સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - ભોળાભાઈ પટેલ/ખજુરાહોનો વિચાર

ખજુરાહોનો વિચાર

‘દશાબ્દી’, ‘શતાબ્દી’ તો વપરાશના શબ્દો હતા, પરંતુ ‘સહસ્રાબ્દી’ – મિલેનિયમ – શબ્દ પ્રચલિત થઈ ગયો ઈ.સ. ૨૦૦૦ના વર્ષમાં પ્રવેશની આસપાસ. મિલેનિયમ – ન્યુ મિલેનિયમને કેંદ્રમાં રાખી દરેકેદરેક ક્ષેત્રમાં ભૂત, ભવિષ્ય અણે વર્તમાનની ચર્ચાઓ છલકાતી રહી. તેમાં એક ખૂણે ખજુરાહોનાં પ્રસિદ્ધ મંદિરોની સ્થાપનાના મિલેનિયમની ચર્ચા પણ થઈ. ભારતીય જ્ઞાનપીઠે એ મિલેનિયમને અનુલક્ષીને खजुराहों की प्रतिध्वनियाँ નામે ગ્રંથ ૧૯૯૯માં બહાર પાડ્યો અને ઑક્ટોબરની ૨૧મી તારીખે તેનું અંગ્રેજી સંસ્કરણ Echoes of Khajuraho બહાર પાડી ૨૨મી તારીખે દિલ્હીના ઇન્ડિયા ઇન્ટરનેશનલમાં खजुराहो का विचार – Idea of Khajuraho વિશે એકદિવસીય ચર્ચાસત્રનું આયોજન પણ કર્યું. ‘ખજુરાહોનો વિચાર’ – ચર્ચાસત્રનો એવો વિષય રાખીને સંયોજક દિનેશ મિશ્રે ચર્ચા કરનાર તદ્‌વિદોને – ભાવકોને કશાય પૂર્વગ્રહથી મુક્ત રીતે વિષય ચીંધ્યો હતો. નહીંતર સામાન્ય રીતે ખજુરાહોનાં શૃંગારશિલ્પોને અનુલક્ષીને એ શિલ્પો શ્લીલ છે કે અશ્લીલ છે – એવી ચર્ચાના પક્ષવિપક્ષની એ પ્રચલિત વિતંડા શરૂ થાય અને કશાય સમાધાન વિના પૂરી થાય. અલબત્ત, આવી ચર્ચામાં જેટલી ગરમી હોય એટલો પ્રકાશ ન પથરાય એ તો સર્વવિદિત વાત છે. ખજુરાહો વિશે મેં એક પ્રવાસનિબંધ નિરંજન ભગતના સંપાદકપદે નીકળતા ‘સાહિત્ય’ ત્રૈમાસિકમાં ૧૯૭૮–’૭૯માં લખ્યો હતો. મૂળે એ સૌંદર્યધામની યાત્રા મેં ૧૯૭૭માં કરેલી. નિબંધમાં મેં, ખજુરાહોનાં મંદિરોનાં સ્થાપત્ય અને શિલ્પ વિશે પ્રતિભાવ રૂપે પ્રસિદ્ધ અંગ્રેજી કવિ-નવલકથાકાર ડી. એચ. લોરેન્સ (જે સેક્સને પાપ નહોતા માનતા – એમની એક કવિતા પણ ઉદ્‌ધૃત કરેલી – sex isn’t sin....)ને સ્મરી ભાવાવેગથી લખ્યું હતું કે ‘લોરેન્સ, લોરેન્સ તેં ખજુરાહો જોયું નથી.... તારે ખજુરાહો જોવું જોઈતું હતું’ વગેરે. ખજુરાહોનાં રતિશિલ્પોની મેં કરેલી ચર્ચા અને આવા ઉદ્‌ગારથી એ વખતના ‘પ્રબુદ્ધજીવન’ના સંપાદક ચીમનલાલ ચકુભાઈએ નારાજ થઈ એમણે લખેલી નોંધને અંતે કંઈક મારી જ શૈલીમાં આચાર્ય રજનીશજીને યાદ કરી પ્રતિભાવ આપતાં લખેલું – ‘રજનીશ, રજનીશ, તું ભોળાભાઈ પટેલને મળ્યો નથી, તારે મળવું જોઈતું હતું. તને ઘણું જાનવાનું મળશે.’ કહેવાનો આશય એવો હતો કે મારા નિબંધમાં જાતીયતા(સેક્સ)નું સમર્થન રજનીશજીના સમર્થનને પણ ચઢી જાય એવું હતું. ટૂંકમાં, આપણી ચર્ચા કોણાર્ક, ખજુરાહો કે સૂર્યમંદિરનાં શિલ્પો વિશે શ્લીલ-અશ્લીલની પરિધિમાં બંધાયેલી રહે છે. એ અદ્‌ભુત કલાસૃષ્ટિની ભારતીય પરંપરાની વાત બાજુએ રહી જાય છે. એક અંગ્રેજે જ્યારે ૧૯મી સદીમાં ઉપેક્ષિત અને વિસ્મૃત ખજુરાહોનાં મંદિરોની, બહારના જગતને જાણ કરી ત્યારે એનાં શિલ્પો ‘અશોભનીય’ હોવાનો એનો પ્રથમ પ્રતિભાવ પછી પડઘાતો રહ્યો છે, અનેક કલામીમાંસકોએ એ બેનમૂન કલાકૃતિઓ વિશે લખ્યા પછી પણ. કદાચ આપણા ઘણા બૌદ્ધિકો તથાકથિત વિક્ટોરિયન મૉરાલિટીના રુચિતંત્રથી ઘડાયેલી દૃષ્ટિએ ‘ગીતગોવિંદ’ કે ‘ચૌરપંચાશિકા’ જેવાં શૃંગારપરક કાવ્યો કે કલાકૃતિઓના મૂલ્યાંકન-આસ્વાદ વખતે વાંકું પાડતા. હજી પણ એ વલણ જોવા મળે છે. આચાર્ય હેમચંદ્રાચાર્યની નવમ જન્મશતાબ્દી પ્રસંગે એલ. ડી. ઇન્ડૉલોજીમાં આયોજિત પરિસંવાદમાં આચાર્યો લખેલા કાવ્યશાસ્ત્ર ગ્રંથ ‘કાવ્યાનુશાસન’ વિશે ઉદ્‌ઘાટન-પ્રવચનમાં કવિ ઉમાશંકર જોશીએ એ કલિકાલસર્વજ્ઞને બિરદાવતાં બિરદાવતાં ‘કાવ્યાનુશાસન’ પર આવતાં અચાનક ટેબલ પર રહેલો એ ગ્રંથ ઊંચકી ફરી ટેબલ પર પછાડતા હોય એમ મૂકી એવા અર્થનું કહેલું કાવ્યશાસ્ત્રના સિદ્ધાંતો ભણવા શા માટે એમાં આપેલાં શૃંગારિક ઉદાહરણો અમારે વાંચવાં પડે? જે શૃંગારિક ગાથાઓ ‘વિષયવ્યાવૃત-કૌતુહલ’ વીતરાગ સાધુમહારાજને કાવ્યશાસ્ત્રના છાત્ર માટે ઉદાહરણ રૂપે ટાંકવા જેવી લાગી એ જ ગાથાઓ ‘મારી ચંપાનો વર’ જેવી વાર્તા લખનાર સાહિત્યમર્મી અને કાલિદાસ-ભવભૂતિનાં ચરણે બેસનાર સુજ્ઞ સારસ્વતને એટલા બધા નારાજ કરી ગઈ? એમ જ હોય તો પછી આપણે કાવ્યશાસ્ત્રના બધા ગ્રંથોમાં આપેલાં ઉદાહરણો પર કાળી શાહી લગાવીને, તેની ઉપર પાબંદી મૂકી દેવી પડે ! આનંદવર્ધનના, અભિનવગુપ્તના, અને મમ્મટાદિ – બધાના. કદાચ કોઈ તર્ક કરે કે ચાલો, કલા-સાહિત્યમાં શૃંગારનો વિરોધ નથી કરતા, પણ મૂળ પ્રશ્ન એ છે કે શા માટે ક્યાંય નહિ ને મંદિરની દીવાલો પર આવાં શૃંગારપ્રવણ શિલ્પો ઉપરાંત કામસૂત્રમાં આસનો સુધ્ધાં પથ્થરોમાં કંડારીને એને અમર કરવામાં આવ્યાં છે ? શિવ-પાર્વતી જેવાં દેવદેવીઓની પ્રતિમાઓને પણ શૃંગારરસોજ્જવલ રૂપે કંડારવાની ? ખજુરાહોનાં શૈવ, વૈષ્ણવ કે જૈન – બધાં મંદિરોની જંઘાઓ પર પુષ્કળ શૃંગારશિલ્પો છે, ત્યાં દૂર કોણાર્કના સૂર્યમંદિર પર પણ અને ઘરઆંગણે મોઢેરાના સૂર્યમંદિરના ગર્ભગૃહની બાહ્યભીત્તિઓ પર પણ? (પાટણની હમણાં હમણાં પ્રસિદ્ધિ પામેલી પ્રાચીન રાણીવાવમાં કદાચ શૃંગારમૂર્તિઓ હોઈ શકે.) આવા પ્રશ્ન થાય ત્યારે આપણે કાલિદાસ જેવા કવિઓને સીધો પ્રશ્ન કરી શકીએ કે જેમને તમે ‘રઘુવંશ’ નામના તમારા મહાકાવ્યમાં ‘જગતનાં માબાપ’ (जगतः पितरौ) કહ્યાં તે શિવ-પાર્વતીને પૂર્વે ‘કુમારસંભવ’માં નાયક-નાયિકા રૂપે ચીતરી તમે તેના આઠમા સર્ગમાં ઘોર સંભોગશૃંગારનું બેબાક ચિત્રણક કેમ કર્યું છે ? આઠમા સર્ગમાં કેમ, પહેલા સર્ગમાં જ લગભગ વીસેક શ્લોકોમાં વયપ્રાપ્ત પાર્વતીના નખશિખક વર્ણનમાં પણ આજની રીતે તો કવિક સાવ મર્યાદા ઓળંગી ગયા લાગે :

तस्याः प्रविष्टा नतनाभिरन्ध्रं रराज तन्वी नवरोमराजिः।
नीविमतिक्रम्य सितेतरस्य तन्मेखलामध्यमर्णेरिवार्चिः।।

અથવા

अन्योन्यमुत्पीडयदुत्पलाक्ष्याः स्तनद्वयं पाण्डु तथा प्रवृद्धम्।
मध्ये तथा श्याममुखस्य तस्य मृणालसूत्रान्तरमप्यलभ्यम्।।

નાભિરંધ્રમાં પ્રવેશતી ઉમાની નવરોમરાજિ કે કમળના તંતુને પણ અવકાશ ન મળે એવાં પીન સ્તનદ્ધય સુધ્ધાંનું વર્ણન કવિ કરે છે અને પાછા કહે છે કે બ્રહ્મા (विश्वसृजा)એ એક જ સ્થળે સકલ સૌંદર્ય જોવા (एकस्थ सौन्दर्यद्विदृक्षयेव) સર્વ ઉપમા દ્રવ્ય એકઠાં કરીને યથાયોગ્ય રીતે ગોઠવી પરિશ્રપૂર્વક પાર્વતી કવિ સર્જી હતી. કવિએ બ્રહ્માનું નામ ભલે લીધું. વસ્તુતઃ ‘કુમારસંભવ’ની પાર્વતી કવિ કાલિદાસનું સર્જન છે. ખરેખર તો કવિ માટે પાર્વતી એના મહાકાવ્યની નાયકા છે અને જ્યારે એ કવિતા કરવા બેસે છે ત્યારે પાર્વતીનું પુરાણોક્ત ગૌરવ બાજુએ રાખી તેને ‘કુમારસંભવ’ની માત્ર નાયિકા તરીકે આલેખે છે. શિલ્પી પણ એ જ રીતે જ્યારે દેવદેવીઓની પ્રતિમાઓ કંડારે છે, ત્યારે એને માટે એ સૌંદર્યનો આદર્શ બની રહે એવી એની સિસૃક્ષા હોય છે. કાલિદાસે કન્યા ઉમાનું જે શબ્દચિત્ર આલેખ્યું છે – એ ઉમા થોડી વધારે મોટી થાય તો કેવી લાગે, એનું આલેખન ભુવનેશ્વરના લિંગરાજ મંદિરની ઉત્તર દિશાની જંઘાના એક ગવાક્ષમાં શિલ્પીએ કર્યું છે. લિંગરાજના શિલ્પીની પાર્વતી સૌંદર્યબોધ તો જગાડે છે પરંતુ એના આલેખનમાં કાલિદાસની જેમ શૃંગારબોધ પણ અનુસ્યૂત છે. સૌંદર્યબોધ અને શૃંગારબોધનો અનુભવ યુગપત્‌ છે. ખજુરાહો અને કોણાર્ક કે એ પહેલાંની ઇલોરાની શિલ્પસૃષ્ટિ કે અજંતાની (અને હવે લુપ્તપ્રાયઃ બાગ ગુફાઓની) ચિત્રસૃષ્ટિમાં શૃંગાબોધ જગવતી કલાકૃતિઓ આલેખવાની ભારતીય શિલ્પ-સ્થાપત્ય અને ચિત્રની પરંપરા છે જે ભારતીય સાહિત્યિક પરંપરાની સમાંતર ચાલી છે. સાંચીના પવિત્ર સ્તુપના પ્રવેશદ્વારે તોરણનીક ત્રાંસમાંની શાલભંજિકા તો સ્વયં પ્રસિદ્ધ છે. અને સૌંદર્યના ગુણાનુવાદમાં તો મારાથી એના જ નામ-શીર્ષકે નિબંધ રચાઈ ગયો છે. એ અને એવી શાલભંજિકાઓ જોતાં કાલિદાસના મેઘદૂતની યક્ષી – ‘તન્વીશ્યામા....’ સ્મરણમાં આવશે. આ સકલ કલાપરંપરાઓનો એક ઉપજીવ્ય ગ્રંથ પ્રાચીન અને મધ્યકાળમાં વાત્સ્યાયનનું કામસૂત્ર છે અને એ ઉપરાંત તેને સમાંતર સાહિત્ય પણ છે. અભિજાત નાગરિકો માટે એમાં નિરૂપિત કલા-શિક્ષણ આવશ્યક ગણાતું. કવિઓ અને કલાકારો માટે તો તે લગભગ પાઠ્યપુસ્તક ગણાય. વાત્સ્યાયન મુનિ ભારતીય કલાપરંપરાના એક આદિક સ્રોત છે, જેમ છે નાટ્યશાસ્ત્રના પ્રણેતા ભરત. આ દેશમાં જેમ બાદરાયણનું બ્રહ્મસૂત્ર, તેમ વાત્સ્યાયનનું કામસૂત્ર ‘શ્રદ્ધેય’ ગ્રંથ ગણાયો છે. એક કાળે બ્રહ્મસૂત્ર અને કામસૂત્રનો કોઈ સામા છેડાનો વિરોધ નહોતો, કેમકે ‘કામ’ પણ ધર્મ, અર્થની જેમ ચાર પુરુષાર્થોમાંનો એક કામ્ય પરુષાર્થ હતો. ખજુરાહોમાં ધર્મ અને કામ સહઅવસ્થિત છે. ખજુરાહોના શિલ્પીસ્થપતિઓ જેટલી લગનથી મંદિરના અને મંદિરના દેવતાનું નિર્માણ કરતા હતા તેટલી જ લગનથીક મંદિરની જંઘાઓ પરનાં મોહક શિલ્પ પણ કંડારતા હતા. એ શિલ્પોમાં દેહોત્સવની કવિતા છે. નર અને નારીના દેહની એકએક ભંગી અને ભાવભંગીમાં લાવણ્ય પ્રગટે છે. એ લાવણ્યની સાથે શૃંગારચેતના છે, પ્રેમચેતના છે. યેહુદા અમીચાઈની પંક્તિ આ સંદર્ભે સાર્થક થતી લાગે :

The body is the reason for love.

એટલે આજની પરિભાષામાં કહીએ તો ખજુરાહોના કલાકારોને માટે sex શબ્દ નિંદાવાચક નહોતો. યુરોપીય ખ્રિસ્તી માનસિકતાને કારણે ત્યાંના કલાકારોની જેમ જાતીય ચિત્રણાને માટે કશો-કોઈ અપરાધબોધ તેમને નથી. ભારતીય કલાકારો માટે જાતીયતા અને ધાર્મિકતા પારસ્પરિક રીતે સંકળાયેલાં હતાં અને જાતીય પ્રતીકો પણ ધાર્મિક વ્યંજના ધરાવતાં. એ દૃષ્ટિકોણને લીધે મંદિરોની દીવાલો પર મિથુનયુગલ અને ચુંબનપરિરંભનનાં શિલ્પોની અવતારણા માંગલિક પણ મનાય છે, પરંપરાગત શાસ્ત્રસંમત પણ. અગ્નિપુરાણ વગેરેમાં એનો નિર્દેશ છે. આપણે જોયું કે સાહિત્યકૃતિઓમાં પણ કવિઓએ અકુંઠપણે આદિ રસની ચિત્રણા કરી છે. વળી, એમ પણ છે કે મધ્યકાળમાં મંદિરો માત્ર ભક્તિનાં સ્થાનકો નહોતાં. બંગાળનાં ગામોમાં જેમ ચંડીમંડપ કે અસમમાં જેમ નામઘર, તેમ આ મંદિરો લોકોત્સવનાં સ્થાનકો પણ હતાં. સામાજિક-સાંસ્કૃતિક ઉત્સવો ત્યાં ઉજવાતા. નૃત્યો-નાટકો ત્યાં ભજવાતાં. ગ્રામપંચાયતો બેસતી. એટલે મંદિરો માત્ર ધાર્મિક નહીં, સામાજિક સ્થાનકો પણ ગણાતાં હશે. એ સમયમાં એ સમાજે આ પ્રકારનાં આલેખનોને સહજ સ્વીકાર્ય ગણ્યાં હશે અને તેને માત્ર સામાજિક જ નહિ, ધાર્મિક અનુમોદન પણ હશે અને તો જ એ યુગના કલાકારોએ એ બધી સમાજસંમત શૃંગારમૂર્તિઓનું આલેખન કર્યું હશે. વળી, એ યુગમાં તંત્રસાધના કે કૌલકાપાલિક સંપ્રદાયોના પ્રભાવ તળે પણ આ આલેખનને પ્રોત્સાહન મળ્યું હોય. યુરોપનાં અનેક સંગરહસ્થાનો જોવાનો અવસર મળ્યો, ત્યારે એમાંની અનેક કલાકૃતિઓ જોતાં એક વસ્તુ જે ધ્યાનમાં આવી તે એ કે સૌથી વધારે આલેખનો યા તો મેડોનાનાં છે કે વિનસનાં છે. ઈશુની માતા અને સૌંદર્યની દેવીને અવતારવામાં યુરોપના કલાકારો નર્યા – નરવા ‘કલાકારો’ રહ્યા છે, જેમ પાર્વતીને અવતારવામાં કવિ કાલિદાસ માત્ર ‘કવિ’ રહ્યા છે. ‘ન્યૂડ’ ચિત્રણાની ત્યાં નવાઈ નથી. સિત્તેર-ઊર્ધ્વ રવીન્દ્રનાથે પણ ન્યૂડ કરેલાં છે. લુવ્રના મ્યુઝિયમમાં સ્રસ્તવસ્રા ‘વિનસ દ મીલો’ જોઈ અને (ફ્‌લૉરેન્સના યુફીઝી મ્યુઝિયમમાં) બોતીચેલીની સાગરફેનમાંથી જન્મતી પૂર્ણપ્રસ્ફુટિતા અનાવૃત વિનસ જોઈ એ પહેલાં કવિ રિલ્કેની ‘વિનસનો જન્મ’ કવિતાએ અભિમંત્રિત કરેલો. ઉરબીનોની વિનસ પણ જોઈ. અલબત્ત, ભારતીય કલાકાર અને યુરોપીય કલાકારના ચિત્રણાના આદર્શો ભિન્ન છે. પેરિસમાં આધુનિકયુગના મહાન શિલ્પી રોદાંનાં શિલ્પો જોઈ ખજુરાહોનાં મિથુનશિલ્પો જુદી રીતે યાદ આવ્યાં હતાં. એક શિલ્પ મિથુન-યુગલનું છે, જે આમ તો Casual Love નામે ઓળખાય છે. એ શિલ્પની નીચેની પાદપીઠ પર રોદાંએ બૉદલેરની નીચેની કાવ્યપંક્તિઓ કોતરી છે :

"I am beautiful, oh mortals, like a dream in stone,
And my brfest, where each one in his turn
seeks annihilation,
Is meant to inspire in the poet,
A silent and eternal love, as well as the essence."

રોદાંનાં અત્યંત પ્રસિદ્ધ પ્રણયનિરતયુગલ આલેખતાં ‘સનાતન-વસંત’ (Eternal Spring) અને ‘ચુંબન’(Kiss) શિલ્પો તો ચુંબનપરિરંભનનાં જ શિલ્પો છે. ‘ચુંબન’ને તો erotic artના પ્રતીક તરીકે જોવામાં આવે છે. રોદાંનાં શિલ્પોમાં પણ દેહોત્સવની કવિતા છે. અહીં મનુષ્યદેહનો અદ્‌ભુત મહિમા છે. માત્ર ચહેરો જ આત્માનં પ્રતિબિંબ નથી હોતો, શરીરનો કોઈપણ અંશ પણ આત્માને પ્રતિબિંબિત કરે છે. એની કૃતિઓમાં દેહની આવી રમ્ય સ્વાભાવિકતાઓ પ્રગટ થાય છે. ડેવિડ વાઈસે રોદાંનું જીવનચરિત્ર લખ્યું છે, જેનું શીર્ષક છે – ‘નૅકેડ કેઈમ આઈ’ (આ ધરતી પર હું નગ્ન રૂપે અવતર્યો છું અને નગ્ન રૂપે જઈશ – એવી ‘ડૉન ક્વિકઝોટ’માંની પંક્તિઓનો તેમાં સંદર્ભ છે). રોદાંએ એની કારકિર્દીના આરંભમાં ‘એઝ ઑફ બ્રોન્ઝ’ શિલ્પ બનાવેલું – નગ્ન પુરુષની આકૃતિ. જેવું એ શિલ્પ પ્રદર્શિત થયું કે તરત ૧૯મી સદીની કલારસિક પેરિસનગરીમાં પણ હોહા મચેલી. ધરાર નગ્ન? આ સંદર્ભે આપણને કર્ણાટક રાજ્યમાંની ગોમ્મટેશ્વરની વિરાટ નગ્ન મૂર્તિનું કદાચ સ્મરણ થાય, પણ ભારતીય કલામાંની નગ્નતા અને પાશ્ચાત્ય કલામાંની નગ્નતમાં ફેર છે. આપણી ચિત્રકલા કે શિલ્પકલામાં નગ્નતા પ્રાયઃ આદર્શીભૂત હોય છે, ક્યાંક અતિમાનવીય લક્ષણયુક્ત હોય છે, જ્યારે પાશ્ચાત્ય ચિત્રકલામાં નગ્નતા યથાતથ સ્નાયવિક – માંસલ રૂપમાં હોય છે. રોદાંનાં શિલ્પો યથાર્થ મોડેલોને આધારે કંડારાયેલાં છે. એના સ્ટુડિયો-ગાર્ડનમાં મોડેલો નગ્ન રૂપે જ રહેતાં. રોદાં તેમાંથી એકાદના દેહની કોઈ રેખા, કોઈ વળાંક જોઈ એને એ જ્યાં હોય ત્યાં, જેમનું તેમ, અટકાવી દે અને અંકિત કરી લે. એના આ ‘ચુંબન’ શિલ્પમાં મોડેલ તરીકે એની પ્રેયસી અને ઉત્તમ શિલ્પલેખા એવી કામિલે હતી. એ શિલ્પ કેમ ઘડાતું ગયું, મનુષ્યદેહની ઉષ્મા, પથ્થરમાં એ શી રીતે ઉતારી શક્યો એની વાત આ નવલકથામાં રોમાંચક રીતે કહેવાઈ છે. ખજુરાહોનાં અનેક પાષાણશિલ્પોમાં ભાવકોને મનુષ્યદેહની ઉષ્માનો બોધ જાગી શકે એવો રિરંસાનો ભાવ અંકિત થયો છે, જે બૉદલેરના શબ્દોમાં a silent and eternal loveની વાત કહી જાય છે, એક મિલેનિયમ અર્થાત્‌ સહસ્રાબ્દી પછી પણ.*

નવેમ્બર, ૨૦૦૦ ---

(આવ ગિરા ગુજરાતી)

૦૦૦