સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - ભોળાભાઈ પટેલ/ખરા બપોર

‘ખરા બપોર’
-નો વાર્તાવૈભવ

A stoy has none of the novel’s margin for error; it must make impact, in the first paragraph and never lose it.

‘ખરા બપોર’ની વાર્તાઓ વાંચતો હતો તે દરમિયાન લંડન મૅગેઝિનનો માર્ચ–૧૯૭૦નો ‘ટૂંકી વાર્તા વિશેષાંક’ જરા ફરી હાથમાં લેવાનું મન થયું. તેમાં આરંભમાં ટૂંકી વાર્તા વિષે વાત કરતાં ટૂંકી વાર્તાના એક લેખક ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ વિષે શંકાશીલ સ્વરે વાત કરે છે. આ સાહિત્યસ્વરૂપ જ એવું છે કદાચ, કે આખી જિંદગી વાર્તાઓ લખ્યા પછી વાર્તાકારને થાય કે આ સ્વરૂપ ખોટું તો નથી પકડાઈ ગયું ને ? કદાચ ઘણા વાર્તાકારો એથી નવલકથા–લેખન તરફ વળી જાય છે. સામાન્ય સૂર એવો છે કે વાચકોનું અને તેથી પ્રકાશકોનું ટૂંકી વાર્તાના સંગ્રહો પ્રત્યે વહાલભર્યું વર્તન નથી, એટલે વાર્તાકાર નવલકથાકાર થવા લલચાય. પણ વાત આટલી સહેલી નથી. વાર્તાનું સ્વરૂપ જ એવું છે કે એ ક્ષણ ક્ષણની જાગૃતિ, શબ્દ શબ્દની ચુસ્તી જાળવી રાખવાનું સર્જકને માટે અત્યંત આકરું થઈ પડે છે—એ સ્વરૂપ એથી હાથતાળી દઈ બેસે, અને વાર્તાકાર એ સ્વરૂપ વિષે જ શંકાશીલ થઈ બેસે એવો સંભવ છે. વાર્તાની કવિતા થઈ જવાની એક બાજુ બીક, નવલકથા થઈ જવાની બીક બીજી. જ્યારે વાર્તા વાર્તા હોઈ આ બંને તો નથી. આ એક જ સાહિત્યસ્વરૂપને લઈને ઉપાસના કરનારા સાહિત્યકારો ઓછા હોય છે. આવા ઓછા લેખકોમાંનાદ એક હતા ડૉ. જયંત ખત્રી. ‘ખરા બપોર’ નામે જયંત ખત્રીનો ત્રીજો અને છેલ્લો વાર્તાસંગ્રહ ૧૯૬૮માં પ્રગટ થયો છે. સપ્ટેમ્બર ૧૯૪૪માં પહેલો વાર્તાસંગ્રહ ‘ફોરાં’ પ્રગટ થયો હતો. બીજો વાર્તાસંગ્રહ ‘વહેતાં ઝરણાં’ ૧૯૫૨માં. ૨૪ વર્ષમાં ૪૦ વાર્તાઓ : એ એમનું ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યને પ્રદાન. ચિત્રકારીની વાત અલગ. એ સિવાય જયંત ખત્રીએ સર્જનક્ષેત્રે આ સ્વરૂપને જ પોતાની વફાદરી અર્પી છે. વાર્તાના સ્વરૂપ વિષે તેઓ શંકાશીલ બન્યા છે તેની આપણને ખબર નથી, પણ તે સાથે તેમની વાર્તાસિદ્ધિ અંગે આપણે શંકાશીલ બનીએ તેવી સ્થિતિ પણ ડૉ. જયંત ખત્રીએ ઓછું અને આવશ્યક જ લખીને ઊભી થવા દીધી નથી. તેમનો પહેલો વાર્તાસંગ્રહ પ્રગટ થયો ત્યારે ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યનો બીજો તબક્કો ચાલતો હતો. ધૂમકેતુ અને દ્વિરેફે કલાત્મક વાર્તાઓ આપી હતી અને સુન્દરમ્‌–ઉમાશંકર જેવા સર્જકોની વાર્તાઓ થોડા પ્રાગતિક રંગો લઈ ને પ્રગટી રહી હતી, એ વખતે ‘ફેરાં’ના લેખક ચૂપચાપ પ્રવેશ કરે છે, કદાચ એ ધોધમાર વરસાદ બની વરસ્યા હોત તો વાત બીજી હોત. પરંતુ ‘હોત’ સાથે ઇતિહાસને લેવા-દેવા નથી. ડૉ. જયંત ખત્રીને બધા લોકો આજે કલાત્મક કથાઓના પ્રયોગશીલ વાર્તાકાર કહી, એમની વાર્તાઓ પ્રત્યે સેવાયેલી ઉપેક્ષા–ઉદાસીનતા માટે અશ્ચર્ય પ્રગટ કરે છે. ‘ફોરાં’ના લેખક એકાદ દાયકો આગળ હતા એવો એનો અર્થ થતો હશે, જેથી એ વેળાએ જોઈએ તેટલી પ્રતિષ્ઠા ન પામ્યા, પણ પછી એમના સમાનધર્મા સાહિત્યકારો–વાર્તાકારોએ ‘લોહીનું ટીપું’ના સર્જકમાં ઘણું બધું જોયું અને નવી નવલિકાનાં આરંભબિંદુઓનો અણસાર પણ ત્યાં વાંચ્યો. સમયથી આગળ હોવું તે ‘જિનિયસ’નું એક લક્ષણ છે. ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રમાં કદાચ જયંત ખત્રી ‘જિનિયસ’ હતા—એક ઉપેક્ષિત જિનિયસ કહો ને ! ‘લોહીનું ટીપું’ વાર્તાએ ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાના સંપાદકોને એક સરસ સુવિધા કરી આપી છે, અને તે ડૉ. ખત્રીની બધી વાર્તાઓ વાંચ્યા વિના, બેખટકે આ વાર્તાને તેમની ઉત્તમ વાર્તા ગણી લઈ સંપાદનમાં સામેલ કરી દેવાની સુવિધા. આવી જ સુવિધા કરી શકે તેવી બીજી વાર્તા તેમના બીજા સંગ્રહ ‘વહેતાં ઝરણાં’ની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ છે. એનો આરંભ અને અંત, એની નિરૂપણરીતિ વધુ કલાત્મક છે. ખત્રીની શક્તિઓનો સમુચિત, સમન્વિત આવિષ્કાર આ વાર્તામાં પણ છે. આ સંગ્રહની પ્રસ્તાવનામાં બકુલેશ "વિશ્વસાહિત્યની વાર્તાઓમાં પણ એમની કેટલીક વાર્તાઓ અચૂક સ્થાન પામે તેવી બલિષ્ઠ અને કલામય" કહી તે, એ રીતે ઠીક થયું કે આમ કહીએ તોજ કદાચ ધ્યાન ખેંચાય. નહિતર અંગ્રેજી સિવાયની વિશ્વની બીજી ભાષાઓમાં ગુજરાતનું પ્રતિનિધિત્વ કરતી જે લેખકોની વાર્તાઓ, કોઈપણ કારણે સ્થાન પામી છે, તેમાં મોટે ભાગે તો કૉલેજ–મેગેઝિનમાં છપાય તેથી વિશેષ ન લાગે એવી વાર્તાઓ પણ છે. ‘ફોરાં’ અને ‘વહેતાં ઝરણાં’માં વૈવિધ્યભરી પાત્રસૃષ્ટિ, બલિષ્ઠ નિરૂપણરીતિ, પ્રાકૃતિક રંગચ્છટા, ભાષાનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ, વાર્તાઓને કલાત્મક સંસ્પર્શ આપે છે. નવી નવલિકાના આવિર્ભાવ સાથે સાથે ડૉ. ખત્રીની વાર્તાઓ વિશેષ ચર્ચા પામવા લાગી. પણ એ તો પોતાની જ ગતિએ વરસની દોઢ–બે ને હિસાબે વાર્તાઓ આપતા રહ્યા. ‘ખરા બપોર’ સંગ્રહ ‘ફોરાં’ અને ‘વહેતાં ઝરણાં’ના સર્જકની મુદ્રાથી અંકિત થઈ જ્યારે ૧૯૬૮માં પ્રગટ થયો ત્યારે, એમ લાગે છે કે જે ખત્રી ૧૯૪૪માં સર્જાતી ટૂંકી વાર્તાથી આગળ હતા, તે ખત્રીથી સર્જાતી ટૂંકી વાર્તા આગળ નીકળી ગઈ છે. ‘ખરા બપોર’ની વાર્તાઓ ‘ફોરાં’ અને ‘વહેતાં ઝરણાં’ના સર્જકની વાર્તાઓ છે, એમ કહીએ છીએ ત્યારે એમની સર્જકતા પર એમની વૈયક્તિક મુદ્રાનો સ્વીકાર તો છે–એ જ બલિષ્ઠતા, પ્રાકૃતિક અનુરાગ, વિવિધ પાત્રસૃષ્ટિ–પણ ૧૯૪૪ના જયંત ખત્રીથી તે કેટલી ‘નવીન’ છે—તે પ્રશ્નનો ઉત્તર પણ મેળવવો જ રહ્યો. Different subjects હોય અને new techniques ન હોય, New techniques હોય અને different subjects ન હોય તો વધારે વાર્તાઓ લખવા વિષેનું સર્જકનું પ્રયોજન એકસરખી સારી વાર્તાઓ આપવાનું હોય, તેમ છતાં કદાચ અભિનંદનીય નથી—different subjects અને new techniques વાર્તાકારને સદાબહાર રાખી શકે. ‘ખરા બપોર’ની વાર્તાઓને સર્જાતી ગુજરાતી વાર્તાના સંદર્ભમાં, જયંત ખત્રીની સમગ્ર વાર્તાસૃષ્ટિના સંદર્ભમાં અને નિરપેક્ષ વાર્તાઓના સંદર્ભમાં તપાસતાં એનું ઉચિત મૂલ્યાંકન કરવાની સ્થિતિમાં આવી શકીએ. ‘ખરા બપોર’માં અગિયાર વાર્તાઓ છે. આ અગિયાર વાર્તાઓમાં લેખકે સમાજજીવનના વિવિધ સ્તરો અને માનવજીવનના વિવિધ પ્રશ્નો સાથે કલાકારની હેસિયતથી કામ પાડ્યું છે. સંગ્રહની ઉત્તમ કહી શકાય એવી ત્રણ વાર્તાઓ—‘ધાડ’, ‘ખરા બપોર’ અને ‘માટીનો ઘડો’ એ ત્રણ ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યમાં અતિવિરલ એવી મરુ ભૂમિની આબોહવા લઈ ને આવે છે. આ અબોહવા, એવું લાગે છે કે સર્જેકે એના શ્વાસોશ્વાસમાં અનુભવી છે, કારણ કે તે વિના અનુભૂતિના પ્રથમ સંસ્પર્શ જેવું એમાં કદાચ ન આવી શક્યું હોત. આ આબોહવા–આ પરિવેશ એ કોઈ પાર્શ્વભૂ માત્ર નથી, એ વાર્તાનો—એના કલેવરનો અંગભૂત અંશ છે. આ વિસ્તારની સવાર કે ખરા બપોર કે ઊતરતી સાંજ કે મધરાત એવાં તો મુખરિત થઈ ઊઠ્યાં છે આ વાર્તાઓમાં કે વાચક જાણે આ ભૂગોળમાં રહી ન આવ્યો હોય! વાર્તાકાર ખત્રીની આંખ એક પીંછીના કલાકારની પણ આંખ હોવાથી, રંગનો—શબ્દના માધ્યમથી પણ–અનુભવ કરાવવાની શક્તિ દેખાય છે. શબ્દોની થોડીક રેખાઓ મારફતે એ ચિત્રને આપણા ચિત્તપટલ પર આંકી આપે છે :

એ તરફની ધરતીને છેડે મૃગજળનાં દૃશ્યો માનવીને ક્રૂર અને
નિર્દય આશ્વાસન આપી રહ્યાં હતાં. વંટોળિયા પવનથી ધકેલાતી
કોઈક કાંટાળા બાવરની સૂકી ડાળખી મારા પગ પર ઉઝરડા પાડી
પસાર થઈ ગઈ. કોઈક હોલું એને જોઈ કિકિયારી પાડી ઊડી
જતું જોયું અને ખોરાકની શોધમાં નિષ્ફળ ગયેલી કોઈક ચકલી
કાંટળા છોડ પર બેઠી બેઠી પૂછડી પટપટાવતી ચારે તરફ
અસ્વસ્થ ડોક હલાવતી હતી.

આ ચિત્ર તરત જ ‘ધાડ’ નામની આ વાર્તાના નાયકની ભોમકામાં આપણને સ્થાપિત કરે છે. આ ભૂમિનો પુત્ર એનો નાયક છે, આ ભૂમિ પાસેથી એની જીવનરીતિ ઘડાઈ છે, આ ભૂમિએ જ એની સરજત કરી છે, આ સરજત કેવી હોય એનો અણસાર આ વર્ણન પરથી જ આવી જાય છે. ‘ઉઝરડા પડેલી, ખંડિત ધરતીના દેહની અહીં મોકળાશ’છે. આવું જ વાતાવરણ છે ‘માટીનો ઘડો’ વાર્તાનું. વાર્તાના આરંભે જ આ ભૂમિમાં લેખક પ્રવેશ કરાવે છે :

અનંત ધરતી અને એવાં જ અસીમ મેદાનો...શ્રાવણ વરસી ગયાને
દોઢેક મહીનો વીત્યો હશે; અને આ વાંઝણી ધરતી પર પણ પ્રાણ
પાંગરી ઊઠ્યા હતા. નાનું, ફૂણું, સ્વચ્છ, ભાગ્યે જ ત્રણ આંગળ ઊંચું
ઘાસ ધરતીની કાયા પર ચુંદડી બનીને લપેટાઈ ગયું હતું, ચુંદડી
જેમ જ વારે વારે લહેરાતું હતું.

આવી શ્રાવણની વર્ષાની હરિયાળી મરુભૂમિ આ વાર્તાની લીલાભૂમિ છે. વાર્તામાં જે બને છે, જે રીતે બને છે તે આવી ભૂમિ પર જ બની શકે તેવી તેની અનિવાર્યતા છે. ઘણી વાર સર્જક પોતાના ચિત્રમાં આવી ચિત્રણા–લેન્ડ સ્કેપ ને ભરી રાખી, પછી તેમાંથી કાલ્પનિક અને તેથી કદાચ અવાસ્તવિક સૃષ્ટિ જન્માવે છે. પણ અહીં સમગ્ર વાર્તા જ એક સશક્ત ચિત્રણા–મરુભૂમિની ચિત્રણાબની જાય છે, જેમાં ભૂમિ, પાત્ર, ઘટના બધાં સમાઈ જાય છે. જે વાર્તા પરથી આખા સંગ્રહને શીર્ષક મળ્યું છે તે ‘ખરા બપોર’માં લેખકની આ શક્તિનો પરચો પૂરતા પ્રમાણમાં મળે છે. વાર્તાનાં નાયક-નાયિકાના સંદર્ભમાં પ્રતીકાત્મક બનતી બપોરનું આ ગત્યાત્મક ચિત્રણ જુઓ :

જેઠ મહિનાના ખરા બપોર હતા. માટીની દીવાલ અને વાસની
છતવાળા ઝુંપડાના છાંયડામાં પણ દઝાડે એવી લૂ વાતી હતી. ચારે
દિશાઓમાં જેઠ મહિનાના શેતાની વાયરાઓ ઘૂમી રહ્યા હતા. સામે
વિસ્તરેલા રણનાં મેદાનોમાં ચકરભમર ફરતી, ઊંચે આભ સુધી
પહોંચતી ધૂળની ડમરીઓથી ચારે દિશાઓ ઢળી પડી હતી.

આ વાતાવરણમાં પાત્રો, મરુભૂમિનાં કાંટાળાં વૃક્ષો જેમ જાગી નીકળી પોતાના અસ્તિત્વ માટે ઝઝૂમી રહે, તેમ ઊગે છે, ઝઝૂમે છે. એમના વ્યક્તિત્વનું આખું પોત આ ભુમિના સંદર્ભમાં છે. આ ત્રણ વાર્તાઓનાં પાત્રો–નાયકો, આમ તો જુદી જુદી સિચ્યુએશનમાં છે. પણ ત્રણેયમાં એક વસ્તુ સર્વસાધારણ છે, અને તે એક પ્રકારની નિર્દયતા, ક્રૂરતા. આ નઠોરતા–નિષ્ઠુરતાને લેખક તીવ્રતાથી ઉપસાવે છે. સુકુમાર નાજુક રમણીય પાત્રોની સહોપસ્થિતિમાં. ‘ધાડ’ વાર્તાનો નાયક ઘેલો "માથાભારે થવું" એ માર્ગને જીવતરનો ભેદ અને એની મુશ્કેલી ઉકેલવાનો એકમાત્ર માર્ગ સમજે છે. એ માને છે કે–"જે વધારે માથાભારે છે તે વાધારે સારું જીવન જીવે છે." આ ક્રૂરમના ઘેલાને ઘેર જે સ્રી છે "એનું અકલંક સૌન્દર્ય હતું. સોનેરી વાંકડિયા વાળ, ભૂરાં નયનો, વહેતાં ઝરણાંની નઝાકતથી ભર્યો ભર્યો સુગોળ, સપ્રમાણ દેહ એ તો બધું હતું જ" –પણ એ ઉપરાંત એ સૌન્દર્ય પર કોઈ એવો ઓપ હતો કે, જે જોઈને મન અપંગ બની જાય. ઘેલો પોતાની ક્રૂરતા ઉંદરને મીંદડીની ઝડપથી તરાપ મારી પગ નીચે કચડી નાખી પ્રગટ કરે છે. પેલી સુંદરી ભીંત પરના ઉંદરના લોહીના ડાઘાઓ પર સફેદ માટીનું પોતું ફેરવે છે ! ક્રૂરતાથી સૌન્દર્ય અહીં પદે પદે હણાય છે. ઘેલાને દાજી શેઠને ત્યાં ધાડ પાડતી વખતે પણ આવી જ નિર્લેપ ક્રૂરતા આચરતો —ફરીથી ત્યાંય ઉંદરને પગતળે છૂંદતો જોઈએ છીએ. ‘માટીનો ઘડો’માં બીજલ ડાંગ ઊંચકી ઘડીના છઠ્ઠા ભાગમાં ‘સાહેબ’ને ધૂળમાં રગદોળી નાખે છે આ બીજલની પત્ની રતની તો સુંદર છે જ, પણ વાર્તાની નાયિકા એની પુત્રી રાણલ પણ અતિ સુંદર છે. વાર્તામાં બીજલનું પાત્ર આપણી સામે એના ભૂતકાળના કોઈ ઓથારના સંદર્ભમાં ઊપસે છે, પણ પછી એ પાત્ર પરથી ધ્યાન હટી, ‘સાહેબ’ નામના પાત્ર પર ધ્યાન કેન્દ્રિત થાય છે – લેખક એ રીતે વાર્તાને બચાવી શક્યા નથી. બીજલના પાત્ર દ્વારા જે અપેક્ષાઓ ઊભી થાય છે, વાર્તાની મુખ્ય ઘટનાના સંદર્ભમાં એ ગૌણ બની રહેતાં–વાર્તા દ્વિકેન્દ્રી બનતાં—એ અપેક્ષા પુરાતી નથી. બીજલનું પાત્ર મુખ્ય લાગવા છતાં, વાર્તાની કેન્દ્રસ્થ ઘટના સાથે એનો સંબંધ એટલો જોડાતો નથી. એની પત્ની રતનીની ચિત્રણા સુંદર હોવા છતાં સમગ્ર વાર્તાના સંદર્ભમાં અનાવશ્યક બની રહે છે. પણ પુત્રી રાણલ આ વાર્તાના કેન્દ્રમાં આવે છે. રાણલ પણ મરુભૂમિનું સંતાન છે, હજી તો તે મુગ્ધા છે. એનું સૌન્દર્ય અપ્રતિમ ભલે હોય, પણ ‘સાહેબ’ ના પાત્રને–એની રિક્તતાને–સમજવાની જ શક્તિ લેખકે રાણલમાં આલેખિત કરી છે, તે આ પાત્રને અસંભવિત બનાવી દે છે :

"હવે મારા કોઈ મા–બાપ નથી, સાહેબ, અને આ ઘર છોડી
મારે બીજે ક્યાંય જવું નથી....ઘડીક પહેલાં તારા ચહેરા પર
જોયેલી બેચેની હું આ ભવમાં કદી વીસરવાની નથી........"

આટલી બધી સહાનુભૂતિભરી સમજણ આ મરુભૂમિની આ બાળકીમાં છે ! ‘ખરા બપોર’ વાર્તામાં આવી મરુભૂમિનો એક પુરુષ છે, એક રૂપાળી સ્રી છે, બંનેના જીવનના ‘ખરા બપોર’ છે, ભરી યુવાની છે. આ સુંદર સ્રી તરફ પેલો પુરુષ અકારણ ગુસ્સે થાય છે, તિરસ્કાર સેવે છે, અણગમો સેવે છે :

"આ સ્રી હજીય આટલી સ્વસ્થ અને શાંત હતી, એમ ને ? એની
આંખોમાં આવકારાનો ભાવ જ ન હતો ને ? ત્રણ દિવસના ભુખમરા
પછી પણ એના ચહેરાની ચમક હજીય એવી જ તાઝગીભરી હતી
ખરેખર ?"

લેખકે આ સ્રીના આચરણમાં એવી કોઈ અસંગતિ દર્શાવી નથી, લેખકે આ પુરુષની અકારણ નફરતનો, પેલી સ્રીના વ્યવહારમાંથી જન્મતી નફરતનો કોઈ નિર્દેશ કર્યો નથી–બધા ભાવ પાત્રોમાંથી, પરિસ્થિતિમાંથી, પાત્રોના વ્યવહારમાંથી ઊભા થવાને બદલે વિશેષ પણે આરોપિત થતા જાય છે. પાત્રો ઘડાતાં જવાને બદલે, લેખક ઘડતા જતા લાગે છે. પછી તો આ બે યુવાનીની—પુરુષની અને સ્રીની—ઘર્ષણલીલા ચાલે છે, પુરુષ નફરત કરે છે, નારી સ્વીકૃત થવા ચાહે છે–ઘરમાં ખાવા નથી. ત્રણ ત્રણ દિવસના ઉપવાસ પછી, પણ નારી "સ્વપ્નશીલ" લાગે છે એ આપત્તિ–પુરુષ–ને આમંત્રણ આપતી રહે છે, પતિ એને બંને બાહુઓમાં ભીડે છે, પણ પુરુષમાં શૈથિલ્ય આવતાં એ સ્રી એના હાથમાંથી સરી પડે છે–એક બાજુ પુરુષની તિરસ્કૃત નજર, બીજી બાજુ આ અતૃપ્ત–ઉન્મત્ત, નિમંત્રની નારી પડી છે–એને મળે છે "નફ્ફટ, શેતાન, બેઈમાન"ની ગાળ અને વાંસામાં લાત ! પુરુષનું આ ચિત્ર વિકૃત છે ? એ પરપીકડ છે ? અસંતૃપ્ત છે ? વહેમી છે ?–લેખક કોઈ સંતોષકારક ઉત્તર આપતા નથી, પણ એની વિકૃતિ જે કારણે હોય તે આંગણે આવેલા હઠીલા ફકીરને ભોંયભેગો કરવામાં વિશેષ રીતે, અને સહજ રીતે પ્રગટ થતી બતાવી છે. ડૉ. જયંત ખત્રીની આ ત્રણે વાર્તાઓમાં જે પુરુષ–પ્રકૃતિ છે, તે તો જાણે જુદી જુદી સિચ્યુએશન્સમાં મુકાયેલ એક જ પુરુષ હોય એમ લાગે છે, તેમ છતાં ડૉ. ખત્રીનો વિશેષ તો આ પાત્રસૃષ્ટિના આલેખનમાં પ્રગટ થાય છે. પણ એમની પાત્રસૃષ્ટિની સીમા રણભૂમિની બહારના નગરજીવન પર પણ વિસ્તરે છે, ‘ડેડ ઍન્ડ’ અને ‘સિબિલ’ જેવી વાર્તાઓમાં. આવશ્યક્તાનુસાર નામ બદલતી યહૂદી ‘સિબિલ’ હૉટેલ–જીવનનું આવિષ્કારણ છે. નામ કેમ બદલે છે ?–એના જવાબરૂપે એ કહે છે : "હું સ્વયં બદલાતી રહું છું." આ સિબિલ મુક્ત–ઉન્મુક્ત જીવન જીવે છે— એ રીતે એનો અંત પણ આવે છે. લેખકે વાર્તાલાપો દ્વારા એના વ્યક્તિત્વનાં વિભિન્ન પાસાં ઉપસાવ્યાં છે. ‘ડેડ ઍન્ડ’માં વેશ્યાજીવન જીવતી બે નારીઓનાં પાત્રોની સહોપસ્થિતિ રચી છે. મડમ નીલી આ વ્યવસાયમાંથી કમાઈ ગૃહસ્થજીવન જીવવાની આશા રાખે છે, બીજી બાજુ ફીફી છે, એ જીવન જીવ્યે જાય છે, એની પાસે ભવિષ્યનું કોઈ પ્લાનિંગ નથી. આ બંને વાર્તાઓ આધુનિકતાના સ્પર્શવાળી પાત્રસૃષ્ટિ લાવે છે. આ બધી નાયિકાઓથી અલગ હોય તો ‘નાગ’ વાર્તાની નાયિકા કાશી છે. કાશીને વરવાને ઉત્સુક મેઘજી પોતે નિષ્ફળ બનતાં, કાશીના પરણેતર કાનાનો, એક મજબૂર પરિસ્થિતિમાં લુચ્ચાઈથી, કાનાએ જ પકડેલા નાગદંશથી અંત આણે છે, તે પછી કાશી મદારી પાસેથી નાગ પકડવાની, એના દાંત પાડવાની વિદ્યા શીખે છે. નાગ આમેય sexનું પ્રતીક છે, પણ નાગ સાથેની એની પ્રણયલીલા અતૃપ્ત કામનાનો સંકેત કરે છે–"એના ભરડામાં અત્યારે છૂંદી નાખે એવો મીઠો, હુંફાળો સ્પર્શ ભર્યો હતો ! વહેલી પરોઢે કૂકડા બોલ્યા અને કાશી થાકી ત્યારે એણે નાગને કરંડિયામાં જવા દીધો." નાગ એની જૈવ કામનાઓની અતૃપ્તિનું પ્રતીક છે. ‘ખરા બપોર’ના નાયકો બરછટ છે, ક્વચિત્‌ નિર્દય છે, તેમનામાં પૌરુષનો ઉન્મેષ છે, તો લગભગ બધી નાયિકાઓ અનિંદ્ય સુંદર છે. પ્રથમ સંગ્રહ ‘ફેરાં’ની ‘લોહીનું ટીપું’ વાર્તા રચનારીતિની દૃષ્ટિએ સર્વાગસંપૂર્ણ વાર્તા છે. વાર્તા કહેવાની ઢબ, વાર્તાની ચુસ્તી, વાર્તાની શૈલી, પ્રકૃતિ, પ્રતીકાત્મક સંકેત : આ બધાં વણાઈ એકરૂપ બની ગયાં છે. વાર્તા એક કેન્દ્રની આસપાસ રચાઇ છે. ડૉ. ખત્રીની બીજી વાર્તાઓમાં પણ આ કસબ દેખાય છે, પણ આપણે અહીં તો ‘ખરા બપોર’ની વાર્તાઓ સુધી જ આપણને સીમિત રાખીશું. રચનારીતિની દૃષ્ટિએ આ સંગ્રહની ઉત્તમ વાર્તા ‘ધાડ’ છે. લેખકે એમાં ભલે આકસ્મિકતાનો લાભ લીધો હોય, પણ એ આકસ્મિકતા તદ્દન પ્રતીતિકર બની છે. આ વાર્તાનો કથક પ્રાણજીવન બેકાર બનતાં વાર્તાનાયક ઘેલાને ઘેર જાય છે. ત્યાંની ભૂમિનો પરિચય મેળવે છે–લેખકે અત્યંત વિગતથી આ બધી વસ્તુઓનું આલેખન કર્યું છે. ડૉ. ખત્રીની રેખાઓ સ્પષ્ટ છે, એમના રંગ ગાઢા છે. વાર્તાનું કેન્દ્ર દાજી શેઠને ત્યાં ધાડ પાડતી વેળાએ, શેઠની જુવાન દીકરી ચૂડલા ઉતારી આપવાની ના પાડતાં નિર્દય ઘેલો છોકરીનો હાથ પકડી ચૂડલો ઉતારવા માંડે છે, તે છે. આ ક્ષણે એક બાજુ વાર્તાનો કથક અને ધાડમાં સહાયક ઘેલાનો મિત્ર પ્રાણજીવન, શેઠાણી, દિગ્મૂઢ બની ગયેલા શેઠ અને ઘેલાનો પ્રતિકાર કરતી છોકરી–એ બધાંની ભિન્ન ભિન્ન મનોદશા આલેખીક છે. ઘેલો ઉગ્ર બને છે અને :

"–" રાંડ, ખોલકી" કહેતાં ઘેલાએ પોતાનો બીજો હાથ ઉચક્યો
ત્યારે આખા શરીરમાં કંપ વ્યાપી ગયો. ઘેલાના શરીરના
બધા સ્નાયુઓ તંગ બની જઈ પોતાની સમગ્ર તાકાત કેન્દ્રિત
કરવા તૈયાર થયા હોય એવું મને જણાયું.....

એટલી વારમાં મેં ઘેલાના હાથની ગતિ અટકી જતી જોઈ,
ગુસ્સામાં બહાર આવેલું જડબું ઓચિંતાનું પાછળ હઠી ગયું, કપાળ
પરની નસો ઓચિંતાની ઊપસી આવી. ચહેરા પરની સખત રેખાઓ
અદૃશ્ય થઇ અને એની આંખના ડોળા બહાર ધસી આવ્યા."

વાર્તાનાં બધાં પાત્રો આ વખતે પ્રેક્ષક બની રહે છે–આ શું થયું ? ઘેલાને પક્ષઘાતનો હુમલો થયો હતો. ક્ષણમાં આખી પરિસ્થિતિ બદલાઈ ગઈ. "એક ઘડી પહેલાં જે આ પ્રસંગને પોતાના પંજામાં રમાડતો હતો તેને અપંગ–પરિસ્થિતિનો ગુલામ–બની ઝૂલા પર નિઃસહાય ફેંકાઈ ગયેલો" જોઈએ છીએ. ‘ધાડ’ શીર્ષકના સંદર્ભમાં, માથાભારે બની રહેવામાં જીવનનો મંત્ર સમજનાર આ પહેલાંની ઘેલાની ઉક્તિઓના સંદર્ભમાં, મૂગામંતર બની ગયેલા ઘેલાને જોતાં લેખકે કેવી તો સ્થિતિ સર્જી છે તેનો ખ્યાલ આવે છે. પક્ષઘાતના હુમલા પૂર્વેનો અને પછીનો ઘેલો–એ બન્ને સ્થિતિનું જે રીતનું આલેખન છે તે ગુજરાતીમાં બહુ વિરલ છે—અને તે એક ઉત્તમ રચનાના સંદર્ભમાં. પરંતુ આલેખનની રીતિમાં ‘માટીનો ઘડો’ વાર્તા દ્વિકેન્દ્રી બનતી હોવાથી એની ચોટ સમગ્રતયા ઊપસતી નથી. વર્ણનોનો વાઘ અહીં પૂરના તાણ સાથે ખેંચાય છે, ખીંટીએ ભેરવેલી બંદૂક જાણે કે આખર સુધી ફૂટતી નથી એમ લાગે છે. રણવિસ્તારમાં બીજલ અને રતનીના દામ્પત્યના અતીતના સંકેતો એમના ચિત્તમાં સળવળતા જોઈએ છીએ. વાર્તાની ઘણી બધી જગ્યા એ રોકે છે. એના સંદર્ભમાં કશુંક બનવાની, ગુજરવાની અપેક્ષા અદ્ધર રહી જાય છે, અને વાર્તા ‘સાહેબ’ અને રાણલના સંદર્ભમાં બને છે. બીજલ સાહેબને પૂરા કરે છે, એ વાર્તામાં મોટી ઘટના કદાચ નથી. વાર્તાની કેન્દ્રસ્થ ઘટના તો ‘સાહેબ’ના તબૂમાં પાણી લેવા ગયેલી રાણલને જોતાં ‘સાહેબ’ના ચિત્તમાં ઉભરાતી ‘રાણી’ની યાદ અને આ મુગ્ધા રાણલના મનમાં થતો સાહેબના જીવનની રિક્તતાનો અનુભવ – છે. અત્યંત નજાકતભરી આ ભાવપરિવર્તનની ક્ષણોને સાહજિક બનાવવામાં જે જે ઉપકરણોનો લેખકે ઉપયોગ કર્યો છે, તે સાર્થક બની રહે છે – એ ભાવપરિવર્તનની ક્ષણો એ બન્નેના શરીરને જોડે છે – એમાં કોઈ પાશવી આવેગ કે મુગ્ધ સમર્પણ નથી, પણ જાણે એક સમજણની ભૂમિકાના સ્તર પરથી એ મિલન છે. એટલે રાણલ, સાહેબને છોડીને જવા તૈયાર થતી નથી, અને ‘સાહેબ’ પણ મરણતોલ ફટકો પડતાં એક પણ ચિત્કાર વિના ઢળી પડે છે, એ જાણે કે કૃત્યનો સહજ સ્વીકાર છે. પણ ‘માટીનો ઘડો’નું પ્રતીક સમગ્ર વાર્તાના સંદર્ભમાં જોડાતું દેખાતું નથી. પ્રતીકાત્મકતાના સંદર્ભમાં ‘નાગ’ વાર્તાનો વિચાર કરવો જોઈએ. પ્રણયત્રિકોણની આ કરુણ કથા છે. એનો ખલનાયક (ક્ષમાયાચનાપૂર્વક આ શબ્દ વાપરું છું.) મેઘજી, કાનાના કશી સાથેના લગ્નથી ધૂંધવાય છે અને કોઈ પણ રીતે કાનાનું કાસળ કાઢી કાશીને વશ કરવાના પ્રયત્નમાં છે. કાનો સિફતથી નાગ પકડે છે, પણ એ પકડેલા નાગથી જ મેઘજીને કારણે દંશ પામી મરણશરણ થાય છે. પછી કાશી નાગવિદ્યા શીખે છે. મેઘજી એકાદ–બે વાર જ્યારે કાશીની એકલતાનો લાભ લેવા જાય છે, ત્યારે આ નાગની સહાયથી મેઘજીને ભગાડે છે. નાગ સાથે એ જાણે કે પ્રણયકેલિનો અનુભવ કરે છે. અંતે એક નાગને અફાળી, નાયિકાને હીબકાં ભરતી જોઈએ છીએ. આમ વાર્તામાં ખલનાયક મેઘજી એક કાળોતરો નાગ તો છે. એ છૂટો ફરતો રહ્યો, અને નાગ પકડનાર કાનજી બીજા નાગથી મૃત્યુ પામે, કાશી નાગ પકડે અને છતાં પેલો કાળોતરો નાગ ફરતો ફરે છે—નાગને અફાળીને મારી નાખવામાં કાશીની મેઘજીને મારવાની ઇચ્છાનું સૂચન થાય છે. વાર્તા અત્યંત detailમાં કહેવાઈ હોવા છતાં વાર્તાનું પ્રતીક એકદમ મુખરિત છે. મેઘજી અને નાગનો સંદર્ભ બહુલતાને કારણે વ્યંજના ખોઈ બેસે છે, માત્ર sex symbol તરીકે નાગ એક સંકેત રચી રહે છે. ‘ખરા બપોર’ તો વાતાવરણની વાર્તા છે. આ વાર્તા વાંચ્યાં પછી એ વાતાવરણ આપણા ચિત્તમાં ઘર કરી જાય છે. લેખકે પોતાની સમગ્ર શક્તિને વાતાવરણ નિરૂપિત કરવામાં કેન્દ્રિત કરી છે. રણભૂમિ—ત્યાંની વસાહત, ત્યાંની જિંદગી, એ જિંદગીની સમસ્યાઓ—આ બધું જ અહીં છે. પણ વાર્તાના પુરુષ પાત્રની વર્તણૂંક સમગ્ર વાર્તાના સંદર્ભમાં ન્યાપ્ય કેવી રીતે ઠેરવવી, એ જ વાચકની મૂંઝવણ બની રહે છે. લેખક પોતાની ઘણીખરી વાર્તાઓની જેમ, આ વાર્તામાં પણ Beauty અને Beast ને સાથે સંયોજે છે. આ બધી વાર્તાઓમાં લેખક ઘટનાઓના વિશ્વમાં છે, બાહ્ય વ્યાપારોનાં વિશ્વમાં છે, એ દ્વારા એમની ભીતર ડોકિયું કરી શકાય તો શકાય એવી આ સૃષ્ટિ છે. માનસિક વ્યાપારોની ઉલઝન અહીં નથી, અહીં તો એક ઘા ને બે કટકાવાળી સ્થિતિ વિશેષ છે. પરંતુ ડૉ. ખત્રી માનસિક વ્યાપારોની સૃષ્ટિ પણ કરી શકે છે તેની પ્રતીતિ ‘ખલાસ’ વાર્તામાં થાય છે. અનિદ્રાનો શિકાર થનાર પાત્રના મનોગત રૂપે–world from within–રૂપે આવે છે. એક ન્યુરોટિક ચિત્તમાં થતી બાહ્યઘટનાઓની અસર, એમાં ઊઠતા abnormal તરંગો, સેળભેળ થઈ જતી સૃષ્ટિ સહજ રીતે એને પાગલ બનવાની અંતિમ પરિણતિરૂપે આલેખાય છે. ‘મુક્તિ’ વાર્તાને રા.વિ.પાઠકની વાર્તા ‘જમનામાં પૂર’ કે ચૂનીલાલ મડિયાની વાર્તા ‘ઘૂઘવતાં પૂર’ સાથે ડૉ. રમેશ જાની સરખાવે છે એટલું જ નહિ એને ‘કાવ્યની કલનિનાદ કરતી સરિતા જેવી’ કહે છે, વાર્તા તરીકે આ વાર્તા આયાસસિદ્ધ અને તેથી કૃત્રિમ છે. એમાં રૂપકકથાનું લાઘવ નથી ઊભું થતું, સમગ્ર વર્ણનમાં એક false note વાગ્યા કરતી લાગે છે. એવી રીતે ‘ઈશ્વર ક્યાં છે ?’ વાર્તાનાં પાત્રોનાં નામકરણ અને નિરૂપણ રવીન્દ્રનાથની રૂપકાત્મક વાર્તાઓની આબોહવાની સૃષ્ટિ કરે છે. ઈશ્વર, નારાયણ ગોવિંદ, આત્મારામ વગેરે આ કથાને એકતાથી બાંધી એક રૂપકકથા તરીકે ઉપસાવે છે. પણ ‘મુક્તિ’ અને ‘ઈશ્વર ક્યાં છે ?’ એ બન્ને આ સંગ્રહમાં કદાચ જુદા રંગની વાર્તાઓ છે, એ વાર્તાઓ ડૉ. જયંત ખત્રીની વાર્તાઓની વિવિધતાની ભાત ઉપસાવવામાં સહાય જરૂર કરે છે. ડૉ. ખત્રીની વાર્તાસૃષ્ટિમાં પ્રકૃતિ એક અભિન્ન અંગ છે. પ્રકૃતિ પ્રત્યેનો એમનો અનુરાગ વાર્તામાત્રમાં છલકતો જોવા મળે છે. સવાર હોય, બપોર હોય, કે સાંજ કે મધરાત, મરુભૂમિ હોય કે નગર—આ બધું ચિત્રકારની નજરે જોવાય છે, કથાકારની કલમે આલેખાય છે. ઘણીખરી વાર્તાઓમાં પ્રકૃતિનો આ પરિવેશ એટલુંક પ્રાબલ્ય ધરાવે છે કે ઘણીબધી વાર્તાઓને પરિવેશપ્રધાન વાર્તાઓ કહેવાનું મન થઈ જાય. પરંતુ એમનાં પ્રકૃતિવર્ણનોની રીતિની એક મર્યાદા આજના ભાવકની રુચિને કદાચ નડવાનો સંભવ છે. પ્રકૃતિનાં રૌદ્રરમ્ય વિધવિધ ચિત્રો છે, પણ એને આલેખવાની રીતિ એકવિધ છે, એ પ્રકૃતિનાં અંકનો વાર્તામાં બધે સ્થળે પોતાની અનિવાર્યતા સિદ્ધ કદાચ ન પણ કરી શકે. પ્રકૃતિમાં માનવીય ભાવોનું આરોપણ કરવાની એમની રીતિ છે, પણ કવિતામાં એનો વિનિયોગ જેટલો સહજ લાગે, વાર્તામાં એનો અતિરેક અસહ્ય બને. એક જ વાર્તામાંથી કેટલાંક ઉદાહરણો જોઈએ :

–દરિયાની સપાટી ધીમું હાંફી રહી હતી (૧) –અહીંની ધરતીનું જીવન તો મુરઝાઈ ગયું હતું. (૫) –મૃગજળનાં દૃશ્યો માનવીને ક્રૂર અને નિર્દય આશ્વાસન આપી રહ્યાં હતાં. (૫) –ઝૂંપડાની છત પરના ઘાસમાંએ જ ઝાપટાએ એક લાંબું રુદન કર્યું. (પૃ. ૧૧) –અંધારાં વીંટળાઈ વળ્યાં હતાં. (પૃ. ૧૭) –પછી મચ્છરોના ગણગણાટ વચ્ચે ભીની થઈ તોળાઇ રહેલી ખામોશીની થોડી ક્ષણો ખરી પડી. (૨૫) –સમય દોડવા લાગ્યો. (૩૩) –સર્વ શૃંગાર અને સર્વ વસ્રોનો ત્યાગ કરી, પોતાની રંગબેરંગી નજાકતને હણી નાખી સંધ્યા, રાત્રીના અંધારા બાહુઓમાં સમાઈ ગઈ. ડૂસકાં ખાવા લાગી.

અમૂર્તના આલેખનમાં પણ સજીવારોપણક ડૉ. ખત્રીની વર્ણનકલાની વિશેષતા કહો કે મર્યાદા છે. જેમ કે, –મારી બેચેન વ્યથાએ સીમાડા તોડી નાખ્યા. (૧૯) –વ્યથા સહન કર્યાન ઓળા એના ચહેરા પર ટહેલી રહ્યા હતા. (૩૨)

આને લીધે (એમની રીતે કહીએ તો) એમની શલીની તાજગી મુરઝાય છે. ડૉ. ખત્રી અચ્છા શૈલીકાર ગણાય છે, પણ અચ્છા શૈલીકાર પ્રયોગદાસ્યમાંથી બચી જતા હોય છે. એમની શૈલી એમની વૈયક્તિકતાથી અંકિત હોય એટલું જ પર્યાપ્ત નથી, વૈયક્તિક પ્રયોગદાસ્યથી મુક્ત હોય એ અપેક્ષા પણ રહે છે. તેમ છતાં તેમની આલેખનની રીતિમાં જે બલિષ્ઠતા છે, તેનો સ્વીકાર કરવો જ રહ્યો. જે ‘ફોર્સ’થી તેઓ ‘નેરેશન’ કરે છે, તે તેમની આગવી સિદ્ધિ છે. આ સિદ્ધિનાં દર્શન ‘ખરા બપોર’ની ઘણી બધી વાર્તાઓમાં આપણને થાય છે. એમની વર્ણનરીતિની મર્યાદા સ્વીકારીને ય કહી શકાય એમ છે કે મોટેભાગે એમનાં વર્ણનો ભાવપ્રધાન છે, અને તેથી જે તે વાર્તાને અનુલક્ષીને વાચકના મનમાં ચોક્કસ ભાવમંડલની સૃષ્ટિ કરે છે. અતિસરલીકરણને ભોગે પણ કહીએ તો ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તામાં આજે મુખ્યત્વે બે પ્રવાહો છે : એક પ્રવાહ તે ઘટનાપ્રધાન વાર્તાઓનો, બીજો પ્રવાહ તે ઘટનાવિરલ — રૂપાગ્રહી વાર્તાઓનો. ઘટનાપ્રધાન વાર્તાઓ પણ અવનવીન વિષયો અને તદનુરૂપ ટૅકનિકના અવિષ્કારને લીધે નોંધપાત્ર રીતે આગળ છે, તો ઘટનાવિરલ વાર્તાઓ પાત્રોના અચેતન મનોવ્યાપારોનું અંકન, અતિવાસ્તવની સૃષ્ટિ, પ્રતીકાત્મક સંવિધાન–આ બધાંને કારણે અવનવા પ્રયોગો લઈને આવે છે. ‘ખરા બપોર’ ની વાર્તાઓમાં બીજા પ્રવાહનાં લક્ષણો નથી એમ નથી, પણ એ મુખ્યત્વે ઘટનાપ્રધાન વાર્તાઓ છે, (ઘટનાપ્રધાન’ શબ્દ જે રીતે અકારણ નિંદાવાચક બનતો જાય છે, તે રીતે અહીં નથી વાપર્યો.) અને એ રીતે આગલી પરંપરા સાથે જોડાય છે. આ ખત્રીની વાર્તાઓમાં જે જીવનની ખોજ છે, તેમાં એક સન્નિષ્ઠાનો સ્પર્શ છે અને કલાકારની સભાનતા છે. ‘ધાડ’, ‘ખરા બપોર’ કે ‘માટીનો ઘડો’ જેવી વાર્તાઓ ડૉ. ખત્રીની જ કલમે ઊતરી શકે તેવી છે.

૧૯૭૦
(‘અધુના’)

૦૦૦