ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/અશ્વિની બાપટ

વાર્તાકાર અશ્વિની બાપટ

મયૂર ખાવડુ

ભારત-ચીન યુદ્ધના વર્ષે એટલે કે ૧૯૬૨માં મુંબઈમાં જન્મેલા અશ્વિની બાપટ, વાર્તાકાર, અનુવાદક, નવલકથાકાર અને કવયિત્રી છે. મુંબઈની વિલ્સન કૉલેજમાં માનસશાસ્ત્ર વિષયનાં પ્રોફેસર. એકવીસમી સદીની શરૂઆતમાં અશ્વિની બાપટ ગુજરાતી વાર્તાઓ લખવાનું શરૂ કરે છે. ચાર ભાષા ઉપર એમનું પ્રભુત્વ છે. મુંબઈ અને ગુજરાત વસવાટના કારણે બેઉ પરિવેશની વાર્તાઓ એમની પાસેથી મળે છે. સાહિત્યમાં એમનો પ્રથમ પ્રવેશ અરુણ કોલટકરની દીર્ઘ કવિતા દ્રોણના અનુવાદથી થયો. જે ૨૦૦૪માં પ્રકાશિત થયું. એ પછી ૨૦૧૦માં દિલીપ ચિત્રેના મરાઠી નિબંધ ‘કવિ શું કામ કરે છે?’નો અનુવાદ. આમ બે અનુવાદ આપ્યા પછી તેઓ પોતીકું સર્જન લઈ આવે છે. ૨૦૧૪માં પ્રકાશિત થયેલો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘દૂરથી નજીક સુધી’ જે નવભારત સાહિત્ય મંદિર દ્વારા પ્રકાશિત કરવામાં આવ્યો. ૨૦૧૬માં ભાલચંદ્ર મુણગેકરની મરાઠી આત્મકથા ‘હું આમ ઘડાયો’ સાથે તેઓ અનુવાદનું ત્રીજું પુસ્તક આપે છે. વચ્ચે એક લાંબા અંતરાલ પછી તેઓ ‘કવિતાઓના રસ્તે’ નામનો બીજો વાર્તાસંગ્રહ આપે છે, જે ૨૦૨૨માં પ્રકાશિત થયો છે. વાર્તાસંગ્રહની સાથે જ તેમની પ્રથમ ગુજરાતી નવલકથા ફ્રોઇડિયન ક્રાઉચ આવે છે. એ વચ્ચે ૨૦૨૦માં ‘ચપટી અંધકાર’ કાવ્યસંગ્રહ. તેમણે અરુણ ખોપકરની ક્લાસિક રચનાનો ‘ગુરુદત્ત ત્રિઅંકી શોકાંતિકા’ નામે અનુવાદ પણ કર્યો છે. આ ઉપરાંત ૨૦૦ મરાઠી કવિતાનો ગુજરાતી અનુવાદ પણ તેમણે આપ્યો છે.

અશ્વિની બાપટના વાર્તાસંગ્રહ ‘દૂરથી નજીક સુધી’ (વર્ષ ૨૦૧૪) પ્રકાશક : નવભારત સાહિત્ય મંદિર
‘કવિતાઓના રસ્તે’ (૨૦૨૨) પ્રકાશક : નવભારત સાહિત્ય મંદિર
આ સિવાય બે અગ્રંથસ્થ વાર્તાઓ : ‘જીવવું’ અને ‘જુલમ.’
વાર્તાકારનો સમયકાળ – અનુઆધુનિક

અશ્વિની બાપટ : ‘દૂરથી નજીક સુધી’ અને ‘કવિતાઓના રસ્તે’

(૧)

ગુજરાતી વાર્તા સાહિત્યમાં સરોજ પાઠકે વાર્તાઓ પર ‘જોઈએ એવું’ બારીક કામ કર્યું. એમનું એ કામ આધુનિકતાનાં વંટોળ વચ્ચે એક સમયે ઢંકાયેલું રહ્યું. કેટલાક વિદ્વાનો અને ખાસ શરીફા વીજળીવાળા દ્વારા એનાં પડણ ઉલેચાયાં. હિમાંશી શેલતે એ પરંપરાને કંઈક અલગ રીતે આગળ ધપાવી. ધીરુબહેન પટેલ, વર્ષા અડાલજા, પન્ના ત્રિવેદી, પારુલ કંદર્પ દેસાઈ, મીનલ દવે, બિન્દુ ભટ્ટ, ઈલા આરબ મહેતા સહિતની અઢળક મહિલા વાર્તાકારો છે, જેમાંથી કેટલીક મહિલા વાર્તાકારોનો હિસાબ સમીક્ષકોએ આપી દીધો છે. બાકી ભવિષ્ય એનું કામ કરશે.

આધુનિકતા પછી અનુઆધુનિકતાનો પ્રવેશ થાય છે. વાર્તા નવો વેશ ધારણ કરે છે. સોસાયટી બદલે છે. ગ્રામ્ય સમાજશાસ્ત્ર ઉપર શહેરી સમાજશાસ્ત્રનું જોર વધે છે. હિજરત વધે છે. સંયુક્ત કુટુંબ વિભક્ત કુટુંબમાં તબદિલ થાય છે. તો બીજી બાજુ ગુજરાતી, ભારતીય ભાષાઓની અને વિદેશી વાર્તાઓનું પણ ભરપૂર અધ્યયન થાય છે. ડાયસ્પોરાની વિભાવના તો ઘણી જૂની, પણ પછી પરપ્રાંતમાં રહેતી ગુજરાતી મહિલા વાર્તાકારો કલમ ઉપાડે છે. એ વચ્ચે એક નામ ઊભરે એ અશ્વિની બાપટ. મૂળ કામ અનુવાદ અને કવિતાનું. ત્યાંથી વાર્તાપ્રવેશ કર્યો. એકવીસમી સદીના આરંભે વાર્તાલેખન શરૂ કરનારા અશ્વિની બાપટ, જે આજે પણ ‘જુલમ’ અને ‘જીવવું’ જેવી વાર્તાઓથી સક્રિય છે. એક ભાવકના ચિત્તને તૃપ્તિ બક્ષે એવી વાર્તાઓને કહેવાય ઘટનાપ્રધાન વાર્તાઓ. જે અશ્વિની બાપટના બે સંગ્રહ દૂરથી નજીક સુધી અને કવિતાઓના રસ્તેમાં છે. માનસશાસ્ત્રનું અધ્યાપન એમને વાર્તા લેખનમાં ફળ્યું છે. ગુજરાત અને મહારાષ્ટ્ર આમ બેઉ પરિવેશમાં રહેવાના કારણે વાર્તાઓનું કથાવસ્તુ પણ વૈવિધ્યસભર છે. એમની મોટાભાગની વાર્તાઓ સ્ત્રીકેન્દ્રી છે. સૌથી મોટો આંકડો દાંપત્યજીવનમાં ઊભી થતી કડવાશની વાર્તાઓનો છે. તો ક્યાંક બે સંબંધની વચ્ચે ત્રીજી વ્યક્તિનો પ્રવેશ હૂંફાળો બને છે. પણ એ સિવાય અશ્વિની બાપટની વાર્તાઓ દૂર સુધી જાય છે કે અડધા રસ્તે આવી ઊભી રહી જાય છે એ જ તપાસવાનો હેતુ રહેશે.

(૨)

દૂરથી નજીક સુધી સંગ્રહની આરંભની બે વાર્તાઓ, અંજલિનું ઘર અને એક સપનું. બેઉમાં સ્ત્રીની એકલતા દર્શાવી છે. આ બેઉ વાર્તાઓ વાંચીએ ત્યારે હરીશ નાગ્રેચાની કલમે લખાયેલી ‘કૂબો’ અને ‘એન અફેઅર’ યાદ આવ્યા વગર નથી રહેતી. જોકે ચારે વાર્તાઓને સામસામી મૂકતાં એનું વિષયવસ્તુ અને કથાવસ્તુ જોજનો દૂર હોવાનું અનુભવાય છે. નાગ્રેચાની કૂબોમાં પતિની ઉપસ્થિતિ વચ્ચે પોતાનું ઘર જેની ઈંટ મૂકવામાં એનો પણ મહત્તમ ફાળો હતો એ નાયિકા કુંજને નિયતિને ઘરમાં પ્રવેશવા દેવા માટે પતિ વિરમની અનુમતિ લેવાની? અશ્વિની બાપટની અંજલિ સુખી છે. હાલ પતિ એની સાથે નથી એનું એને સુખ છે. લગ્નજીવનના આરંભે તો પતિનું સુખ એને ગમતું, પણ પછી વાર્તાકાર અંજલિ માટે એક વાક્ય મૂકે છે, ‘અર્ણવ ન હોત તો કોઈ બીજો પુરુષ હોત. દારૂના વ્યસનને બદલે કોઈ બીજો અવગુણ હોત.’ વાર્તામાં અંજલિની પુરુષો પ્રત્યેની વિચારસણી અને એનું જીવન અંગેનું તત્ત્વજ્ઞાન ઐક્ય થઈ ગયું હોય એવું લાગે છે. એ હવે પુરુષને એક નજરથી જુએ છે. પુરુષમાં કંઈક ને કંઈક અવગુણ તો હશે જ! એક પુરુષ ન હોવાથી – કે બીજા પુરુષને પણ અવગુણની દૃષ્ટિએ જોતી અંજલિની સામે ‘એક સપનું’ વાર્તાની અપૂર્વા લગ્ન બાદ પણ એક બીજા પુરુષ માટેની ખેવના રાખે છે. વિશાલ અપૂર્વાનો કિશોરાવસ્થાનો પ્રેમ છે જે તેના મગજમાંથી ખસવાનું નામ નથી લઈ રહ્યો. દાર્જલિંગના હનીમૂનમાં પણ અપૂર્વાને એવી હેવા છે કે ક્યાંકથી વિશાલ અથડાઈ જાય. એક વાચક તરીકે આપણા ભાવવિશ્વમાં અપૂર્વા નિર્દોષ છે. એણે તો ભાવી પતિને કહેવાનો પ્રયત્ન કરેલો પણ શબ્દો બરફ બની ઓગળી ગયા. વાર્તાના અંતમાં પણ સ્વપ્નપ્રયુક્તિ દ્વારા વાર્તાકાર અપૂર્વા અને વિશાલ વચ્ચેના સ્પર્શના સંબંધોને વહેતા કરે છે. અંજલિનું ઘર વાર્તામાં, અંજલિની ઇચ્છા ઘરની અને એક સપનું વાર્તામાં અપૂર્વાની ઇચ્છા પોતાને ગમતા પુરુષના સ્પર્શની. એક સપનું વાર્તામાં વાર્તાકારે પતિની પીઠને દીવાલની ઉપમા આપી પછી એ દીવાલના ઇન્દ્રિય સંવેદનને છેક સુધી ખેંચ્યું. અંજલિનું ઘર વાર્તાનું આ વાક્ય જુઓ, ‘એ જે અનુભવતો એ પોતે કઈ રીતે અનુભવી શકે?’ એની સામે એક સપનું વાર્તાનું આ વિધાન, ‘સ્પર્શ કઠવા માંડ્યો. પ્રતિકાર કરવા માંડી.’ – વાર્તાકારે એક વાર્તામાં સ્ત્રીનાં સ્પર્શનું મનોરાજ્ય તો બીજી વાર્તામાં વાસ્તવદર્શન કરાવ્યું છે. અંજલિ તો દારૂના નશામાં ચકચૂર રહેતા પતિ માટે શાપિત રાજકુમાર જેવો ફૅન્ટસી શબ્દ પણ વાપરે છે. તેની સામે અપૂર્વાનું એક કપોળકલ્પિત સ્વપ્ન. અપૂર્વાની આંતરિક મથામણ વિશાલ થકી વાગોળવામાં આવી છે. જો કે અહીં વિશાલની ઉપસ્થિતિ કે એનું મંતવ્ય તો છે જ નહીં. એમ વાર્તાનું શીર્ષક યથાર્થ સિદ્ધ થાય છે. માની લો કે અંજલિનું ઘરની અંજલિ અને એક સપનું વાર્તાની અપૂર્વાને પ્રેરણા અને પ્રાચી બનાવી દઈએ તો? અંજલિની ફિલોસોફી પ્રાચીમાં અને અપૂર્વાની પ્રેરણામાં. અંજલિ લગ્ન પછી સમજી કે પુરુષ વિનાના સુખમાં આનંદ છે એ ‘નૌકાવિહાર’ વાર્તાની પ્રાચી પહેલાંથી સમજી ગઈ. અપૂર્વા અને પ્રાચી બેઉં વિષાદી પાત્રો. ‘નૌકાવિહાર’ વાર્તાનો આરંભ ઉચ્ચતર માધ્યમિકથી શરૂ થાય છે અને છેવટ સુધી ટકે છે. વાર્તાકારે પ્રાચીના પાત્રને બૉલ્ડ અને નવી પેઢીનું દર્શાવ્યું છે. જેને લગ્ન કરવાં નથી. જેનાં બે બ્રેકઅપ થઈ ચૂક્યાં છે. જે કિશોરાવસ્થામાં પ્રેરણાને બિન્દાસ કહી શકે છે, ‘મારા કઝિન ભાઈએ એક વાર મને ચુંબન કર્યું હતું.’ આટલા આધુનિક પાત્રની સામે એક પરંપરાગત પાત્રને મૂકવું અને મૂલવવું. જે લગ્ન કરે, બાળકોને ઉછેરે, ઘર સંસાર ચલાવે અને તોય દુઃખી. દુઃખનું કારણ અહીં દર્શાવ્યું તો ભાવકના વાર્તાના આનંદલોકમાં ભૂકંપ આવી જશે! વાર્તામાં એ સ્પાર્ક બની ઊભરી આવે છે. જો વાર્તાકારે પ્રેરણા બની પ્રથમ પુરુષ (સ્ત્રી) એકવચનમાં લખ્યું હોત તો એ વાર્તાનો સ્પાર્ક કદાચ છે એ કરતાં વધારે પ્રબળ હોત. પરંતુ વાર્તાકાર પ્રાચીને માત્ર જમાના પ્રમાણેનું વરખ નથી ચડાવતાં, એમાં સમજ સાથે એનો અભ્યાસ ભળે અને એ કહે, ‘પહેલાં પણ તેં મને કહ્યું હોત તો તારો ભાર હળવો થઈ જાત.’ નૌકાવિહારનું અર્થઘટન એવું પણ થઈ શકે કે એક વખત નૌકા ચલાવી મૂળ સ્થાને પહોંચો ત્યાંથી ફરી પાછું જ્યાંથી શરૂ કર્યું હોય ત્યાં તો આવવાનું જ. હંમેશ પાણીની વચ્ચે થોડું રહેવાય? સંગ્રહની ચોથી વાર્તા ‘દરવાજો બંધ છે’ એ દાંપત્ય જીવનના કંકાસની છે. પત્ની પર ત્રાસ ગુજારતો અને સામે વિદ્રોહ કરતી પત્નીનું જીવન. અહીં વાર્તાકાર સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધોને મહોર નથી મારતા, કે એ પતિ-પત્ની જ કે આજના જમાનાનું મૈત્રીકરારથી રહેતું યુગલ? પતિ-પત્ની જ રાખીએ. અંજલિની માફક જ પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં લખાયેલી આ વાર્તાની અનામી નાયિકાને ખાલી ઘર અને એની શાંતિ ગમી જાય છે. વાર્તાને ઘરની ભૌતિકસંપદાનો ટેકો છે. આ વાર્તાનું સરકેન્દ્ર બે પરિસ્થિતિ પર અટકેલું છે. ‘પોતાની પીંછીનો વાળ પણ વાંકો થવા ન દે અને મારું શરીર?’ – ‘પણ મારી આંગળીઓ પર એ નખ ઉગાડી શકતો નહીં...’ આ બે વાક્યો થકી નાયિકા પોતાના પર ગુજારાયેલો અત્યાચાર કેટલો વિરાટ છે તેની કેફિયત કહે છે. દાંપત્યજીવનના કંકાસમાંથી ક્યાંક મૈત્રીનો ટેકો મળી જાય એવી વાર્તા થેન્કયૂ વિશ્વાસ છે. થેન્કયૂ વિશ્વાસ લગ્નેતર સંબંધની વાર્તા નથી. એ જીવવાની ઇચ્છા ગુમાવી ચૂકેલી નાયિકા કોશાની સાથે મિત્રતા કેળવી તેને પુનઃજીવનમાં સ્થાપિત કરવાનો સહકર્મચારીનો એક સારો અને સાલસ હેતુ દર્શાવે છે. કોઈનું હોવું અને પછી ન હોવું એ વચ્ચેનો તફાવત ‘ગુલમહોર અને ધૂમ્રસેર’ વાર્તામાં છે. ઘટના એકદમ સામાન્ય કે પૂર્વીની મમ્મી વૃદ્ધ થઈ છે. દીકરો અજય અને પુત્રવધૂ સારસંભાળ માટે નથી. એની જગ્યાએ પુત્રી પૂર્વી છે. અને એક દિવસ માતાનું મોત થાય છે. રડે છે. સ્મશાને લઈ જાય છે. અને વાર્તાની ઘટના પૂર્ણ. વાર્તાના આરંભે ગુલમહોર સાથેનો નાયિકા પૂર્વીનો જે સંબંધ હતો એ વાર્તાના અંતમાં નવા સ્વરૂપે રજૂ થાય છે. વાર્તાના આરંભે જે ચાનો કપ લઈ ગુલમહોરની સામે પૂર્વી ઊભી રહેતી એ હવે બદલાઈ ગઈ છે. આસપાસનો પરિવેશ દેખાતો નથી. છે તો બસ, ધૂમ્રસેર. ‘વર્ચ્યુઅલ લવ’ વાર્તા આભાસી દુનિયામાં અજાણ્યા સાથે થતા પ્રેમના વેપારની છે. અહીં જે પ્રેમનો વેપાર એ કરતાં સારો શબ્દ રહેશે ‘વેપલો’ ચાલે એ અસત્ય બોલીને ચાલે છે. સંવાદોથી ભરચક, નાટ્યાત્મક વાર્તા. અને પ્રેમ પણ નાટ્યાત્મક : ‘ભારતીને સમજાયું આ જ હકીકત છે. બહુ બહુ તો સંવાદ ચાલુ રાખવા ખોટું બોલ્યા કરવું. જ્યાં સુધી ખોટું બોલી શકાય ત્યાં સુધી બોલવું અને કોને ખબર આમાંથી જ કોઈ સાચો સહૃદય મળી જાય સ્પેસમાં, કે જે મારો સાચો સ્વર સાંભળી શકે. ભારતી! નોટ ટુ ગિવ અપ.’ દૂરથી નજીક સુધી સંગ્રહની નવ વાર્તાઓ પછી દસમી વાર્તા ‘મારી બાજુવાળાં ગુણવંતીબહેન’થી સંગ્રહનો ટોન જરા બદલે છે. અત્યાર સુધી વાર્તાઓ સંવાદો અને નાટ્યાત્મકતાથી પ્રચૂર હતી તેમાં હવે ‘હું’નો રણકો વધારે ભળે છે. સંવાદો ઓછા આવે છે. ઘટના કેફિયતની રીતે રજૂ કરાય છે. ‘મારી બાજુવાળાં ગુણવંતીબહેન’ એ મનોવિશ્લેષણની વાર્તા બને. એક સ્ત્રીને એનો અતીત કેટલો ચૂભે છે એની ચમત્કૃતિ અહીં સાદૃશ્ય થાય છે. દીકરાની દીકરી સાથે જે થયું એ અમૃતા સાથે ન થાય આ માટે વાર્તાની વૃદ્ધા સજાગ છે. કાનજી ભુટ્ટા બારોટની જીથરા ભાભાથી પ્રેરિત એવો આલોકનો પ્રવેશ વાર્તામાં બ્લૅક હ્યુમર લાવે છે. ત્રણ પાનાંની વાર્તામાં ભાવક ઘણાં સ્થિત્યંતરનો સાક્ષી બને છે. સેફ્ટિપિન અને શીર્ષક વાર્તા દૂરથી નજીક સુધીમાં પણ અગાઉની વાર્તાઓમાં માણ્યું એમ દાંપત્યજીવનનો ઉતાર-ચઢાવ રહેલો છે. ‘સેફ્ટિપિન’ સંગ્રહની મજબૂત અને અંગત રીતે ગમતી વાર્તાઓમાંથી એક. વળી એમાં હારી ચૂકેલા પતિની સામે જીત મેળવવા વલખાં મારતી પત્નીનું ચરિત્ર વાર્તાકારે આલેખ્યું છે. સેફ્ટિપિન એ સાડીમાં ભરાવવા માટે હોય પણ એનું વાર્તાકારે દાંપત્યજીવનમાં એક બીજી રીતે પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય આંક્યું છે. પતિ એને કાન સાફ કરવા અને દાંત ખોતરવાના કામે લગાવે. જમ્યા પછી ખોતરવુંનો અર્થ સરે છે કે એ પત્નીની સમસ્યાને એવી રીતે જ લેટ ગો કરે છે જેમ જમવાનું દાંતની વચ્ચે ભરાઈને પડ્યું હોય અને નડતરરૂપ હોય. કાનમાં સેફ્ટિપિન ભરાવવી એટલે સાંભળવા માટે કાન વધારે ખુલ્લા કરવા કે સેફ્ટિપિન ભરાવી બંધ કરી દેવા? આ બેઉ શક્યતાને આળસની દૃષ્ટિએ પણ જોઈ શકીએ. પણ મૂળ તો જ્યારે નાયિકા શાબ્દિક સંઘર્ષથી નાયકને પરાસ્ત કરવાની ઇચ્છા સેવે ત્યારે જ એ કશું ન બોલીને છૂટી જાય છે. આ વાર્તાને કવિ લલિત વર્માના શેરથી સમજી શકીએ : સાંભળે, બોલે નહીં, પણ બોલવા દયે પત્નીને – જે પુરુષ પરણ્યો હો એમાં આ ત્રિદોષો હોય છે. સેફ્ટિપિન જેવી હળવીફૂલ વાર્તાની સામે શીર્ષક વાર્તા દૂરથી નજીક સુધી એક ગંભીર વિષયવસ્તુ લઈ આવે છે. મુદ્દો છે કે સ્ત્રીને લગ્ન વિચ્છેદન પછી ભરણપોષણની જરૂર હોય. અહીં તેનાથી વિપરીત કે સ્ત્રી પતિને તેનો હક પરત કરવા આવી છે. એ માટે એણે લાંબો પ્રવાસ ખેડ્યો છે. પ્રવાસ, પ્રવાસની વચ્ચે સ્મૃતિઓ, પતિ આનંદના ઘરમાં પહોંચીને પણ સ્મૃતિ વાગોળવી. એમ બહુ મોટા ફલક પર હોવી જોઈએ એ ઘટનાને તેમણે લાઘવ દ્વારા મુઠ્ઠીમાં કેદ રાખી છે. સ્ત્રીના સ્વમાનની વાર્તા છે. ‘તને પ્રોપર્ટીમાં પૂરેપૂરો ભાગ મળશે’ આ સંવાદની સામે વાર્તાકારે સ્ત્રીનાં ગૌરવને આ રીતે નિરૂપ્યું છે, ‘આનંદના સતત પ્રેમ-ધિક્કારના મિશ્રણવાળી ઘટનાઓ... શું કરવું? એક નાનકડો પત્ર, એક મોટી રકમનો ચેક અને એના પપ્પાએ એના નામે કરેલી પ્રોપર્ટીના પેપર્સ જે હવે આનંદે એને નામે કર્યાં હતાં. ‘મિલકત-સંપત્તિ’માં મને તો કદી રસ હતો જ નહીં તે તું જાણે છે – તે વાક્ય...’ ‘પ્રતિબંધિત ક્ષેત્ર’ વાર્તાની કમાલ એ છે કે એમાં વાર્તાકાર બ્રેઇલ નોટ્‌સ અને ટેપોનો રાફડો ફાટ્યો ત્યાં સુધી ફોડ નથી પાડતા કે નાયિકા વિની પ્રજ્ઞાચક્ષુ છે, અને એ જ આ વાર્તાની ધાર છે. વિનીમાં પ્રથમ વખત પ્રેમમાં પડતી યુવતીની અંદર ઊઠતાં વમળને સુંદર રીતે શબ્દબદ્ધ કર્યો છે. પરંતુ એક યુવક જ્યારે પ્રજ્ઞાચક્ષુ યુવતી આગળ પ્રેમનો પ્રસ્તાવ મૂકે ત્યારે એ પોતે સુંદર છે એવું કઈ રીતે જાણી શકે? એણે તો બીજાને પૂછવાનું છે અથવા તો અનુમાન જ કરવાનું છે. અને એમાં નાયિકા વિનીનું પ્રેમના પ્રતિબંધિત ક્ષેત્રમાં પ્રવેશી જવું. એવાં બે ક્ષેત્રો વાર્તાકારે ઘડ્યાં છે. જેમાંથી એકમાં પ્રવેશબંધી છે અને બીજામાં અનુમતિ છે. બીજામાં માત્ર એને જ અનુમતિ છે. ‘સાંજનું ગીત’ આ વાર્તાથી લેખિકા મુંબઈના પરિવેશમાં લઈ જાય છે. વાર્તાની બે રેખા ખેંચી શકીએ. યુવાનીનો આનંદ અને પછી એ જ ઢસરડો કરતાં કરતાં એક એવી સ્થિતિએ આવીને ઊભા રહી જઈએ જ્યાં કશું પસંદ ન આવે. સાંજ સુખરૂપ વીતે છે ત્યારે, ‘કોઈ વાર કવિ સંમેલનમાં પણ જઈ આવતી’ અને પછી એક સાંજનું વર્ણન, ‘વર્તમાનપત્રો વાંચતી વખતે ગુજરાતી ભાષા વિશે કોઈ દાઝ નહીં, ચચરાટ નહીં.’ જિંદગી ઢળતાં ઢળતાં સુવર્ણ દિવસો કોલસા જેવા થઈ જાય એનું આ વાર્તામાં નિવેદન આપ્યું છે. પણ ટ્રેનમાં થતી આત્મહત્યા પછી નાયિકાએ જાતને એની જગ્યાએ મૂકી જોઈ. અરિસામાં એનો ચહેરો નહીં પણ પેલી આત્મહત્યા કરનારી સ્ત્રીનો દેખાયો. આ વાર્તાનો આરંભ સાંજનું ગીત ગણગણવાથી થાય છે પણ અંત, ‘ભુલાઈ ગયેલું સાંજનું ગીત’ એવા શબ્દોથી વાર્તાને દુઃખાંત બનાવી જાય છે. ‘મુંબઈની ટ્રેનમાંથી બહાર જોઈ શકાય એવી જગ્યા મળે એટલે કોઈપણ ફિલોસોફર થઈ જાય.’ વાર્તા ‘તૃષ્ણા’ના આ વાક્યમાં લગભગ મુંબઈ આવરી લેવાયું છે. પતિએ જિંદગી આખી કાઢી નાખ્યા પછી નોકરીનાં બે વર્ષ બાકી છે ત્યારે ફ્લૅટ ખરીદ્યો અને હવે પત્નીને એની તૃષા નથી. પતિને પોતાની અંદર ભ્રમણે ચડેલી આ તૃષ્ણાને કહી પણ દે છે અને છેલ્લે વાત સ્ત્રીસહજવાળી પણ લે છે. પણ એ વચ્ચે પતિ અને પત્ની વચ્ચે સુખ અને દુઃખની આંતર મથામણ થાય છે તેનું મનોવિશ્લેષણ ખૂબ સુંદર રીતે પીરસવામાં આવ્યું છે. મુંબઈના મધ્યમવર્ગીય સમાજજીવનની સંકુલતાને વાર્તામાં આવરી લેવાય છે. બે-બે કે ત્રણ ત્રણ દાયકાઓ બીજાના માટે જીવ્યા હોઈએ અને એ બધાં સદ્ધર થઈ જાય પછી પોતાની રીતે જીવવું. ઘર છોડવું. સંન્યાસનો નહીં પણ મરજી મુજબ જીવવાનો પોતાની જાત સાથે આગ્રહ રાખવો. ‘સ્ટ્રોંગ વુમન’ વાર્તામાં પહેલી વખત વાર્તાકાર પંડિત નામના અજાણ્યા પુરુષને હીરો ચિત્રે છે. ‘હું એ ગૃહસ્થ સામે અહોભાવથી જોઈ રહી. એક સ્ટ્રોન્ગ વુમનને સમજવાવાળો આ કદાચ વિરલ પુરુષ હતો.’ આ વાર્તાનું કલાતત્ત્વ પ્રતીકાત્મક રીતે પીળા ગુલાબ તરફ અને નાયિકા વાસંતીના તત્ત્વજ્ઞાન તરફ ઇશારો કરે છે. ‘આ કંઈ વરદાન ન કહેવાય, શ્રાપ કહેવાય.’ પણ સ્ટ્રોન્ગ રૂમમાં સ્ત્રીનો પતિ ક્યાંય ડોકાતો નથી એમ અંધારાની આરપાર વાર્તામાં પણ સ્ત્રી અને તેની દીકરી સિવાય કોઈ પુરુષ પાત્ર નથી. ભાવક તરીકે અજાણ હોઈએ ત્યારે જાણવાની ઇચ્છા હોય જ કે નાયિકાની આંખને શું થયું? કેમ એને કાળા ધબ્બા દેખાય છે? આંખ માટેના વાર્તાકારે પ્રયોજેલાં કલ્પનો ચોટદાર છે, ‘મારી આંખ પ્રકાશને પી નહીં શકે? માણસો પણ મારા માટે રહેશે કે નહીં? આંખ તો એક દોરો માત્ર છે, પણ એનાથી જ અત્યાર સુધી હું આ જગત સાથે સંધાયેલી છું.’ દૃશ્યવસ્તુ વાર્તાની માનિની વિનોદ પરીખ અસ્તિત્વવાદી વાર્તા છે. એમનેમ હસી શકાય! તો એમનેમ રડી ન શકાય? માનિનીને કોઈ ઓળખે નહીં પણ મનુબહેનને બધાં ઓળખે. એ રડે છે. બે વૃદ્ધો અને પછી વૉચમેન ઊભી કરે છે. વૉચમેન પાણીની બોટલ ધરે ત્યારે એ હડસેલી દે છે. શું કામ? વાર્તાકાર લખે છે, ‘વૉચમેનની મૂછ એના પતિની મૂછ જેવી જ હતી અને માથે ટાલ પણ. એ વધુ જોરથી રડવા લાગી.’ વૉચમેન પર ગુસ્સે થવાનું કારણ વાર્તાના અંતમાં રહ્યું છે. જોકે માનિની વિનોદ પરીખ એ કારણ ડૉક્ટરની સામે રજૂ કરતી નથી. વાર્તાકાર એ કારણ માનિનીના મનમાં વ્યક્ત કરાવે છે અને ત્યાંથી ભાવક એ રાતે શું થયું તેની માહિતી મેળવે છે. ‘મોકળું આકાશ’ વાર્તાની ઘટના સામાન્ય છે. પિતાની સામે વિદ્રોહ કરી ગામડામાં પોતાની સ્વતંત્ર જિંદગી જીવવા ઇચ્છતી અનાહિતા. પણ આ વાર્તામાં અનાહિતા અને બહેન વિદ્યાનો એક ઓરડો છે. અનાહિતાના ભાગનો હિસ્સો ધીમેધીમે વહેંચાતો જાય છે. અનાહિતાનું ડેસ્ક બાલ્કનીમાં છે, નિખિલને વેકેશન પડે ત્યારે એ એનું થઈ જાય. નિર્ઝરીના જન્મ પછી અનાહિતાની બાલ્કની વધારે નાની થાય છે. એમ આ ઘર જ અને ત્યાંની સામાજિક પરિસ્થિતિ જ નાયિકાને ટૂંકી લાગવા લાગે એટલે એ એને વિશાળ કરવા ઘર સામે ખાસ તો કુટુંબના રણીધણી એવા પિતા સામે બળવો પોકારી છોડે. જે અંદર ધરબાઈને બેઠું છે, એ કોઈને કહેવા માટે કપોળકલ્પનાનો આશરો લેવો, પણ એમાં અભિવ્યક્તિ વાસ્તવિકતાની કરવી. આ વિષયવસ્તુ સાથે વાર્તાકારની સંગ્રહની અંતિમ વાર્તા ‘અભિનેત્રી’ છે. વાર્તામાં નાટક. વાર્તાની નાયિકા માણિક મંચ પર માનસીનું પાત્ર ભજવે છે અને એની પાસેથી શબ્દો માગે. આ વાતથી વાર્તા ઊંચકાય છે. સમગ્ર સંગ્રહ વિશે વાત કરી લીધા પછી. જો સંગ્રહની સશક્ત વાર્તાઓની વાત કરવી હોય તો એ આ હોઈ શકે, અંજલીનું ઘર, સેફ્ટીપીન, દૂરથી નજીક સુધી, સાંજનું ગીત, તૃષ્ણા, સ્ટ્રોન્ગ વુમન, અંધારાની આરપાર, દૃશ્યવસ્તુ... ૧૯૭૦માં સુધીર દલાલના વાર્તાસંગ્રહ ‘વ્હાઇટ હોર્સ’નું અવલોકન કરતાં જયંત કોઠારીએ નોંધેલું, ‘દલાલની વાર્તાઓ તે વાર્તાઓ જ છે. નથી એ ઊર્મિકાવ્ય બનતી, નથી એ લલિતનિબંધમાં સરી જતી. પ્રસંગ-પાત્રના દોર પર અને મોટે ભાગે સમયાનુક્રમમાં ચાલે છે.’ આ વાતને જ બીજી રીતે પ્રવીણ કૂકડિયાએ જૂનાગઢની રૂપાયતન સંસ્થામાં ‘વિવેચનની સમીક્ષા’ તળે ‘નવલિકાનું વિવેચન’. નામના ભાષણમાં આ રીતે કહી છે, જે બાદમાં ઊહાપોહમાં લેખ સ્વરૂપે પ્રકાશિત થઈ હતી, ‘રસિકલાલ છો. પરીખ જણાવે છે, સૌન્દર્ય અથવા અલંકારના બીજાં સાધનોનો ઓછામાં ઓછો ઉપયોગ કરવો અને અલંકારના મોહમાં ન તણાવું; એમાં ટૂંકી વાર્તાની કઠિનતા રહેલી છે.’ વાર્તાકાર અશ્વિની બાપટની વાર્તાઓ આ કોઈ જાળમાં ફસાતી નથી અને માત્ર ને માત્ર વાર્તાની જ વાત કરે છે. એમની વાર્તાઓમાં નારીવાદ પ્રબળતમ્‌ દર્શાવાયો છે. મોટાભાગની વાર્તાની નાયિકાઓ સ્વતંત્ર છે અને ઑફિસ કે કોઈ ને કોઈ જગ્યાએ નોકરી કરે છે. અંધારાની આરપાર અને સ્ટ્રોન્ગ વુમનની નાયિકાઓ પોતાના ખભા પર પુત્રીઓની જવાબદારી લઈ જીવન જીવી રહી છે. અહીં કોઈ પુરુષ ડોકાતો નથી. મોકળું આકાશ અને દૃશ્યવસ્તુની નાયિકાઓને પરિવાર કે પુરુષની આવશ્યકતા નથી. ક્યાંક ક્યાંક પાત્રને હુલામણા નામે બોલાવવા વાર્તાકાર પાત્રના જ મુખે, અડધા નામ બોલાવડાવે, જેમ કે, વીસુ, ફાલ્ગુ... દૂરથી નજીક સુધીની વાર્તાઓના જો વિભાગ પાડવા હોય તો ત્રણ મુખ્ય જૂથમાં ગોઠવી શકાય. જો કે આ જૂથ કંઈ અણનમ નથી રહેતું. એના પાત્રો ઑફિસની બહાર પણ વિહાર કરે છે. ઑફિસ બહાર પણ દૃશ્યો ભજવાય છે. એ જૂથ છે, નંબર એક ઑફિસની વાર્તા, નંબર બે પ્રેમની વાર્તા, નંબર ત્રણ દાંપત્યજીવનની વાર્તા... અને પછી અન્ય વાર્તાઓ. ઑફિસની વાર્તા – થેન્ક યૂ વિશ્વાસ, સાંજનું ગીત, અંધારાની આરપાર, મોકળું આકાશ... પ્રેમ અને વિચ્છેદનની વાર્તાઓ – વર્ચ્યુઅલ લવ, રાહતભર્યું રુટિન, પ્રતિબંધિત ક્ષેત્ર અને અભિનેત્રી. દાંપત્યજીવનની વાર્તાઓ – અંજલિનું ઘર, એક સપનું, નૌકાવિહાર, દરવાજો બંધ છે, સેફ્ટિપિન, દૂરથી નજીક સુધી, તૃષ્ણા, દૃશ્યવસ્તુ. અન્ય – ગુલમહોર અને ધૂમ્રસેર, અધૂરી વાર્તા, મારી બાજુવાળાં ગુણવંતીબેન, ત્રિમિતી ચિત્ર સૃષ્ટિ. આ સંગ્રહની કેટલીક ખામીઓ પણ છે. આ ખામીઓ આરંભમાં જ પ્રગટે છે. જેમ કે અનુક્રમણિકા અને સંગ્રહની અંદરની વાર્તાઓમાં શીર્ષકની જોડણીમાં ભેદ જોવા મળે છે. અનુક્રમણિકામાં અંજલિનું ઘર આ રીતે તો વાર્તામાં અંજલિનું ઘર આમ, સેફ્ટિપીન અને સેફ્ટિપીન, મારી બાજુવાળાં ગુણવંતીબેન અને મારી બાજુવાળાં ગુણવંતીબહેન, થેન્ક યૂ વિશ્વાસ અને થેન્ક યૂ વિશ્વાસ. વાર્તાકાર અને પ્રકાશકે નવી આવૃત્તિમાં આ ક્ષતિઓ ન રહે તે દિશામાં વિચારવું રહ્યું. આ તો વાત થઈ અશ્વિની બાપટના પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહની હવે એક નજર એમના બીજા વાર્તાસંગ્રહ કવિતાઓના રસ્તે પર કરીએ.

(૩)

વર્ષ ૨૦૨૨માં અશ્વિની બાપટ બીજો વાર્તાસંગ્રહ ‘કવિતાઓના રસ્તે’ લઈ આવે છે. સંગ્રહમાં કુલ તેર વાર્તાઓ છે. ક્યાંક ક્યાંક પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તાનાં કથાનકો અલગ અલગ રીતે આડા આવતાં જાય છે. પણ અહીં વિષયની માવજત, કેટલાક નવા વિષયોમાં ખેડાણ, ફૅન્ટસીની સાથે એક ઘટનાનો લોપ કરી બીજી ઘટના દ્વારા વિસ્મય પમાડવું. જેવી અનેક વિવિધતાના પણ સાક્ષી બનીએ છીએ. હિરેન દેસાઈની વાર્તા ‘સૂરજમુખીનો છેલ્લો છોડ’માં નાયક સૂરજમુખીનું કૂંડું ગાયબ થઈ જવાની વાતથી વ્યગ્ર થઈ ઊઠે છે. સિદ્ધાર્થની પુત્રી શ્યામા બળી ગઈ એ વાત શક્ય એટલો ઘટનાનો લોપ કરી કહેવામાં આવી છે. એની સામે અશ્વિની બાપટની વાર્તા ‘પ્લેસ્ટેશન’ કોઈ ભૂતકથા કે ફૅન્ટસીની માફક કહેવાય છે. અહીં પણ શિબાની નથી. પરંતુ શિબાની કેમ નથી? એ કહેવા માટે પ્લેસ્ટેશનના માધ્યમ દ્વારા આખી વાર્તા કહેવાય એ કથનરીતિ વાચકને જિજ્ઞાસા પમાડે એ ભાતની છે. આ વાર્તામાં નાયક અને શિબાનીના ત્રૂટક ત્રૂટક પ્રસંગનું આલેખન થયું છે. પણ વાર્તાનો મૂળ ભાવ તો એ કે આ એક અફૅઅરની વાર્તા છે. શિવાનીનું કોઈ સાથે અફૅઅર ચાલે. એક દિવસ ઘરેથી ચાલી જાય. વિસ્ફોટ થાય. શિબાની નથી. નાયક એની દુનિયામાં પ્રવેશે અને ત્યાં ઝોમ્બી જેવા આકારની શિબાની! નાયકની સાથે શિબાનીનો પ્રેમી જીત પણ. જીત પણ આ સમાંતર દુનિયામાં નાયકની સાથે થઈ ગયો છે. નાયકનો સંસાર ત્યારે હચમચી જાય છે જ્યારે જીત, ‘મૈં તુમ્હે બહુત ચાહતા થા.’ એમ પ્રેમ પ્રગટ કરે છે. નાયક પતિ હોવા છતાં એ કરી શકતો નથી. દાંપત્યજીવનમાં એક સમયે પ્રેમ કેટલો નિષ્ઠુર રીતે લોપ પામે? ‘એક દબાયેલી વાતની વાર્તા’ના વિષયની માવજત સારી થઈ છે. લાંબી વાર્તા છે. વાર્તાકાર બેઉ સંગ્રહમાં ખૂબ ઓછી લાંબી વાર્તાઓ આપે છે. આ વાર્તા પણ એમાંથી જ એક. પશ્ચિમમાં આવું ઘણું ખરું લખાયેલું છે કે જ્યાં પ્રેમી પુરુષ મોટી વયનો હોય અને સ્ત્રી ખૂબ નાની વયની. વાર્તાનો અંત પરિતાપમાં પરિણમી જાય છે. ‘શોભનાબહેનને જેમ પૈસા માટે લખી આપ્યું તેમ મનોહરભાઈને પણ...’ વાર્તા પ્રેમ માટે થઈ જક્કી બનેલા એક વૃદ્ધ પુરુષની, જે એને અંત સુધી નથી મળતો. એ પ્રેમને ખરીદવાની કોશિશ કરે છે પણ કંઈ વળતું નથી. આ વાર્તાની કમાલ જુઓ. ‘એક સોનાની વીંટી બે સોનાની બંગડીઓ’ એ ખોવાઈ જતાં સ્વમાન ખાતર એને પાછા કરવા માટે નાયિકા શોભનાબહેનની આત્મકથા લખે. જેથી પૈસાની જોગવાઈ થાય. એટલામાં વૃદ્ધ મૃત્યુ પામે. અને અંતે તો પૈસાના સ્વરૂપે તો પૈસાના સ્વરૂપે ‘એક સોનાની વીંટી બે સોનાની બંગડીઓ’ નાયિકા પાસે જ રહી. જે એને જીવનભર પજવતી રહેવાની. પ્રેમને પૈસાથી ખરીદવાની વાત, પણ એમાં વાર્તા, મીડિયા, પ્રેમ, પુસ્તક, મિત્રતા આ બધું આવી ગયું. રોગ એ માનસિક સ્થિતિની વાર્તા છે. નાયકને કશુંક હુંઉંઉંઉંમ્‌ એવું સંભળાય છે. એ નરી કપોળકલ્પના છે. પરંતુ ભાભીની વાત પછી એને એ સંભળાતું બંધ થાય. શું કામ? એક દુઃખનું સ્થાન એનાથી મોટું દુઃખ લઈ લે. ‘હુંઉંઉંઉંમ્‌’ શબ્દ વાર્તાની ઘટનામાં કપોળકલ્પનાનું પ્રદર્શન કરવા વાપર્યો છે. તેનું સ્થાન જ્યારે ‘ક્યાં સુધી...’ ‘ક્યાં સુધી...’ આ શબ્દ લે ત્યારે વાર્તાકારે જે ઘટનાથી વાર્તા સ્ટાર્ટ કરી તેનું વિસર્જન થઈ જાય. વાર્તાકાર પણ અંગત રીતે એવું માનતા હોવા જોઈએ કે આ જગતનું સૌથી મોટું દુઃખ એક યુવાન કે એક પુરુષનું બેકાર હોવું છે. આથી જ અશ્વિની બાપટની ઘણી વાર્તાનાં પુરુષ પાત્રો બેકાર જીવન જીવી રહ્યા છે. ઉદાહરણ તરીકે, સેફ્ટિપિનનો પતિ પણ બેકાર અને ફિકરનો ચિત્રકાર ભાઈ પણ બેકાર. પણ ‘રોગ’ વાર્તામાં બેકારી એ વિષયવસ્તુ બની જાય એમ બીજી વાર્તાઓમાં એ માત્ર સ્ત્રીનું સમાજમાં કદ વધારવાનું કામ કરે છે. સમલૈંગિકતાના વિષયને – આમ તો જે તે વ્યક્તિ સમલૈંગિક હોય ત્યારે એને વખોડવાની પ્રણાલી પરાપૂર્વેથી ચાલી આવી છે. ‘બાયલો’ વાર્તામાં પુરુષ સમલૈંગિક છે અને હિમાની પણ. હિમાની કહે કે હું સ્ત્રીના શરીરમાં ફસાયેલો પુરુષ છું ત્યારે સોસાયટી એને આવકારની નજરથી જુએ છે. પરંતુ વાર્તાના પુરુષ નાયક કીકાના શરીરમાં ફસાયેલી સ્ત્રી સામે આવે ત્યારે ચિત્ર બેહુદું બની જાય છે. હિમાનીને જે આવકાર મળ્યો એ કીકાને તો નથી મળતો. ઉલટાનું પરિવારનું તેના પર આક્રમક વલણ પહેલાંથી વધારે છે. અને એ આક્રમણ ધીમેધીમે વધતું જાય છે. સમલૈંગિકતામાં પણ જો પુરુષની અંદર સ્ત્રી ફસાયેલી હોય તો એને એક સ્ત્રી કરતાં વધારે વેઠવાનું છે. વિષય અને માવજતની દૃષ્ટિએ ઉત્તમ આ વાર્તા લાઘવના ફળિયામાં રમે છે. જેમ લગ્નજીવનમાં સ્ત્રી ક્યારેક પુરુષના કારણે પરેશાન હોય એમ પુરુષ પણ હોઈ શકે. જો કે આ વાર્તામાં સંજુક્તાને સૌથી વધારે પીડિત કહી શકાય. એને લગ્નપૂર્વે ખબર હતી કે આ પુરુષ ‘આવો’ છે? અને પછી બાળકનું થવું એટલે પીડામાં વધારો. સંજુક્તાનું પાત્ર આ વાસ્તવિકતાથી એટલે પણ પરેશાન છે કે પુત્રીની એના કરતાં વધારે કીકો દેખભાળ રાખે છે. વાર્તા ‘સેરેનેડ અને અધુના કળી’ માય ડિયર જયુની ‘વેકેશન’ અને કિરીટ દૂધાતની ‘વી.એમ’ વાર્તાની હરોળની છે. અર્થાત્‌ આ વાર્તા કિશોરાવસ્થામાં પાંગરેલા પ્રેમની છે. વેકેશનમાં પણ કુમળીવયનો પ્રેમ તૂટે છે અને વી.એમમાં પણ એવું જ થાય છે. આ વાર્તામાં પણ વાર્તાકાર ગુલાબના છોડ સાથે કલાનું કામ પૂર્ણ પાડ્યું છે. એ બે અર્થઘટન છોડી જાય છે. પ્રથમ કે ગુલાબના છોડની અગ્રકળીઓ કાપીએ તો કળી લાંબી થાય એ અર્થમાં સ્નેહ આગળ જતાં વધે. બીજું કે ‘આમાં ગુલાબી રંગના ગુલાબ આવશે ને?’ આ સંવાદથી પ્રેમ થશે કે નહીં એની પૂછપરછ અને અંતમાં કિશોર નાયિકા સાના અગ્રકળીઓ કાપવા માંડે એ પ્રેમ વિચ્છેદન તરફ પણ ઇંગિત કરે છે. પણ અહીં અગ્રકળીઓ કાપવા ખપમાં લીધેલો કાતરનો અવાજ કાતર કરતાં છરીનો વધારે છે, ‘ખચ્‌ ખચ્‌ ખચ્‌’. ‘ફિકર’ વાર્તામાં ભાઈ બહેનના સંબંધોમાં ભરાયેલી કડવાશને વાર્તાકાર સંવાદો અને પછીથી ચિત્રો દ્વારા દર્શાવે છે. આમાં કોની ચિંતા મોટી હશે એ પ્રશ્ન તો રહે જ છે. પરંતુ ‘સ્વપ્નોના કિનારે’ વાર્તા સ્વપ્ન સંકેતની છે. મૅજિકલ રિયાલિઝમ અથવા તો ફૅન્ટસીમાં મૂકવી કે નહીં તેની અવઢવમાં છું. જે સ્વપ્ન નાયિકાએ જોયું હોય અને અધૂરું રહી ગયું હોય એમાં એ ગૂંચવાય છે. પરંતુ આ સ્વપ્નનો ઉત્તરાર્ધ પણ વાર્તામાં રચાય છે. સ્વપ્નમાં બાનું મૃત્યુ પામવું અને પછી હકીકતમાં બાનું ગુજરી જવું એ નાયિકાના સ્વપ્ન મનોબળમાં કેટલું સામર્થ્ય હતું એ દિશામાં જોવા પ્રેરે છે. નિરસનના બે અર્થ છે. કાઢી મૂકવું અને સમાધાન કરવું. સંયોગવશાત્‌ વાર્તામાં આ બેઉ ક્રિયાઓ થતી આપણે વાંચી શકીએ છીએ. વાર્તાકાર અશ્વિની બાપટ દલિત વાર્તાઓના વિષયમાં પ્રવેશ કરે છે. કૉલેજની વાતો એમના બેઉ સંગ્રહમાં આવતી રહી પરંતુ આ વાર્તા થોડી જુદી છે. અહીં સ્ત્રીપાત્ર દલિત નથી પણ પ્રેમલગ્ન પછી બની જાય છે. ‘રોગ’ની બેકારી અહીં પણ ત્રાટકે છે. યુનિવર્સિટી અને કૉલેજમાં મનમાની કરી પોતાની વાત ન માનનારાઓ પર ધાકધમકી અને જુલમ ગુજારવામાં આવે તેનું આબેહૂબ ચિત્ર આપણી સમક્ષ પ્રસ્તુત થાય છે. કોઈનો જીવ ચાલ્યો જાય ત્યાં સુધી ગંદુ રાજકારણ રમવું એ જ કેટલી મોટી ટ્રેજડી. વાર્તાકારની જૂજ લાંબી વાર્તાઓમાંથી એક આ વાર્તા કહી શકાય. આ વાર્તા વાર્તા તો બને જ છે, પરંતુ જો લેખિકા આ વિષયને હજુ વિસ્તૃત રીતે ખેડે તો એમાં લઘુ નવલકથા બની શકે એટલી શક્યતાઓ રહેલી છે. આ સંગ્રહની પ્રસ્તાવના લખનારા રવીન્દ્રભાઈ પારેખને શા માટે ‘નિરસન’ વાર્તાની (થોડી) લંબાઈએ નિરાશ કર્યા એ સમજાતું નથી. પિતા-પુત્ર કે પિતા-પુત્રીના સંબંધની વાર્તાઓનું ઐતિહાસિક સરવૈયું કાઢવા બેસીએ ત્યારે બે વાર્તાઓ તુરંત ક્લિક થાય. રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક ‘દ્વિરેફ’ની મુકુન્દરાય અને ગૌરીશંકર જોશી ‘ધૂમકેતુ’ની પોસ્ટઓફિસ. આધુનિક સમયના સંબંધોને લઈ લખાયેલી સંગ્રહની શીર્ષક વાર્તા ‘કવિતાઓના રસ્તે’ પૂર્ણ થાય ત્યારે ઋજુ સંવેદન છોડી જાય છે. પિતા પોતાની પુત્રીની ભાળ મેળવવા આવ્યા છે. પુત્રીને ડર છે કે અગાઉની શાળામાં જે થયું તેનું અહીં પુનરાવર્તન થશે તો? વાર્તાકારે પ્રતીક તરીકે કવિતાનો વિનિયોગ કર્યો છે. કવિતા એક અર્થમાં નાયિકાના પિતા. કવિતાનો રસ્તો એટલે કે પિતાનો રસ્તો. બાળપણમાં જે કવિતા (પિતા) ગમે એ મોટા થતાં કવિતા (પિતા) કેમ ન ગમે? પણ જ્યારે કવિતા (પિતા) કારણ જણાવે છે ત્યારે છત્રી સહારો બને છે. એક રીતે જોઈએ તો પુત્રીએ સહારો બનવું જોઈતું હતું, પણ છત્રી આપી તે પોતાની દિશા માપે છે. ‘ડેડલાઇન’ વાર્તાનું શીર્ષક યથાર્થ છે. કૉર્પોરેટ કલ્ચરનું કઢંગુ ચિત્ર અહીં દર્શાવ્યું છે. એમાં પણ કૉર્પોરેટની સૌથી ખરાબ નોકરીઓમાંથી જેને એક ગણવામાં આવે તે મીડિયા હાઉસને. એક જ વ્યક્તિ ઉપર કામનું ભારણ. એની જગ્યાઓ બીજાએ પચાવી પાડી. રજા માગે તો મળે નહીં. હવે રજા જોઈએ છે એ પણ મેડિકલ રિપોર્ટ માટે. જેમાં મોત આવ્યું છે. મોત આવ્યા પછી નાયકને જિંદગી જીવવાનું મન થાય છે અને એટલે એ નોકરીની – અખબારની ડેડલાઇનમાંથી બચી જીવનની નિશ્ચિત થઈ ગયેલી રેખા સામે લડવા આતુર થાય છે. મૃત્યુ નજીક છે તો પરિતાપ હોવો જોઈએ પણ વાર્તાના નાયકને તેનાથી વિરુદ્ધ હવે બાકી બચેલું કામ કરીને – કે ન કરીને પોતાની રીતે જીવવું છે. વાર્તા ટ્રેજડી - કૉમેડી છે. પરંતુ કૉમેડી અહીં ટ્રેજડી પર ભારે નથી પડતી. જેથી વાંચનારને તો માત્ર ટ્રેજડી જ દેખાશે. મોતની રતિભાર પણ ચિંતા કર્યા વગર આ વાર્તાનો નાયક બોસની સામે જે પ્રકારનું બિન્દાસ વલણ દર્શાવે છે એમાં કૉમેડીને વધારે અવકાશ હતો. મુખ્ય અને મહત્ત્વનું એ કે વાર્તા વાસ્તવિકતાનું પરિદૃશ્ય (Realistic Panorama) દેખાડે છે. આ વાર્તા કન્ફ્યુશિયસના અવતરણની ખૂબ નજીક છે, ‘We have two lives, and the second begins when we realize we only have one.’ ‘એ છોકરી’ વાર્તા સ્વતંત્રતા ઝંખતી છોકરીની અને એમ વાર્તાકારના પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તા ‘મોકળું આકાશ’ની સ્મૃતિઓ ભાવકની સામે ફરી રચાવા લાગે છે. જોકે આ વાર્તાનો પરિવેશ નોખો. ટ્રેનનો પરિવેશ. જે બાદમાં ધ્રુવ પ્રજાપતિ સંપાદિત ‘ટેબ્લેટ’ સંગ્રહમાં પણ આ વાર્તાને સ્થાન મળ્યું. ‘મોકળું આકાશ’ની નાયિકા પરિવાર સામે વિદ્રોહ કરી ઘર છોડે છે જ્યારે અહીં પરિવાર સામેનો વિદ્રોહ છે, પણ એક વધારાનું પાત્ર ઉપસી આવ્યું છે. એ પાત્ર એટલે કે પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં વાર્તાકાર પોતે. જે આ ઘટનાને જુએ છે. કથકના હાથમાં વાર્તાની દોરી છે. એ પહેલાં ‘છોકરી’ને પરિવારના લોકો ટ્રેનમાંથી લઈ જાય એવી ઘટના રચી આંચકો આપે છે અને પછી ચમત્કૃતિ લઈ આવે છે. જો કે વાર્તાકારે બે પ્રશ્નના ઉત્તર નથી આપ્યા. એ પ્રશ્નની શોધનો મનોવ્યાપાર ભાવકે પોતે કરવાનો છે. પ્રશ્ન એક, છોકરીને શા માટે પરિવારના લોકો ખેંચીને લઈ ગયા? પ્રશ્ન બે, છોકરી ફરી કેમ આવી? પરંતુ વાર્તાકાર ત્રીજા પ્રશ્નનો ઉત્તર ભાવકને આપે છે. જેમાં એક રીતે ઉપરોક્ત બેઉ પ્રશ્નોના ઉત્તર આવી ગયા. ‘મારા માટે એટલું જ બસ હતું કે અત્યારે એ મુક્ત હતી.’ પતિની સર્જનાત્મકતા એના અપશબ્દોમાં છૂપાયેલી હોય! દાંપત્યજીવનમાં ભળેલું ઝેર અને પછી આપઘાત ‘ફકિંગ ડેથ’ વાર્તામાં છે. વાર્તાનો એક રીતે ઉતરાર્ધ અને પૂર્વાર્ધ ચાલે છે. એક ઘટના ઘટી રહી છે વર્તમાનમાં, એને કોઈ જોઈ રહ્યું છે અને એ ઘટના ઉપરથી એ પોતાના અતીતના સ્મરણોને જીવંત કરી મૂકે છે. આપઘાતને આપણે કાયરતા તરીકે મૂલવીએ છીએ, પણ એ ડરપોકવૃત્તિને અંજામ આપવા માટે જ સૌથી વધારે હિંમત જોઈએ. અહીં પત્નીએ આપઘાત કરી લીધો છે. વાર્તાકાર એ જ સ્થિતિનો પુનઃ એકડો ઘૂંટે છે. એ સ્થિતિ જ દર્શાવવા વાર્તાકારે ઘટના ગૂંથી. ‘એક પગ ટેબલ પર, બીજો બારી પાસે.’ ત્યાં સુધી કે પત્નીના આપઘાત બાદ ઘર એવી સ્થિતિમાં છે કે ટેબલ પણ ત્યાંથી હટ્યું નથી. પુરુષ આત્મહત્યા કરવા જાય છે, પણ હિંમત ભાંગી પડે છે. વાર્તાના શીર્ષકનો શબ્દ ફેંકી એ ચાલ્યો જાય છે. પુરુષ પાત્ર વસ્તુસ્થિતિ આગળ વિવશ બની જાય છે.

(૪)

દૂરથી નજીક સુધીમાં ૨૧, કવિતાઓના રસ્તેમાં ૧૩ અને બે અગ્રંથસ્થ વાર્તાઓ સાથે આ અધિકરણ લખાય છે ત્યાં સુધીમાં અશ્વિની બાપટ પાસેથી કુલ ૩૬ વાર્તાઓ મળે છે. બેઉ વાર્તાસંગ્રહની શીર્ષક વાર્તાને તપાસીએ ત્યારે કોઈ એક પાત્ર કોઈ ખોવાયેલા પાત્રની શોધ કરી રહ્યું છે. દૂરથી નજીક સુધીમાં સ્ત્રી પુરુષની ખોજ કરવા આવી છે અને કવિતાઓના રસ્તે વાર્તામાં પુરુષ સ્ત્રીની ખોજ કરવા આવ્યો છે. વળી આ બેઉ પાત્રોને એકબીજા સાથે એક સમયે અનહદ અનુરાગ પણ રહ્યો છે. કવિતાઓના રસ્તે સંગ્રહની ‘રોગ’ વાર્તાને કેટલેક અંશે પ્રથમ સંગ્રહ દૂરથી નજીક સુધીની વાર્તા ‘અંધારાની આરપાર’ની સામે રાખવાની થોડી ગુસ્તાખી કરું છું. એકમાં કાનનો રોગ છે અને બીજામાં આંખનો રોગ છે. પણ કાનનો રોગ મનોસ્થિતિ તરફ આંગળી ચીંધી સમાજ એક બેકાર માટે શું કહે છે? શું વિચારે છે? ત્યાં ઊભો રહી જાય છે. જ્યારે આંખનો રોગ એ ખરેખર છે અને એમાંથી વાર્તાની ઉર્મિર્લતા સામે આવે છે. પરંતુ કવિતાઓના રસ્તે, નિરસન, એક દબાયેલી વાતની વાર્તા, રોગ, બાયલો, સ્વપ્નોના કિનારે જેવી મજબૂત વાર્તાઓ પણ આપે છે. કવિતાઓના રસ્તે વાર્તાસંગ્રહમાં લેખિકા મૃત્યુની વાત ખૂબ કરે છે. પ્લેસ્ટેશનમાં વિસ્ફોટથી મૃત્યુ, એક દબાયેલી વાતની વાર્તામાં ઉંમરના કારણે વૃદ્ધનું મૃત્યુ, સ્વપ્નોના કિનારેમાં સ્વપ્ન સ્વરૂપે મૃત્યુનું આગમન અને પછી ખરેખર મૃત્યુ, નિરસનમાં આત્મહત્યા, ડેડલાઇનમાં આવનારા મૃત્યુનો અણસાર, ફકિંગ ડેથમાં શીર્ષકમાં જ મૃત્યુની ભવિષ્યવાણી કરવામાં આવી છે, એક પાત્રે આત્મહત્યા કરી છે બીજું પાત્ર પ્રયાસ કરી રહ્યું છે. પ્રથમ સંગ્રહની તુલનાએ બીજા સંગ્રહમાં વાર્તાકાર પાસે વિષયોનું વૈવિધ્ય છે, પરંતુ મૃત્યુનું પુનરાવર્તન છે. પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહમાં ગુલમહોર અને ધૂમ્રસેર અને સાંજનું ગીતમાં પણ મોત છે જ. પણ ત્યાં મૃત્યુરાગ ઓછો ઝીલાયો છે. બીજા સંગ્રહમાં એની સંખ્યા વધે છે. વાર્તામાં પાત્ર સર્જન ક્ષમતાના નમૂના આપે એવું બે વખત બન્યું અને પાછું બેઉ સંગ્રહની એક એક વાર્તામાં. અભિનેત્રીની નાયિકા માણિક મૂળ વાર્તામાં નાટક લખે એમ એક દબાયેલી વાતની વાર્તાની નાયિકા વાર્તામાં પ્રસંગ અને પાત્રોને થોડા ફેરવી વાર્તા લખે. પણ માણિકનું સર્જન હિટ જાય છે જ્યારે એક દબાયેલી વાર્તાની નાયિકાનું સર્જન અધવચ્ચે જ આટોપાય જાય છે. મોકળું આકાશ અને કવિતાઓના રસ્તે બેઉં સંગ્રહની એક એક વાર્તાઓમાં પિતા-પુત્રીના સંબંધો છે. મોકળું આકાશનો પિતા ગુસ્સેલ અને ઘરેથી નીકળી જવાનું પણ કહે. એની સામે કવિતાઓના રસ્તેના પિતાનું ચરિત્ર વાર્તાકારે બરછટ બનાવ્યું છે, પણ અંતે તેનામાં સંવેદન હોવાનું ફલિત થાય છે. પિતાનું પાત્ર પ્રતિપક્ષી તરીકે ઊભરી આવે છે. થોડી વાત ભાષાને લઈ કરીએ. મુંબઈના વાર્તાકાર ઉત્તમ ગડા, હરીશ નાગ્રેચા, અશ્વિની બાપટ અને બાદલ પંચાલની વાર્તાઓમાંથી પસાર થઈએ, તો તેમની ભાષામાં વૈવિધ્ય નથી. આ કોઈ ટીકા નથી પણ તમામ વાર્તાની ભાષા એકરૂપ છે. પાત્રો અપ ટુ ડેટ અને શુદ્ધ ગુજરાતી બોલે છે. ક્યારેક મુંબઈનો પરિવેશ હોવાથી હિંદી કે મરાઠી ભાષાનો પ્રયોગ વાંચવા મળે જે કોઈ નવી વાત નથી. ક્યાંય બોલીનું અસ્તિત્વ નથી. મહાનગરની વાર્તાઓ હોવાથી વાર્તાકાર અશ્વિની બાપટ પણ શુદ્ધ ગુજરાતીનો જ આગ્રહ રાખે છે. ભાષા પર પ્રયોગના નામે ચાલતા અત્યાચારથી એમણે પોતાની વાર્તાભાષાને બચાવી છે. આમ તો મુંબઈનો લગભગ વાર્તાકાર શુદ્ધ ગુજરાતી જ લખે છે. ચંદ્રકાંત બક્ષીનું ટૂંકી વાર્તાને લઈ એક વિધાન છે કે, ‘મારા માટે વાર્તા ઇઝ ટોટલ લાઇફ.’ અશ્વિની બાપટની વાર્તાઓ બક્ષીના આ નિવેદનને સાકાર કરે છે. જયંત પાઠકે કહેલું કે, ‘પ્રતીકોના ઉપયોગ વગર જ કોઈ વાર્તાકાર આસ્વાદ્ય કલાકૃતિ સર્જી આપે. વાર્તા માટે પ્રતીકો છે પ્રતીકો માટે વાર્તા નથી એ સમજવું જોઈએ.’ વાર્તાકાર અશ્વિની બાપટના બેઉ સંગ્રહમાં એવી ખૂબ ઓછી વાર્તાઓ વાંચવા મળી જેમાં પ્રતીક હોય. અને હોય તો પણ કથાપ્રવાહની ગતિ એટલી વેગીલી છે કે પ્રતીક વાર્તાની ઘટનામાં ઓગળી જાય છે. એક વાર્તાકાર માટે આનાથી મોટી કોઈ સિદ્ધ ન હોઈ શકે. જેની આપણે ત્યાં ચર્ચા કરવાનો ન બરાબર જ સિરસ્તો છે એ પુસ્તકના મુખપૃષ્ઠની થોડી ગોઠડી કરી લઈએ. પ્રથમ સંગ્રહના મુખપૃષ્ઠનો ઓછાયો કંઈક જુદી રીતે બીજા સંગ્રહમાં ઝીલાયો છે. દૂરથી નજીક સુધીમાં વૃક્ષ દેખાય અને એ વૃક્ષનો પડછાયો પણ દેખાય. આંખ ઊંચી કરો તો વૃક્ષની ડાળખીઓ દૂર છે, પણ નીચી કરો તો અડકી શકાય એટલી. પરંતુ પડછાયો તો અમૂર્ત સ્વરૂપ છે. અમૂર્તની વ્યાખ્યા એવી કે અસ્તિત્વમાં નથી અને તેમ છતાં સંવેદન અનુભવી શકાય. દૂરથી નજીક સુધી. કવિતાઓના રસ્તેમાં એવું કશું નથી પણ દૃશ્ય બદલ્યું છે. દૂરથી નજીક સુધીમાં જે પડછાયો નીચે હતો એ કવિતાઓના રસ્તેમાં ઉપર રાખવામાં આવ્યો છે જ્યારે વાસ્તવિક દૃશ્ય નીચે. અહીં પાણી છે અને પાણી હોવાનો ભ્રમ દૂરથી નજીક સુધી સંગ્રહના મુખપૃષ્ઠમાં પણ થાય છે. બેઉં સંગ્રહના મુખપૃષ્ઠની પાછળ પણ એવું જ ચિત્ર છે. બસ એટલું જ...

મયૂર ખાવડુ
મયૂર ખાવડુએ જૂનાગઢની બહાઉદ્દીન આટ્‌ર્સ કૉલેજમાંથી સમાજશાસ્ત્ર વિષય સાથે સ્નાતક અને સૌરાષ્ટ્ર યુનિવર્સિટી પત્રકારત્વભવનમાંથી અનુસ્નાતકની પદવી મેળવી છે. એમણે દૂરદર્શન, Tv૯ ગુજરાતી, ગુજરાત સમાચાર સહિતનાં મીડિયા માધ્યમોમાં કામ તથા કટાર લેખન કર્યું છે. ‘નરસિંહ ટેકરી’ એ એમનો નિબંધસંગ્રહ અને ‘સફેદ કાગડો’ હાસ્યનિબંધ સંગ્રહ છે. આ સિવાય બાળસાહિત્યમાં એમણે પરમ દેસાઈ સાથે કિશોર સાહસકથા ‘અજય અમિત અને મિલનું ભૂત’ લખી છે. જેને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનું બાળવાર્તા વિભાગનું પ્રથમ પારિતોષિક મળ્યું હતું. એમના પ્રથમ નિબંધસંગ્રહ ‘નરસિંહ ટેકરી’ને દિલ્હી સાહિત્ય અકાદમીનો યુવા પુરસ્કાર પણ મળ્યો છે.