નિરંજન ભગત : ગુજરાતી ગ્રંથકાર શ્રેણી/નિરંજન ભગત: Difference between revisions

સાહિત્ય કે કશાયને વિશેનો એમનો તંત છપાયેલા સ્વરૂપે જ્વલ્લે જ મળશે, વાતોમાંનો એમનો જોસ્સો એમનાં વ્યાખ્યાનોમાં એક વ્યવસ્થામાં બંધાય છે. મોટેભાગે એઓ લખી લાવીને વાંચવાનું પસંદ કરશે, ને એવું લિખિત વ્યાખ્યાન એમની વાણીમાં પડેલી એક ચોક્કસ વાગ્મિતામાં કે તાર્કિકતામાં આબદ્ધ હોય છે. તર્કનું એથી પણ એક વધુ શુદ્ધ રૂપ એમની કવિતામાં જોવાશે, જે એમના સર્જનમાંના મેટાફિઝિકલ ટિન્ટને, તો એમની સર્જકતામાંંના છંદોલયના વ્યવસ્થાલક્ષી આગ્રહને સમજાવશે. માટે તો એમની યુયુત્સા કશા આંદોલનમાં કે કશા કલ્ટમાં પરિણી નથી, એ કવિ કે સાહિત્યકારને નાતે - હિસાબે નથી જીવતા, એવી સભાનતા એમનામાં નથી એમ નહિ પણ એમનો એવો કશો ભાવ કે કશો દાવો નથી. એમનાથી કવિતામાં અાવા સહજ ભાવે કેટલુંક સંગીન કામ થઈ ગયું છે, જેને આધુનિકતાના સંદર્ભનો પહેલો નવ વળાંક ગણી શકાય, બંધિયાર થઈ ગયેલી સર્જકતામાં એમના વડે આવી નિર્દોષતાથી હસ્તક્ષેપ થઈ ગયો છે, જેને પાછળ આવનારી પ્રગલ્ભ આધુનિકતા માટેનું પ્રવેશદ્વાર ગણી શકાય. સભાનભાવે કશુંક પ્રારંભાય, ઠરે, લાભદાયી નીવડે-ની દિશામાં એમણે કશું વિવેચનાત્મક લખ્યું નથી. એમના સમગ્ર પુરુષાર્થનું એ લક્ષણ જ નથી.

આ નિર્દોષતા એમના આખા ચહેરા પર છવાયેલી છે, એમના મુક્ત હાસ્યમાં એનાં જ ઇંગિત મળે છે  : મોટી આંખો, પકડી રાખે તેવી આકર્ષક. કહ્યાગરા ન હોય તેવા છતાં માણસ મિજાજી હશે-ની ચાડી ખાતા વાળ. ખૂણાવાળું કરચલિયાળું કપાળ. હંમેશાં ટેનિસ કાૅલરનો, મોટેભાગે અરધી બાંયનો બુ-શર્ટ. એવી જ ક્લાસિકલ સ્ટાઈલનું પેન્ટ. એમાં શિસ્ત ખાતર બુ-શર્ટ હંમેશાં ઇન્સર્ટ કરેલું હોય. મોટેભાગે એક અંગૂઠાવાળી જાણીતી સ્ટાઈલની ચંપલ. અાખા ચહેરા પર પેલી નિર્દોષતાની સાથોસાથ ભળી ગયેલી અધ્યાપકની તેજસ્વિતા, ને થોડીક એવી રેખાઓ જે ઊંડે સરી પડેલા વિષાદની અજાણતાં જ ચાડી ખાય. જોનારને થાય કે અનેક જોખમો નોંકરનારું બોલી શકનારા આ ચહેરાનો મેળ કેમ પાડવો — ઘણી વાર તો એમ જ લાગે કે મુત્સદ્દીઓ એમની પાસે મનગમતું બોલાવરાવી શકે, એવી અેમનામાં બાલસહજ સરળતા છે, જે હકીકતમાં તો એમની નિર્ભીકતાનો જ, અને સત્યપ્રિયતાનો જ, સભરતા અને સચ્ચાઈનો જ એક નોંધપાત્ર રંગ છે. આપણા સમયના ગણ્યાગાંઠ્યા બૌદ્ધિકોમાંના એક અને આંગળીને વેઢે ગણાય તેટલા આધુનિકોમાંના એક એવા નિરંજનભાઈની વ્યક્તિતામાં જોસ્સાના જેવી જ સહજ સરળતા પણ રહેલી છે જે એમનામાં રહેલા એક ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના વિચારકની સંપત્તિ છે, જે એમનામાં બચી રહેલો પરંપરાગઠિત અને બળવાન અંશ છે. જીવનમાં કિટીકલી જીવનારનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં આ કારણે જ પરંપરા અને પરિચયની ભૂમિકાનું વાતાવરણ ભળાય છે, વિશાળ વાચનની મર્મગામી ભરપૂરતામાં ખોવાઈ જનારા લખાણની સભરતાનું નહિ, પણ પદ્ધતિપુરઃસરના લખાણની સંયતતાનું વાતાવરણ અનુભવાય છે. જીવનમાં આવેશ અને આક્રોશથી વાત કરનારા બૌદ્ધિક વડે ગુજરાતી સાહિત્યની કશી ઉચિત અને આકરી ટીકા કરવાની કોઈ નિશ્ચિત પરિપાટી જન્મતી નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માં અનુસ્યૂત થયેલી એ વિદ્રોહશીલ સર્જકતા ‘૩૩ કાવ્યો’ના, મનુધ્ય મનુષ્ય વચ્ચેના સંબંધભાવમાં , સમાધાનભાવમાં પરિણમી, ઠરે છે. પ્રારંભે રોમેન્ટિક ઉદ્રેકોથી જે જિવાયું અને કવનમાં જે ઊતર્યું તે મુંબઈ જેવા યંત્ર-વૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિના પ્રતીક-સ્વરૂપ નગરજીવનમાં કાયાકલ્પ પામ્યું, અને એમાંથી એક બળૂકા અવાજવાળા આધુનિક કવિનો જે જન્મ થયો તે કવિ પછી કેમ વધુ ન વિકસ્યો અેવો પ્રશ્ન પણ એમની આ ક્લાસિકલ પ્રકૃતિના સંદર્ભે જાગે જ છે. સ્વપ્ન સેવાયું, જન્મ્યું, વિસ્તર્યું પણ વિકાસની ઉત્તમોત્તમ ક્ષણે ક્યાંક કશે કુણ્ઠિત થઈ ગયું, ચીરાઈ ગયું એવો એક વસવસો પણ નિરંજનભાઈને વિશે જાગ્યા વિના રહેતો નથી. વ્યક્તિમત્તા અને સાહિત્યિક પુરુષાર્થની ભૂમિકાએ એમણે પોતાના વિશે જે અપેક્ષાઓ જગવી છે, તેમાંની કેટલીક આજ દિન સુધી વણતોષાયેલી પડી છે. પણ એમ પડી છે, તેથી જ એક વધુ અપેક્ષા જન્મે છે, કે એક દિવસ તો એ તોષાશે જ. તેઓ પોતે આ િવશે સભાનપણે સચિંત છે, એક મુલાકાતમાં આ લખનાર સમક્ષ તેમણે કહ્યું હતું, કે જેને ‘ચીજ’ કહી શકાય તેવી મૂલ્યવાન કૃતિ રચવાનો પોતે મનસૂબો સેવી રહ્યા છે. એમના સંદર્ભમાં એ ઓછા મહત્ત્વની વાત નથી.

૧૯૭૭માં, નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉદ્ઘાટન-પ્રસંગે રજૂ કરેલા પોતાની કવિતા આસપાસના વક્તવ્યમાં, તેમણે આ મૌન ‘સ્વયં કવિતા’૩ છે એમ કહ્યું છે તે સૂચક છે. શક્તિઓને વિશેની નિરંજનભાઈની ઉદાસીન વૃત્તિનાં મૂળ ક્યાંક જીવનમાં છે. તેમનામાંનો પેલો ક્લાસિકલ અંશ તેઓને વધુ ને વધુ જીવનનિષ્ઠને રૂપે રજૂ કરે છે. ‘પાત્રો’ કે ‘ગાયત્રી’ની સમક્ષ કવિતા કરવાનું ન થાય ત્યાં લગી મૌન સેવવાનો તેમનો સંકલ્પ, કલાની ભૂમિકાએ જેટલો પ્રમાણી શકાય, તેથી અનેકશ એમની જીવનનિષ્ઠાની ભૂમિકાએ વધારે પ્રમાણી શકાય. કેમ કે છેવટે તો તેમનું ચિત્ત માનવ પર જઈને ઠરે છે, માનવ-મૂલ્ય પાસે જઈને ઊભુ રહે છે. આ જ વક્તવ્યમાં  તેમણે કહ્યું છે  : ‘....કલા અને વિજ્ઞાન એ માત્ર સ્થૂલ ટેકનિક નથી, સવિશેષ તો એ સાંસ્કૃતિક મૂલ્ય છે, એ માત્ર ભૌતિક સત્ય નથી, સવિશેષ તો એ માનવીય મૂલ્ય છે.’ એટલે, એક વિવેચક તરીકે કવિકર્મનો મહિમા કરનારા કે એક કવિ તરીકે કલાપસ્ક કક્ષાનો અાગ્રહ સેવનારા નિરંજનભાઈ, છેવટે તો માનવતાવાદી છે. અથવા તો પ્રારંભે જ માનવતાવાદી છે, ને પછી કવિ, અધ્યાપક કે વિવેચક છે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ના ગાળામાં ઉઠેલું  ‘આધુનિકતા’લક્ષી સ્પંદન તેમની કારર્કિદીમાં ઉપલક નજરે જોતાં, અને વિશેષભાવે તો પૂર્વાપરની કવિતા-પ્રકૃતિ પર નજર નાખતાં, આગંતુક લાગશે. પણ એની પીઠિકા એમના આવા કશાક લાક્ષણિક માનવતાવાદમાં રહેલી છે, અને તેથઈ એ કવિતા આગન્તુક નથી, બલકે આખી પરંપરાથી અને પોતાનીય પરંપરાથી ઊફરા જવાની એ પ્રવૃત્તિમાં, કવિની, કલાકારની, મૂળભૂત વિદ્રોહ-વૃત્તિનો સંચાર છે. જે મનુષ્યને કાજે નિરંજનભાઈ આજેય વાતવાતમાં આક્રોશપૂર્ણ વાણીધોધ વહાવી શકે છે, તે જ મનુષ્યને સંદર્ભે, ત્યારે, ‘આધુનિકતા’ જે કંઈ પણ રૂપે તેમનામાં સહજભાવે  સ્ફુરી ઊઠી છે, અને ‘પાત્રો’ જેવી રચનાઓ જન્મી આવી છે. જે ‘ચીજ’ ભવિષ્યમાં આપવાની નિરંજનભાઈની મુરાદ છે, તેનું સાતત્ય તેમનાં ‘૩૩ કાવ્યો’ સાથે નહીં, પણ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ સાથે હશે. ‘પ્રવાલદ્વીપ’ એમની કારર્કિદીનો લાક્ષણિક ઉન્મેષ છે, અને કવિતાકલાના ઇતિહાસમાં એજ વિશેષરૂપે અંકિત થઈને રહેનારો ઉન્મેષ છે. આમ છતાં. તેમનામાંનો પેલો પ્રશિષ્ટતાપ્રેમી વિચારક ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પ્રમુખ રચનાઓનું જ તે પૂર્વકાલીન કવિઓ - કાવ્યો સાથેનું જે તે અનુસંધાન સ્થાપી આપીને જ જંપે છે! ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની સમગ્ર કવિતાને ‘આત્માનાં ખંડેર’ દ્વારા ‘હુન્નરખાનની ચડાઈ’ અને ‘નર્મ ટેકરી’ની પરંપરામાં મૂકનાર નિરંજન ભગતની વૈચારિક ભૂમિકા જેટલી ઇતિહાસપરક છે, તેટલી કલાપરક નથી. એને એમની વૈયક્તિક નમ્રતા ગણી લેવાય, પણ એમાં કવિતાકલામાં જાણ્યે-અજાણ્યે આવતી ઉત્ક્રાંતિનો હિસાબ નહિ મળે, ‘પ્રવાલદ્વીપ’નો વિશેષ નહિ જડે.

<big>'''૧'''</big>

આ જ વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાની કવિતાની, સમયના સંદર્ભમાં વિગતો આપતાં નોંધ્યું છે, કે ‘મારી પોતાની કવિતા એટલે સમયના સંદર્ભમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૫૮ લગીની દોઢ દાયકાની કવિતા. એમાં ૧૯૪૩થી ૧૯૪૮ લગીની અરધા દાયકાની કવિતા રોમેન્ટિક કવિતા છે. અને ૧૯૪૮થી ૧૯૫૮ના એક દાયકાની કવિતા એ અાધુનિક કવિતા છે.’ રોમેન્ટિક અને આધુનિક એવાં બે વિભાજનોની વચ્ચે, એમની કવિતામાં સમયદૃષ્ટિએ નહિ, પણ પરિવર્તન કે ઉત્ક્રાંતિની દિશાનું એક એવું ગુચ્છ દર્શાવી અપાય એમ છે, કે જે ગુણદૃષ્ટિએ વધારે મહત્ત્વનું છે. વિકાસનું એ સ્થિત્યન્તર એમની આધુનિકતાના સંદર્ભમાં અનેક રીતે સૂચક નીવડે તેવું છે.

ભગવાન સાથેનો તો ઠીક, આ જ રીતે નિરંજનભાઈએ એમનો નારી સાથેનો સંબંધ પણ ક્યાંય વ્યક્ત કર્યો નથી. એમને વિશેની ઉપલબ્ધ પ્રકાશિત માહિતીમાં ક્યાંય એની બે વિગતોય સાંપડતી નથી. ન જાણતું હોય તે જાણે કે નિરંજનભાઈ પર્યંત અવિવાહિત છે, તો ચોંકી જાય. ૧૯૪૩-૪૮ની પહેલા વિભાજન પ્રમાણેની પૂરી થાય ત્યાં લગીમાં તો જાણે પતી ગઈ છે. તો બીજા વિભાજન પ્રમાણેની આધુનિક કવિતા પણ પાંત્રીસ પૂરાં થાય તે પહેલાં જ જાણે થંભી ગઈ છેે. એક કલાકારને માટે આવા વારાફેરા જરૂરી, બલકે અનિવાર્ય લેખાય. એક કવિને માટે શક્તિઓની આવી પરિણામકારી ઓળખ ખૂબ આવશ્યક લેખાય. મેઘાની પરિપક્વતાના સંદર્ભમાં આવી નોંધપાત્રપણ સૂચક, સઘન અને સમૃદ્ધ પૂર્વતૈયારી ઈર્ષાપ્રેરક ગણાય. નિરંજનભાઈને અંગેએ મેધા સર્જન સિવાયના ક્ષેત્રે લાભદાયી નીવડી છે એટલું ન લેવા જેવું આશ્વાસન અાજે જરૂર છે. બાકી જેનો ‘રોમેન્ટિક પ્રેમીજનમાંથી ‘આધુનિક મનુષ્ય’ને રૂપે વિકાસ થયો તે કાવ્યનાયકની, આટલાં વરસોના મૌન પછીની, તેઓ કવિતા રચે તો તે કેવી હોય તે તો અકલપ્ય જ. નિરંજનભાઈનું આ મૌન કશી કુણ્ઠામાંથી જન્મ્યું છે? કશી વિફલતાઓમાંથી ઝમીને જામ્યું છે? કે પછી એક સભરતા પછીની બીજી સભરતા વચ્ચેની એ કશી અનિવાર્ય અંતરાલ દશા છે? કે પછી પેલા પ્રશિષ્ટતાપ્રેમીનું વર્તમાનને વિશેનું ઔદામીન્ય માત્ર છે? — આવા આવા પ્રશ્નો નિરંજન ભગતનું જીવનચરિત્ર લખનારાને અવશ્ય થશે.

દોઢ-બે પંક્તિનાં આપણાં તમામ કાવ્યોમાં આ મોખરાના સ્થાનની અધિકારી એવી રચના છે. ‘તો ધારું—’ પછીનો ‘તનેયે એ જ આ—’ વડે રચાતો અવકાશ આશ્લેષનો જ પર્યાય બની રહે છે, ને ‘આશ્લેષમાં’ની ગુરુ-ગુરુ-લઘુ-ગુરુની વર્ણરચનામાં તો એનો જ સાક્ષાત્કાર થાય છે. પ્રેમ અને મૃત્યુ, મૃત્યુ અને પ્રેમ — જેવી આ વિરોધાભાસી—પેરેડોક્સિકલ—સંવેદના વિરહ-મિલનને પણ એક કરી નાખે છે  : મિલન, વિરહ, નાવ, તટ, ધૂપ, છાંવ જેવાં પરંપરાગત પ્રતીકોની સહજગૂંથણીની આ રચના ‘વિરહને તીરે તીરે’, પણ ‘અાધુનિક’ બનનારા નાયકની નિર્ભાન્તિ સંદર્ભે અત્યંત ધ્યાનાર્હ રચના છે  :

‘આ બોલનારને ૧૯૪૮ની બી.એ.ની પરીક્ષા માટે કોમેડીનું સાહિત્યસ્વરૂપ ભણવાનું હતું. ૧૯૪૮ના જાન્યુઆરીની ૩૦મીએ સાંજે પાંચ ને પાંત્રીસે આપણા યુગની સૌથી વધુ કરુણ ઘટના બની. તરત જ સાંભળ્યું કે ગાંધીજી ગયા. ત્યારે વાણીની પોકળતાનાે જે પરિચય થયો તેવો ક્યારેય થયો ન હતો. ચોમેરમાં હતું એક માત્ર મૌન! બીજું કંઈ જ નહીં. અંદર બહાર બધે જ —જાણે કે સમગ્ર વિશ્વમાં અાદિ કાળથી એક અનંત મૌન વ્યાપ્યું હોય અને હજુ કોઈએ ઉથાપ્યું જ ન હોય એવો અનુભવ થયો. એ અનુભવ ‘બાવન બાહેરો’ હતો. મનુષ્યે બાવન અક્ષરોનો એક વિરાટ પ્રપંચ રચ્યો છે. એનાથી આ અનુભવ જાણે કે પર હતો. મનુષ્ય એના અનુભવમાંથી સમજ્યો છે કે જીવનમાં કરુણ અનિવાર્ય છે, એટલે તો કરુણાને જીરવવાની, જીવનમાં જોગવવાની એની મથામણમાંથી હાસ્ય, એટલે કે હસવાની સ્થૂલ ક્રિયા નહીં પણ હાસ્યનો વિચાર એને સૂઝ્યો છે. એમ પેલા પુસ્તકનું વિધાન હજુ તો મનમાં વાગોળતો હતો ત્યાં જ ગાંધીજીની હત્યાની કરુણ ઘટના બને એમાં વિધિની વક્રતા ન હતી પણ પુસ્તકનું જ્ઞાન આચરણમાં સાક્ષાત્ અનુભવવાનું એમાં આહ્વાહન હતું. પછી છ મહિને જ્યારે સ્વતંત્રતાના પ્રથમ વર્ષના સરવૈયા જેવી કૃતિ ‘સંસ્મૃતિ’ રચી ત્યારે આ મૌનનું સ્મરણ થયું.’૮

— નું લયબદ્ધ પુનરાવર્તન સંસ્મૃતિને વિકસાવે પણ છે, ઘેરી પણ કરે છે. એમાં, મુક્તિદિનની કશી ‘ઝંકૃતિ’ નથી એ વિગત કાવ્યાસંભે મુકાયેલા અલગાવને વધુ ને વધુ વળ ચડાવે છે. ભૂખ્યાં, દીન, નવસ્રાંની દશાનો નિર્દેશ કરીને તેમ જ શુષ્ક સરવર-મધ્યાહ્ન-મીન-મૃત્યુ-જીવનભય-શ્વેત બગનું અાગમન—જેવી ગ્રીષ્મના પ્રખર મધ્યાહ્યની સૂચક સ્થિતિ વડે બળ્યાઝળ્યા અને ભયગ્રસ્ત વર્તમાનને વર્ણવી લઈને કવિ નિર્વહણની ઉચિત દિશા પકડે છે ખરા, પણ કાવ્યવિશ્વને એક આશા-કિરણથી, અંતે, ઉજ્જવલ બનાવી દેવા ચાહે છે  :

પ્રિયા, પ્રકૃતિ અને પ્રેમને વિશેની મુગ્ધતાસભર અને અહોભાવભરી રોમેન્ટિક કવિતા સામાન્ય રીતે રૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થઈ હતી, અને એને કારણે એમાં પ્રાસ અને શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો આશ્રય હતો, અનાવૃત સંધિના, લયગુરુની નિશ્ચિતિવાળા અક્ષરમેળ છંદોનો આશ્રય હતો, બાનીમાં સંસ્કૃત પરંપરાનો અને નીવડેલી કાવ્યમયતાનો તેમ જ રૂઢ અલંકરણોનો સ્વીકાર હતો, ગીત-કાવ્યને પણ કવિએ જાણીતી રવિન્દ્રનાથીય ભૂમિકાએ સિદ્ધ કરવાનું સ્વીકાર્યું હતું. કવિને ત્યારે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે કશી શંકા નહોતી પડી. પ્રેમ અને કવિતા બંનેની રીતિને વિશે પોતે પ્રશિષ્ટ અને સ્થિતના અનુયાયી હતા. પરંતુ પ્રારંભનું આ સભર સભર રોમેન્ટિસિઝમ જ્યારે શૂન્યતા-રિક્તતાના, દગ્ધતા-વિગ્ધદતાના કે નિર્ભાન્ત વૈફલ્યના અનુભવે પરિવર્તન પામ્યું, અને સામાન્ય રીતે અરૂઢ કાવ્યપ્રકારોમાં વ્યક્ત થયું, ત્યારે તેમાં પ્રાસની વ્યવસ્થિતિનો અાશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ પરંપરિતની અપેક્ષાએ શ્લોકની વ્યવસ્થિતિનો લગભગ ન રહ્યો, છંદોની નિશ્ચિતિનો આશ્રય ચાલુ રહ્યો, પણ અનાવૃત્ત સંધિના અક્ષરમેળ છંદોની નિશ્ચિતિનો લગભગ ન રહો, બાનીમાં બોલચાલની લઢણો અને સક્રિય કાવ્યમયતા પ્રગટાવવાનો આગ્રહ પ્રવેશ્યો, રૂઢ અલંકરણો ક્રમે ક્રમે છૂટવા લાગ્યાં, ગીત-કાવ્યમાંનું ગીતનું બાહ્ય માળખું છૂટી ગયું. કવિને હવે વિશ્વને વિશે તેમ જ શબ્દને વિશે ઠીક ઠીક શંકા પડવા લાગી હતી. પ્રેમની જ નહિ, પરંતુ માનવપ્રેમની અને કવિતાની બંનેની રીતિને વિશે પોતે હવે પ્રયોગશીલ અને ગતિશીલના અનુયાયી હતા. પ્રારંભના એ ક્લાસિકલ પિંગળનો અને પછીના આ રોમેન્ટિક પિંગળનો તેમ જ પોતાની આ બદલાયેલી કાવ્યદૃષ્ટિ અને પ્રવૃત્તિનો, ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં, નિરંજનભાઈએ આવશ્યક ઇશારો પણ આપ્યો જ છે.૯

આ ત્રણેય રચનાઓ નિરંજનભાઈમાં ફૂટી ચૂકેલાં મોડર્ન વલણોની પૂરી સાક્ષી આપે છે. હજી પણ પ્રકૃતિતત્ત્વો ‘તડકો’(૧૧૪) અને ‘અબ્ર’ (૧૧૫) કાવ્ય-વિષયો બને છે. પણ હવે તે નાયકના મૂડ્સનાં સાધનો તરીકે નથી, કવિ તેમને જ મૂર્ત કરવામાં સાર્થક્ય જુએ છે, રચનામાં તે હવે સાધ્ય છે. આધુનિકતા અંગે આ વિપર્યાસ સૂચક છે. ‘કવિ’ (૧૧૯) હવે ચિતા પરથી પાછા ફરેલા માનવીને રૂપે, તો ‘કાવ્યો’ (૧૧૮) હવે સૌન્દર્યની સાપણ ડસતાં, ત્વચામાં ફૂટેલાં ચકામાં રૂપે, જરા ડંખથી વર્ણવાય છે. પેલા ભર્યા રોમેન્ટિકસિઝમની અહીં ઇતિ આવી રહે છે, કહો કે નિરંજનભાઈના અાવા કાવ્યોદ્ગારોમાં આધુનિકતા જેનાી પાર્શ્ચભૂ છે તેવું. મોડર્નિઝમ જેની પીઠિકા છે તેવું, નિયો-રોમેન્ટિસિઝમ પ્રગટે છે. ‘કરોળિયો’ અને ‘મોર’ (૧૨૦ અને ૧૨૧) બંને કૃતિઓ અનુક્રમે પ્રશિષ્ટ અને રોમેન્ટિક એવા બે કવિ-પ્રકારોને વર્ણવે છે, જો કે કરોળિયો કે મોર અહીં પ્રતીકના કલાધર્મ કે કર્મને સારુ નથી પ્રયોજાયા — તે કાં તો ઉત્પ્રેક્ષામૂલક પ્રસ્તુતો છે અથવા તો કાવ્યર્થને વ્યુત્કમથી લેતાં, અપ્રસ્તુતો પણ છે. બેય પ્રકારના કવિઓની મુરાદો જુદી છે, સાધનો, રીતિ-નીતિઓ પણ જુદાં છે. પ્રશિષ્ટ કવિ ‘નભઘૂમંત તારાકણી’ ‘કદીક પકડાય જો’ એવી મુરાદ સેવી રહ્યો છે. તો રોમેન્ટિક, ‘અમૂલ્ય નિજ અશ્રુ કોઈ કદી ક્યાંય ઝીલી રહે’ એમ મુરાદ માંડી બેઠો છે. પ્રશિષ્ટની ‘સુદૃઢ જાળ’માંની ‘સુદૃઢતા’ એ નિરંજનભાઈનો એક કવિ તરીકેનો હંમેશનો આદર્શ છે તેમ જ એક વિવેચક તરીકેનો સદાનો માનદણ્ડ છે. પોતાના સર્જનમાંથી પોતાનો કાવ્યનાયક ‘આધુનિક’ બન્યો ત્યારે પણ તેઓ છંદોલય વડે સિદ્ધ થતી પદ્યરચનાની સુદૃઢતાને કદી તજી શક્યા નથી, બલકે એનો ઉત્તરોત્તર કસ કાઢવાની દિશામાં લાગેલા રહ્યા છે. એમના વ્યક્તિત્વમાંનો એ પ્રશિષ્ટ અંશ અહીં આમ કાર્યાન્વિત થયેલો છે. ગુજરાતી કવિતા - જગતમાં નિરંજનભાઈ પોતાની પ્રારંભિક વિભાજન અનુસારની રોમેન્ટિક કવિતા લઈને પ્રવેશ્યા ત્યારે, ‘કલાપ નિજ પિચ્છનો વિવિધ વર્ણ ફેલાવતો’ કહેવાનું સૂઝે તેવા કવિ હતા. પણ એનો છેડો ‘અશ્રુ’માં આવ્યો છે. અલબત્ત, પોતાના રોમેન્ટિક કવિ-મોરની જેમ એમણે ‘નિજ અશ્રુ’ને ‘અમૂલ્ય’ ન ગણ્યું અને એને વિશેનું તાટસ્થ્ય કેળવ્યું, એમની કવિતાની આત્મનેપદી ચાલ લગભગ હંમેશને માટે, આપણે નોંધ્યું છે તેમ, બદલાવા માંડી. પરંતુ એમના રોમેન્ટિસિઝમ પછી પણ એમનામાં જેમ છંદોવિધાનપરક પ્રશિષ્ટતા સક્રિય રહી, તેમ એમના મોડર્નિઝમ વખતે પણ એમનામાં રોમેન્ટિકસિસ્ટ વલણોની સક્રિયતા નથી જ રહી એમ નથી. આ બેય તત્ત્વોના સાતત્યને કારણે, નિરંજનભાઈની અાધુનિક કવિતાને એક સીમા છે, એક પાળ છે.

નિરંજનભાઈના કવિતા-વિકાસનો આ પરિવર્તનલક્ષી અને વિપર્યાસોભર્યો આલેખ જે ગતિવિધ દર્શાવી અાપે છે તેનું સમર્થન જીવનમાં, જીવન વિશેની તેમણે પોતે જ રજૂ કરેલી આ વાતોમાં, પણ મળી આવે છે  : આ ગુચ્છની રચનાઓ રોમેન્ટિકતામાંથી અાધુનિકતા તરફનું કવિનું જે પ્રયાણ દર્શાવી આપે છે તે તો નોંધપાત્ર પણ આવ્યાં છે  : નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના ઉપક્રમે અપાયેલા ઉક્ત વ્યાખ્યાનમાં તેઓ કહે છે  :

‘મુંબઈમાં મારે ચાર સાહિત્યિક મિત્રો — રાજેન્દ્ર, મડિયા, હરિશ્ચન્દ્ર અને પછીથી બલ્લુકાકા. મડિયાને લગભગ રોજ સાંજે, રાજેન્દ્ર લગભગ રોજ રાતે અને હરિશ્ચન્દ્રને અવારનવાર મળવાનું થતું હતું. મડિયાની સાથે કોલાબાથી દાદર લગીનાં અનેક નાનાં મોટાં રેસ્ટોરાંમાં એમને હિસાબે ને મારે જોખમે જમવાનું અને મિત્રોને ઘરે અથવા દરિયાકિનારે હરવાફરવાનું, રાજેન્દ્રની સાથે પરસ્પરનાં કાવ્યોનું વાચન-વિવેચન કરવાનું, ક્યારેક એમાં સુધારાવધારા કરવાનું અને હરિશ્ચન્દ્ર સાથે વિશ્વકવિતાનો અાસ્વાદ અને અભ્યાસ કરવાનું થતું હતું, હરિશ્ચન્દ્ર હોય નહીં અને વિશ્વકવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો રિલ્કે અને બોદલેરનો. મડિયા હોય નહીં ને યુસિસની લાયબ્રેરીમાં અમેરિકન કવિતાનો પરિચય થાય નહીં. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો પાઉન્ડ અને એલિયટનો. કોલેજમાં સતત બે વરસ લગી અભ્યાસનો એકમાત્ર વિષય હતો અંગ્રેજી સાહિત્ય. એમાં સૌથી વધુ પ્રભાવ હતો ભૂતકાળના કવિઓમાંથી ડન અને બ્લેઈકનો અને વર્તમાનના કવિઓમાંથી યેટ્સ અને ઓડનનો. પછીથી બલ્લુકાકાની મૈત્રી અને એમની સાથેના સંવાદો દ્વારા જે પામ્યો એ તો અનિવર્ચનીય છે. એ અંગે યોગ્ય સમયે, યોગ્ય સ્થળે, યોગ્ય પ્રસંગે નોંધ્યું છે. બલ્લુકાકા હોય નહીં ને ‘પૂર્વાલાપ’ને સ્થાને ‘ભણકાર’ની સ્થાપના દ્વારા ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની મુખ્ય કવિતાનું સર્જન થાય નહીં.’

એ સૂચક છે તે આ બે સોનેટ-રચનાઓને બાદ કરતાં ‘પ્રવાસદ્વીપ’માં ક્યાંયે આ ‘હું’નું વિશ્વ નથી અાલેખાયું— કેમ કે ‘હું’ હવે વિશ્વમાં છે, અને એવા વિશ્વમાં છે જ્યાં માત્ર ‘હોવું’ પર્યાપ્ત છે, જ્યાં હેતુશૂન્યતા પ્રવર્તે છે, જ્યાં લક્ષ્યના સ્થળને વિશે નરી સંદિગ્ધતા પ્રવર્તે છે  :

‘પ્રવાલદ્વીપ’ અાધુનિક ‘હું’ની સૃષ્ટિ જ નથી, એ તો આધુનિક નગર, કે જેમાં ‘હું’ છે, તેની વર્ણના છે. અહીં જે કાવ્યભાષા છે તે જ કાવ્ય-સૌંદર્ય છે. એ ભાષા મુખ્યત્વે વાગ્મિતાનાં શુદ્ધ તત્ત્વો વડે ઉદ્રેક-સભર જરૂર છે, પણ વાગ્મિતા અહીં સંયત છે, તેથી તે સાર્થક થતી હોય છે અને નગરસભ્યતાથી નિષ્પન્ન થતી વ્યથાને આકારિત કરી અાપે છે. એ વ્યથા ક્યારેક ઉપહાસ અને વિડંબનામાં પર્યવસાન પામે છે, તો ક્યારેક વ્યંગ અને વક્રતાનો આશ્રય કરીને વિકસે છે. અહીં સંભાવનાઓ છે તો ઉત્પ્રેક્ષા અને અપહ્નુતિની છટાઓ પણ અેવી જ કાર્યસાધક નીવડે છે. અહીં મુખ્યત્વે સંદેહ અને સંશયને પ્રગટાવતી પ્રશ્નોક્તિઓ છે, તો વ્યંગોક્તિઓ અને વક્રોક્તિઓ પણ છે. આ બધાં તત્ત્વો વડે આવિષ્કૃત થતી કાવ્યભાષા એક જુદા જ અભ્યાસનો વિષય છે. પરંતુ એવા અભ્યાસથી અવશ્ય પ્રતીત કરાવી શકાય, તે નિરંજનભાઈની આ કોટિની કાવ્યરચનાનું ક્લેવર મુખ્યત્વે વાગ્મિતાપરક છે  : આના અનુલક્ષમાં ‘આધુનિક અરણ્ય’, ‘મ્યૂઝિયમમાં’, ‘ઝૂમાં’, ‘એક્લેરિયમમાં’, ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘હોર્ન્બી રોડ’ તથા ‘પાત્રો’ અભ્યસનીય છે.

આ બોજિલ દશાનુંય કશું જાણીતું કારણ ક્યાં છે? કોઈ સ્વજનનું મૃત્યુ નથી થયું, ‘પરંતુ હા, સુહામણી સુરમ્ય સ્વપ્નથી ભરી ભરી / અનીતિમાં વિલુપ્ત ‘આજ’ ગૈ સરી!’ — એવો નિર્દેશ અવશ્ય કરી શકાય છે. આવી સ્વીકૃતિ અને અાવી પ્રતીતિ સાથે આ બધાં સંકળાયેલા છે. આવી સમાનતાથી અેકમેક સાથે જકડાયેલાં છે. ‘સર્વને ઉરે વિષાદવારુણી’ જે છે તે જ તો સૌનું સમાન સહિયારું જીવન છે. સૌ આવાં તત્ત્વોથી રસાયેલાં છે, એટલે વૈયક્તિક્તાનો, સ્વમાનનો કે સ્વાભિમાનનો તો પ્રશ્ન જ નથી — પરિણામે રચનાને અંતે, આપણે કાવ્યનાયકના પરાયાપણાના સંવેદનને પામીએ છીએ.

નક્ષત્ર ટ્રસ્ટના વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈએ પોતાના ‘વક્તત્વના ઉત્તરાર્ધમાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી કવિતાને એટલે કે સ્વાતંત્ર્યપ્રાપ્તિથી આજ લગીની, છેલ્લા ત્રણ દાયકાની કવિતાને અનેક દૃષ્ટિએ જોઈ શકું’ — એમ કહીન ઉમેર્યું કે, ‘પણ અહીં એને અંગત દૃષ્ટિએ જોવાની છે.’ પછી આ ગળામાં, ‘અનેક પ્રકારની કવિતાનું સર્જન થયું હોય એમાંથી કોઈ એક પ્રકારની કવિતાને’, ‘અંગત દૃષ્ટિએ....જોઈ શકું’, એમ કહ્યું છે. એવી કવિતાને તેમણે ‘અાધુનિક’, ‘અદ્યતન’ અેવા ભેદથી પ્રકારબદ્ધ કરી છે. પોતાની આ કવિતાને તેઓએ ‘આધુનિક’ કહી છે, જ્યારે પ્રિયકાન્ત અને હસમુખ પાઠકની અનુક્રમે ‘અશબ્દ રાત્રિ’ અને ‘નમેલી સાંજ’ની કવિતાને ‘વિશેષ આધુનિક’ કહી છે, એટલું જ નહિ, ઉમાશંકરનાં ‘છિન્નભિન્ન છું’ તથા ‘શોધ’ કાવ્યોમાં ‘આધુનિક કવિતા અને અદ્યતન કવિતાની સીમારેખા’ છે એમ કહ્યું છે. આનું અનુસંધાન નિરંજનભાઈએ લાભશંકર અને સિતાંશુની કવિતામાં જોયું છે, બલકે બેયની કવિતાને ‘સર્વાંગ સંપૂર્ણપણે અદ્યતન’ કહી છે. પોતે ચીંધેલા આ ભેદનું વર્ણન કરતાં તેઓ જણાવે છે  :

નિરંજનભાઈ પ્રસ્તુત ઉક્ત વિધાનો ‘અંગત દૃષ્ટિ’નાં અભિપ્રાય-વચનો છે તેથી અહીં તેની કોઈ ચર્ચાને અવકાશ નથી. બાકી એ વિધાનો ઠીક ઠીક ચિન્ત્ય અને ચર્ચાસ્પદ કોટિનાં વિધાનો અવશ્ય છે. ‘આધુનિક’ અને ‘અદ્યતન’ વચ્ચેનો તેમનો ભેદ જેટલો તાત્ત્વિક નથી તેટલો કક્ષાગત — કેટેગોરિકલ — પણ નથી. ખરી વાત તો એ છે કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને અનુગામી ગુજરાતી કવિતા ૧૯૬૦ પૂર્વેના બધા જ પ્રયાસોમાં ‘આધુનિકતા’નું પરોઢ રચી આપે છે. એમાં એનો ઉઘાડ, પ્રારંભ, પ્રસ્થાન દર્શાવનારી પ્રાથમિકતાઓ છે, જ્યારે એનું પ્રગલ્ભ, બળુકું અને પરિપૂર્ણતાની દિશામાં ધસતું - વિકસતું સ્વરૂપ તો સાઠ પછીના નવોન્મેષમાં છે. નિરંજનભાઈ કદાચ એવા કોઈ આશયથી જ લાભશંકર - સિતાંશુની કવિતામાં સર્વાંગ સંપૂર્ણ અદ્યતનના જુ છે. આધુનિક-અદ્યતન વચ્ચેનો તેમણે ચીંધેલો ભેદ વાસ્તવમાં મોટો ભેદ જ નથી કેમ કે કલા કવિની આ યુગસંદર્ભમાંની સ્થિતિ જાણવા-જણાવવા માત્રથી જ ‘અાધુનિકતા’નો ખ્યાલ ઉપસાવી ન શકાય. અાધુનિકતાને કવિ તેમ જ યુગ સાથે જેટલી નિસ્બત છે તેટલી પોતાના માધ્યમ સાથેના પ્રયોગતત્ત્વ જોડે તેમ જ પોતાની પરંપરા સાથેના વિચ્છેદની માત્રા અને તેના સ્વરૂપ જોડે પણ છે. આ છેલ્લાં બે વાનાં — માધ્યમ-ભાષા અને પરંપરા-ગુજરાતી કવિતા—ને સંદર્ભે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ અને તેને અનુગામી કવિતા જ્વલ્લે જ કશાં નૂતન પરિમાણો પ્રગટાવે છે. એ બે વાનાં કવિની ‘આધુનિક’ સર્જકતાનાં અનેકશઃ સૂચક છે.

વાત નિરંજનભાઈ પૂરતી સીમિત કરીએ અને ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને વિશે કેન્દ્રિત કરીએ, તો સમજાશે કે અહીં છંદોબદ્ધ પદ્યરચના જેવું એકમાત્ર પરંપરાગત તત્ત્વ તેમની આધુનિકતાની પાળ બાંધે છે, પરિણામે અહીં વિચ્છેદ અને તજ્જન્ય આકારપરક વિચ્છિન્નતાઓના જેમાં લાભાલાભ કાર્યાન્વિત થતા હોય તેવી સર્જકતા ગેરહાજર છે. ‘પ્રવાસદ્વીપ’ હમણાં જ કહ્યું તેમ, આધુનિક નગરસભ્યતાની એક વર્ણના છે. તેમાં જે ફાળ કે ઉડ્ડયન છે તે અવશ્ય વિચ્છેદમૂલક છે. પરંતુ યાદ રહે કે એ ફાળ કે ઉડ્ડયન જેટલું કાવ્યવસ્તુપરક છે, તેટલું કાવ્યસ્વરૂપ પરક નથી — અહીં આકાર અથવા રચનાપ્રક્રિયા કે સંવિધાન-ટકનિક-ને વિશે કશો ઉદ્રેક, ઉન્માદ કે ઉઘાડ નથી, એ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈ પ્રયોગશીલ અાધુનિક નથી એમ જ કહેવું પડશે.

માનવતાવાદની જે ભૂમિકાએથી ‘પ્રવાલદ્વીપ’ને માણી-પ્રમાણી શકાય છે અથવા તો એવી જે ભૂમિકાએથી તેના ઉદ્ભવ અને અસ્તિત્વને માણી-પ્રમાણી શકાય છે. તે ભૂમિકા પણ આ કવિતાની એક નોંધપાત્ર સીમા છે. આ યંત્રવૈજ્ઞાનિક સંસ્કૃતિ-સભ્યતામાં મનુષ્ય દયનીય જ બન્યો છે. એવા અેકાંગી દર્શનથી જુદું જ દર્શન — મનુષ્યની અદૃમ્ય મહત્ત્વાકાંક્ષા - ઝંખના જેમાં સંમિશ્ર સ્વરૂપે છલકતી હોય, જેમાં આ સામ્પ્રત સામે ઝઝૂમી સ્વકીય ગૌરવને સિદ્ધ કરતા મનુષ્યના સ્થિતિસંજોગને વધાવી લેવાની મૂળભૂત વૃત્તિનો સંચાર હોય તેવું નવ્ય દર્શન — પણ અશક્ય નથી. આ દર્શન નવ્ય અને જુદુ જ છે એમ કહેવા કરતાં તેમાં પ્રથમ દર્શનનો જ આત્યન્તિક છેડો છે એમ કહેવું. યોગ્ય લેખાશે. આ સદીના ઉત્તરાર્ધમાં છેલ્લી પચીશી - ત્રીશીમાં વિશ્વકવિતામાં પ્રતિમાનવતાવાદનું, પોસ્ટમોડર્નિસ્ટ શૈલીનું આવું વણસેલું - વિફરેલું જે રૂપ જોવા-માણવા મળ્યું તેણે અાધુનિકતાના ખ્યાલને પણ ઠીક ઠીક પલટાવ્યો છે, વિકસાવ્યો છે. એવા સાંપ્રત વિકાસોની દૃષ્ટિભંગિ સ્વીકારીએ તો ‘પ્રવાસદ્વીપ’ને આધુનિક કવિતાકલાનું પરોઢ કહીએ એમાં જ ઔચિત્ય છે એમ પ્રતીત થયા વિના રહેશે નહિ.

આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની અનેક રચનાઓ મળીને પદ્યરચનાના આ વૈલક્ષણ્યને કારણે અહીં ભલે જૂથબદ્ધ પણ એક જ કાવ્ય બને છે. એ કારણે જ સૌ રચનાઓમાં લાક્ષણિક કવિ-અવાજનું અને મિજાજનું સાતત્ય જન્મી આવે છે અને કશોક એક-પુદ્ગલ બની આવે છે. અલબત્ત, નિરંજનભાઈએ દૃઢ બંધવાળા અક્ષરમેળનું પિંગળ અહીં નથી જ અપનાવ્યું, પણ પ્રવાહી અને પરંપરિતના, નજીકના જ પુરોગામીઓ વડે પ્રગટાવાયેલા, ઉન્મેષોનું માત્રામેળનું સાતત્ય સાધ્યું છે. વધારે સ્પષ્ટતાથી તો એમ કહેવું જોઈએ કે ગુલબંકી અને અનુષ્ટુપ જેવા સાદાં છંદોવિધાન રચીને એ ઉન્મેષોને એમણે બરાબરના પુષ્ટ કર્યા છે. રૂઢ પૂર્વનિશ્ચિત માળખાવાળા કાવ્યપ્રકારો તો અહીં બચે જ શાના? સંવેદન ‘અાધુનિક’ હોય અને આંશિક પણ પરંપરાત્યાગ ન જન્મે તો જ નવાઈ! ‘કોલાબા પર સૂર્યાસ્ત’ અને ‘એપોલો પર ચંદ્રોલય’ જેવી બે જ સોનેટરચનાઓ અહીં છે, તેમના શાર્દૂલનેય કવિ ક્યારેક પ્રવાહી કર્યા વિના રહી શક્યા નથી — છતાં બેય રચનાઓ અહીં આગંતુક જેવી ભાસે છે  : એમની પરંપરાગત રચનારીતિશૈલીનો આ વિશ્વ સાથે કશો અનુબંધ નથી રચાતો, એમની કાવ્યસિદ્ધિઓ પણ તુલનાએ સ્વલ્પ છે. જ્યારે ‘લગા’ના એકધારા આવર્તનવાળો પ્રકૃતિએ કરીને જ મુક્તિ આપનારો, પણ અહીં પ્રાસયુક્ત છતાં પરંપરિત સ્વરૂપે રજૂ થયેલો ગુલબંકી સ્થળવિષયક ત્રણેય રચનાઓ — ‘ફાઉન્ટના બસ-સ્ટોપ પર’, ‘ચર્ચગેટથી લોકલમાં’ કે ‘હોર્મ્બી રોડ’ —માં એકસૂર અને એકવિધ અને એકવિધ મનુષ્યની ગતિવિધિ સાથે પૂરું સામંજસ્ય રચે છે અને એ રીતે છંદની કાવ્યોપકારતા નિષ્પન્ન થવાની સાભિપ્રાય ભૂમિકા રચાય છે. અનેક સાર્થક દૃષ્ટાંતો આપી શકાય, પણ ત્રણેય રચનામાંથી આ અેક એક પર્યાપ્ત નીવડશે  :

મધ્યાહ્ને ‘જિપ્સી મધ્યાહ્ન’ કહીને એની અનેક લાક્ષણિક ગતિવિધિઓ અહીં આકારિત કરાઈ છે તથા એની આંખે બપોરના નગરને તાદૃશ કરવામાં આવ્યું છે  : સડકો વચ્ચે ચત્તોપાટ પડ્યો છે તે વાયુ, રંકના ભાગ્ય શી સૂની, અને આયુષ્યના સમી લાંબી પહોળી સડકો, ભૂખરા પથ્થરોની અમીરી ઈમારતો, કાંજી પીને પડી કોરી એવી અક્કડ દિશાઓ, નીલું લીસું નર્યું પ્લાસ્ટિકનું આભ — જેમાં પંખીનો ક્યાંય ડાઘ નથી, ્ભ્રની જેમાં કરચલી નથી, જે સાવ અસ્ત્રીબંધ છે, ગ્રંથના પૃષ્ઠ પે જાણે છાપેલી પંક્તિના સમી ચોમેરની દૃશ્ય ને સ્થિર શાંતિ, લાલ પેન્સિલની લીટી ઉપસાવતી ટ્રામ કે બસ, હાંફતી ઊભેલી ટેક્સી, પોસ્ટરે ચીતર્યાં બે જ માનવી, મ્યૂઝિયમની એજ — ‘ના નવી’ — મમી, પરસ્પરનું શૂન્યત્વ વિસ્તારવા કાફેના બે સામસામા અરીસા, સૂર્યથી સજ્જ વેશ્યા શી આ ક્ષણો, કે જે માનવી શોધે છે  : પણ મનુષ્યો બધાં કચેેરી કારખાનાંનાં યુદ્ધોમાં મચી પડેલા છે, સ્વપ્નની સિદ્ધિ કાજે અાશાની સૃષ્ટિમાં રમી રહ્યાં છે. આવાં આવાં અનેક રહસ્યો, કૌતુકો, જિપ્સી મધ્યાહ્ન છાનોમાનો લઈને ફરી પાછો વહી જાય છે.

‘સાય’ના પ્રારંભમાં આ વિભીષિકાની ગર્ભિત રહેલી કૅટેસ્ટ્રફિનો નિર્દેશ છે પણ અંતે ઉપશમ છે. વ્યર્થ મથ્યો તે સૂર્ય અાજે પણ ફરીને આથમે છે. પણ અસ્તની એ ‘ચિતાનું ચિત્ર’ જોઈને મૃત્યુશય્યા પર સૂતેલા રુગ્ણો એવું પોતાનું ભાવિ ભાખી નિઃશ્વાસ નાખે છે. આ સાંજ શૂન્યતાને વધુ ઘૂંટે તે પૂર્વે જ ચંદ્ર આવી ચડે છે, પણ અહીં આધુનિક કવિની ઝપટમાં આવી જતાં તે ‘રંગલો’ બની રહે છે  :

આ લાંબું અવતરણ અહીં સહેતુકપણે આપ્યું છે. અેક તો, એમાં નિરંજનભાઈની કાવ્યના લક્ષ્ય-અભિવ્યક્તિને વિશેની સ્પષ્ટ દૃષ્ટિ વાંચવા મળે છે, બલકે તેઓ ‘અનુભવ’ની રીતભાતને હિસાબે કાવ્યને તપાસનારા નથી તેનું એમાં સ્પષ્ટ સૂચન છે. બીજું, તેમણે દયારામને આવી, કાવ્યકલાની આધુનિક માંડણી પર મૂલવવાનો પ્રારંભ કરીને તેમની આસપાસનાં ‘ભક્તિશૃંગાર’ કે ‘શૃંગારભક્તિ’ આદિનાં જૂનાં જાગાં વિખેરી નાખ્યાં છે અને એ રીતે દયારામની આસપાસના બિનવિવેચનાત્મક વાતાવરણને નષ્ટ કરી નાખ્યું છે. પરિણામે તેઓ સ્થાપી શક્યાં છે કે દયારામની કવિતામાં પ્રેમ ‘લૌકિક’ હોય કે ‘અલૌકિક, પણ એમણે વાપરેલું રાધાકૃષ્ણનું પ્રતીક અભિવ્યક્તિનું અનિવાર્યતયા એકમાત્ર સાધન હતું. રાધાકૃષ્ણની સૈકાઓ જૂની અને દૃઢ સંસ્કારે ચિરંજીવ બનેલી પ્રેમબેલડીને ‘પ્રતીક’ તરીકે ઘટાવીને નિરંજનભાઈ અાખા વિવાદને કાવ્યકલાની ભૂમિકાએ વ્યર્થ અને નગણ્ય પુરવાર કરી શક્યા છે એ આ લેખની નોંધપાત્ર સિદ્ધિ છે. લેખમાં, પ્રેમના કવિઓ તરીકે એમણે નરસિંહ અને મીરાંની કવિતા વિશે પણ કેટલી ટીકાટિપ્પણીઓ રજૂ કરી છે. પણ પછી આખો લેખ દયારામને ‘પ્રેમના કવિ’ લેખએ ઉક્ત આધુનિક માંડણી પર મૂકી આપવાની દિશામાં વળી ગયો છે. દયારામ, જેમનું કાવ્ય વિરલ છે તે, પ્રેમના કવિ છે, વિરલ કાવ્યના કવિ છે, એ સાચું. પણ એ વિરલતા તેઓ કઈ પેરે સિદ્ધ કરે છે, એટલે કે પ્રેમના સુલભ અનુભવની વિરલ કલાભિવ્યક્તિ શી રીતે સાધે છે તે દિશામાં આ લેખ ઝાઝો પ્રકાશ પાડતો નથી.

ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ પ્રકાશિત ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ’ ખંડ-૩માંનું ‘બલવંતરાય’ નામક પ્રકરણ નિરંજનભાઈએ અને હર્ષદ ત્રિવેદીએ લખ્યું છે.૧૮ આપણા ટોચના સાહિત્યકારોમાંના એક એવા બળવંતરાયને વિશેની આ સમીક્ષા એક મૂલ્યવાન સમીક્ષા છે. અહીં પણ નિરંજનભાઈનું ઉક્ત વિગતપ્રાચુર્ય નથી એમ નહિ, પણ સમીક્ષા ‘જીવન’, કવિતા’ અને ‘ગદ્ય’ના ત્રણ ખણ્ડોમાં વહેંચાયેલી છે — જેમાંના પહેલા બે ખણ્ડો નિરંજનભાઈ લખ્યા છે — તેથી એ પ્રાચુર્ય એમની બળવંતરાયને વિશેની સમીક્ષાબુદ્ધિના આકલનની આડે નથી આવતું. વિવેચનાત્મક ભૂમિકાએ વાત કરીએ તો, ‘ગદ્ય’નામક ખણ્ડમાં હર્ષદ ત્રિવેદી સવિશેષ ભાવે સમીક્ષાત્મક રહી શક્યા છે. એમાં ઠાકોરનું એક સઘન મૂલ્યાંકન, સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિના પ્રસાર વચ્ચે પણ દીપે છે. જ્યારે ‘કવિતા’ની સમીક્ષામાં નિરંજનભાઈ, એમની ટેવ મુજબ, બહુશઃ ઇતિહાસલક્ષી, વિષયવસ્તુ અને અનુભવ કે દર્શનને વર્ણવતા અને મોટે ભાગે રચનાઓનાં સામગ્રીદર્શી વિવરણ આપતા જણાયા છે. કવિ બળવંતરાયની એમાં કવિકર્મ કે સર્જન વ્યાપારલક્ષી સમીક્ષા ભાગ્યે જ થઈ છે. ‘જીવન’માં એમણે બળવંતરાયની તવારીખ આલેખી છે અને ‘કવિતા’માં ‘પૂર્વભૂમિકા’ બાંધીને અનુક્રમે પ્રેમ, મૈત્રી, વાર્ધક્ય-મૃત્યુ, સમાજ-રાજ્ય ઇતિહાસ, પ્રકૃતિ અને પરમેશ્વર એટલા કાવ્ય-વિષયોમાં બળવંતરાયની કાવ્યપ્રવૃત્તિનું વિભાજન  કરીને તેમના તે તે વિષયના અનુભવોની તથા તે તેની કાવ્યાભિવ્યક્તિની ચર્ચા માંડી છે. એ ચર્ચાની પરિપાટી વર્ણનાત્મક છે, છતાં તેમાં મૂલ્યાંકનલક્ષી વિધાનો પણ અનેક વાર આવે છે, એ વિધાનો વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયાનું પરિણામ નથી હોતા, ત્યારે અસ્વીકાર્ય સ્વરૂપનાં અને અાગંતુક લાગે છે.

તેઓ લખે છે કે, બળવંતરાયનાં ‘સોએ નવ્વાણું કાવ્યોમાં દેહ-દેહી સંબંધમાં ગૌણપ્રધાનના આ વિવેકને કારણે અર્થભાવસંકુલની સુગ્રથિત એકતા તથઆ અર્થ-ભાવસંકુલની નાદસંકુલ સાથેની સુશ્લિષ્ટ સંવાદિતા સિદ્ધ થાય છે અને એ દ્વારા દેહ અને દેહીનું અદ્વૈત પ્રગટ થાય છે.’ તત્ત્વજ્ઞાનની પરિભાષામાં રચાયેલું આ વિધાન દેહ-દેહી જેવી ભેદબુદ્ધિનો ઇશારો આપીને અદ્વૈતના પરિણામનો ઉલ્લેખ કરે છે તે સૂચક છે. પછી ઉમેરે છે, ‘એથી કાવ્યમાં મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ થાય છે અને કાવ્ય એક કલ્પન રૂપે થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ કલ્પનવાદી કવિ (Imagist Poet) છે.’ દેહ-દેહીનું ઉક્ત અદ્વૈત હંમેશાં કલ્પનમાં જ પરિણમે છે? એવા અદ્વૈતથી મૂર્તતા, વાસ્તવિકતા અને સ્પર્શક્ષમતા સિદ્ધ શક્ય થાય જ? સૌએ નવ્વાણુંમાં અાવું બને ખરું? પ્રશ્ન તો ખરેખરા ‘અોબ્જેક્ટિવ કોરિલેટિવ’ની શોધનો તેમ જ તેની શબ્દાભિવ્યક્તિનો છે. વળી આપણી સમક્ષ તો કાવ્યદેહ જ છે, ને દેહી તેમાંથી સ્ફુરે છે એ તો આપણા કલાનુભવની પરિણતિ  છે, આપણી સક્રિયતાનો પણ તેમાં ફાળો છે, એ કેમ ભુલાય? કલ્પનવાદીઓ આવા કવિઓ નહોતા. નિરંજનભાઈએ રજૂ કરેલી આ કારિકા મુજબ તો ઠાકોર પહેલાંના અનેક કવિઓને કલ્પનવાદી કહી શકાય. પછી કાર્ય કારણભાર વિસ્તારતાંપાછા ઉમેરે છે, ‘વળી એથી કલા-આકૃતિ, કલાકૃતિ રૂપે પ્રગટ થાય છે અને કાવ્યમાં આકાર પણ સિદ્ધ થાય છે. બલવંતરાય ગુજરાતી ભાષાના પ્રથમ આકારવાદી કવિ (formalist poet) પણ છે.’ આકારવાદી કવિતાના તેમ જ કવિઓના વિશ્વકવિતામાં અનેક પ્રકારો છે તે વિગતનો ઉપયોગ કરીએ તો પણ, વિધાનની સંદપ્ભપરક ધૂંધળાશ ટાળી શકાતી નથી. નિરંજનભાઈએ આ નિર્ણય પ્રત્યક્ષ પણે કાવ્યો ચર્ચીને આપવો જોઈતો હતો. એમની રચનાઓ જો આ રીતે ‘કલ્પન’ બનીને ‘આકાર’ સિદ્ધ કરનારી ‘કલાકૃતિઓ’ બનતી હોય, તો એને પાઠાંતરોની તથા વિવરણોની જરૂર શા માટે પડેલી? આ કઈ જાતનું ફોર્માલિસ્ટ વલણ છે? આ પ્રશ્નોના આપણે ગમે તે ઉત્તરો વાળીએ, તેમાં કલ્પનનિષ્ઠ અને આકારનિષ્ઠ કાવ્યકલાના મર્મગત ગૌરવનો સમાસ કરવાનું મુશ્કેલ જ બનશે. કાવ્ય બોલે તે કરતાં ઠાકોર અને તેમના વિવેચકો જ વધુ બોલતા સંભળાયા છે એ હકીકતને અહીં લેખે લગાડવી ઘટે.

ગુજરાત યુનિવર્સિટી પ્રકાશિત ‘ન્હાનાલાલ-શતાબ્દી ગ્રંથ’માં ૧૯૭૮માં, ‘ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતા’ શીર્ષક હેઠળ નિરંજનભાઈએ ‘કવિતાના સત્યને’ એટલે કે કાવ્યત્વ અને કલાના દૃષ્ટિબિંદુને લક્ષમાં રાખીને ન્હાનાલાલના સમગ્ર સર્જનમાંથી એમની અને એમની કવિતાની સાચુકલી વ્યક્તિમત્તાની એમની રીતની એક તારવણી કરી છે. આ તારવણીની સ્થાપના તો બરાબર છે, પણ એમાંય વિવેચનાત્મક પ્રક્રિયા ગેરહાજર છ અને પ્રતિપાદનો માટેની કશી વિધિ-પ્રવિધિમાંથી નહિ જન્મેલાં તુલનાવાચી અને શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોનો ખડ્કલો કરવામાં આવ્યો છે, તે અસહ્ય નીવડે છે. ઉપર ચર્ચી ગયા તે તમામ લેખોમાં આ લેખ આ કારણે અત્યંત નબળો પડી ગયેલો લાગશે, બલકે વિવેચના નહિ પણ શતાબ્દીવર્ષમાં અપાયેલી શબ્દભરપૂર અંજલિ લાગશે. ન્હાનાલાલમાંથી પઠન-શ્રવણ અર્થે કેટલીક પંક્તિઓનું તેમ જ આખાં ને આખાં ‘શરદપૂનમ’ તથા ‘પિતૃતર્પણ’ એ બે કાવ્યોનું ઉદ્ધકરણ કરીને તેેમણે તેનું અહીં પારાયણ પણ કર્યું છે. અાધુનિકતાને વરેલા વ્યક્તિ અને કવિ નિરંજનભાઈ આટલું બધું ‘Naive’ કેવી રીતે લખી શક્યા હશે એવી વિમાસણ, ‘પિતૃતર્પણ’ વિશેના, ૧૯૫૪માં તેમના વડે જ લખાયેલા દીર્ઘ લેખનું તુલનાત્મક અધ્યયન કરવાથી બરાબર િસ્થર અને દૃઢ થાય છે.

૧૯૩૯ પૂર્વેના ઓડન અને ૧૯૩૯ પછીના એન્ગ્લો-કેથલિક ઓડન એવી દ્વિધ છબિ પણ તેઓ ઘણી સંભાળથી ઉપસાવી શક્યા છે. અને છતાં એ બન્ને રૂપો વચ્ચેનો અવિરોધ દર્શાવવામાં, ઓડનની એક અવિભાજિત કવિ-વ્યક્તિતા ઊભી કરવામાં તેઓ પાર ઊતર્યા છે, તો ઓડનનો પોતાી આગલી પેઢી સાથેનો તથા પોતાની પછીની નવી પેઢી સાથેનો તંતુબંધ અને તંતુવિચ્છેદ છે, તેનું વર્ણન કરવામાં પણ તેમને ઠીક ઠીક સફળતા સાંપડી છે. ઓડનનું દર્શન, કે જે મુખ્યત્વે તેમના ઇરોસ-એગેપી, માનુષી અને દિવય પ્રેમ અંગેના વિચારો વડે તથા ધ સિટી-નગર, માનુષી અને દિવ્ય નગરના પ્રતીક વડે વ્યક્ત થઈ આવે છે, તેની અહીં કવિતાસંલગ્ન વાત પૂરી ધીરજથી કરાઈ છે. અોડનની કવિતા ફીવર્સ, અતિવાસ્તવવાદ અને અાવાં ગાર્દના પ્રતિકારની, અસ્વીકારની કવિતા છે અને તેમાં વસ્તુ અને સ્વરૂપના પ્રશ્નનો એક સશક્ત ઉકેલ છે, બળુકો ઉત્તર છે. એ સંદર્ભમાં નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેટકેટલું વૈપુલ્ય છે, કેટકેટલું વૈવિધ્ય છે અને કેટકેટલું વૈચિત્ર્ય પણ છે, અને સ્વરૂપ અને વસ્તુનું કેવું સંપૂર્ણ અદ્વૈત છે!’ આ સાચું છે, પરંતુ લેખમાં વસ્તુના વૈપુલ્ય, વૈવિધ્ય અને વૈચિત્ર્યનું જેટલું સાતત્યપૂર્ણ વર્ણન છે તેટલું સ્વરૂપનું નથી. ઓડનની કવિતામાં સ્વરૂપ અને વસ્તુનું અદ્વૈત છે  કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે — કયા સારા કવિમાં નથી હોતું? — પરંતુ જો અદ્વૈત જ છે, તો વસ્તુની વાત આવી સભરતાપૂર્વક કેવી રીતે થઈ શકે છે? વિવેચના તત્ત્વતઃ અભેદની પરીક્ષક છે, પણ તેની તે સ્વભાવતઃ વિશ્લેષક, ભેદક પણ છે જ. અોડનની પ્રયોગશીલ સર્જકતાને વિશે નિરંજનભાઈ ઘણી ઠોસ વાતો કરી શક્યા હોત, એમ એમના આ પદ્ધતિના લેખમાંથી પણ સૂચવાય છે!

અનુભવ-દર્શન અને પછી તેનું સર્જનકવન જેવો ક્રમ-ઉપક્રમ નિરંજનભાઈએ પોતાના વિવેચનમાં સ્વીકાર્યો છે. પરિણામે વસ્તુ અને પછી સ્વરૂપ એવો ક્રમ-ઉપક્રમ તેમનામાં તાર્કિક લાગે. દયારામ અને ઉમાશંકર પરના લેખોનાં ઉપરોક્ત અવલોકનો - નિરીક્ષણોમાં નિરંજનભાઈએ વસ્તુ અને સ્વરૂપ વિશે તેમ જ અનુભવ અને સર્જન વિશે એક ચોક્કસ દૃષ્ટિબિંદુ રજૂ કરેલું. આપણે નોંધી ચૂક્યા છીએ તેમ, એ દૃષ્ટિબિંદુમાં અનુભવદર્શનનું નહિ, પણ સર્જનકવનનું માહાત્મ્ય સ્થિર થયેલું છે, વસ્તુનું નહિ, પણ સ્વરૂપનું, રીતિનું, માહાત્મ્ય સ્થિર થયેલું છે. એ દૃષ્ટિબિંદુના કોઈક ક્ષણે વિપર્યાસલક્ષી ભારે પરિવર્તન આવી ગયું છે. આપણે જોઈ રહ્યા છીએ કે એ બદલાયેલા દૃષ્ટિબિંદુના સગડ બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ જેવા ગુજરાતી કર્તાઓના વિષયમાં તેમ જ મિલ્ટન, વ્હીટમેન અને સેન્ડબર્ગ જેવા વિદેશી કર્તાઓના વિષયમાં પણ મળી અાવે છે. અહીં તેઓ લખે છે  : ‘સેન્ડબર્ગની કવિતાના આ વિશિષ્ટ સ્વરૂપની અનિવાર્યતાનું કારણ તેની કવિતાનું વિશિષ્ટ વસ્તુ છે.’ એ વસ્તુની પછી તેમણે વિગતવાર્તા કરી છે, કાવ્યસંગ્રહોવાર કરી છે. વસ્તુનો સ્વરૂપની તુલનાએ તેમનામાં સ્થપાતો જતો મહિમા અહીં વરતાયા વિના રહેશે નહિ.

જો કે, ‘સ્વેબ્ઝ ઓફ ધ સનબર્સ્ટ વેસ્ટ’ કાવ્યસંગ્રહની ચર્ચામાં તેમણે ‘એક સુશ્લિષ્ટ કલાકૃતિમાં જે સંયોજન અને સઘનતાની, ઐક્યની અપેક્ષા હોય તેનો અહીં અભાવ છે.’ કહીને પોતાના ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’ના માનદંડનો વળી પાછો, ઉલ્લેખ કર્યો છે ખરો. પણ સેન્ડબર્ગની ગદ્યકૃતિઓની વાતમાં, લિંકનના જીવન ચરિત્રવિષયક છ ગ્રંથોને સેન્ડબર્ગના ‘છ કાવ્યસંગ્રહોથી પણ કદાચને વધુ મહાન અને મહત્ત્વના છે’ કહીને ક્ષણેક નિરંજનભાઈ વાચકને અાઘાત આપે છે. અમેરિકન કવિતાનો કોલંબસ, વ્હીટમેન ભલે હોય, અમેરિકન કવિતાનો લિંકન, સેન્ડબર્ગ ભલે હોય, સેન્ડબર્ગની કવિતામાં પ્રભુની અને હા, પ્રજાની જ વાત છે. તેમના પર લિંકનના ‘જેટિસબર્ગ વ્યાખ્યાન’ના ગદ્યલયની પૂરી અસર છે — એ બધું ખરું, સેન્ડબર્ગની કવિતા આ તમામ સંદર્ભોથી મુક્ત છે એ ખરું, પણ નોંધપાત્ર તો એ છે કે એ આ તમામ સંદર્ભોથી એટલી જ મુક્ત અને સ્વાયત્ત એવી માનવીય કવિતા છે. એવી કાવ્યકલા ચરિત્રલેખનની કલાથી ચઢિયાતી હોવાની સંભાવના કરવી તે ઠીક નથી, આ પ્રસંગે પ્રસ્તુત પણ નથી.

આ પ્રશ્નોના જવાબો પર આવતાં પહેલાં, આપણે આપણા ઉપક્રમને વળગી રહીએ. ગુજરાતી કાવ્યકૃતિઓને વિશેના લેખોમાં નિરંજનભાઈ મુખ્યત્વે કૃતિને લક્ષ્ય કરીને ચાલે છે, છતાં એ લખાણો માત્ર કૃતિલક્ષી વિવેચનો નથી — એટલા માટે, કે તેમાં કૃતિના કેટલાક બાહ્ય સંદર્ભો — કર્તાના જીવનના, તેની કે બીજાની અન્ય કૃતિઓના, વગેરે - રચવાનું તેમને મોટે ભાગે મુનાસિબ લાગ્યું છે. હા, ‘પથ્થર થરથર ધ્રૂજે’ નામક પોતાના જ જાણીતા કાવ્ય વિશે નિરંજનભાઈએ ચુસ્તતાપૂર્વક, કૃતિને જ લક્ષ્ય બનાવતું જે અાસ્વાદમૂલ વિવેચન રજૂ કર્યું છે, તેને આમાં અપવાદ લેખવું પડે. અન્યથા પણ, એક વિવેચકના પૂરા તાટસ્થ્યથી એમણે આ રચનાનો જે મર્મ ખોસ્યો છે તે એમના દાખલામાં એક પ્રશસ્ય એવી વિરલતા છે. અન્યોને વિશે અવારનવાર ‘સર્વશ્રેષ્ઠતા’ની કે ‘અસાધારણતા’ની જે છુટ્ટે હાથે નવાજેશ એમના વડે થતી હોય છે તેનો અહીં સંપૂર્ણ અભાવ છે. પોતાની રચના વિશેના વિવેચનમાં આમ જ બને કે બનવું જોઈએ એમ નહિ, એમાં કશા વિવેચક-સંયમની, જોવા જઈએ તો, જરૂર જ નથી, પણ અન્યોને વિશેનાં વિવેચનોમાં તો તેની ભરપૂર આવશ્યકતા રહે જ છે. આ અેક જ દૃષ્ટાંતથી નિરંજનભાઈ સમક્ષ અને અન્યો સમક્ષ, એવો સિદ્ધાંત રજૂ કરી શકાય કે વિવેચન વિવેચકે હંમેશાં પોતાની રચનાનું કરતો હોય તેમ જ કરવું ઘટે?

નિરંજનભાઈ, શરૂઆતમાં, આ વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુને ધોરણ બનાવીને જ્યારે ન્હાનાલાલનાં સર્જનોની વાત માંડે છે, ત્યારે એમનું મૂલ્યાંકન મહદંશે યથાર્થ નીવડે છે એમ લાગ્યા વિના રહેતું નથી. ‘પિતૃતર્પણ’ પર આવતાં પહેલાં, તેમણે ન્હાનાલાલની કાવ્યસૃષ્ટિના રાસ, ગીત, ભજન, પદ્યનાટક અને ખણ્ડકાવ્ય એમ પાંચ ‘પ્રધાન પ્રદેશો’ આંક્યા છે. ‘ન્હાનાલાલની સર્જકપ્રતિભાની સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ’ તેમને પાંચમા પ્રદેશમાં, ખણ્ડકાવ્યમાં, જણાઈ છે, અને પોતાના એવા સુદૃઢ મત માટેનાં કારણોથી તેમણે લેખના પ્રારંભમાં એક પ્રતીતિજનક વાતાવરણ જમાવ્યું છે. ન્હાનાલાલ મુખ્યત્વે ‘વાગ્મિતાવિલાસી’ અને અતિશ્યોક્તિપ્રિય કવિ હોઈને સાચુકલી કલા તેમને જ્વલ્લે જ સિદ્ધ થાય છે એવું મંતવ્ય ઉપસાવનારાં અહીં અનેક નોંધપાત્ર વિધાનો વાંચવા મળે છે  : જેમ કે, ‘પિતૃતર્પણ’ના છઠ્ઠા ખણ્ડની મર્યાદાની ચર્ચામાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘...વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતા એ નાનાલાલનાં બે સુપરિચિત અપલક્ષણો... આ ખણ્ડમાં દર્શન દે છે. એમાં કવિની કલ્પનાની મર્યાદાનો અસ્થિરતાનો જ પરિચય થાય છે.’ જો કે ‘પિતૃતર્પણ’ના અનેક ગુણો વચ્ચે આ દોષોને તેમણે ‘ન જેવા’ જ ગણ્યા છે, તથા, ‘આ યુગના સર્વશ્રેષ્ઠ ઊર્મિકવિને આટઆટલી વાગ્મિતા અને બોધાત્મકતાની ભેટ ધરી છે એ કાવ્યદેવીનું જ પોતાનું જ અપલક્ષણ હશે ને? — એવું કૌંસમાં લખીને, એટલે કે એમની ટેવ મુજબ કાનમાં કહીને, નિરંજનભાઈએ પોતે પણ પાછી અતિશયોક્તિ જ કરી છે! ‘પિતૃતર્પણ’ની ગુણસમૃદ્ધિ તેમન આમ લખવા    પ્રેરે છે તે સમજાય તેવું છે. બીજાં વિધાનો આવાં અાવાં છે અને નોંધપાત્ર છે  :

જેમ કે, રાસ અને ગીતોના સંદર્ભે તેઓ કહે છે  : ‘અર્વાચીન કવિઓમાંથી જો કોઈનીયે મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિઓ વધુમાં વધુ ઉપેક્ષિત રહી હોય તો તે નાના લાલની. નાનલ દેવ કહીને છાપરે નહીં તો છાજલીએ તો જરૂર ચડાવ્યા.’ અહીં આમ, લોકપ્રિયતાે કારણભૂત ગણીને તેમણે ન્હાનાલાલના વિવેચન વિશે પણ પ્રહારો કર્યા છે. કહે છે કે, ‘...છેલ્લા બે દશકાથી જે કંઈ વિવેચન થયું છે તેમાં પણ નાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘કાવ્ય’, ‘કલા’ વ. નહીં પણ નાનાલાલની કૃતિઓમાં ‘આર્યસંસ્કૃતિ’, ‘લગ્નમીમાંસા’, ‘વસંત’ વ. તત્ત્વોનો જ વિચાર થયો છે.’ આવા કશા વિચારને નિરંજનભાઈએ ‘કાવ્યતત્ત્વવિચારણા’માં ‘ગૌણ વિષય’ કહ્યો છે અને અાખી બાબતનો દોષ નાનાલાલને જ દીધો છે — પોતાની કૃતિઓમાં આ તત્ત્વોને વારંવાર સંભારવાનો, નિરંજનભાઈ કહે છે કે ન્હાનાલાલનો સ્વભાવ હતો ને વિવેચન જોડે તો તેમને બાપે માર્યાનું વેર હતું! રાસ અને ગીતો આમ ન્હાનાલાલની લોકપ્રિય કૃતિઓ હતી, પણ શ્રેષ્ઠ નહિ. સામાન્ય રીતે કાવ્ય અને લોકપ્રિયતા કેવાં તો વિરોધી છે તે નિરંજનભાઈના આ વિધાનથી સ્પષ્ટ થઈ જાય છે  : ‘જે જડ, જે જૂનવાણી, જે જરૂપુરાણું તે જ લોકરુચિને પ્રિય. પોતાની માન્યતાઓને મૂંઝવે અેવી મૌલિકતાનો, પોતાની ભાવનાઓને પડકારે એવી નવીનતાનો, નિયતિકૃત નિયમરહિતા એવી નિરંકુશ સર્જકતાનો અાઘાત અસહ્ય હોય છે. એથી જ જે ચિરપરિચિત, જે અતિસ્પષ્ટ, જે વિના પરિશ્રમે પથ્ય, જે કલ્પનાહીન, એક જ શબ્દમાં જે નર્યું અકાવ્ય તે જ લોકોને તો પ્રિય.’

આ સુદીર્ઘ અવતરણમાં, નિરંજનભાઈનો ‘સુશ્લિષ્ટ એકતા’નો ખ્યાલ બરાબર વર્ણવાયો છે એ તો ખરું જ, પણ એમાં એમની કલાને વિશેની કેન્દ્રવર્તી સૂઝ-સમજ પણ વ્યક્ત થઈ છે. એ સૂઝ-સમઝમાં અાકારવાદી ‘નવ્ય વિવેચકો’ને ગમે, તેમ જ ‘માઈમેસિસ’ - પરંપરાના એરિસ્ટોટલવાદી વિવેચકોને પણ ગમે, તેવાં તત્ત્વોનો પણ કંઈક સમાસ છે, તો તેમાં ગ્રીક-શૈલીનો સિમેટ્રીપરક પ્રશિષ્ટ ખ્યાલ કંઈક અંશે અનુસ્યૂત થયેલો છે. નિરંજનભાઈની કલાપરક દૃષ્ટિનું એમાં આછું પાતળું પણ મૂળભુત સ્વરૂપ જોઈ શકાય છે — જો કે, પાછલાં વર્ષોમાં, ઉપર નિર્દેશ્યું છે તેમ, બળવંતરાય, ન્હાનાલાલ, મિલ્ટન, વ્હીટમેન કે સેન્ડબર્ગ જેવાં નિદર્શનોમાં, એ દૃષ્ટિનો સ્વરૂપ કે આકારથી ખસીને વસ્તુ કે દર્શનની દિશાનો વિપર્યાસ પણ જોવા મળે છે. આ વિપર્યાસની કોઈ તાત્વિક ભૂમિકા નિરંજનભાઈમાં મળે તો તેને સદ્ભાગ્ય લેખાય. ‘પિતૃતર્પણ’ પરંતુ, નિરંજનભાઈનું, આ સંભવતઃ પ્રથમ પ્રત્યક્ષ વિવેચન, કલાપરક સૈદ્ધાંતિક પીઠિકાના આવા આગવા બળ અંગે નોંધપાત્ર છે, પરંતુ આટલી નિર્ભેળ કલાદૃષ્ટિનો પછીનાં પ્રત્યક્ષ વિવેચનાત્મક લખાણોમાં ઝાઝેરો પરિચય મળતો નથી. જો કે, હમણાં જ કહ્યું તેમ, ‘પત્થર થર થર ધ્રુજે’ એની કૃતિલક્ષિતાને કારણે સાવ તટસ્થ દૃષ્ટિનો અને કલાદષ્ટિનો વિરલ વિવેચન-લેખ છે. તો, કાન્ત, નિરંજનભાઈને ‘આપણા એક માત્ર કલાકાર કવિ’ લાગ્યા છે અને પોતાના એવા અભિપ્રાયનું એમણે ‘સાગર અને શશી’ વિશેના પોતાના લેખમાં ઉચિત સમર્થન કર્યું છે, ‘પિતૃતર્પણ’માં પણ ન્હાનાલાલ એમને ‘કલાકારના વિરલ સ્વરૂપે’ પ્રગટતા લાગ્યા છે — આ બે નિર્દેશો પરથી એમ કહી શકાય કે કલાતત્ત્વનો પોતાને અનુભવ થયો હોય ત્યાં જ તેઓ કલા-દૃષ્ટિએ થનારા મૂલ્યાંકનની વિવેચન-પરિપાટી સ્વીકારે છે? જેમ કે, કાન્તમાં, ‘એમની કાવ્યસૃષ્ટિના, રસવિશ્વના કેન્દ્રમાં’ તેમણે એક ‘દર્શન’ જોયું છે. એને વર્ણવતા કહે છે  : ‘એ દર્શન છે નિયતિની કરુણાના અભાવે જીવનના અંતર્ગત કારુણ્યનું.’ એ દર્શનમાં તેમણે ગહનતા, તીવ્રતા તથા કાન્તમાં કલાનો સંયમ, સ્પષ્ટ, સ્થિર, વેધક, ‘સૌંદર્ય દૃષ્ટિ, એમની કાવ્યશૈલીમાં ‘પરિલક્ષિતા’ તેમ જ ‘નાટ્યાત્મકતા’ વગેરે તત્ત્વો જોયાં છે. આ રસાત્મક વિશ્વ, પરિમિત છે, છતાં સુશ્લિષ્ટ અને સુગ્રથિત છે, એમાં, નિરંજનભાઈ કહે છે તેવી, પારાના જેવી, ઘનતા છે. ઉક્ત તત્ત્વો એ ઘનતાનો આંક અાપનારાં છે. ટૂંકમાં, નિરંજનભાઈ, કાન્તને અનુભવ કે દર્શનને કલા-પદાર્થમાં રૂપાંતરિત કરનારી મૂર્ત કલાના કલાકાર તરીકે ઓળખાવવા માગે છે. પોતાની આ મૂલ્યાંકનદૃષ્ટિ અનુસાર, નિરંજનભાઈ બ.ક. ઠાકોરે કરી તે ખ્રિસ્તી - સ્વીડનબોર્ગી કાન્ત અને કવિ, કલાકાર કાન્તને ભેળવી નાખવાની ભૂલ નથી કરી શક્યા, બલકે, કાન્તના એક કલાકાર તરીકેના સામર્થ્યને બરાબર વર્ણવી શક્યા છે. ‘સાગર અને શશી’ના બે ય ભાગનું એમનું વિશ્લેષણ અહીં માર્ગદર્શક બન્યું છે. કવિના અનુભવનું ‘સાગર અને શશી’ શી રીતે એક કાવ્ય બને છે તે પ્રક્રિયાના વર્ણનમાં, તેમણે, રચનાની પ્રાસ-વ્યવસ્થા અને છંદ-વ્યવસ્થાની ઉપકારકતા - તેમનાં ના ચોક્કસ નિર્દેશો સાથે — દર્શાવી છે તે અહીં ધ્યાનાર્હ બનવું ઘટે  : તેઓ લખે છે  :

૩૫ શબ્દોનું લેન્ડરનું મુક્તક અંગ્રેજી ભાષામાં ગ્રીક મુક્તક એટલા માટે છે, કે એમાં જે કલા છે તે ક્લાસિકલ છે, એનો ગ્રીક આત્મા અહીં વરતાયા વિના રહેતો નથી. નિરંજનભાઈએ આની નોંધ લેતાં કહ્યું છે  : ‘આ મુક્તકમાં, એની પંક્તિએ પંક્તિમાં, એના શબ્દે શબ્દમાં, એના અવાજમાં, અરે, એના મૌન-વિરામ સુદ્ધાંમાં કેટકેટલો સંયમ છે, કેટકેટલી સ્વસ્થતા, સ્પષ્ટતા અને સરલતા છે. ૩૫ શબ્દોના આ મુક્તકમાં ૩૦ શબ્દો એકસ્વરયુક્ત monosyllabic છે, માત્ર ૫ શબ્દો જ દ્વિસ્વરયુક્ત છે.’ મનુષ્યો સાથેના સંબંધમાં લેન્ડરમાં ‘એક વિરલ અભિમાની નમ્ર આત્મા’ પ્રગટ થયો હતો, છતાં સર્જક કે સાહિત્યકાર તરીકે અેકલપંથી હોવાની પ્રતીતિ સાથે કોઈ સાહિત્યકાર સાથે સ્પર્ધા કે હોંસાતૂસીમાં ઊતર્યાં નહોતા. પહેલી નજરે લાગે કે લેન્ડરે જીવનમાં લડવા સિવાય કંઈ કર્યું જ નથી, પણ નિરંજનભાઈ ઉચિત રીતે જ કહે છે કે લેન્ડરમાં પ્રેમ અને મૈત્રીની અસાધારણ શક્તિ હતી. આટલા નાના મુક્તકના અાસ્વાદ-મૂલ્યાંકનમાં, આમ, લેન્ડરની જીવનપરક હકીકતોનું જ્ઞાન અનિવાર્યલાગે તો તે સ્વાભાવિક છે. અને નિરંજનભાઈએ એનો જરૂરી સંદર્ભ વિગતે ઊભો કર્યો છે તે અહીં એવું જ સાભિપ્રાય લાગશે.

એલિયેટના ‘પ્રુફ્રોક’ પરનો નિરંજનભાઈનો લેખ પહેલી નજરે ઘણો મહત્ત્વાકાંક્ષી દેખાય છે. પણ એની ફલશ્રુતિનો વિચાર કરીએ છીએ, ત્યારે આપણો ઉત્સાહ ઓસરવા માંડે છે. ‘પ્રુફ્રોક’માં નૈતિક, આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક પરિમાણ છે, ‘પ્રુફ્રોક’ના કેન્દ્રમાં પરમેશ્વર છે, એ ‘પ્રુફ્રોક’માં ધ્વનિરૂપે પ્રગટ થાય છે, અને એમાં ‘પ્રુફ્રોક’ની મહાનતા છે એ સમજવાનો અત્યારે અહીં પ્રયત્ન કરીશું.’ — એમ પ્રારંભમાં જ પ્રતિજ્ઞાસ્થાપન કરીને, લેખને, એક પ્રમેયની જેમ વિસ્તારી, સિદ્ધ કરવાનો એમનો આ પુરુષાર્થ વિલક્ષણ છે. એલિયટની કવિપ્રતિભાના સંદર્ભમાં, એમની જે રચનાઓ અનિવાર્ય લેખાય તેમાંની આ પણ એક છે, અને તેથી એને વિશેનો અાવો કશો પણ પુરુષાર્થ સ્પૃહણીય નીવડે તે સમજાય તેવું છે. ઉક્ત પ્રતિજ્ઞા મુખ્યત્વે રચનાના વસ્તુને લક્ષ્ય કરે છે, અલબત્ત, એમાં એના ‘ધ્વનિરૂપ’નો નિર્દેશ છે, છતાં એ ધ્વનિરૂપને સિદ્ધ કરનારા કવિકર્મ વિશે અહીં ઝાઝો પ્રકાશ પડતો નથી. જેમ ન્હાનાલાલ વિશેના ગુજરાત યુનિવર્સિટી વ્યાખ્યાનમાં નિરંજનભાઈ પોતાની વાગ્મિતાનો એટલે કે શ્રેષ્ઠતાવાચક વિશેષણો પહેરાવતા રહેવાની પોતાની શૈલીનો ભોગ બન્યા છે, તેમ અહીં પણ તાર્કિક કે વિવેચનાત્મકની અપેક્ષાએ શબ્દાળ એવા પોતા વડે જ જન્મેલા ઘોંઘાટનો ભોગ બન્યા છે. એ સાચું છે — અને નિરંજનભાઈએ બરાબર પ્રમાણ્યું છે — કે, ફોઈડ અને માર્ક્સના વિચારોનો જે વાતાવરણમાં પ્રબળ પ્રભાવ હોય, મોટાભાગની માનવજાતિમાં જીવનના નૈતિક આધ્યાત્મિક ધાર્મિક પરિમાણ પ્રત્યે ઉદાસીનતા હોય, પરમેશ્વર પ્રત્યે ઉપેક્ષા હોય, વિચિત્ર દેવોની આરાધના હોય, માનવતાવાદનો પરમેશ્વર નિરપેક્ષ મનુષ્યનો આદર્શ હોય ત્યાં આ રચનાનું અર્થદર્શન કે અર્થઘટન આ સિવાયનાં બીજાં બે — જાતીય અને સામાજિક — પરિમાણો પૂરતું જ સીમિત રહે. અેટલે નૈતિક આદિ પરિમાણો ઉકેલી વર્ણવી બતાવનારો આ પુરુષાર્થ આવશ્યકપણે પૂરક નીવડે તે સમજાય તેવું છે. પરંતુ — ‘આ સંદર્ભ દ્વારા પ્રુફ્રોકના આ પ્રશ્નને નૈતિક, આધ્યાત્મિક, ધાર્મિક પરિમાણ છે અને એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સૂચવાય છે’ એવા એકના એક નિષ્કર્ષવાચી વિધાનનું લેખમાં આઠથી નવ વખત ધ્રુવપંક્તિની જેમ ઉચ્ચારણ કરવું શું આવશ્યક છે? આ પુનરાવર્તનના ઘોંઘાટમાં જહેમતપૂર્વક પ્રાપ્ત થતાં અર્થદર્શનોનો ઉપચય અટવાઈ પડે છે.

અાખો લેખ ‘પ્રુફ્રોક’નું અર્થઘટનમૂલ વાર્તિક છે. એ વાર્તિકથી રચનાના વસ્તુ પર જેટલો પ્રકાશ પડે છે તેટલો તેના રૂપ તત્ત્વ પર પડતો નથી. શીર્ષક, પૂર્વલેખ અને કાવ્ય — ત્રણેયમાં કાવ્યેતર સંદર્ભોની એક અનિવાર્યતા પડેલી છે. એ સંદર્ભોના પરિચય વિના પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નનું રહસ્ય હાથ આવે એમ નથી. નિરંજનભાઈએ જહેમતપૂર્વક એ સંદર્ભોનું શોધન-નિરૂપણ અહીં યથાર્થ સ્વરૂપે કર્યું છે. દાન્તેની ‘ડિવાઈન કોમેડી’માંથી, બાઈબલમાંથી, ગ્રીક કવિ હેસીઅડના ‘વર્ડ્સ એન્ડ ડેઝ’માંથી કે પછી કવિ માર્વેલના ‘ટુ હિઝ કોય મિસ્ટ્રેસ’માંથી સંદર્ભો રચીને અહીં પ્રુફ્રોકના પ્રશ્નના નૈતિક અાદિ પરિમાણો વિશદ કરવાનો તથા એમાં પરમેશ્વરનો પર્યાય છે એમ સાબિત કરવાનો એમનો પુરુષાર્થ પૂરો સફળ રહ્યો છે. પણ આ બધું કાવ્યમાં બને છે શી રીતે? આટલા બધા દૂરના અને સર્વથા બહારના સંદર્ભોની અનિવાર્યતા જે રચનાને વળગી હોય તેનો કાવ્યકલાની ભૂમિકાે મહિમા કેમ કરવો? કેવો કરવો?

આવા કોઈ પ્રશ્નનો જવાબ નિરંનજભાઈએ આમ આપ્યો છે, એમ કહી શકાય  : ‘પણ આ બધું પ્રુફ્રોક પ્રશ્નો, પ્રતીકો, કલ્પનો, સૂચનો, સંદર્ભો દ્વારા, વિવિધ છંદો, લયો વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ - મૌન સુદ્ધાં - દ્વારા, અેક જ શબ્દમાં કહેવું હોય તો ધ્વનિ દ્વારા - પ્રગટ કરે છે. એમાં જ ‘પ્રુફ્રોક’ની અને પ્રુફ્રોકની મહાનતા છે’ આ સાચું છે, અને આ જ સાચું છે, કે એ ધ્વનિરૂપમાં જ રચનાની મહાનતા છે, એને લીધે જ  એની મહાનતા  છે. પણ નિરંજનભાઈએ અહીં ગણાવેલાં એ ધ્વનિવાચી તત્ત્વોમાંથી માત્ર ‘પ્રશ્નો’ સંદર્ભોની જ વિશેષ વાત કરી છે, બલકે પ્રતીકો, કલ્પનો, છંદો, લયો, વિરામો, અર્ધોક્તિઓ, પુનરુક્તિઓ, મૌન વગેરેનો ભાગ્યે જ કશો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. ટૂંકમાં, ‘પ્રુફ્રોક’ના ધ્વનિસ્વરૂપ વિશે તેમણે અહીં નહિવત્ જ કહ્યું છે. પરિણામે લેખ વસ્તુલક્ષી વાર્તિક બન્યો છે અને કવિકર્મલક્ષી અાસ્વાદ બની શક્યો નથી, મૂલ્યાંકન બની શક્યો નથી. નિરંજનભાઈ ભવિષ્યમાં એમના આવા લાક્ષણિકપણે અધૂરા લેખને પૂરો કરશે એવી અપેક્ષા રાખવી અસ્થાને નથી.

નિરંજનભાઈએ સિદ્ધાંત-વિવેચન ઝાઝું કર્યું નથી. તેમનો કલાપરક અભિગમ જ્યારે જીવનપરક બને છે ત્યારે તેમાં કશી દાર્શનિક પીઠિકાનો ધક્કો હોવાનો પૂરો સંભવ છે. પણ કોઈ સ્વંતત્ર્ય લખાણમાં એના સગડ મેળવી શકાતા નથી. કાવ્યવસ્તુ અને કાવ્યસ્વરૂપની તેમણે અભિન્નતા કલ્પી છે, છતાં તેમના સહિતના સ્ત્રી વિવેચકો, અનિવાર્યતા, બંનેને ભિન્ન સ્વરૂપે જોતા હોય છે, તેમની આસપાસની વૈચારિકતાઓને વિકસાવવા હોય છે. નિરંજનભાઈમાં પણ એવો વિકાસ દર્શાવી આપતાં કેટલાંક લખાણો મળી આવે છે  : એવાં લખાણોમાં, કવિકર્મને જ કવિધર્મ અને તેને જ તેનો યુગધર્મ લેખતા નિરંજનભાઈનો ‘કવિ અને યુગધર્મ’ લેખ મુખ્ય છે. એમાં રજૂ થયેલી વિચારધારાઓનું મૂળભૂત કેન્દ્ર તેમની કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની સમજમાં રહેલું છે. તો, કાવ્યત્વને અનેક ઉપકરણો વડે સિદ્ધ થતો પદાર્થ લેખતા નિરંજનભાઈ તેને તે સૌથી પર પણ લખે છે - એમનામાં, કાવ્યત્વ, છટકિયાળ અનિર્વચનીય અને રહસ્યરૂપ પદાર્થ હોવાની એક સાચી, રોમેન્ટિકોમાં જાણીતી, તેમને ભાવતી-ફાવતી, મનોવૃત્તિ પણ પડેલી છે, આપણે, તેમ છતાં, જોયું છે કે, તેઓ કાવ્ય-સંવિધાનમાં કલ્પન-પ્રતીક૨૮ આદિ ઉપકરણોની તુલનાએ છંદોલયને તપાસવાનું, અવશ્ય, ઝાઝું કરે છે. છંદોલયનો તાગ લેવાની એમની એક વિવેચક તરીકેની સ્થાયી વૃત્તિ-પ્રવૃત્તિનાં મૂળ તેમાનામાંના પેલા પ્રશિષ્ટ અંશમાં પડેલાં છે, અને તેથી, તેઓ પિંગળ વિશે — અને તેમાંય પ્રવાહી પદ્ય વિશે - વારંવાર લખ્યા વિના રહી શક્યા નથી. આ દિશામાં ‘પ્રવાહી વદ્ય’ લેખ ઘણો સૂચક છે, આગળના આ વિષ.ના લેખોની પૂર્તિરૂપ છે. તો બીજી તરફથી, કાવ્યવસ્તુ વિશેની તેમની સમજ અેક વ્યાપક વૈચારિકતાની દિશા, સોશ્યો-ઈકોનોમિક છોટની દિશા, પકડે છે  જે એમની ઇતિહાસનિષ્ઠ અને કર્તૃનિષ્ઠ વિવેચન-પરિપાટીની અાધારશિલા પણ છે. એમનું ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંનું આવું કશું અધ્યયન, ભલે અધૂરું, પણ અહીં અનિવાર્યપણે નોંધપાત્ર છે. આ જ સંદર્ભમાં, પ્રશિષ્ટ કૃતિ અને અાધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’ સૂચક છે. આમ, કાવ્યસ્વરૂપ અને કાવ્યવસ્તુને પ્રત્યક્ષપરોક્ષ રૂપે સ્પર્શતાં આ લખાણોમાંની સૈદ્ધાંતિકતાઓનું સ્વરૂપ-નિરૂપણ કરવું અહીં સંભવિત છે — આપણા ઉપક્રમ અનુસાર એવું નિરૂપણ પ્રસ્તુત અને ઉચિત પણ છે. એક વિહંગાવલોકન વડે એને અહીં પામીશું  :

‘...કવિકર્મ એ કવિધર્મ તો છે જ પણ એ યુગધર્મ પણ છે, કાવ્ય કરવું એ સ્વધર્મ તો છે જ પણ એ ભયાવહ નહીં એવો એનો પરધર્મ એટલે કે યુગધર્મ પણ છે.’ એવા વિચારનું અનુમોદન કરવાનો નિરંજનભાઈનો અાશય, ‘કવિનું હોવું અને કાવ્યનું થવું એ મનુષ્યજાતિનું સદ્ભાગ્ય છે અને માનવજીવનની સંજીવની છે’ એવા કવિતાકલાને જ મૂલ્ય લેખતા સઘન વિચારમાં ફળ્યો છે, તે તે નાનૂસની ઘટના નથી.

આ દૃષ્ટિએ નિરંજનભાઈએ ભાષાનો જે મૂળભૂત હેતુ -  સંક્રમણનો હેતુ  છે. તેને જ કાવ્યનો હેતુ ગણી લીધો છે. કવિ પોતાના માધ્યમને કારણે હંમેશાં સમાજ સંબંદ્ધ છે, તેમ જ પોતાના કાવ્યની સામગ્રી પણ સમાજમાંથી મેળવે છે. પોતાનું સંવેદન સમસંવેદન બને તે આશાએ, તેવા પ્રત્યાયનની અપેક્ષાએ, તે સમાજનો ઋણી છે વગેરે સ્વરૂપની સંક્રમણવાદીઓની માન્યતા નિરંજનભાઈની પણ છે. સમસંવેદનની અાશા કે પ્રત્યાયનની અપેક્ષા, જો હોય, તો કાવ્યસર્જનનું તે એક નિર્ણાયક પરિબળ બને કે કેમ તે એમણે અહીં નથી કહ્યું. વળી, કવિ સમસંવેદનને કે પ્રત્યાયનને સર્જનનું પ્રયોજન નહિ, પણ એક સંભવિત પરિણામ લેખે છે, અથવા તો તેને વિશે તટસ્થ રહેતો હોય છે ને વધુ તો પોતાની અભિવ્યક્તિને અંગે ચિંતિત, પ્રામાણિક કે વફાદાર રહેતો હોય છે, એવી અભિવ્યક્તિવાદીઓની માન્યતા પણ નિરંજનભાઈની નથી. જો કે, યુગધર્મનો પ્રશ્ન તો કવિના પ્રત્યાયનને વિશેના આ તાટસ્થ્યથી પણ જન્મે જ છે, તેથી નિરંજનભાઈ સાથે સમ્મત થવામાં વાંધો નથી કે કવિ અને યુગધર્મનો પ્રશ્ન શબ્દને કારણે ઉપસ્થિત થાય છે. આપણે એટલું જ ઉમેરવું ઘટે કે એ પ્રશ્ન ભાવકપક્ષેથી, સમાજપક્ષેથી પણ જન્મે છે, વિકસે છે — ટૂંકમાં, શબ્દનું માધ્યમ અપનાવવાને કારણે જ, અને માત્ર એટલા જ કારણે, આ  પ્રશ્ન નથી જન્મતો, સંક્રમણ પદ્ધતિમાં જે ‘રિસિવિંગ યુનિટ’ છે તે પણ તેટલો જ, બલકે વધુ, જવાબદાર છે.

‘કવિ અને યુગધર્મ’ જેવા નિતાન્તભાવે સિદ્ધાંતવિષયક પ્રશ્નને પણ નિરંજનભાઈએ ઐતિહાસિક-સાહિત્યિક ભૂમિકાએ વિકસાવ્યો તે એ દાખલા પૂરતું તો અનિવાર્ય ઠર્યું છે, સાભિપ્રાય લાગ્યું છે. એવી જ સાભિપ્રાયતા ‘પ્રવાહી પદ્ય’ એ લેખને અર્પી શકાઈ છે.૩૨ લેખના પ્રારંભમાં, નિરંજનભાઈએ પ્રવાહી પદ્ય પર લખવા-વાંચવાના પોતાના પૂર્વ-પ્રસંગોને સંભાર્યા છે. નિરંજનભાઈના આ વિષય પરના અધ્યયનું અધ્યયન એક અલાયદી ચર્ચા વડે થઈ શકે, પણ એમના એ પુરુષાર્થનો અંદાજ તો અહીં અવશ્ય મેળવી શકાય. એ પ્રસંગોને સંભારતાં તેઓ લખે છે  : ‘પ્રથમવાર ૧૯૫૨માં બલવંતરાયને અંજલિરૂપે ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર એક નાનકડો નિબંધ લખ્યો હતો એ નિમિત્તે, બીજી વાર ૧૯૭૫માં૩૩ કલકત્તામાં જાણે કે એ નિબંધના અનુસંધાનમાં ‘કવિતાનું સંગીત’ એ વિષય પર અનેક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત ચાર વ્યાખ્યાનો અાપ્યાં હતાં એ નિમિત્તે, ત્રીજી વાર ૧૯૭૬માં ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસગ્રંથ ૩’માં ‘બળવંતરાયની કવિતા’ એ વિષય પર એક પ્રકરણ લખ્યું હતું એ નિમિત્તે, ચોથી વાર ૧૯૭૭માં અમદાવાદમાં સાહિત્ય અકાદમીના ઉપક્રમે ન્હાનાલાલ જન્મશતાબ્દી મહોત્સવમાં ‘અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં મુક્ત છંદ, ગદ્ય કાવ્ય અને અન્ય છંદો-પ્રયોગો’ એ વિષય પર કેટલાંક પ્રસિદ્ધ ગુજરાતી કાવ્યોના પઠન સહિત અંગ્રેજીમાં એક નિબંધ વાંચ્યો હતો એ નિમિત્તે અને પાંચમી વાર ૧૯૮૮માં મુંબઈમાં ‘આરોહણ’નો રસાસ્વાદ એ વિષય પર ‘આરોહણ’ના પઠન સહિત એક વ્યાખ્યાન આપ્યું હતું એ નિમિત્તે. આજે ‘કવિલોક’ના પ્રયોગવિશેષાંકને નિમિત્તે એક વધુ પ્રસંગ પ્રાપ્ત થાય છે.’ એમનો આ પ્રયાસ એ બધા પૂર્વલેખોની પૂર્તિરૂપે છે, પુનરાવર્તન તરીકે નહિ.

અલબત્ત, ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’ એમની પદ્ધતિના સ્વતંત્ર અભ્યાસની એક જરૂરી રૂપરેખા પૂરી પાડે છે, એવા કશા ભાવિ અધ્યયન અર્થે તે સૂચક બનશે. અહીં ઔદ્યોગિક સમાજ, ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક યુગન’નો એક વ્યાપક સંદર્ભ છે. ભારતમાં અંગ્રેજો વડે પ્રારંભે સિદ્ધ થયેલું ‘અાર્થિક વર્ચસ્’, ત્યારબાદ ‘રાજકીય વર્ચસ્’ અને છેલ્લે સિદ્ધ થયેલું ‘સાંસ્કૃતિક વર્ચસ્’, ભારતની પ્રજામાંના સાર-નરસાને, સુંદર-અસુંદરને પ્રગટાવીને રહે છે — સ્વાતંત્ર્ય લગીનું એ છેલ્લું શતક, આ ભૂમિકાએ, સંક્રાતિ યુગ છે. અને સ્વાતંત્ર્ય સુધીનું ભારતીય તેમ જ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્ય એ યુગની પેદાશ છે.

અહીં, ‘જેમાં યંત્રવિજ્ઞાન અથવા ઔદ્યોગિક મનુષ્ય પ્રત્યક્ષ વસ્તુ-વિષયરૂપ છે એવી ગુજરાતી ભાષાની પાંચ ગદ્યપદ્ય કૃતિઓનું’ મૂલ્યાંકન કરવાનો પ્રયાસ છે. એ પાંચ કૃતિઓ તે આ  : દલપતરામ કૃત ‘હું નરખાનની ચઢાઈ’, ‘ગાંધીજી કૃત હિંદ સ્વરાજ’, ‘માસ્તર નંદનપ્રસાદ’ના સંદર્ભમાં એના જ લેખક રણજિતરામ કૃત સાહિત્ય અને શિક્ષણ વિશેના બે ત્રણ લેખો, બલવંતરાયકૃત ‘ઇતિહાસ દિગ્દર્શન’નો ત્રીજો ખણ્ડ ‘આર્થિક ઇતિહાસ’ અને ઉમાશંકર કૃત ‘આત્માનાં દિગ્દર્શન’નો ત્રીજો ખણ્ડ ‘આર્થિક ઇતિહાસ’ અને ઉમાશંકર કૃત ‘આત્માનાં ખંડેર’ — સોનેટમાલા. એ સૂચક છે કે નિરંજનભાઈએ ‘પ્રવાલદ્વીપ’ની પોતાની સમગ્ર કવિતાને ‘હુંનરખાનની ચઢાઈ,’ ‘નર્મટેકરી’ અને ‘આત્માનાં ખંડેર’ની આ પરંપરામાં મૂકી આપી છે. પણ અગાઉ નિર્દેશ થયો છે તેમ, એમાં વસ્તુવિષયક સાતત્ય છે તેટલું કાવ્યસ્વરૂપવિષયક અથવા તો કલાપરક નથી – જેમ કે, ખુદ નિરંજનભાઈ જ આ વ્યાખ્યાનમાં બે રચના વચ્ચે એક સ્થળે કાવ્યસિદ્ધિ, કલાસિદ્ધિનો મહત્ત્વનો ફર્ક દર્શાવતાં લખી ચૂક્યાં છે  : ‘પણ જેમાં કલાકૃતિમાં જે અનિવાર્ય એવી એકતા હોય એવી એક સુશ્લિષ્ટ, સુગ્રથિત કલાકૃતિ તરીકેની જે કાવ્યસિદ્ધિ, કલાસિદ્ધિ ‘અાત્માનાં ખંડેર’માં છે (અને અેથીસ્તો એનું સોનેટમાલાનું સ્વરૂપ છે) તે ‘નર્મટેકરી’માં નથી જ નથી.’

નિરંજનભાઈએ આ પાંચેય કૃતિઓમાં વિષયવસ્તુપરક જે સાતત્ય માણ્યું  પ્રમાણ્યું છે તે નોંધપાત્ર તો છે જ. પણ એ સૌ વિશે એમણે જે કેટલીક ટીકા-ટિપ્પણીઓ કરી છે તે તેમની વિષયપરક સમીક્ષાદૃષ્ટિ સમજાવે છે. જેમ કે, દલપતરામનું દર્શન એમની દૃષ્ટિએ ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિ, સંસ્કૃતિ, સમાજ આદિના પ્રશ્નનું ‘અતિસરલીકરણ’ કરી નાખે છે, જ્યારે ગાંધીજીના ‘હિંદસ્વરાજ’નું દર્શન ‘દિવ્યદર્શન’ છે — કેમ કે ‘એ માત્ર કોઈ શબ્દવીરનું નહીં એક કર્મવીરનું સર્જન છે.’ નિરંજનભાઈને અહીં ગાંધીજી સંતોના જેવી અવળ વાણી સાંભળવા મળી છે  : ‘શિક્ષિતોનું સ્વરાજ એટલે અંગ્રેજો જાય પણ અંગ્રેજોનો સુધારો ન જાય. ૧૯૪૭માં સ્વરાજ તો આવ્યું, પણ નિરંજનભાઈ લખે છે  : ‘હજુ ભારતમાં ગાંધીજીનું સ્વરાજ આવ્યું નથી.’ પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ આજે ‘યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ઉંબર પર ઊભી છે’ જ્યારે ‘ભારતમાં ઔદ્યોગિક યુગનો હજુ હવે આરંભ થાય છે.’ અને તેમણે પોતાની શ્રદ્ધા વ્યક્ત કરી છે કે, ‘ગાંધીજીનું સ્વરાજનું દર્શન યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં પશ્ચિમની મનુષ્યજાતિ પ્રથમ સમજશે અને સ્વીકારશે, ભારતની પ્રજા એ ત્યાર પછી સમજશે અને સ્વીકારશે.’ આશાવાદની આ ભૂમિકાએ નિરંજનભાઈએ આ કૃતિને ‘ગાંધીજીના મહાકાવ્યસમા જીવનના મહાકાવ્યનું બીજ’ કહ્યું છે. આર્થિક અને ઔદ્યોગિક વિકાસ અંગે રણજિતરામના લેખોમાં પણ, તેમણે દલપતરામના દર્શનની જે મર્યાદા છે તે જ જોઈ છે, બલકે બલવંતરાયમાં પણ તેમને તેની જ પ્રતીતિ મળી છે. જ્યારે ‘આત્માનાં ખંડેર’ના કેન્દ્રમાં તેઓને ‘વ્યક્તિની અશાંતિ’ જોવા મળી છે. અને એનો સંદર્ભ તેમણે ‘આધુનિક ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિ, ઔદ્યોગિક સમાજ અને ઔદ્યોગિક મનુષ્યમાં’ જોવા મળ્યો છે. નંદન પ્રસાદમાં અાત્મહત્યાનું પલાયન છે, એવા અનુભવનું બળ છે, જ્યારે યથાર્થનું દર્શન ‘આત્માનાં ખંડેર’ના નામકમાં છે. ઔદ્યોગિક સંસ્કૃતિમાં સંઘર્ષ આદિને કારણે ઔદ્યોગિક મનુષ્યના વ્યક્તિત્વનો જે હ્રાસ થાય તેનાં ભય અને શંકા ગાંધીજીમાં, બલવંતરાયમાં છે — જે ‘માસ્તર નંદપ્રસાદ’માં માત્ર ભય અને શંકા રૂપે નહીં પણ અનુભવ રૂપે છે તેમ ‘આત્માનાં ખંડેર’માં પણ અનુભવ રૂપે છે. ‘આત્માનાં ખંડેર’નું મર્મગામી પર્યેષણ કરતાં નિરંજનભાઈ કહે છે  : ‘આ અશાંતિનો અનુભવ એ નરક છે પણ એના યથાર્થનો સ્વીકાર એ શોધન છે અને સ્વીકારને કારણે દુઃખ એ અગ્નિ છે. આ શોધન અને આ અગ્નિ, આ શોધનઅગ્નિ એ જ તો વ્યક્તિ અને સમૃષ્ટિની શાંતિના, વિશ્વશાંતિના સ્વર્ગનું પ્રવેશદ્વાર છે. વ્યક્તિની અશાંતિના આ યથાર્થના સ્વીકાર દ્વારા જ વિશ્વશાંતિની શક્યતા છે, ન અન્યથા!’

આવી કશી જાણ નિરંજનભાઈથી આધુનિક કવિતાને વિશેના તેમને પુછાયેલા  પ્રશ્નો નિમિત્તે કરી શકાઈ હોત. પણ એ વિષય અંગે એકંદરે તેઓ પોતાની પ્રશિષ્ટ તરીકેની છવિ જ વિશેષ ઉપસાવી ગયા છે, એમ જ કહેવું પડશે. આખી પુસ્તિકામાં ‘આધુનિક કવિતા’ના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ છે, સરલીકરણ છે અને અનાવશ્યક અતિ-વ્યાપ્તિકરણ છે. એમના આ વિચારોને ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેના એમના વિચારો સાથે સરખાવી જોવાનું અવશ્ય બન્યું હોત, એવી તુલના તેમના ાધુનિક કવિતાને વિશેના પ્રશિષ્ટાપરક અભિગમની આવશ્યક ભૂમિકા બની હોત. પણ તેમનો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ લેખ મુખઅયત્વે ઐતિહાસિક વિગતોમાં ખરચાયો છે. ૩૬ આખી ચર્ચાના સાર જેવો આ ફકરો નોંધપાત્ર છે  : ‘આજે હવે પ્રશિષ્ટ કૃતિ એટલે સામાજિક વર્ગભેદની કૃતિ, પ્રાચીન કૃતિ, પ્રાચીન ગ્રીક અને રોમનગ્રીક અને રોમન કૃતિ, પાઠ્યપુસ્તક તરીકે નિયત કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુકરણ થાય એ કૃતિ, જેનાં અનુસર્જન અથવા અનુસરણ હોય એ કૃતિ, પ્રશિષ્ટતાવાદની કૃતિ, રંગદર્શિતાવાદની કૃતિ નહિ પણ પૂર્વોક્ત અર્થમાં એ પ્રશિષ્ટ કૃતિ હોય કે ન હોય પણ ઉત્તમ, સર્વોત્તમ કૃતિ એ પ્રશિષ્ટ કૃતિનો સર્વસ્વીકૃત અર્થ છે.’ ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ વિશેની આ વિવિધ સૂત્રાત્મક વ્યાખ્યાઓ જે તે સમયગાળાનાં તેને વિશેનાં ઐતિહાસિક વલણોનુ ફળ છે અને તે દર્શાવવામાં નિરંજનભાઈ પૂરા સફળ રહ્યા છે. છતાં, કલાસંયમ કે સ્વસ્થતા, રધૈર્ય-ધૈર્ય વગેરે સર્જક ગુણો જેના કેન્દ્રમાં છે અને ‘પ્રશિષ્ટ’ બોલતાંવેત જેનો આપણને માર્મિક બોધ મળે છે તેવાં આ સંજ્ઞાનાં કશાં અનિવાર્ય લક્ષણોની ચર્ચા અહીં જ્વલ્લે જ થઈ છે. ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’માં એવું અોછામાં ઓછું અને અનિવાર્યતયા શું હોય જેથી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કે ‘નળાખ્યાન’ને તો ‘પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ કહેવાય, પણ ‘વેઇંટિંગ ફોર ગોદો’ને ‘સમકાલીન પ્રશિષ્ટતા’નું ઇતિહાસનિરપેક્ષ અને ગુણવાચી સ્વરૂપ-વર્ણન કેવું હોય? અાવા પ્રશ્નોના ઉત્તરો લેખમાંથી મળતા નથી.

એ નોંધપાત્ર લેખાશે, કે નિરંજનભાઈએ સુરેશ જોષી-પ્રમુખ ગુજરાતી સાહિત્યના અાધુનિક યુગ વિશે જ્વલ્લે જ કંઈ કહ્યું છે.૩૭ એમના સંદર્ભમાં જન્મેલી અપેક્ષાઓમાં આ એકનો ઉમેરો થાય છે. ‘આધુનિક કવિતા  : કેટલાક પ્રશ્નો’માં તેમણે આધુનિક કવિતા વિશે જે કહ્યું છે તેને આમાં અપવાદ લેખી શકાય૩૮ પણ જે કહ્યું છે તે અત્યંત વિવાદાસ્પદ છે, ઉપર નોંધ્યું તેને તેમાં, આધુનિકતાના પ્રશ્નનું ન્યૂનીકરણ, સરલીકરણ અને અતિવ્યાપ્તિકરણ છે. આધુનિક કવિતાને તેઓ સમય-ગાળાની વ્યાપક ભૂમિકાએ ઘટાવે છે અને કહે છે, ‘ગુજરાતી ભાષામાં...દલપત-નર્મદની કવિતાથી આધુનિક કવિતાનો જન્મ થયો અને એમાં આજ લગીમાં ચાર વળાંકો આવ્યા છે.’ જાગતિક સંદર્ભમાં તેઓ જણાવે છે કે, છેલ્લી બે સદીથી આધુનિક કવિતાનું સર્જન થાય છે.’ છેલ્લો સ્વાતંત્ર્યોત્તર વળાંક તેમની દૃષ્ટિએ ‘જગત કવિતા’ને પ્રગટાવતો વળાંક છે, તેઓ કહે છે કે, ‘આ કવિતામાં સ્વાતંત્ર્યનો હાસ, માનવીય ગૌરવનો હાસ અને સૌથી વિશેષ તો અસ્તિત્વ સુદ્ધાંની હાસનો ભય એ મુખ્ય અનુભવ છે.’ જોઈ શકાશે કે અનુભવના આ પ્રકારનું સાતત્ય ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને મંત્રકવિતા’માંના વિચારપુદ્ગલનો જ નિર્દેશ આપે છે. નિરંજનભાઈ આ પુસ્તિકામાં છેલ્લા બે દાયકાની આધુનિકતાની નહિ, પણ છેલ્લી બે સદીની આધુનિકતાની વાત કરે છે. પ્રાશ્નિકોની ઇચ્છાને સમ્યક્ રીતે નહિ પણ અતિશયિત સ્વરૂપે તોષવા કરતો તેમનો આ અભિગમ ચિંત્ય છે. આધુનિકતાને આવરી લેવા તેમણે સ્વીકારેલી વિશાળ સમયાવધિની ભૂમિકા આધુનિકતાના આપણે ત્યાં ઉન્મેષોમાંની સૂક્ષ્મતાઓને, પ્રાચુર્યોને અને સંકુલતાઓને ગાળી નાખે છે, ન્યૂન કરી નાખે છે. એને કારણે અહીં દલપતરામ અને બોદ્લેર બેયને આધુનિક લેખવાની ફરજ પડે છે. નિરંજનભાઈનું ઇતિહાસ-વાદી દૃષ્ટિબિન્દુ અહીં કેટલાંક અભિપ્રાયવચનોને વિવેચનાત્મક વિધાનોને રૂપે મૂકવા જાય છે.

જેમ કે, દલપત-નર્મદની કવિતાથી જન્મેલી ગુજરાતી અાધુનિક કવિતા તેમને મતે ‘એક માત્ર રોમેન્ટિસિઝમને કારણે ‘આધુનિક’ છે. પણ આજકાલ કેટલીક કૃતિઓને સિમ્બોલિસ્ટ, સુરરિયાલિસ્ટ કે એક્ઝિસ્ટેન્સીઆલિસ્ટ કહેવાનું પ્રચલિત થયું છે તેમાં તેઓને ‘સિમ્બોલિઝમ, સુરરિયાલિઝમ આદિ આધુનિકતા’ ‘અભિનિવેશ રૂપે’ જણાઈ છે! અહીં તેઓ રોમેન્ટિસિઝમમાં પ્રવર્તતી-પ્રગટતી આધુનિકતા વિશે ટીકાસ્વરૂપ કશું કહેતા નથી. વળી સિદ્ધિઓની વાત કરતી વખતે તેઓ ન્હાનાલાલ, બ.ક.ઠા.નાં નામોલ્લેખો કરે છે, પણ મર્યાદોાં નિદર્શનો-ઉલ્લેખો આપતા નથી.૩૯

અાધુનિક કવિતાની મહાન મર્યાદાઓમાંની બે તેઓ ગણાવે છે, પણ તેની ‘મહાન સિદ્ધિઓ’ કે ‘અનેક ખૂબીઓ’માંથી એકની પણ વિગતે વાત નથી કરતા. હા, તેમણે કવિતાની અનિર્વચનીયતા, સ્વયંપર્યાપ્તા અને અદ્વિતીયતાનો સ્વીકાર કર્યો છે. વિવેચન, લોહીમાં સિદ્ધ થતા ભાવકના અનુભવ પછીની વાત છે એવી મતલબના વિવેચનાનો સીમા-નિર્દેશ કરતા તેમના ઉદ્ગારો, વાગ્મિતા બાદ કરતાં વજૂદ વિનાના નથી, લય, અર્થ કે વાદનો કાવ્યપદાર્થ સાથેનો તેમણે વર્ણવેલો અનિવાર્યતાની ભૂમિકાનો આન્તરિક સંબંધ પણ ઉચિત છે, સુવિદિત છે. છતાં તેમનું ચિંતન અહીં તાર્કિક ચોકઠાંઓમાં વિભક્ત છે, તેમણે સૂચવેલાં સ્પષ્ટ તાર્કિક દ્વૈતો અને સમાંતરતાલક્ષી વિભાજનોની વચ્ચે પણ કેટલીક વિરોધાભાસી સ્થિતિઓ હોય છે  એક એવા અર્થમાં તો વિરોધાભાસ - પેરેડોક્સ - આધુનિકતાનો  

નિરંજનભાઈની વિવેચન શૈલીમાં વાગ્મિતા એક વિલક્ષણ તત્ત્વ છે. વાગ્મિતા વાચક-ભાવકને ક્યારેક અાકર્ષે, સંઘેડા ઉતાર ગદ્યની સફાઈ ક્યારેક મોહક નીવડે. એ એનો લાભ, પણ વિવેચનમાં એના મોટા ગેરલાભ ઘણા. વાગ્મિતાને કારણે વિવેચનાત્મક વિચારની સદ્યોદતતા, સ્ફોટકતા અહીં અટવાય છે, તાર્કિક કે અેસ્થેટિક વિચાર-પીઠિકા ધૂંધળી બને છે, તો ક્યારેક એવી શાસ્ત્રીયતા પરોક્ષ તણાઈ જાય છે, લુપ્ત પણ થાય છે. ગદ્યમાં પણ વાક્યગુચ્છોનાં, શબ્દગુચ્છોનાં, ધ્રુવપંક્તિની જેમ, પુનરાવર્તનનો જોવા મળે છે — ‘પ્રુફ્રોક’ તથા ‘યંત્રવિજ્ઞાન અને યંત્રકવિતા’ જેવાં નિદર્શનો આનાં શ્રેષ્ઠ નિદર્શનો છે. સુશ્લિષ્ટતાનો આવો આગ્રહ અનાવશ્ય હોઈને વત્તે અોછે અંશે અનુપકારક નીવડે છે, તેમ તુલનાવાચી શ્રેષ્ઠતાવાચી વિધાનોની ભરમાર પણ એક બાધા બની રહે છે. ‘વિરલ’, ‘ઉત્કૃષ્ટ’, ‘અનન્ય’, ‘અદ્વિતીય’, ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ જેવાં વિશેષણો અતિવ્યાપ્તિપૂર્ણ અહોભાવના ઉદ્ગારો સૂચવે છે. વિવેચન-પ્રક્રિયાની ગેરહાજરીમાં, સમર્થિત નહિ થતો આ પદ્ધતિનો સમગ્ર વ્યાપાર એક અતિચાર બની રહે છે.

નિરંજન ભગતના ‘એરુડિશન’નો તેમ જ તેમની ‘વરર્યુઓસિટી’નો ગુજરાતી સાહિત્યને આવશ્યક લાભ જરૂર મળ્યો છે, પણ પર્યાપ્ત લાભ મળવો બાકી છે. જીવનમાં તેઓ ‘ના’ પાડનારા માણસ છે, પણ તેમનાં સર્જન-વિવેચનમાં એ ‘ના’નું અાવશ્યક રૂપાંતર થયું નથી. ‘પ્રવાલદ્વીપ’માંનો કરુયાળુ છતાં વ્યંગવક્રતા વિદ્રોહની ધારવાળો કવિ-અવાજ બીજાં અનેક આનુષંગિક સર્જન-પ્રદેશોમાં વિચરે-વિસ્તરે એ જરૂરી છે. વિવેચનક્ષેત્રે નિરંજનભાઈ કોઈ ઝુંબેશ નથી, જીવનમાં ઘા કરીને કહેનારા તેઓ ત્યાં વધુને વધુ સંયત છે. એમની એવી વિવેચનાને એમની એવી ઉત્તમોત્તમ સર્જકતાનો સંસ્પર્શ થાય, એવી અપેક્ષા રહે છે. આધુનિક કવિતાની અને જેને તેઓ અદ્યતન કવિતા કહે છે તે આજદિન લગીની ગુજરાતી કવિતાની તેમ જ આનુષંગિક વિવેચનાની તેમના વડે સમીક્ષા થાય અને સમકાલીનોમાં તેઓ પૂરા આધુનિકને રૂપે પ્રકાશે એવી આધુનિકોની સ્પૃહા છે, સમકાલીનોની કુતૂહલતા છે, મિત્રોની ઇચ્છા છે, મુરબ્બીઓની મરજી છે.

૩૯. અાધુનિકતાના અન્ય વિવેચકોના વ્યાપક સંદર્ભમાં આ ચર્ચાની તપાસ અર્થે જુઓ ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ (પ્રકરણ-૩), સુમન શાહ, ’૭૮, કુમકુમ.