કથાવિવેચન પ્રતિ/જયંત ખત્રીનું વાર્તાવિશ્વ

જયંત ખત્રીનું વાર્તાવિશ્વ

પોતે દાક્તરી વ્યવસાયમાં રોકાયેલા રહ્યા હતા એ કારણે કે પશ્ચિમનાં સાહિત્ય અને કળાઓમાં પોતે વધુ ખોવાયેલા રહેતા હતા એ કારણે કે પછી પોતાની લેખનપ્રવૃત્તિ પરત્વે કશીક સમજપૂર્વકની અનાસક્તિ કેળવી લીધી હોય એ કારણે, ગમે તે હો, જયંત ખત્રીએ વાર્તાકાર તરીકેની પ્રતિષ્ઠા મળ્યા પછીયે ઓછું જ લખ્યું છે. ત્રણેક દાયકાની લેખનપ્રવૃત્તિ પછી ત્રણ જ સંગ્રહો આપણને પ્રાપ્ત થયા : ‘ફોરાં’ (૧૯૪૪), ‘વહેતાં ઝરણાં’ (૧૯૫૨) અને ‘ખરા બપોર’ (૧૯૬૮). ત્રણ ગ્રંથની મળીને કુલ એકતાળીસ વાર્તાઓ થાય. પણ એમાં તેમની આગવી પ્રતિભાની જે પ્રબળ મુદ્રા ઊપસી આવી, તેમની વિલક્ષણ સર્જકતાના જે અનન્ય રંગરાગ છતા થયા, તેથી આપણા વાર્તાસાહિત્યમાં એક આગલી હરોળના લેખક તરીકેનું સ્થાન તેઓ પામ્યા. તેમની ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘અમે’, ‘કાળો માલમ’, ‘આનંદનું મોત’, ‘અવાજ-અજવાળાં’, ‘ખીચડી’, ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’, ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’, ‘ધાડ’, ‘સિબિલ’ અને ‘ખરા બપોર’ – જેવી વાર્તાઓ માનવઅસ્તિત્વના એવા બળકટ અપરિચિત અને આદિમ્‌ અંશોને પ્રગટ કરે છે, જેની પૂરી ઓળખ કરવાનું મુશ્કેલ લાગશે. પણ, આ વાર્તાઓ આપણા અચેતનને સીધી સ્પર્શી જાય છે. એ વાર્તાઓમાં એવું કશુંક તત્ત્વ ઊતરી આવ્યું છે, જે આપણા અંતરમાં ઊંડે ઊંડે સંક્ષોભ જગાડી જાય છે. એમાંથી ગુજરનારને લાંબા સમય સુધી એનું haunting રહ્યા કરે છે. ડૉ. ખત્રીની વાર્તાસૃષ્ટિમાં જે સર્જકચેતના કામ કરતી રહી, તેમાં પરસ્પર ભિન્ન એવાં વલણો એકીસાથે છતાં થતાં દેખાય છે. ધૂમકેતુની વાર્તાઓમાં પ્રત્યક્ષ થયેલી ઊર્મિલતા અને સ્વપ્નિલતા તેમની મોટા ભાગની રચનાઓમાં જોવા મળે છે. બીજી બાજુ બકુલેશ અને જયંતિ દલાલમાં સક્રિય બનેલી સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા પણ તેમનામાં વરતાય છે. વળી તેમનામાં રહેલો ચિત્રકાર માનવદેહની અંગભંગિઓને, પ્રકૃતિનાં દૃશ્યોને અને પદાર્થોને, એની મોહક અભિરામ છટાઓમાં નિહાળી લે છે. તો, તેમનામાં રહેલો રોગચિકિત્સક માનવદેહના અને વિશેષે માનવમનના રોગોની તપાસ કરી લે છે. ત્રીસીના ગાળાના પ્રગતિવાદી આંદોલન સાથે પણ તેઓ સંકળાયા હતા. લોકસમુદાયમાંથી આવતા શ્રમજીવીઓ, શોષિતો અને દલિત-પીડિતો પ્રત્યે તેમને વિશેષ અનુકંપા હતી, એમ પણ જણાય છે. આમ, તેમની વાર્તાપ્રવૃત્તિમાં વિભિન્ન વલણો વત્તેઓછે અંશે સક્રિય બની રહેલાં જોઈ શકાશે. પણ, જયંત ખત્રીની પ્રતિભામાં આવાં વલણો તેમની અનન્ય રંગદર્શી વૃત્તિનો ઘેરો પાસ લઈને પ્રગટ થયાં છે, એ વિશેષ મહત્ત્વની વાત છે. લોકજીવનની જે કઠોરવિષમ વાસ્તવિકતાને તેઓ સ્પર્શી રહે છે, તેમાં પણ તેમનાં રંગદર્શીવલણોનો હંમેશાં વિનિયોગ થતો રહ્યો છે. પાત્રોનાં ઊર્મિસંવેદનોને ઘૂંટી ઘૂંટીને રજૂ કરવાં, સ્વપ્ન તરંગ કે અતીતની સૃષ્ટિ ખડી કરવી, પ્રકૃતિનાં રોમાંચક દૃશ્ય વર્ણવવાં, અને માનવપરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલા વિરોધી અંશોને અતિ ઉત્કટ રૂપમાં મૂકી આપવા – એમ વિભિન્ન રૂપોમાં તેમની રંગદર્શિતા સતત છતી થતી રહી છે. વાર્તાકાર લેખે જયંત ખત્રીને ‘વાર્તાવસ્તુ’(story)માં વિશેષ રસ રહ્યો દેખાય છે. રોજિંદા જીવનના પરિચિત પ્રસંગો અને પાત્રોનું વિશ્વ રચવા કરતાંયે, વિલક્ષણ પાત્રો અને અસાધારણ બનાવો પર વાર્તા રચવાનું તેમને વિશેષ પ્રિય રહ્યું છે. આપઘાત, મૉત, વ્યભિચાર, અવૈધ જાતીય સંબંધ કે એવી અસામાન્ય વજનદાર ઘટનાઓ પર તેમની ઘણીખરી વાર્તાઓ ઊભી છે. માનવજીવનનાં ઉત્થાન-પતન કે ધરમૂળથી પલટાતી પરિસ્થિતિ કે સંઘર્ષની દારુણ કથની – એવું વિસ્તૃત ફલક લઈને તેમાંથી તેઓ ‘વાર્તા’ ઊભી કરે છે. અને વાર્તાકથન પરત્વે વળી તેમનો અભિગમ કંઈક સુખદ આશ્ચર્ય જગાડે એવો છે. આરંભકાળની મોટાભાગની વાર્તાઓમાં, અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ કલ્પનો અને પ્રતીકો જેવાં તત્ત્વોનો સમર્થ વિનિયોગ છતાં, સંકલન પરત્વે ઘણું ખરું રૂઢ યુક્તિઓ સ્વીકારીને ચાલ્યા છે. જ્યારે, પાછળની રચનાઓમાં વિશેષ કરીને ‘ખરા બપોર’ની સાત-આઠ રચનાઓમાં, તેમની પ્રયોગશીલતા તરત ધ્યાન ખેંચે છે. ‘સિબિલ’, ‘ખલાસ’ અને ‘જળ’ જેવી રચનાઓ એની પ્રયોગશીલતાને કારણે આપણી સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળાની આધુનિક વાર્તાઓમાં સહજ ભળી જતી લાગશે. હકીકતમાં, વિશિષ્ટ સંવેદનો અને અભિવ્યક્તિની બાબતમાં તેમની સર્જકતા કેટલાંક આધુનિક વલણો પ્રગટ કરી આપે છે. અસ્તિત્વની નિસ્સારતા વિષમતા અને હતાશાનો સ્વર ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘અમે’ અને ‘અવાજ-અજવાળાં’ જેવી તેમની આરંભકાળની રચનાઓમાં સાંભળવા મળ્યો હતો. આધુનિક સાહિત્યમાં અસ્તિત્વની બોજિલતા, કંટાળો, વિરતિ કે શૂન્યતાનાં જે જાતનાં ભાવસંવેદનો પ્રગટ થયાં, તેનો કેટલોક અણસાર જયંત ખત્રીની આરંભની વાર્તાઓમાં પ્રગટ થઈ ગયો હતો. આવાં કેટલાંક આધુનિક વલણોને કારણે તેમની વાર્તાઓ નવી પેઢીના અભ્યાસીઓને વિશેષ સ્પર્શી ગઈ હોય એ સહજ છે. જયંત ખત્રીની વાર્તાસૃષ્ટિમાં – તેના અંતરંગ અને બહિરંગમાં – આમ રૂઢ-અરૂઢ અનેક વલણો એકીસાથે કામ કરતાં દેખાય છે. એમાં, સર્જકતાનાં વિવિધ વલણો સામસામી દિશાઓમાં ગતિ કરે છે ત્યાં, કૃતિનું સંતુલન જોખમાય છે. અને ખત્રી, રચનારીતિ વિશે અભિજ્ઞ છતાં, સહજ આવેશમાં વાર્તા કહેવા ઉત્સુક હતા. એટલે, આપણે આગળ ચર્ચામાં જોઈશું કે, કૃતિનો અત્યંત દૃઢ સુગ્રથિત આકાર રચવા ખાસ આગ્રહી બન્યા નથી. પરિણામે, તેમની પ્રભાવક જણાતી વાર્તાઓમાંય રચનારીતિની કંઈક શિથિલતા કે વ્યસ્તતા રહી ગઈ છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે, જયંત ખત્રીની વાર્તાસૃષ્ટિ તેમની સર્જકચેતનાનાં વિભિન્ન તત્ત્વોનું રંગરાગી વિશ્વ બની રહ્યું છે.

૧

આધુનિક વાર્તાકારનું વિશ્વ તેની ‘બીજભૂત સંવેદના’(prime sensibility)માં રોપાયેલું છે, એવો એક માર્મિક વિચાર પ્રસિદ્ધ સર્જક હેન્રી જેમ્સે રજૂ કર્યો હતો : “The question comes back thus, obviously, to the kind and degree of the artist’s prime sensibility, which is the soil out of which his subject springs...” જંયત ખત્રીના વાર્તાવિશ્વના સંદર્ભે એ વિચાર પૂરેપૂરો પ્રસ્તુત જણાય છે. જોકે, ઉપલક દૃષ્ટિએ, વર્ણ્યવિષય સંકલના અને પાત્રસૃષ્ટિનું અહીં ઠીક ઠીક વૈવિધ્ય છે – ‘લોહીનું ટીપું’, ‘અમે’, ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’, ‘સિબિલ’ અને ‘ખરા બપોર’ જેવી રચનાઓ પરસ્પરથી ઘણી નિરાળી લાગશે. પણ એ બધી રચનાઓમાં જયંત ખત્રીનું આગવું કહી શકાય તેવું વ્યક્તિત્વ પ્રતીતિમાં આવે છે. ભિન્ન ભિન્ન લાગતી આ બધી રચનાઓ મૂળભૂત એક જ ‘સંવેદના’માંથી પ્રક્ષિપ્ત થયેલી અનુભવાય છે. અને, સર્જક જયંત ખત્રીની ‘બીજભૂત સંવેદના’ તેમની બાળપણની તીવ્ર લાગણીઓથી પરિપુષ્ટ બની હોય એમ સમજાય છે. કચ્છની જે વંધ્ય ધરતીમાં તેઓ જન્મ્યા અને ઊછર્યા એ નિષ્ઠુર ધરતી, એમાં નિરંતર ઊઠતા ઝંઝાવાતો, અને તેનાં પ્રાકૃતિક બળોની રમણા, એનું લૂ ઝરતું આકાશ અને રહસ્યમય રાત્રિઓ, અને એની વચ્ચે અસ્તિત્વ ટકાવવા મથી રહેલો જનસમાજ – આ બધાં દૃશ્યો અને એની સાથે જડાયેલાં પાત્રો તેમની રગમાં ઘૂંટાઈ ચૂક્યાં હશે. તો જ, ‘દામો અરજણ’, ‘કાળો માલમ’, ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’, ‘ધાડ’, ‘માટીનો ઘડો’ અને ‘ખરા બપોર’ જેવી અનન્ય પ્રાદેશિક વાર્તાઓ સંભવી શકે. આ પ્રકારની પ્રાદેશિક વાર્તાઓમાં માનવજીવન અને પ્રકૃતિ બંને આગવા પરિવેશમાં રજૂ થાય છે, આગવો મિજાજ વ્યક્ત કરી રહે છે. એમ લાગે કે, આ રચનાઓમાં વાતાવરણ સ્વયં એક પ્રાણવાન પાત્ર બની રહે છે. કથાપ્રસંગોના તંતુઓ શિથિલ રહી જવા પામ્યા હોય કે સંકલનમાં ક્યાંક ઊણપ રહી હોય તોપણ, એમાં વાતાવરણ સ્વયં જાણે કે વિધાયક બળ બનીને કૃતિને એકતા અને અખિલાઈની છાપ રચી આપે છે. ‘ધાડ’ અને ‘ખરા બપોર’ જેવી કૃતિઓમાં પ્રકૃતિ તેના અકળ પરિવેશમાં માનવીની ‘નિયતિ’ બની રહેતી લાગે છે. આ પ્રકારના વર્ણ્યવિષયો – પાત્રો સંવેદનો પરિસ્થિતિઓ અને પરિવેશ – તેમની ‘બીજભૂત સંવેદના’માં અંકુરિત થઈને પડ્યાં હશે : તેમની વાર્તાસૃષ્ટિના મર્મ-કોષો આવા સંવેદિત સંદર્ભોથી અનુપ્રાણિત થતા રહ્યા હશે. માનવપરિસ્થિતિમાં નિહિત રહેલી વિષમતા (absurdity) અને કરુણતાનું સંવેદન જયંત ખત્રીની વાર્તાઓમાં જે રીતે વ્યક્ત થાય છે, તેમાં પ્રાદેશિક સ્મૃતિઓ અને તેની સાથે જડાયેલાં સંવેદનો વારંવાર અનુસંધિત થતાં રહ્યાં છે. વંધ્ય ધરતીનો અફાટ વિસ્તાર, ઠંડી વરસાવતું આકાશ, ધૂળની ડમરીઓને ઘુમાવતા ચક્રવાતો, લૂ ઝરતો સૂરજ, ધૂંધળી ક્ષિતિજો, નાનાં કાંટાળાં ઝાંખરાં અને વગડાઉ જીવજંતુઓ – એ બધી વિગતો વારંવાર આ પૃથ્વી પરના અસ્તિત્વનાં નિષ્ઠુર અને વિધ્વંસક બળોનાં પ્રતીકો તરીકે આવે છે. કશુંક પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય એ વિગતોને મળી જાય છે. ‘યાદ અને હું’ વાર્તામાં, આમ જુઓ તો, હાસમની રંગીન પણ કરુણ પ્રણયકથા બીજભૂત વૃત્તાંત છે. પણ આખી કથા વાર્તાનિવેદક ‘હું’ના સંવેદનવિસ્તાર રૂપે રજૂ થઈ છે. આ ‘હું’ અહીં પોતાના ખોવાયેલા જગતની ઉત્કટ ઝંખનામાં વિચરતો દેખાય છે. વેરાન વંધ્ય ધરતીનું ઉગ્ર રૂપ તેના સંવેદનને તીવ્રતર બનાવે છેઃ “આકાશમાંથી લહાય ઝરતી હતી. નીચે ધરતીના કંઠ ઊના નિઃશ્વાસ છોડતા હતા, અમારે ડાબે અને જમણે વાંઝણી ધરતી, માટી, ઢેફાં, પથરા, ક્યાંક શણનું એક છોડવું, ક્યાંક પટરીંગણી અને ક્યાંક બાવળ અને થોર! એવી વાંઝણી ધરતી મૃગજળ બતાવતી, નિરાશ અને હતાશ, ક્ષિતિજને અડી જતી લાંબી થઈ સૂતી હતી.” વેરાન વંધ્ય ધરતીનું આ દૃશ્ય અત્યંત લાક્ષણિક છે. પ્રકૃતિની રુક્ષ કઠોર અને ક્ષુદ્ર લાગતી વિગતો અહીં વાર્તાનિવેદક ‘હું’ના મનોભાવને તીવ્રતાથી પ્રતિબિંબિત કરે છે. આ નિષ્ઠુર ધરતી કેવળ છલનામયી છે. અહીં જીવનચૈતન્યના વિકાસની કોઈ શક્યતા જ નથી. માનવહૈયાની પ્રણયઝંખના અને તેનાં ગુલાબી સ્વપ્નો તો પાંગરી જ શી રીતે શકે? ‘દામો અરજણ’માં દામાની કથા માનવઅસ્તિત્વનો હ્રાસ, વ્યય અને અર્થશૂન્યતાનો સંકેત કરે છે. દામાને ત્યાં બારમા સંતાનનો જન્મ થાય છે ત્યારે, તેના ચિત્ત પર ભારે ઓથાર તોળાઈ રહે છે. અને આ પરિસ્થિતિ છેવટે તેને પાગલ બનાવી મૂકે છે. તેના અસ્તિત્વની કરુણતા વાસ્તવમાં તેના જાતીય જીવનમાં પડેલી છે. અસ્તિત્વમાંથી સક્રિય બનતાં અંધ પ્રાકૃતિક બળો જ તેના ચૈતન્યને રૂંધી રહે છે. દામો જે ધરતીનું સંતાન છે, એ ધરતી જ જાણે કે નિષ્ઠુર અને નિર્દય સત્તા જેવી છે. ‘કાળો માલમ’માં પણ પ્રકૃતિની ભૂમિકા અત્યંત સૂચક બની રહે છે. દરિયાકાંઠાને અડીને વિસ્તરી રહેલા રણપ્રદેશનાં સંક્ષોભક ચિત્રો એ કરુણ કથામાં રહસ્યમય ભાગ બની રહે છે. વહાણના ભંડકિયામાં કાળા માલમને અણજાણપણે જ નાના ભાઈ ઓસુની પત્ની સાથે અવૈદ્ય સંબંધ થયો, અને પરિણામે બંને દંપતીઓના જીવનનો કરુણ અંજામ આવ્યો. અપરાધબોધથી પીડાતો કાળો માલમ જળસમાધિ લે છે. બીજી બાજુ જાતીય અતૃપ્તિથી પીડાતી ઓસુની વહુ વ્યભિચારી જીવનનો માર્ગ લે છે. છેવટે કાળા માલમનું પ્રેત આ રણવિસ્તારમાં ભટકતું રહી જાય છે. અસ્તિત્વમાંથી ઊઠતા આદિમ્‌ આવેગો અહીં વિનાશનું કારણ બને છે. કાળા માલમની આ કરુણ કથની, અલબત્ત, વાર્તાનિવેદક ‘હું’ને એક સાથીદાર સંભળાવે છે. પણ આ ‘હું’ અહીંની ધરતીની વંધ્યતા અને તેમાં સક્રિય રહેલાં વિઘાતક બળો વિશે ઉત્કટપણે અભિજ્ઞ છે : “રેતાળ રણ પર નજર જેટલે દૂર જાય ત્યાં સુધી આવળના છોડ વનસ્પતિના જગતમાં અરાજકતાથી ગમે ત્યાં ઊગી નીકળ્યા હતા. કસ્ટમ્સની બાજુનો પીપળો હવે મોટા થવાના પ્રયત્નો માંડી વાળી જીવવાની ખાતર જીવી રહ્યો હતો. મસીદની સાથે જ દટાઈ ગયેલી આટલી વસ્તુઓ અને ક્યાંક ખોડું ઢોર, ક્યાંક સડેલી ગરદન ચાવતું એકાદ કૂતરું અને એવાં જ કંગાળ અને મૂઢ કુદરતનાં સાવકાં બચ્ચાંઓ જેવાં મનુષ્યો સિવાય મારી નજરે બીજું કશું બાજતું નહિ. મૂઢ આકાશ અને રસહીન ધરતી વચ્ચે મારા ત્રણ દિવસ કેમે કરીને નીકળી ગયા હતા.” વાર્તાનિવેદક ‘હું’ના ચિત્તમાં તોળાઈ રહેતી વિગતો અહીં નિકટતાથી જોવા જેવી છે. રણભૂમિના વિસ્તારમાં ચૈતન્યને હણી નાખે એવાં બળો કામ કરી રહ્યાં છે, એમ તે પ્રત્યક્ષ કરી રહે છે. રણપ્રદેશનું દૃશ્ય ‘વાંસળી’માં વળી એક કરાલ વિભીષિકા રૂપ ધારણ કરે છે : “પણ એ ચાર ગાઉની મજલ દરમ્યાન મેં એ રુક્ષ અને દરિદ્ર ધરતીને જોઈ – આવી ધરતી મેં કોઈ દહાડો જોઈ નહોતી! મોટાં વિશાળ મેદાનો, સૂકું ઘાસ, કાંટાળા છોડ, દયાહીન ઠંડી વરસાવતું આકાશ, દઝાડતો સૂર્ય, વંટોળિયામાં ઝડપાઈને ઊડતી ધૂળ, તેતરો, કાગડા અને જંગલી કબૂતરો... કોઈ તીણાં શીંગડાંવાળા બળદ પર વાઘને કૂદતો મેં જોયો...કોઈ કાંટાળા બાવળના પાંદડે-પાંદડામાંથી લોહીનાં ટીપાં મેં ટપકતાં જોયાં... ઓહ... ઓહ... કેવી કલ્પના – કેવું દિવાસ્વપ્ન!” રણભૂમિની નિર્જનતા, ભેંકાર અને તેની ઠંડી ઉદાસીનતાનો ભાવ ‘સત્યઅસત્ય’ અને ‘સસીનો અંતકાળ’ જેવી વાર્તાઓમાંય એટલા જ ઘેરા રંગોમાં આલેખાયાં છે. ‘સસીનો અંતકાળ’ની કથામાં ઊર્મિલતાનો અતિરેક કઠે એવો છે. પણ રણભૂમિ સ્વયં જયંત ખત્રીના બીજભૂત સંવેદનનો અંશ બની ચૂકી છે, અને અસ્તિત્વની કરુણતા એમાં ઘૂંટાતી રહે છે, તે વસ્તુ એમાં સૂચવાઈ જાય છે. અસ્તિત્વની વિષમતાનું આલેખન ‘ધાડ’માં વિલક્ષણ રીતે રજૂ થયું છે. વાર્તાની ઘટનાભૂમિ ‘રણ’ સ્વયં એક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ બની રહે છે. અહીં, આમ જુઓ તો, ધાડપાડુ ઘેલાની કરુણ કથા એક બીજભૂત વૃત્તાંત બને છે. પણ વાર્તાનિવેદક ‘હું’ (પ્રાણજીવન)ની સંવેદનકથા રૂપે એ વૃત્તાંત રજૂ થયો છે. આ ભૂમિખંડ પર પ્રકૃતિનાં દુર્જેય અને દુર્ઘર્ષ બળોને મહાત કરીને ઘેલો પોતાનું પ્રભુત્વ સ્થાપી રહ્યો છે – ઘેલાની પોતાની આવી કોઈક માન્યતા છે કે દુર્જેય સત્તા સામે માથાભારે થઈને જીવીએ તો જ અહીં ટકી રહી શકાય અને, એટલે જ, તે ધાડની પ્રવૃત્તિમાં મચ્યો રહે છે. પણ, માનવીની નિયતિ કહો, આજે ધાડના પ્રસંગે એક અતિ મૂલ્યવાન સંપત્તિ તેના હાથમાં આવી પડી છે ત્યારે જ, તેના શરીરમાં પક્ષાઘાતનો ભયંકર હુમલો થાય છે. પ્રકૃતિનાં દુર્જેય બળેા સામે હુંકાર કરતો એ માનવી એકાએક અણધારી દિશાના હુમલાથી જમીનદોસ્ત થઈ જાય છે. અસ્તિત્વમાં સંઘર્ષશીલ બનતાં પ્રાકૃતિક બળો અહીં જે રીતે ગતિશીલ બને છે, તેમાં વંધ્ય રણપ્રદેશ સ્વયં અહીં એક આદિમ્‌ સ્રોત બની રહે છે. ‘ખરા બપોર’ (એ શીર્ષકની વાર્તા અહીં ઉદ્દિષ્ટ છે)માંય અસ્તિત્વના કરુણ કારમા સંઘર્ષો રજૂ થયા છે. રણભૂમિની વાસ્તવિકતા અહીં અતિ ઘેરા રંગોમાં આલેખાઈ છે. રણભૂમિનું વિસ્તૃત દૃશ્યપટ, અને એના પર અંકિત થોડીક માનવછાયાઓ, અને એ વિશાળ ફલક પર અસ્તિત્વના આદિમ આવેગો અને સંઘર્ષોનું તાંડવ – એ બધુંય અહીં પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ પામ્યું છે. અસ્તિત્વપરક વિષમતાનું કરુણ સંવેદન રણભૂમિના દૃશ્યપટમાં કેવું તો એકાકાર થઈ ચૂક્યું છે, તે આ કૃતિમાં સૌથી પ્રબળ રૂપમાં પ્રત્યક્ષ કરી શકાય. “જેઠ મહિનાના ખરા બપોર હતા. માટીની દીવાલ અને ઘાસની છતવાળા ઝૂંપડાના છાંયડામાં પણ દઝાડે એવી લૂ વાતી હતી, ચારે દિશાઓમાં જેઠ મહિનાના શેતાની વાયરાઓ ઘૂમી રહ્યા હતા, સામે વિસ્તરેલા રણનાં મેદાનોમાં ચકરભમર ફરતી ઊંચે આભ સુધી પહોંચતી, ધૂળની ડમરીઓથી ચારે દિશાઓ ઢળી પઢી હતી.” બાહ્ય પ્રકૃતિમાં ઊઠતાં આ વિનાશકારી બળો, હકીકતમાં, માનવપ્રકૃતિમાં સંઘર્ષશીલ બનતાં બળોનો સંકેત કરી રહે છે, અનામી પુરુષ અને સ્ત્રીના જીવનની આ વિષમ કરુણ કથા આદિમ્‌ આવેગોનું સંક્ષોભક રૂપ રજૂ કરે છે. સ્ત્રીની તરસી નજર પોતાની સામે વિસ્તરી પડેલા રણવિસ્તારના ઝંઝાવાતી દૃશ્યમાં ગૂંચાઈને કેવી તો મૃઢ બની ગઈ છે! – “એણે ધોમ ધખતી વેરાન ધરતી અને નિસ્તેજ આકાશ તરફ જોયા કર્યું. પૃથ્વીને આ છેડે દર ઉનાળે આવા ધોમ ધખતા બપોર ઊતરી પડતા, ત્યાંથી માત્ર અર્ધો ગાઉ જ દૂરથી રણનો વિસ્તાર શરૂ થતો. કઢાઈમાં શેકાતા લોટ જેવી ધગધગતી લાલ માટીવાળા અનંત દીસતાં મેદાનો પર જીવલેણ વંટોળિયા ઘૂઘવતા, હુંકાર કરતા ઘૂમી રહેતા. એમની અડફટમાં આવનાર કોઈ માનવી કે પશુ અદ્ધર ઊંચકાઈને દૂર ફેંકાઈ જતું. સૃષ્ટિનું એવું તાંડવ અહીં રચાતું.” ધોમ ધખતા આ બપોર, બળબળતા સૂરજની લૂ અને એના વિનાશકારી ઝંઝાવાતો વચ્ચે અહીં માનવીની ભૂખ તરસ અને જાતીયવાસના એવાં જ ઝંઝાવાતી રૂપ લે છે. વંધ્ય ધરતી પેટ પૂરતું પોષણ આપતી નથી, બલકે વિનાશક વંટોળો વહેતા મૂકે છે. અનામી પુરુષ અને સ્ત્રી જેમ પેટની ભૂખ શમાવી શકતાં નથી, તેમ જાતીય ભૂખ પણ શમાવી શકતાં નથી. હાથ ફેલાવતા ફકીર પર પુરુષે ભારે ઝનૂનપૂર્વક હુમલો કર્યો, એ બનાવ પણ એવો જ પ્રતીકાત્મક છે. પુરુષના અંતરમાં રહી ગયેલી અતૃપ્તિ જ કદાચ તેના રોષ અને અત્યાચારનું કારણ સંભવે છે. આ પ્રકારની તેની આક્રમક વૃત્તિ જો એક પ્રકારની મનોવિકૃતિનું પરિણામ છે, તો એના મૂળમાં તેની વણશમી ભૂખ રહી છે. ફકીરને જો માનવીની આધ્યાત્મિક ભાવનાનું પ્રતીક ગણીએ તો તેની હત્યાનો આ પ્રસંગ વધુ કરુણ બની રહે છે. માનવઅસ્તિત્વના પેટાળમાં અબૌદ્ધિક પ્રાકૃત અને અંધ બળો ઊઠે છે, જે સતત તેની ઊર્ધ્વ ચેતનાને હણી નાખે છે : જાણે કે કશીક sinister design અહીં કામ કરી રહી છે. માનવીના ચૈતન્યને વિકસવામાં, પરિણત થવામાં અને એ રીતે પૂર્ણ કોટિએ પહોંચવામાં આવાં અંધ બળો સતત અવરોધ રચે છે, એટલું જ નહિ, ચેતનાનો હ્રાસ પણ તે કરી શકે છે. જયંત ખત્રીની પ્રારંભિક જીવનની વાર્તાઓમાં, આ રીતે, રણપ્રદેશના સંદર્ભો જુદી જુદી રીતે અસ્તિત્વની વિષમતા અને કરુણતાને અનુલક્ષે છે. આ પ્રકારના ગહન કરુણ દર્શનને કારણે વાર્તાઓ ઊંડે ઊંડે અપીલ કરે છે, એટલું જ નહિ, ભાવકોના ચિત્તમાં એક પ્રકારની આધ્યાત્મિક અસ્વસ્થતા મૂકી જાય છે. અલબત્ત, રણભૂમિનાં દૃશ્યોની કેટલીક વિગતો ઉપલક નજરને એકથી વધુ વાર્તાઓમાં પુનરાવર્તિત થતી લાગશે. અને કંઈક અંશે જયંત ખત્રીની વાર્તાઓનો એ દોષ પણ લાગે. પણ દરેક કૃતિના સંદર્ભમાં વિશિષ્ટ સંવેદનના રંગે રંગાઈને એ દૃશ્યો રજૂ થાય છે, અને જે-તે સંદર્ભે તે આગવું અર્પણ કરી રહે છે.

૨

આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, જયંત ખત્રી ત્રીસી-ચાળીસીના ગાળામાં આપણે ત્યાં પ્રગતિવાદનું જે આંદોલન ચાલ્યું, તેના પ્રભાવ નીચે આવ્યા છે ખરા; પણ એ આંદોલનની માઠી અસરથી તેઓ લગભગ મુક્ત રહી શક્યા છે. તેમનામાં બળવાનપણે કામ કરતી રંગદર્શી વૃત્તિ તેમને નર્યા સામાજિક વાસ્તવમાં પરિબદ્ધ થઈને રહેવા દેતી નથી, એમ કહેવું જોઈએ. અથવા, એમ કહીએ કે તેમનામાં રહેતો જાગૃત સર્જક પ્રગતિવાદના આગ્રહો અને આદેશોને અતિક્રમી જઈ અસ્તિત્વના ગહન અંશોને આશ્લેષમાં લેવા સક્રિય બને છે. એ તો સુવિદિત છે કે પ્રગતિવાદને વરેલા લેખકો ચાહી-બૂઝીને વર્ગભેદ શોષણ અન્યાય અને જુલ્મના પ્રશ્નોને અમુક ચોક્કસ દૃષ્ટિકોણથી રજૂ કરવાનું સ્વીકારે છે. જયંત ખત્રી સામાજિક વિષમતાના પ્રશ્નને સ્પર્શે છે ખરા – ‘કૃષ્ણજન્મ’ જેવી વાર્તામાં પ્રગતિવાદનું વલણ બળવાન બની ગયું છે – છતાં, એકંદરે, તેમની પ્રાણવાન સર્જકતા આવા વાદની ધાતુને ઓગાળી નાખવા સમર્થ બની શકી છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘ખીચડી” અને ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’ જેવી વાર્તાઓ એનાં ઉત્કૃષ્ટ નિદર્શનો છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’માં સામાજિક ક્રાંતિનાં સ્વપ્નો સેવનારા અને ગાંધી લેનિન માર્ક્‌સ આદિની વિચારસરણીઓની અત્યંત ઉગ્રતાથી ટીકાટિપ્પણી કરનારા તરુણ બૌદ્ધિકોની કરુણવ્યંગભરી કથા રજૂ કરી છે. કૉલેજકાળમાં કેવળ વાદવિવાદમાં રાચતા આ બૌદ્ધિકો જ્યારે નક્કર વિષમ સામાજિક વાસ્તવિકતાની સામે મુકાય છે ત્યારે, તેમના વિચારોની વંધ્યતા છતી થઈ જાય છે. નવીન ચંદ્રિકા જેવાં તરુણ-તરુણી અંગત જીવનના પ્રશ્નોમાં ગૂંચાઈને પરાજિત થાય છે. આખીય મંડળીના સભ્યોને નિર્ભ્રાન્ત દશાનો અનુભવ થાય છે. પોતાના અસ્તિત્વમાં પડેલી તૃષ્ણાઓ આવેગો અને અદમ્ય વૃત્તિઓના પ્રચંડ સંઘર્ષો સામે તેઓને ઝૂકવું પડે છે. આદર્શો અને સ્વપ્નોની સૃષ્ટિ લુપ્ત થઈ જાય છે. શેષ રહી જાય છે માનવખંડિયેરો. અસ્તિત્વના હ્રાસ, વ્યય અને નિસ્સારતાની આ કથામાં, ખરેખર તો બૌદ્ધિકતા (કે વાદ) સામે તીવ્ર પ્રતિક્રિયા જોઈ શકાય. ‘ખીચડી’માં દેખીતી રીતે વિશ્વયુદ્ધ અને તેના અનિષ્ટ પરિણામ શી મોંઘવારી અછત અને વધતા જતા ભૂખમરાની કથા રજૂ થઈ છે ખરી, પણ આ વાર્તા કંઈ સામાજિક-આર્થિક વિષમતાના આલેખનમાં સમાપ્ત થઈ જતી નથી. સોળ-સત્તરની કન્યાનું અંતઃકરણ કેવી રીતે નિશ્ચેષ્ટ બની જાય છે, તેની કરુણ કથા એમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. લંગડો બાપ, ક્ષયથી જર્જરિત કાયાનો બોજ વેંઢારતી મા અને બિનજવાબદાર પીધેલ ભાઈ – એ સૌ સ્વજનોના ભરણપોષણ અર્થે લક્ષ્મી ખીચડી કમાઈ લાવે છે. પણ યુદ્ધકાલીન પરિસ્થિતિમાં તેને મૂઠી ખીચડી કમાવાનું મુશ્કેલ બની જાય છે. છેવટે શંકર શેઠની હવેલીએ ઘરકામ કરતી લક્ષ્મી શેઠની જાતીય ભૂખને સંતોષવા પોતાની કંચનવરણી કાયા સોંપી દે છે. અને તેને બદલામાં નવી નકોર સાડી ચણિયો અને મીઠાઈની ટોપલી મળે છે. ત્યારે ખીચડીનો પ્રશ્ન તેને માટે પ્રશ્ન રહેતો નથી. જયંત ખત્રીએ અહીં એક તરુણ સ્ત્રીના બદલાતા મનોગતનો તાગ કાઢી આપ્યો છે. અગાઉ ભારે પરિશ્રમ કરીને ખીચડી કમાઈ લાવતી લક્ષ્મી પોતાની મા સાથે એક જ થાળીમાં જમતી અને પોતાની માને ભાગે કોળિયો ધાન વધારે આવે એવા ખ્યાલે પોતાની આંગળીઓ અમસ્તી ફેરવ્યા કરતી. આજે લક્ષ્મી પોતાની કાયા વેચીને ખીચડી કમાઈ લાવી છે ત્યારે, તેની સ્વાર્થી નફ્ફટ અને ખંધી આંગળીઓ માના કોળિયામાંથી વધારે ભાગ સેરવી લેવા પ્રપંચ કરી રહી છે. કોમળ અંતઃકરણવાળી કન્યાના વર્તનમાં કશુંક નિર્લજ્જ સ્વાર્થીપણું છતું થઈ જાય છે. માનવ-આત્માને અણજાણપણે જ કશો લૂણો લાગી ગયો, કશીક વિકૃતિ સ્પર્શી ગઈ, તેની આ કરુણ કથા છે. બીજા દિવસની સવારે “લખડી આળસ મરડીને ઊઠી – ઊઠતાંવેંત જ નાનકડા ગંદા તકિયાને લાત મારી હસી પડી. એ હાસ્યમાં નવીનતા કુનેહ અને નફ્ફટાઈ હતાં.” વાર્તાનું રહસ્ય આ બિંદુએ તીવ્રતાથી વ્યંજિત થઈ જાય છે. (અંતનો વિઠ્ઠલની ધરપકડનો પ્રસંગ આગંતુક બની રહે છે.) પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે સામાજિક વિષમતાની વચ્ચેથી આત્માના હ્રાસની કથા લેખકે શોધી આપી છે. ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’માં જાગીરદારીનો સંદર્ભ છે : વર્ગભેદના સંકેત એમાં જોઈ શકાય : પણ આ વાર્તાય સામાજિક વિષમતાના પ્રશ્નને અતિક્રમી માનવચિત્તના અગોચર અંશોને તાગવા ચાહે છે. અહીં નવયૌવના કસ્તુરની અતૃપ્ત કામનાની – અને તેની સાથે જીવનની ગૂઢ તરસથી ઠરડાતા માનવસંબંધોની – કરુણ કથની રજૂ થઈ છે. અહીં રજૂ થતાં પુરુષપાત્રોમાં પ્રસાદજી જાગીરદાર વર્ગના પ્રતિનિધિ લાગશે. તેની સામે વજેસંગ સાવ દીનદલિત વર્ગનો પ્રતિનિધિ જણાશે. પણ સામાજિક વિષમતા કે શોષણનો પ્રશ્ન અહીં ગૌણ બની રહે છે. એક નવયૌવનાની આસપાસ પ્રસાદજી વજેસંગ અને નરપત એ ત્રણ પુરુષોને ગોઠવી જુદી જુદી પરિસ્થિતિમાં એ પુરુષોના સંબંધો કેવી રીતે ઠરડાય છે, તૂટે છે, તેની કથા અહીં કેન્દ્રમાં છે. કસ્તુર પ્રથમ એક સરલ નિર્દોષ અને મોહક બાલિકા રૂપે પ્રત્યક્ષ થાય છે. પણ જ્યાં તેને નારીત્વનું ભાન જાગે છે, અને તેની નારીસહજ જાતીય ઇચ્છા પ્રબળ બને છે, ત્યાં એ બાલિકાનું મધુર કોમળ રૂપ લુપ્ત થવા લાગે છે, અને તેની અતૃપ્ત જાતીય વાસના તેના અંતરમાં ભયંકર રોષ કટુતા અને બેચેની જગાડે છે. તેના અચેતન પર જાગીરદાર પ્રસાદજી, તેના પિતા વજેસંગ અને નિર્માલ્ય પતિ નરપત, એમ ત્રણ પુરુષોની છાયાઓ તોળાતી રહે છે. રતિની ઇચ્છાને અનવરુદ્ધ રૂપમાં પૂર્ણ કરવા ઇચ્છતી, પૌરુષેયની ઉત્કટ ઝંખનામાં જીવતી અને પુરુષ દ્વારા પૂર્ણ સ્વીકાર વાંછતી કસ્તુર જે રીતે આ ત્રણ પુરુષો સાથે સંબંધો રચે છે, અને જે રીતે એ પુરુષો જોડેના તેના સંબંધો અને એ પુરુષોના અરસપરસના સંબંધો ઠરડાય છે અને તૂટે છે, તેમાં આ વાર્તાનું કરુણ રહસ્ય વ્યંજિત થઈ જાય છે. ‘લોહીનું ટીપું’માં જયંત ખત્રી અસ્તિત્વની વિષમતાને જુદી રીતે આલેખે છે. અહીં બેચર નામના એક એવા ધાડપાડુની કથા રજૂ થઈ છે, જે પોતાના અસ્તિત્વમાં પડેલા દુરિતનો વિચ્છેદ ઇચ્છે છે. અને છતાં, એનાથી તે છટકી શકતો નથી. જીવનના આરંભકાળમાં બેચર ચોરી અને ધાડના ધંધામાં રોકાયેલો રહ્યો. આધેડ વયે તે ચોરીના ધંધાથી અળગો પણ થાય છે. પોતાની બૂરાઈઓ પોતાના પુત્રમાં ન ઊતરે, એવી શુભ વાસના પણ તેણે કેળવી છે. અને કમનસીબે સાથી ધાડપાડુના આગ્રહથી તે ફરી એક વાર ધાડમાં જોડાયો, પકડાયો અને જેલભેગો થયો. વરસો પછીનો એ પ્રસંગ. તે રાત્રે ધર્મશાળાની ઓસરીમાં નવોઢા હલિમાના દેહલાવણ્યથી તે પોતે કામવિહ્‌વળ બની ગયો. બળાત્કારની પ્રબળ વૃત્તિ તેને પ્રેરી રહી. પણ અંતરમાં પડેલી કશીક સાત્ત્વિક ભાવનાના પ્રતાપે તે બચી શક્યો. વિધિની વક્રતા એ કે તેના પુત્ર દ્વારા એ જ હલિમા પર બળાત્કાર થયો. વાર્તાના અંતમાં આખી વસ્તુ પ્રગટ થાય છે ત્યારે બેચર પોતાના પુત્રને ભારે રોષથી મારે છે. ત્યાં પત્નીનો પ્રશ્ન આવે છે : “હુંય પૂછું છું તમને, એ કોના લોહીનું ટીપું છે?” આ પ્રશ્ન બેચરના મર્મભાગ પર કારી ઘા કરી જાય છે. પોતે જે દુરિતથી માંડ માંડ બચી શક્યો હતો, તે છેવટે પોતાના પુત્રમાં કામ કરીને જ રહ્યું! કનૈયો પોતાના જ લોહીનું ટીપું છે, પોતાના જ અસ્તિત્વનો એ એક વિસ્તાર છે, એનામાં જે દુરિત કામ કરી ગયું હતું તેનો મૂળ સ્રોત પણ ખરેખર પોતાનામાં જ પડ્યો હતો, અને પોતે જ એ ઘટના માટે ઉત્તરદાયિત્વ ધરાવે છે, એવો અપરાધભાવ તેનામાં ઊંડે ઊંડે જાગી પડે છે. જે દુરિતનો તે લોપ ઇચ્છી રહ્યો હતો, તે પોતાના અસ્તિત્વના મૂળમાં જ ક્યાંક અવિચ્છેદ્ય રીતે જડાયેલું છે, એવી વિષમતાનું કરુણ ભાન તેને મૂઢ બનાવી દે છે. ‘આનંદનું મોત’ અને ‘અવાજ-અજવાળાં’ જેવી નગર-જીવનની વાર્તાઓ ભિન્ન પરિસ્થિતિ અને ભિન્ન સંદર્ભ લઈ આવતી છતાં એમાં માનવપરિસ્થિતિની કરુણતાનું જે રીતે આલેખન થયું છે તેથી એ પણ જયંત ખત્રીની અન્ય કૃતિઓ સાથે મળી જતી લાગશે. ‘આનંદનું મોત’, આમ જુઓ તો, ક્ષયના દર્દીની ઊર્મિઘેરી કથા છે. ક્ષયના છેલ્લા તબક્કામાં પહોંચી ગયેલા દર્દીનું આ રીતે મોત થાય, એ વૃત્તાંતમાં ખાસ કશું અસાધારણ પ્રભાવક તત્ત્વ નથી. પણ જયંત ખત્રીએ આ કથાને જે વિશિષ્ટ ‘ટોન’માં રજૂ કરી છે, તેમાં અસ્તિત્વની એકલતા વ્યર્થતા અને વ્યયનો ભાવ સૂચવાઈ જાય છે. અહીં પ્રશ્ન માત્ર ગરીબીનો, કે અન્યાય અને શોષણનો, કે સામાજિક વિષમતાનો નથી : ધરતી પર અવતરેલાં માનવીઓની એકલતાનો છે, તેના સંયોગોની વિષમતાનો છે. ‘અવાજ-અજવાળાં’ની વાર્તામાં રજૂ થતી માનવપરિસ્થિતિ પણ એટલી જ વિષમ છે. વાર્તાનાયક ગંદી અંધારી ચાલની રેઢિયાળ જિંદગીથી ત્રાસી ગયો છે. તેનું દાંપત્યજીવન પણ એટલું જ નીરસ અને બોજિલ બની ચૂક્યું છે. આવા ભયંકર ‘બોરડમ’માંથી તે પણ્યાંગનાઓના ઝળહળતા લત્તામાં ભાગી છૂટે છે. પણ ત્યાં અણધારી રીતે પણ્યાંગના તરફથી આવતો પ્રશ્ન તેના અંતરમાં ભારે સંક્ષોભ જગાડે છે. પોતાના અંતરમાં શારી રહેલા પ્રશ્નને ઢબૂરી દઈ તે ભ્રાંતિમાં જીવવાનો પ્રયત્ન કરી જુએ છે, પણ તેને હવે ઉત્કટપણે નિર્ભ્રાન્ત બનીને પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનો આવે છે. અત્યંત વ્યગ્ર હૈયે પોતાની એ જ પેલી ગંદી ગંધાતી ચાલમાં પાછો ફરે છે : બીમાર પત્ની, અંધારિયો રૂમ, ઉંદરોની ચિચિયારી! જે પરિસ્થિતિમાંથી પોતે ભાગી છૂટવા ચાહતો હતો, તેમાં જ તે આવી ઊભે છે! આ ધરતી પરનું અસ્તિત્વ જાણે કે લેબિરીન્થ બની ચૂક્યું હોય ને, એવી લાગણી વાર્તાનાયકને થાય છે (અને ભાવકને પણ). ‘અમે’ વાર્તા નગરજીવનની છે, અને નથી. નગરજીવનની છે તે એ અર્થમાં કે, એમાંનાં પાત્રો નગરવાસી છે, અને નગરજીવનની વિષમતાઓ વચ્ચે એ પાત્રોની સંવેદનાઓ આકાર પામી છે. પણ, એ વાર્તા નગરજીવનની નથી તે એ રીતે કે, વર્તમાન નગરસંસ્કૃતિનો પ્રશ્ન અહીં પ્રસ્તુત નથી. અસ્તિત્વના સ્વરૂપ અને અર્થની ખોજને લગતો એક આધ્યાત્મિક પ્રશ્ન અહીં સ્પર્શાયો છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’, તેનો મિત્ર અને મોહિનીરૂપ યુવતી – ત્રણે પાત્રો અહીં પ્રતીકાત્મક જણાશે. એક જ વિસ્તૃત રહસ્યને મૂર્તિમંત કરવાને એ ત્રણ રજૂ થયાં છે. મધરાત્રે દરિયાકાંઠાના રેતાળ પટ પર ‘હું’ નશામાં પડ્યો છે. પડખે મિત્ર છે. અસ્તિત્વના અર્થબોધ પરત્વે બંને વચ્ચે વિવાદ ચાલે છે. થોડીક સ્તબ્ધતાની ક્ષણો પછી મિત્રના સ્થાને એકાએક મોહિનીરૂપ નારી પ્રત્યક્ષ થાય છે. ‘હું’ની દૃષ્ટિમાં પ્રત્યક્ષ થતા phantom રૂપે એને ઘટાવી શકાય. કથાના હાર્દમાં, આ રીતે, ફૅન્ટસીનું તત્ત્વ પ્રવેશ પામ્યું છે. વ્યવહારની અતિ પરિચિત, અને ઘણું ખરું વિચારોના જડ માળખામાં ઝિલાતી વાસ્તવિકતાથી વાર્તાનિવેદક ‘હું’ ઉબાઈ ગયો છે. તે આ વ્યવહારનિબદ્ધ વાસ્તવિકતાને અતિક્રમી રહસ્યસભર કેન્દ્રમાં પહોંચવા ચાહે છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’ની સામે ઉપસ્થિત થતી મોહિનીરૂપ નારી એ તેના અંતરની એક રહસ્યમય આભા છે. (આ મોહિની તે કદાચ અસ્તિત્વની ઝંખનાનું કોઈ પરમ તત્ત્વ સંભવી શકે.) બંને પરસ્પરનું મિલન ઝંખે છે. પણ એ વિશ્રંભગોષ્ઠી – ecstasyની ક્ષણ – ઝાઝી ટકતી નથી. પણ વાર્તાનો અંત ઘણો ચિત્તસ્પર્શી બન્યો છે. પરોઢે ખબર પડે છે કે કાંઠા પર એક રમણીની લાશ પડી છે. એ રમણીએ આપઘાત કર્યો હોવાનું કહેવાય છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’ એના દેહ પર વીંટળાયેલી લીલા રંગની સાડી જોઈ એમ માનવા પ્રેરાય છે કે રાત્રે જેની જોડે પોતે વિશ્રંભકથા માંડી હતી, તે આ જ રમણી હતી. પણ આ માટે તે કોઈ રીતે ખાતરી કરી શકે તેમ નથી. કેમ કે, એ રમણીની આંખો હંમેશ માટે બિડાઈ ચૂકી છે! જો એની જોડે ફરી એક વાર ‘દૃષ્ટિ’નું અનુસંધાન થઈ શક્યું હોત, તો એ રહસ્યમયીને પોતે ઓળખી શક્યો હોત! પણ એવી શક્યતા હવે હંમેશ માટે નષ્ટ થઈ ચૂકી છે. અંતે, ભારે વિષાદ લઈ ‘હું’ કાંઠા પર પાછો વળે છે ત્યારે તેને એક અનન્ય લાગણી થાય છે. તેને જમણે ખભે તો મિત્રનો હાથ પડ્યો હતો, અને તેનો સહેજ ભાર વરતાતો હતો. પણ ‘હું’ને એકાએક એમ લાગવા માંડે છે કે, તેના ડાબા ખભા પર પણ કોમળ હાથનો મૃદુ ભાર વરતાઈ રહ્યો છે, અને આ સાથે તેને ડાબે પડખે લીલા રંગની સાડીમાં સજ્જ પેલી રમણીની એક આછેરી ઝાંય જેવું પ્રત્યક્ષ થાય છે. તેના કાનમાં એ બબડી જાય છે : “હું પણ તમને નથી સમજી શકતી... તેથી જ તમારી દુર્લભતા નીચે હું નિર્ભય રહીશ.” અને, વાર્તાનિવેદક ‘હું’એ પડખું ફેરવીને એ આકૃતિને જોવાનો જરીકે પ્રયત્ન કર્યો નહિ. કેવળ એનો અણસાર પામીને ચાલતા રહેવાનું સ્વીકાર્યું. એ રમણીની ઉપસ્થિતિ ખરેખર વાસ્તવિકતા છે કે એક આભાસ માત્ર છે, તેની ખાતરી કરી જોવાનું તે ટાળે છે. એવી ખાતરી કરવા જતાં, ખરેખર, એ એક ભ્રાંતિ જ પુરવાર થાય, તો તો અત્યારે સંદિગ્ધભાવે તે જે રીતે ઉષ્માભરી સંગતિમાં માર્ગ કાપી શકે છે, તે રીતે માર્ગ કાપવાનું શક્ય રહેશે નહિ. પૂરેપૂરા નિર્ભ્રાન્ત થવાની ભીતિ તેના અંતરને ડારી રહી છે. માનવની નિયતિ વિશેનું આ કરુણ દર્શન જયંત ખત્રીની વાર્તાઓમાં એક અનોખી ગહરાઈ ઊભી કરી આપે છે. ‘સિબિલ’માં આધુનિક સંવેદનાનો વધુ તીવ્ર ઉન્મેષ જોવા મળે છે. વાર્તાનું ઘટનાસ્થળ કાફે સ્વયં એક પ્રતીકાત્મક વિશ્વ બને છે. જિંદગી પરત્વે કંટાળો વિરતિ અને નિર્ભ્રાન્તતાનો ભાવ વાર્તાનાયકનો સ્થાયી ભાવ બની ચૂક્યો છે. વર્તમાન પરિસ્થિતિ વિશેની અભિજ્ઞતાથી તે દૂર જવા ઇચ્છે છે. સિબિલનું મૃત્યુ થાય છે ત્યારે પણ એ સ્ત્રીના નામ સિવાય એને વિશે તે બીજું કશું જ જાણતો નથી. તેના અંતરમાં એક ભયંકર બેચેની છવાઈ જાય છે : જીવનની રાત ઘણી લાંબી છે, અને એકાકી રહીને જ તેણે માર્ગ કાપવાનો છે. હવે, સિબિલ મૃત્યુ પામી છે ત્યારે, તેના સહવાસની એક પ્રબળ ઝંખના તેના હૃદયમાં જાગી ઊઠે છે, અને તેના મૃતદેહના સાન્નિધ્યમાં તે બેસી જાય છે. સિબિલ માટેની તેની આ લાગણી તેના હૃદયમાં જન્મેલી નવી શ્રદ્ધાની દ્યોતક છે, એમ કહીશું? કે એક મોહક ભ્રાંતિને વળગીને ટકી રહેવાનો મિથ્યા પ્રયત્ન કહીશું? ગમે તે રીતે જોઈએ, એકલતા હતાશા અને નિર્ભ્રાન્તિ જેના જીવનની નિયતિ બની ચૂકી છે એવા એક આધુનિક માનવીની આ હૃદયસ્પર્શી કથા બની છે. ખરેખર તો, અહીં ‘બાર’માં એકત્ર થતાં બધાં જ માનવીઓ અંદરથી એકાકી, પરસ્પરથી સાવ અણજાણ અને પરાયાં જણાય છે. આત્મવંચના કરી ધુમ્મસ-શી જિંદગીને આશ્લેષમાં લેવા એ સૌ મરણિયો પ્રયત્ન કરી રહ્યાં છે. સરકસનો ખેલાડી, કોન્ટ્રાક્ટર, પત્રકાર, ચિત્રકાર – એ દરેક અહીં ‘બાર’ની દુનિયામાં કૃત્રિમ ઉશ્કેરાટભરી ક્ષણોનો આશ્રય લઈ જીવન જીવવા મથી રહ્યા છે. બહારની કઠોર કારમી વાસ્તવિકતાથી તેઓ વિચ્છિન્ન બની ચૂક્યા છે. તેમનાં વાણીવર્તનમાં અને વિચારોમાં, તેમની લાગણીઓ અને તેમની સંવેદનાઓમાં, વ્યર્થતાનો બોદો રણકો વરતાય છે. ‘ડેડ એન્ડ’માં વેશ્યાજીવનના બે ભિન્ન વૃત્તાંતો પરસ્પરની સામે juxtapose કરી આપીને એક જટિલ સમસ્યાને વધુ સમગ્રતામાં રજૂ કરવાનો તેમણે પ્રયત્ન કર્યો છે. વર્ષો સુધી વેશ્યાજીવન ભોગવી ચૂકેલી મેડમ નીલી પોતાના અંતરના કોઈ એક ખૂણામાં સુખભર્યા દાંપત્યનું મોહક સ્વપ્ન ઉછેરી રહી છે. બીજી બાજુ આ વ્યવસાયમાં નવી જ પ્રવેશેલી ફીફી લગ્ન અને ગૃહજીવનનો ભારે તિરસ્કાર કરે છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’ને વિષમ પરિસ્થિતિએ નિર્ભ્રાન્ત બનાવ્યો છે; વિરતિનો ભાવ તેના ચિત્તમાં વ્યાપી ગયો છે. એટલે જ, તે આ વેશ્યાઓના આમંત્રણને નિષ્ઠુરપણે ઠુકરાવી દઈ શકે છે. ‘ખલાસ’માં વાર્તાનિવેદક ‘હું’ ને માટે તેની અસાધારણ સંવેદનપટુતા જ શાપ રૂપ બની જાય છે. અહીં પણ માનવીના અસ્તિત્વને વિકૃત કરનારાં અને તેનો હ્રાસ કરનારાં તત્ત્વોની કથા જોઈ શકાશે.

૩

અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, જયંત ખત્રીએ વાર્તાઓની રચના અર્થે માનવજીવનની અસાધારણ વિષમ પરિસ્થિતિઓ અને મોટા કદની સ્થૂળ ઘટનાઓ પર વધુ મદાર રાખ્યો છે. નવીનનો આપઘાત (‘અમે બુદ્ધિમાનો’), હલિમા પર કનૈયાનો બળાત્કાર (‘લોહીનું ટીપું’), મોહિનીરૂપ નારીની ઉપસ્થિતિ અને દરિયામાં એક નારીનો આપઘાત (‘અમે’), દામાનું પાગલ બનવું (‘દામો અરજણ’), કાળા માલમનો અવૈધ સંબંધ અને આપઘાત (‘કાળો માલમ’), ક્ષયથી વાલજીનું મોત (‘આનંદનું મોત’), સંતાન ઝંખતી પદ્માને અવૈધ સંબંધ (‘શેર માટીની ભૂખ’), ભરણપોષણ અર્થે કાયા વેચતી લક્ષ્મી (‘ખીચડી’), વાંસળીના ઉન્માદમાં પ્રાણ પાથરતો ગોધુ (‘વાંસળી’), ઠંડા રણમાં એકાકી મૃત્યુ પામતી સસી (‘સસીનો અંતકાળ’), પ્રસાદજીનું મોત (‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’), ઘેલા પર પક્ષાઘાતનો હુમલો (‘ધાડ’), રાણલનું જાતીય સ્ખલન (‘માટીનો ઘડો’), સિબિલનું મૃત્યુ (‘સિબિલ’) અને ફકીરનું મોત (‘ખરા બપોર’) – આ રીતે તેમની વાર્તાઓનું કાઠું કોઈ ને કોઈ અસામાન્ય ઘટનાનું બનેલું જોવા મળશે. તેમની રંગદર્શી પ્રતિભા આવાં કથાનકોમાં લાગણીના ઘેરા રંગો પૂરીને તેની ખિલવણી કરવામાં પ્રવૃત્ત થાય છે. ‘વાંસળી’ અને ‘સસીનો કાળ’ જેવી વાર્તાઓમાં તેમનું રંગદર્શી વલણ કૃતક ઊર્મિલતામાં સરી પડે છે. ‘દામો અરજણ’, ‘કાળો માલમ’, ‘આનંદનું મોત’, ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’ તેમજ ‘ખરા બપોર’માંય ઊર્મિના રંગો ઘૂંટાયા છે; પણ એમાં પાત્રોની મનોભૂમિકા વધુ ગહન અને સૂક્ષ્મ સ્તરોએથી નિભાવી શકાઈ હોવાથી, એ પ્રસંગોમાં ઊર્મિલતાનો ખાસ દોષ વરતાતો નથી. દામો અરજણ, કાળો માલમ, વાલજી, છગનો તેલી, બેચર, કસ્તુર, લક્ષ્મી, નવીન, પદ્મા જેવાં પાત્રોની લાગણીઓને, તેની જટિલ સંકુલ ગતિવિધિને, પકડમાં લેવાના તેમના સમર્થ પ્રયત્નો રહ્યા છે. એટલે, એ પાત્રોની ચૈતસિક વાસ્તવિકતા વધુ નક્કર, અને તેથી વધુ અસરકારક લાગે છે. જયંત ખત્રીનાં આ બધાં પાત્રો તેમના ચહેરા પર અંકિત થતી અણજાણ રેખાઓથી આપણને વારંવાર જકડી લે છે. કસ્તુર (‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’), ગંગી (‘હું ગંગી અને અમે બધાં’), સિબિલ (‘સિબિલ’) જેવાં પાત્રો પોતાના અંતરના ઊંડાણમાં કશુંક ગૂઢ રહસ્ય છુપાવી બેઠાં છે. જીવનની અકળ કામના, વિપત્તિઓ સામે ટકી રહેવાની બળવાન ઇચ્છાશક્તિ, પોતાના અંતરના ભાવોને ગોપિત રાખવાનો સંયમ – એ બધું એ પાત્રોના અચેતનમાં કામ કરી રહ્યું હોય એમ લાગશે. તળ ધરતીમાં જન્મેલાં માનવીઓને પોતાના જીવનના એવા કોઈ મોટા બૌદ્ધિક પ્રશ્નો નથી કે બૌદ્ધિક સંઘર્ષો નથી. જે નિષ્ઠુર ધરતીની વચ્ચે તેઓ જન્મ્યાં અને ઊછર્યાં, તેના આદિમ્‌ આવેગો, વૃત્તિઓ અને લાગણીઓના ઘેરા વમળમાં તેઓ સપડાયાં દેખાય છે. તેમના આંતરિક સંઘર્ષો અને હ્રાસના મૂળમાં આવાં અબૌદ્ધિક પરિબળો જ કામ કરી રહ્યાં હોય છે. બીજી રીતે કહીએ તો, વિચાર નીતિ જ્ઞાન અને સંસ્કારિતાના સ્તરેથી નહિ તેટલા, રુધિરમાંસમાં વ્યાપી રહેલી આદિમ્‌ વૃત્તિઓનાં સંચલનોના સ્તરેથી તેઓ ચૈતસિક વાસ્તવનું ગ્રહણ કરે છે. બલકે, પાત્રોની આદિમ્‌ વૃત્તિઓ અને લાગણીઓના નિરૂપણમાં દેહના જીવનનું સતત અનુસંધાન રહ્યું દેખાય છે. પાત્રોના વ્યક્તિત્વનું વર્ણન કરતાં વારંવાર તેઓ તેના દેહની સ્થૂળ રેખાઓનું નક્કર ચિત્ર રજૂ કરી દે છે. ‘અરધો દિવસ’માં કિશોર વયના વિનોબાનું રેખાચિત્ર તેમણે આ રીતે રજૂ કર્યું છે : “વિનોબા માંડ પંદર વરસનો હતેા. તોય અગિયાર વરસના જેટલો ઠીંગણો અને દૂબળો હતો. એના મોઢા પર ગંદી પીળાશ હતી અને હાથપગનાં હાડકાં પર ઠંડી ચામડી આળસથી ચોંટી રહેલી દેખાતી. પણ એ મોટી જરા બહાર ધસી આવતી આંખોમાં ગજબની હાથીદાંત જેવી, આકર્ષે એવી સફેદાઈ હતી. એ શરીરમાં આંખો નહોતી તો જાણવાજોગ બીજું કંઈ જ નહોતું!” દાજી શેઠને ત્યાં ઘેલાને પક્ષાઘાતનો હુમલો આવે છે ત્યારે, તેના ચહેરા પર જે વિકૃતિ જન્મે છે, તેનું વર્ણન એટલું જ અસરકારક છે : “...આ પરિસ્થિતિને કેવી રીતે પલટો આપવો એનો હજુ તો હું વિચાર કરું છું, એટલી વારમાં મેં ઘેલાના હાથની ગતિ અટકી જતી જોઈ, ગુસ્સામાં બહાર આવેલું જડબું ઓચિંતાનું પાછળ હઠી ગયું. કપાળ પરની નસો ઓચિંતાની ઊપસી આવી. ચહેરા પરની સખત રેખાઓ અદૃશ્ય થઈ અને એની આંખોના ડોળા બહાર ધસી આવ્યા.” ઘેલાના ચહેરા પર, પક્ષાઘાતના હુમલા સાથે જે તણાવ આરંભાયો, અને સ્નાયુઓ અને નાડીઓમાં જે ખેંચ આવી, તેનું આ વર્ણન આબેહૂબ અને ગતિશીલ છે. ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’માં ગંગીના વ્યક્તિત્વનું વર્ણન એટલું જ પ્રભાવક છે : “ગંગી ખરે જ સુંદર હતી! અષાઢના પહેલા વરસાદના ડહોળા, માટીવાળા પાણી જેવો, ફિક્કો પણ તાઝગીભર્યો એની ચામડીનો રંગ હતો. એની ભૂરી આંખોમાં એના બાપ અને સસરાની પેઢીઓએ ખેડેલા અને લડાવેલા દરિયાની લીલી છાંય અને ભવ્ય ઊંડાણ હતાં! એની કીકીઓની ભરતી-ઓટની અતિશયતા નીચે એના ચહેરાના બીજા બધા ભાવ બેમૂલ બનીને શરમાઈ જતા! એ જરા ઊંચી હતી – એટલી જ સુડોળ હતી! એની ગતિમાં સ્થિર આળસભરી પણ સહેતુ નઝાકત હતી.” ગંગીના પાત્રને ઉઠાવ આપવા, જયંત ખત્રી, અહીં એ ગ્રામીણ નારીના ચહેરાનું અને તેમાંયે તેની ભૂરી આંખોનું જે વર્ણન આપે છે, તે અત્યંત વિલક્ષણ છે. પાત્રના વ્યક્તિત્વની મૂર્ત ભૌતિકતા અને ગહન રહસ્યમયતા એમાંથી એકીસાથે વ્યક્ત થઈ જાય છે. પાત્ર પ્રસંગ અને સંવેદન – એમ કૃતિના સર્વ સ્તરે તેમની રંગદર્શી પ્રતિભા એકસરખા પ્રબળ ઉન્મેષો દાખવે છે. એમાં અનુભવજગતની વિગતો અને પદાર્થો ઓછોવત્તો રંગીન પરિવેશ ધારણ કરે છે. પરિચિત પદાર્થોની ભૌતિક સત્તાનો ઉદ્રેક અહીં સ્પર્શક્ષમ બની રહે છે – એ રીતે તેમનાં વર્ણનમાં ઇંદ્રિયગોચર સંવેદનાઓની સઘનતા સ્પર્શી રહે છે – તો, એવા પદાર્થો હંમેશાં કોઈક અપાર્થિવ પરિવેશમાં વીંટળાઈને કંઈક પ્રચ્છન્ન બની રહ્યા હોય, એમ પણ જોવા મળશે. નર્યા વાસ્તવવાદી વર્ણનમાં તેઓ ભાગ્યે જ રોકાઈ રહે છે. વાસ્તવવાદી લાગતી વિગતો, ખરેખર તો, રંગદર્શી પરિવેશમાં ઓતપ્રોત બની ચૂકી હોય છે. જયંત ખત્રીની સર્જકપ્રતિભા રંગદર્શી વૃત્તિઓનો અસાધારણ ઉદ્રેક સાધે છે, એટલે પાત્ર પ્રસંગ કે ભાવસંવેદન એમ બધા જ સંદર્ભોમાં વર્ણનકથનનું અપારવિધ વૈચિત્ર્ય સાધતી દેખાય છે. વર્ણ્યવસ્તુની રજૂઆતમાં અપરિચિત અને અતિ દૂરની વિગતો સહજ સંકળાઈ જાય છે. અભિવ્યક્તિનાં સાધનો તરીકે કલ્પનો અને પ્રતીકોની ગૂંથણી કરવાનું પ્રબળ વલણ તેમનામાં કામ કરતું થયું છે. એમાં રંગદર્શી કલ્પનાની રંગીન ઝાંય ભળી ગઈ છે. પાત્ર દૃશ્ય કે પ્રસંગની જે કોઈ રેખા તેઓ પકડે છે તેમાં કલ્પનોનું પ્રાચુર્ય કે અલંકારોનું વૈચિત્ર્ય તરત ધ્યાન ખેંચે છે. સ્વચ્છ સુરેખ અને સ્પષ્ટ રેખાઓથી ચિત્ર આંકવા કરતાં વિવિધ રંગોની ઝાંયમાં ઓગળતાં ચિત્રો રચવામાં તેમને વિશેષ રસ રહ્યો છે. વારંવાર વર્ણ્ય દૃશ્ય કે પ્રસંગની સ્વચ્છ સુરેખ વિગતો કરતાંય એનો પરિવેશ વધુ પ્રબળપણે છતો થતો લાગશે. ગોધુ(‘વાંસળી’)એ જે ક્ષણે વાંસળીના સૂરને જન્મ આપ્યો એ સૂરનિર્મિત સૃષ્ટિનું વર્ણન જયંત ખત્રી આ રીતે કરે છે : “રાત જામી પડી હતી. ઠંડીની કટારો વીંઝાતી હતી. પવન સુસવાતો હતો. ઉપરના સ્વચ્છ વ્યોમમાંથી ગ્રહો અને નક્ષત્રો બીજે કશે કશું ન જોતાં અમારી તરફ મીટ માંડી રહ્યાં હતાં... એકધારી ઊંટોની કતાર ચાલ્યા કરતી હતી... ફૂંકાતા પવનમાં કોઈ સ્ત્રીનો સાળુ ઊડતો હતો... વાંદરા જેવો કોઈ નગ્ન મનુષ્ય રેતીમાં પગલીઓ જોઈ રહ્યો હતો. પેલી લાંબી... અતિ લાંબી, કાંટા અને કાંકરાથી છવાયેલી કેડી પર એક મોટો અજગર વાંકોચૂકો પડ્યો હતો!... ત્યાં ઘોડાઓનું મોટું ટોળું દોડતું આવ્યું...!” જયંત ખત્રી અહીં આપણને એક આદિમ્‌ જગતમાં ખેંચી જાય છે. આ પ્રકારની, વ્યંજનાસભર કલ્પનો અને પ્રતીકોની સૃષ્ટિ, તેમની વાર્તાઓમાં અનોખું પરિમાણ ઊભું કરી આપે છે. તેમનામાં રહેલો ચિત્રકાર વારંવાર પાત્રોની દેહાકૃતિ કે તેની અંગભંગિઓને મોહક રેખાઓમાં પ્રત્યક્ષ કરાવી આપે છે. ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’માં કિશોર વયની કસ્તુરની આ મુદ્રા જોઈએઃ “કસ્તુર ઓચિંતી દોડતી અટકી પડી. અને એમ કરતાં ઝૂલતી વૃક્ષની ડાળે ઊતરી પડતું કોઈ પારેવડું પાંખો પસારી સમતોલપણું જાળવે એમ એણે ઊંચા કરેલા પોતાના બંને હાથની ગતિ અટકાવી વાળોની લહેરાતી લટોવાળું માથું ઊંચું ફેરવી પ્રસાદજી તરફ બીક અને કુતૂહલથી જોયું.” રાણલની અંગભંગિનું મનોહર ચિત્ર તેમણે આ રીતે અંકિત કરી આપ્યું છે : “આંખને ખૂણે થથરતી કીકીઓ હિલોળીને હમણાં જ સ્થિર થયેલી વાળની લટોવાળું રાણલનું મસ્તક સૂર્યમુખી નમે એમ ખભા પર નમી પડ્યું હતું...!” જયંત ખત્રીની સર્જક ચેતના પાત્રો પ્રસંગો અને દૃશ્યોને ઉત્કટતાથી પ્રત્યક્ષ કરે છે. પ્રકૃતિનાં દૃશ્યો અને તેના વાતાવરણની અર્ધપ્રચ્છન્ન ઝાંય, ધરતી અને આકાશમાં પ્રસરતાં અંધારાં-અજવાળાંની ઓછીવત્તી આભા, વાતાવરણમાં થીજી ગયેલી ચૂપકીદી અને સ્તબ્ધતાના પટ પર ઊપસતા અવાજ, સ્ટિલ લાઈફ શૈલીનાં દશ્યો અને રમ્યકઠોર સુરૂપકુરૂપ પદાર્થોનાં મૂર્ત ઐન્દ્રિયિક રૂપો – એમ બાહ્ય પ્રકૃતિને એનાં સ્થૂળસૂક્ષ્મ પરિમાણો સમેત તેઓ ઝીલતા રહ્યા છે. બીજી બાજુ, માનવચિત્તના ગહન વ્યાપારો અને તેની દ્વિમુખી ગતિ પણ તેઓ કુશળતાથી પ્રત્યક્ષ કરાવી આપે છે. આધુનિક સર્જકોએ અભિવ્યક્તિની પૂર્ણતા સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નોમાં ઇંદ્રિયવ્યત્યય આદિ યુક્તિપ્રયુક્તિઓનો જે રીતે વિનિયોગ કર્યો, તે જાતનો અભિગમ જયંત ખત્રીમાં વહેલો જોવા મળ્યો. અંધકાર, પ્રકાશ, પડછાયા, પવન, અવાજ, શબ્દ અને સમય – જેવાં અમૂર્ત તત્ત્વોને વારંવાર મૂર્ત સ્પર્શક્ષમ રૂપ તેઓ અર્પે છે. અભિવ્યક્તિના સ્તરે તેઓ કેવી ભાવસમૃદ્ધિ રચી આપે છે તેનાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતો નોંધીશું : “પથ્થરના ઉશીકા પરથી હલિમાનું બદન પાણીના રેલા જેવું વહેતું પડયું હતું.” (‘લોહીનું ટીપું’) “પેલાં ઓસરીનાં અંધારાંમાંથી અજવાળું બનીને આગળ ધસતો એ મારો નાનો ભાઈ...!” (‘યાદ અને હું’) “ત્યાં તો કચકડાનું રમકડું ઢીલું થઈ જઈ કમરમાંથી વાંકું વળી ઊંધે માથે ઢળી પડે એમ વળી જતો ભીમો એક પગથિયું નીચે પાણીમાં ગુલાંટ ખાઈ ગયો.” (‘યાદ અને હું’) “અને એ પાપના અંધારા ખૂણામાં ભયગ્રસ્ત બેબાકળી અને ચમક ચમક થતી શંકરની બે આંખો હજીય મને કોઈક વાર મૂંઝવી દે છે.” (‘યાદ અને હું’) “અને તેજનાં ટપકાં બનીને ઊડી જતા અને દૂર આકાશની એ મોકળાશમાં ગુમ થઈ જતા સંગીતના સ્વરો!” (‘યાદ અને હું’) “કોક સાંજના તળાવડીની પેલે પાર લાલ અજવાળામાં કાળા ધાબા જેવો એ ફર્યા કરે.” (‘દામો અરજણ’) “આખો દહાડો તડકામાં ધગધગતી રેતી પર મિનારાને અઢેલીને દીવાદાંડી જેવી બે આંખોથી જાણે દરિયાની ચોકી કરતો બેસી રહે છે.” (‘કાળા માલમ’) “પલકારો માર્યા વગર જોતી રહે એવી મૂઢ આંખો જેવી અસંખ્ય વીજળીની બત્તીઓ એણે જોઈ.” (‘એક મહાન મૈત્રી’) “સ્નાયુઓ કાચા સૂતરની જેમ તૂટી પડતા...” (‘હું ગંગી અને અમે બધાં’) “ઓ બાપ રે, એ કદરૂપું હાસ્ય! જાણે પૃથ્વીના સાંધા ઢીલા થતા હોય ને...” (‘વાંસળી’) “બાવળની નાની કડવી કાંટાળી છાંયડી નીચે હું બેઠો.” (‘સત્ય-અસત્ય’) “ધૂળના એક લાલ ગોટાએ મારી નજર આડાં લાલ અંધારાં છાઈ દીધાં.” (‘સત્ય-અસત્ય’) “સામેની દુકાનનું અંધારું પાછું ચૂપ થઈ ગયું. પાનવાળાની બત્તીનું અજવાળું રસ્તા પર તેજનું કૂંડાળું કરી બેસી ગયું.” (‘નથુની અસ્વસ્થતા’) “સસીના ભરાવદાર હોઠો પરનું હાસ્ય આજે પાંખો ફફડાવવા લાગ્યું.” (‘સસીનો અંતકાળ’) “પણ એ હાસ્ય કમળની પાંદડી પરથી પાણીનું ટીપું સરી જાય એમ તેના ચહેરા પર મઢાયા વગર સરી ગયું.” (‘સસીનો અંતકાળ’) “મધ્યાહ્નનો સૂર્ય જે નિર્દયતાથી ધરતી તરફ જોઈ રહે એમ એણે તરનાર તરફ બંદૂક તાકી જોયા કર્યું.” (‘કાળજૂના ડુંગરા’) “મરી ગયેલી ઇચ્છાઓની કબરો જેવાં સદીઓ જૂનાં ખંડિયેર...” (‘કાળજૂના ડુંગરા’) “પતંગિયાની પાંખ જેવી દીવાની જ્યોત ફફડી ગઈ.” (‘માટીનો ઘડો’) “... હવા એક પારદર્શક પથ્થર બની ગઈ.” (‘માટીનો ઘડો’) આ બધાં દૃષ્ટાંતોનું નિકટતાથી અવલોકન કરતાં જણાશે કે કથનવર્ણનના સ્તરે સંવેદનની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ રેખાઓ તેઓ પકડતા રહ્યા છે. તેમની વાર્તાઓની પ્રભાવકતાના પ્રશ્ને આ પ્રકારની સમૃદ્ધ કથનશૈલીનું અર્પણ એટલું જ મહત્ત્વનું બની રહે છે. અલબત્ત, તેમની કથનરીતિની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ રૂઢ બની ચૂકી હોય એવો ભાવ જન્મે છે. ખાસ કરીને રણવિસ્તારનાં કેટલાંક ચિત્રોમાં વિગતોનું પુનરાવર્તન લાગશે કે અભિવ્યક્તિની યુક્તિ પુનરાવર્તન પામતી જણાશે. પણ દરેક વાર્તાને અલગ અલગ રીતે જોઈએ તો એવા પુનરાવર્તનના દેષો એટલા ક્લેશકર લાગતા નથી. કેટલાંક દૃશ્યો, કેટલીક વિગતો તેમના સર્જકચિત્તમાં દૃઢ સંસ્કારો રૂપે પડી હોય, એટલે આ જાતનું પુનરાવર્તન અણજાણપણે જ થાય. અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, જયંત ખત્રીની નજર સામે સતત રસપ્રદ ઘટનાસભર વાર્તાવસ્તુ રહી છે. વિલક્ષણ અસાધારણ પરિસ્થિતિઓ અને તીવ્ર લાગણીસંઘર્ષોને અવકાશ હોય એવા વૃત્તાંતો જ તેમણે પસંદ કર્યા છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘કાળો માલમ’, ‘શેર માટીની ભૂખ’, ‘કિરપાણ’, ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’, ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’ જેવી વાર્તાઓ મુખ્ય પાત્રોના જીવનની, સમયના લાંબા પટ પર વિસ્તરેલી અનેક ઘટનાઓને સાંકળી લેવા ચાહે છે. આ પ્રકારની ઘટનાબહુલતા સ્વાભાવિક રીતે જ વસ્તુસંકલનાના પ્રશ્નો ઊભા કરે. જોકે જયંત ખત્રી વાર્તાવસ્તુમાં નિહિત રહેલા નાટ્યાત્મક અંશોને કેન્દ્રમાં આણી તેની રસકીય ક્ષમતા તાગવા પ્રવૃત્ત થતા હોય છે. ગૌણ લાગતા પ્રસંગોનો વત્તોઓછો નિર્દેશ કરીને મુખ્ય પરિસ્થિતિ ઉત્કટ રૂપમાં રજૂ કરે છે. એ માટે ફ્લેશબેક રીતિનો તેમણે વારંવાર વિનિયોગ કર્યો છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘યાદ અને હું’, ‘દામો અરજણ’, ‘કાળો માલમ’ અને ‘હું ગંગી અને અમે બધાં’ જેવી વાર્તાઓમાં વાર્તાવસ્તુના અંતનો તંતુ પકડી લઈ બાકીનો વૃત્તાંત ફ્લેશબેક રીતિએ પ્રસ્તુત કર્યો છે. તેમની રંગદર્શી પ્રતિભા, અલબત્ત, વર્તમાન અને ભૂતકાળની ઘટનાઓના અંકોડાઓને રંગદર્શી પરિવેશમાં પ્રચ્છન્ન કરી દે છે. એટલે પ્રસંગસંકલનના કેટલાક શિથિલ અંકોડાની શિથિલતા પણ ઉપલક દૃષ્ટિને એટલી પ્રત્યક્ષ બનતી નથી. રંગદર્શી વલણો પાત્ર પ્રસંગ કે સંવેદનાના નિરૂપણમાં અમુક કોટિનું પ્રાબલ્ય જન્માવે છે. તેથી કૃતિના ચુસ્ત સંયોજન અર્થે કે સુરેખ લાઘવભરી રજૂઆત અર્થે તેઓ એટલા રોકાતા નથી. અને તોયે ઉત્કટ લાગણીઓના સંદર્ભો, કલ્પનો પ્રતીકોની સમૃદ્ધિ અને રોમાંચક પરિવેશને કારણે કૃતિમાં સહજ જ એકતાની છાપ ઊપસે છે. પણ ‘બંધ બારણા પાછળ’, ‘મહમદ’, ‘પ્રતાપ ઓ પ્રતાપ’, ‘નથુની અસ્વસ્થતા’ જેવી બીજી અનેક રચનાઓ સમુચિત સંવિધાનને અભાવે વત્તેઓછે અંશે વ્યસ્ત બની ગઈ છે, અને એટલી પ્રભાવશાળી બની શકી નથી એ નોંધવાનું રહે છે. હકીકતમાં ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘લોહીનું ટીપું’, ‘શેર માટીની ભૂખ’, ‘ખીચડી’, ‘ધાડ’ જેવી સમર્થ વાર્તાઓમાંય ક્યાંક ને ક્યાંક પ્રસ્તાર થયો જ છે. કઠોર editingની શિસ્ત સ્વીકારી હોત તો તેમની વાર્તાકલાને અવશ્ય લાભ થયો હોત. અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે, મુખ્ય વૃત્તાંતની રજૂઆત અર્થે જયંત ખત્રીએ આત્મકથનાત્મક પદ્ધતિનો વિશેષ ઉપયોગ કર્યો છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘યાદ અને હું’, ‘અમે’, ‘કિરપાણ’, ‘વાંસળી’ અને ‘ધાડ’ જેવી અનેક વાર્તાઓ એમાંના એક પાત્રના આત્મકથન રૂપે રજૂ થઈ છે. વાર્તાનિવેદક ‘હું’ કેટલીક વાર મુખ્ય વૃત્તાંતનો શ્રોતા બને છે. જેમ કે ‘કાળો માલમ’ અને ‘દામો અરજણ’માં વાર્તાનિવેદક ‘હું’ મુખ્ય ઘટનાનો એટલો સક્રિય અંશ નથી. બીજી બાજુ, ‘અમે બુદ્ધિમાનો’, ‘યાદ અને હું’, ‘કિરપાણ’ અને ‘ધાડ’ જેવી રચનાઓમાં ‘હું’ મુખ્ય ઘટનામાં વત્તેઓછે અંશે સંડોવાયેલો દેખાશે. ‘હું’નું સ્થાન ગમે તે હો, સર્જકની ઉત્કટ સંવેદનશીલતાનો અંશ લઈને તે અવતર્યો દેખાય છે. પોતાની વર્તમાન પરિસ્થિતિને, તેમ ભૂતકાળના વૃત્તાંતને, તે ઉત્કટતાથી પ્રત્યક્ષ કરી શકે છે. એટલે, આ પ્રકારનું આત્મકથનાત્મક નિરૂપણ સમસ્ત કૃતિને અમુક તીવ્રતમ સંવેદનાના સ્તર પર ટકાવી રાખવામાં સહાયક બને છે. જુદા જુદા સ્થળ અને સમયના સંદર્ભો ‘હું’ના ઉત્કટ સંવેદનમાં વારંવાર રસાઈને આવ્યા છે. એ રીતે આ વાર્તાઓને વિશિષ્ટ લાગણીના પરિવેશથી સજીવ એકતા મળી હોય, એમ જોવા મળશે. નાટ્યાત્મક વક્રતા(dramatic irony)નું તત્ત્વ તેમની વાર્તાસંવિધાનની એક સમર્થ પ્રયુક્તિ છે. ‘અમે બુદ્ધિમાનો’ના શીર્ષકમાં જ વ્યંગ સૂચિત રહ્યો છે. કૉલેજકાળમાં ક્રાંતિકારી વિચારોમાં ઉત્તેજિત બનીને જીવન જીવતાં તરુણ-તરુણીઓ – નવીન ચંદ્રિકા મધુ વગેરે – જ્યારે કઠોરવિષમ વાસ્તવિકતાની વચ્ચે મુકાય છે ત્યારે, એ બધાંને જે અસ્તિત્વની વિફલતાની લાગણી થાય છે, તેઓ જે પરિસ્થિતિમાંથી ગુજરે છે તેમાં અનિવાર્યતયા, તેઓ નિર્ભ્રાન્ત બની જાય છે. નવીનનો આપઘાત આ પરિસ્થિતિની કરુણ વિષમતાની પરાકાષ્ઠા જેવી ઘટના છે. એમાં જ નાટ્યાત્મક વક્રતાનું તત્ત્વ છતું થઈ જાય છે. ‘લોહીનું ટીપું’માંય આવું વક્રતાનું તત્ત્વ કૃતિના સંવિધાનમાં પડ્યું જ છે. જે દુરિતથી બેચર અળગો થવા ઝંખી રહ્યો હતો, તે છેવટે તેના પુત્રમાં સક્રિય થઈને જ રહ્યું! આ પરિસ્થિતિમાં કરુણવ્યંગનું તત્ત્વ પડેલું જ છે. ‘શેર માટીની ભૂખ’માં પદ્મા અવૈધ સંબંધથી સંતાન પામે છે ખરી, પણ તેનામાં જાગી પડેલા અપરાધબોધને કારણે પોતાના સંતાનને માટે ભયંકર તિરસ્કારની લાગણી તે અનુભવી રહે છે. ‘ખીચડી’માં લક્ષ્મી જ્યારે પોતાની કાયા વેચીને મિષ્ટાન્ન પામે છે ત્યારે, તેના અંતરમાં એક અંશ જડ બની ચૂક્યો હોય છે. ‘તેજ ગતિ અને ધ્વનિ’માં કસ્તુર જે પિતાની છાયા બનીને ઊછરી હતી એ પિતાના પાદપ્રહારે જ તેનાથી અળગી થાય છે. ‘ધાડ’માં પ્રકૃતિની દુર્જેય સત્તાની સામે હુંકાર કરીને જીવવા મથતો ઘેલો, છેવટે એની સામે પરાજિત થાય છે! જયંત ખત્રીની વાર્તાઓમાં પાત્રો પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓનું સંકલન ભિન્ન ભિન્ન રીતે થયું છે. એમાં ચિત્રકળાની સ્ટિલ લાઈફ પદ્ધતિનાં ચિત્રોય છે, ફિલ્મનાં દૃશ્યોની જેમ ફેડિંગ શૈલીનું સંયોજન છે, પ્રભાવવાદી ચિત્રો જેવી ધૂંધળી રંગીન આકૃતિઓય છે. એ બધી રચનાપ્રયુક્તિઓનું બારીકાઈથી અવલોકન કરવામાં આવે, તો તેમની સર્જકશક્તિનો વધુ યથાર્થ પરિચય મળી શકે.