વિવેચનની ભૂમિકા/પાશ્ચાત્ય વિવેચનની નવી વિભાવનાઓ અને સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી સાહિત્ય

૯
પાશ્ચાત્ય વિવેચનની નવીન વિભાવનાઓ અને સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી સાહિત્ય

આપણી સામે પ્રસ્તુત થતા આ પ્રશ્નને, આમ તો, આપણા સમસ્ત અર્વાચીન સાહિત્યને આવરી રહે એ રીતે, વિસ્તારીને તપાસી શકાય. પણ પ્રશ્નકારની નિસ્બત અહીં આપણા નિકટના ભૂતકાળના, બલકે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાના, સાહિત્ય સાથે વધુ રહી હોય એમ સમજાય છે. એના મૂળમાં આપણા સર્જાતા જતા સાહિત્યના વિકાસસંવર્ધન અંગેની સચિંતતા રહી જણાય છે. અલબત્ત, આપણા અર્વાચીન સાહિત્યના ઉદ્‌ભવ અને વિકાસ પાછળ લગભગ સતત રીતે પશ્ચિમનાં સર્જનવિવેચનની પ્રેરણા અને પ્રભાવ રહ્યાં છે. વિકાસને જુદે જુદે તબક્કે એમાં જે નવપ્રસ્થાનો આરંભાયાં છે, જે હિલચાલો જન્મી છે, અને જે વળાંકો આવ્યા છે, તેમાં ઘણું કરીને પાશ્ચાત્ય સાહિત્યની જ કોઈક રીતની પ્રેરણા હોવાનું જણાશે. જોકે, આપણી કળાદૃષ્ટિ અને રુચિના વિકાસમાં સંસ્કૃત સાહિત્યની તેમ તેના અલંકારશાસ્ત્રની પણ અમુક સૂક્ષ્મ પણ નિર્ણાયક અસરો ખરી જ; પણ, એકંદરે, એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થશે કે, પશ્ચિમના સર્જનાત્મક સાહિત્યનો તેમ ત્યાંની કળામીમાંસાનો એમાં વધુ બળવાન પ્રભાવ રહ્યો છે. આપણને આજે એ હકીકત રુચે યા ન રુચે, આપણાં રસરુચિ અને સંસ્કારજીવનમાં એ ઊંડે ઊતરી ગયેલી વસ્તુ છે. આજે આપણી સામે ઊહાપોહના રૂપમાં આ પ્રશ્ન ઉપસ્થિત કરવામાં આવ્યો છે : પશ્ચિમથી આવતી રહેલી વિવેચનની નવીન વિભાવનાઓ ગુજરાતી સાહિત્યને કેટલે અંશે ઉપકારક બની શકે? પ્રશ્ન, મને લાગે છે કે, ઘણો વિશાળ, સંકુલ અને અટપટો છે. આ સંદર્ભમાં પ્રથમ સ્તરે આપણે એ પ્રશ્ન વિચારવાનો આવે છે કે વિવેચનની પ્રવૃત્તિ સર્જાતા સાહિત્યને કોઈ રીતે ય ઉપકારક બની શકે છે ખરી? અથવા, બીજી રીતે પૂછીએ તો – વિવેચનના ક્ષેત્રમાં ચર્ચાતા સિદ્ધાંતો કે સાહિત્યિક વાદો કે વિભાવનાઓ કે કૃતિવિવેચનો સુધ્ધાં – સમકાલીન કવિને, લેખકને (કે અનુકાલીન કવિને, લેખકને) કોઈ રીતે ય સહાયક બને છે ખરાં? અને, આ પ્રશ્ન પછી બીજા સ્તરેથી આપણે એમ વિચારવાનું પ્રાપ્ત થશે, કે પાશ્ચાત્ય વિવેચનની (તાજેતરમાં ઊતરી આવેલી) નવીન વિભાવનાઓ આપણા સર્જાતા જતા સાહિત્યને કેવી રીતે, કેટલે અંશે, ઉપકારક બની શકે? આ બીજો પ્રશ્ન, આમ તો, આપણને ‘તુલનાત્મક સાહિત્ય’ના ક્ષેત્રમાં દોરી જાય છે. કોઈ એક પરંપરાના સાહિત્યની બીજા સાહિત્ય પરની અસરોનો આ પ્રશ્ન ખરેખર જટિલ અને દુર્ગ્રાહ્ય છે. પ્રથમ સ્તરનો પ્રશ્ન લઈએ : સર્જાતા સાહિત્યને વિવેચનની પ્રવૃત્તિઓ કઈ રીતે, કેટલે અંશે, ઉપકારક બની શકે? કૃતિના સર્જનમાં તન્મય બની ચૂકેલા કવિને કે લેખકને, તત્ક્ષણ પૂરતી તો, તેની આસપાસના વાતાવરણમાં ચર્ચાઈ રહેલા આ કે તે સિદ્ધાંત કે વિવેચનવિચાર સાથે ભાગ્યે જ કશી નિસ્બત સંભવે છે. કશુંક સ્વયંભૂતાનું તત્ત્વ તેમાં કામ કરી રહ્યું હોય એમ તેને લાગે છે. કવિતા હોય કે વાર્તા, તેનો સર્જક તો પોતાની સંવેદના કે અંતઃપ્રેરણાને જ સચ્ચાઈથી ઓળખવા અને આલેખવા પ્રવૃત્ત થતો હોય છે. કૃતિનો વિધાયક સિદ્ધાંત (shaping principle) તેને તેની સંવેદનભૂત વસ્તુમાંથી જ મળ્યો હોય છે. તાત્પર્ય કે, રચનાની ક્ષણોમાં ભાષાના માધ્યમ સાથે કામ પાડતા સર્જકને તત્કાલ પૂરતો, વિવેચનના આ કે તે સિદ્ધાંત કે વાદ સાથે, ભાગ્યે જ કશો સંબંધ રહે છે. પણ, જરા થોભીએ. સર્જનની ઘટના વિશેનું આ જાતનું વિવરણ હકીકતમાં અતિ સરલીકૃત નીવડવા સંભવ છે. કૃતિના નિર્માણમાં પરોવાયેલી સર્જકચેતના જે રીતે ગતિ કરતી રહે છે તે કંઈ હેતુશૂન્ય, દિશાશૂન્ય, પ્ર–વૃત્તિ હોતી નથી. વિશ્વસાહિત્યની મોટા ગજાની કોઈ પણ કૃતિના રૂપવિધાનનો ખ્યાલ કરી જુઓ : ફ્લૉબેરની વાસ્તવવાદી કથા ‘માદામ બોવરી’ લો, એલિયટની વિશિષ્ટ સંવિધાનવાળી કૃતિ ‘ધ વેસ્ટ લૅન્ડ’ લો, કાફકાની પ્રતીકાત્મક રીતિની ‘ધ કેસલ’, કે બેકેટની બેનમૂન ઍબ્સર્ડ નાટ્યકૃતિ ‘વેઇટિંગ ફોર ગોદો’ લો – એ દરેકને પ્રાપ્ત થયેલી વિશિષ્ટ આકૃતિ એ કંઈ આકસ્મિક નીપજ નથી. એ દરેક સર્જકને, આગવા રહસ્યબોધને અનુરૂપ, આગવી આકૃતિની અપેક્ષા હતી. સંપ્રજ્ઞ બુદ્ધિથી તેમણે આગવી રીતે એના આકારની માવજત કરી છે. પણ પોતાના રહસ્યાનુભવને સૌથી સારી રીતે વ્યક્ત કરી શકાય એટલા પૂરતો જ એ પ્રશ્ન નહોતો : કળાની જે પ્રવૃત્તિમાં પોતે રોકાયો છે તેનો પરમ આદર્શ શો હોઈ શકે, અથવા પોતાની વિશેષ સંવેદનાને રૂપબદ્ધ કરવામાં કઈ રચનારીતિ સાર્થક ઠરે, અથવા પોતાને અભિમત અર્થો અને મૂલ્યો ભાવકો સુધી શી રીતે સફળતાપૂર્વક સંક્રમિત થઈ શકે – એવા એવા પ્રશ્નો તેમને ઓછેવત્તે અંશે રોકી રહેતા હોય એમ પણ જોવા મળશે. જોકે દરેક સર્જક આવા પ્રશ્નો વિશે હંમેશાં સ્પષ્ટ હોય જ એવું પણ નથી. પણ આખાય યુગ પર છવાઈ જતી પ્રતિભાઓ પોતાની સર્જનપ્રવૃત્તિ નિમિત્તે ઘણી બાજુએથી ચિંતન કરતી હોય છે. ‘પેરિસ રિવ્યૂ’એ પશ્ચિમના અનેક અગ્રણી લેખકોની જે ‘મુલાકાતો’ ‘The Writers at Work’ના પાંચ ગ્રંથોમાં બહાર પાડી છે, તેમાં દરેક સર્જકની પ્રખર બૌદ્ધિકતાનો સુખદ પરિચય થાય છે. માત્ર પોતાની કળાનિર્માણની પ્રક્રિયા વિશે જ નહિ, પોતાના સર્જનના પ્રેરણાસ્રોતો, રચનારીતિના પ્રશ્નો, સાંસ્કૃતિક/દાર્શનિક પ્રશ્નોનો મુકાબલો, સમાજ પ્રત્યેનું પોતાનું ઉત્તરદાયિત્વ – એમ અનેક દૃષ્ટિકોણથી તેઓ વિચારવિમર્શ કરી ચૂક્યા જણાશે. એ જ રીતે, ‘The Faith of An Artist’ (સં. જ્હોન વિલ્સન) ગ્રંથમાં પશ્ચિમના આ સદીના કેટલાક અગ્રણી લેખકો અને કળાકારોની જે અંગત કેફિયતો રજૂ થઈ છે, તે પણ આ દૃષ્ટિએ ઘણી દ્યોતક નીવડશે. કળા, સમાજ, સંસ્કૃતિ વગેરે વિષયોમાં તેમની મૂલ્યપ્રતીતિ અને માન્યતાઓ તેમાં રજૂ થઈ છે. વિવેચનની પ્રવૃત્તિઓ, મને લાગે છે કે, લેખકોનાં આ જાતનાં મનોવલણોને સંસ્કારવામાં કે તેને ઘાટ આપવામાં, પ્રત્યક્ષ નહિ તો પરોક્ષ રૂપે ય, મોટો ફાળો આપે છે, આપી શકે છે. હકીકતમાં, જાગ્રત અને જવાબદાર વિવેચન સર્જાતા જતા સાહિત્યના પ્રાણપ્રશ્નોને સતત છણતું રહે છે. સાહિત્યના સિદ્ધાંતો કે વાદોની ચર્ચા કરે છે ત્યારે, કે કૃતિલક્ષી વિવેચનમાં રોકાય છે ત્યારે, કળાનાં ઉચ્ચતર મૂલ્યો સાથે તે પોતાની નિસ્બત પ્રગટ કરે છે, કરી શકે. તાત્પર્ય કે, સર્જાતા સાહિત્યને અનુકૂળ બને તેવી Critical Climate ઊભી કરવા તે પ્રયત્નશીલ રહે છે. અને, હકીકતમાં, લેખનનો આરંભ કરતો દરેક લેખક પોતાની આસપાસ વિસ્તરી રહેલી ‘વિવેચનની આબોહવા’ (critical climate) વચ્ચે ગતિ કરતો હોય છે. એ રીતે સમકાલીન અને/અથવા પૂર્વકાલીન વિવેચનવિચાર તેની કળાદૃષ્ટિ અને રુચિની ખીલવણીમાં વત્તેઓછે અંશે ભાગ ભજવે જ છે. વળી અન્ય પરંપરાનાં સર્જનવિવેચનનો પ્રભાવ પણ તે ઝીલતો હોય એમ બને. એટલે સર્જનની સાક્ષાત્‌ ક્ષણોમાં સાહિત્યના કોઈ સિદ્ધાંત કે વાદની સાથે સીધેસીધું અનુસંધાન તેને ભલે ન હોય, કળાનાં સ્વરૂપ અને કાર્ય પરત્વે તેની આગવી સમજણ એ રીતે કેળવાતી આવે છે. કળાનાં મૂલ્યો વચ્ચે ય અમુક અગ્રતાક્રમ જેવું તેના ચિત્તમાં સ્પષ્ટ થતું આવે છે. પણ, સર્જકચિત્ત પર અન્ય સર્જનવિવેચનની પ્રેરણા કે પ્રભાવનો આપણે ખ્યાલ કરીએ ત્યારે, તેની પ્રતિભાના વિશેષને આપણે ભૂલવાનો નથી. અસાધારણ તેજસ્વી સર્જક ઘણી વાર પોતાની આસપાસ ખેડાતા વિવેચનવિચારથી ઊંચે ઊઠી સર્વથા નવીન રીતિનું સાહિત્ય રચવા પ્રવૃત્ત થતો હોય છે. કોઈક રીતે પોતાની સાહિત્યપરંપરામાં તે મોટું નવપ્રસ્થાન કરી રહ્યો હોય, અને પોતાની પરંપરાને તે એકબે ડગલાં આગળ લઈ જતો હોય એમ પણ જોવા મળશે. અનન્ય આકાર અને રચનારીતિનું તેનું સાહિત્ય, હકીકતમાં, પોતે જ વિવેચકો સામે નવા પ્રશ્નો ઊભા કરી આપે છે. પ્રેરણા કે પ્રભાવરૂપે તેણે જે કંઈ ઝીલ્યું હોય તે તેના સર્જનમાં આત્મસાત્‌ થઈ ચૂક્યું હોય છે. એટલે એવા સાહિત્યકારમાં અન્યની પ્રેરણા કે પ્રભાવ કેટલાં તેનો અંદાજ બાંધવાનું સરળ હોતું નથી. અલબત્ત, અનેક પ્રતિભાસંપન્ન લેખકોએ પોતાને ઇષ્ટ સાહિત્યવિચાર રજૂ કરવાની કે વિવેચન કરવાની પ્રવૃત્તિ સ્વીકારી છે ત્યાં, તેમને અભિમત વાદ કે વિચાર ઓળખવાનું સરળ બને છે; પણ બધા લેખકો આ રીતે પોતાને અભિમત કળાવિચાર રજૂ કરતા હોતા નથી. પણ એમ કરવું અપેક્ષિત પણ નથી. અહીં આપણને પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે કોઈ એક લેખકના સંદર્ભે તેની લેખનપ્રવૃત્તિમાં પ્રેરક બનેલા કે તેને પ્રભાવિત કરતા વાદ કે વિભાવનો ચોક્કસ ખ્યાલ બાંધવાનું ભલે મુશ્કેલ હોય, તેના આખાય યુગના સંદર્ભે એ એટલું મુશ્કેલ નથી. આગલા યુગના સાહિત્યની સામે એ યુગમાં જે રીતે નવપ્રસ્થાનો આરંભાયાં હોય, જે રીતની હિલચાલો જન્મી હોય, અને જે નવા વળાંકો આવ્યા હોય, તેમાં પ્રવર્તેલા કે નિર્ણાયક બનેલા વિવેચનવિચારોને ઓળખાવવાનું પ્રમાણમાં સરળ છે. સર્જાતા સાહિત્યના વિકાસવિસ્તારને એ રીતે વિવેચનની બદલાતી ભૂમિકા સાથે ચોક્કસપણે સાંકળી શકાય. આ અંગે, અલબત્ત, મુશ્કેલી ત્યારે ઊભી થાય છે, જ્યારે કળાનો અમુક વાદ કે વિચાર (આપણા કે અન્ય કોઈ) સાહિત્યને ખરેખર ઉપકારક બન્યો છે કે કેમ તેનો અંદાજ બાંધવા જઈએ છીએ. આટલી ભૂમિકા પછી આપણે હવે બીજા સ્તરના પ્રશ્ન પર આવી ઊભીએ છીએ. પ્રશ્ન છે : પશ્ચિમથી આવતી રહેલી વિવેચનની નવીન વિભાવનાઓ ગુજરાતી સાહિત્યને કેટલે અંશે ઉપકારક બની શકે? અહીં પ્રશ્નમાં, ચર્ચાનો મુદ્દો, પાશ્ચાત્ય વિવેચનનો પ્રભાવ આપણા સાહિત્યને ઉપકારક (કે અપકારક) બન્યો છે કે કેમ, તેને લગતો છે. એની પાછળ કંઈક એવી સમજ છતી થતી જણાય છે કે, પાશ્ચાત્ય વિવેચનની વિભાવનાઓ જો ત્યાંના સાહિત્યની પરંપરાને અનુલક્ષીને ઊભી થઈ હોય, ત્યાંના વિવેચકો/અભ્યાસીઓ દ્વારા તેની જો આગવી રીતે વ્યાખ્યાવિચારણા થઈ હોય, અને તેની વ્યાખ્યાવિચારણાઓ પાછળ જુદો જ દાર્શનિક/સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ પડ્યો હોય, તો (ભિન્ન પરંપરાના) આપણા સાહિત્યને તે કેવી રીતે અને કેટલે અંશે ઉપકારક બને? અથવા, ખરેખર પ્રસ્તુત બને છે કે કેમ? મને લાગે છે કે પ્રશ્નો ઘણા વજૂદવાળા છે. હકીકતમાં, છેક પ્લેટો-એરિસ્ટોટલથી (કે તેમની ય પહેલાં) આરંભાયેલી પાશ્ચાત્ય કળાવિચારણામાં કળા અને સૌંદર્યબોધના પ્રશ્નોની જુદી રીતે માંડણી થતી આવી છે. કળા અને વાસ્તવબોધ, કળા અને સત્ય, કળા અને નીતિમત્તા, સમાજ કે રાજ્ય પરત્વે કળાકારનું ઉત્તરદાયિત્વ, કળાકારની આત્માભિવ્યક્તિ અને મૂલ્યબોધ, કળાકારનું સ્વાતંત્ર્ય વગેરે પ્રશ્નોની સાથે ત્યાંનું વિવેચન કામ પાડતું રહ્યું છે, અને એ પૈકી કેટલાક પાયાના પ્રશ્નો તો સીધા પ્લેટોના કળાવિચારમાંથી ઊપસી આવ્યા છે. જુદા જુદા સમયે સાહિત્ય અને અન્ય લલિતકળાઓના ક્ષેત્રમાં બદલાતી ગતિવિધિઓની સાથે ત્યાંના વિવેચનમાં આ પ્રશ્નોની ભૂમિકા બદલાતી રહી છે. છેલ્લાં બસોત્રણસો વર્ષોમાં, સાહિત્યના ક્ષેત્રે જ, ત્યાં અનેક વાદો અને વિભાવનાઓ જન્મી પડ્યાં છે. એ રીતે વિવેચનના જૂના ખ્યાલોની નવેસરથી વ્યાખ્યા કરવાના કે નવી વિભાવના બાંધવાના ત્યાં સતત પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે. ‘અનુકરણ’ (Imitation), ‘આકાર’ કે ‘રૂપ’ (Form), ‘સંરચના’ (Structure), ‘વસ્તુ’ (Plot), ‘કરુણાંતિકા’ (Tragedy), ‘સુખાન્તિકા’ (Comedy), ‘પાત્ર’ (Character), ‘એકતા’ (Unity), ‘અખિલાઈ’ (Whole) જેવી સંજ્ઞાઓના અર્થવિકાસનો ત્યાં આગવી રીતનો લાંબો ઇતિહાસ મળે એમ છે. એ જ રીતે ‘પ્રશિષ્ટતાવાદ’ (Classicism), ‘રંગદર્શિતાવાદ’ (Romanticism), ‘વાસ્તવવાદ’–‘પ્રકૃતિવાદ’ (Realism-Naturalism), ‘પ્રતીકવાદ’ (Symbolism), ‘કલ્પનાવાદ’ (Imagism), ‘અતિવાસ્તવવાદ’ (Surrealism), અસ્તિત્વવાદ’ (Existentialism), ‘આદિમતાવાદ’ (Primitivism) જેવા વાદો વિભિન્ન તબક્કાના સાહિત્યની અમુક હિલચાલો કે વિચારવલણો સાથે સંકળાયા છે. કળા વિશેના આ સર્વ પાશ્ચાત્ય વાદો અને તેની સાથે સંકળાયેલી મુખ્યગૌણ વિભાવનાઓ ત્યાંની સાહિત્યિક/સાંસ્કૃતિક/દાર્શનિક પરિસ્થિતિ વચ્ચે વિકસ્યાં છે. એટલે જ આ વિચારધારાઓ આપણા સાહિત્યને કેવી રીતે સહાયક બની શકે એવા પ્રશ્નને અવકાશ રહે જ છે. સૌને સુપરિચિત છે કે, આપણે ત્યાં છઠ્ઠા દાયકામાં પશ્ચિમના ‘આધુનિકતાવાદી’ લેખાતા સાહિત્યનો, તેમ તેની સાથે સંબંધ ધરાવતી વિભિન્ન કળાવિચારણાઓ અને વાદોનો, પ્રભાવ વરતાવા લાગ્યો હતો. (પશ્ચિમમાં જોકે આધુનિક સાહિત્યનો પહેલો જોમવંતો આવિર્ભાવ ઈ.સ. ૧૮૯૦થી ૧૯૩૦ના ગાળા વચ્ચે, અને તેમાં યે પરાકાષ્ઠારૂપ ગાળો તો ૧૯૦૫ અને ૧૯૨૨ વચ્ચે, જોવા મળે છે. એ હકીકત લક્ષમાં લેતાં ત્યાંના એ આધુનિકતાવાદનો પ્રભાવ આપણે ત્યાં કેમ આટલો મોડેથી પડ્યો તે વિશે વ્યવસ્થિત અને ઝીણવટભર્યા અધ્યયનને મોટો અવકાશ છે.) અને, એ સાથે જ, સર્જન અને વિવેચન બંનેય ક્ષેત્રમાં આપણે ત્યાં નવી હિલચાલો આરંભાઈ છે. છઠ્ઠા દાયકામાં ઝિલાવા લાગેલ ‘આધુનિકતાવાદ’ પછી સાતમા દાયકામાં તો એક અતિ પ્રાણવાન આંદોલનના રૂપમાં આપણી સાહિત્યપ્રવૃત્તિઓ પર ઝડપથી છવાઈ જતો દેખાય છે. સુરેશ જોષી એ આંદોલનના મુખ્ય પ્રણેતા રહ્યા છે. ‘આધુનિક’, ‘આધુનિકતા’, ‘આધુનિકતાવાદ’ એ સંજ્ઞાઓ ઘણુંખરું ‘યુગબોધ’ની સંજ્ઞા તરીકે યોજાતી રહી છે, અને ત્યાં તે પાશ્ચાત્ય જગતની ૧૮૯૦ થી ૧૯૩૦ના તબક્કાની સાહિત્યિક ગતિવિધિઓને અનુલક્ષે છે. એ સંજ્ઞાઓ ‘પ્રતીકવાદ’, ‘કલ્પનવાદ’, ‘દાદાવાદ’ આદિ પરસ્પરભિન્ન અનેક વાદો અને હિલચાલોને આવરી લેતી હોવાથી તેની ચોકસાઈભરી વ્યાખ્યા કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ પુરવાર થયું છે. અને, આપણે અહીં એની વ્યાખ્યા કરવા રોકાઈશું નહિ. માત્ર એટલું જ નોંધીશું કે કળાના સ્વરૂપ અને કાર્ય વિશે, કળાનિર્માણની પ્રક્રિયા કે પદ્ધતિ વિશે, વાસ્તવબોધ વિશે, તેમ કળાનાં મૂલ્યોની માવજત વિશે એમાં પારાવાર વિચારની ભિન્નતાઓ છે. અલબત્ત, પાશ્ચાત્ય જગતમાં આધુનિક સાહિત્ય (અને અન્ય લલિત કળાઓ)ના આ રીતના વિલક્ષણ આવિર્ભાવો કંઈ આકસ્મિક ઘટના નથી. એની પાછળ સાંસ્કૃતિક કટોકટીનું તીવ્રતમ ભાન રહ્યું છે. આ સદીના આરંભના ગાળામાં જ પશ્ચિમમાં સંસ્કૃતિ, નીતિમીમાંસા, સમાજવિજ્ઞાનો, ભૌતિક વિજ્ઞાનો, તત્ત્વચિંતન એમ જ્ઞાનવિજ્ઞાનનાં ક્ષેત્રોમાં અવનવા સિદ્ધાંતો જન્મ્યા, અને તેને કારણે પરંપરાગત સત્યો અને માન્યતાઓ ધરમૂળથી હચમચી ઊઠ્યાં. ત્યાંના સર્જકો અને ચિંતકો માટે, અગાઉના યુગોમાં ભાગ્યે જ સંભવી હોય તેવી, આંતરિક શ્રદ્ધાની કટોકટી જન્મી પડી. આવી પરિસ્થિતિમાં ત્યાંના સર્જકો કળાપ્રવૃત્તિ દ્વારા અસ્તિત્વનો ‘અર્થ’ પામવાનો પ્રયત્ન કરી રહ્યા. વિજ્ઞાનવાદના ઘેરા ઓછાયા નીચે વિચ્છિન્ન અને અર્થશૂન્ય બની ચૂકેલા બાહ્ય વાસ્તવને નવેસરથી ‘ઉપલબ્ધ’ (realize) કરવાના એ ઉપક્રમો છે. આપણે ત્યાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના રૂપમાં પશ્ચિમની અસંખ્ય મુખ્યગૌણ વિભાવનાઓ ઊતરી આવી છે. જોકે પશ્ચિમની જેમ અલગ અલગ વાદને સ્વીકારીને અલગ રીતિએ સાહિત્યલેખન કરતાં ખાસ અલગ જૂથો આપણે ત્યાં બન્યાં નથી. અમુક કવિઓ-લેખકોમાં આદિમતાવાદી વલણો થોડાં સ્પષ્ટ રૂપે દેખા દે, તો અમુકમાં અતિવાસ્તવવાદી વલણો કંઈક સક્રિય લાગે, પણ એકંદરે એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે, કે આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર સાહિત્ય પર પાશ્ચાત્ય વાદો/વિભાવનાઓની સર્વસાધારણ રૂપે અને વધુ તો પરોક્ષ રૂપે અસર પડી છે. જોકે એ રીતે ય આધુનિક કળાનાં કેટલાંક મૂળભૂત વિચારવલણો આપણા આ ગાળાના સાહિત્યમાં ચોક્કસ વળાંકો આણી શક્યાં છે. સાહિત્યકળાનું સ્વરૂપ, તેનું કાર્ય, તેની રચનાપ્રક્રિયા, માધ્યમ લેખે ભાષાનો વિનિયોગ જેવી પાયાની બાબતમાં આપણા તરુણ પેઢીના લેખકોની સમજ બદલાવા પામી છે. નવાં વિચારવલણોની, અલબત્ત, આપણી કવિતા અને ટૂંકી વાર્તા પર વ્યાપક અને મૂળગામી અસરો પડી છે. આપણા તરુણ કવિઓની કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં જે રીતે આંતરબાહ્ય પરિવર્તન આવ્યું છે તેમાં પશ્ચિમની ‘શુદ્ધ કવિતા’ (Pure Poetry)ની વિભાવના ઘણી નિર્ણાયક બની દેખાય છે. પણ એ વિભાવના આપણે ત્યાં એકાકી આવી નથી. ‘સર્જકતા’, ‘કેવળ સર્જકતા’, ‘શુદ્ધ સર્જન’, ‘પ્રતીકવાદ’, ‘પ્રતીકાત્મક રૂપ’, ‘કળાની સ્વાયત્તતા’ ‘અપૂર્વતા’, ‘રૂપનિર્મિતિ’, ‘એકતા’, ‘અખિલાઈ’, ‘સંવેદનશીલતા’, ‘કવિકર્મ’, ‘ભાષાકર્મ’ – જેવી બીજી અનેક સંજ્ઞાઓ પણ એની સાથે પ્રચારમાં આવી છે. એમાં, દેખીતી રીતે જ, કળાત્મક મૂલ્યોની અનન્ય પ્રતિષ્ઠા કરવાનો, બલકે કળાને જ સાર્વભૌમ સ્થાને ગોઠવવાનો ઉદ્દેશ રહ્યો દેખાશે. આપણે ત્યાં ત્રીસીચાળીસીમાં પ્રતિષ્ઠિત થયેલા વાસ્તવવાદી સાહિત્યની અને સાહિત્યરીતિની સામે એમાં ભારે પ્રતિક્રિયા જોઈ શકાશે. પશ્ચિમમાં ‘પ્રતીકવાદી સાહિત્ય’ (Symbolist Literature) સંજ્ઞાથી, વાસ્તવવાદી કળાઓથી પ્રતિગામી એવી કળાપ્રવૃત્તિનો ખ્યાલ સૂચવાય છે. આપણા સાહિત્યક્ષેત્રમાં પણ એ રીતની હિલચાલ આ ગાળામાં આરંભાઈ છે. પણ ‘શુદ્ધ કળા’, ‘સર્જકતા’ કે ‘પ્રતીકવાદી કળા’ના ખ્યાલો આપણા સર્જાતા સાહિત્યમાં જે રીતે પરિવર્તનો આણે છે, તેની ઇષ્ટતા ક્યાં, અનિષ્ટતા ક્યાં એ વિચારવાનું અહીં પ્રાપ્ત થાય છે. તરુણ કવિઓ સમક્ષ કવિતાની આ રીતે જે વિભાવના આવી, તેમાં કવિતાની સ્વાયત્તતા અને આત્મપર્યાપ્તતા પર બધો ભાર પડ્યો. ‘વાસ્તવની કવિતા નહિ, કવિતાનો વાસ્તવ (સિદ્ધ થવો) જોઈએ’ – એ જાતનું સૂત્ર ત્યારે વ્યાપક પ્રચારમાં આવ્યું. પોતાનાથી ઇતર, અન્ય કશા અર્થે નહિ, સ્વ-અર્થે જ કવિતા સંભવે છે, એમ કહેવામાં આવ્યું. Poetry should not mean, but be. અર્થાત્‌, કવિતાએ અર્થ-નિવેદન કરવાનું નથી, કેવળ કાવ્યરૂપે જ હોવાનું છે. આવા ખ્યાલથી પ્રેરાઈને કવિઓએ જે કાવ્યપ્રવૃત્તિ આદરી, તેમાં ‘કેવળ સર્જન’નો હેતુ તેમને પ્રેરી રહ્યો. વાચકવર્ગને તેઓ હવે કશું ‘કહેવા’ માગતા નથી : શબ્દોની સહાયથી રચના કરવા પૂરતો જ તેમને રસ છે. સાચા અર્થમાં તેઓ હવે ‘સર્જક’ બનવા ચાહે છે. કવિતાને તેઓ સભાનપણે ચલાવાતી પ્રવૃત્તિ તરીકે જુએ છે. આ અંગે નોંધવું જોઈએ કે ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિ વાલેરીનો કાવ્યવિચાર તેમને વધુ પ્રેરક નીવડ્યો. જાણીતું છે કે વાલેરીએ કવિતાની રચનામાં સંપ્રજ્ઞભાવે ચાલતા કવિકર્મનો અસાધારણ મહિમા કર્યો હતો. કવિતા કંઈ ‘પ્રેરણા’ કે ‘દર્શન’ની ક્ષણની કેવળ સહજ સ્વયંભૂ ઘટના નથી : ભાષાની સર્જનાત્મક ક્ષમતાઓનો એમાં સભાન વિનિયોગ છે. કવિને કશુંક ‘દત્ત’ (Donnee) રૂપે મળ્યું હોય તો પણ તેને માટે એ આરંભબિંદુ છે, અને કવિએ એ ‘નિમિત્તે’ પછીથી ઘણો ઉદ્યમ કરવાનો રહે છે. હકીકતમાં ‘શુદ્ધ કવિતા’, ‘સર્જકતા’, ‘પ્રતીકાત્મક રૂપ’ જેવા ખ્યાલો આપણી કવિતામાં નવાં આંતરપરિમાણો ખુલ્લાં કરી આપે છે. ત્રીસીચાળીસીના ગાળાની આપણી કવિતા તાત્કાલીન વાતાવરણમાં ઓતપ્રોત થયેલા વિચારો અને ભાવનાઓનું આલંબન લઈને વધુ તો ચાલી હતી. વિચારજન્ય ઊર્મિઓ કે, ઊર્મિરસિત વિચાર વારંવાર તેમની કવિતામાં પ્રેરક બળ બની રહ્યાં હતાં. એમાં કવિની સામાજિક/નૈતિક ચેતનાનું ઓછુંવધતું અનુસંધાન રહ્યું હતું; બલકે, કવિતા વિચારની ગતિ એ જાતનાં સામાજિક/નૈતિક વલણોથી વારંવાર નિયંત્રિત થતી હોય એમ પણ જોવા મળે છે. તરુણ પેઢીના કવિઓની સર્જકતાની ભૂમિકા આથી બદલાઈ છે. ચિત્તમાં જન્મેલી ‘શુદ્ધ’ લાગણીને જ, તેની સૂક્ષ્મ સંકુલ રેખાઓ સાથે, તેઓ ઝીલવા મથ્યા. અજ્ઞાત અને અર્ધસંપ્રજ્ઞાતની સંધિકાએ જે કંઈ સૂક્ષ્મ સંચલનોરૂપે પ્રત્યક્ષ થતું હતું, અને જે કંઈ નિહારિકા સમું ધૂંધળું રેખાહીન હતું, તેને રૂપબદ્ધ કરવાનો તેઓ પ્રયત્ન કરી રહ્યા. એટલું જ નહિ, કલ્પનો, પ્રતીકો અને મિથતત્ત્વોની સહાયથી અજ્ઞાત સ્તરે સુષુપ્ત પડેલી અશ્મિભૂત લાગણીઓને પ્રગટ કરવાને તેઓ મથી રહ્યા. અજ્ઞાત ચિત્તના અંધારિયા ખંડને તાગવાની એ પ્રવૃત્તિ વારંવાર તેમને માટે આંતરખોજની વસ્તુ બની રહી. આપણી નવી કવિતાને એ રીતે એકીસાથે ભૌતિક મૂર્તતા અને સૂક્ષ્મ સંવેદનાનો યોગ થયો. તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિમાં ‘આકારનિર્મિતિ’, ‘સજીવ એકતા’, ‘અખિલાઈ’ અને ‘પ્રતીકાત્મક રૂપ’ જેવા ખ્યાલો પણ ઉપકારક બન્યા છે. તરુણ કવિ પોતાની રચનાને વધુ સજીવ રૂપે અને અખિલાઈમાં સિદ્ધ કરવા મથ્યો. ભાષાના વિનિયોગ પરત્વે તે સભાન બન્યો હોવાથી શબ્દની આંતરક્ષમતાનો પૂરેપૂરો તાગ લેવાને તે પ્રયત્નશીલ રહ્યો. વળી ચિત્તમાં ગતિશીલ થતા સંવેદનની સહજ સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ લયરેખાને નજાકતથી પકડવાનો પણ આગ્રહ રહ્યો. એથી ત્રીસીના ગાળામાં વ્યાપક પ્રચારમાં રહેલા અક્ષરમેળ છંદોને સ્થાને પારંપરિત કે અછાંદસ રચના કરવા તરફ તે વળ્યો. ત્રીસીની ચિંતનપ્રણિત કવિતા બહુધા અલંકારોનો આશ્રય લઈને ચાલી હતી, સ્વાતંત્ર્યોત્તર કવિતા વ્યંજનાની ઘનતા સિદ્ધ કરવા કલ્પનો, પ્રતીકો અને મિથોનો વિનિયોગ કરતી થઈ. એ રીતે કવિતાના બાહ્ય અને આંતર સ્વરૂપ વચ્ચે વધુ સંવાદિતા અને વધુ સજીવરૂપતા સિદ્ધ થઈ શક્યાં. પણ ‘શુદ્ધ કવિતા’ના ખ્યાલને કેટલીક વાર આત્યંતિકતા સુધી ખેંચી જવામાં આવ્યો. કવિતા કંઈ નિશ્ચિત ‘અર્થ’ કે ‘વિચાર’નું વાહન નથી, એ ખ્યાલ સ્વીકારવામાં ખાસ મુશ્કેલી નથી. પણ ‘શુદ્ધ કવિતા’ને નામે દુર્બોધ રચના કરવાનું વલણ પણ જન્મ્યું. એ સાથે ‘Non-sense Poetry’નો ખ્યાલ પણ કેટલાક કવિઓને અનુકૂળ બન્યો. પણ કલ્પનો પ્રતીકોના વિસ્તાર નીચે કોઈ સંઘટનનું સૂત્ર જ ન મળે ત્યારે શું? કવિતાને કેવળ શબ્દોની ક્રીડા કહીને અગંભીરપણે અર્થહીન આકાર રચવાથી શું? કવિ અરાજકતા અને અર્થશૂન્ય વાસ્તવિકતા સામે મુકાય છે, અને તેને ઝીલવા માટે શબ્દો ઠાલા પુરવાર થાય છે, એમ સ્વીકારીએ; પણ શબ્દના રહ્યાસહ્યા અર્થને ય ઉતરડીને કેવળ ‘પોલા શબ્દ’ની રમત તે શરૂ કરે, તો આ જાતનો ખ્યાલ કાવ્યપ્રવૃત્તિ માટે આત્મઘાતક નથી? ‘આકાર’, ‘આકારવાદ’, ‘આકારનિર્માણ’ના ખ્યાલો આપણી કાવ્યપ્રવૃત્તિને, બલકે આપણા સમસ્ત સર્જનાત્મક સાહિત્યને જે રીતે ઘાટ આપે છે, તે ખરેખર તો વિસ્તૃત તપાસનો મુદ્દો છે, અને અહીં તેની ચર્ચા માટે ઝાઝો અવકાશ નથી. પણ એ સંદર્ભે એકબે મહત્ત્વની બાબતો નોંધીશું. (અ) પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિચારમાં ‘આકાર’ અને ‘આકારવાદ’ના ખ્યાલો સાહિત્યના સ્વરૂપ વિશે નવું દૃષ્ટિબિંદુ લઈને આવ્યા છે. ત્યાંની લલિત કળાઓના સંદર્ભે જે ‘આકારવાદ’ જન્મ્યો, તેનો પ્રભાવ પણ એમાં જોઈ શકાય. રોજર ફ્રાય અને ક્લાઈવ બેલ જેવા કળાવિવેચકોએ ‘આકાર’ જ કળાનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ છે, એમ સ્થાપના કરવાના પ્રયત્નો કર્યા. (જોકે બેલની ચર્ચામાં ‘અર્થસંપન્ન આકાર’ – Significant Form-નો વિશિષ્ટ ખ્યાલ પડેલો છે.) તેમને એમ સૂચવવું છે કે લલિત કળાઓમાં – તેમને વિશેષતઃ ચિત્ર અને શિલ્પકળા નજરમાં છે – રચનાગત મૂલ્યો જ સૌંદર્યબોધનું સાચું કારણ બને છે. તેમાં સ્થાન પામેલા વિષયનું એ રીતે પોતીકું કશું મહત્ત્વ નથી. કહો કે માનવજીવનની સામગ્રી પોતે કળાદષ્ટિએ અપ્રસ્તુત છે. અહીં આપણે માટે ધ્યાનાર્હ મુદ્દો એ છે કે, સુરેશ જોષીએ આપણે ત્યાં ‘આકાર’નું મહત્ત્વ કર્યું ત્યારે, તેમણે પણ કૃતિમાં પ્રવેશતી જીવનસામગ્રીને કળાદૃષ્ટિએ અપ્રસ્તુત લેખવી. ‘આકારનિર્માણ’ જ સર્જકનું મુખ્ય ધ્યેય છે; એટલે, સમાજ અને સંસ્કૃતિએ દીર્ઘકાલીન શોધને અંતે પ્રાપ્ત કરેલાં જીવનમૂલ્યો પરત્વે સર્જક જાણે કે તટસ્થ બને છે! બહુ બહુ તો કાચી સામગ્રી તરીકે તેનો તે સ્વીકાર કરી શકે, પણ કૃતિમાં તેનું આગવું કોઈ સ્થાન હોઈ ન શકે. ‘આકારવાદ’ના આ જાતના સૂચિતાર્થો સાહિત્યમાં મૂલ્યબોધના આગવા પ્રશ્નો ઊભા કરે જ છે. જીવનનાં મૂલ્યોનું સાહિત્યમાં કેવી રીતે જતન અને સંવર્ધન થાય, તે વિશે આથી ગંભીરપણે વિચારવાનું રહે છે. અને લેખક પોતાની આસપાસની સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિમાં નર્યો તટસ્થ રહી શકે ખરો? અથવા, એવું તાટસ્થ્ય હિતાવહ ખરું? – એ વિચારવા જેવું છે. ત્રીસીચાળીસીના ગાળામાં લખતા કવિઓ/લેખકો પોતાના સમયના પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓ વિશે સચિંત હતા. સમાજજીવનની વિષમતાઓ, સંઘર્ષો, શોષણ, અન્યાય એ બધું તેઓ અનુભવતા હતા. લેખક તરીકે પોતે પોતાના સમાજ પરત્વે અમુક ઉત્તરદાયિત્વ ધરાવે છે, એ જાતનો ખ્યાલ પણ તેઓ ધરાવતા હતા. ‘શુદ્ધ કળા’, ‘સર્જકતા’ અને ‘આકારવાદ’ની સાથે આપણું સ્વાતંત્ર્યોત્તર સાહિત્ય વ્યાપક પ્રજાજીવનનાં સંઘર્ષો, હિંસ્રતાઓ કે વ્યથાઓથી વિમુખ થઈ જતું દેખાય, ત્યારે સર્જકની ભૂમિકા વિશે પુનર્વિચારણાને અવકાશ રહે જ છે. (બ) આપણો તરુણ લેખક ‘આકાર’નો જે ખ્યાલ લઈને ચાલવા મથે છે, તે વસ્તુતઃ સંદિગ્ધ નીવડ્યો છે. અનેક કળામીમાંસકો અને વિવેચકોએ એની વ્યાખ્યા કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે, તો પણ તેની કોઈ સર્વમાન્ય વ્યાખ્યા હજી પ્રાપ્ત થઈ નથી. કવિતામાં ખરેખર ‘આકાર’ તે શી વસ્તુ છે? કવિ પોતાના ચિત્તમાં સહજ ગતિશીલ થતી લાગણીઓને નિર્બંધપણે વ્યક્ત કરતાં તેમાંથી જે આકાર રચાઈ આવે તે? કે તેના નિરૂપણમાં mediater તરીકે કવિ સભાનપણે કોઈ રીતે ભાગ ભજવે, અને એ રીતે જે આકાર ઊભો થાય તે? પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં યાવર વિન્ટર્સ અને એફ. આર. લિવિસ જેવા વિદ્વાનોની ‘આકાર’ વિશે આગવી સમજ રહી છે. તેઓ એમ કહેવા ચાહે છે કે ‘કાચી’ લાગણીની સીધેસીધી અભિવ્યક્તિ તે સાચી આકૃતિ નહિ, સાચી કવિતા નહિ. કાચી લાગણી સાથે કવિના ચિત્તમાં encountering થાય, કવિનો બૌદ્ધિક/નૈતિક અભિગમ એમાં dilectical processથી વસ્તુનું અર્થઘટન કરે, ત્યારે એ આખી યે encounteringની પ્રક્રિયા આગવું રૂપ ધારણ કરે છે. એ રીતે જ આપણને પ્રૌઢ, પક્વ અને સુવિકસિત રૂપ મળે છે. કેવળ ‘અનુભવ’ નહિ, અનુભવનું અર્થઘટન જ કૃતિને સાચું મૂલ્ય અર્પે છે. નોંધવું જોઈએ કે આ જાતનું દૃષ્ટિબિંદુ આપણા સાહિત્યમાં ઝાઝો પુરસ્કાર પામ્યું નથી. હકીકતમાં, કવિતાનાં સ્વરૂપ અને તેના આકાર પરત્વે આપણા તરુણ કવિઓએ જે રીતનો અભિગમ લીધો, તેમાં તેમનાં રંગદર્શી વૃત્તિવલણો જ પ્રબળપણે છતાં થતાં જણાશે. નોંધવા જેવું છે કે તેઓ આ સદીના એલિયટ, ઓડેન, સ્પેન્ડર જેવા – યુગનાં પરિબળોની તીવ્ર સંપ્રજ્ઞતા દાખવતા – કવિઓ કરતાં આગલી પેઢીના એડગર એલન પો અને બૉદલેર માલાર્મે આદિ ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓ તરફ વધુ ઢળ્યા છે. અને આમ જુઓ તો, ‘શુદ્ધ કવિતા’નો જે કંઈ ખ્યાલ આપણા તરુણ કવિઓએ બાંધ્યો, તેમાં આ ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓ કદાચ વધુ પ્રેરણાદાયી રહ્યા છે. કવિતામાં વિચારતત્ત્વનો સર્વથા લોપ કરવાનું વલણ આ પ્રતીકવાદી કવિઓમાંથી આવ્યું જણાય છે. જોકે બૉદલેર, માલાર્મે, રેમ્બો અને વાલેરી – એ ચારેયની કાવ્યભાવનામાં સૂક્ષ્મ ભેદ છે. પણ તેમની કાવ્યપ્રવૃત્તિનો કેટલોક સમાન અભિગમ પણ છે. એ પૈકી બૉદલેર, માલાર્મે અને રેમ્બોની કાવ્યપ્રવૃત્તિ પાછળ આગવું મેટાફિઝિક્સ રહ્યું છે. પ્રતીકોની યોજના દ્વારા તેઓ અન્ય ‘લોક’નો સંકેત કરવા ચાહે છે. બલકે, પ્રતીકરૂપે સ્વીકારાતા પદાર્થો એ અન્ય લોક સાથે correspondence ધરાવે છે, એમ તેઓ માને છે. કવિતા દ્વારા લૌકિક અનુભવથી પર – epiphany – રહસ્યાનુભૂતિની કોટિના અનુભવની તેમને અપેક્ષા છે. જોકે આપણા તરુણ કવિઓએ કવિતાનો આ જાતનો આદર્શ ઝાઝો સ્વીકાર્યો હોય એમ જણાતું નથી. એમાંથી સામાન્ય રૂપનો વિચારનિરપેક્ષ કવિતાનો ખ્યાલ જ તેમને વધુ પ્રેરક રહ્યો છે. કહો કે ફ્રેંચ કવિઓના વિશિષ્ટ વાદનું એ સરલીકૃત સ્વરૂપ છે એમ કહી શકાય. તરુણ કવિઓએ કવિતાની રચનામાં ‘સાધન’ તરીકે કલ્પનનો વ્યાપકપણે સ્વીકાર કર્યો, અને તેમની કાવ્યપંક્તિઓમાં કલ્પનનું એકમ વારંવાર સંવિધાયક તત્ત્વ તરીકે ય પ્રતિષ્ઠિત થયું; પણ પાઉન્ડ, હ્યુમ, એચ. ડી. આદિ કલ્પનવાદી કવિઓને અભિમત કાવ્યરચના તરફ તેમનું ઝાઝું લક્ષ્ય ગયું નથી. જોકે કલ્પનવાદી કવિઓએ વિસ્તૃત સર્વગ્રાહી કાવ્યવિચાર રજૂ કર્યો નથી, તો પણ કાવ્યરચના વિશેના ‘આદેશો’માંથી કવિતાની વાસ્તવિકતા વિશેનો તેમનો વિશિષ્ટ ખ્યાલ છતો થઈ જાય છે. પાઉન્ડ કહે છે : Direct treatment of the ‘thing’ : whether subjective or objective અર્થાત્‌, ‘વસ્તુ’ ભલે આત્મલક્ષી હોય કે વસ્તુલક્ષી, તમારે તેનું યથાતથ નિરૂપણ કરવાનું છે. કલ્પનવાદીઓ સમગ્ર કૃતિ એક મૂર્ત નક્કર કલ્પન બની રહે એમ ઇચ્છે છે. કવિહૃદયની ઊર્મિઓનો ધૂંધળો પરિવેશ નહિ, પદાર્થોની નગ્ન ‘વસ્તુરૂપતા’ આલેખાવી જોઈએ એમ તેઓ કહે છે. કવિના આ જાતના પ્રસ્તુતીકરણમાં જરીકે શબ્દાળુતા કે સંદિગ્ધતા ન જોઈએ. આ રીતે કલ્પનવાદી કવિઓએ કાવ્યકળાની કઠોર શિસ્ત માગી છે. જોકે એ કારણે કલ્પનવાદી હિલચાલ પશ્ચિમમાં યે બહુ ટકી શકી નહિ. પણ એના પ્રભાવ નીચે સમગ્ર અંગ્રેજી (તેમ યુરોપખંડની અન્ય ભાષાઓની) કવિતાનું કલેવર બદલાવા પામ્યું. એલિયટની કવિતામાં ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓનો ધૂંધળો પરિવેશ નહિ, સઘન મૂર્ત કલ્પનો-પ્રતીકોનો સ્પર્શક્ષમ વાસ્તવ છે. આપણે અહીં એટલું જ સૂચવવા ચાહીએ છીએ કે કલ્પનવાદીઓની કાવ્યરચનાની શિસ્ત આપણા કવિઓને ઝાઝી આવકાર્ય બની નથી. સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયના આપણા કથાસાહિત્યમાં જે રીતે આકાર અને અભિવ્યક્તિના પ્રયોગો થયા, અને આગલા યુગના કથાસાહિત્યની સામે એમાં જે કેટલાક વળાંકો આવ્યા, તેમાં પણ ‘શુદ્ધ સર્જન’-‘સર્જકતા,’ ‘આકાર’ -‘આકારવાદ,’ ‘પ્રતીકાત્મક રૂપ’ જેવા પાયાના ખ્યાલો નિર્ણાયક બન્યા છે. તેની સાથે ‘શુદ્ધ નવલકથા,’ ‘પ્રતિ-નવલ,’ ‘પ્રતિ-નાયક’, ‘કળામાં વાસ્તવનું રૂપાંતર’, ‘ચરિત્રની પ્રમાણભૂત હસ્તી’ જેવા ખ્યાલો પણ જોડાતા રહ્યા છે. આ વિષય પણ ખરેખર એક અલગ વિસ્તૃત અધ્યયન માગે છે. નવાં વિચારવલણોની વધુ વ્યાપક અસર તો આપણી ટૂંકી વાર્તા પર પડી, જ્યારે નવલકથામાં એ અસર મર્યાદિત રહી. તરુણ લેખકોનો એક વર્ગ – જેમાંના ઘણાએ કાવ્યલેખનની પ્રવૃત્તિય કરી છે – નવલકથામાં અવનવા આકારો સર્જવા સક્રિય બન્યો. કથામૂલક સ્વરૂપોનેય શુદ્ધ કળા અને સર્જકતાની વિશેષ ભૂમિકા પર પ્રતિષ્ઠિત કરવાના તેમના એ રીતે સમર્થ પ્રયત્નો રહ્યા છે. આગલા યુગના કથાસાહિત્યની વાસ્તવવાદી રીતિનો અસ્વીકાર કરી, કોઈક રીતે પ્રતીકાત્મક વિશ્વ ઊભું કરવાની તેમની કામના રહી છે. (જોકે આગલા યુગના કથાસાહિત્યમાં નક્કર વાસ્તવની સાથે અનુસંધાન ધરાવતી કૃતિઓ કેટલી તેય તપાસનો વિષય છે.) પ્રગટપણે નહિ તોય, પ્રચ્છન્નપણે રંજકતાના આશયને સ્વીકારીને ચાલતી, અને વારંવાર સ્થૂળ કથારસને જ પુષ્ટ કરતી, એ ગાળાની કથાકૃતિઓને એની મોટી મર્યાદાઓ હતી. તરુણ પેઢીના સર્જકો એમાં શુદ્ધ કળાત્મકતા નિપજાવવા પ્રયત્નશીલ બન્યા. તેઓ જોઈ શક્યા કે કથારસના પોષણ અર્થે જ આગળના ઘણાએક લેખકો અટપટા પ્લૉટોનો અને તેના આધાર સમા સ્થૂળ ઘટનાપ્રપંચોનો સ્વીકાર કરતા રહ્યા છે. એટલે શુદ્ધ કળાનુભવને અવકાશ આપે તેવી ભાવપરિસ્થિતિઓ રજૂ કરવા તરફ તેઓ વળ્યા. કહો કે, વિસ્તૃત ફલકની ઘટનાપ્રધાન કથાઓને ટાળી પાત્રગત સંવેદનાઓનું આલેખન કરવા તરફ તેઓ વળ્યા. આ રીતે લઘુનવલ તરીકે ઓળખાવી શકાય તેવી ઠીક ઠીક સીમિત ફલકની સંવેદનકથાઓ તેઓ આપતા રહ્યા. આધુનિક કવિતાની જેમ આ પ્રકારની સંવેદનકથાઓ પણ વારંવાર કલ્પનો, પ્રતીકો અને મિથતત્ત્વોનો આશ્રય લેતી થઈ. કેટલાંક આત્યંતિક દૃષ્ટાંતોમાં કથનરીતિ છેક ગદ્યકાવ્યના સ્તર પર આવી ગઈ. પાત્રોના સંવેદનની સૂક્ષ્મતા અને સંકુલતા સાધવાના એ પ્રયત્નો, અલબત્ત, એકસરખા ફળદાયી નીવડ્યા નથી. પણ અહીં મુદ્દો જરા જુદો છે. ગદ્યકાવ્યની નિકટ આવી જતી એ કથાસૃષ્ટિઓમાં ખરેખર કથનતત્ત્વ કેટલું? કથાવિકાસ કેટલો? શુદ્ધ રસાનુભૂતિની ખોજમાં નીકળેલો સર્જક કથાસ્વરૂપને કેટલે અંશે જાળવી શક્યો છે? – વગેરે કથાવિવેચનના કેટલાક મૂળભૂત પ્રશ્નોને એમાં અવકાશ મળે છે. અલબત્ત, ઊર્મિકાવ્યને મુકાબલે કથાસ્વરૂપોની સર્જકતા, આકારનિર્મિતિ, અને આસ્વાદબોધના પ્રશ્નો ઘણા સંકુલ અને અટપટા છે. જુદા જુદા મિજાજના અને જુદા જુદા ખ્યાલો લઈને ચાલતા કથાસર્જકોએ ટૂંકી વાર્તામાં, લઘુ નવલમાં, તેમ નવલકથામાં, અપારવિધ રૂપવૈવિધ્ય સાધ્યું છે. એ રીતે આ સ્વરૂપોમાં પરસ્પરભિન્ન અનેક fictional modes સંભવે છે. પણ એમાં મુખ્યત્વે બે સામસામાં વલણો જોઈ શકાય. એક છેડે નર્યું વાસ્તવવાદી વલણ ધરાવતો લેખક છે, બીજે છેડે પ્રતીકાત્મક કળાનો ઉપાસક છે. એટલે સર્જક વાસ્તવિકતાને કેવી રીતે જુએ અને સ્વીકારે છે; ઇતિહાસ, માનવસંયોગો અંગે, નિયતિ વિશે કેવું વલણ લે છે, કથાસાહિત્યનો આદર્શ કયો લેખે છે, કે પોતાના માધ્યમ લેખે ભાષાની શક્તિ કે સીમા વિશે શો ખ્યાલ ધરાવે છે—એ જાતના અનેક પ્રશ્નો એની સાથે સંકળાયેલા રહે છે. અંતે, લેખકના સામાજિક/સાંસ્કૃતિક/દાર્શનિક ખ્યાલો તેના કળાત્મક અભિગમમાં નિર્ણયાત્મક બનતા હોય એમ પણ જોવા મળશે. આ સંદર્ભમાં પહેલી વાત એ નોંધવાની કે આપણા ઘણાખરા તરુણ લેખકો કથાનિર્માણને ‘નિર્હેતુક’ રચના લેખવવા ચાહે છે. સુરેશ જોષીએ પોતાની ટૂંકી વાર્તાના પ્રયોગોને ‘લીલા’ રૂપે જ ઓળખાવ્યા છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહની પોતાની કેફિયતમાં એ વાત સારી રીતે સ્પષ્ટ કરેલી છે. મધુ રાયની ‘હાર્મોનિકા’ જૂથની વાર્તાઓ પાછળ આ જ જાતની દૃષ્ટિવૃત્તિ કામ કરે છે. કિશોર જાદવ, ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાધેશ્યામ શર્મા, વિભૂત શાહ જેવા બીજા અનેક લેખકોની પ્રયોગવૃત્તિ પણ આ જ વૃત્તિવલણની દ્યોતક છે. લઘુ નવલ કે પ્રયોગશીલ નવલકથાઓ પણ આ જાતની નિર્હેતુક પ્રવૃત્તિનાં એંધાણ આપે છે. આગલા યુગોમાં ગોવર્ધનરામ, મુનશી, રમણલાલ, મેઘાણી આદિ લેખકોએ નવલકથા/ટૂંકી વાર્તામાં ઘણું ખરું પોતાના સમયના સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓ વિશે નિસ્બત કેળવી હતી. એમાં ઉચ્ચ કળાત્મકતા સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નો એટલા સફળ થયા નથી, તો પણ તેમની પોતાના રાષ્ટ્ર, સમાજ અને સંસ્કૃતિ પરત્વેની સચિંતતા એમાં જોઈ શકાય. એક રીતે એ લેખકો સ્વ સંવેદનની ભૂમિકાથી અળગા રહી વ્યાપક સમાજજીવનના આંતરપ્રવાહોને કથાના વ્યાપમાં લેવા ચાહતા હતા. તરુણ લેખક ‘શુદ્ધ કળા’-‘સર્જકતા’ના ખ્યાલોથી પ્રેરાઈને જે કથાવિશ્વ ઊભું કરવા પ્રયત્નશીલ રહ્યો, તેમાં તે આત્મલક્ષી સંવેદનોની પરિસીમામાં બંધાઈ જતો હોય એમ લાગશે. કથાસાહિત્યના નિર્માણ પરત્વે શુદ્ધ કળા અને સર્જકતાના આ પ્રશ્નો, આમ જુઓ તો, શુદ્ધ કળાનુભવ (કે રસાનુભવ)ના ખ્યાલ સાથે જોડાયેલા છે. ‘શુદ્ધ નવલકથા’નો ખ્યાલ લઈને ચાલનારા સર્જકો અને વિવેચકો નવલકથામાં પણ ઊર્મિકાવ્યમાંથી પ્રાપ્ત થતા શુદ્ધ કે સૂક્ષ્મ રસાનુભવ જેવા અનુભવની હિમાયત કરે છે. વાસ્તવવાદી રીતિની નવલકથાઓ, દેખીતી રીતે જ, આપણા વ્યવહારજીવન સાથે ગાઢ સંસર્ગ ધરાવે છે. રોજિંદા જીવનનાં નાનાંમોટાં સુખદુઃખ, રાગદ્વેષો, સંઘર્ષો, વિષમતાઓ – એ બધું એમાં પ્રચુર પ્રમાણમાં, સ્પર્શક્ષમ રૂપમાં, રજૂ થતું હોય છે. કથાના હાર્દમાં એ રીતે સ્થૂળ અને પ્રાકૃત સ્તરની લાગણીઓ સ્થાન પામે છે, તેથી શુદ્ધ રસાનુભવમાં અંતરાયો ઊભા થાય છે. ‘શુદ્ધ નવલકથા’નો સર્જક, આથી, પોતાની કૃતિમાં સ્થૂળ અને પ્રાકૃત તત્ત્વોથી ઊંચે ઊઠવા ચાહે છે. ફ્રેંચ પ્રતીકવાદી કવિઓએ કવિતાને સંગીતકળાના સ્તર પર ઊંચકવાનો ઉપક્રમ સ્વીકાર્યો હતો : ‘શુદ્ધ નવલકથા’ની ગતિવિધિ પણ આ જ દિશાની સમજાય છે. ઓર્તેગાને અભિમત ‘કળાત્મક કળા’ (Artistic Art) અને ‘કળામાં અમાનવીયકરણ’ (Dehumanization in Art)ના ખ્યાલોનેય આપણે આ ચર્ચાના સંદર્ભે સાંકળી લેવાના રહે છે. સુરેશ જોષીના કથાવિવેચનમાં તેમ તેમની સર્જનપ્રવૃત્તિમાં તે પ્રેરક નીવડ્યા જણાશે. પણ ઓર્તેગાનો ‘અમાનવીયકરણ’નો ખ્યાલ આપણા કથાસાહિત્યને કેવી રીતે પ્રભાવિત કરે છે તે તપાસવા જેવું છે. ‘અમાનવીયકરણ’—Dehumanization-સંજ્ઞા સૂચવે છે તેમ કથાસૃષ્ટિમાંથી ‘માનવીય’ અંશોને ગાળી કાઢવાનો વિલક્ષણ ખ્યાલ ઓર્તેગાને અહીં અભિમત છે. અહીં સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે ઓર્તેગાએ પોતાના સમયમાં પ્રતિષ્ઠિત થયેલી વાસ્તવવાદી ચિત્રકળાના સંદર્ભે એ ખ્યાલ આગળ ધર્યો હતો. તેઓ એમ માનીને ચાલ્યા છે કે સરેરાશ પ્રેક્ષક (વાસ્તવવાદી) ચિત્રોમાંથી કળાની શુદ્ધ અનુભૂતિ ભાગ્યે જ પામે છે. એવી કૃતિઓ નિમિત્તે ઘણુંખરું પોતાને પૂર્વ-પરિચિત એવી લોકજીવનની જ કોઈક ઘટનાનાં સ્મરણોમાં રાચવાનું વલણ દાખવે છે. જ્યારે ચિત્રનાં શુદ્ધ ‘કળાગત મૂલ્યો’ની તેને કંઈ ગતાગમ જ હોતી નથી. કંઈક વિચિત્ર લાગે એવી વાત છે કે પ્રેક્ષકસમૂહના ચિત્રકૃતિને જોવાના ખોટા અભિગમ સામે વાંધો ન લેતાં, ઓર્તેગા સમગ્ર વાસ્તવવાદી કળા સામે વાંધો લે છે. શુદ્ધ રસાનુભવ માટે તેઓ, આથી, ‘કળાત્મક કળા’નો આદર્શ રજૂ કરવા પ્રેરાયા છે. તેમને શુદ્ધ રસાનુભવ માટે કળાઓમાંથી ‘માનવીય’ સામગ્રીનો લોપ કરવાનું આવશ્યક લાગ્યું છે. માનવીના હૈયાના સજીવ આવેગશીલ ભાવોને ગાળી કાઢવામાં આવે તો જ એ શક્ય બને એમ તેમને સમજાયું છે. (રોજર ફ્રાય અને ક્લાઈવ બેલ જેવા કળાવિવેચકોએ પણ લલિત કળાઓના સંદર્ભે આકારવાદની ચર્ચા કરતાં આ જાતનો ખ્યાલ પુરસ્કાર્યો હતો, તેનો આ અગાઉ આપણે ઉલ્લેખ કર્યો છે.) ‘અમાનવીયકરણ’ના ખ્યાલથી પ્રેરાઈને આપણો સર્જક પોતાની કથામાં પાત્રોના વ્યક્તિત્વનો લોપ કરવા મથી રહે છે. સુરેશ જોષીએ ‘ગૃહપ્રવેશ’ની પ્રસ્તાવનામાં એમ કહેલું કે લાગણીઓને અહીં કેવળ ‘બીબાં’ રૂપે સ્વીકારીને ત્યજી દીધી છે. તેમનું તાત્પર્ય કંઈ એમ છે કે વાસ્તવિક જીવનમાં ઘટનાઓના આઘાત પ્રત્યાઘાતરૂપે જે સજીવ લાગણીઓ જન્મી પડે છે, તેનું સીધેસીધું આવિષ્કરણ કરવાનું નથી, તેની અમૂર્ત સૂક્ષ્મ રેખાઓ પકડીને તેમાં પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ રચી આપવાની એ વાત છે. આ મુદ્દાને જુદી રીતે ઉપસાવતાં તેઓ વળી એમ કહે છે કે, વર્ણ્યવિષયને સીધેસીધો પ્રસ્તુત ન કરતાં તેનાથી દૂર જઈને તેનું માત્ર સૂચન કરીએ એમાં કળાકર્મની વિશેષતા રહી છે. ખરેખર તો કળામાં વર્ણ્યવિષયનું ‘સાધારણીકરણ’ નહિ, ‘વિલીનીકરણ’ થવું જોઈએ, એમ તેઓ કહેવા ચાહે છે. સુરેશ જોષી અહીં પ્રતીકાત્મક કળાનો આદર્શ રજૂ કરી રહ્યા છે તે સમજવાનું મુશ્કેલ નથી. ‘અમાનવીયકરણ,’ ‘વિલીનીકરણ’, ‘પ્રતીકાત્મક રૂપ’ – આ જાતના ખ્યાલોથી પ્રેરાઈને તેઓ જે પ્રકારની ટૂંકી વાર્તાઓ અને લઘુ નવલો ખેડવા પ્રેરાયા, તેમાં પાત્રોની ચરિત્રમૂલક રેખાઓનો ક્રમશઃ લોપ કરતા જવાનું વલણ તેમણે દાખવ્યું છે. હકીકતમાં, સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આપણે ત્યાં કથાસાહિત્યના ક્ષેત્રે જે રીતના પ્રયોગો થતા રહ્યા, તેમાં નક્કર માનવપરિસ્થિતિ અને દૃઢ ચરિત્રરેખાઓવાળાં પાત્રોનો લોપ થવા પામ્યો છે. સંવેદનની નક્કર ભૂમિકા સમા માનવસંયોગોને ગાળી કેવળ સંવેદનનું વિશ્વ ઊભું કરવા તરફનું વલણ આપણા સાહિત્યને કેટલું ઉપકારક બન્યું છે? સંસારની ઘટમાળમાં ગહન સંઘર્ષો, વ્યથાઓ અને વેદનાઓથી કણસતા માનવીની જીવંત છબી એમાં ક્યાં? સુરેશ જોષીએ રજૂ કરેલો ‘ઘટનાના હ્રાસ’નો ખ્યાલ પણ શુદ્ધ કળાના ખ્યાલથી જ પ્રેરાયેલો છે, એમ અહીં નોંધવું જોઈએ. અલબત્ત, આગલા યુગની રંજનલક્ષી, સ્થૂળ ઘટનાઓનો આશ્રય લઈને તરી જવા માગતી સામાન્ય નવલકથાઓ સામે એમાં તીવ્ર પ્રતિક્રિયા પણ જોઈ શકાય. પણ સાથોસાથ સંવેદનપ્રધાન કથા વિશેની તેમની અપેક્ષા પણ એમાં કામ કરે છે. બાહ્ય ઘટનાઓનો અલ્પતમ આધાર લઈ મુખ્ય-ગૌણ પાત્રોના આશ્રયે સંવેદનનો વિકાસ સાધવાની એમાં હિમાયત છે. પણ, આ રીતે, પાત્રોનું વ્યક્તિત્વ નિઃશેષ થતું રહ્યું છે. ‘માનવકાર્ય’ (Human Action)નો ત્યાગ કથાસાહિત્ય માટે કેવાં પરિણામો લાવે છે તે ચિંતનીય છે. તરુણ સર્જક એમ દલીલ કરશે કે માણસ આજે વિરાટ યંત્રસંસ્કૃતિ, ટેક્‌નોલોજી અને પ્રચંડ તંત્રોની વચ્ચે ભીંસાયો છે. આજની વિશ્વવ્યાપી વિષમતા અને અરાજકતા વચ્ચે તેને માટે ‘ક્રિયા’ નહિ, કેવળ ‘પ્રતિક્રિયા’ જ સંભવે છે. અર્થાત્‌, સાચા હેતુપૂર્વકના અર્થસંપન્ન ‘કાર્ય’નો તે ‘કર્તા’ બની શકે નહિ. આધુનિક સર્જક એટલા માટે માનવકાર્યની કથા નહિ, કેવળ તેની પરિસ્થિતિ રજૂ કરીને જ સંતોષ માને છે. તો, આ પ્રશ્ન છેવટે સર્જકના માનવીય વાસ્તવિકતાના ખ્યાલનો પ્રશ્ન બને છે. પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં માણસની ‘છબી’ જે રીતે આકારાતી-ભૂંસાતી રહી છે, તેની પાછળ ત્યાંના સર્જકોની આગવી પ્રતીતિ રહી છે. આપણો સર્જક એવી પ્રતીતિ સાથે આગવું કથાવિશ્વ નિર્માણ કરવા સક્રિય બન્યો હોય અને સફળ રહ્યો હોય, એવાં દૃષ્ટાંતો કેટલાં, કયાં, તેની તપાસ થવી જોઈએ. કથાસૃષ્ટિમાં સ્થાન પામતાં પાત્રોની અસ્તિતાના સંદર્ભે આપણે ત્યાં અસ્તિત્વવાદી વિચારસરણી પણ રજૂ થઈ છે. ‘નવલકથા વિશે’ લેખમાં સુરેશ જોષીએ નવલકથાના કળાસ્વરૂપની ચર્ચા કરી છે. તે સાથે આપણા અગ્રણી નવલકથાકારો–ગોવર્ધનરામ, મુનશી આદિ–ની નવલકથાપ્રવૃત્તિની ય સમીક્ષા કરી છે. આ સંદર્ભે પાત્રોનાં ‘કાર્યો’ને અનુલક્ષીને તેમણે અસ્તિત્વવાદીઓને અભિમત ‘સ્વાતંત્ર્ય’ અને ‘પસંદગી’ના ખ્યાલો આગળ ધર્યા છે. નવલકથાનું મુખ્ય કે ગૌણ પાત્ર તે સદ્‌ગુુણોનો ‘કોથળો’ નથી! દરેક પાત્ર પોતપોતાની અસ્તિત્વપરક પરિસ્થિતિમાં તીવ્ર સંપ્રજ્ઞતાથી ‘કાર્ય’ની ‘પસંદગી’ કરે, અને પોતાનું ‘સ્વાતંત્ર્ય’ સિદ્ધ કરે, ત્યારે જ તેને ‘પ્રમાણભૂત સત્તા’ – authentic existence’ – પ્રાપ્ત થાય છે. જોકે પાત્રનિર્માણ વિશેનો આ ખ્યાલ તેમના કથાવિવેચન પૂરતો જ સીમિત રહ્યો છે. પોતે જે ટૂંકી વાર્તાઓ અને લઘુ નવલો રચી, તેમાં આ જાતનો ખ્યાલ ઓછો જ પ્રવર્ત્યો દેખાય છે. આપણે આપણા ‘આધુનિક’ કથાસાહિત્યમાં રજૂ થતા ‘માણસ’ની આ રીતે બારીકાઈથી ઓળખ કરવા જેવી છે. આગલા યુગની આપણી ટૂંકી વાર્તાઓ અને નવલકથાઓમાં ‘માણસ’ની જે ‘છબી’ આપણી સામે આવે છે, તે પોતાના સમાજના તાણાવાણામાં ગૂંથાયેલો ગૂંચાયેલો છે; સામાજિક નીતિમત્તા, આચારવિચાર, શ્રેયાશ્રેય આદિ ખ્યાલોથી તેનું ‘અંતઃકરણ’ (conscience) કેળવાતું રહ્યું હોય છે. તે જે પ્રવૃત્તિ કરે છે, કે કરવા ચાહે છે, કે કરવા ચાહતો છતાં કરી શકતો નથી, તેની પાછળ જ્ઞાતઅજ્ઞાત અનેક વૃત્તિવલણો તેનામાં સક્રિય બન્યાં જણાશે. તેના આંતરબાહ્ય સંઘર્ષો અને તેની દારુણ વ્યથાઓ પાછળ તેની અમુક સામાજિક, નૈતિક નિસ્બતો રહી હોય છે. પોતાનું કોઈ પણ કાર્ય ‘અર્થ’સંપન્ન બને તે માટેની તેની અદમ્ય ઝંખના હોય છે. એ રીતે તેના ગહનતમ સંઘર્ષો, તેનાં ‘કાર્યો’ના અર્થ, ઉદ્દેશ કે મૂલ્યબોધના સંદર્ભે જન્મ્યા હોય છે. આજે તરુણ સર્જક કેવળ સંવિદ્‌ (consciousness)નો વિસ્તાર કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે, ત્યારે માનવવ્યક્તિની અમુક સજીવ ભૂમિકા તોડી નાંખે છે એમ ન કહી શકાય? આપણે ત્યાં માર્ક્‌સવાદી વિચારધારાનો ત્રીસીમાં અમુક પ્રભાવ પડ્યો હતો, તે પછી તેની કોઈ પ્રેરણા આપણા સર્જકે ઝીલી નથી, તે ઘણી સૂચક ઘટના છે. સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા પર લેખકની ‘પ્રતિબદ્ધતા’ (commitment)નો ખ્યાલ આપણે ત્યાં વચ્ચેવચ્ચે ચર્ચાતો રહ્યો છે ખરો, પણ આપણા સર્જાતા સાહિત્યમાં તે ભાગ્યે જ ગંભીરપણે સ્વીકારાયો દેખાશે. પાશ્ચાત્ય કથાવિવેચનનો ‘ટેકનિક’ – ‘રચના રીતિ’નો ખ્યાલ પણ આપણે ત્યાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં વારંવાર ઉલ્લેખાતો ને પુરસ્કારાતો રહ્યો છે. ખાસ કરીને માર્ક શોરરની ટેકનિકની વિભાવના આપણા લેખકો/અભ્યાસીઓના વર્તુળમાં વારંવાર નિર્દેશાતી રહી છે. પણ શોરરનો એ ખ્યાલ આપણે ત્યાં બરોબર ઝિલાયો છે કે કેમ એ પ્રશ્ન રહે છે. કથાસાહિત્યમાં આકારનિર્માણના સંદર્ભે શોરરે જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તેમાં એક મહત્ત્વની ભૂમિકા આ પ્રમાણે : Technique alone objectifies the materials of art : hence technique alone evaluates those materials. અર્થાત્‌, કળાની સામગ્રીને માત્ર ટેકનિક જ વસ્તુલક્ષી સત્તા અર્પે છે : બલકે, ટેકનિક જ એ સામગ્રીમાંથી મૂલ્ય નિપજાવી આપે છે. શોરરે અહીં બે મહત્ત્વની વાતો કરી છે : એક એ કે કથાસર્જક પોતાની અંગત અનુભવરૂપ એવી જે સામગ્રી છે, તેને પોતાનાથી ઉતરડીને એક સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત વિશ્વરૂપે સિદ્ધ કરવા ચાહે છે : તેની ટેકનિક એ અંગત સામગ્રીને ‘દૂરતા’ કેળવવામાં, અને તેના આગવા રચનાતંત્રની યોજનામાં સહાયક બને છે. બીજી વાત એ કે અનુભવરૂપ એવી જે સામગ્રી તેને મળી છે તેને એવી રીતે વિકસાવવામાં આવે જેથી આંતરિક ક્ષમતારૂપે રહેલા અર્થો અને મૂલ્યો પ્રકાશમાં આવે. આમ જુઓ તો, ટેકનિક સર્જકના અનુભવને કળાત્મક રૂપ આપવા પ્રયોજાય છે; પણ ટેકનિક પોતે કોઈ તૈયાર કારિકા નથી. દરેક વિશિષ્ટ સામગ્રીને ઘટાવવા અને મૂલવવા આગવી ટેકનિકની અપેક્ષા રહે છે. આ રીતે ટેકનિકના સભાન અને સમર્થ વિનિયોગો આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર કથાસાહિત્યમાં કયાં અને કેટલા સફળ, તે પણ તપાસવા જેવો મુદ્દો ખરો. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આપણા કેટલાક તરુણ લેખકો, પશ્ચિમનાં એબ્સર્ડ નાટકોની પ્રેરણા લઈને, એ રીતિનાં નાટકો લખવા (અને ભજવવા) પ્રેરાયા છે. પણ પશ્ચિમના લેખકો એબ્સર્ડના અનુભવને જે સમર્થ રૂપ આપી શક્યા છે, અને જે પ્રભાવકતા સાધી શક્યા છે, તે આપણા એ જાતના પ્રયોગોમાં સિદ્ધ થયાં નથી. એનું કારણ સમજવાનું કદાચ એટલું મુશ્કેલ પણ નથી. પાશ્ચાત્ય સર્જકો અને ચિંતકો માટે વર્તમાનમાં એબ્સર્ડનો જે અનુભવ થઈ રહ્યો છે, તે ત્યાંની દાર્શનિક/સાંસ્કૃતિક કટોકટીનું સીધું પરિણામ છે. ત્યાંના અતિ પ્રખર બૌદ્ધિકતાવાદ અને વિજ્ઞાનવાદ તેના મૂળમાં રહ્યા છે. આ જગત અને જીવનનો ‘અર્થો’ શો, એ પ્રશ્ન ત્યાંના સર્જકો અને ચિંતકોનો આજે પ્રાણપ્રશ્ન બન્યો છે. ખ્રિસ્તી ધર્મ અને તેની નીતિમત્તાનો મૂળથી ઉચ્છેદ કર્યા પછી માનવ આ વિશ્વથી, પ્રકૃતિથી, માનવસમૂહથી અને ઈશ્વરથી વિચ્છિન્ન અને એકાકી થવાનો અનુભવ કરે એ સમજાય તેવું છે. પણ એબ્સર્ડનો અનુભવ તેમની નાટ્યકૃતિઓમાં અનન્ય એવું મેટાફિઝીકલ આંતરિક પરિમાણ પ્રાપ્ત કરે છે. આપણા લેખક માટે એબ્સર્ડનો બોધ તીવ્રતમ અનુભવની નીપજરૂપે નહિ, વધુ તો એક બૌદ્ધિક સમજરૂપે આવ્યો હોવાનું લાગે છે. એનો અર્થ એમ થશે કે મહાન સર્જન તેના સર્જકોની પ્રામાણિક અનુભૂતિ પર અવલંબે છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચનની નવી વિભાવનાઓ આપણા વિવેચનમાં-સિદ્ધાંતવિચારમાં તેમ કૃતિવિવેચનમાં કેવા વળાંકો આણે છે, અને આપણા વિવેચનવિચારને તે કેવી રીતે ઉપકારક બને છે કે નથી બનતી, તેની ચર્ચાને તો અહીં અવકાશ મળ્યો નથી. અન્ય કોઈ પ્રસંગે.