સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – ઉમાશંકર જોશી/સંસ્કૃત નાટકની સિદ્ધિ
કૃષ્ણનો જન્મ થઈ ચૂક્યો છે. બાળક કૃષ્ણને વસુદેવ યમુના પાર કરીને સામે તીરે ગોકુળના નન્દ ગોપને ત્યાં સુરક્ષિત મૂકી આવ્યા છે. એ વખતે અહીં મથુરાના મદાંધ રાજા કંસની શી દશા છે? નાટકકાર ભાસ ‘બાલચરિતમ્’ના પ્રથમ અંકમાં કૃષ્ણજન્મ નિરૂપી, બીજા અંકનો આરંભ કરે છે :
ततः प्रविशन्ति चण्डालयुवतयः ।
કંસ પોતાના મહેલમાં બેઠો છે ત્યાં ઘનઘોર રાત જેવી કાળી ચંડાલકન્યાઓ ક્યાંયથીય એની સામે આવીને ખડી થાય છે. બધી જ એકસાથે કંસને કહે છે आगच्छ भर्त आगच्छ । अस्माकं कन्यानां त्वया सह विवाहो भवतु । આવ, ભર્તા, આવ, અમારે સૌ કન્યાઓનો તારી સાથે વિવાહ થાઓ! કંસ વિમાસણમાં પડી જાય છે :
सूर्यः शशी हुतवहश्च वशे स्थिता मे
योऽहं यमस्य च यमो, भयदो भयस्य ।
– જેને સૂર્ય, ચંદ્ર અને અગ્નિ વશ વર્તે છે, જે યમને પણ યમ જેવો છું, ભયને ભય પમાડનારો છું, તેને ડારવા આ ભૂતાવળ ક્યાંથી ધસી આવી? ચંડાલકન્યાઓ आगच्छ भर्त आगच्छ । બોલતી અદૃશ્ય થાય છે. કંસને થાય છે કે લાવ, મહેલના અંદરના ભાગમાં ભરાઈ જાઉં. પણ ત્યાં તો ततः प्रविशति शापः, બહેનના બાળક સાથે કંસનું મોત જોડાયેલું છે એવા ઋષિએ આપેલો શાપ સદેહ પ્રકટ થાય છે. કહે છે हं क्वेदानी प्रविशसि । इदं खलु मम गृहं सवृत्तम् । હં, ક્યાં ભરાઈ જાય છે હવે? આ તો મારું ઘર થઈ ગયું, મારું! કંસ પૂછે છે : को भवान् । – કોણ તમે? શાપ એાળખાણ આપે છે : किं न जानीषे माम् । – નથી જાણતો કે મને?
स्मशानमध्याहदभागतोऽस्मि...
कंसस्य राज्ञो हृदयं प्रवेष्टुम् ।
– સ્મશાન છોડીને રાજા કંસના હૃદયમાં પ્રવેશવા માટે હું આવ્યો છું. કંસ એની હાંસી ઉડાવે છે : કેવી અસંભવિત વાતની ઇચ્છા રાખે છે! છે : मेरुं न कम्पयति वायसपक्षवातः – કાગડાની પાંખોનો ફફડાટ મેરુને કંપાવી શકતો નથી! ખોબાથી સમુદ્રને પીવાની તું ઇચ્છા રાખતો લાગે છે. શાપ કહે છે : काले ज्ञास्यसि – સમય આવ્યે જાણીશ. અને એ અલોપ થાય છે. જરી આડે પડખે થાય છે, અને ત્યાં જ શાપ પાછો આવે છે અને અલક્ષ્મી, કાલરાત્રિ, આદિ સાથે કંસમાં પ્રવેશે છે. કંસમાં રહીસહી જે શ્રી હતી તે પણ વિદાય થાય છે. થોડી વાર રહીને કંસ પ્રતિહારીના અવાજથી જાગે છે. એણે ચંડાલકન્યાઓ જોઈ કે નહિ તે વિશે પૂછે છે. પ્રતિહારી કહે છે : રોજ આપની સેવામાં રહેનારાં માણસોને અહીં પ્રવેશ કરવો દુર્લભ છે તો ચંડાલકન્યાઓ તે ક્યાંથી જ પ્રવેશી શકે? કંસના મોઢામાંથી ઉદ્ગાર નીકળી પડે છે – किं स्वप्नो नु भश्रयानुभूत। – તો શું મને સ્વપ્નનો અનુભવ થયો? કંસને થયેલી આ સ્વપ્નરૂપ અનુભૂતિ એ એના આન્તરજીવનને વ્યાપી રહેલી કેવી કારમી વાસ્તવિક્તા છે! નાટકકાર ભાસે કલ્પનાનિર્મિત એક અદ્ભુત દૃશ્યની મદદથી કંસના ભીતરને રંગભૂમિ ઉપર કેવું સહજતાથી પ્રગટ કરી દીધું છે શેઇક્સ્પિઅરના મૅકબેથના કે સોફોક્લિસના ઍજેક્સના અનુભવ સાથે કંસનો અનુભવ સરખાવવો રસિક થઈ પડે એવો છે.
*
સંસ્કૃત નાટકની સિદ્ધિનો વિચાર કરતાં – એની ગુણવત્તાનું મૂલ્યાંકન કરતાં – પશ્ચિમના વિદ્વાનો પહેલાં તો ગ્રીક નાટકના ફણગારૂપ સંસ્કૃત નાટ્યપ્રવૃત્તિ હોય એમ જોતા. પડદા માટેના સંસ્કૃત શબ્દ ‘જવનિકા’ અથવા ‘યવનિકા’ તેનો યવનો – Ionians સાથે સંબંધ જોઈ એ બાબત એમના મનમાં શંકા પણ રહી નહિ. પણ ગ્રીક નાટકોમાં રંગભૂમિ પર પડદો વપરાતો જ નહિ એ વીગત તરફ પછીથી ધ્યાન ખેંચાતાં તેમણે સંસ્કૃત નાટક ગ્રીક નાટકની ઉપપેદાશરૂપ હોવાનો ખ્યાલ ઢીલો મૂક્યો. સારાં સંસ્કૃત નાટકોને એ અમુક અંશે સારાં તરીકે જરૂર સ્વીકારે પણ છે, તેમ છતાં જર્મન કવિ ગ્યુઇથે જેવાએ શાકુન્તલ માટે પ્રશંસા-વચનો કહ્યાં તે એમને જરીક વધુ પડતાં લાગે છે ખરાં. આનું એક કારણ એ રહ્યું છે કે નાટકની ગુણવત્તા માપવાનો એમનો ગજ ગ્રીક નાટક અને યુરોપિયન નવજીવન – રિનેસાઁસ – પછીનો (ખાસ કરીને શેઇક્સ્પિઅરનાં) નાટકો ઉપરથી નિર્માયો છે. એ સ્વાભાવિક પણ છે, પણ હમણાં જોઈશું તેમ યુરોપીય સંસ્કૃતવિદોનો ગ્રીક નાટકનો ખ્યાલ કાંઈક વિવાદાસ્પદ છે. સંસ્કૃત નાટકના ઉદ્ભવ અને વિકાસને માટે ગ્રીક નાટકો તરફ નજર કરવામાં આવે છે તેમ ઋગ્વેદના યમ-યમી અને ઉર્વશી-પુરુરવા જેવા સંવાદો તરફ પણ જોવામાં આવે છે. નૃત્યમાં સંગીત ભળતાં, સંગીતની શબ્દાવલિમાં વળી કોઈ કાવ્યતંતુ નિરૂપાતાં, અને પછીથી નૃત્ય અને કથા નિરૂપતા સંગીત સાથે અભિનય ભળતાં નાટક પ્રગટ્યું હશે એવો ક્રમ જોઈ શકાય. શરૂઆતમાં નાટક નાનકડા સંવાદરૂપ હોય એ પણ સ્વાભાવિક છે. પણ સંસ્કૃત નાટકનાં મૂળ જોવાં હોય તો તે આર્યો આવતાં પહેલાંની આ ભૂમિની લોકપ્રવૃત્તિમાં શોધવાં રસિક થઈ પડે એમ છે. ત્રણ વેદ ઉપરાંત ચોથા અથર્વવેદમાં આ ભૂમિની અનેક તળપદી પરંપરાઓ પ્રવેશ પામી છે. તે ઉપરાંત પણ ઇતિહાસપુરાણના સાહિત્યને તેના આચાર્યો પંચમવેદ કહે છે અને નાટ્યશાસ્ત્રને પણ પંચમવેદ તરીકે એાળખાવવામાં આવે છે. આર્યોના બારબાર વરસ સુધી ચાલતા યજ્ઞોમાં વેદ પ્રમાણે વિધિઓ ચાલતી. પણ સાંજના નિરાંતના સમયે ખાસ કરીને યજ્ઞનિમિત્તે ઉપસ્થિત થતા બહુજનસમાજને બે વસ્તુઓ આકર્ષતી હશે : એક તો કથાવાર્તા અને બીજું નાટક. કથાવાર્તાનું સાહિત્ય તે અઢાર પુરાણો. પુરાણો તેમ જ નાટકની પરંપરાઓ આ ભૂમિની તળપદી વસ્તુઓ હશે, જેને બ્રાહ્મણોને સ્વીકાર કર્યે જ છૂટકો રહ્યો. અને એક વાર સ્વીકારાયા પછી તે બ્રાહ્મણોને હાથે એને સુરેખ શાસ્ત્રનો આકાર પણ મળ્યો. નાટ્યશાસ્ત્રમાં ભૃકુંસ, કુશીલવ, જેવા અનેક શબ્દ છે, જેનું સંસ્કૃતની બહાર અત્રત્ય દેશ્ય ભાષામાં જ મૂળ શોધવાનું રહે. કુશીલવો–નટો–ને ગામ બહાર રહેવું પડતું તેમાં પણ આર્યોએ આ તળપદી પ્રવૃત્તિને, સ્વીકાર્યા પછી પણ ઘણા લાંબા વખત સુધી કેવી દૂર રાખી છે તેનું સૂચન મળે છે. ‘નાટક’ શબ્દની ‘નટ’માંથી અને ‘નટ્’ની સંસ્કૃત ‘નૃત્’માંથી વ્યુત્પત્તિ શેધવામાં આવે છે. કોઈ ‘નૃત્’ને જ ‘નટ્’નું સંસ્કૃતીકરણ લેખે છે ‘નૃત્’ શબ્દ ઋગ્વેદના ૮મા અને ૧૦ મા મંડલમાં છે તે છતાં ‘નટ્’ શબ્દ દ્રાવિડ ભાષાઓના કોઈ શબ્દ (દા.ત., ‘નડ’ એટલે ચાલવું)માંથી વ્યુત્પન્ન કરી શકાય કે કેમ એ તપાસવા જેવું છે. દક્ષિણ હિંદ એ પાછળનાં શતકોમાં પણ અતૂટ નૃત્ય અને નાટક-પરંપરા જાળવી શક્યું છે એ સૂચક છે. ગુજરાતમાંનો આનર્ત વિભાગ ‘નટનર્તકગાયકાઃ’ માટે પ્રસિદ્ધ હોવાનું મહાભારત-હરિવંશ અને પુરાણોમાં જોેવા મળે છે. આનર્ત શબ્દ પોતે જ ‘નૃત્’માંથી ઉદ્ભવ્યો હોવાનો સંભવ છે. અમરકોષ આનર્ત એટલે નૃત્યસ્થાન, રંગભૂમિ, એવો અર્થ આપે પણ છે. આ આનર્ત એટલે ગુજરાતી રંગભૂમિને વીસમી સદીના શરૂઆતના દસકાઓમાં સોળે કળાએ ખીલવનાર નટો આપનાર નાયક જાતિનું મુખ્ય મથક વડનગર – એટલે કે જૂનું આનર્તપુર – જેની રાજધાની હતું તે પ્રદેશ. આમ, સંસ્કૃત નાટકની પરંપરાનાં મૂળ આ દેશની તળપદી લોકપ્રવૃત્તિમાં જોવા માટે પૂરતાં સૂચનો મળી રહે છે.
*
યુરોપીય સંસ્કૃતવિદો ગ્રીક નાટકોના ગજથી સંસ્કૃત નાટકને અવલોકે છે ત્યારે એમને ત્રણ દોષ દેખાય છે. ડૉ. કીથ પોતાના પુસ્તક ‘સંસ્કૃત નાટક’માં આ દોષો જે રીતે નિરૂપે છે તે જોઈએ. પહેલું તો એ કે સંસ્કૃત નાટકો રસ ઉપર ભાર મૂકતી નાટ્યશાસ્ત્રની આજ્ઞાને વશ વર્તે છે. સંસ્કૃતનાં જે ઉત્તમ નાટકો સુલભ છે તે બધાં જ લગભગ ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રનો અભ્યાસ પ્રચારમાં હોય તે પછીનાં છે એ વાત સાચી છે. ભરતનાટ્યશાસ્ત્રે નાટકમાં રસ સર્વોપરી લક્ષ્ય છે એમ પહેલવહેલું પ્રતિપાદન કર્યું, જે પછીથી ધીમે ધીમે કાવ્યમાત્ર માટે સ્વીકાર્ય ઠર્યું. એ પણ ખરું છે. ઉત્તમ નાટકકારો સિવાયના લેખકોએ પોતાની કૃતિઓમાં ભરતના નિયમોનો કક્કો ખરો કરવા જતાં જડ ખોખાં જેવી રચનાઓ નિપજાવી છે એ પણ હકીકત છે. તેમ છતાં ડૉ. કીથ જેવા વિદ્વાન જે એમ કહે છે કે કાલિદાસ મહાભારતની વ્યવહારુ શકુન્તલાને મૃદુ મુગ્ધા તરીકે અને નિષ્ઠુર દૃષ્યન્તને શાપથી પ્રભાવિત થયેલા સંમાનોચિત રાજા તરીકે રજૂ કરે છે ‘તે કાંઈ વસ્તુને સુધારવા માટે નહિ પણ પ્રેક્ષકવર્ગના હૃદયમાં જાગ્રત થવો જોઈતો શૃંગારરસ પૂરેપૂરો નિષ્પન્ન કરવા એ ફેરફારની જરૂર છે માટે’ – તે બરોબર નથી. એ ફેરફારોથી કાલિદાસની કૃતિ એક સારી કલાકૃતિ બની છે કે નહિ? જો બની છે તો ફેરફારોને લીધે વસ્તુ સુધર્યું જરૂર છે. શેઇક્સ્પિઅર અને અન્ય લેખકોએ પ્રચલિત કથાઓ ઉપર પોતાનાં નાટકોનું નિર્માણ કરતાં જે જે ફેરફાર કર્યા હેાય તેને પણ આપણે એમનું નાટક એ ફેરફારોને પરિણામે કલાકૃતિ તરીકે વધુ સુરેખ બન્યું છે કે નહિ એ દૃષ્ટિએ જ જોઈએ છીએ, પ્રેક્ષકવૃંદને અમુક રીતે ઝુકાવવા માટે થઈને કૃત્રિમ રીતે એ જાતના ફેરફારો કર્યા એવા ગ્રહપૂર્વક આપણે એને જોતા નથી. અને ‘રસ’ની જ વાત કરતા હોઈએ તો કાવ્યપ્રવૃત્તિના એકમાત્ર લક્ષ્ય તરીકે રસનિષ્પત્તિ (aesthetic experience) સર્જક કલાકારની નજર સમક્ષ હોય એમાં ગુનાહિત તત્ત્વ જેવું શું છે? પ્રાચીન ભારતીય તો ઠીક પણ અર્વાચીન ક્રોચે, બોઝાન્કે આદિ સાહિત્યમીમાંસાના અભિનવ આચાર્યોને પણ એ અભિમત વસ્તુ છે. સંસ્કૃત નાટક સામે બીજો વાંધો એ ઉઠાવવામાં આવે છે કે નાટ્યશાસ્ત્રના ફતવાને માન આપવાને લીધે એ હંમેશાં સુખાન્ત જ હોય છે, ‘ટ્રૅજેડી’ સંસ્કૃતમાં શોધવી એ નિરર્થક છે. આને માટે ડૉ. કીથ બ્રાહ્મણધર્મના જીવનસિદ્ધાન્તને જવાબદાર ગણે છે, ખાસ કરીને કર્મના સિદ્ધાન્તને. આ સિદ્ધાન્ત પ્રમાણે દરેક વ્યક્તિ પોતાના કર્મનાં ફળ જ ભોગવે છે. ગ્રીક કરુણાન્ત નાટકમાં વ્યક્તિની સત્તા કે કલ્પના બહારનાં બળો બુદ્ધિને છિન્નભિન્ન કરી નાખે એવાં વિઘ્નો એના માર્ગમાં નાખે છે અને એ રીતે નાટકમાં ગહન તત્ત્વ પ્રવેશે છે એવું સંસ્કૃત નાટકમાં બનતું નથી એમ ડૉ. કીથ કહે છે. પરંતુ ગ્રીક નાટકમાં પણ વ્યક્તિના કોઈક દુર્ભગ સ્ખલન-(Tragic Flaw)ને પરિણામે જ એની ઉપર સર્વનાશ ઊતરતો હોય છે. ‘અનિવાર્ય વિનાશ સામે નિરર્થક ઝૂઝતા સુજનનું દૃશ્ય સંસ્કૃત નાટકમાં મળી આવતું નથી’ એમ જ્યારે ડૉ. કીથ કહે છે ત્યારે પણ ગ્રીક નાટકમાં નાશ પામતી વ્યક્તિ પણ નિરર્થક ઝૂઝી રહી હોય છે એમ એ સૂચવે છે તે બરોબર નથી. ઍજેક્સનું કે ઈડીપસનું ઝૂઝવું નિરર્થક નથી જ. ઍજેક્સ કે ઈડીપસ છેવટે ધરણી પર ઢળી પડે છે એમાં એમને માટે પણ એક જાતની શાતા અને એમના વ્યક્તિજીવનની તેમ જ વિશ્વક્રમની એક પ્રકારની ચરિતાર્થતા નથી એમ કોણ કહેશે? ડૉ. કીથ આદિ યુરોપીય સંસ્કૃતવિદોને મન ગ્રીક ‘ટ્રૅજેડી’ એ કરુણાન્ત નાટક જ છે એ પણ યથાર્થ નથી. ઍરિસ્ટોટલની વ્યાખ્યા તો ટ્રૅજેડી એ ‘સ્વયંસંપૂર્ણ એવા ગંભીર અને ઉદાત્ત કાર્યની પ્રતિકૃતિ હોય, ...એમાં કરુણા અને ભય નિપજાવે એવા, એ જાતની લાગણીઓનું એ દ્વારા વિરેચન (Catharsis) સાધનારા પ્રસંગો હોય’ એટલું માગે છે. યુરીપીડિસનું ‘ઇફિજીનિયા ઇન ટૉરિસ’ એક સુખાન્ત ટ્રૅજેડી છે. નાટકનું છેવટ ભલે સુખી હોય એમાં ગંભીર અને ઉદાત્ત કાર્ય નિરૂપાયું હોય અને કરુણા દ્રવતી હોય તો એમાં ટ્રૅજેડીનું તત્ત્વ (the tragic) અંતર્ગત છે એમ કહી શકાય. આ રીતે જોતાં મહાન સંસ્કૃત નાટકકારોને ટ્રૅજેડી-તત્ત્વનું ભાન જ નથી અને તેથી એમનું જીવનદર્શન પરિમિત છે એમ કહેવું એ ઠીક નથી. (અલબત્ત, સંસ્કૃત નાટકોમાં ગ્રીક ભાષામાં છે તેવી ‘ટ્રૅજેડી’ નથી; પણ શેઇક્સ્પિઅરની ટ્રૅજેડી પણ ગ્રીક ટ્રૅજેડી નથી. બંનેમાં જીવનદર્શન જુદાં પડ્યા વગર રહેતાં નથી. વિવેચક બ્રૅડલી ‘શેઇક્સ્પિઅરની ટ્રૅજેડી’ અંગેનાં પોતાનાં વ્યાખ્યાનોમાં એની માત્ર ચાર જ ટ્રૅજેડીમાંથી ઊપસતી વિભાવનાની વાત કરે છે અને નાટકકારની એ ચાર સિવાયની ટ્રૅજેડીઓને એ વિભાવના લાગુ પાડવાની નથી એમ સૂચવે છે એ કેટલું બધું યોગ્ય છે!) શકુન્તલાને એનો પ્રેમી પતિ પાછી કાઢી મૂકે, પતિ(આર્યપુત્ર)ને ‘અનાર્ય’ તરીકે સંબોધવાનો એનો વારો આવે, સીતાને વનવાસ અને હરણ પછી અયોધ્યા આવીને સુખે બેસવાનો સમય આવતાં જ ખુદ પતિને હાથે એનો ત્યાગ થાય, ચારુદત્ત વધસ્તંભ સુધી જઈ પહોંચે – સંસ્કૃત નાટકોમાં, ગંભીર અને ઉદાત્ત કાર્ય નિરૂપતાં નાટકોમાં, કરુણનો ઉદ્રેક છાનો રહેતો નથી, જીવનમાં કરુણ તત્ત્વ શો ભાગ ભજવે છે તેને ઉઠાવ મળ્યા વગર રહેતો નથી. નાટકના કરુણ કે સુખી અંત ઉપર વધુ પડતો ભાર મૂકવો એ ઉપર કહ્યું તેમ બહુ જરૂરી નથી. ડૉ. કીથ જેવા વિદ્વાન ઉત્તરરામચરિતમાં સીતાને બાર વરસના દેશવટા બાદ એક વાર એમના શીલનો વિજય થયા પછી રામ સાથે મેળવવા કરતાં બંનેને છૂટાં રાખવાં એ અંત જ સારો હતો એમ શા માટે આગ્રહ રાખે છે એ સમજાતું નથી. ખરી વાત તો એ છે કે વસમી કસોટી – તાવણીમાંથી એક વાર પસાર થઈ ચૂક્યા પછી હવે બંને છૂટાં રહે કે સાથે રહે એમાં કોઈ મોટો તાત્ત્વિક ફેર નથી. જીવનદર્શન અને નાટ્યપ્રકાર એ અમુક એક જ ઢાળાનાં હોવાં જોઈએ એવો અભિનિવેશ રાખવો એ જ ઠીક નથી. સંસ્કૃત નાટકો ગ્રીક નાટકો જેવાં નથી એમ કહેવું એ ગ્રીક નાટકો સંસ્કૃત નાટકો જેવાં નથી એમ કહેવાથી વિશેષ નથી. તપાસનો વિષય તો એ રહેવો જોઈએ કે સંસ્કૃત નાટકો કલાકૃતિઓ તરીકે, સર્વદેશીય ધોરણે, તૃપ્તિકર છે કે નહિ. સંસ્કૃત નાટકમાં ત્રીજી મોટી ઊણપ એ જોવામાં આવે છે કે એનાં પાત્રોમાં વ્યક્તિત્વ નથી. આદર્શના બીબામાં ઢાળેલાં હોય એવાં (types) એ થઈ બેસે છે એમ કહેવામાં આવે છે. સામાન્ય નાટકકારોને હાથે સર્વત્ર આમ બનતું હેાય છે, પણ ઉત્તમ કલાકારોમાંથી શકુન્તલા, સીતા, વાસવદત્તા, વસન્તસેના, માલતી, આદિ સ્ત્રીપાત્રો અને વત્સરાજ, દુષ્યન્ત, રામ, ચારુદત્ત, માધવ, ચાણક્ય, રાક્ષસ, શર્વિલક, મૈત્રેય, દુર્યોધન આદિ પુરુષપાત્રો સારા પ્રમાણમાં સુરેખ વ્યક્તિત્વ ધરાવતાં જરૂર જોવા મળે છે.
*
જગતસાહિત્યમાં ઉત્તમ નાટકોના સર્જનના યુગો થોડાક જ જોવા મળે છે. ગ્રીક નાટકો, સંસ્કૃત નાટકો, શેઇક્સ્પિઅર મોલિયેર રાસીનનાં નાટકો, અને ઇબ્સન આદિ આધુનિકોનાં નાટકો, – એ દરેક તબક્કામાં પણ ઉત્તમ નાટકો આંગળીને વેઢે ગણાય એટલાં જ જોવા મળે છે. સંસ્કૃત રસિકો યોગ્ય રીતે જ કહેતા કે नाटकान्तं कवलित्वम्। જગતના નાટકસાહિત્યમાં સંસ્કૃત નાટકો સહેજે ગૌરવભર્યું સ્થાન ભોગવે એવાં છે. કાલિદાસ અખિલાઈવાળા જીવનદર્શનથી, ભવભૂતિ ભાવજ્ઞતા અને પ્રકૃતિપ્રેમથી, તો શૂદ્રક વાસ્તવિક જનસ્વભાવના નિરૂપણથી તરત ધ્યાન ખેંચે છે. નરી રાજકારણી ખટપટનું પણ પ્રતાપી નાટક મુદ્રારાક્ષસ વિશાખદત્ત પાસેથી મળ્યું છે. ભજવવાની દૃષ્ટિએ ભાસનાં લેખાતાં નાટકોમાં સરળ સહજ નાટ્યકળા ઊંચા પ્રમાણમાં જોવા મળે છે. સંસ્કૃત નાટ્યકારોમાં નર્યા નાટ્યતત્ત્વ(the dramatic)નું ભાન ભાસમાં કદાચ સૌથી વિશેષ છે. કોઈ પરિચારિકા, રંગભૂમિનું કામ કરતી બીજી બાઈએ એને ફૂલ ન આપ્યું એની સજા કરવા માટે એની પાસેથી વલ્કલ ઉપાડી લાવે છે. સીતા એ જુએ છે ને કેવું લાગે છે એ જોવા પહેરે છે. ત્યાં રામને યુવરાજ બનાવવાના સમાચાર મળતાં ભેટ તરીકે પોતાના અલંકારો ઉતારી આપે છે. એટલામાં રામ આવે છે ને સુખની વાતોમાં ડૂબ્યા હોય છે ત્યાં વનવાસનો નિર્ણય લેવાયાના સમાચાર સાથે લક્ષ્મણ ધૂંઆપૂંઆ આવી પહોંચે છે. વનવાસ માટે સીતાને હવે વેશ બદલવો પડતો નથી. કેવું સ્વાભાવિક નિરૂપણ! દુર્યોધનને અન્યાયપૂર્વક સાથળ ઉપર ઘા કરીને ભીમે માર્યો છે ને એની પાછળ એનો દીકરો દોડી આવે છે : બાપા, બાપા, મને સાથે લઈ જાઓ, એમ વલવલતો. દુર્યોધનનો એ પ્રસંગે गच्छ पुत्र, एवं वृकोदरं ब्रूहि। – જા દીકરા, ભીમને એમ કહે, – એ ઉત્તર કેટલો મર્મવેધક છે! જે ભીમ અન્યાયથી – ગદાયુદ્ધના નિયમ વિરુદ્ધ, સાથળ ઉપર ગદાપ્રહાર કરી શકે, તે ભીમ બાળક ઉપર પણ જીવલેણ ગદાપ્રહાર કરી શકે એનું સૂચન ભારે સચોટ રીતે થયું છે. માલતીમાધવ જેવાં પ્રકરણો, રત્નાવલી જેવી નાટિકાઓ, ઉભયાભિસારિકા જેવાં ભાણ, અને શાકુન્તલ, ઉત્તરરામચરિત, મૃચ્છકટિક, સ્વપ્નવાસવદત્ત, મુદ્રારાક્ષસ, વેણીસંહાર જેવાં નાટકો, અને બોધાયનની ભગવદજ્જુકીય જેવી નાનકડી પણ મનોરમ રચના – એ જગતના નાટ્યસાહિત્યમાં સંસ્કૃતના એક સમૃદ્ધ અર્પણરૂપ છે.
૧૦-૧૨-૧૯૫૧
(શૈલી અને સ્વરૂપ)