વિવેચનની ભૂમિકા/વર્તમાન ગુજરાતી નવલકથા : આસ્વાદની ભૂમિકા અને મૂલ્યાંકનના માપદંડો

૧૦
વર્તમાન ગુજરાતી નવલકથા :આસ્વાદની ભૂમિકા અને મૂલ્યાંકનના માપદંડો

આપણી નવલકથામાં છેલ્લા બે અઢી દાયકામાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રભાવ નીચે આકાર અને રચનારીતિના જે કેટલાક અવનવા પ્રયોગો થયા, અને એના આંતરબાહ્ય સ્વરૂપમાં જે રીતે પરિવર્તનો આવ્યાં, તે સાથે આ ક્ષેત્રની ગતિવિધિઓનું ચિત્ર ઠીક ઠીક સંકુલ બન્યું છે. સુવિદિત છે તેમ, નવી ધારાની નવલકથાઓ પાછળ તેમના સર્જકોનો ‘શુદ્ધ નવલકથા’નો ખ્યાલ સક્રિય બન્યો છે. એમાં તેમની કળા અને સર્જકતા વિશેની નવી દૃષ્ટિનું અનુસંધાન રહ્યું છે. બલકે, એક કળાસ્વરૂપ લેખે, એની આંતરક્ષમતા તાગી જોવાના તેમના એમાં સભાન રીતના પ્રયત્નો રહ્યા છે. પણ નવી રીતિની વિશેષ કરીને પ્રયોગશીલ રચનાઓ, રૂઢ રીતિના કથાસાહિત્યથી જેમની રુચિદૃષ્ટિ કેળવાયેલી હતી તેવા ભાવકો અને વિવેચકો માટે, ખરેખર મૂંઝવણરૂપ બની રહી. કથાવિવેચનના સાવ રૂઢ અને પ્રાથમિક ખ્યાલો લઈને ચાલનારા અભ્યાસીઓ માટે, જાણે કે, એક મોટો પડકાર બનીને તે ઊભી રહી. (અહીં નોંધવું જોઈએ કે આપણા આગલી પેઢીના અભ્યાસીઓમાં, જૂજ અપવાદો સિવાય, કોઈએ આ નવી ધારાની નવલકથાઓ વિશે વિસ્તૃત અધ્યયન કરવાનું વલણ બતાવ્યું નથી.) અને એ પડકાર ઘણું કરીને તરુણ પેઢીના અભ્યાસીઓએ જ ઝીલી લીધો દેખાય છે. નવી રીતિની રચનાઓ વિશે તેમણે આગવી રુચિ અને સૂઝસમજ પ્રમાણે ઠીક ઠીક જથ્થામાં લખ્યું, પ્રસંગેપ્રસંગે વાદવિવાદો ય ઊભા કર્યા, અને નવી નવલકથાને પ્રતિષ્ઠિત કરવાને તેમણે એ રીતે ઉત્સાહભર્યા પ્રયત્નો ય જારી રાખ્યા. પણ પ્રયોગશીલ કૃતિઓના આસ્વાદવિવેચનરૂપે તેમણે જે કંઈ લખ્યું, તેમાં તેમના પરસ્પરના પુષ્કળ મતભેદો કે રુચિભેદો ય બહાર તરી આવ્યા. એકની એક કૃતિ વિશે એકથી વધુ અભ્યાસીઓએ જ્યાં પ્રતિભાવો પાડ્યા છે, ત્યાં કળાત્મક સિદ્ધિ-અસિદ્ધિને લગતાં તેમનાં ભિન્નભિન્ન તારણો અને નિરીક્ષણો રજૂ થયાં છે; અને આપણી અત્યારની ચર્ચા વિચારણાના સંદર્ભે એવાં તારણો અને નિરીક્ષણો અત્યંત પ્રસ્તુત અને મહત્ત્વપૂર્ણ બની રહે છે. એ તો સમજાય તેવું છે, કે આ નવી કૃતિઓનાં અવલોકન વિવેચનમાં કથાવિવેચનના જૂના રૂઢ ખ્યાલો ઝાઝા કામમાં આવે એમ નહોતું; અને નવી રચનાઓની કળાત્મકતાને બરોબર રજૂ કરી શકે તેવી નવી પરિભાષા પણ હજી ઘડી શકાઈ નહોતી. જૂની નવલકથાથી નવી નવલકથા કઈ રીતે જુદી પડે છે, અને એના આસ્વાદમૂલ્યાંકનની સાચી ભૂમિકા કઈ છે, તે વિશે તાત્ત્વિક વિવેચનના સ્તરેથી જોઈએ એવી સ્પષ્ટતા પણ કદાચ નહોતી મળી. વાસ્તવમાં નવી નવલકથાના પ્રકાશન સાથે જે રીતે મતભેદો કે રુચિભેદો છતા થયા, તેની પાછળ વિશેષતઃ તેની કળામીમાંસા વિશેની કોઈક સંદિગ્ધતા કારણભૂત હોવાનું સમજાશે. અને, હકીકત એ રહી છે કે, થોડાક સંગીન સિદ્ધાંતવિચારના લેખો અને બેચાર કાચાંપાકાં પુસ્તકો સિવાય, આપણે ત્યાં આ સ્વરૂપ વિશે ખાસ સિદ્ધાંતવિવેચન મળતું નથી. આમ જુઓ તો, આગળના યુગમાં સામાજિક વિષયોને લક્ષતી વાસ્તવવાદી નવલકથાઓને ય એની સંગીન કળામીમાંસા મળી નહોતી; જ્યારે નવી નવલકથાનું પોયેટિક્સ પણ પૂરું મંડાયું નથી. ૧૯૬૩માં સુરેશ જોષીએ ‘ક્ષિતિજ’ના નવલકથા-વિશેષાંકમાં ‘નવલકથા વિશે’ શીર્ષકથી જે એક વિસ્તૃત અને સંગીન અભ્યાસલેખ પ્રગટ કર્યો, તે આપણી અછતવાળી પરિસ્થિતિમાં મહત્ત્વના સીમાચિહ્નરૂપ બની રહ્યો. જોકે એમાં સ્પર્શાયેલા પ્રશ્નોની વિસ્તૃત છણાવટરૂપે કે તેની ફેરતપાસરૂપે પણ આગળ ઝાઝું કામ થયું નથી. નવલકથામીમાંસાના ક્ષેત્રમાં આપણે ત્યાં એ રીતે ચર્ચાવિચારણાઓનો ચોક્કસ કેન્દ્રવર્તી પિંડ રચાવા પામ્યો નથી. નવી-જૂની નવલકથાના આસ્વાદ કે વિવેચનમાં, આથી, જે કળાતત્ત્વો વત્તેઓછે અંશે નિર્ણાયક બની રહેતાં હોય છે, તે વિશે અનિવાર્ય એવી સૈદ્ધાંતિક સ્તરની ઊંડી સભાનતા ઊભી થઈ શકી નથી, એમ મને લાગે છે. નવલકથા એક કથામૂલક સ્વરૂપ છે, અને ઊર્મિકાવ્યની તુલનામાં તે ઘણું-ઘણું વિસ્તારી, ઘણું સંકુલ, અને બહુપાર્શ્વી (કે બહુસ્તરીય) સ્વરૂપ છે. ઇંગ્લૅંડ, યુરોપ અને અમેરિકામાં તેમજ જગતના બીજા દેશોમાં જે રીતે એ ખેડાતું-વિકસતું રહ્યું છે, અને સતત નવાનવા ઉન્મેષો પ્રગટાવવા સક્રિય બની રહ્યું છે, તે જોતાં એને પ્રકૃતિથી જ રૂપાંતરશીલ સ્વરૂપ – protean form – લેખવવું પડે. એમાં એક છેડે વાસ્તવવાદી કે પ્રકૃતિવાદી કથાઓ, તો બીજે છેડે પૂર્ણતયા પ્રતીકધર્મી કે ફેન્ટસીરૂપ કે સ્વયં મિથસ્વરૂપ એવી કૃતિઓ મળે છે; જ્યારે અંતરાળમાં બંનેયનાં અમુક અમુક લક્ષણો ધરાવતી અનેકવિધ છટાઓ જોવા મળે છે. પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં જન્મેલા અને વિકાસશીલ રહેલા આ સ્વરૂપને, અલબત્ત, પ્રશિષ્ટ યુગની ટ્રેજડી કે કૉમેડીની જેમ વર્ણ્યસામગ્રી, આકાર, સંવિધાન કે શૈલીની બાબતમાં એવી કોઈ સ્થિર નિશ્ચિત પ્રણાલિઓ કે રચનાપ્રયુક્તિઓ પ્રાપ્ત થઈ નથી. બલકે, આધુનિક સમયમાં ખેડાતા રહેલા વિભિન્ન ગદ્યપ્રકારનાં રચનાગત તત્ત્વોનું જુદી જુદી રીતે એમાં સંયોજન થતું રહેલું છે. વળી દરેક સમર્થ સર્જકે આ સ્વરૂપની અંતર્ગત રહ્યા છતાં, એની નવી નવી શક્યતાઓ તાગવાની દિશામાં સભાન પ્રયત્નો કર્યા છે. અને, એ રીતે, એના આસ્વાદ-વિવેચનમાં, સતત અભિગમ બદલતા જવાને વિવેચકો પર એ પ્રકારે compulsion આણ્યું છે. પણ પશ્ચિમના સર્જકોવિવેચકો આજે ત્રિભેટે આવી ઊભા હોય એવાં એંધાણ પણ મળતાં જાય છે. ત્યાંના લેખકો-અભ્યાસીઓનો એક વર્ગ આ સ્વરૂપને ત્યાંના સમાજજીવન અને સંસ્કૃતિમાં આવતાં રહેલાં ઊંડાં પરિવર્તનો સાથે – અને એ રીતે નક્કર અને સંકુલ ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાની સાથે – સાંકળી લઈને તેનો ઉદ્‌ભવવિકાસ વિચારે છે; અને એમાં સિદ્ધ થતાં કળાતત્ત્વોને વ્યાપક જીવનના અર્થબોધ કે મૂલ્યબોધની પ્રક્રિયા સાથે કોઈક રીતે જોડે છે. આ દિશાનાં વિવેચનઅધ્યયનોમાં જ્યોર્જ લ્યુકાચ જેવા ડાબેરી ઝોક ધરાવતા અભ્યાસીની નવલકથામીમાંસા ત્યાંના આ વિષયનાં વિવેચનોમાં અત્યારે મહત્ત્વનું સ્થાનું સ્થાન પ્રાપ્ત કરતી હોવાનું જણાય છે. આથી ભિન્ન, સર્જકોવિવેચકોનો બીજો એક વર્ગ નવલકથાની ‘શુદ્ધ કળા’ લેખે પ્રતિષ્ઠા કરી રહ્યો છે. નવલકથાલેખનને તેઓ કેવળ fabulationની પ્રવૃત્તિ લેખે જુએ છે. નવલકથાનું વિશ્વ કેવળ શબ્દોનું સર્જન છે. અને બહારના જગતથી અલગ સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત એવું વિશ્વ છે એમ તેઓ કહે છે. આથી, અન્ય કળાસ્વરૂપોની જેમ, એમાં માધ્યમની ક્ષમતા તાગી જોવાનો વિશેષ ઉપક્રમ સ્વીકારાયો છે. ઑર્તેગાને અભિમત dehumanizationની પ્રક્રિયા એના કેન્દ્રમાં પડી છે. પરંપરાગત નવલકથામાં વ્યાપક રીતે પ્રયોજતાં કથાવૃત્તાંત, અટપટા પ્લોટની યોજનાઓ, કે lifelike characterને, એમાં ખાસ સ્થાન નથી. ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિતામાંથી સંભવતઃ પ્રેરણા લઈને એમાં ચૈતસિક વાસ્તવનાં આલેખન કરવાનો આદર્શ રજૂ થયો છે. નવલકથાના ક્ષેત્રમાં પરસ્પરથી ભિન્ન એવાં વૃત્તિવલણો આ રીતે સક્રિય બની રહ્યાં હોવાથી તેના સ્વરૂપની કોઈ સ્પષ્ટ સુરેખ ઇમેજ ઊભી થતી નથી, કે તેની ચોક્કસ વિભાવના બાંધી શકાતી નથી. પણ આ કંઈ સૈદ્ધાંતિક મુશ્કેલીનો જ પ્રશ્ન નથી. જૂની-નવી નવલકથાઓના આસ્વાદ, અવબોધ કે વિવેચનની પ્રક્રિયા સુધી પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે એની અસર પડે છે, પડતી રહી છે. ઘણી વાર વિવેચકની કળાદૃષ્ટિ કે રુચિ અમુક પ્રકારની નવલકથાઓના વાંચનમનનથી કેળવાઈ હોય, અથવા અમુક પ્રકારની કૃતિઓ માટે જાણ્યે અજાણ્યે ય તેના મનમાં પક્ષપાત બંધાયો હોય, એવું પણ જોવા મળશે. અભિરુચિની ઉદારતા અને વ્યાપકતા કેળવીને બધી રીતની નવલકથાઓમાં એકસરખી રુચિથી ગતિ કરનારા ભાવકો-વિવેચકો કદાચ ઝાઝા નહિ હોય. તાત્પર્ય કે, અમુક રીતની નવલકથાઓના કળાસંસ્કારો ઊંડા ઊતરીને દૃઢ થઈ જતાં, સર્વથા ભિન્ન રીતિની નવી કૃતિ માણવાનું તેને માટે કદાચ મુશ્કેલ બની રહે. પણ પ્રશ્ન આટલો સીધો સાદો નથી. વિવેચક જ્યારે નવલકથાની કળા વિશે વિચારવિમર્શ કરીને અમુક ચોક્કસ ખ્યાલ બાંધે છે, કે નવલકથાસ્વરૂપ પાસે અમુક અપેક્ષા રાખતો થાય છે, ત્યારે તેના મનમાં પડેલાં કળાતત્ત્વો તેના આસ્વાદમાં તેમ તેના મૂલ્યાંકનમાં નિર્ણાયક બની રહે, એમ બનવાનું. જોકે પરસ્પરભિન્ન સર્જનાત્મક છટાઓ પ્રગટાવતી રહેલી નવલકથામાં ઉત્કૃષ્ટતાનાં ચોક્કસ ધોરણો શોધવાનું, અને તેના મૂલ્યાંકનના સાચા અંતિમ માપદંડો નક્કી કરવાનું મુશ્કેલ છે. વિવેચકે આ વિશે કદાચ ઝાઝો સૈદ્ધાંતિક વિચાર કર્યો ન હોય, અથવા એ વિશે વિચારી જોયું હોય તો ય કોઈ અંતિમ કસોટી હાથમાં ન આવી હોય, એ પણ બની શકે. અને નવલકથાના આસ્વાદની પ્રક્રિયા પણ એટલી જ સંકુલ, વિસ્તૃત અને બહુપરિમાણી ચૈતસિક ઘટના સંભવે છે. કૃતિમાં રજૂ થયેલી માનવસમસ્યા, તેને સામાજિક-સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ, સામાજિક પ્રક્રિયા કે વાસ્તવબોધ, પાત્રોનાં કાર્યો, વર્તનો, પરસ્પરના સંબંધો, વૈયક્તિક સંવેદનો, અર્થો અને મૂલ્યો, ઘટનાઓની નાટ્યાત્મકતા અને નિર્વહણ, તેની પાછળનું તર્કસૂત્ર (rationale), સમગ્રની આકૃતિ અને અર્થ, માનવનિયતિનો બોધ, લેખકનું ‘દર્શન’, ભાષાશૈલીમાં ગૂંથાઈ આવતાં કલ્પનોે-પ્રતીકો-મિથો, અને બીજી સર્જનાત્મક પ્રયુક્તિઓ આદિ : એમ નવલકથાનું વિશ્વ યુગપદ્‌ રીતે કેટકેટલાં સ્તરોએથી ભાવકની રસકીય ચેતનાને સ્પર્શી રહેતું હોય છે. જોકે મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે જુદી જુદી રીતિની નવલકથાઓમાં આ બધાં ઘટકતત્ત્વોનું કેવી કેવી રીતે સંયોજન થતું રહે છે, અને જે તે કૃતિના સંદર્ભે તે કેવી રીતે function કરે છે, તેની જ ખાસ તો તપાસ થવી ઘટે. વિવેચક કોઈ કૃતિના એક યા બીજા ઘટકને અલગ પાડી તેનું નિરપેક્ષ મૂલ્ય કરવા પ્રેરાય ત્યારે સાચો વિવેક કરવાનું ચૂકી જવાય, એવો ભય છે. ખરેખર તો એ સર્વ ઘટકોના સંયોજન પાછળ જે કોઈ creative principle કામ કરી રહ્યો છે, તેને પકડમાં લીધા વિના દરેકનું યથાર્થ કાર્ય અને મૂલ્ય સમજી શકાય નહિ. આપણા તરુણ અભ્યાસીઓએ નવી ધારાની નવલકથાઓ વિશે લખ્યું, તેમાં તેમનો વિશેષ ઝોક કૃતિનાં આસ્વાદ્ય તત્ત્વોની ઓળખ કરાવવા તરફનો રહ્યો છે. વિવેચનપ્રવૃત્તિનો ખરો હેતુ મૂલ્યાંકનનો નહિ, આસ્વાદનો છે એ જાતનો આપણા વિવેચનનો અત્યારે વ્યાપક બની રહેલો ખ્યાલ; કે આજની સંકુલ વિષમ સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિમાં કૃતિનું મૂલ્યાંકન મુશ્કેલ છે એવી કોઈ સમજ; કે પછી નવી પ્રયોગશીલ કૃતિઓની દુર્બોધતા – તેને મૂલ્યાંકનપ્રવૃત્તિથી વારંવાર વારતી રહી છે. એટલે અંશે મૂલ્યાંકનના માપદંડોની તપાસ આપણે માટે મુશ્કેલ પણ બને છે. જોકે વિવેચ્ય કૃતિઓ વિશે આસ્વાદ્ય અંશોની ઓળખ કરાવતાં તેઓ જે રીતે સૈદ્ધાંતિક ટીકાટિપ્પણી કરી લે છે, તેમાં તેમને અભિમત કસોટીઓની ઓળખ થઈ જાય છે. સુરેશ જોષીએ, તેમના ઉપરનિર્દિષ્ટ ‘નવલકથા વિશે’ લેખમાં, આ સાહિત્યસ્વરૂપને કોઈ એક સ્થિર અને સ્થિતિચુસ્ત સ્વરૂપ તરીકે નહિ, પણ ‘રસકીય કોટિ’ (Aesthetic Category) રૂપે જોવાને સૂચવ્યું છે. એ લેખમાં તેમજ પોતાનાં બીજાં વિવેચનોમાં ય એક વાત પર તેઓ સતત ભાર મૂકતા રહ્યા છે કે, અન્ય કળાસ્વરૂપોની જેમ નવલકથા પણ આપણી પરિચિત રોજિંદી વાસ્તવિકતાનું આગવી રીતે કળામાં રૂપાંતર સાધે છે. (તેમની આ સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ વિવાદનો વિષય બની શકે. નવલકથામાં બહારની સામાજિક-ઐતિહાસિક વાસ્તવિકતા કેવી રીતે પ્રસ્તુત થાય છે, કે થવી જોઈએ, એ મુદ્દો અત્યારની પાશ્ચાત્ય નવલકથામીમાંસામાં કેન્દ્રસ્થાને આવ્યો હોવાનું સમજાય છે.) દેખીતી રીતે જ, પરિચિત વાસ્તવને યથાર્થ રૂપે ઝીલવા ચાહતી નવલકથાઓ તેમને એટલી ઇષ્ટ નથી. તેમને પક્ષપાત વિશેષે તો પ્રતીકધર્મી કે સ્વયં મિથ જેવી કૃતિઓ માટેનો છે. એબ્સર્ડ, મિથ, ફેન્ટસી અને સ્વપ્ન-સૃષ્ટિ જેવી અતિપ્રાકૃત ઘટનાઓને આત્મગત કરીને સંસિદ્ધ થઈ હોય તેવી કળાકીય વાસ્તવિકતાની તેમની અપેક્ષા રહી છે. તેમની દૃષ્ટિએ કથાવૃત્તાંત, માનવચરિત્ર, વિચારસરણી, લાગણીઓ, ભાવનાઓ, દર્શન, આદિ સર્વ સામગ્રી કાચી સામગ્રી છે. સર્જકતાના પણ પ્રાણવાન રસાયનમાં રસાઈને એનું નવું રૂપ અને નવો અર્થ નિષ્પન્ન થાય, એ કળાદૃષ્ટિએ અનિવાર્ય છે. કળાનું પ્રાણતત્ત્વ તેની આકૃતિ છે; અને સમસ્ત સર્જનપ્રક્રિયાનું અંતિમ પ્રયોજન આકૃતિનિર્માણનું છે. પોતાની આ વિચારણાના પ્રકાશમાં ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ, પન્નાલાલ, દર્શક, આદિની નવલકથાપ્રવૃત્તિની તેમણે સમીક્ષા કરી છે, અને એમાં તેમને અભિમત કળાત્મક મૂલ્યો કે મૂલ્યાંકનની કસોટીઓ સહજ જ ઊપસી આવ્યાં દેખાય છે. સુરેશ જોષી અને બીજા તરુણ અભ્યાસીઓએ જૂની નવી રીતિની નવલકથાઓ વિશે, વિવેચનરૂપે કે પુનર્મૂલ્યાંકન નિર્મિત્તે, જે કંઈ લખ્યું, તેની સર્વગ્રાહી તપાસ કરવાને અહીં અવકાશ નથી. પણ આપણી નવી ધારાની નવલકથાઓનાં આસ્વાદ્ય તત્ત્વો કયાં છે, તેની પાછળ રહેલી રુચિ કે દૃષ્ટિ કઈ છે, અને કૃતિની કળાત્મકતાના સ્વીકારમાં કયાં મૂલ્યોને પ્રતિષ્ઠિત કરવામાં આવ્યાં છે, તેની આ એક મર્યાદિત તપાસ છે. એ માટે અહીં આપણા તરુણ અભ્યાસીઓમાંથી પ્રસ્તુત મુદ્દાને અનુરૂપ વિવેચનના થોડાક જ સંદર્ભો રજૂ કર્યા છે. અહીં કોઈ એક યા બીજા અભ્યાસીની વિવેચનાની અલગ તપાસનો ઉપક્રમ પણ નથી : આસ્વાદમૂલ્યાંકનના મુદ્દાને સમજવા ઉપકારક બની રહે, તેટલો સંદર્ભ જ અહીં ખેંચી આણ્યો છે. નવી ધારાની રચનાઓમાં સુરેશ જોષીની બે વિલક્ષણ આકારની સંવેદનકથાઓ ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ વિશેનાં જુદા જુદા અભ્યાસીઓનાં અવલોકનોને આપણે અહીં પ્રથમ હાથમાં લઈશું. બંને કૃતિઓ સમાજજીવનની નક્કર વાસ્તવિકતાથી લગભગ અલગ છે. બંનેનું રચનાવિધાન રૂઢ રીતિની નવલકથાઓથી જુદું છે. બંનેમાં મુખ્ય પાત્રોમાં ચૈતસિક વાસ્તવનું આલેખન જ સુજોને અભિમત જણાય છે. એ પૈકી ‘છિન્નપત્ર’ને સ્વ. અનિરુદ્ધે ‘નાનકડી ઊર્મિકથા’ તરીકે ઓળખાવી હતી. એમાં ‘ઘટનાઓની અડાબડ સૃષ્ટિ નહિ પણ લાગણીઓના રંગબેરંગી બુદ્‌બુદોને વહેતી રાખતી સંવેદનાની તરંગમાલાનો સંદર્ભ’ રહ્યો હોવાનું તેમણે નોંધ્યું છે. કૃતિના આસ્વાદ્ય અંશોની ઓળખ નિમિત્તે અજયના માલા અને લીલા જેવી ભિન્ન પ્રકૃતિની નારીઓ સાથેના ગહન સ્તરના સંબંધોની સંકુલતાઓ તેમણે ઉકેલી જોઈ છે, અને એ રીતે અજયાદિનાં સંવેદનોની સૂક્ષ્મતર રેખાઓ પણ પકડી આપી છે. આ સંદર્ભમાં સુરેશ જોષીના ભાષાકર્મની પણ તેઓ નોંધ લે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે ‘છિન્નપત્ર’ને શબ્દના સર્જન તરીકે તેઓ સ્વીકારે છે, અને એ રીતે ભાષાનાં સર્જનાત્મક તત્ત્વોને આસ્વાદ્યતાના સ્રોત તરીકે બિરદાવે છે. ડૉ. સુમન શાહે એ કૃતિમાં આલેખાયેલા વિશિષ્ટ કોટિના નારીસ્નેહને અનુલક્ષીને એમાં ‘પ્રેમનું મેટાફિઝિક્સ’ જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, જોકે કૃતિની રચનાપ્રક્રિયા વિશે ય તેઓ નિરીક્ષણ નોંધે છે : “એક physical realityને સર્જક કેવી સહજતાથી કેવી શબ્દક્ષમતા જન્માવીને psychic metaphysical realityમાં રૂપાંતરે છે, તે શોધ ‘છિન્નપત્ર’ના સમીક્ષક સામે પડકારરૂપ બને છે” – એમ તેઓ કહે છે. શ્રી રઘુવીર ચૌધરીએ પણ માર્મિક દૃષ્ટિથી પાત્રોના સંબંધોની સંકુલતા અને સંદિગ્ધતા છતી કરી આપી છે, અને એ રીતે પાત્રોના પરસ્પરના આંતરસંબંધોની બારીક ઓળખમાંથી કૃતિના આસ્વાદ્ય અંશ રેખાંકિત કરી આપ્યા છે. પચાસ ટુકડાઓ અજયની ડાયરીરૂપે, અને, માલાનું ભાવજગત અંતના ‘પરિશિષ્ટ’ રૂપે, રજૂ કરતી આ રચના વિલક્ષણ સંવિધાન ધરાવે છે. જોકે એમાં કથાવસ્તુઓનો આછોપાતળો આધાર છે, એ કારણે જ કદાચ એની રૂપનિર્મિતિ વિશે કોઈ મોટો વિવાદ ઊભો થયો દેખાતો નથી. પણ ‘મરણોત્તર’ના રચનાવિધાન પરત્વે ઠીક ઠીક ઊહાપોહ થયેલો છે. હકીકતમાં, આ પણ સુજોની આગવી રીતિની સંવેદનકથા જ છે. મૃત્યુ જેવી અતિપ્રાકૃત સત્તા અને સ્મરણમૂર્તિ મૃણાલ એ બે ‘પાત્રો’ના સંદર્ભે ‘હું’નું આંતરજગત એમાં ખુલ્લું થયું છે. સુજોની સમૃદ્ધ સર્જકતા અહીં કલ્પનો-પ્રતીકોના આશ્રયે ખીલી નીકળી છે. અને ‘હું’ની એક સૂક્ષ્મતર અને છતાં ઊર્ધ્વતર સંવેદનાઓનું ચેતોહર વિશ્વ ઊઘડી આવ્યું છે. આ કૃતિ વિશે કાન્તિ પટેલ, સુમન શાહ, પ્રબોધ પરીખ, જયંત ગાડીત અને બીજા અભ્યાસીઓએ જે જે પ્રતિભાવો પાડ્યા છે, તેમાં આસ્વાદ વિવેચનની વિભિન્ન ભૂમિકાઓ જોવા મળશે. ‘મરણોત્તર’ની સર્જકતા અને રૂપનિર્મિતિ પરત્વે કાન્તિ પટેલે બે ત્રણ મહત્ત્વના મુદ્દા ઊભા કર્યા છે : (૧) આકૃતિ પ્રત્યેની લેખકની ‘નિર્મમતા’ ‘મરણોત્તર’ને વિશે વિઘાતક પુરવાર થતી લાગે છે. ઘટના, ટેકનિક વગેરે બાબત પરત્વે લેખક કંઈક ઉદાસીન રહ્યા જણાય છે. (૨) ‘જનાન્તિકે’માં જે ગદ્યશૈલી evolve થયેલી લાગતી હતી, તે શૈલી ‘મરણોત્તર’ સુધી આવતાંમાં વપરાઈને cliches થઈ ગયેલી લાગે છે. (૩) મરણના અને મૃણાલના પાત્રને મરણ વિશેના વિભાવાત્મક પૂર્વખ્યાલોએ પૂરેપૂરું વિકસવા દીધું નથી... દેખીતી રીતે જ, કાન્તિ પટેલને અહીં રૂપનિર્માણની ઊણપ વરતાઈ છે. ગદ્યશૈલી પણ cliches જેવી લાગી છે. નવલકથામાં narrative proseની તેમની અહીં અમુક અપેક્ષા છતી થાય છે, જે પૂરી થઈ નથી. પણ આ રચના વિશે ડૉ. સુમન શાહ જુદાં જ તારણો પર પહોંચ્યા છે : (૧) રચનામાં મરણ અને મૃણાલના સંદર્ભે ‘હું’ની સૃષ્ટિ, અને મનોજ અશોક આદિની સૃષ્ટિ – બે વર્તુળોને સન્નિધિકરણની પદ્ધતિએ વિરોધાવ્યાં છે. અને એ વિરોધનો તનાવ કથાના સમાપનભાગમાં ક્રમશઃ શમી જાય છે. આખી રચનામાં સમાન્તરતાઓ અને પરાવર્તકતાઓ ઊભી કરનારી રેખાઓનું એક સંગીન સંકુલ રચાયું છે. (૨) નાયકની સંઘર્ષમય અનુભૂતિનાં અનેક દલ ખોલી બતાવીને સુરેશભાઈએ પોતાની સર્જક તરીકેની પ્રામાણિકતાની અહીં પૂરી પ્રતીતિ કરાવી છે. (૩) ૪૫ ટુકડાઓમાં વેરાયેલી અને કશા દેખીતા આકાર વિનાની આ રચના જે શબ્દસૃષ્ટિ, મુખ્યત્વે કલ્પનસૃષ્ટિ, સરજે છે, તેના વડે એક ઘન ઇંદ્રિયસંતર્પક અને કથાનાયકની ચેતના સાથે પૂરી સૂત્રબદ્ધતા અને સંગતિ ધરાવતું વિશ્વ ઉદ્‌ભાસિત થઈ ઊઠે છે... તેમાં એક ચોક્કસ પ્રકારની ગતિશીલતા અને નાટ્યાત્મકતાની સ્વાદુતા (flavour) નોંધપાત્ર ભાવે રહેલી છે. આ વિશ્વને આદિ, મધ્ય અને અંત, એ ત્રિવિધ વિકાસઅવસ્થાઓ સહિતની સ્વયંપૂર્ણતા અર્પી શકાઈ છે. ડૉ. સુમન, આ રીતે, આ રચનામાં ‘આકાર’ની ઝાંખી કરી શક્યા છે. ડૉ. પ્રબોધ પરીખે આ કૃતિને ‘દાર્શનિક કથા’ તરીકે ઓળખાવી છે. એમાં ‘મૃત્યુ સાથેના સંબંધનું માનવીય ઉપનિષદ્‌’ રચાયું છે, એવી તેમની પ્રતીતિ રહી છે. એના રચનાવિધાન પરત્વે એક જુદા જ દૃષ્ટિકોણથી તેમણે વિચાર્યું જણાય છે : “ ‘મરણોત્તર’ની સંરચના અનેક શક્યતાઓ દ્વારા કલાસ્વરૂપોને સેળભેળ કરી દે છે. એનો આકાર લીલયા ‘કોસ્મિક હાર્મની’ની ‘સિમ્ફની’ રચે છે – મૃણાલના આરોહઅવરોહની આસપાસ, અને સર્જે છે ભાવકના મનોગતમાં સંગીતનું પણ ઘેન...” અહીં ‘કોસ્મિક હાર્મની’નો જે ખ્યાલ રજૂ થયો છે, તે અત્યંત અમૂર્ત છે, અને સુજોની કૃતિમાં તેની ખોજ કરવાનું મુશ્કેલ જણાય છે. ડૉ જયંત ગાડીતને આ કૃતિ ‘કેટલેક અંશે આસ્વાદ્ય’ લાગી છે, પણ એ ‘નવલકથા’ની આસ્વાદ્યતા નથી, એમ તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે. તેમનું એમ કહેવું છે કે ‘નવલકથા’માં જ સંભવે એ રીતના આસ્વાદનું જુદું પરિમાણ એને મળ્યું નથી. કૃતિનો નાયક ‘હું’ માત્ર અપાર્થિવ તત્ત્વ તરફ અભિમુખ છે. પોતાની આસપાસના વાસ્તવથી ઘણો બધો કપાઈ ગયો છે. કૃતિમાં ‘હું’ની ખાસ ક્રિયાપ્રતિક્રિયા નથી. કવિતા કે લલિત નિબંધની જેમ અહીં અંગત સંવેદનને કલ્પનપ્રતીકાદિથી મૂર્ત રૂપ આપવામાં આવ્યું છે, વગેરે. જોઈ શકાશે કે ડૉ. જયંત ગાડીતને આ કૃતિમાં ‘નવલકથા’નું આગવું સ્વરૂપ સિદ્ધ થયું લાગતું નથી. આ લેખ લખનારે પણ કૃતિના ગદ્યખંડમાં આલેખાયેલાં ભાવસંવેદનોની અમુક અપીલ સ્વીકારતા છતાં, એની રૂપનિર્મિતિ પરત્વે મુદ્દો ઊભો કરેલો છે. તેમનું તાત્પર્ય એ છે કે કથાનાયક ‘હું’ની સંવેદનસૃષ્ટિ subjective realmમાં સીમિત રહી ગઈ છે. એમાં ઊભું થયેલું fictive world નક્કર વાસ્તવની ભૂમિકા પર પ્રતિષ્ઠિત થઈ શક્યું નથી. અને, ખાસ તો, એમાંના અનેક ખંડો એકબીજાથી અલગ અને વિચ્છિન્ન રહી જવા પામ્યા છે. કોઈ કેન્દ્રસ્થ વસ્તુના ઉદ્‌ઘાટનની કે પાત્રના કાર્યની કે ઘટનાના પરિવર્તનની સાતત્યભરી પ્રક્રિયા એમાં વરતાતી નથી. ઘનશ્યામ દેસાઈ, ડૉ. વિજય શાસ્ત્રી, ડૉ. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા આદિ અનેક અભ્યાસીઓએ પણ આ કૃતિ વિશે આગવી દૃષ્ટિએ સમીક્ષા કરી છે. ‘મરણોત્તર’ રચના એક રીતે anti-novel બનીને આવી છે. રૂઢ રીતિની નવલકથાઓમાં જોવા મળતાં ઘટકો-કથાવૃત્તાંત, પ્લોટ, ચરિત્રનિર્માણ, સામાજિક સંદર્ભ વગેરે – અહીં લગભગ ગાળી નાખવામાં આવ્યાં છે. સુજોને એમાં ‘હું’નું સંવેદનજગત જ આલેખવું છે. એ માટે કલ્પનો પ્રતીકોની સાદ્યંત યોજના કરી છે. અને નોંધવું જોઈએ કે ભાવસંવેદનોની સમૃદ્ધિનો લગભગ બધા જ અભ્યાસીઓએ સ્વીકાર પણ કર્યો છે. પણ સમગ્ર આ કૃતિના સંદર્ભે એ ભાવસૃષ્ટિને ગોઠવી જોવાના પ્રયત્નોમાં દરેકનાં તારણો જુદાં પડ્યાં છે. એ અંગે એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે રૂઢ રીતિની નવલકથાના જેવું રચનાતંત્ર તો કોઈને અપેક્ષિત નથી. ઊર્મિકાવ્ય કે ગદ્યકાવ્ય કરતાં, અલબત્ત, એની રૂપનિર્મિતિ કોઈક રીતે જુદી પડવી જ જોઈએ એમ પણ સૌને ગૃહીત રહ્યું છે. પણ સંભવતઃ દરેકના મનમાં એના ફોર્મ વિશે કોઈ ને કોઈ રીતે જુદો પડતો મોડેલ છે, અને એના પ્રકાશમાં દરેકે આ કૃતિના ગદ્યની તપાસ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો દેખાય છે. કાન્તિ પટેલ, જયંત ગાડીત આદિ અભ્યાસીઓ કૃતિના સંવેદનતત્ત્વને ઘટનાકાર્ય કે વસ્તુવિકાસના વ્યાપક સંદર્ભમાં મૂકીને તેનું સ્થાન તપાસવા ચાહે છે. એક fictional world તરીકે આ કૃતિમાં પાત્ર, કાર્ય, ઘટના, સંવેદન આદિ ઘટકોનું ચોક્કસ સંયોજન હોય, કે એના ગદ્યખંડોની યોજના પાછળ વસ્તુવિકાસનું કોઈ ‘તર્કસૂત્ર’ (rationale) હોય, તો તેને અનુલક્ષીને સંવેદનતત્ત્વનું મૂલ્ય નિર્ણિત થાય, એવી કંઈક તેમની સમજ રહી જણાય છે. નવી ધારાની સંવેદનકથાઓમાં આસ્વાદ્ય અંશો તરીકે કૃતિની સર્જનાત્મક ભાષા, તેની અંતર્ગત સક્રિય બનેલાં કલ્પનોપ્રતીકો આદિનો અલગ અલગ વિચાર કરવાનું કેટલે અંશે ઉચિત છે તે વિચારવા જેવું છે. નવલકથા શબ્દની સૃષ્ટિ છે, એટલે તેની સર્જનાત્મક ભાષા સ્વયં આસ્વાદનું એક કારણ બને છે. પણ કૃતિના વસ્તુવિકાસના rationaleથી અલગ અને સ્વતંત્ર રીતે તેનું મહત્ત્વ કરવામાં ક્યાંક દિશાભૂલ તો નથી થતી ને, એ ય વિચારવાનું રહે છે. ખરેખર તો, નવલકથાના ગદ્યનો, પ્રયોગશીલ કૃતિ હોય તો યે, narrative prose તરીકે જ ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. જુદી જુદી રીતિની નવલકથાઓમાં, જોકે, એના structure અને texture પરત્વે ભિન્નતાઓ હોવાની જ. પણ narrative તરીકે એની કોઈક લઘુતમ અનિવાર્યતા પણ રહેવાની. શ્રીકાન્ત શાહની કૃતિ ‘અસ્તી’ એવી જ બીજી એક પ્રયોગશીલ કૃતિ છે. એનાં અવલોકનોમાં બીજા કેટલાક નવા મુદ્દાઓ ઉપસ્થિત થયા દેખાય છે. એ કૃતિને સુરેશ જોષીએ ‘અભિવ્યક્તિના એક પ્રગલ્ભ પ્રયોગ’ તરીકે આવકારેલી છે. જોકે એના વિલક્ષણ રચનાબંધને અનુલક્ષીને તેને ‘નવલકથા’ સંજ્ઞાથી નહિ, ‘સંદર્ભ’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવવાનું તેમને વ્યાજબી લાગ્યું છે. તેમનું મુખ્ય પ્રતિપાદન એ રહ્યું છે કે, સંદર્ભ અને તેમાં રજૂ થતી ‘કવિતા’ એ બેનો સંબંધ ‘સપ્રમાણ’ નથી. એમાંના ‘ઘણા અંશો’ ‘સ્વતંત્ર કાવ્યના એકમરૂપ’ રહી ગયા છે, એમ તેમને લાગ્યું છે. લેખકને ‘વક્તવ્ય’ રૂપે જે કંઈક રજૂ કરવું છે – કહો કે અમુક ‘ફિલસૂફી’ સાથે તેઓ જે રીતે કામ પાડવા ચાહે છે – તેની સાથે ‘કવિતા’ને લેખક સજીવ રીતે સાંકળી શક્યા છે ખરા, એવો પ્રશ્ન તેમણે કર્યો છે. સાથે, ‘વસ્તુલક્ષી કૃતિમાં તો લેખકમાં અનેક અવાજો ઊભા કરવાની શક્તિ જોઈએ’ – એવી અપેક્ષા ય તેમણે વ્યક્ત કરી છે. દેખીતું છે કે ‘અસ્તી’ના ગદ્યખંડોમાં વિલસતી ‘કવિતા’નું સુજોને સ્વતંત્ર મૂલ્ય નથી. બલકે લેખકની ‘ફિલસૂફી’ સાથે એ સંવાદ રચી શકી નથી, એમ તેમનું કહેવું છે. આ કૃતિ વિશે ડૉ. સુમનનો પ્રતિભાવ જરા જુદી રીતનાં નિરીક્ષણો લઈને આવે છે. આ પ્રકારની રચનાને રૂઢ નવલકથાના માળખામાં મૂકીને જોતાં તો અન્યાય જ થાય એમ ચેતવણીના સ્વરમાં તેઓ કહે છે. કૃતિની રૂપનિર્મિતિ ઉકેલવાના પ્રયત્નમાં તેઓ નોંધે છે કે કૃતિમાં ‘તે’ અને ’તે’ની પરિસ્થિતિ વચ્ચે ‘વ્યાપકતા, ઊંડાણ અને સંકુલતાનાં ત્રિવિધ પરિમાણોવાળું એક tension’ છે; અને એમાંથી ‘અનેકાનેક રૂપાવલિઓ’ જન્મે છે, એમ પણ તેઓ કહે છે. એ સંદર્ભમાં, ‘તર્ક અને સર્જનને ફાવતો અતર્ક એ બેમાં ફેલાતી શબ્દશક્તિ તાણાવાણાવાળું એક ખરબચડું પણ ઘટ્ટ texture રચે છે’ એવું નિરીક્ષણ કરી, કર્તાને આવું texture રચવાથી વિશેષ કોઈ રસ નથી, એવી ધારણા આગળ ધરે છે. આકારના મુદ્દાને વધુ કેન્દ્રમાં આણી તેઓ એમ કહે છે : “એને કલ્પનોની સંકુલતા અને formlessnessમાંથી કંતાતા formની એક અલાયદી ડિઝાઈનનું સાતત્ય અર્પવાનો લેખકનો પ્રયાસ શ્રમ જેવો લાગે એટલો બધો મુખરિત છે. શ્રીકાન્ત શાહ ‘અસ્તી’માં formના એક vital aesthetic growthની બાબતમાં ઘણી વાર કમજોર બની ગયા છે.” જોકે સુજો પછીના શ્રીકાન્ત શાહ ‘બીજા નોંધપાત્ર કલ્પનનિષ્ઠ કવિતાકાર’ છે, એમ કહી કૃતિ અને કર્તા બંનેને તેમણે બિરદાવ્યાં ય છે; બલકે શ્રીકાન્તમાં ‘creative realism’s કંઈક વિશેષ પરિમાણ ઊઘડી રહ્યું હોવાનું ય તેમણે નોંધ્યું છે. પણ, અંતે તેઓ એવા તારણ પર પહોંચ્યા છે : “ ‘અસ્તી’ની કલાકીય મુશ્કેલી તે એના આકારને પ્રાપ્ત નહિ થયેલા catalystની છે. એના અભાવે અમુક પ્રકારના વિચારચિંતન દર્શનને જ વારંવાર સ્ફુરાવતા શબ્દની, એક પ્રકારની, વગર કારણે વર્તુળાયા કરતી ચિત્રાવલિઓ ઊડ્યા કરે છે. એની formal density કશાક cohesionમાંથી ફેલાય, અને એક એવો patterned growth જોવાય કે જે આખી કૃતિને અમુક અનુભૂતિનું total objective correlative બનાવે, એમ બન્યું નથી. જે બન્યું છે તે ખંડિત સ્વરૂપનું છે. ખંડિતની કલારૂપતા એવી જ હોય એવો આશાયેશ ‘અસ્તી’ને વિશે ધારી શકાતો નથી.” ડૉ. સુમનનું તાત્પર્ય એવું જણાય છે કે કૃતિમાં રજૂ થતી પરિસ્થિતિ, પાત્રનું સંવિદ્‌, કલ્પનનિષ્ઠ ભાષા આદિ સામગ્રી કોઈક cohesive centreના અભાવે વ્યવસ્થિત રૂપ પામી શક્યાં નથી. શ્રી રઘુવીરે ‘અસ્તી’ ને ‘એકપાત્રી લઘુનવલ’ તરીકે એાળખાવી છે. કૃતિના ગદ્યની ‘લયાત્મકતા’ અને તેનાં ‘ગતિશીલ કલ્પનો’નો પ્રભાવ તેઓ સ્વીકારે છે, અને આ લેખકે ‘અવાવરુ રહી ગયેલી સૃષ્ટિને’ ‘પ્રત્યક્ષ’ કરાવી આપી છે, એમ કહી તેમણે તેનો પુરસ્કાર કર્યો છે. રસપ્રદ મુદ્દો એ કે ‘અસ્તી’માં ‘બધું છિન્નવિચ્છિન્ન છે’, ‘એક અને અખંડ નથી, જે નથી તે લેખકને સાભિપ્રાય લાગે છે’ એમ કહી, તેના જેવા છે તેવા સંવિધાનનો સ્વીકાર કર્યો છે. ડૉ. ભાનુપ્રસાદે પણ આ કૃતિ વિશે માર્મિક સમીક્ષા કરી છે. તેમનું એક નિરીક્ષણ એ છે કે “ ‘તે’ની નજરે જોવાતી, અનુભવાતી એ સૃષ્ટિમાંથી અનેક સ્તરે સૂચનધ્વનનરૂપે વૃત્તાન્તના નિર્દેશો મળતા રહે છે.” અર્થાત્‌, કૃતિમાં પ્રચ્છન્ન રૂપે આછી ઘટના પડી છે, એમ તેમનું કહેવું છે. ‘તે’ના મનોભાવ વિશે તેઓ એમ કહે છે કે અસ્તિત્વવાદીઓને અભિમત anguishની લાગણીમાં તે જીવી રહ્યો છે. જોકે એ સાથે તેઓ એમ નોંધે છે કે – “માનવીય સંદર્ભની યુગજૂની અનિશ્ચિતતા, શક્યતાઓ અને અનિશ્ચિતતાનું વિશ્વ આદિ વિશેની સાંપ્રત સંવેદના ઘણી વાર કળામય રૂપાંતર પામ્યા વગર કેવળ વિધાનો (statements) રૂપે રહી જાય છે.” અર્થાત્‌, કૃતિમાંનાં ચિંતનલક્ષી વિધાનો કળાના રસાયનમાં એકરસ થઈ શક્યાં નથી, એમ તેમનું કહેવું છે. ડૉ. રતિલાલ દવેને ‘સમગ્ર લખાણ’ની ‘છાલક’ વરતાતી નથી. લેખકે અહીં ‘તારસ્વરે’ વિધાનો કર્યાં છે, અને તે આ રચનાનું તેમને ‘નબળું પાસું’ લાગ્યું છે. સુરેશ જોષીએ આપણા કથાસાહિત્યની કૃતિઓ વિશે અલગ અવલોકન કે વિવેચનરૂપે ઘણું ઓછું લખ્યું છે; પણ જે કંઈ લખ્યું તેમાં નવાં કળામૂલ્યોની તેમની અપેક્ષા સતત વ્યક્ત થતી રહી છે. રઘુવીરની પ્રથમ નવલકથા ‘પૂર્વરાગ’ તો પરંપરાગત નવલકથાઓની નિકટની છે. એ કૃતિ વિશેનું સુજોનું અવલોકન ધ્યાનપાત્ર છે. એના આસ્વાદમૂલ્યાંકન પરત્વે તેમણે નીચેના વાંધાઓ ઉપસ્થિત કર્યા છે. (૧) ‘આ કથામાં છાપાંના અગ્રલેખો, હાસ્યકટાક્ષિકાઓ, નિબંધો, ભૂગેાળ, આશ્રમવર્ણન – આવી ઘણી પચરંગી સામગ્રી ભેગી થઈ ગઈ છે. એ બધીનું મૂળ કથા સાથે, મૌલિક સર્જનમાં થવું ઘટે એવું, રસાયન સિદ્ધ થયું નથી. આનું દેખીતું કારણ એ છે કે, એના લેખકે, પોતે જે વસ્તુ નિરૂપવા ચાહે છે તેની સાથે રસનિષ્પત્તિ માટે અનિવાર્ય એવું અને એટલું, અંતર જાળવ્યું નથી. આત્મરતિની અતિમાત્રા આક્રમક સ્વરૂપની નીવડે ત્યાં તે રસાસ્વાદમાં વિઘ્નરૂપ બની જતી હોય છે.’ (૨) ‘કથાનાયક ‘હું’ (અર્થાત્‌ ચન્દ્રહાસ), નિખિલકાકા, ત્રિભુવનભાઈ અને એમના ‘સંગમ’ના આશ્રમ તરફથી મળેલાં મૂલ્યો સ્વીકારી લઈને ચાલે છે. સાર્વભૌમ (Absolute) મૂલ્યો માટે તે આગ્રહી છે. પણ એ મૂલ્યો સિદ્ધ કરવાની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થવાની તેની તૈયારી નથી. વળી, પરસ્પર વિરોધી બળોનું સંતુલન પાત્રને જે density આપે તે તેના પાત્રને પ્રાપ્ત થઈ નથી.’ (૩) ‘આપણા નવલકથાકારો ભારે વજનની ઘટનાઓ સહેજસહેજમાં લાવી દે છે. પણ એનાં તુલ્યગુણ પરિણામો ઉપજાવી શકતા નથી. આ વિવેક કેળવાયા વિના નિરૂપણમાં સૂક્ષ્મતાનો અભાવ જ સૌથી વધુ સાચા હૃદયને ખટકે છે.’ (૪) ‘લેખકનો વ્યંગ સ્થૂળ સ્વરૂપનો છે. વ્યક્તિગત આક્રોશ કે અભિનિવેશને ઢાંકે એટલી માત્રામાં કલા પ્રગટાવી શક્યા નથી. નિર્દંશ ને ઉચ્ચ કોટિના હાસ્યમાં અપેક્ષિત સૂક્ષ્મતા કે મેધાને સ્થાને sardonic smile ને ચબરાકિયાવેડા મોટે ભાગે દેખાય છે.’ ‘પૂર્વરાગ’ વિશેના સુજોના વિવેચનમાં બેત્રણ મહત્ત્વના મુદ્દાઓ તીવ્રતાથી ઊપસી આવ્યા છે. એક મુદ્દો એ છે કે લેખક પોતાની સામગ્રી પરત્વે ‘કળાત્મક અંતર’ જાળવી શક્યા નથી. સામગ્રીને કળાનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય તે માટે સર્જકે તેને અમુક ‘અંતર’ પાડીને આલેખવાની અને મૂલવવાની છે. બીજી રીતે કહીએ તો, માર્ક શોરરને અભિમત ટેકનિકની અહીં ઊણપ રહી છે. સ્થૂળ ઘટનાઓના વિનિયોગ પરત્વે ‘તુલ્યગુણ પરિમાણ’નો ખ્યાલ જોકે થોડો સંદિગ્ધ છે, અને એ તાત્ત્વિક વિવાદનું નિમિત્ત બની શકે છે. પણ અહીં નોંધવું જોઈએ કે સુજોને કળાનુભવની સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતાની જે અપેક્ષા છે તેની ભૂમિકા આમ તો ઠીક ઠીક સ્પષ્ટ છે. નવલકથાનું મુખ્ય કે ગૌણ, કોઈ પણ પાત્ર નિષ્ક્રિય રહીને ભાવનાનું રટણ કર્યા કરે કે મૂલ્યનો પ્રચાર કરે, તે રસાસ્વાદની દૃષ્ટિએ પૂરતું નથી. જે વિચાર, ભાવના કે મૂલ્યનો સ્વીકાર કરી લઈને તે ચાલવા જાય છે, તે વિચાર, ભાવના કે મૂલ્ય તેના અસ્તિત્વના સંઘર્ષમાં કસોટીએ ચઢીને બહાર આવવું જોઈએ; અને પાત્ર, એ રીતે, પોતાપણું સિદ્ધ કરવાની કઠોર દારુણ પરિસ્થિતિમાંથી ગુજરીને authentic being સિદ્ધ કરી આપતું હોવું જોઈએ. સુજોને એમ પણ અભિમત છે કે પાત્રનું મનોગત એકાંગી વ્યાપારોમાં રજૂ થાય તે ય પૂરતું નથી. એમાં ‘વિરોધી બળો’નું ‘સંતુલન’ ઊભું થાય, અને એ રીતે એને અમુક રીતની density પ્રાપ્ત થાય, એમ પણ તેઓ ઇચ્છે છે. વ્યંગના આલેખનમાં ય તેમણે સૂક્ષ્મ મેધાની અપેક્ષા રાખી છે. રઘુવીરની ‘અમૃતા’ના સંવિધાન અને પાત્રનિર્માણ પરત્વે ડૉ. સુમનનું અવલોકન પણ એક મહત્ત્વના મુદ્દાને છેડે છે : “ ‘અમૃતા’ એ રીતે એક ખયાલી નવલકથા છે. એનો અસ્તિત્વવાદ અને અસ્તિત્વવાદને અપાયેલો ઉત્તર જીવનઘટમાળમાંથી સ્ફુરતાં દર્શન નથી. બુદ્ધિની ભૂમિકાથી આથી કથાસૃષ્ટિ અન્યત્ર વિકસી પણ નથી.” – એમ કહી તેઓ ઉમેરે છે : “એ કથાની રચનામાં pre-determined વ્યવસ્થા” રહી છે; જે “બનાવટનો એક કડવો સ્વાદ મૂકી જાય છે.” તેમને એમ લાગે છે કે “જે કંઈ બનતું-બદલાતું રજૂ કર્યું છે તેમાં પણ ન સહી શકાય તેવો આયાસ અને કૃતકતા પડેલાં છે.” આમ, ‘અમૃતા’નું ફોર્મ તેમને મૂળથી જ કૃતક જણાયું છે. સુરેશ જોષી, સુમન શાહ આદિ અભ્યાસીઓ પાત્રોના આલેખનમાં જે રીતે authentic beingની અપેક્ષા રાખે છે, તે પ્રશ્ન આમ તો કૃતિની અંતર્ગત સર્જકતા અને આકારનિર્મિતિનો જ છે. પણ આ તબક્કે નવલકથાની કળામીમાંસાનો પ્રશ્ન એકાએક માનવઅસ્તિત્વના સ્વરૂપ સાથે સંકળાઈ જઈને વ્યાપક જીવનવિચારમાં પરિણમે છે. વિશ્વજીવનની ઘટનામાં માનવ વ્યક્તિનું સ્થાન શું, તેની ગતિ શી, શક્તિ શી, એવા બધા પ્રશ્નોય એના સર્જકની નિસ્બત બની રહે છે. એટલે કૃતિના આસ્વાદમાં અમુક રીતની Human Imageની અપેક્ષા રાખતાં આપણે Human Realityનો સંકોચ તો નથી કરતાને, એ ય વિચારી જોવાનું રહે છે. ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીની ‘આકાર’ આદિ કથાઓની પાત્રસૃષ્ટિને અનુલક્ષીને ડૉ. સુમન એમ કહે છે કે એ પાત્રો ‘વ્યક્તિઓ’ છે, ને ‘માણસજાત’ સિવાય અન્ય કોઈ હંગામી દેશ, કાળ કે સ્થિતિનાં તેઓ પ્રતિનિધિ નથી.’ ‘એમના પ્રશ્નો કે સંઘર્ષોની ભૂમિકાઓ પણ પરંપરાગત નવલની સરખામણીએ વધારે સર્વસાધારણ છે,’ અને એ ‘સર્વસાધારણ’ના તત્ત્વથી જ સૃષ્ટિની પેલી ‘very interestingની સામગ્રી રસાઈ’ છે. બક્ષીનાં આ પાત્રો વિશે જયંત ગાડીત એમ માને છે કે આ જાતની ‘ઇતિહાસનિરપેક્ષતા’ એ બક્ષીનો ગુણવિશેષ નહિ, પણ મર્યાદા છે. બક્ષીની આરંભની ત્રણ કથાઓના સંદર્ભે રસિક શાહે એમ કહ્યું છે કે એમાં ‘છદ્મવેશે’ લેખક જ વાત કરી રહ્યા હોય એટલી ‘એકવિધતા’ નજરે પડે છે. મધુ રાયની ‘ચહેરા’માં વાસ્તવની સામગ્રીનું કળામાં રૂપાંતર થયું છે કે કેમ એ વિશે ડૉ. સુમન શાહ અને ડૉ. નટવરસિંહ પરમાર જુદા પડ્યા છે. ડૉ. સુમન કહે છે, “વાસ્તવનું અહીં recordation થયું છે એમ નથી, contentનું એક પાતળા chemicalથી transformation સિદ્ધ કરવામાં આવ્યું છે.” આથી ભિન્ન, ડૉ. પરમારનું તારણ : “કથાના વૃત્તાંતને કલ્પનોત્થ ગદ્યસાહિત્યનું પરિમાણ બક્ષવાને બદલે છાપાળવા હેવાલની કોટિએ લાવી મૂકે છે... આસપાસના વાસ્તવને એની સર્વ રેખાઓમાં નિરુદ્દેશ વર્ણવવાનું મધુ રાયનું પેલા ભીમ જેવું વલણ કાચી સર્જકતાનું દ્યોતક બની રહે છે.” રાધેશ્યામની કૃતિ ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં નિરંજન ભગતને ‘પિતાપુત્રના સંબંધ’ની કથા ‘ધાર્મિકતા’નું આગવું પરિમાણ લઈને આવી જણાઈ છે. ડૉ. સુમન શાહ, ડૉ. હર્ષદ ત્રિવેદી, ડૉ. જયંત ગાડીત અને આ લેખ લખનારે એ કૃતિના આસ્વાદ-અવલોકન નિમિત્તે એની રૂપરચનાના મુદ્દાઓ સ્પર્શેલા છે. કિશોર જાદવની કૃતિ ‘નિશાચક્ર’ વિશે ડૉ. ભોળાભાઈ, ડૉ. સુમન, ડૉ. વિજય શાસ્ત્રી આદિ, રાવજીની કૃતિઓ ‘અશ્રુઘર’ અને ‘ઝંઝા’ વિશે રઘુવીર આદિ, ધીરેન્દ્ર મહેતાની કૃતિ ‘ચિહ્ન’ વિશે જયંત કોઠારી, ડૉ. રમેશ શુક્લ આદિ – એમ આપણી નવી ધારાની નવલકથાઓ વિશે આપણા જુદા જુદા અભ્યાસીઓએ જે રીતે પોતપોતાના પ્રતિભાવો નોંધ્યા છે, તેમાં કળા અને સર્જકતાનાં નવાં મૂલ્યોનો સ્વીકાર જોવા મળશે. હકીકતમાં, નવી રીતિની નવલકથાઓના આસ્વાદ વિવેચનમાં વિશેષતઃ આકારનિર્માણ અને સર્જકતાની તપાસ થતી રહે છે. નવલકથાને શાબ્દિક સર્જન તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કર્યા પછી તેનાં આકાર, રચનારીતિ અને માધ્યમ લેખે ભાષાના વિનિયોગના પ્રશ્નો પર તેમનું વિશેષ ધ્યાન ઠરતું જણાય છે. પણ આકાર, રચનારીતિ અને સર્જકતાના ખ્યાલો ઘણા છટકણા અને દુર્ગ્રાહ્ય પુરવાર થયા છે. સ્પષ્ટ વાત છે કે દરેક વિશિષ્ટ કૃતિમાંથી તેનું આગવું એવું form evolve થઈ શક્યું છે કે કેમ એ તપાસનો મુદ્દો છે. પણ આવું evolving form કંઈ સામગ્રીમાં સ્પર્શક્ષમ રેખાઓમાં પકડી શકાતું નથી. એમાં કોઈ સ્થિર frame of reference ગ્રાહ્ય બનતી નથી. એટલે આવું કોઈ ગતિશીલ રૂપ એની સર્વ સંકુલતાઓ સમેત પકડવાનું મુશ્કેલ બની જાય છે. મુશ્કેલી એ વાતની છે કે દરેક નવી રચનામાં જુદી જુદી રીતે એનું ફોર્મ છતું થતું હોય છે ત્યારે નવલકથા વિશેના પૂર્વપરિચિત આકારના ઝાંખાપાંખા મોડેલો આ evolving formના ગ્રહણમાં વત્તેઓછે અંશે વિક્ષેપક બની જાય એમ બને. અને, આ form દેખીતી રીતે જ સર્જનપ્રક્રિયાની પરિણત અવસ્થા છે. પણ ઘટના, પાત્ર, પરિસ્થિતિ, કાર્ય, ભાષા, વિચાર, સંવેદન – એમ સર્વ સ્તરોએથી સર્જકતાની ઓળખ પણ પ્રશ્નરૂપ બની શકે છે. કાચી સામગ્રીનું નિરૂપણ ક્યારે કળામાં રૂપાંતર પામ્યું ગણાય, સ્થૂળ ઘટનાને ખરેખર ક્યારે તુલ્યગુણ પરિમાણ મળ્યું કહેવાય, પાત્રનિર્માણમાં પર્યાપ્ત માત્રામાં વિરોધી બળોનું સંતુલન ક્યારે સિદ્ધ થયું ગણાય, કે પાત્રના ચિત્તમાંથી વહેતા વિચાર કે વિચારસરણીનું કળારૂપે ક્યારે રસાયન થયું ગણાય – આ પ્રશ્નોમાં અતિ સૂક્ષ્મ સંવેદનાના સ્તરેથી સતત જાગૃતપણે વિવેક કરવાનો રહે. છતાં એમાં કોઈ ને કોઈ રીતે અનુભવની સાપેક્ષતાને મોટો અવકાશ રહી જાય છે. નવી નવલકથાની કળામીમાંસા આવો પડકાર લઈને આવી છે. પણ, આ માટે એની તાત્ત્વિક ભૂમિકા શક્ય તેટલી સ્પષ્ટ કરી લેવાની આજે ઘણી મોટી જરૂરિયાત બની ચૂકી છે – કેમ કે આ નવી કળામીમાંસા પણ કેટલાક વધુ વ્યાપક પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. ‘શુદ્ધ નવલકથા’ અને ‘શુદ્ધ કળા’ જેવા શબ્દપ્રયોગોમાં ‘શુદ્ધ’નો પ્રયોગ આપણા વિચારમાં કોઈ દિશાભૂલ તો નથી કરાવતોને એ પ્રશ્ન મૂળથી વિચારવા જેવો છે. નવલકથામાં આપણી પરિચિત વાસ્તવિકતાનું રૂપાંતર થાય છે એમ કહીએ, ત્યારે એનો સૂચિતાર્થ એ થાય કે એમાં આલેખાયેલાં સંવેદનો, અર્થો અને મૂલ્યોને બહારના જીવન સાથે કેઈ સંબંધ નથી, કોઈ પ્રસ્તુતતા નથી. અને, ખરેખર એમ જ હોય, તો નવલકથાનું ભાવવિશ્વ એના શબ્દસંવિધાનમાં જ સીમિત થઈ જાય છે. નવલકથા દ્વારા પછી વ્યાપક જીવનનાં ગહનતર સત્યો કે મૂલ્યોને પામવાનો કોઈ પ્રશ્ન રહેતો નથી. તે આ રીતે નવલકથાની કળાપ્રવૃત્તિ માનવજીવનના સંદર્ભોથી વિચ્છિન્ન બની જાય, અને એનું ક્ષેત્ર સીમિત થઈ જાય, એ વસ્તુ કેટલે અંશે આવકાર્ય બને, એ ય મોટો પ્રશ્ન છે. તાત્પર્ય કે નવલકથાની શક્ય તેટલી વ્યાપક ભૂમિકા નીપજાવવાની અગાઉ ક્યારેય નહોતી, એટલી તાકીદની જરૂર ઊભી થઈ છે.

લેખ માટે ઉપયોગમાં લીધેલી સામગ્રી

૧. ‘કથોપકથન’ – સુરેશ જોષી
૨. ‘શ્રૃણ્વન્તુ’ –
૩. ‘ચંદ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો’ – ડૉ. સુમન શાહ
૪. ‘કથાસાહિત્યનું વિવેચન’ – ડૉ. ભારતી દલાલ
૫. ‘ગુજરાતી નવલકથા’ – રઘુવીર ચૌધરી, રાધેશ્યામ શર્મા
૬. ‘Novelists at Crossroads’ – David Lodge
૭. ‘Possibilities’ – Malcolm Bradbury
૮. ‘સુરેશ જોષીથી સુરેશ જોષી’ – ડૉ. સુમન શાહ
૯. ‘અન્વીક્ષા’ – અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ
૧૦. ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો આઠમો દાયકો’ – સં. ભોળાભાઈ પટેલ
ઉપરાંત,
‘સંજ્ઞા’, ‘ગ્રંથ’, ‘પરબ’, ‘ફાર્બસ ત્રૈમાસિક’ વગેરે સામયિકોની ફાઈલો.