ગુજરાતી સાહિત્યકોશ ખંડ ૩/અનુક્રમ/ક

કક્કો - ક્ષેમેન્દ્ર

‘કક્કો’ અને ‘માતૃકા’  મધ્યકાલીન ઉપદેશપ્રધાન પદસાહિત્યના વિશિષ્ટ અંગરૂપ વર્ણમાલાના ૨૬ અક્ષરોને સમાવતી ‘કક્કો’ નામે ઓળખાતી રચના અને વર્ણમાલાના ૫૨ અક્ષરોને સમાવતી ‘માતૃકા’ નામે પ્રચલિત રચના પ્રારંભમાં પ્રથમ જૈન સાધુઓને હાથે ઠીક ઠીક પ્રમાણમાં રચાઈ છે. બાળકોને અક્ષરજ્ઞાન કરાવનાર આ સાધનનો જૈનસાધુઓ-કવિઓએ અન્ય જ્ઞાન કે બોધ આપવાના વાહન તરીકે વિનિયોગ કર્યો છે. આ બન્ને પ્રકારના કાવ્યમાં વર્ણમાલાના પ્રત્યેક વર્ણથી પ્રારંભી પદ્ય કે કડીની વર્ણક્રમાનુસાર સંકલના કરવામાં આવે છે. માતૃકા ‘અ’થી શરૂ થતી અને ચોપાઈ (ચઉપઈ)માં લખાતી અને કક્કા ‘ક’થી શરૂ કરવામાં આવતા અને બહુધા દોહરામાં લખાતા. આરંભમાં કવિ પદ્મકૃત ‘સાલિભદ્ કક્ક’ અને ‘દૂહા માતૃકા’ (શ્રીધર્મ માતૃકા દૂહા), અજ્ઞાતકૃત ‘માતૃકા ચઉપઈ’ જગડુકૃત ‘સમ્યકત્વ માઈ ચઉપઈ’ અને અજ્ઞાતકૃત ‘સંવેગ માતૃકા’ જેવી કૃતિઓ ચૌદમા શતક સુધી પ્રાપ્ત થાય છે. જૈનેતર કવિઓના ‘કક્કા’ સત્તરમા શતકના અંત પહેલાં પ્રાપ્ત થતા નથી. તેનો પહેલો નમૂનો તે અખાકૃત ‘કક્કો’ છે. આ પછી ધીરાકૃત, પ્રીતમદાસકૃત ‘કક્કા’ અને જીવણદાસકૃત’ ‘જ્ઞાનનો કક્કો’ નોંધનીય છે. ક.શે. કચરાપેટી નાટક (Dustbin drama) : કચરાપેટીમાં રહેતાં બે પાત્રવાળા બૅકિટના ‘એન્ડગેઈમ’(૧૯૫૮) નાટક પરથી ઊતરી આવેલી આ સંજ્ઞા ગોબરા પરિવેશ અને દુર્ગમ કથાનકવાળા કેટલાંક આધુનિક નાટકો માટે વપરાય છે. પ.ના. કટારલેખન/સ્તંભલેખન (Column writing) : દૈનિકો–વર્તમાનપત્રો કે સામયિકોમાં તરત ઓળખાઈ જાય એવા શીર્ષક સાથે કોઈ ચોક્કસ લેખક નક્કી કરેલા વિષયની સાંપ્રત સમસ્યાઓ પર લખતો હોય છે. એમાં તત્કાલીન સદ્ય પ્રતિભાવને સરલ પ્રત્યાયનથી વાચકો સુધી પહોંચાડવાનો પ્રયત્ન હોય છે. આવાં લખાણો સમયની માગને સ્વીકારીને ચાલતાં હોવાથી ઓછાં ગંભીર, ઓછાં ચુસ્ત અને લોકરુચિને અનુસરતાં હોય છે. સાહિત્યિક કટારોમાં મુખ્યત્વે પુસ્તકનાં અવલોકનો, કાવ્યાસ્વાદો પ્રગટ થાય છે. ક્યારેક કોઈ સાહિત્યિક પ્રશ્નની માંડણી થતી હોય છે. ગુજરાતી સાહિત્યક્ષેત્રે ‘જન્મભૂમિ’ની ‘કલમ અને કિતાબ’ કટારનું લખાણ નમૂનારૂપ રહ્યું છે. ચં.ટો. કટોકટી (Crisis)  વાર્તા કે નાટકમાં પરાકોટિ (climax)ની પહેલાં આવતો ઘટનાનો વળાંક, જેને લીધે કૃતિ કથાવસ્તુની ગૂંચના ઉકેલ તરફ આગળ વધે. આ પ્રકારનો વળાંક સૂચવતાં એકથી વધુ ઘટનાબિંદુઓ હોઈ શકે. કૃતિના વસ્તુસંયોજન (plot construction)માં કટોકટી અને પરાકાષ્ઠા વચ્ચેનો આંતરસંબંધ મહત્ત્વનો છે. કટોકટી હમેશાં પરાકાષ્ઠા પૂર્વેનો નિર્ણાયાત્મક વળાંક છે જેનો સંબંધ કૃતિના બંધારણ સાથે વિશેષ છે જ્યારે પરાકાષ્ઠા ભાવાત્મક પ્રતિભાવ (emotional response) સાથે સંબંધ ધરાવે છે. પ.ના. કડવું જુઓ, આખ્યાન કડી જુઓ, આખ્યાન કથક (Narrator)  કથાસાહિત્યમાં કથન કરનાર. સામાન્ય રીતે કથાસાહિત્યમાં કથન પ્રથમ પુરુષ દ્વારા કે ત્રીજા પુરુષ દ્વારા થતું હોય છે. કથક ઘણીવાર કથાની બહાર પણ રહે છે. આના સંદર્ભમાં ઝેરાર જેનેત કથકના ત્રણ પ્રકારો વર્ણવે છે  પોતે કરેલા કથનમાં પોતાની અનુપસ્થિતિ હોય એવો વિષમવૃત્તાન્તશીલ (Heterodiegetic)કથક; પ્રથમ પુરુષમાં લખાયેલી વાર્તાઓની જેમ પોતાના કથનમાં ઉપસ્થિત હોય એવો સમવૃત્તાન્તશીલ (Homodiegetic)કથક અને પોતે કરેલા કથનમાં માત્ર ઉપસ્થિત જ નહીં પણ મુખ્ય પાત્ર તરીકે કાર્ય બજાવતો હોય એવો સ્વયંવૃત્તાંતશીલ (autodiegetic)કથક. ચં.ટો. કથન (Narrative, Narration) અમુક સમયાનુક્રમમાં ઘટનાઓનું કથન થયું હોય છે. કથનમાં કથા અને કથા કહેનાર કથક હોય છે. કવિતાની પ્રકૃતિ ભાવાત્મક છે; નાટકની પ્રકૃતિ પ્રતિભાવાત્મક છે જ્યારે કથાની પ્રકૃતિ કથનાત્મક છે. રોબર્ટ શોલ્સ અને કેલોગે કથનના બે વ્યાપક વિભાગ પાડ્યા છે  અનુભવવિષ્ઠ (Empirical)કથન અને કલ્પનાનિષ્ઠ (Fictional)કથન. અનુભવનિષ્ઠ કથા વસ્તુરચનાની વફાદારીની જગ્યાએ વાસ્તવની વફાદારી ધરાવે છે જ્યારે કલ્પનાનિષ્ઠ કથા આદર્શ પ્રત્યેની વફાદારીની જગ્યાએ વસ્તુરચના તરફની વફાદારી ધરાવે  છે. સંગીત, નૃત્ય, નાટ્ય, ચિત્ર વગેરે સંખ્યાબંધ કલાસ્વરૂપો પર કથનનો પ્રભાવ જાણીતો છે. સાહિત્યમાં કથનની ઊંચી પ્રતિષ્ઠા છે અને ચલચિત્રના પર્યાયરૂપ ગણાય છે. હ.ત્રિ. કથનગ્રાહી (Narrattee)  કલ્પિતવાચક માટેની આ સંજ્ઞા છે. નવલકથામાં કથન કોણ કરે છે એમાં કથકની જેટલી મહત્તા છે તેમ કથન કોને માટે થયું હોય છે એના દ્વારા પણ કથનની મહત્તા છે. જેને ઉદ્દેશીને કથન થયું હોય, એ કથન ગ્રહણ કરનાર પણ કથન પર પ્રભાવ પાડતો હોય છે. ચં.ટો. કથનજાળ (Narrative hook)  વાચકની અપેક્ષા જાણવા માટેનો આ કથન તરીકો છે. કૃતિના પ્રારંભનાં વાક્યો એવી અસાધારણ પરિસ્થિતિ જન્માવે કે એને કારણે વાચકને આગળ જકડી રાખવા માટે એ કીમિયો કામયાબ નીવડે. જેમકે ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘કાગડો’ ટૂંકી વાર્તાની શરૂઆત  ‘આંખો ખોલી જોયું તો ડાબી બાજુ સમુદ્ર ઊછળેલો, પણ ઊછળીને અટકી ગયેલો દેખાયો’ અથવા રમેશ પારેખની ‘ત્રેપનસિંહ ચાવડા જીવે છે’ ટૂંકી વાર્તાની શરૂઆત  ‘છબીમાં બેઠેલા ડોસાજી ઠહાકો મારી હસી પડ્યા.’ ચં.ટો. કથનવિજ્ઞાન (Narratology, narrativics)  સંવાદ, વર્ણન, ટિપ્પણ જેવા અન્ય ભાષાબંધોથી કથનના ભાષાબંધને અલગ કરવામાં આવ્યો છે. કથન એ પ્રસંગોની કે ઘટનાઓની શ્રેણીઓને સાંકળવાની પ્રક્રિયા છે. કથનોના વિશ્લેષણ પરના સાહિત્ય-અભ્યાસની શાખા માટે ૧૯૬૯થી ‘કથનશાસ્ત્ર’ જેવી સંજ્ઞા પ્રચારમાં છે. કથનશાસ્ત્રનો મૂળભૂત રસ એ છે કે કથનાત્મક ભાષાબંધ કથાને (સમયમાં વિસ્તરેલી ઘટનાઓની શ્રેણીને) સુયોજિત કથાનકમાં કઈ રીતે ઢાળે છે. ટૂંકમાં, કથનશાસ્ત્ર કથાસાહિત્યનું શાસ્ત્ર રચવા માગે છે. કથનશાસ્ત્ર બધા પ્રકારની વાર્તાઓ કે કથાઓ, કાલ્પનિક કે અકાલ્પનિક કથાઓ સાથે નિસબત ધરાવે છે. આ નિસબત કથનમૂલક ભાષાબંધના અભ્યાસ તરીકે એના સ્વરૂપગત પાસા રૂપે હોઈ શકે અને ભાષાબંધ સાથે સંલગ્ન કાર્યો અને પ્રસંગોની શ્રેણીના વિશ્લેષણ તરીકે વિષયવસ્તુગત પાસા રૂપે પણ હોઈ શકે. કથનશાસ્ત્રના ટૂંકા ઇતિહાસમાં પ્રતિમાનમૂલક ફેરફારો વારંવાર થયા છે. સપાટી પર કથનશાસ્ત્ર પ્રમાણમાં સંગત અને લગભગ અખંડિત સૈદ્ધાન્તિક પરિયોજના લાગે છે પરંતુ વસ્તુત  એમાં વિવિધ પદ્ધતિઓ અને અભિગમો સામેલ છે. આધુનિક સિદ્ધાન્ત તરીકે ‘કથનશાસ્ત્ર’ પ્રધાનપણે યુરોપીય સંરચનાવાદ સાથે સંકલિત છે. અલબત્ત, કથનનાં સ્વરૂપો અને એની પ્રવિધિઓ પરના આ પૂર્વેના અભ્યાસોને પણ કથનશાસ્ત્રનાં લખાણો તરીકે ઓળખાવી શકાય. આમ જોઈએ તો આધુનિક કથનશાસ્ત્રનાં મૂળ લાદિમિર પ્રોપના ‘લોકકથાનું અર્થસ્વરૂપ’(૧૯૨૮)માં જડે છે. શ્ક્લોવ્સ્કી અને પ્રોપ જેવા રશિયન સિદ્ધાન્તકારોથી રોલાં બાર્થ અને ગેરાર જેનેત જેવા ફ્રેન્ચ સંરચનાવાદીઓથી તેમજ ફ્રાંઝ સ્ટાન્ત્સેલ અને વાયને બૂથ જેવા અમેરિકન વિવેચકોથી વિકસેલું કથનશાસ્ત્ર સંકલન, વિનિયોગ, કસોટી અને પરિષ્કરણ જેવી પ્રક્રિયામાંથી પસાર થતું રહ્યું છે. વળી, કથનવિશ્લેષણમાં ફૂકો, દેરિદા, લુકાચ, દેલ્યૂઝ જેવા વિચારકોનો પ્રભાવ પણ એના પર પડ્યા કર્યો છે. કથનશાસ્ત્રમાં કથિત (Narrated)ની સામગ્રી (ઘટના અને પાત્રો), કથન કરવાની અને ધ્યાન કેન્દ્રિત કરવાની રીતિઓ, કથનનું અભિગ્રહણ વગેરે વિષયો મહત્ત્વના રહ્યા છે. એમાં કથક (Narrator) અને કથનગ્રાહી (Narratlee)ના પ્રકારો પણ તપાસાય છે. કથનશાસ્ત્રે અનુકાલિક પરિમાણ, પારંપરિક વિષયવસ્તુ, અર્થઘટન અને મૂલ્યાંકનને છોડી કથનાત્મક કૃતિ કઈ રીતે કાર્ય કરે છે એને શોધવા પર અને વર્ણવવા પર તેમજ સાર્વત્રિક તંત્ર ઊભું કરવા પર ભાર મૂક્યો છે. કાલવ્યુત્ક્રમ (Anachronies), કથનગતિ (Narrative speed), કથનાવૃત્તિ (Narrative frequency), કથનમૂલક દૂરત્વ (Narrative distance) વગેરેનો અભ્યાસ કથનશાસ્ત્રની મહત્ત્વની ઉપલબ્ધિઓ છે. છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોમાં કથનશાસ્ત્રમાં વિન્યાસના અભ્યાસથી અર્થક્ષેત્ર (Semantics) તરફનો અભિગમ વિકસ્યો છે. વળી, સંદર્ભવાદી અભિગમ સક્રિય બન્યો છે. આથી ‘સંરચનાઓ’ને સ્થાને ક્રિયા (act) પર ભાર મુકાયો છે. કાલવાચકતા (Temporality)નો ખ્યાલ પણ દાખલ થયો છે. ઉપરાંત સંજ્ઞાનાત્મક દૃષ્ટિબિંદુના પ્રવેશ સાથે કૃતિસંદર્ભે આકલન અને સ્મૃતિ સાથે સંકળાયેલી પ્રક્રિયાઓ પર લક્ષ્ય ગયું છે. આનો અર્થ એ થયો કે સાહિત્યિકૃતિના વ્યાકરણ અને એની રુઢિઓની સર્વોપરિતાને બદલે કૃતિની ઊર્જા અને એની ગતિને ધ્યાનમાં લેવામાં આવી રહી છે. સમકાલિક નિશ્ચિતતા નહીં પરંતુ આનુપૂર્વીતાનું મહત્ત્વ, વાચનની ક્રિયા, કથાનકનો વિકાસ, વિષયવસ્તુગત પ્રતિબિંદુ વગેરે મુદ્દાઓ ઊપસી રહ્યા છે. સમાજભાષાવિજ્ઞાન અને વાક્કર્મવિચાર કથનશાસ્ત્રને નવી દિશા ચીંધી શકશે એવું સ્વીકારાઈ રહ્યું છે. કથનશાસ્ત્ર સંદર્ભે ગેરાર પ્રિન્સનું ‘અ ડિક્શનરી ઓવ નેરેટોલોજી’(૧૯૮૭) જેવું કોશપુસ્તક મહત્ત્વનો સંદર્ભગ્રન્થ બની શકે તેમ છે. ચં.ટો. કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય (Narrative Lyric) જુઓ, ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય કથનોર્મિકાવ્ય જુઓ, ખંડકાવ્ય કથા જુઓ, આખ્યાયિકા કથા અને વૃત્તાન્ત  રામનારાયણ વિ. પાઠકે એમના વિવેચનગ્રન્થ ‘સાહિત્યાલોક’માં કથાને શરીર અને વૃત્તાન્તને હાડપિંજર ગણ્યું છે. છતાં કથાનું છેવટનું સફાઈદાર રૂપ મુખ્યત્વે તેના વૃત્તાન્તના હાડપિંજરને આધારે રહેલું હોય છે એવું પણ સ્વીકાર્યું છે. ઉચિત વૃત્તાન્ત કે બનાવો કલ્પવાની શક્તિને એમણે આગળ ધરી છે અને ઉમેર્યું છે કે ઉચ્ચ અધિકારીની પણ આ વૃત્તાન્ત વિશેની રસેન્દ્રિય મંદ નથી હોતી. અલબત્ત, ઘણા વાચકો કથામાં વૃત્તાન્તથી વિશેષ કશુંક માણી શકતા નથી એ રસિકતાની મર્યાદા છે એવું એમણે સાથે સાથે સ્પષ્ટ કર્યું છે. ચં.ટો. કથાકાવ્ય (Narrative Poetry)  કવિતાના ત્રણ વર્ગ વિચારી શકાય  ઊર્મિકાવ્ય, નાટ્યકાવ્ય અને કથાકાવ્ય. કથાકાવ્ય કથાને પદ્યમાં નિરૂપે છે. પદ્યના લયની સંમોહક તરેહોને કથાકાવ્ય ઉપયોગમાં લે છે. પદ્યમાં નિરૂપાતી કથા કેટલેક અંશે સ્મૃતિમાં વધુ દૃઢ રીતે સ્થિર થવા સંભવ છે. મહાકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય કથાકાવ્યના મૂર્ધન્ય પ્રકારો છે. ગુજરાતી મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં રાસો, પ્રબંધ, આખ્યાન, પવાડુ કથાકાવ્યના નમૂનાઓ છે. આજે નવલકથાની લોકપ્રિયતાને કારણે અને ગદ્યમાં પર્યાપ્ત રીતે માવજત પામી શકે એવા વિષયોને ઉપયોગમાં લેવાની કવિઓની અનિચ્છાને કારણે કથાકાવ્ય વિરલ બન્યું છે. ચં.ટો. કથાગીત, ગીતકથા, લોકગાથા (Ballad)  મૂળે નૃત્ય સાથે સંકળાયેલું કથાગીત. ત્રણ જુદા જુદા અર્થમાં આ શબ્દનો પ્રયોગ થાય છે. વ્યાપક અર્થમાં ગવાતા કોઈપણ શબ્દસમૂહ માટે આનો પ્રયોગ થાય છે. સંકુચિત અર્થમાં પરંપરાગત કથાગીત ચોક્કસ પ્રકારની વર્ણનાત્મક કવિતા છે અને લોકગીતનો ભાગ છે. આ કથાગીત ઇંગ્લૅન્ડ કે સ્કોટલૅન્ડની વિશિષ્ટતા નથી પણ આખા યુરોપમાં અને પછીથી વસેલા અમેરિકામાં પણ પ્રચલિત છે. કથાગીતના બે પ્રકાર છે  પ્રચલિત કથાગીત અને સાહિત્યિક કથાગીત. પ્રચલિત કથાગીત કર્ણોપકર્ણ વહી આવેલું મૌખિક પરંપરાનું સ્વરૂપ છે. અઢારમી સદીના અંતભાગમાં એ સંગીત વગરનું સાહિત્યિક કથાગીત બને છે અને પછીની સદીમાં કોલરિજનું ‘એન્સિયન્ટ મેરિનર’ જેવું સાહિત્યિક કથાગીત મળે છે. પ.ના. કથાઘટક (Motif)  કોઈપણ નાની, મધ્યમ કદની કે મોટી પરંપરાગત કથાનું કથાનક કેટલાક નાના નાના અંશો, અંગો કે ઘટકોના પારસ્પરિક કાર્યકારણાત્મક સંયોજન દ્વારા બનેલું હોય છે. કથાનકનું પૃથક્કરણ કરીને એના આવા સ્વતંત્ર નાનામાં નાના એકમોને તારવવામાં આવે છે. કથાનકના આવા નાના સ્વતંત્ર એકમને કથાઘટક કહેવામાં આવે છે. કથાનકના આ પ્રકારના શાસ્ત્રીય પૃથક્કરણની પદ્ધતિ સ્ટિથ થોમ્પ્સને વિકસાવી અને એણે કથાઘટકની વિભાવના સ્પષ્ટ કરતાં કહ્યું કે કથાઘટક એ કથામાં રહેલો નાનામાં નાનો અંશ છે જેમાં પરંપરામાં ટકી રહેવાની શક્તિ છે અને એ શક્તિ માટે એમાં કશુંક અસાધારણ અને ચમત્કૃત કરે એવું હોય છે. કથા કથા વચ્ચેના સામ્યમૂલક અભ્યાસ માટે કથાના કથાનકનું પૃથક્કરણ કરીને એના નાના નાના સ્વતંત્ર ઘટકોને તારવવાની પદ્ધતિનો આરંભ બ્લૂમફિલ્ડથી થયો. પછીથી ચાવીરૂપ શબ્દજૂથો(કેચવર્ડ્ઝ)નો ઉપયોગ થવા લાગ્યો જે અંતે સ્વતંત્ર એવા ઘટકના પોતીકા પૂર્ણરૂપનો પરિચાયક બનતો ગયો. કથાસાહિત્યના અભ્યાસીઓનું મુખ્ય લક્ષ્ય કથાઓ ક્યાં, કેટલે અંશે મળતી આવે છે અને કયા તબક્કે, કઈ રીતે જુદી પડે છે તેનો જ અભ્યાસ કરવાનો હતો. આથી આ અભ્યાસે કથાનકના આવા સમાન માળખાને તારવવા પર જ ખાસ ધ્યાન આપ્યું. લોકકથાના અભ્યાસને આધારે ૨૪૯૯ કથાબિંબની વર્ગીકૃત યાદી તૈયાર કરી અને તેના વર્ગીકરણમાં પશુકથા, પ્રાકૃતિક તત્ત્વ, પરાપ્રાકૃતિક, માનવીય અને કારિકારૂપને ધોરણ રૂપે રાખ્યાં. સ્ટિથ થોમ્પ્સને સ્પષ્ટ કર્યું કે કથાઘટકના મુખ્ય ત્રણ વર્ગ છે  ૧, પાત્ર ૨, પદાર્થ અને ૩, ક્રિયા કે ઘટના. કેટલીક લોકકથાઓ એવી હોય છે કે જેમાં કથાત્મક પરિસ્થિતિ સર્જવાની શક્તિ એના પાત્રમાં જ પડેલી હોય છે. કથાનાં નાયક, નાયિકા કે અન્ય પાત્રમાં રહેલી અસાધારણતાની અને ચમત્કૃત કરવાની ક્ષમતાને કારણે જ વાર્તાત્મક પરિસ્થિતિનું સર્જન થતું હોય છે. આથી આવાં ઘટકરૂપ પાત્રોમાં દેવ-દેવી, યક્ષ, કિન્નર, રાક્ષસ, જાદુગર, અસાધારણ શારીરિક કે માનસિક શક્તિ ધરાવતાં પાત્રો, સિદ્ધો, યોગીઓ, ડાકણ-શાકણ, ચૂડેલ, વ્યંતર, રાક્ષસ, માનવીય શક્તિ-દૃષ્ટિ ધરાવતાં પશુપંખી ઇત્યાદિનો સમાવેશ થાય છે. પાત્રની જેમ કેટલાંક પદાર્થો પણ કથાઘટકરૂપ છે. સામાન્ય લાકડી માત્ર પદાર્થ છે. પરંતુ અસાધારણ જાદુઈ-તિલસ્માતી શક્તિ ધરાવતાં પંચદંડ, લાલિયો ધોકો, ઇલમની લકડી કથાઘટકરૂપ છે. વિશ્વના બૃહદ્ લોકમાનસે પદાર્થમાં વિશેષિત શક્તિનું આરોપણ લોકવિદ્યાના કવિસમયરૂપે સ્વીકાર્યું છે. ઘટકોનો ત્રીજો વર્ગ તે અસાધારણ એવી ક્રિયાઓ અને એમાંથી જન્મતી ચમત્કારમૂલક કે કથાયુક્તિમૂલક ઘટનાઓનો છે. અસાધારણ કે ચમત્કારમૂલક ક્રિયાજન્ય ઘટનામાં ક્રૂર, અસાધારણ, રૂઢ એવાં સજાઓ, રીતરિવાજો વગેરેનો સમાવેશ થાય છે. રાત્રે નીકળનારને રાજા શૂળી પર ચડાવશે એવો ઢંઢેરો, માથે મૂંડો કરાવી, ખડી ચોપડી, અવળે ગધેડે બેસાડી ગામમાંથી હાંકી કાઢવાની સજા, ખીલાઓ ઠોકી કે પથ્થરો મારીને મૃત્યુદંડ દેવાની સજા વગેરેનો આ ત્રીજા વર્ગના ઘટકોમાં સમાવેશ થઈ શકે. હ.યા. કથાચક્ર (Story-cycle)  સમાન લાગતી કથાઓનાં સામ્યોના સર્વસાધારણ કથાતબક્કાઓ અને ઘટકોને આધારે એ બધી જ સરખી જણાતી કથાઓના કથાનકનું કથાબિંબ નક્કી કરવામાં આવ્યું અને એની સહાયે કયા દેશની કઈ કથા આ કુળની કથાઓની મૂળભૂત કે આદિકથા ગણાય એની શોધ ચાલી અને એ માટેની પદ્ધતિ વિકસતી ગઈ. એમાંથી કથાચક્રની પદ્ધતિ હાથ લાગી. કથાચક્રમાં કોઈ એક પાત્ર સાથે સંકળાયેલી જે કંઈ, જેટલી કંઈ નાની-મોટી કથાઓ હોય એ મેળવીને તે કથાચક્રનો અભ્યાસ કરવાની પદ્ધતિ વિકસતી ગઈ જેમકે ભારતીય કથાસાહિત્યમાં ઉજ્જેણી નગરીનો રાજા વીરવિક્રમ પરદુઃખભંજક તરીકે વાર્તાખ્યાત છે. લગભગ બધી જ ભારતીય ભાષાઓમાં રાજા વિક્રમ વિશેની અનેક વાર્તાઓ મળે છે. આવી વાર્તાઓના જૂથને વિક્રમ-કથાચક્ર કહી શકાય. કથાબિંબ અને કથાચક્ર વચ્ચેનો મહત્ત્વનો ભેદ એ છે કે કથાબિંબમાં સમાવિષ્ટ થતી બધી જ કથાઓનું મુખ્ય માળખું લગભગ સમાન હોય છે જ્યારે કથાચક્રમાં સમાવિષ્ટ થતી બધી કથાઓનાં કથાનકોમાં આવું કોઈ સામ્ય હોતું નથી પરંતુ એ કથાનું મુખ્ય પાત્ર કે નાયક એક હોય છે. કથાચક્રમાં, કથાનાયકની વિવિધ કથાઓ સાથે રાખી તપાસવાની પદ્ધતિમાં બીજી રીત તે કોઈ એક નિશ્ચિત પશુ કે પ્રાણીને વિષય કરતી કથાઓના અભ્યાસની છે. કથાચક્ર પાત્રથી આગળ વધી વિષય સુધી પણ વિસ્તરી શકે અને એમાં કથાબિંબ તથા ઐતિહાસિક–ભૌગોલિક પદ્ધતિનો ઉપયોગ અને સમન્વય થાય છે. કથાચક્ર કથાબિંબને મુકાબલે વર્ગીકરણની દૃષ્ટિએ સ્થૂલ છે, સંપૂર્ણ વૈજ્ઞાનિક નથી પરંતુ જો એમાં કથાબિંબ, ઘટક અને ઐતિહાસિક-ભૌગોલિક પદ્ધતિનો પણ સમન્વય કરવામાં આવે તો કોઈએક કથાના ઉદ્ભવવિકાસના ઇતિહાસને અને એ દ્વારા લોકસાંસ્કૃતિક રસરુચિ અને ચેતનાને કેટલેક અંશે જાણવામાં ખૂબ જ ઉપયોગી બની શકે. હ.યા. કથાનક/વસ્તુસંકલના (plot)  ઈ.એમ.ફોર્સ્ટર ‘આસ્પેક્ટસ ઓવ ધ નોવેલ’માં કથાનકની સમજૂતી આ રીતે આપે છે  ‘વાર્તા એ સમયાનુક્રમે ગોઠવેલા પ્રસંગોનું નિરૂપણ છે...કથાનક (plot) પણ પ્રસંગોનું નિરૂપણ જ છે પરંતુ અહીં કાર્યકારણ ઉપર વિશેષ ભાર મુકાય છે. રાજા મૃત્યુ પામ્યો અને પછી રાણી મૃત્યુ પામી એ વાર્તા છે. રાજા મૃત્યુ પામ્યો અને શોકને લીધે રાણીનું અવસાન થયું એ કથાનક છે.’’ કથાનકનાં ત્રણ મુખ્ય ઘટકતત્ત્વો છે  આરંભ (Beginning), મધ્ય (Middle) અને અંત (End). વાર્તા કે નવલકથાના સ્વરૂપની ચર્ચામાં વસ્તુસંકલના સૌથી મહત્ત્વના લક્ષણ તરીકે આગળ આવે છે. પ.ના. કથાબિંબ (story type)  કથાપ્રકૃતિ કે કથામાનકરૂપ જેવી સંજ્ઞાઓ પણ આને માટે વપરાય છે. લોકવિદ્યા અંતર્ગત આ પર્યાયનો અર્થ વિવિધ સમાન જણાતી કથાઓનું મૂળભૂત કે પછી સર્વસામાન્ય એવું કથાનક માળખું – એવો થાય છે. કોઈએક જ ભાષામાં પ્રચલિત વિવિધ કથાઓ, એક જ ભાષાક્ષેત્રના વિવિધ ભૌગોલિક પ્રદેશોમાં પ્રચલિત વિવિધ કથાઓ, કોઈએક કથાનાં વિવિધ સમયસમયનાં અવતરણો અને રૂપાન્તરો તેમજ વિવિધ દેશોમાં પ્રચલિત કોઈ કથા વગેરેમાં જ્યારે કથાનકમાં સામ્ય જણાય છે ત્યારે સ્વાભાવિક રીતે જ આવી કથાઓ કોઈએક જ કુળની હોવાનો સંભવ લાગે છે. અભ્યાસીઓએ કથાનાં પાત્રનામ, સ્થળનામ, વર્ણનો, અન્ય વીગતો વગેરેને ગાળીને તે કથાનાં કથાનકોનાં માળખાંનો સંક્ષેપ કરવાની પદ્ધતિ શોધી કાઢી છે. આને કારણે ‘કાદંબરી’ જેવી કથાને પણ એક પૃષ્ઠમાં જ મૂકી શકાય છે. કથા જન્મવાની પરિસ્થિતિ શી છે, સંઘર્ષ, પરાકાષ્ઠા, વળાંક, નિવારણ, અંત કેવી રીતે છે તેને સંક્ષેપમાં રજૂ કરવાની પદ્ધતિ હાથ લાગી છે. આ રીતે કોઈ કથાના કથાનકનું માળખું તૈયાર થઈ જાય તે પછી તેને મળતી બીજી એવી કથાઓ ક્યાં જુદી પડે છે, કેવી રીતે જુદી પડે છે તે નક્કી કરવાનું પણ સરળ થઈ જાય છે પરંતુ સમાન લાગતી કથાઓનાં કથાનકના આધારે એની આધારરૂપ મૂળકથાના કથાનકનું માળખું, એનું માનકરૂપ નિશ્ચિત કરવું સહેલું નથી. સમાન લાગતી કથાઓમાં પ્રાચીનતમ અને આદિસ્રોતરૂપ કથા કઈ, એ ક્યાં જન્મી એનું પગેરું શોધવું અને એનાં જન્મનાં સ્થળ અને કાળનો નિર્ણય કરવો એ સંકુલ પ્રકારનો અભ્યાસ છે. હ.યા. કથાસરિત્સાગર જુઓ, બૃહત્કથા કથાસાહિત્ય (Fiction)  કાલ્પનિક પ્રસંગોને આધારે સર્જક દ્વારા નિરૂપાયેલી ગદ્યકથા. ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા એ બંને સાહિત્યસ્વરૂપોને આ સંજ્ઞા દ્વારા ઓળખવામાં આવે છે. કાલ્પનિક હોવા છતાં આ પ્રકારનું સાહિત્ય વાસ્તવિક પ્રસંગો, પાત્રો સાથે અનુસન્ધાન ધરાવે છે. પ.ના. કથાંશક્રમ (Syuzhet)  રશિયન સ્વરૂપવાદી ગદ્યકથાવિશ્લેષણમાં કથાંશસંખ્યા (Fabula) અને કથાંશક્રમ (Syuzhet) જેવી સંજ્ઞાઓના મૂળમાં પ્રત્યગ્રતાનો સંપ્રત્યય છે. કથાંશ-સંખ્યા કથાની ઘટનાઓનો કાલક્રમ જ નિર્દેશે છે, પરંતુ કથાકાર કથાને આકર્ષક બનાવવા બનેલી ઘટનાઓના ક્રમને પોતાની રીતે, અંગત રીતે ગોઠવે છે, એમાંની કાલાનુક્રમિકતાને એ તોડી નાખે છે. આ ક્રિયા દ્વારા કથા ધ્યાનપાત્ર બને છે એટલેકે કથાંશક્રમ અપરિચિતીકરણ કે પ્રત્યગ્રતા ઊભી કરે છે. ચં.ટો. કથાંશસંખ્યા (Fabula) જુઓ, કથાંશક્રમ કનિષ્ઠા જુઓ, નાયિકા કપોલકથા (Yarn)  સૂતરને કાંતવામાં આવે તેમ અવિશ્વસનીય કથાને કાંતવામાં આવે અને ખાસ તો અશક્ય કે અસંભવને કાંતવામાં આવે તેનો અહીં નિર્દેશ છે. આવી કથામાં લેખકનું વલણ ‘માનવું હોય તો માનો’ જેવું હોય છે. ચં.ટો. કપોલકલ્પના (Fantasy)  સાહિત્યમાં કલ્પના અને વાસ્તવનું મિશ્રણ હોય છે. જેમાં કલ્પનાના સંયોજનથી વાસ્તવજીવનની અભિવ્યક્તિની અગ્રતા હોય એવું સાહિત્ય કલ્પિત સાહિત્ય છે, જ્યારે કપોલકલ્પનામાં કલ્પનાની અગ્રતા હોય છે. આમ સાહિત્યમાં અને કપોલકલ્પના – બંનેમાં કલ્પના હોય છે, પણ બંનેનાં સ્વરૂપ જુદાં છે. કપોલકલ્પનાનો સાહિત્યમાં પ્રવિધિ તરીકે વિનિયોગ થાય છે. ગુજરાતીમાં સુરેશ જોષીએ ‘ફેન્ટેસ્ટિક’ના પર્યાય તરીકે ‘કપોલકલ્પિત’ શબ્દનો સૌપ્રથમ પ્રયોગ કર્યો છે. ‘ફેન્ટસિ’નો પર્યાય ‘કપોલકલ્પના’ શબ્દ છે પણ ગુજરાતી ભાષાસાહિત્યમાં ‘ફેન્ટસિ’ના પર્યાય તરીકે ‘કપોલકલ્પિત’ શબ્દ રૂઢ થયો છે. આ સંજ્ઞા આપણે પશ્ચિમમાંથી આયાત કરેલી છે. અલબત્ત, એના દ્વારા સૂચવાતું સ્વરૂપ તો ભારતીય સાહિત્યમાં હતું જ પરંતુ કપોળકલ્પનાનો સાહિત્યમાં રચનારીતિ તરીકેનો વિનિયોગ પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના સંસ્પર્શે જ થયો છે. કપોળકલ્પના મૂળે નવસાધિત સંસ્કૃત શબ્દ છે. જેમાં ‘ગાલગપાટા,’ ‘કપાળમાંથી ઉદ્ભવેલી વાતો’ કે ‘બનાવટી વાતો’ જેવા અર્થો સૂચિત થાય છે. મૂળે અંગ્રેજી શબ્દ Fantasy ગ્રીક શબ્દ phantasia ઉપરથી ઊતરી આવ્યો છે; જેનો અર્થ ‘ચાક્ષુસ કરવું’, ‘કલ્પના કરવાની શક્તિ’ એવો થાય છે. વિવિધ અંગ્રેજીકોશો તથા જ્ઞાનકોશોમાં દર્શાવેલા અર્થસંકેતોને આધારે કહી શકાય કે કપોળકલ્પના એટલે શેખચલ્લીય, તરંગી, ઉટપટાંગ, વિચિત્ર, અપ્તરંગી, અવાસ્તવિક, સ્વચ્છંદી, અનિયંત્રિત, સ્વૈર કે મુક્ત કલ્પના. કલ્પિત સાહિત્ય અને કપોલકલ્પિતના ભેદ અનુકરણના પ્રમાણમાં જ છે. કપોલકલ્પિત સાહિત્ય કલ્પિત સાહિત્ય કરતાં અલ્પ અનુકરણાત્મક હોય છે. એમાં કલ્પનાની અગ્રતા ને વાસ્તવથી દૂરતા હોય છે. વાસ્તવનું વિસ્તરણ અને વિરોધ એ બે કપોલકલ્પનાના પાયામાં હોય છે. ભૌતિક રીતે સંભાવ્ય જગત એ અનુકરણમૂલક કલ્પિત સાહિત્ય છે, તો ભૌતિક રીતે અસંભાવ્ય જગત, એ કપોલકલ્પિત સાહિત્ય છે. સાહિત્યમાં કલ્પના નિયંત્રિત હોય છે જ્યારે કપોળકલ્પનામાં કલ્પનાને પૂર્ણ લીલાનો અવકાશ આપવામાં આવે છે. એમાં વાસ્તવનાં તમામ નિયમનો અને વ્યવસ્થાઓ તૂટી ગયાં હોય છે. કપોલકલ્પનાજગત નથી સંપૂર્ણ વાસ્તવિક કે નથી સંપૂર્ણ અવાસ્તવિક. કપોલકલ્પનાજગતમાંનું વાસ્તવ લવચીક હોય છે. કપોલકલ્પનાનું સ્વરૂપ સ્વપ્ન જેવું છે. ફ્રોય્ડે સૂચવેલી સંક્ષેપણ, વિસ્તરણ, ભાષાંતરીકરણ કે નાટકીકરણ જેવી સ્વપ્નની પ્રક્રિયાઓ કપોલકલ્પનામાં પણ હોય છે. કપોલકલ્પના સ્વપ્ન જેટલી જ જટિલ હોઈ શકે. સ્વપ્ન, દિવાસ્વપ્ન, તરંગ, ભ્રમ, મિથ્યાદર્શન, અદ્ભુત, અતિપ્રાકૃતિક, પ્રતિનિર્દેશાત્મક ઇન્દ્રિયસંવેદ્યતા, પુરાકથા વગેરે કપોલકલ્પનાની સામગ્રી છે. આ બધાં દ્વારા કપોલકલ્પના અતિપરિષ્કૃતતા સાથે સ્વલ્પ વિષયની રજૂઆત, અશક્યવસ્તુલક્ષિતા, જટિલતા, સુયોજિત વિશૃંખલતા આદિ સિદ્ધ કરે છે. કપોલકલ્પનાજગતમાં પરિચિત તાકિર્કતા અને સંગતિનો પરિહાર હોય છે. એમાં ભૌતિક વાસ્તવિકતા અવળસવળ થયેલી જોવા મળે છે. દેખાતી અપૂર્ણતાઓ, અધૂરા ઘટકો કે છૂટી ગયેલા તંતુઓને લીધે કપોલકલ્પિત કૃતિ સૌન્દર્યપરક બને છે. ભાષાની વિશૃંખલતા, મૌન તથા વિલંબિત અર્થો એની વિલક્ષણતા છે. કપોલકલ્પના જેવી સાહિત્યિક પ્રવિધિ દ્વારા સર્જક વાસ્તવમાં આડકતરો પ્રવેશ કરાવી વાસ્તવની પૂર્ણપ્રતીતિ તરફ લઈ જાય છે. કપોલકલ્પના દેખીતા વાસ્તવને ઉલેચી, તેને વિકેન્દ્રિત કરી, એમાં અવ્યવસ્થા સ્થાપી, કૃતિને ન-અર્થ તરફ લઈ જઈ અર્થગોપન દ્વારા અપારદર્શકતા સિદ્ધ કરી રમ્ય સંકુલતા નીપજાવી કૃતિને સૌન્દર્ય બક્ષે છે. આમ સાહિત્યમાં કપોલકલ્પનાનો વિનિયોગ સૌન્દર્યપરક રીતિનો છે. કપોલકલ્પનાનું વિનિયોજન ઇચ્છાપૂર્તિ માટે, વાસ્તવજગત પર કટાક્ષ કરવા માટે, કે વાસ્તવજગતના પરિહાસ માટે પણ હોઈ શકે. કપોલકલ્પના વાસ્તવજગતથી પલાયન કરાવી વાસ્તવની સંનિકટ લઈ જાય છે. કપોળકલ્પના એવી ‘લેબ’ છે, જેમાં વાસ્તવમાં શક્ય નથી એવી સામગ્રીને તપાસી, ચકાસી શકાય છે. કપોલકલ્પના વાસ્તવજગતની યાંત્રિકતા, નીરસતા દૂર કરીને આપણાં જગતદર્શનોને તાજાં અને નવાં કરે છે. સાહિત્યમાં કપોલકલ્પના એક શક્તિશાળી પ્રયુક્તિ તરીકે કાર્ય કરે છે. ઈ.ના. કબરકાવ્ય (Epitaph)  મૃતાત્માની સ્મૃતિમાં એની કબર કે એના સ્મારક પર કોતરવાલાયક સાહિત્યિક સર્જન. આ લઘુ કરુણિકા છે. જેમકે મુકુલ ચોકસીનું રાવજી પટેલ પરનું કબરકાવ્ય  ‘આપ સારસ્વત હો/તો પણ આપને/સારી કવિતાઓ લખી  હો તે છતાં/સૌ પ્રથમ કુમળી/વયે મરવું પડે.’ ચં.ટો. કબીરપંથી સાહિત્ય : ‘કબીરપંથી’ શબ્દમાં પ્રયોજાયેલાં બન્ને પદો વચ્ચે વદતોવ્યાઘાત પ્રવર્તે છે. ભક્ત-કવિ કબીરના સમગ્ર જીવન અને પ્રગટ થતાં ધર્મતત્ત્વદર્શનમાં કશેય પંથ, સંપ્રદાય કે મંડળની સ્થાપના તેમજ તેના પ્રચાર-પ્રસારને સહેજે અવકાશ નથી. છતાં સર્વવિદિત હકીકત એ છે કે કબીરના અવસાન પછી કબીરપંથની સ્થાપના થઈ એટલું જ નહીં; તેની ચાલીસેક શાખા-પ્રશાખાઓ રચાઈ અને કાશી શાખા, છત્તીસગઢી શાખા અને ધનૌતી જેવી પ્રમુખશાખાઓ વચ્ચે એમનાં સ્થાપન અને જ્ઞાપન અંગે તીવ્ર સ્પર્ધા પણ થઈ. સૂચિત સ્પર્ધાના એક આડકતરા પરિણામ રૂપે કબીરપંથી સાહિત્યનું નિર્માણ થયું છે. વળી, આશ્ચર્યની વાત તો એ છે કે કબીરપંથી સાહિત્યના વિશિષ્ટ ગ્રન્થ ‘અનુરાગસાગર’માં કબીરે એમના પ્રમુખ-શિષ્ય ધર્મદાસને, પોતાના ધર્મતત્ત્વજ્ઞાનના પ્રચારપ્રસાર માટે અન્ય ત્રણ પ્રમુખ-શિષ્યો ચત્રભુજ, બંકેજી અને સહતેજી સાથે દેશની ચારેય દિશામાં જવાની આજ્ઞા કરી હતી તેવું નિરૂપણ છે. એ ઉપરાંત કબીર દ્વારા, માળા-તિલકની સતત હાંસી ઉડાવનારાને જમદૂત અને રાક્ષસ-ભૂત જેવા ગણવાનું નિરૂપણ થયું છે એવા ઉલ્લેખો પણ મળે છે. કબીરનું તત્ત્વદર્શન સાર્વજનીન અને સાર્વભૌમિક હતું. એમની રચનાઓમાંથી પણ એ સ્વયંભૂ પ્રગટ થયું છે. છતાં એ ઉદાત્ત ભાવનાનું કબીરપંથી શાખાઓમાં રચાયેલા સાહિત્યમાં ક્યારેક ઉલ્લંઘન થયું છે. કબીરપંથની છત્તીસગઢી શાખા દ્વારા રચાયેલા ‘સુખનિધાન,’ ‘ગુરુમાહાત્મ્ય,’ ‘અમરમૂલ,’ ‘ગોરખગઢી,’ ‘અનુરાગસાગર,’ ‘નિરંજનબોધ’ અને ‘કબીર મન્સૂર’ જેવા મહત્ત્વપૂર્ણ ગ્રન્થોમાં કબીરચરિત્ર, પૌરાણિકકથાઓ, પૂજાઉપાસના અંગેનાં વિધિ-વિધાનો અને તેનાં વિસ્તૃત વિવરણો તેમજ પ્રશ્નેત્તરરૂપ સંવાદ જેવી સામગ્રી સંગ્રહીત છે આ સામગ્રી તથા તેની નિરૂપણશૈલી પર કબીરના જીવનદર્શન સાથે સર્વથા અસંગત ઠરનારાં તાંત્રિક વિધિ-વિધાનો, બૌદ્ધજાતકો તથા એ પ્રકારના પૌરાણિકગ્રન્થોનો અનુચિત પ્રભાવ જણાય છે. આમ હોવા પાછળ સંતમત પરંપરાના પ્રચાર-પ્રસાર પછી તેના મૂળભૂત દર્શનમાં ઉમેરાયેલાં પ્રાદેશિક તત્ત્વો જવાબદાર લેખાયાં છે. ર.ર.દ. કમ્પ્યૂટર અને સાહિત્ય (Computer and Literature)  આજના માહિતીયુગમાં કમ્પ્યૂટર જેવા વીજાણુ ઉપકરણે સાહિત્ય ઉપર, સાહિત્યની સામગ્રી ઉપર અને સાહિત્યના પ્રકાશન ઉપર વિશેષ પ્રભાવ પાડ્યો છે. કમ્પ્યૂટર એ માત્ર ગણના કરી આપનારું યંત્ર જ નથી પણ એ દત્તસામગ્રી ઉપર પ્રક્રિયા કરનારું યંત્ર પણ છે. કાર્યસૂચિ આપી હોય એ પ્રમાણે સંકેતોનું ગાણિતિક અને તાકિર્ક પરિચાલન એ કરી શકે છે. કાર્યસૂચિને આધારે એ રેખાંકનો સંસજિર્ત કરી શકે છે અને સંગીતરચનાઓ તેમજ વાક્ય જેવી શબ્દશ્રેણીઓ પણ સંસજિર્ત કરી શકે છે. કમ્પ્યૂટર ભાષા સાથે ત્રણ રીતે સંકળાયેલું છે  જેના દ્વારા કાર્ય કરી શકાય એવી કૃત્રિમ ભાષાઓની એને જરૂર પડે છે; એના ઉપયોગ દ્વારા નવાં પરિણામો સાથે નૈસર્ગિક ભાષાને સાંકળી શકાય છે અને એનો ઉપયોગ કરનારાઓ એના વિશે વાતચીત થઈ શકે, એની સાથે કામ પાડી શકે તે માટે પોતાની ભાષાને વિકસાવે છે. એકબાજુ કમ્પ્યૂટર કાર્યસૂચિ પ્રમાણે ભાષાસંકેતો પર પરિચાલન કરી, નવી સંકુલ શબ્દશ્રેણીઓ સંસર્જી શકે છે અને બીજી બાજુ આધુનિક વાચક દુર્બોધતમ કવિતામાંથી પણ અર્થ તારવી લેવાનું વલણ ધરાવે છે – આ બે વાત એકઠી કરીને ભાષાકાર્યમાં અને સંકુલ શબ્દક્રીડામાં રસ લેતા ઇજનેરોએ છઠ્ઠા દાયકામાં કમ્પ્યૂટર કવિતા જન્માવી. આ નવા ઉપકરણ દ્વારા ઊભી થયેલી શક્યતાથી યંત્રનીપજ અને મનુષ્યનીપજ વચ્ચેનો ભેદ એકદમ નહિવત્ કરવા છતાં એક વાત ચોક્કસ કે કમ્પ્યુટરકવિતા મનુષ્ય દ્વારા કરાયેલા સંપાદનની અપેક્ષા રાખે છે. કમ્પ્યૂટરકવિતા બે પ્રકારે જડે છે. કાર્યસૂચિ કમ્પ્યૂટરને વાક્યવિન્યાસ આપે અને એને ભરવા માટે શબ્દભંડોળ આપે અને એમ જે નવી સંકુલ શ્રેણીઓ જન્મે તે સૂત્રાનુવર્તી (Formulatory)કવિતા અને કાર્યસૂચિ હયાત કાવ્યોની પંક્તિઓ આપે અને કમ્પ્યૂટર એને રૂપાંતરિત કરે તે ઉત્પાદ્ય (Derivatory) કવિતા. સાહિત્ય નીપજાવવા ઉપરાંત કમ્પ્યૂટરનું બીજું કાર્ય સાહિત્યસામગ્રી પર કાર્ય કરવાનું છે. કમ્પ્યૂટરનો ઉપયોગ કરી ભાષાઓનો અભ્યાસ કરતું સંગણનશીલ ભાષાવિજ્ઞાન (computational Linguistics) સંગણનશીલ શૈલીવિજ્ઞાન (computational stylistics) જેવી એની એક ઉપશાખા ધરાવે છે. અહીં કમ્પ્યૂટર શૈલીની વિવિધ સમસ્યાઓના અભ્યાસમાં વિશ્લેષણનું કાર્ય કરે છે. શબ્દલંબાઈ અને વાક્યલંબાઈને અનુસરીને તેમજ શબ્દની વારંવારતાને ખપમાં લઈને, પસંદ કરેલા વ્યાકરણવર્ગોની વસ્તુલક્ષી તપાસ દ્વારા ઘણીવાર કર્તૃત્વનો નિર્ણય પણ કરાતો હોય છે. શૈલીવિશ્લેષણ ઉપરાંત કમ્પ્યૂટર શબ્દકોશ કે જ્ઞાનકોશની રચનામાં વિપુલ સામગ્રીનું ચોક્કસાઈપૂર્વક અને ઝીણવટપૂર્વક સંચાલન કરી મહત્ત્વની કામગીરી બજાવે છે. કમ્પ્યૂટરને કારણે સાહિત્યપ્રકાશનનું સ્વરૂપ પણ બદલાઈ રહ્યું છે. તાજેતરમાં ‘એન્સાઇકલો-પીડિયા બ્રિટનિકા’નું સીડી-રોમ પર પ્રકાશન થયું છે. આવા વીજાણુ સંસ્કરણમાં ‘ઓડિયો વિઝ્યુઅલ નિબંધો’ છે, જેમાં ફોટોગ્રાફ્સ અને નકશાઓ નહિ પણ વીડિયોક્લિપ્સ, એનિમેશન્સ, સાઉન્ડબાઈટ્સ અને સંગીતના ટુકડાઓ, ઐતિહાસિક પ્રવચનો, પ્રાણીઓના અવાજો – વગેરેનો સમાવેશ થયો છે. આવો સીડી-રોમ જ્ઞાનકોશ વીજળીક ઝડપે માત્ર પ્રતિનિર્દેશો પૂરા નથી પાડતો પણ મુદ્રિત સંસ્કરણનો વાચક ન મેળવી શકે એવી માહિતીઓ શોધીને હાજર કરે છે. ટૂંકમાં, કાગળ ઉપર છાપકામ કરતો ઉદ્યોગ પાછળ પડી જઈ, ભાવિપ્રકાશનો વીજાણુ ઉપકરણો પર થશે એવું ભવિષ્ય જોઈ શકાય છે. ચં.ટો. કમ્પ્યૂટરકવિતા (Computer poetry) જુઓ, કમ્પ્યૂટર અને સાહિત્ય કરુણપ્રશસ્તિ (Elegy)  શોકગીત કરતાં વધુ સુબદ્ધ અને દીર્ધ આ કવિતાપ્રકાર મૃત વિશેના શોકને, મૃત્યુજન્ય વિષાદને વ્યક્ત કરે છે. કોલરિજે વ્યાખ્યા કરતાં કહેલું કે ચિંતનશીલ ચિત્ત માટે સ્વાભાવિક એવો આ કવિતાપ્રકાર છે. અને તેથી ક્યારેક એમાં કોઈ શાશ્વતસિદ્ધાન્તના અનુસન્ધાને સાંત્વના પણ ભળે છે. વર્તમાનના અભાવ કરતાં, જે કાંઈ વીતી ગયું છે અને જે હવે પ્રાપ્ય નથી એ પરત્વેનો ખરખરો–જીવનની ભંગુરતા–કેન્દ્રસ્થાને રહે છે. આ પ્રકાર સામાન્ય રીતે આકારની ચુસ્તતા, ભાવનિષ્ઠ પ્રસ્તુતિ, ચિંતનપ્રવણ શૈલી અને છલરહિતતાની પ્રતીતિને તાકે છે. મૂળ ગ્રીક અને રોમન પ્રશિષ્ટ સાહિત્યમાં આ સંજ્ઞા છંદવિશેષની દ્યોતક હતી અને એવા પદ્યરૂપમાં કોઈપણ વિષયનું નિરૂપણ શક્ય હતું પરંતુ મિલ્ટન બાદ એનો સંબંધ છંદથી કપાઈ ગયો અને આ પ્રકાર આત્મલક્ષી શોકોદ્ગારને માટે સ્થાપિત થયો. ટેનિસનનું ‘ઇન મેમોરિયમ’ કે રિલ્કની ‘દુઈનો કરુણિકાઓ’ આનાં પ્રચલિત ઉદાહરણ છે. ચં.ટો. કરુણરસ  કરુણરસનો સ્થાયીભાવ શોક છે, શાપ, ક્લેશ, વિનિપાત, ઇષ્ટજનવિપ્રયોગ, વિભાવનાશ, વધ, બંધન, ઉપદ્રવ, ઉપઘાત વગેરે વિભાવો દ્વારા તેની ઉત્પત્તિ થાય છે. તેનું આલંબન છે મૃત વ્યક્તિ કે દીન-હીન-અવસ્થાપ્રાપ્ત વ્યક્તિ; ઉદ્દીપન છે મૃત વ્યક્તિનું દાહકર્મ, મૃતાત્માના ગુણોનું શ્રવણ કે એની સાથે સંકળાયેલી વસ્તુઓનું દર્શન. રડવું, કલ્પાંત કરવો, ભૂમિ પર પડવું, ઉચ્છ્‌વાસ, પ્રલાપ, માથું પટકવું વગેરે અનુભાવો છે. મોહ, અપસ્માર, નિર્વેદ, વિષાદ, જડતા વગેરે સંચારી ભાવો છે. કરુણરસ કપોતવર્ણી છે અને યમરાજ એના દેવતા છે. વિપ્રલંભશૃંગાર અને કરુણના વ્યભિચારી ભાવોમાં ભેદ ન હોવાથી, એ બે જુદા કઈ રીતે પડે એ જોવું જોઈએ. ભરતમુનિની સમજૂતી પ્રમાણે શાપ અને ક્લેશમાં પડેલા ઇષ્ટજનના વિભવનાશ, વધ, બંધ વગેરેથી ઉત્પન્ન થતો ‘નિરપેક્ષ ભાવ’ તે કરુણ. ‘નિરપેક્ષ ભાવ’નો અર્થ એ છે કે રતિમાં જેમ બંધુજનની એટલેકે આલંબનવિભાવની અપેક્ષા રહે છે તેવી અહીં રહેતી નથી. વિપ્રલંભમાં હંમેશાં પ્રિયજનને મળવાની આશા રહે છે જ્યારે કરુણમાં પ્રિયજનના અવસાનને કારણે એવી આશા રહેતી નથી. એટલે ‘ઉત્તરામચરિત’માં રામના સંદર્ભમાં (રામ સીતાને મૃત માને છે) કરુણરસ છે અને સીતાના સંદર્ભમાં વિપ્રલંભશૃંગાર   છે. કરુણરસના માનસ, વાચિક અને કર્મ એમ ત્રણ ભેદ પાડવામાં આવે છે. બીજા એક આલંકારિક સ્વનિષ્ઠ અને પરનિષ્ઠ એમ બે ભેદ માને છે. શાપ, બંધન, ક્લેશ વગેરેથી ઉત્પન્ન કરુણ સ્વનિષ્ઠ અને બીજાના નાશથી ઉત્પન્ન કરુણ પરનિષ્ઠ. કરુણરસ જેમાં અંગી-મુખ્ય હોય તેવો એક જ રૂપકપ્રકાર ઉત્સૃષ્ટિકાંક અથવા અંક છે. કરુણને ઉત્પન્ન કરનારાં અનેક કારણોમાં પહેલું કારણ ભરતમુનિએ શાપ ગણાવ્યું છે. અભિનવગુપ્તની સમજૂતી પ્રમાણે શાપ એ જેનો પ્રતિકાર કરવો અશક્ય છે તેવાં કારણોના ઉપલક્ષણ તરીકે છે. આ અપ્રતિકાર્ય કારણ હોય તો ઉત્તમ પ્રકૃતિ નરમાં શોકનો ઉદય થાય છે. અપ્રતિકાર્ય ન હોય તો, તે ઉત્સાહ, ક્રોધ વગેરેના વિભાવ બને. જગન્નાથ પણ શોકને સમજાવતાં, પુત્ર વગેરેના વિયોગ, મરણ ઇત્યાદિમાંથી જન્મતો વૈક્લ્ય નામનો ચિત્તવૃત્તિવિશેષ શોક નોંધે છે. પોતાનાથી બળવત્તર તત્ત્વો સામે ઝઝૂમતો અને છેવટે નિ સહાય બનતો મનુષ્ય એ ઉચ્ચકોટિના કરુણરસનો વિષય છે અને જેમ ઉત્તમ પ્રકૃતિનો મનુષ્ય હોય તેમ આ કરુણરસ વધારે ઘેરો બને, તીવ્ર બને. કરુણરસપ્રધાન નાટક પણ પ્રેક્ષકને સુખમય અનુભવ કરાવે છે. અભિનવગુપ્તની આ અંગેની સમજૂતી અભિનવની એ છે કે, નાટકદર્શન કે વાચનના આરંભમાં પ્રેક્ષક કે વાચક પોતાની અંગત સુખદુઃખાદિ મનોવૃત્તિઓ ભૂલી જાય છે અને એનું ચિત્ત નિર્મલ આરસી જેવું બને છે. પ્રેક્ષકના આવા અંત કરણમાં રજોગુણ અને તમોગુણની સરખામણીમાં સત્ત્વગુણનો ઉદ્રેક થાય છે અને કરુણરસના(કે કોઈપણ રસના) આસ્વાદમાં હૃદયની વિશ્રાંતિ અનુભવાય છે અને કરુણરસ પણ આનંદનો અનુભવ કરાવે છે. આમાં (કરુણ) રસની અલૌકિકતા રહેલી છે. સંસ્કૃત નાટકસાહિત્યમાં કરુણાન્તિકા (Tragedy) કહી શકાય તેવાં નાટકો, ‘ઊરુભંગ’ જેવાનો અપવાદ બાદ કરતાં, ભાગ્યે જ છે. ‘ઊરુભંગ’ને પણ કેટલાક વિવેચકો, કરુણાન્તિકા ગણવા તૈયાર નથી કારણકે દુર્યોધનનું રંગમંચ પર થતું મૃત્યુ શોકના સ્થાયી ભાવને ઉદ્બુદ્ધ કરી શકતું નથી અને પરિણામે કરુણરસને ઉત્પન્ન કરી શકતું નથી. જે હોય તે, પણ, કરુણરસનું પ્રધાનપણે અને શબલિત નિરૂપણ કરનારી કૃતિઓનો સંસ્કૃત નાટ્યસાહિત્યમાં તોટો નથી. વિ.પં. કરુણહાસ્ય નાટક (Tragi-comedy)  સુખાન્તિકા અને કરુણાન્તિકાનાં તત્ત્વોનાં સમન્વયથી રચાયેલું નાટક. સામાન્ય રીતે આ પ્રકારનાં નાટકોમાં દુઃખદ અંત તરફ ચાલતી ક્રિયાને ઘટનાના વળાંક દ્વારા સુખદ અંતની દિશામાં લઈ જવામાં આવે છે. ‘મર્ચન્ટ ઓવ વેનિસ’ શેક્સપિયરનું આ પ્રકારનું નાટક છે. આ વિભાવનાનાં મૂળ છેક યુરિપિડિસના સમયથી નખાયેલાં છે. પ્રેક્ષકો દ્વારા ખલનાયકને શિક્ષા અને નાયકને ન્યાય આપવાની રખાતી અપેક્ષાએ ઘણા નાટ્યકારોને બે અંત (Double Ending)ની પ્રવિધિ અપનાવવા પ્રેર્યા હતા. યુરોપમાં એલિઝાબેથન અને જેકોબિયન સમયમાં જીવનને કરુણહાસ્ય (Tragi-Comedy) તરીકે ઓળખાવતા દર્શનનો પ્રભાવ જેમ ત્યારના નાટક ઉપર તેમ એબ્સર્ડ નાટકની વિભાવના ઉપર પણ પડ્યો. આમ કરુણહાસ્યની આ વિભાવનાનો ઘોર નાટ્ય, અસંબદ્ધ નાટ્ય વગેરે સાથે પણ સંબંધ છે. પ.ના. કરુણાન્તિકા (Tragedy)  કરુણરસપ્રધાન નાટ્યપ્રકાર. તેને બરાબર સામે છેડે હાસ્યપ્રધાન સુખાન્તિકા છે. પરંતુ આ બે પ્રકારો વચ્ચેનો વિરોધ માત્ર રસપ્રાધાન્યનો નથી પણ જીવન પ્રત્યેના તેના અભિગમ અને તદનુસારની તેની અભિવ્યક્તિનો છે. કરુણ કે હાસ્યનું પ્રાધાન્ય આ ગંભીર કે હળવા અભિગમનું જ રસાનુભવરૂપ પરિણામ છે. ‘ટ્રેજિડિ’નો અભિગમ ગંભીર છે અને તેનો પ્રધાનરસ કરુણ હોય છે, આથી તેને ‘ગંભીરનાટક’ કે ‘કરુણાન્ત’ પણ કહેવામાં આવે છે. પરંતુ એમાંથી એકેયમાં ‘ટ્રેજિડિ’ દ્વારા સંકેતિત વિભાવના યથાર્થરૂપે વ્યક્ત થતી નથી, કારણ કે ‘ગંભીર’માં ‘કરુણ’નો નિર્દેશ સમાવિષ્ટ નથી, તો ‘કરુણાન્ત’થી સૂચવાય છે તેમ ‘ટ્રેજિડિ’નો અંત કરુણ જ હોય એ અનિવાર્ય નથી, એવું તો ગ્રીક ટ્રેજિડિના સમયથી જ ‘ઇફિજીનિયા’ જેવા નાટક દ્વારા સૂચવાઈ ગયું છે. ગુજરાતીમાં ગઈ સદીમાં ‘કરુણારસ’ એવો પણ પ્રયોગ થયો છે પણ તેમાં ‘કરુણ’ અને ‘કરુણા’ વચ્ચેનો ભેદ વિસરાઈ ગયો છે. હિંદીમાં ‘ત્રાસદી’ એવો પ્રયોગ થાય છે. ટ્રેજિડિ સાથેના તેના ઉચ્ચારસામ્યને લીધે તે ભલે પ્રચલિત થયો હોય પણ ‘ત્રાસદી’નો ‘ત્રાસદાયક’ એવો અર્થ ટ્રેજિડિના સંબંધમાં વિચારી જ ન શકાય કારણ કે ટ્રેજિડિ ભલે કરુણપ્રધાન છતાં ‘ત્રાસ’દાયક નહીં, આનંદદાયક છે. વાસ્તવમાં, એ જ એની વિશિષ્ટતા છે અને એમાં જ એનો મહિમા છે. ‘કરુણ’ના રસાનંદરૂપ અનુભવ સાથે ‘ત્રાસદી’નો મેળ અશક્ય છે. ટ્રેજિડિ માટે વપરાતાં કરુણાન્ત અથવા કરુણાન્તિકાને એ અર્થમાં નિર્વાહ્ય ગણી શકાય કે નાટકના કથાવસ્તુનો-ઘટનાનો અંત કરુણ હોય કે ન હોય, પરંતુ તેનો રસાનુભવ તો કરુણપ્રધાન જ હોય છે. એટલે, ભાવનનું અંતિમ પરિણામ કરુણનો અનુભવ હોય છે અને ટ્રેજિડિના ભાવનને અંતે ચિત્ત કરુણરસસભર હોય છે એ અર્થમાં તેને કરુણાન્ત કહેવાનું ચલાવી લઈ શકાય. ટ્રેજિડિ માટે ઉત્તમ શબ્દ ‘ટ્રેજિડિ’ જ છે કારણકે ટ્રેજિડિની વિભાવનામાં કરુણનું પણ કેવળ ‘દયાજનક’ નહીં પણ જે ભવ્ય-ઉદાત્ત સ્વરૂપ અભિપ્રેત છે, જીવનનો જે કરુણ-ગંભીર સમુદાર અને લોકોત્તર દર્શનાનુભવ અપેક્ષિત છે તે સૂચિત થવો મુશ્કેલ છે અને ટ્રેજિડિની વિભાવનામાં અનુસ્યૂત કરુણનું આ સ્વરૂપ જ ટ્રેજિડિનું પ્રાણતત્ત્વ છે. ટ્રેજિડિનું નાટ્યસ્વરૂપ પ્રાચીન ગ્રીસથી આરંભાઈને પ્રચલિત અને પરંપરિત થયું છે. એરિસ્ટોટલે તેની સમકાલીન ગ્રીક નાટ્યપ્રવૃત્તિ(રંગભૂમિ અને નાટ્યકૃતિઓ)ના અવલોકનથી ટ્રેજિડિનાં લક્ષણો તારવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પરંતુ તેણે આપેલી ટ્રેજિડિની કહેવાતી ‘વ્યાખ્યા’ને તાત્ત્વિક વ્યાખ્યા ગણવી મુશ્કેલ છે. તેમાં વસ્તુત  વિજ્ઞાનીની રીતે પ્રાપ્ત નમૂનાઓ ઉપરથી તારવેલાં લક્ષણોનું નિરૂપણ છે અને એ રીતે એ ‘વ્યાખ્યા’ નહીં, પણ ‘વર્ણન’ છે. ટ્રેજિડિની તાત્ત્વિક વિભાવનાને વ્યાખ્યાબદ્ધ કરવી અશક્ય છે કારણકે જમાનેજમાને અને દેશેદેશે, ભિન્ન ભિન્ન સર્જકપ્રતિભાઓ દ્વારા એરિસ્ટોટલકથિત લક્ષણોને પરહરીને પણ ઉત્તમ ટ્રેજિડિઓ રચાઈ છે. સ્વરૂપગત વિગતો પરિવતિર્ત લોકસંદર્ભાનુસાર બદલાતી ગઈ છે, પણ તત્ત્વ, જે વૈશ્વિક અને કાલાતીત તથા સંદર્ભનિરપેક્ષ ને સ્થાયી રહ્યું છે. ટ્રેજિડિનાં લક્ષણો અને ઘટકોની ચર્ચાનો વિવેચનાત્મક આરંભ એરિસ્ટોટલે કર્યો છે કારણ કે તેની સામે વિશ્વની આદિ અને ઉત્તમ ગ્રીક ટ્રેજિડિનો સજીવ સંદર્ભ હતો. એરિસ્ટોટલ પછી ટ્રેજિડિના તત્ત્વની, કરુણના રસાનુભવના સ્વરૂપની, ટ્રેજિડિનાં ઘટક તત્ત્વોની તેમજ એરિસ્ટોટલે પ્રતિપાદિત કરેલા ‘અનુકરણ’ (માઈમેસિસ’) વિરેચન’‘(કેથાસિર્સ’) ‘ભય(ટેર’) અને ‘કરુણા (પિટી’), ‘માનવીયક્ષતિ’‘(હેમશિર્યા’) અને ‘સ્થિતિપરિવર્તન’ (પેરિપેટિ) એ બધાનાં અર્થઘટનો, ત્રિવિધ એકતા(થ્રી યુનિટિઝ) વગેરેની કલાવિષયક, તત્ત્વજ્ઞાનદૃષ્ટિથી તેમજ વિકસતા જતા માનસશાસ્ત્રના અને બદલાતા સમાજસંદર્ભના પરિપ્રેક્ષ્યમાં ઘણી ચર્ચા થઈ છે. સાહિત્યક્ષેત્રના પ્રાચીન ગ્રીસથી માંડીને અદ્યતનયુગ પર્યંતના લગભગ બધા જ અગ્રણી વિવેચકો ઉપરાંત શોપનહોવર, નિત્શે, હેગલ, બર્ગસોં, ફ્રોય્ડ, કોસ્લર વગેરે અનેક દાર્શનિકોએ ટ્રેજિડિનાં તત્ત્વ, દર્શન, અનુભવ વગેરેની ચર્ચા કરી છે. અને એ રીતે ટ્રેજિડિનો ખ્યાલ ઊઘડતો ગયો છે. ટ્રેજિડિની આવી વ્યાપક, ઐતિહાસિક અને તાત્ત્વિક ચર્ચા તેના માત્ર રંગભૂમિગત નાટ્યપ્રકાર કરતાં, જીવનનાં અભિગમ અને અભિવ્યક્તિ તરીકે અતલ તાત્ત્વિક ઊંડાણ અને મહત્ત્વની સૂચક છે. આટલી બધી ચર્ચા છતાં ટ્રેજિડિની વાતનાં મંડાણ તો એરિસ્ટોટલથી જ થાય છે તે, તે પ્રારંભક છે એટલા જ માટે નહીં પણ તેણે આપેલી ઘણી વિગતો તેનો ગ્રીક નાટક પૂરતો મર્યાદિત સંદર્ભ બદલાતાં અપ્રસ્તુત બની ગઈ હોવા છતાં તેણે કરેલાં કેટલાંક મૂળભૂત પ્રતિપાદનો અને પરિવતિર્ત વિગતો પાછળની તેની દૃષ્ટિ સર્વકાલીન મહત્ત્વનાં છે. ટ્રેજિડિની વાત કરતાં એરિસ્ટોટલે કરેલી ‘અનુકરણ’ અને વિરેચન’ વગેરેની વાતો માત્ર ટ્રેજિડિ પૂરતી જ નહીં પણ સમગ્ર સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ માટેના મહત્ત્વના સિદ્ધાન્તો પ્રતિપાદિત કરે છે, તો તેણે કહેલી સ્થળ, સમય અને વસ્તુની એકતા પાછળથી ભલે નિવારાઈ હોય પણ તેમાંની વસ્તુની એકતા તથા સમગ્રતા અને તેનાથી બંધાતા કૃતિના રૂપ (Form)નો સિદ્ધાન્ત કોઈપણ કલાકૃતિનો અપરિહાર્ય સિદ્ધાન્ત ગણાય તેમ છે. ‘કેથાસિર્સ’ની વાત તેણે ભલે સંભવત  પ્લેટોના વિરોધના પ્રત્યુત્તર રૂપે કરી હોય પણ તેનાં ‘સમતોલન’, ‘વિરેચન’/‘નિર્મલન’ એવાં વિવિધ અર્થઘટનો અને તેમાં ભારતીય દૃષ્ટિબિંદુ ઉમેરીએ તો ‘ઊર્ધ્વીકરણ’ વગેરે ‘રસાનુભવ’નાં સ્વરૂપ અને પરિણામવિષયક વ્યાપક અને સૂક્ષ્મ ચર્ચાનો વિષય બની છે અને તેનો સમાજશાસ્ત્રીય – નૈતિક – મનોવૈજ્ઞાનિક – સૌન્દર્યાનુભવલક્ષી એમ વિવિધ પરિમાણોમાં વિસ્તાર થયો છે. કેટલોક સમય, યુરોપની સાંસ્કૃતિક પરંપરાએ અન્ય કળાઓની જેમ ટ્રેજિડિની બાબતમાં પણ, એરિસ્ટોટલે દર્શાવેલાં લક્ષણોને આદેશાત્મક સિદ્ધાન્તો લેખીને, ગ્રીક ટ્રેજિડિને નમૂનારૂપ રાખીને સર્જનો કર્યાં છે. ઈ.સ.ના આરંભકાળના રોમન લેખક સેનેકાનાં ગ્રીક નાટકો પર આધારિત નાટકો, જેની પાછળથી યુરોપીય નાટકો પર ઘણી અસર પડી તે મુખ્યત્વે પાઠ્યનાટકો હતાં. પણ તેના પ્રભાવ હેઠળ વિકસેલી ફ્રેન્ચ પ્રશિષ્ટ ટ્રેજિડિના કોર્નેલ અને રાસીન જેવા સર્જકોથી ફ્રાન્સમાં જે પરંપરા જળવાઈ તેમાં ગ્રીક માળખું ચુસ્તપણે જળવાયું પણ પ્રાણધબકાર પરંપરિત નથી થયો. સેનેકાથી જ પ્રભાવિત હોય તેમ ઇંગ્લૅન્ડમાં માર્લોવ અને પછી શેક્સ્પીયરે જે શકવર્તી ટ્રેજિડિઓ સર્જી તેમાં એરિસ્ટોટલની મૂળભૂત વિભાવના સિવાય ત્રિવિધ એકતા, કોરસ, કથાસંયોજનનું મહત્ત્વ વગેરે બાબતો વેગળી મુકાઈ અને ઘટનાપ્રધાનને બદલે ચરિત્રપ્રધાન નાટકો જ વિકસ્યાં. જર્મનીમાં ગટે અને શિલરે ટ્રેજિડિઓ સર્જી પરંતુ અઢારમી સદીના અંતમાં સમગ્ર યુરોપ ખૂંદી વળેલા ગ્રીકને બદલે શેક્સ્પીયરનો પ્રભાવ ફરી વળ્યો. ધીમે ધીમે આ બધાં નાટકોમાંનું લોકાર્ષક અતિરંજનાત્મક(મેલોડ્રામેટિક) તત્ત્વ વધુ ઊપસી રહેતાં ઓગણીસમી સદીમાં સર્વત્ર સાચી ભવ્યકરુણ ને ઉદાત્ત ટ્રેજિડિને બદલે અતિરંજનાત્મક ટ્રેજિડિઓ વ્યાપક બની. આ દરમ્યાન જર્મન સર્જક લેસિંગ જેવાએ ગ્રીક ટ્રેજિડિના માળખાને રાજાઓ અને મહામાનવોની કથાથી અલગ કરી તેમાં મધ્યમવર્ગીય જીવનનું નિરૂપણ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. પરંતુ ટ્રેજિડિમાં મર્યાદિત તખ્તાપરક દૃષ્ટિએ જે પ્રકારની અતિમાનવીય પાત્રસૃષ્ટિ અને રંગદર્શી કલ્પનાત્મક અને અ-સામાન્ય જગતનું પ્રત્યક્ષીકરણ અપેક્ષિત ગણાતું હતું તે તેમાં પ્રાપ્ત ન થતાં તે પ્રયત્નોને સફળતા ન મળી. એ દૃષ્ટિએ કેટલાકને મતે ઇબ્સન સ્ટ્રીન્બર્ગની જનસામાન્યનાં કુટુંબજીવનની ઘટનાઓને રજૂ કરતી ટ્રેજિડિ પણ પૂરા ગ્રીક અર્થમાં ટ્રેજિડિ નહીં પણ માત્ર ‘નાટકો’ ગણાય. આ જ દૃષ્ટિએ વર્તમાન સમયમાં પણ ટી. એસ. ઇલિયટનું ‘મર્ડર ઇન ધ કથીડ્રલ’ તેમાં રાજા, આર્ચબિશપ વગેરેનાં પાત્રો હોવાથી સફળ નીવડ્યું જ્યારે ‘ધ ફૅમિલિ રીયૂન્યન’ ગ્રીકકથા પર આધારિત છતાં તેટલું સફળ ન થયું. પરંતુ અર્વાચીનકાળમાં આવતાં રંગભૂમિના બદલાતા સ્વરૂપ સાથે ટ્રેજિડિની રચના પણ બદલાતી જાય છે. વસ્તુની એકતા સિવાય અન્ય એકતાઓ કે કોરસ કે પદ્યાત્મક સંવાદો વગેરે અનિવાર્ય નથી રહેતાં. બદલાયેલી જીવનદૃષ્ટિ અને લોકાભિગમને પરિણામે સામાન્ય માનવી કેન્દ્રમાં આવતો જાય છે. ઘટના મહામાનવો કે માનવવિશેષોની જ નથી રહેતી. ઓ’નીલ પુરાણી ગ્રીકકથાને પોતાની રીતે રજૂ કરે છે તો આર્થર મિલર ‘ડેથ ઓવ અ સેલ્સમન’માં સામાન્ય માનવીને કેન્દ્રમાં રાખે છે. અલબત્ત, તેમ છતાં ઇબ્સન, સ્ટ્રીન્બબર્ગ, મિલરની ટ્રેજિડિઓનો કરુણ માનવચરિત્ર અને માનવમનના વ્યાપને ને વિચિત્રતાઓને એવી રીતે ઉઘાડે છે, માનવજીવન અને સંસ્કાર તથા સંસ્કૃતિને એવી રીતે વ્યક્ત કરે છે કે તેમાં ટ્રેજિડિનું વ્યાપક, ભવ્ય અને ઉદાત્ત તત્ત્વ ગ્રીક ટ્રેજિડિથી જુદી રીતે પણ અનુભવાય છે. એ બધાંમાં, ટ્રેજિડિ ઘટનાપ્રધાન નહીં, ઘટનાના મહત્ત્વ છતાં ચરિત્રપ્રધાન બની રહે છે અને માનવીનાં મન, તેના સંબંધો, તેનાં મૂલ્યો અને સંબંધોની દુનિયા તેનું ક્ષેત્ર બની રહે છે. પરંતુ આ જ પ્રક્રિયા આગળ ચાલતાં એવી સ્થિતિ આવે છે કે જીવન અને ચરિત્ર, ઘટના અને મનોઘટનાની સંકુલતાનું દર્શન ટ્રેજિક અને કોમિક એવા ચોખ્ખા બે અભિગમોમાં જીવનનું આકલન અને નિરૂપણ કરવાનું અશક્ય બનાવે છે. જીવનમાં ટ્રેજિક અને કોમિક તત્ત્વોને સેળભેળ જ નહીં, અવિયોજ્ય રૂપે સંકળાયેલાં જ નહિ, પણ એક રૂપે જોતો સર્જક તેને પૃથક્ કરીને અલગ અલગ નિરૂપવાને બદલે સંકુલ રૂપે જ નિરૂપે છે અને ત્યારે જે નિષ્પન્ન થાય છે તે નથી હોતી ટ્રેજિડિ કે નથી રહેતી કોમેડી – એ ટ્રેજિ-કોમેડી બની જાય છે. અને પછી તો આ ટ્રેજિક છે કે કોમિક છે એવી નિર્ણયાત્મક દૃષ્ટિ પણ છોડીને જે છે તેને તે જેવું છે તેવું જ જોતો સર્જક એ બન્નેની પાર અલિપ્ત થઈ જાય છે. આથી જ કેટલાકનો મત છે કે ટ્રેજિડિનું અવસાન થયું છે અને હવેની સર્જકચેતનાની સંવેદના ટ્રેજિડિ નહીં સર્જે. ભારતીય તત્ત્વદર્શનની દૃષ્ટિએ તો ટ્રેજિડિ શક્ય અને સ્વીકાર્ય જ નથી કારણકે પ્રાચીન ભારતીય સર્જક પૂર્ણવર્તુળને આલેખે છે જેમાં ‘કરુણ’ માત્ર મધ્યમ સ્થળે જ હોઈ શકે છતાં સંસ્કૃત નાટકોમાંનાં ‘ઊરુભંગ’ કે ‘ઉત્તરામચરિત્ર’ જેવી કૃતિઓ કેટલેક અંશે રચનાદૃષ્ટિએ તેમજ મહદંશે કરુણના પ્રાધાન્યને કારણે ટ્રેજિડિની નજીક જાય છે. વર્તમાન ભારતીય ભાષાઓમાં રચાતી દ્વિજેન્દ્રલાલની ‘શાહજહાં’ જેવી કરુણાન્તિકાઓ યુરોપીય કૃતિઓના સ્વરૂપના પ્રભાવ હેઠળ રચાયેલી હોય છે. પણ આપણે ત્યાં પણ હવે ‘શુદ્ધ ટ્રેજિડિ’ને બદલે સંકુલ ભાવાત્મક કૃતિઓ જ સર્જાય છે. આમ, ટ્રેજિડિ હવે ભવ્યકરુણને ઉદાત્ત સ્વરૂપે વ્યક્ત કરનારું પણ હવે પ્રશિષ્ટ સ્વરૂપ જ બની રહે છે. પણ, જગતની ઉત્તમ ટ્રેજિડિઓ સર્જકતાના અસાધારણ ઉન્મેષ તરીકે જગતના સાહિત્યનો મહિમાવંતો અમૂલ્ય વારસો છે. વિ.અ. કર્ણભાર  ભાસનું ઉત્સૃષ્ટિકાંક પ્રકારનું એકાંકી. કૌરવોના સેનાપતિપદની જવાબદારી સ્વીકારનારો કર્ણ કટોકટીની ક્ષણે તેનાં શસ્ત્રો નિષ્ફળ જશે – એવા પરશુરામના શાપની જાણ હોવા છતાં શત્રુ અર્જુનની સામે ધસી જાય છે. તે યુદ્ધમાં જાય છે ત્યારે જ તેની દાનવીરતાને નિર્બળતા ગણીને અર્જુનને ખાતર ઇન્દ્ર બ્રાહ્મણનો વેશ ધારણ કરીને ત્યાં આવી લાગે છે અને ભિક્ષા રૂપે કર્ણનાં કુંડળ માગી લે છે. વિપ્રવેશધારી ઇન્દ્રને ઓળખી જવા છતાં દાનેશ્વરી કર્ણ દાન કરીને પોતાનું સત્ત્વ, સ્વત્વ અને ગૌરવ જાળવે છે. આ રીતે કર્ણનો ભાર એ સેનાપતિપદનો ભાર છે, તેની દાનવીરતાનો ભાર છે, તેના સ્વત્વનો ભાર છે. સ્વાભાવિક સંવાદકલા અને ખાસ કર્ણના મનોગત ભારની વ્યંજના એ સાદાસીધા નાટકનાં લક્ષણો છે. ર.બે. કર્પૂરમંજરી  સટ્ટક પ્રકારના ઉપરૂપકનું પ્રાચીનતમ ઉદાહરણ આપતું રાજશેખરકૃત આ પ્રાકૃત નાટક ચાર અંકમાં વહેંચાયેલું છે. રાજા ચંડપાલનું કર્પૂરમંજરી પરત્વેનું આકર્ષણ એની રાણીના અનેક વિરોધમૂલક પ્રયત્નો છતાં લગ્નમાં પરિણમે છે, એવી પ્રેમવિષયક કથાને રાજશેખરે નાટ્યરૂપ આપવામાં જેટલી કવિત્વશક્તિ દાખવી છે એટલી નાટ્યશક્તિ નહિ. અલબત્ત, ૧૪૪ જેટલા શ્લોક નાટ્યકારના પ્રાકૃત છંદો પરના પ્રભુત્વના પરિચાયક છે. પરંતુ કાલિદાસના ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર’ અને શ્રીહર્ષના ‘રત્નાવલિ’થી પ્રભાવિત હોવા છતાં નાટકકાર કોઈ ચરિત્રચિત્રણ પણ ભાગ્યે જ ઉત્તમ રીતે આપી શક્યો છે. કરામતી દૃશ્યો, ચામુંડા મંદિરે સંતાકૂકડીની રમત વગેરેમાં એની પ્રતિભા જોઈ શકાય છે. એના પછીના કેટલાક લેખકો રાજશેખરને આદર્શ માનીને ચાલ્યા છે એ નોંધપાત્ર છે. નયચંદ્રની ‘રંભામંજરી’(ચૌદમી સદી), રુદ્રદાસની ‘ચંદ્રલેખા’ (સત્તરમી સદી), માર્કણ્ડેયની ‘વિલાસવતી’(સત્તરમી સદી) અને વિશ્વેશ્વરની ‘શૃંગારમંજરી’(અઢારમી સદી) એ રાજશેખરપરંપરાની રચનાઓ છે. ચં.ટો. કલમ અને કિતાબ  મુંબઈથી પ્રસિદ્ધ થતા બપોરના દૈનિક વર્તમાનપત્ર ‘જન્મભૂમિ’ના સાહિત્યવિભાગ ‘કલમ અને કિતાબ’નું સંપાદન ઝવેરચંદ મેઘાણીએ ૧૯૩૩, ’૩૪, ’૩૫ એમ ત્રણેક વર્ષ કર્યું અને એને લોકપ્રિય બનાવ્યો. તે પછી ૧૯૩૫થી આ વિભાગનું સંપાદન કરસનદાસ માણેક, દિલીપ કોઠારી તથા મોહનલાલ મહેતા ‘સોપાને’ કર્યું. ૧૯૪૮ના ઓગસ્ટમાં આ વિભાગનું સંપાદન કૃષ્ણવીર દીક્ષિતને સોંપાયું. એમણે ૧૯૯૪ના જાન્યુઆરીની ૩૧મી તારીખ સુધી આ વિભાગ સંભાળ્યો. આ વિભાગમાં કેવળ ગ્રન્થસમીક્ષા જ નહિ પણ અવલોકનાર્થે આવતા ગ્રન્થોનો સાભાર સ્વીકાર, જગત સમસ્તના સાહિત્યવિશ્વમાં બનતી કોઈ વિશિષ્ટ ઘટનાઓના સાહિત્યસમાચાર, કોઈ મહત્ત્વની સંસિદ્ધિ સંદર્ભે ગુજરાતી તથા અન્ય ભારતીય તેમજ વિદેશી ભાષાઓના વિદ્વાનોનાં થતાં સન્માનો વગેરે આપવામાં આવતાં. ઉપરાંત જે તે સંસ્થાને ઉપક્રમે વિદ્વાનોનાં વ્યાખ્યાન કે એમની વ્યાખ્યાનશ્રેણી, કવિસંમેલન, મુશાયરાપ્રવૃત્તિ, પરિસંવાદ, ચર્ચાસભા, એમ તળ મુંબઈમાં તથા તેના ઉપનગર વિસ્તારમાં જ્યાં જ્યાં સાહિત્યિક કાર્યક્રમો યોજાતા એનું વૃત્તાંતનિવેદન આવતું. વળી, સાહિત્યનું કોઈ નવું સામયિક હસ્તીમાં આવે કે કોઈ સાહિત્યિક સામયિકનો વિશેષાંક પ્રસિદ્ધ થાય કે કોઈ સાહિત્યિક સામયિક બંધ પડે તો તે દરેક વેળા તે તે સામયિકને લગતી ઘટતી નોંધ એમાં અમૂક આવતી. આ વિભાગે સાહિત્યની આબોહવા સર્જવામાં અને એને પોષણ આપવામાં મૂલ્યવાન કાર્ય કર્યું છે. કૃ.દી. કલમો જુઓ, કુરાન કલશકાવ્ય  મધ્યકાલીન રાસયુગમાં અપભ્રંશના ઉત્તરકાળમાં પ્રચલિત જૈનસાહિત્યનો આ ફાગુ અને ઊર્મિગીતની વચ્ચેનો ખંડ પાડ્યા વગરનો વર્ણનાત્મક સળંગ, જીવંત સુગેય કાવ્યપ્રકાર છે. તીર્થંકરનાં પાંચ કલ્યાણ ચ્યવન, જન્મ, દીક્ષા, જ્ઞાન અને નિર્વાણમાંથી અહીં જન્મકલ્યાણની ઊજવણી અને અભિષેક કેન્દ્રમાં હોય છે. આથી આ પ્રકાર જન્માભિષેક કાવ્ય તરીકે પણ ઓળખાય છે. કાવ્યને અંતે ફલશ્રુતિ અને કવિનું નામ પણ આવે છે. આ પ્રકારમાં સૌથી નાનું પાંચ કડીનું કાવ્ય ‘સર્વજિનકલશ’ છે, તો સૌથી લાંબું ૨૯ કડીનું ‘મહાવીરકલશ’ છે. ચં.ટો. કલહાંતરિતા જુઓ, નાયિકા કલા અને સાહિત્ય  ભારતીય કલાદર્શનમાં સ્થાયીભાવોના રૂપાન્તર દ્વારા જે સૌન્દર્યાનુસંધાન થાય છે, રસાનુભૂતિ થાય છે એ ન તો સ્વ-ગત છે, ન તો પરગત છે. સાધારણીકરણનો વ્યાપાર વ્યક્તિગત સંકીર્ણતામાંથી અનુભવને ઊંચકીને તટસ્થ અને સાર્વભૌમિક ભૂમિકાએ મૂકી આપે છે, અને એને અ-લૌકિક બનાવે છે. આમ વ્યવહારના અનુભવથી કલાના અનુભવને સ્પષ્ટપણે જુદો પાડવામાં આવ્યો છે. એટલું જ નહિ પણ બ્રહ્માનંદ સહોદર આનંદ એ જ કેવળ કલાનું લક્ષ્ય હોવાથી એને નૈતિકતા કે ઉપયોગિતા સાથે સાંકળવાનો પ્રયત્ન થયો નથી. અને ઇચ્છ્યો છે તો પણ કાન્તાસંમિત ઉપદેશ ઇચ્છ્યો છે. રવીન્દ્રનાથે ભારતીય દર્શનને અનુસરીને જ કલાની વ્યાખ્યા આપતાં કહ્યું છે કે મનુષ્યની સઘળી જરૂરિયાતો પૂરી પડે પછી શેષ રહેતી શક્તિ એ કલા છે. ઉચ્છિષ્ટ એ કલા છે. આનંદશંકર ધ્રુવે આ વ્યાખ્યાને આગળ વધારતાં સ્પષ્ટ કર્યું કે શેષ રહેતું સઘળું કલા નથી. ઉત્ એટલે ઊંચું. ઊંચું શિષ્ટ તે કલા છે. એમણે આ વાત સમજાવતાં કાલ્વિનનું વિધાન ટાંક્યું છે  ‘કેટલીક ચીજો આપણે કરવી પડે છે કારણકે એ આપણી જરૂરિયાત છે. કેટલીક ચીજો આપણે કરવી જોઈએ કારણકે એ આપણી ફરજો છે. કેટલીક આપણને ગમે તો કરીએ એ આપણી ક્રીડા છે.’ કલાના સ્વરૂપને શિલરે પણ મનુષ્યના લીલામય (play) સ્વરૂપ તરીકે ઓળખાવ્યું છે. આમે ય કલાવિચારણામાં જર્મન ફિલસૂફોનું પ્રદાન મહત્ત્વનું રહ્યું છે. કાન્ટે બહારના કોઈ લક્ષ્ય વગરનો, ઉપયોગિતા અને નૈતિકતાથી નિરપેક્ષ શુદ્ધ સૌન્દર્યનિષ્ઠ અનુભવ પુરસ્કાર્યો છે. ગ્યોથે કલાને એક જીવંત સંઘટના રૂપે જોઈ છે, તો શેલિંગે કલાની વિશિષ્ટતામાં સાર્વત્રિકનો અપૂર્વ આવિષ્કાર ગણ્યો છે. એડગર એલન પો અને ઓસ્કાર વાઈલ્ડ જેવા લેખકોએ પણ કલા ખાતર કલાનો સિદ્ધાન્ત પ્રમાણિત કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે. ટૂંકમાં, એક વિચારણા કલાને સંપૂર્ણ સ્વાયત્ત ગણે છે. કલાને સૌન્દર્યનિષ્ઠ ધોરણોથી ઇતર એવાં ધોરણોથી ન મૂલવી શકાય એવું માને છે. તો, એવી પણ વિચારણાઓ છે જે કલાને કલાસંદર્ભમાં નહિ પણ જીવનસંદર્ભમાં મૂલવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પ્લેટોના, જીવનને લક્ષ્ય કરી પ્રયોજાયેલા નીતિ અને સત્યના માપદંડોને એરિસ્ટોટલે કલાના નિજી મૂલ્યમાં પરિવતિર્ત કર્યા, છતાં કલા પરત્વેના નીતિવાદી અને સૌન્દર્યવાદી અભિગમો અંગેનો વિવાદ તે પછી પણ સદીઓ સુધી સતત ચાલુ રહ્યો છે. એકંદરે તોપણ કલાઓ અંતર્ગત મોટેભાગે ‘ઉપયોગી’ કલાઓ નહીં પણ લલિતકલાઓનો જ સમાવેશ થયો છે. હેગલે લલિતકલાઓને ‘આંખની’ કલાઓ અને ‘કાનની’ કલાઓ એમ બે વર્ગમાં વહેંચી છે. સ્થાપત્ય, મૂર્તિવિધાન અને ચિત્રનો પહેલા વર્ગમાં અને સંગીત તેમજ કવિતાનો બીજા વર્ગમાં સમાવેશ કર્યો છે. ઉપરાંત હેગલ, કલાઓ પોતપોતાના પ્રયોજન સિદ્ધ કરવા માટે ભૌતિક પદાર્થો ઉપર વધારે કે ઓછો આધાર રાખતી હોય તે અનુસાર તેમને ક્રમવાર ગોઠવી સ્થાપત્યને નીચામાં નીચું અને કવિતાને ઊંચામાં ઊંચું સ્થાન આપે છે. સાહિત્યનું માધ્મય ભાષા હોવાથી અને ભાષા સૌથી વધુ અર્થપૂર્ણ માધ્યમ હોવાથી સાહિત્યને પ્રથમ ક્રમ અપાયો છે ખરો પણ દરેક કલાની સ્વાયત્તતા, એની વિશિષ્ટતા અને મર્યાદાને જોતાં આ પ્રકારનું હેગલનું વર્ગીકરણ અત્યંત ગેરમાર્ગે દોરનારું છે. લેસિંગે ‘લાઓકૂન’ના શિલ્પની ચર્ચા કરતાં ‘આંખની’ કલાઓ અને ‘કાનની’ કલાઓ કઈ રીતે પોતાના માધ્યમની વિશિષ્ટતાને અનુસરીને પોતાની મર્યાદાઓ અતિક્રમી જાય છે એની વિશદ ઓળખ આપી છે અને કલાઓની તરતમતાને રદિયો આપ્યો છે. અલબત્ત, ક્રોચે એના અંતર્ગત કલાવાદના સિદ્ધાન્ત દ્વારા માધ્યમને માત્ર કલાકારની સ્મૃતિને સહાયક સાધન ગણે છે એટલું કલાઓમાં માધ્યમ નિષ્ક્રિય નથી હોતું. તેથી જ શોપનહોવર, પ્રત્યેક કલા પોતાની ચરમ અવસ્થામાં સંગીત બની જાય છે એમ કહે ત્યારે કલાઓના માધ્યમ દ્વારા સિદ્ધ થતા શુદ્ધ સૌન્દર્યના સર્વસામાન્ય લક્ષ્યને જ એ તાકે છે. એ રીતે જોઈએ તો શિલ્પની સાકારતા ચિત્રમાં નથી અને ચિત્રની રંગવિશિષ્ટતા કે દૃશ્યવિશિષ્ટતા શિલ્પમાં નથી. તો, શિલ્પ અને ચિત્રમાં નૃત્યની ગતિમયતા કે સંગીતનું શ્રુતિમાધુર્ય નથી. સાહિત્યમાં તો શિલ્પ અને ચિત્રની મૂર્તતા, નૃત્યની ગતિમયતા, સંગીતના જેવો સીધો સંસ્પર્શ – આ બધાનો અભાવ છે. છતાં આ બધી કલાઓ પોતામાં જે ખૂટે છે તેને, અભાવને, પરોક્ષ રીતે અનુસરીને અતિક્રમી જાય છે. આમ, કલા અનેક છે, છતાં કલાઓ પરસ્પર સંબદ્ધ છે. અને એમનું પ્રત્યેકનું લક્ષ્ય સૌન્દર્યાનુસન્ધાનનું જ છે. શિલ્પને મૂક કાવ્ય કહેવામાં આવે, કાવ્યને મુખરચિત્ર કહેવામાં આવે કે સ્થાપત્યને થીજેલું સંગીત કહેવામાં આવે ત્યારે કલાઓની પરસ્પરની સંબદ્ધતા જેમ સ્પષ્ટ છે, તેમ પ્રતીકવાદી કવિતા વાગ્નરના સંગીતને કે દેગા જેવો ચિત્રકાર પ્રતીકવાદી કવિતાને અનુસરવા પ્રેરાય એમાં કલાઓની નિજી અભિવ્યક્તિની વિશિષ્ટતાઓનાં ઇંગિત સ્પષ્ટ છે. ચં.ટો. કલા ખાતર કલા (Art for Art’s Sake)  કલાસર્જનના હેતુ અંગે વિવેચકો, ચિંતકો તથા કલાકારોમાં જુદા જુદા સમયે ભિન્ન ભિન્ન મતો પ્રર્વતતા રહ્યા છે. ૧૯મી સદીના છેલ્લા દાયકામાં ઇંગ્લેન્ડ અને સમગ્ર યુરોપમાં કલાની સ્વતંત્રતાના પક્ષમાં એક વ્યાપક અસર ઉપજાવનારી વિચારસરણી આગળ આવી. ઓસ્કર વાઈલ્ડે આ સૂત્ર (Art for Art’s Sake) આગળ ધર્યું અને નીતિ, સમાજ, રાજનીતિ એ સૌ નિયંત્રણોથી કલા સ્વતંત્ર છે એવો વિચાર રજૂ કર્યો. આ સિદ્ધાન્તને આધારે ચાલેલી કલાકીય ચળવળ (Aesthetic Movement) દ્વારા કલાકૃતિના સર્જનમાં જ તેનો હેતુ સમાઈ જાય છે એવો મત પ્રગટ્યો. આ સિદ્ધાન્તમાં માનનારાઓએ ઉપદેશાત્મક (Didactic) સાહિત્યસર્જનનો જોરદાર વિરોધ કર્યો. પ.ના. કલાનું નિર્માનવીકરણ (Dehumanisation of art)  સ્પેનિશ ફિલસૂફ અને વિવેચક હોસે ઓર્તેગા ઇ ગાસેતે નવી કલાનું નિદાન કરતાં કહ્યું છે કે એ જૂજ વર્ગ માટે છે અને સ્પષ્ટ કબૂલ્યું છે કે એ લોકો માટે દુર્ગમ બની છે. નવી કલાને ઓર્તેગાએ ભૂતકાલીન માનવતાવાદથી થતા વિચ્છેદ રૂપે જોઈ છે. ઓર્તેગાને મતે દેબ્યૂસીએ સંગીતનું, મલાર્મેએ કવિતાનું, પિરાન્દેલોએ નાટકનું, દાદાવાદીઓએ કલાનું નિર્માનવીકરણ કર્યું છે. નિર્માનવીકરણની રચનારીતિઓ પરાવાસ્તવવાદથી અંગતવાદ સુધીની વિવિધતા ધરાવે છે. આથી નવી કલા વાસ્તવવાદ અને માનવીય નિરૂપણથી હટીને ક્રીડા કે આહ્લાદક છલ તરફ વળી છે. ઓર્તેગા ‘નિર્માનવીકરણ’ને સૌંદર્યાનુભૂતિની અનિવાર્ય શરત ગણે છે. કલાકૃતિના સ્તરે નિર્માનવીકરણ કે અમાનવીકરણ એટલે વર્ણન યા ચિત્રણનું એના વ્યવહારિક વાસ્તવિકરૂપથી વિચ્છેદન ને ભાવનાના સ્તરે નિર્માનવીકરણ એટલે કલાકૃતિના અનુભવનું વૈયક્તિકતા અને સંવેગોથી પાર્થક્ય. ટૂંકમાં, ઓર્તેગાનો સિદ્ધાન્ત વાસ્તવવાદ સામેની પ્રતિક્રિયા રૂપે આવેલો સિદ્ધાન્ત છે. ચં.ટો. કલાનો વ્યવહારવાદી સિદ્ધાન્ત (Pragmatic theory of art)  આનો પ્રવર્તક ઓગણીસમી સદીનો અમેરિકન સિદ્ધાન્તકાર વિલ્ય્મ જેમ્સ છે. એની સૌન્દર્યવિભાવના પ્રમાણે કલાકૃતિનું પ્રાથમિક કાર્ય કલાકૃતિના પોતીકા પ્રભાવને બદલે વ્યાવહારિક કે સામાજિક હેતુ સિદ્ધ કરવાનું છે. ચં.ટો. કલાપક જુઓ, કુલક ક. લા. સ્વાધ્યાય મંદિર જુઓ, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ કલ્પકાળ (Uchronia)  કલ્પલોક (Utopia)ની જેમ કલ્પકાળ (Uchronia)ની પણ કલ્પના કરવામાં આવે છે. ખાસ કરીને વિજ્ઞાનકથાઓમાં ભવિષ્યના કોઈ કલ્પકાળમાં ઘટનાઓને ઘટતી બતાવવામાં આવે છે. ચં.ટો. કલ્પન (Image)  કલ્પન અને કલ્પનશ્રેણી બંનેની અર્થચ્છાયામાં થોડો ફેર છે. કલ્પન કે પ્રતિરૂપની વ્યાખ્યા કરનારા વિવેચકો કાવ્યની (વ્યાપક અર્થમાં સાહિત્યની) અભિવ્યક્તિમાં ઐન્દ્રિયિક ગુણોથી મૂર્ત, સઘન અને સ્પર્શક્ષમ એવા નાનામાં નાના ઘટકને લક્ષે છે  સુરેખ, સુનિશ્ચિત અને એકાગ્ર અભિવ્યક્તિથી એવું ઘટક ચોટદાર હોય છે. આથી ભિન્ન કલ્પનશ્રેણી સંજ્ઞા કંઈક સંદિગ્ધ રીતે અને શિથિલપણે અભિવ્યક્તિની અંતર્ગત પડેલી ઉપમારૂપકાદિ સાદૃશ્યમૂલક અલંકારોની કે ઉપમાગર્ભ શબ્દાવલિની વિસ્તૃત અને પ્રમાણમાં બહિર્લક્ષી તરેહ સૂચવે છે. કેટલીકવાર કોઈએક કવિની છૂટક કાવ્યકૃતિમાં કે કૃતિસમૂહમાં સર્વસામાન્ય અભિવ્યક્તિના ઐન્દ્રિયિક ગુણોથી સમૃદ્ધ પોતનો નિર્દેશ કરવા તે પ્રયોજાય છે. સાહિત્યના સિદ્ધાન્તવિચારમાં અલંકાર અને કલ્પનની વિભાવના કંઈક જુદી રીતે વિકસેલી છે. કલ્પનનું નિર્માણ અલંકારચનાના યોગ વિનાય સંભવી શકે છે. જોકે સંકુલ કલ્પન લગભગ ઉપમા કે રૂપકનો આંશિક વ્યાપાર સમાવી લે છે. કલ્પનનિર્માણમાં ઘનીભૂત અને એકાગ્રરૂપ હંમેશાં અભિપ્રેત છે. જોકે એકથી વધુ કલ્પનોના સંયોજનમાં સધાતી સંકુલતા તેના રૂપને કંઈક ધૂંધળાશ અર્પે છે. કલ્પનની વ્યાખ્યા-વિચારણા મુખ્યત્વે ત્રણ દૃષ્ટિબિંદુઓથી થઈ છે  ૧, ભાવકના ચિત્તમાં કલ્પનનો પ્રભાવ ૨, કલ્પનના બંધારણમાં જોડાતા ઉપમારૂપકાદિ અલંકારોની પ્રક્રિયા અને ૩, સંકુલ કલ્પનમાં વ્યંજિત થતો પ્રતીકાત્મક અર્થ. ભિન્નભિન્ન ભૂમિકાએથી વિકસતી રહેલી કલ્પનની વ્યાખ્યા-વિચારણાઓ લક્ષમાં લેતાં કલ્પનનો ખ્યાલ કંઈક શિથિલ અને ધૂંધળો પ્રતીત થાય છે. કેટલાક અભ્યાસીઓ કલ્પનની વ્યાખ્યા વ્યાપક ભૂમિકાએથી કરે છે  ‘ભૌતિક પ્રત્યક્ષીકરણથી નિર્માણ થતા સંવેદનનું પ્રમાતાના ચિત્તમાં થતું પુનર્નિર્માણ – એ છે કલ્પન.’ કલ્પનના સ્વરૂપ વિશેનો આ પ્રાથમિક અને સાદોસીધો ખ્યાલ છે. ભૌતિક પ્રત્યક્ષીકરણમાં આવતાં પદાર્થ, વ્યક્તિ, દૃશ્ય કે ક્રિયાનું એ માનસિક પ્રતિરૂપ છે. આ સિવાય સ્મરણ, ભ્રાંતિ, સ્વપ્ન કે દિવાસ્વપ્નના દૃશ્યમાં વત્તીઓછી તાદૃશ્યતાથી કલ્પનો પ્રત્યક્ષ થાય છે. આ પ્રકારનાં કલ્પનો વિશેષત  ચક્ષુગ્રાહ્ય હોય છે એટલે કલ્પન સ્વરૂપત  દૃશ્યાત્મક જ હોય છે એવો મત પ્રચલિત થયો છે. જોકે કલ્પનમાં દૃશ્યાત્મકતા ઉપરાંત ભિન્ન ભિન્ન મૂર્ત સ્પર્શક્ષમ સંવેદનાઓ સમાવિષ્ટ છે એમ પ્રતિપાદિત કરનાર બીજું મોટું જૂથ છે. કેટલાક અભ્યાસીઓ સાહિત્યની વાઙ્મય સત્તાને આધાર તરીકે સ્વીકારે છે. કલ્પનને તેઓ ભાષાનિબદ્ધ એકમ તરીકે લઈને તેની ચર્ચા કરે છે. વિશ્વજીવનના અનુભવોને કવિ સર્જકકલ્પનાના યોગે અપૂર્વરૂપ અર્પે છે, અપૂર્વ રહસ્ય અર્પે છે. બાહ્ય વિશ્વના પદાર્થો, વ્યક્તિઓ આદિ સર્જકકલ્પનાના યોગે નવો ભાવસંદર્ભ અને નવો અર્થસંસ્કાર પ્રાપ્ત કરે છે. એટલે તેની ભાષામાં નિબદ્ધ કલ્પન એક સજીવ અને ગતિશીલ તત્ત્વ બની રહે છે. એવા કલ્પનને પ્રતીકાત્મક અર્થોનો વિશેષ સંદર્ભ પ્રાપ્ત થાય છે. આ જૂથના જાણીતા કવિ અભ્યાસી સી. ડી. લેવિસના મતે ‘કલ્પન એ શબ્દોથી નિર્માણ થયેલું ચિત્ર છે.’ અર્થાત્ કાવ્યમાં નિબદ્ધ કલ્પન એ બાહ્ય પદાર્થોના ભૌતિક પ્રત્યક્ષીકરણથી ભિન્ન સ્તરનું સંકુલ પ્રત્યક્ષીકરણ છે. વિચાર, લાગણી અને કલ્પનાના સંયોગે તેને વિશેષ પરિમાણો પ્રાપ્ત થાય છે. અભિવ્યક્તિમાં ગૂંથાયેલાં કલ્પનો અને પ્રતીકો સાથે ગતિશીલ સંબંધ પ્રાપ્ત થતાં, કલ્પનનું પ્રત્યેક એકમ અન્ય એકમો સાથેના સંકુલ સંબંધોનો સજીવ ભાગ બને છે. સી. ડી. લેવિસ દરેક કલ્પનમાં કોઈક રીતે રૂપકાત્મક વ્યાપાર સંભવે છે – એવો મત પ્રગટ કરે છે. કલ્પનના સ્વરૂપબોધમાં તેની ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિના સ્થાન વિશે અભ્યાસીઓમાં દૃષ્ટિભેદો રહ્યા છે. કેટલાક ઐન્દ્રિયિક ગુણસમૃદ્ધિને જ કલ્પનનું વ્યાવર્તક લક્ષણ માને છે. બીજા એને અનિવાર્ય ગણતા નથી. કલ્પનવાદના મુખ્ય પ્રણેતા એઝરા પાઉન્ડે કલ્પનની વ્યાખ્યા આ રીતે આપી છે  ‘ક્ષણના સૂચ્યાગ્ર બિંદુએ બૌદ્ધિક વિચારતત્ત્વ અને લાગણીના સંકુલનો યુગપદ્ વિસ્ફોટ તે કલ્પન.’ કલ્પનનું વર્ગીકરણ સામાન્ય રીતે ઐન્દ્રિયિક સંવેદનાઓની વિભિન્ન કોટીઓને આધારે થાય છે. દૃશ્યકલ્પન (Visual image), શ્રુતિકલ્પન (Auditory image), ગંધનું કલ્પન (Olfactory image) સ્વાદ કે અન્નરસનું કલ્પન (Gustatory image), સ્પર્શબોધનું કલ્પન (Tactile image), ઉષ્ણતાબોધનું કલ્પન (Thermal image), વિસ્તારબોધનું કલ્પન (Expansive image), દેહાવબોધનું કલ્પન (Organic image), શક્તિભાનનું કલ્પન (Kinesthetic image) વગેરે. કાવ્યસાહિત્યમાં કેટલાએક સંદર્ભે આ પૈકી કોઈ એક જ ઐન્દ્રિયિક બોધ રજૂ કરતાં સાદાં સુરેખ કલ્પનો ય મળે છે અને એમાં ઘણુંખરું અભિધાના સ્તરેથી નિરૂપણ થયું હોય છે. પણ બીજા ઘણાએક સંદર્ભે, વિશેષત  આધુનિક પ્રતીકવાદી કાવ્યધારામાં એકથી વધુ ઐન્દ્રિયિક સંચેતના ગૂંથી લેતાં સંકુલ કલ્પનો જોવા મળે છે. એવા સંદર્ભોમાં ઉપમા કે રૂપકનો વ્યાપાર ઓછાવત્તા સ્ફુટ રૂપમાં પ્રવર્તતો હોય છે. કવિની કાવ્યરચનાઓમાં ઊપસતી મુખ્યગૌણ કલ્પનોની તરેહ તેના વિશિષ્ટ સંવેદનતંત્રનો નિર્દેશ કરે છે. એથી કાવ્યનો આગવો ભાવરણકો (tone) બંધાય છે અને ત્યાં કવિના બદલાતા સર્જકવલણનો અણસાર મળે છે. કલ્પન અલબત્ત, કવિનું અંતિમ સાધ્ય નથી. તેની અનુભૂતિને પર્યાપ્તપણે રૂપ આપવામાં સક્રિય અને ગતિશીલ બનતું સાધનતત્ત્વ છે. સહૃદય ભાવકે પણ કૃતિના ભાવનમાં એનું એ રીતે જ મહત્ત્વ લેખવવું રહે. પ્ર.પ. કલ્પનવર્તી મનોવિજ્ઞાન અને વિવેચન (Imaginal psychology and criticism)  દેરિદાના વિરચનવિચાર સાથે જેમ્ઝ હિલ્મનનો કલ્પનવર્તી મનોવિજ્ઞાનવિચાર ખાસ્સું સામ્ય ધરાવે છે. બંનેએ પશ્ચિમના વિચારજગતમાં ચાલ્યા આવતા અગ્રિમતાક્રમ અને વિરોધોના તર્કને ઊથલાવી નાખ્યા છે. સંકેતક પર સંકેતિતનો, શબ્દ પર અર્થનો, કલ્પન પર સંપ્રત્યય (Concept)નો જે વિશેષાધિકાર હતો એ વિશેષાધિકારનો દેરિદા અને હિલ્મને છેદ ઉડાડ્યો છે. હિલ્મને બતાવ્યું કે જ્યારે જ્યારે આપણે કલ્પનનો અર્થ પૂછીએ છીએ ત્યારે ત્યારે કલ્પનાની સામે અપરાધ કરીએ છીએ. કલ્પન શું કહેવા માગે છે એનું અર્થઘટન કરવું એ વિશ્લેષણના હેતુનું મિથ્યાગ્રહણ છે. કલ્પનને કલ્પન રાખવું અત્યંત મહત્ત્વનું છે કારણ કે કલ્પન આપણને કલ્પનાશીલ શક્યતાઓની વચ્ચે મૂકે છે. પરંતુ ફ્રોય્ડ અને યુંગે કલ્પનોને વિશદ પ્રતીકાત્મક અર્થમાં અનુવાદિત કરેલા. આની સામે હિલ્મન, જ્યારે કલ્પન સંકુલ અને સર્વાશ્લેષી છે, એવો આગ્રહ રાખે છે ત્યારે જોઈ શકાય છે કે અમૂર્ત સંપ્રત્યયની સર્વસામાન્યતાને બદલે એ મૂર્ત કલ્પનની વૈયક્તિકતા પર ભાર મૂકે છે. ટૂંકમાં, હિલ્મનને મતે સ્વપ્નનું અર્થઘટન તો વિરહસ્યીકરણનો પ્રયત્ન છે. સ્વપ્ન જોનારે કલ્પનને સંપ્રત્યયમાં રૂપાન્તરિત કર્યા વિના, એને વિરહસ્યીકૃત કર્યા વિના, એનું અર્થઘટન કે એનો અનુવાદ કર્યા વિના સંવેદવું જોઈએ. કલ્પનનો સંપર્ક ગુમાવીએ તો જ કલ્પનનું અર્થઘટન જન્મે છે. ચં.ટો. કલ્પનવાદ (Imagism)  પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પૂર્વે ૧૯૦૯–’૧૭ દરમ્યાન ઇંગ્લેન્ડ અને અમેરિકાની કવિતામાં ઉદ્ભવેલો સાહિત્યિકવાદ. ટી. ઈ. હ્યૂમ, એફ. એસ. ફ્લિન્ટ અને એઝરા પાઉન્ડ આ વાદના મુખ્ય પ્રણેતાઓ હતા. પાછળથી એચ. ડી., રિચર્ડ ઓલ્ડિંગ્ટન, એમિ લોવેલ, ફોર્ડ મેડક્સ ફોર્ડ વગેરે કવિઓ પણ આ આંદોલન સાથે જોડાયા હતા. ૧૯૧૪ પછી એઝરા પાઉન્ડ કલ્પનવાદી જૂથથી અળગા થઈ ગયા હતા. કલ્પનવાદીઓ ફ્રેન્ચ પ્રતીકવાદી કવિઓ, બર્ગસોંની ફિલસૂફી અને હાર્ટની મનોવૈજ્ઞાનિક વિચારણાથી પ્રભાવિત હતા. ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધની વિકટોરિયન કવિતાથી અસંતુષ્ટ આ કવિઓએ સામાન્ય વિધાનોમાં સરી જતી, અમૂર્ત વિચારોથી ભરેલી બુદ્ધિગમ્ય કવિતાને બદલે ઇન્દ્રિયગમ્ય કલ્પનોવાળી નક્કર કવિતાને વિશેષ મૂલ્યવાન માની. વિચારને વ્યક્ત કરતો શબ્દ નહીં, પદાર્થને વ્યક્ત કરતો શબ્દ મહત્ત્વનો બન્યો. નૈતિક ઉપદેશ કે ભાવાવેશમાં નહીં, પરંતુ તટસ્થપણે વસ્તુનું નક્કર ચિત્ર આલેખવામાં અને એ દ્વારા કવિની મન સ્થિતિ (Mood)ને અભિવ્યક્ત કરવામાં સાચી કવિતા છે. એટલે કાવ્યમાં કલ્પન (Image)નો ખૂબ મહિમા થયો. કલ્પન એ સુશોભન નથી, એ જ કાવ્યની ભાષા છે. વસ્તુના સંપર્કથી કવિના ચિત્તમાં વસ્તુનું જે ભાવમય અને વિચારમય સંકુલ રૂપ બંધાય છે તે કલ્પન રૂપે આવિષ્કૃત થાય છે. એટલે કલ્પનને વિચાર સાથે નહીં, અંત સ્ફુરણા (Intuition) સાથે સંબંધ છે. કલ્પનનિર્ભર કવિતા ટૂંકી, સુસ્પષ્ટ અને ચુસ્ત હોય. કોઈ પૂર્વનિશ્ચિત આકાર કે લય નહીં, કલ્પનને અનુવર્તતા લય ને આકાર એના હોય. એમાં એકપણ શબ્દ નકામો ન હોય. આમ કલ્પનવાદીઓએ કાવ્યની સામગ્રીમાં નહીં, પરંતુ અભિવ્યક્તિમાં કાવ્યનું સૌન્દર્ય જોયું. કલ્પનવાદે પોતાની કવિતાનો જે નકશો આંક્યો એને અનુરૂપ કવિતા એમના જૂથના જ બધા કવિઓ રચી શક્યા નથી. ઘણી કલ્પનવાદી કવિતા સાવ સામાન્ય કોટિની છે અને તોપણ વીસમી સદીની કવિતાની કાયાપલટ કરવામાં કલ્પનવાદીઓએ વ્યક્ત કરેલા વિચારોનો ઘણો મોટો ફાળો  છે. જ.ગા. કલ્પના અને તરંગ  સાહિત્યિકૃતિમાં કલ્પના અને પ્રતીકનું મહત્ત્વ સર્વસ્વીકૃત છે. આ બંનેના મૂળમાં સર્જકની કલ્પનાશક્તિ રહેલી છે. પરંતુ બધી કૃતિઓમાં મૌલિક કલ્પના ન પણ હોય, કેટલીક કૃતિઓમાં સામાન્ય તરંગો હોય છે. કલ્પના સર્જકની ચેતનાના ઊંડાણમાંથી પ્રસ્રવે છે અને ટકાઉ હોય છે. કલ્પનાને સ્થિર જલપ્રવાહ કહીએ તો તરંગને બુદ્બુદ કહી શકાય. બંને વચ્ચેનો ભેદ સમજાઈ જાય છે. કોલરિજે ‘બાયોગ્રાફિયા લિટારારિયા’ના તેરમા પ્રકરણમાં ‘કલ્પના’ના બે ભેદો પાડ્યા છે. એક ‘પ્રાથમિક (પ્રાયમરી) કલ્પના અને બીજી ‘દ્વૈતીયિક’(સેકન્ડરી) કલ્પના. કોલરિજ પ્રાથમિક કલ્પનાને માનવજ્ઞાનનું મુખ્ય સાધન માને છે, આ કલ્પના સાર્વભૌમિક છે. દ્વૈતીયિક કલ્પનામાં માનવઇચ્છાનું પ્રવર્તન છે. એ પરસ્પર વિરોધી તત્ત્વોમાં પણ અન્વિતિ લાવે છે, એક નવા જ આકારનું સર્જન કરે છે. સર્જકકલાકારની એ વિશિષ્ટ શક્તિ છે. કલ્પનાનું આ વિશિષ્ટ સ્વરૂપ છે. કોલરિજ એને Esemplastic Imagination કહે છે. આ શક્તિ દ્વારા કલાકાર સૃષ્ટિના પદાર્થોનું પુન સર્જન કરે છે. આ કલ્પના સહૃદય-સંવિદમાં ચમત્કૃતિ જન્માવે છે, જે આનંદપર્યવસાયી નીવડે છે. કલ્પનાના આ બે ભેદોનું વિવરણ કરતાં ડબ્લ્યુ. એચ. ઓડને કહ્યું છે કે પ્રાથમિક કલ્પનાને કેવળ પવિત્ર સત્ત્વો અને પવિત્ર ઘટનાઓની સાથે લાગેવળગે છે. દ્વૈતીયિક કલ્પના બીજા જ સ્વરૂપની છે અને કોઈ બીજી જ માનસિક કક્ષા પર છે. તે સક્રિય છે, નિષ્ક્રિય નહિ અને એની શ્રેણીઓ તે પવિત્ર અને અપવિત્ર નથી, પણ સુંદર અને વિરૂપ છે. પ્રાથમિક કલ્પના ફક્ત એક પ્રકારના (પવિત્ર) સત્ત્વને ઓળખે છે પરંતુ દ્વૈતીયિક કલ્પના સુંદર અને વિરૂપ એમ ઉભય આકારોને ઓળખે છે. દ્વૈતીયિક કલ્પના સામાજિક છે અને અન્ય માનસો સાથે એકમતી માટે ઝંખે છે. ઓડન દરેક કાવ્યનું મૂળ કલ્પનામય પ્રભાવચકિતતામાં રહેલું જુએ છે. સાહિત્યકૃતિમાં કલ્પનાનું મહત્ત્વ આ રીતે વિવાદાતીત છે. ‘ફેન્સી’ અને ‘ઇમેજિનેશન’ આ બે પારિભાષિક સંજ્ઞાઓ અંગ્રેજી સૈદ્ધાન્તિક વિવેચનમાં પ્લેટોએરિસ્ટોટલના સમયથી ચર્ચાતી આવી છે. ફિલિપ સિડની, હોબ્ઝ, ડ્રાયડન, જ્હોન લોકે, પ્રિસ્ટલી, બ્લેઈક, જ્હોનસન વગેરે. એ આ બે સંજ્ઞાઓ વિશે વિચારવિમર્શ કર્યા છે. સામાન્ય મત એવો રહ્યો છે કે આ બંને સમાનાર્થ ન હોય તો પણ બંને લગભગ એક જ વસ્તુ છે, બંને વચ્ચે એટલું બધું મળતાપણું છે. વર્ડ્ઝવર્થે તો તરંગને સર્જનાત્મક શક્તિ કહી હતી પણ અત્યાર સુધીની વિચારણામાં કોલરિજનું વિશ્લેષણ સર્વસ્વીકૃત નીવડ્યું છે. કોલરિજનું પ્રતિપાદન એ છે કે કલ્પના અને તરંગ બંને નોખી અને વ્યાપક રીતે જુદા પ્રકારની શક્તિઓ છે. સામાન્ય માન્યતા એવી છે કે આ બે ચીજોમાં નામોનું જ ભિન્નત્વ છે બાકી ચીજ એક જ છે અથવા તો બંને વચ્ચે સ્તરનો જ ભેદ છે એનું કોલરિજે ખંડન કર્યું અને બંનેનું પૃથક્ત્વ દર્શાવ્યું. એ બાબતમાં મતભેદ નથી કે કલ્પના એ ઉચ્ચ પ્રકારની સર્જકશક્તિ છે, અનુભવને રૂપાન્તરિત કરે છે, જ્યારે તરંગ બહુ બહુ તો કલ્પનાને એક પ્રકારની સહાય કરનારું તત્ત્વ છે. ર.જો. કલ્પલોક (Utopia)  કાલ્પનિક રાજ્ય વિશેના ટોમસ મૂરના ‘યુટોપિયા’ નામના પુસ્તક પરથી આ સંજ્ઞા અસ્તિત્વમાં આવી. આદર્શ જીવનવ્યવસ્થાવાળા રાજ્યની મનુષ્યની કલ્પનાનો અહીં નિર્દેશ છે જેનો સૌ પ્રથમ વિચાર પ્લેટોએ ‘રિપબ્લિક’માં કરેલો. ટોમસ મૂરની નવલકથાના પ્રકાશન બાદ આ પ્રકારના આદર્શરાજ્યનું નિરૂપણ કરતી નવલકથાઓ લખવાની પ્રણાલી સ્થિર થઈ. સામાન્ય રીતે આ પ્રકારની નવલકથાઓમાં સુદૂરના પ્રદેશમાં આવી પહોંચતા સાહસિક પ્રવાસીને તે પ્રદેશમાં થતા કલ્પલોકના દર્શનનું નિરૂપણ હોય છે. વીસમી સદીમાં પણ કલ્પલોક નવલકથાઓ લખાતી રહી છે. જેમ્ઝ હીલ્ટનકૃત ‘લોસ્ટ હોરિઝન’(૧૯૩૪) તેનું પ્રસિદ્ધ ઉદાહરણ છે. હ.ત્રિ. કલ્પસાહિત્ય/કલ્પસૂત્ર  યજ્ઞનાં વિધિવિધાન વર્ણવતું આ વેદાંગશાસ્ત્ર સૂત્રોમાં રચાયેલું છે. વેદોમાં નિરૂપિત કર્મવિધિઓ ઉત્તરોત્તર જટિલ અને સંકુલ થતાં એના વ્યવસ્થિત સંકલનની જરૂર લાગી અને એમાંથી સહાયકશાસ્ત્ર રૂપે વેદાંગ રચાયાં એટલેકે કલ્પસાહિત્યે વ્યાપક અને વિશાળ વૈદિક સાહિત્યના યજ્ઞાદિ સંબંધિત વિષયને સંક્ષિપ્ત રૂપમાં પ્રસ્તુત કરવાનું કાર્ય કર્યું છે. બીજી રીતે કહીએ તો કલ્પસૂત્રોને પ્રધાનપણે સંબંધ યજ્ઞ અને ધાર્મિક કર્મોથી છે. કલ્પસૂત્રના ચાર વર્ગ છે  શ્રુતિસંમત(બ્રાહ્મણગ્રન્થો) યજ્ઞસંબંધી અનુષ્ઠાનોનું વર્ણન આપતાં શ્રૌતસૂત્રો; પુરોહિત વિના ગૃહસ્થ દ્વારા થઈ શકે એવા સરલ દૈનિક યજ્ઞોનાં વિધિવિધાનોનું વર્ણન આપતાં ગૃહ્યસૂત્રો; માતા, પિતા, પુત્ર, ગુરુ, ઇત્યાદિના ધર્મ અંગે વિવેચન-વર્ણન આપતાં ધર્મસૂત્રો અને યજ્ઞવેદીની રચના, એનું પરિમાણ વગેરેનાં વર્ણન આપતાં શુલ્બસૂત્રો. ભારતના પ્રાચીન ધર્મના બોધ માટે, એની સંસ્કૃતિ અને યજ્ઞવિધિની ઓળખ માટે કલ્પસાહિત્ય આવશ્યક સામગ્રી છે. ચં.ટો. કવચસાહિત્ય  કાવ્યત્વ અને અધ્યાત્મને સમન્વિત કરતો સંસ્કૃત સાહિત્યનો રચનાપ્રકાર. સંસારયુદ્ધમાં સંરક્ષણ રૂપે કવચ એક બાજુ કામક્રોધાદિથી અભય, તો બીજી બાજુ ઇષ્ટદેવની શક્તિની કૃપા સમર્પે છે. કવચરચનામાં શરણાગતિભાવ કે પ્રપત્તિભાવ મુખ્ય હોય છે. કવચના આશ્રયથી દુસ્તર માયાને જીતવાનો આશય છે. કવચસાહિત્ય મુખ્યત્વે પુરાણોનાં અંગ છે. જેમકે ‘ભાગવતપુરાણ’માં આવેલું ‘નારાયણકવચ’ માર્કણ્ડેય પુરાણમાં આવેલું ‘દેવીકવચ’ કે ‘સ્કંદપુરાણ’માં આવેલું ‘શિવકવચ’. કવચની ફલશ્રુતિમાં મોક્ષપ્રાપ્તિ મહત્ત્વની છે. ચં.ટો. કવાલી  ફારસી ‘કૌલ’ પરથી ઊતરી આવેલી કવાલીનો અર્થ છે અંતરના ઊંડાણમાંથી અલ્લાહને હાક મારવી. ગઝલની ધાટીનો આ કાવ્યપ્રકાર એક રીતે જોઈએ તો ગાવાનો એક ઢાળ છે. ડફ અને લયબદ્ધ તાળી સાથે ગવાતા આ ‘કલામ’ની શરૂઆત કરનાર ખ્વાજા મોઈનુદ્દીન ચિશ્તી છે જેમણે ઇસ્લામના જટિલ સ્વરૂપને સાદીસરલ ભાષામાં મૂકવાનો પ્રયત્ન કર્યો. ઇબારત એના કેન્દ્રમાં છે. સૂફીઓની મિજલસમાં એનું વિશેષ સ્થાન છે. કવિ કાન્તે ‘આપણી રાત’ કે ‘મનોહર મૂર્તિ’ જેવી રચનાઓમાં એનો પોતાની રીતે ઉપયોગ કર્યો છે. ચં.ટો. કવિકંઠાભરણ  ‘ઔચિત્યવિચાર’ના કર્તા આચાર્ય ક્ષેમેન્દ્રએ અગિયારમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં કવિપદવાંચ્છુઓને કાવ્યકલાની દીક્ષા આપવા લખેલો, પંચાવન કારિકાઓ ધરાવતો સંસ્કૃત કાવ્યસિદ્ધાન્તગ્રન્થ. તેના વિવિધ સંધિઓમાં કવિત્વસાધનાના માર્ગો, કવિપ્રકારો, કાવ્યના ગુણદોષનું વર્ણન તેમજ નાટક, વ્યાકરણ તથા તર્ક જેવા વિષયોની વિચારણા થઈ છે. ગ્રન્થના પ્રથમ સંધિમાં કવિત્વપ્રાપ્તિ માટેની સાધનાનું નિરૂપણ છે. એમાં કવિ-સાધકોના અલ્પપ્રયત્નસાધ્ય, કષ્ટસાધ્ય અને અસાધ્ય – એવા ત્રણ વર્ગો કર્યા છે તથા કવિઓને છાયોપજીવી, પદકોપજીવી, પાદોપજીવી, સકલોપજીવી તેમજ ભુવનોપજીવી જેવા વર્ગોમાં વિભાજિત કર્યા છે. બીજા સંધિમાં કવિપદપ્રાપ્તિ માટેના વ્યાવહારિક માર્ગો તેમજ ૨૩ પ્રકારના એના અભ્યાસ તેમજ કાવ્યકલાશિક્ષણ માટેનાં ૧૦૦ સાધનોનો પરિચય આપ્યો છે. ત્રીજા સંધિમાં કાવ્યમાં દસ પ્રકારની ચમત્કૃતિની મહત્તા દર્શાવીને કવિ તે શી રીતે સિદ્ધ કરી શકે તેનું નિરૂપણ કર્યું છે. ચોથા સંધિમાં કાવ્યના ગુણ-દોષનું સવિસ્તાર આલેખન છે તો પાંચમા સંધિમાં, કવિએ પ્રત્યક્ષ જગતનો પરિચય મેળવવો જોઈએ એમ કહીને પ્રજાજીવનની મહત્તા કરી છે. ર.ર.દ. કવિકોટી જુઓ, કવિભેદ કવિચર્યા  રાજશેખરે ‘કાવ્યમીમાંસા’ના દશમા અધ્યાયમાં કવિઓની રહેણીકરણી અને એમના દૈનિક વ્યવહાર સંબંધે નાનીનાની વીગતો સાથે વિવરણ કર્યું છે જે વાત્સ્યાયનના ‘કામસૂત્ર’માં વર્ણવેલા નાગરિકવૃત્ત અને અર્થશાસ્ત્રમાં વર્ણવેલા રાજવૃત્તની નજીકનું છે. વાસ્તવિક રીતે એમાંથી તત્કાલીન સામાજિક જીવનનો પરિચય મળી રહે છે પરંતુ એ સાથે કેટલાંક એવાં સત્ય છે જે આજે પણ કવિપ્રતિભાની માવજતમાં કે કવિપ્રવૃત્તિમાં ખપ લાગે તેવાં છે. કાવ્યવિદ્યાઓ, ઉપવિદ્યાઓ તેમજ ચોસઠ કલાના અધ્યયન સાથે કવિની દેશવાર્તા, વિદગ્ધવાદ, લોકયાત્રા, વિદ્વદ્ગોષ્ઠિ સાથેની નિસ્બત પણ આવશ્યક ગણી છે. દિનરાતના ચાર ચાર વિભાગ કરી કવિના આચરણવ્યવહારને વીગતે વર્ણવ્યાં છે. એમાં બીજા પ્રહરમાં કાવ્યરચના કર્યા પછી ચોથા પ્રહરમાં એકલા કે મિત્રો સાથે એ કાવ્યરચનાનું પુન  પરીક્ષણ મહત્ત્વનું ગણ્યું છે કારણ કે એમાં રસાવેશથી થયેલી રચનાને પછીથી તટસ્થ નિરીક્ષણ સાંપડે છે. કવિ અધિકને ત્યજે છે, ન્યૂનને પૂરે છે, અવ્યવસ્થિતને વ્યવસ્થિત કરે છે. પોતાની અધૂરી રચના અન્યને ન બતાવવાનો, પોતાની રચનાની અધિક પ્રશંસા ન કરવાનો એમાં નિર્દેશ છે, એટલું જ નહિ, લોકસંમત અને પોતાને અભિમત એમ ઉભયસંમત કાર્યને જ હાથમાં લેવાનો એમાં અનુરોધ છે. આમ, કવિચર્યામાંની કેટલીક સ્થૂલ વીગતોને બાદ કરીએ તો પણ ઘણી વીગતો આજે પણ સંગત બની શકે તેવી છે. ચં.ટો. કવિતા (Poetry) જુઓ, કાવ્ય કવિતા  માત્ર કવિતા અને કાવ્યવિવેચન પ્રગટ કરતું, સુરેશ દલાલ સંપાદિત, જન્મભૂમિ ટ્રસ્ટ-મુંબઈનું ૧૯૬૭થી પ્રકાશિત થતું દ્વૈમાસિક. આ સામયિકે ઉત્તમ કાગળ પર સુઘડ છપાઈથી કવિતા છાપવા સાથે ‘અમરવેલ’, ‘કાવ્યનો પથ’, ‘અંતરની ઓળખ’, ‘છાંદસી’, ‘સંકલન’, ‘આમ કવિતા મ્હોરે છે’, ‘મારી પ્રિય કવિતા’ અને ‘સમાનુભૂતિની ક્ષણો’ જેવા સ્થાયી વિભાગો આપ્યા છે. જેમાં કાવ્યાસ્વાદ, કાવ્યસિદ્ધાન્ત, કવિચર્યા અને કવિતાનાં ઘટકતત્ત્વો વિશે થયેલી ચર્ચા-વિચારણા દ્વારા ગુજરાતી કવિતા વાચકવગી બની છે. પૂર્વપ્રકાશિત અંકોમાંથી પસંદ કરેલી કૃતિઓનો સંચય, પૂર્વપ્રસિદ્ધ પુરસ્કૃત કૃતિઓનો સંચય, કવિના હસ્તાક્ષરમાં કવિપ્રિય કવિતા, બાલકવિતા, સોનેટસંચય, વિશ્વકવિતાઅનુવાદઅંક, કવિછબી વિશેષાંક, ગીત-ગઝલ વિશેષાંક વગેરે વિશેષાંકો દ્વારા સંપાદકે મૂળ સામગ્રીનો વૈવિધ્યપૂર્ણ ઉપયોગ કર્યો છે. ર.ર.દ. કવિતા અને કાવ્ય જુઓ, કાવ્ય કવિતાચિકિત્સા (Poetry therapy)  માનસિક રોગોના ઉપશમન માટે કવિતાલેખનને એક નિર્ધારિત પદ્ધતિ તરીકે ઉપયોગમાં લેવામાં આવે છે, એનો અહીં નિર્દેશ છે. કવિતાલેખન ઘણુંખરું સ્મૃતિ અને અવચેતનના માધ્યમ પર અવલંબિત છે અને તેથી મૂળભૂત અભિઘાતક ઘટનાઓનું પગેરું શોધવામાં કાવ્યપ્રક્રિયાનો ઉપયોગ થઈ શકે છે. કાવ્યપ્રક્રિયા દ્વારા આત્મશોધ મારફતે આવી અભિઘાતક ઘટનાઓ પરત્વે સભાનતા ઊભી કરી એને વશ પણ કરી શકાય છે. ચં.ટો. કવિતાના ત્રણ સૂર (Three voices of poetry)  ટી. એસ. એલિયટ પોતાના ‘કવિતાના ત્રણ સૂર’ નિબંધમાં ઊર્મિકાવ્ય અને મહાકાવ્યમાં વપરાતી કવિતાને અનુક્રમે ‘પહેલો સૂર’ અને ‘બીજો સૂર’ કહે છે, જ્યારે પદ્યનાટકમાં વપરાતી કવિતા માટે ‘ત્રીજો સૂર’ની સંજ્ઞા આપે છે. કવિતાનો આ ત્રીજો સૂર, જે નાટ્યકવિતા માટેનો છે તેને માટે બે પ્રકારના ગુણોની અપેક્ષા રાખે છે  નમનીયતા અને પારદશિર્તા. આવશ્યકતા પ્રમાણે વળી શકે તેવી ક્ષમતાવાળું હોય તથા એની પારદશિર્તા એવી હોય કે એ વાણીનાં લય અને ભંગી પ્રેક્ષકોના ચિત્તને કવેતાઈ લાગીને સભાન ન કરી મૂકે. તેથી પદ્યનો નાટકમાં વિનિયોગ સહજ લાગે. ભો.પ. કવિનિબદ્ધપાત્રપ્રૌઢોક્તિમાત્રસિદ્ધ ધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ કવિનો હસ્તક્ષેપ (Editorial intrusion)  આ એક સહેતુક પ્રવિધિ છે જેમાં કાવ્યના નિરૂપણ વચ્ચે સમજૂતી, ઉપસંહાર કે વધારાના પરિપ્રેક્ષ્ય માટે કવિ જાણી જોઈને હસ્તક્ષેપ કરે છે. એ સિવાય આ વીગત કાવ્યમાં આમેજ થઈ શકી ન હોત. ચં.ટો. કવિન્યાય (Poetic justice)  ટોમસ રાઈપર દ્વારા ૧૬૭૮માં આ સંજ્ઞા પ્રચારમાં મુકાઈ. સાહિત્યમાં નૈતિક દૃષ્ટિબિંદુ પ્રગટ થવું જોઈએ એ મતનું પ્રતિપાદન એના દ્વારા થાય છે. સતનો જય અને અસતનો ક્ષય નિરૂપવાની સાહિત્યની જવાબદારી છે એવી આ માન્યતાનો વાસ્તવવાદી વિવેચના દ્વારા અસ્વીકાર થયો છે. પ.ના. કવિપ્રૌઢોક્તિમાત્રસિદ્ધધ્વનિ જુઓ, ધ્વનિ અને ધ્વનિભેદ કવિભેદ  કવિભેદને કવિકોટિ સંજ્ઞાથી પણ ઓળખવામાં આવે છે. રાજશેખરે કાવ્યવિષયને આધાર ગણીને કવિને ત્રણ વર્ગમાં વહેંચ્યા છે. શાસ્ત્રકવિ, કાવ્યકવિ અને ઉભયકવિ. આ ત્રણ વર્ગમાંથી કયો કવિ ઉત્તમ એ અંગે વિવાદ છે પણ રાજશેખરના અભિપ્રાય પ્રમાણે તો દરેક કવિ પોતાના વિષયમાં શ્રેષ્ઠ છે. શાસ્ત્રકવિ રસસંપત્તિ ઊભી કરે છે; કાવ્યકવિ તર્કકઠોર વસ્તુને રમણીય બનાવે છે જ્યારે ઉભયકવિ બંને વિષયમાં સક્ષમ હોય છે. શાસ્ત્રકવિના ત્રણ ભેદ છે  શાસ્ત્રનું નિર્માણ કરનાર શાસ્ત્રનિર્માતાકવિ; શાસ્ત્રમાં કાવ્યને સમાવિષ્ટ કરનાર શાસ્ત્રનો કાવ્યનિવેષક કવિ અને કાવ્યમાં શાસ્ત્રને સમાવિષ્ટ કરનાર શાસ્ત્રીય અર્થનિવેષક કવિ. કાવ્યકવિના આઠ પ્રકાર છે  રચનાકવિ; શબ્દકવિ; અર્થકવિ; અલંકારકવિ; ઉક્તિકવિ; રસકવિ; માર્ગકવિ; અને શાસ્ત્રાર્થકવિ. રચનાકવિ કેવળ પદોના સંયોજનમાં નિપુણ હોય છે પણ એમાં અર્થગાંભીર્ય હોતું નથી. શબ્દકવિ સંજ્ઞાવાચકો, ક્રિયાવાચકો કે બંનેના પ્રયોગમાં આધિક્ય બતાવે છે. અર્થકવિ શબ્દરચનાની અપેક્ષાએ અર્થને વધુ ચમત્કારી બનાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અલંકારકવિ શબ્દાલંકારો અને અર્થાલંકારોમાં વિશેષ રુચિ ધરાવે છે. ઉક્તિકવિ સુંદર ઉક્તિઓની વિશેષતા ઊભી કરે છે. રસકવિ વર્ણનને રસપૂર્ણ બનાવવા મથે છે. માર્ગકવિ વૈદર્ભી કે અન્ય રીતિનો આકર્ષક ઉપયોગ કરે છે. શાસ્ત્રાર્થકવિ શાસ્ત્રોની પ્રસિદ્ધ સંજ્ઞાઓને પોતાના રચનાવિધાનમાં સામેલ કરે છે. અવસ્થાઓને અનુલક્ષીને દસ કવિભેદ કરાયા છે  મનમાં ને મનમાં કવિતા કરનાર હૃદયકવિ; કાવ્યવિદ્યાઓના અધ્યયન માટે ગુરુકુલમાં નિવાસ કરતો કાવ્યવિદ્યાસ્નાતકકવિ; ટીકાના ભયથી પોતાની રચનાને અન્યની રચના બતાવીને પઠન કરતો અન્યાપદેશીકવિ; પૂર્વકવિઓમાંથી કોઈએકને આદર્શ ગણીને એની રચના જેવી રચના કરતો સેવિતાકવિ; કોઈએક પ્રબંધના નિર્માણ વગર ફુટકળ વિષય પર છૂટક રચના કરતો ઘટમાનકવિ; કોઈએક મહાન અને પૂર્ણ કાવ્યનું નિબંધન કરતો મહાકવિ; ભિન્ન ભાષાઓમાં, ભિન્ન પ્રબંધોમાં અને ભિન્ન રસમાં સમાન અધિકારથી સ્વતંત્ર રીતે પ્રવર્તતો કવિરાજ; મંત્રના અનુષ્ઠાનથી કવિત્વસિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરતો આવેશિકકવિ; કોઈપણ વિષય પર અસ્ખલિત શીઘ્રકવિતા કરતો અવિચ્છેદીકવિ અને મંત્રશક્તિ દ્વારા સરસ્વતીનો સંચાર કરી નવોદિતો પાસે કામ કરાવતો સંક્રામયિતા કવિ. કાવ્યકલાની ઉપાસનાને અનુલક્ષીને ચાર કવિભેદ કરાયા છે  અસૂર્યંપર્શ્ય કવિ ભોંયરામાં કે ગુફામાં કાવ્યપ્રવૃત્તિ કરતો હોય છે; નિષણ્ણ કવિ રસાવેશની સ્થિતિમાં કાવ્ય કરતો હોય છે; દત્તાવસર કવિ આજીવિકા રળવા કાવ્ય કરતો હોય છે અને પ્રાયોજનિકકવિ કોઈ વિશેષ લક્ષ્યની સિદ્ધિ કે પ્રયોજનવિશેષ માટે કાવ્ય કરતો હોય છે. પ્રતિભાને આધારે થયેલા વર્ગીકરણ મુજબ પૂર્વજન્મના સંસ્કારોનાં ફલ રૂપે કાવ્યપ્રવૃત્તિ કરનારને સારસ્વત કહે છે; આ જન્મના અભ્યાસબલથી કાવ્યપ્રવૃત્તિ કરનારને આભ્યાસિક કહે છે અને ગુરુઉપદેશ કે મંત્રતંત્ર સિદ્ધિથી કાવ્યપ્રવૃત્તિ કરનારને ઔપવૈશિક કહે છે. રચનાની મૌલિકતાને લક્ષમાં રાખી આ પ્રમાણે ચાર વિભાગ થયા છે  કોઈના પણ ઋણ વિના મૌલિક કાવ્ય કરનાર ઉત્પાદક કવિ; પ્રાચીન કવિઓના ભાવોને પરિવતિર્ત કરી અપનાવી લેનાર પરિવર્તક કવિ; અન્ય કવિઓની રચનાઓને છુપાવીને એના જેવી પોતાની રચનાઓનો પ્રચાર કરનાર આચ્છાદક કવિ અને કોઈપણ જાતની પરવાહ કર્યા વગર અન્યની રચનાને પોતાની રચના કહેતો સંવર્ગક કવિ. છેલ્લે, અર્થાપહરણને આધારે થયેલા કવિભેદને જોઈએ. પૂર્વ કવિઓનાં કાવ્યોના ભાવોના વર્ણન દ્વારા પાઠકમાં મૌલિકતાનો ભ્રમ ઊભો કરનાર ભ્રામક કવિ છે. અન્યના કથનને નવો રંગ ઉમેરી આકર્ષક બનાવનાર કર્ષક કવિ છે. અન્ય કવિઓના ભાવ રચનામાં એવી રીતે મૂકે કે એને કળી ન શકાય તે દ્રાવક કવિ છે અને કોઈપણ કવિએ ન પામેલા અર્થનું વર્ણન કરનાર ચિંતામણિ કવિ છે. ચં.ટો. કવિલોક  રાજેન્દ્ર શાહ, જસુભાઈ શાહ અને સુરેશ દલાલના સંપાદનમાં અને જયંત પારેખ, પ્રિયકાન્ત મણિયાર તથા ધીરુ પરીખના સહયોગથી ૧૯૫૬માં મુંબઈથી પ્રકાશિત ગુજરાતી કવિતાનું ઋતુપત્ર-દ્વૈમાસિક. ૧૯૭૦માં રાજેન્દ્ર શાહ અને બચુભાઈ રાવતના સંપાદનમાં નવા રૂપરંગે અમદાવાદમાં પુનર્જન્મ પામ્યા પછી ૧૯૭૭થી એપ્રિલ ૨૦૨૧ સુધી ધીરુ પરીખ સંપાદક તરીકે કાર્યરત રહ્યાં. હાલમાં આ સામયિકના સંપાદક તરીકે પ્રફુલ રાવલ કાર્યરત છે. ગુજરાતી ભાષાના નવોદિત કવિઓની કવિતાના પ્રકાશન ઉપરાંત કાવ્યપરિશીલન, કાવ્યસંગ્રહ-સમીક્ષા, કાવ્યસિદ્ધાન્તચર્ચા, નોબેલ પુરસ્કૃત સાહિત્યકારોના પરિચય તથા કવિપરિચયશ્રેણી જેવી વૈવિધ્યપૂર્ણ સામગ્રીથી કવિલોકના અંકોએ સાતમા, આઠમા, નવમા અને દસમા દાયકાની ગુજરાતી કવિતાને મંચ પૂરો પાડ્યો છે. રજતજયંતી વર્ષની ઉજવણી નિમિત્તે જગતનાં પ્રમુખ મહાકાવ્યોનાં આંશિક અનુવાદ અને સમીક્ષા આપતો ‘મહાકાવ્ય વિશેષાંક’(૧૯૮૨), ‘કુમારસંભવ’ વગેરે સંસ્કૃત મહાકાવ્યોની વિવેચના કરતો ‘પંચમહાકાવ્ય વિશેષાંક’(૧૯૮૩), ગદ્યકાવ્યના સ્વરૂપ-વિકાસની ચર્ચા ઉપરાંત ગુજરાતીની ભગિની ભાષાઓનાં જ નહીં, વિશ્વની પ્રમુખ ભાષાઓનાં ગદ્યકાવ્યોની સમીક્ષા કરતો ‘ગદ્યકાવ્ય વિશેષાંક’(૧૯૮૪) તેમજ ‘ટી. એસ. એલિયટ વિશેષાંક’(૧૯૮૮) એ કવિલોકનું ગુજરાતી સાહિત્યને વિશેષ પ્રદાન છે. તંત્રી ધીરુભાઈ પરીખે કવિતાનાં વિવિધ પાસાંઓને કેન્દ્રમાં રાખીને નોંધપાત્ર લેખો લખ્યા છે. ૨૦૨૧થી એના તંત્રી પ્રફુલ્લ રાવલ અને સહતંત્રી રાજેન્દ્ર પટેલ છે. ર.ર.દ. કવિલોક ટ્રસ્ટ  ૧૯૫૭માં મુંબઈમાં કવિઓની મિલન-પ્રવૃત્તિના ઉદ્દેશથી સ્થપાયેલી આ સંસ્થાએ અમદાવાદમાં ‘બુધસભા’એ જે ભૂમિકા ગુજરાતી કવિતા સંદર્ભે અદા કરી હતી એવી જ ભૂમિકા મુંબઈમાં નિભાવી હતી. કવિ રાજેન્દ્ર શાહની આગેવાનીમાં ચાલતી કાવ્યગોષ્ઠિ એ સંસ્થાની પ્રારંભની મુખ્ય પ્રવૃત્તિ હતી. સંસ્થા દ્વારા કવિતાના ઋતુપત્ર રૂપે ‘કવિલોક’નામનું, મુખ્યત્વે કવિતા અને કવિતા-વિવેચન પ્રકાશિત કરતું દ્વૈમાસિક મુખપત્ર પ્રકાશિત થાય છે. મુંબઈમાં કાર્યવેગ ઘટતાં સંસ્થા, બચુભાઈ રાવતના સહયોગથી અમદાવાદ સ્થળાંતરિત થઈ, અહીં બચુભાઈ રાવતે, પછી ધીરુ પરીખની સહાયથી વ્યવસ્થિત અને સુસ્થિર કર્યું. કવિલોકે નવોદિત કવિઓના કાવ્યસંગ્રહોના પ્રકાશનનું તેમજ ‘વિશ્વકવિતા’ નામ તળે કવિ-કંઠે થયેલા કાવ્યપાઠનું ધ્વનિમુદ્રિત સ્વરૂપે સંગ્રહનું કાર્ય હાથ ધર્યું છે. આ ઉપરાંત સંસ્થાએ ‘આધુનિકતા અને કવિતા’, ‘ગદ્યકાવ્ય’ તથા ‘મહાકાવ્ય’ જેવા વિષયો પર પરિસંવાદો યોજ્યા છે તેમજ તેમાં રજૂ થયેલી સામગ્રીને ગ્રન્થ રૂપે પ્રકાશિત પણ કરી છે. ર.ર.દ. કવિશિક્ષા  નવોદિત કવિઓને કવિતાશિક્ષણ આપતા સંસ્કૃત પરંપરાના ગ્રન્થો. પ્રતિભા ગમે તેટલી જન્મજાત કે નૈસર્ગિક હોવા છતાં અભ્યાસ અને નિપુણતાથી એને વધુ સંસ્કારવી પડે છે – એવી અભિધારણાથી સંસ્કૃત આલંકારિકોએ કાવ્યરચનાની વ્યાવહારિક શિક્ષણપદ્ધતિ માટેની વિસ્તૃત સામગ્રી વર્ણવી છે અને કવિ સુશિક્ષિત કે બહુશ્રુત કેમ બને તેમજ શબ્દસિદ્ધિ, અર્થસિદ્ધિ છંદસિદ્ધિ વગેરે કેવી રીતે હાંસલ કરે એ માટે સુબોધ વિવેચન કર્યું છે. આ પ્રકારના કવિશિક્ષોપયોગી વિષયોનું સૌથી વિસ્તૃત નિરૂપણ રાજશેખરે કર્યું છે. એનો ‘કાવ્યમીમાંસા’ ગ્રન્થ કવિશિક્ષા અંગેનો માનક ગ્રન્થ ગણાયો છે. રાજશેખર પછીના આલંકારિકોએ એમાં ઉપલબ્ધ સામગ્રીનો ખાસ્સો ઉપયોગ કર્યો છે. ઉપરાંત ક્ષેમેન્દ્રના ‘કવિકંઠાભરણ’માં, હેમચન્દ્રના ‘કાવ્યાનુશાસન’માં, અમરચંદ્રના ‘કાવ્યકલ્પલતા’માં, દેવેશ્વરના ‘કવિકલ્પલતા’માં, કેશવમિશ્રના ‘અલંકારશેખર’ વગેરેમાં કવિશિક્ષાનું પર્યાપ્ત વિવરણ છે. ચં.ટો. કવિસમય (Poetic Convention)  કવિઓમાં પરંપરાગત રૂપથી પ્રચલિત માન્યતાઓ અને વાતો અંગે ‘કવિસમય’ જેવી સંજ્ઞા પહેલીવાર રાજશેખરે પ્રયોજી છે અને પોતાના અલંકારગ્રન્થ ‘કાવ્યમીમાંસા’ના ૧૪થી ૧૬ અધ્યાયમાં એની વ્યાખ્યા આપી એનું વિસ્તારપૂર્વક વર્ણન કર્યું છે તેમજ બૃહદ્ ક્ષેત્રમાં એની શાસ્ત્રીય રૂપે સ્થાપના કરી છે. ભામહ, દંડી અને વામને અશાસ્ત્રીય અને અલૌકિક વસ્તુઓનાં વર્ણનોને દોષ તરીકે વર્ણવેલાં પણ રાજશેખર એને ‘કવિસમય’ સંજ્ઞા હેઠળ આવરી લે છે. અલબત્ત, આ પ્રકારો દોષપ્રકારો કરતાં તદ્દન જુદા છે. વળી, વામને ‘કાવ્યાલંકારસૂત્ર’માં વ્યાકરણ, છંદ અને લિંગ અંગે ભૂલ ન થાય તે માટે ચોક્કસ પ્રકારના નિયમો અનુસરવા કવિને જે સૂચના આપી છે એને માટે ‘કાવ્યસમય’ સંજ્ઞા પ્રયોજી છે. આ સંજ્ઞાથી રાજશેખરની સંજ્ઞાને કશુંક જુદું અભિપ્રેત છે. રાજશેખર વ્યાખ્યા આપે છે કે અશાસ્ત્રીય અને અલૌકિક, કેવળ પરંપરાપ્રચલિત અર્થનું કવિઓ જે ઉપનિબંધન કરે છે તે કવિસમય છે. મગર નદીમાં હોય પણ કવિપરંપરા એનું વર્ણન સમુદ્રમાં કરે કે કોયલ ગ્રીષ્મઋતુમાં જ બોલે છે છતાં કવિપરંપરા એનું કૂજન વસંતઋતુમાં પણ વર્ણવે, તો એ કવિસમયનાં ઉદાહરણો છે. હંસનો નીરક્ષીરવિવેક, ચકવા ચકવીનો રાત્રિવિયોગ, ચકોરની ચંદ્રમાઆસક્તિ વગેરે પણ કવિસમયનાં ઉદાહરણ છે. રાજશેખર ઉમેરે છે કે પ્રાચીન વિદ્વાનોએ વેદોનું અધ્યયન અને શાસ્ત્રોનું પરામર્શન કરીને તથા દેશાંતર અને દ્વીપાંતરોનું પરિભ્રમણ કરીને જે વસ્તુઓને જોઈ, સાંભળી કે સમજી હોય તે વસ્તુઓ દેશકાળને કારણે વિપરીત થઈ હોય છતાં એનું અવિકૃતરૂપમાં વર્ણન કરવું એ કવિસમય છે. સાથે સાથે રાજશેખરે કેટલીક વાતો ધૂર્તોએ પરસ્પર સ્પર્ધા કે સ્વાર્થ માટે પ્રસિદ્ધ કરી હોય એના તરફ પણ નિર્દેશ કર્યો છે. રાજશેખર કવિસમયને ત્રણ વર્ગમાં વિભક્ત કરે છે  સ્વર્ગ્ય, પાતાલીય અને ભૌમ. સ્વર્ગ સાથે સંલગ્ન ચંદ્ર, કામદેવ, શિવ, નારાયણ વગેરે વિષયોને આવરતો ‘સ્વર્ગ્ય’ કવિસમય છે, તો નાગ, સર્પ, દાનવ, દૈત્ય વગેરે વિષયોને આવરતો ‘પાતાલીય’ કવિસમય છે જ્યારે ભૌમ કવિસમય પૃથ્વી સાથે સંબદ્ધ છે. વળી, સ્વર્ગ્ય અને પાતાલીય કરતાં ભૌમ કવિસમય પ્રધાનપણે પ્રવર્તે છે એમ પણ નોંધ્યું છે. રાજશેખરે ‘ભૌમ’ કવિસમયના જાતિરૂપ, દ્રવ્યરૂપ, ગુણરૂપ અને ક્રિયારૂપ એમ ચાર પ્રકાર આપ્યા છે. અને એ પ્રત્યેકના પાછા પેટાપ્રકાર સૂચવ્યા છે. રાજશેખર પછી કવિસમયનાં નિરૂપણ થયાં તે રાજશેખર આધારિત છે, એમાં હેમચન્દ્ર, વાગ્ભટ, અક્ષરચન્દ્ર, કેશવમિશ્રનાં નિરૂપણો નોંધપાત્ર છે. ચં.ટો. કવિસંમેલન  એકાધિક કવિઓ રસિક શ્રોતાજનો સમક્ષ કાવ્યપાઠ કરવા ભેગા મળે એને કવિસંમેલન કહે છે. ‘કાનની કળા’ કવિતામાં પદવિન્યાસ ઘણું મહત્ત્વ ધરાવે છે. કવિતાનાં નાદલય, કાકુ, આરોહ-અવરોહ – આ બધું પદયોજનાને આભારી છે. કવિ પોતે કાવ્યપાઠ કરે ત્યારે આ સકળ વાનાં એના ભાવ અને અર્થ સમેત પ્રગટી ઊઠે એવી અપેક્ષા હોય છે. કવિસંમેલન અર્થપૂર્ણ હોય કે ક્વચિત્ મનોરંજન માટે હોય; તોપણ એમાં કવિ-કવિતાની ગુણવત્તાનો હંમેશાં ખ્યાલ રાખવામાં આવે છે. ગુજરાતી ભાષામાં પ્રથમ કવિસંમેલન ફાર્બસ સાહેબની સૂચનાથી દલપતરામના હાથે ઈડરમાં યોજાયું હતું. આજે તો અંજલિ આપવાથી લઈને નવાં પ્રકાશનો કે સર્જકોને જયંતી નિમિત્તે આવકારવા કે ‘મધુરેણ સમાપયેત’ કરવા વાસ્તે પણ કવિસંમેલનો યોજાતાં રહે છે. રેડિયો અને ટેલિવિઝન પણ કવિસંમેલન પ્રસારિત કરે છે. મ.હ.પ. કવિસ્વાતંત્ર્ય (Poetic Licence)  કલાકૃતિમાં ભાષા, વ્યાકરણ તથા વસ્તુના થતા વિનિયોગ સંદર્ભે સર્જકને પ્રદાન થતી સ્વતંત્રતા. કલાત્મક સિદ્ધિ પ્રાપ્ત કરવા માટે કૃતિની ભાષા, વ્યાકરણ, વસ્તુ વગેરે પાસાંઓનો સામાન્યત  અસ્વીકૃત પદ્ધતિએ વિનિયોગ કરવાનું આ વલણ અને તે માટે સર્જકને અપાતી છૂટછાટ સાહિત્યસર્જનનાં પરંપરાગત લક્ષણો છે. સ્થલદોષ, કાલ-દોષનો કવિ-સ્વાતંત્ર્યના આ સિદ્ધાન્ત મુજબ સ્વીકાર કરવામાં આવે છે. ચં.ટો. કસબ (Artifice)  કલાકૃતિના સર્જનમાં ઊર્મિ, કલ્પના, નિષ્ઠા વગેરે ઉપરાંત કૃતિના સ્વરૂપ સંદર્ભે કે ભાષાશૈલી સંદર્ભે ‘કસબ’ એ એક મહત્ત્વનું લક્ષણ છે જે મુખ્યત્વે કૃતિના સમગ્ર સ્વરૂપને સુશ્લિષ્ટ બનાવવામાં ભાગ ભજવી શકે. કસબનો વધુ પડતો ઉપયોગ કૃતિના ઊર્મિલક્ષી, વસ્તુગત પરિબળોના અસરકારક વિનિયોગમાં બાધક પણ નીવડી શકે. પ.ના. કસબજન્ય કૃતિ (Artefact)  ઉપલબ્ધ એવાં કલાસ્વરૂપો, રચનારીતિ આદિના રૂપાન્તર દ્વારા કસબના પરિણામ રૂપે જન્મતી કૃતિ. કૃતિના સમગ્ર સ્વરૂપ અને વસ્તુને ઉપસાવે તેવો કસબ કૃતિને ઉપકારક છે પરંતુ ‘યુક્તિ, કસબ (Artifice)ની અતિશયતા (વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદી, ‘વિવેચના’, પૃ.૨૨૨) કૃતિને બાધક નીવડે છે. પ.ના. કસીદો  અરબી-ફારસીમાં પ્રશંસા કરવાને માટે લખાતો એક કાવ્યપ્રકાર. અરબી શાયરો કબીલાનાં અને વીરપુરુષોનાં પ્રશસ્તિગાન વાર્ષિકોત્સવ અને યુદ્ધ સમયે આ કાવ્યપ્રકારમાં ગાતાં. અરબમાંથી આ પ્રકાર ઈરાને પોતાની રીતે સ્વીકાર્યો. એમાં ઓછામાં ઓછી ૧૩ કડી હોય છે. કસીદાના તશબીબ ભાગમાંથી પછીથી ગઝલ કાવ્યપ્રકાર વિકસ્યો છે. ચં.ટો. કહેવત (Proverb)  કહેવતનાં મૂળ, સંસ્કૃત-ગુજરાતી ધાતુ ‘કથ્’‘કહેવું’માં રહેલાં છે. ‘કથ્’ ધાતુમાંથી બનેલા શબ્દ ‘કથન’ પરથી ‘કથનાવલિ’ શબ્દ કહેવતના પર્યાય તરીકે પ્રયોજાય છે. આખ્યાન દરમ્યાન કહેવાઈ રહેલી વાતના સમર્થનમાં, દૃષ્ટાંતરૂપે કહેવાતી વાતને ‘ઉપાખ્યાન’ કહેતા. ઉપાખ્યાનનાં હિન્દીગુજરાતી અપભ્રંશરૂપો ‘પખાના’ અને ‘ઉખાણા’ કહેવતના જ પર્યાયો છે. કહેવતનો ઉપયોગ પણ, ઉપાખ્યાનની માફક કહેવાઈ રહેલી વાતના સમર્થન માટે ટાંકવામાં આવતી ઉપકથા કે તેનો અર્ક સૂચવતી સૂત્રાત્મક ઉક્તિ રૂપે જ થાય છે. કહેવત એ, વ્યાપક લોકચેતનાસંચિત વિવિધ અને વિપુલ જીવન-અનુભવોની અભિવ્યક્તિ સંદર્ભે પ્રયોગ અને સંમાર્જનની દીર્ઘકાલીન સામૂહિક મથામણોનું પરિણામ હોઈ તેનું કર્તૃત્વ કોઈએક વ્યક્તિને નામે ન નોંધાતા અજ્ઞાત રહે છે. કહેવત માનવજીવનમાં ધર્મ, નીતિ, સમાજ, પ્રકૃતિ, લોકવ્યવહાર, પારસ્પરિક સંબંધ, જ્ઞાતિજન્ય લાક્ષણિકતાઓ અને માનવમૂલ્યો જેવાં પાસાંઓને આવરી લઈને પરંપરાસંચિત જીવન-અનુભવોનું સારગ્રાહી સૂત્રરૂપ કથન કરે છે. એક દૃષ્ટાંતથી આ વાત વધુ સ્પષ્ટ થશે  ‘ઊંટે કાઢ્યા ઢેકા તો, માણસે કર્યાં કાઠાં.’ અહીં, ઊંટે પોતાની પીઠ ઊંચી કરીને માણસ તેની ઉપર બેસીને સવારી ન કરી શકે એ માટે ઢેકો કાઢ્યો, તો માણસે કાઠું ઘડી કાઢીને પૂર્વે એક જ માણસ સવારી કરી શકતો હતો તેને બદલે બે માણસ બેસી શકે એવી સગવડ ઊભી કરીને શેર માથે સવાશેરની સ્થિતિ સરજી છે. કહેવત એની ભાષાકીય સાદગી, લય, પ્રાસ અને ઉક્તિગત લાઘવ, અર્થજન્ય મામિર્કતા, સઘનતા, સરલતા અને પ્રભાવગત સચોટતા તેમજ સર્વસ્વીકૃત નીવડતી સાહજિકતાથી લોકસુલભ બને છે. ર.ર.દ. કહેવતકથાઓ  લોકગીત અને લોકવાર્તાની માફક કહેવત પણ કોઈ વ્યક્તિવિશેષનું નહીં પરંતુ લોકસમસ્તનું સહિયારું સર્જન મનાયું છે. તેમ છતાં લોકગીત અને લોકવાર્તા પણ જેમ તેના પ્રાથમિક સ્વરૂપે કોઈ વ્યક્તિ દ્વારા ગવાયાં-કહેવાયાં હશે એ જ રીતે કહેવત પણ, માનવસ્વભાવની કોઈ વિરલ ખાસિયતલાક્ષણિકતાને પ્રગટ કરનારી ઘટના સંદર્ભે કોઠાસૂઝ અથવા નરી મૂર્ખતા-મૂઢતાથી, પ્રસંગના અર્ક રૂપે ઉદ્ગારાયેલી હશે. જેમકે દૂધમાં પાણી ભેળવીને વધારે પૈસા કમાનારી ભરવાડણના પૈસા નદીના પાણીમાં પડી જતા જોઈને નદી-કાંઠે સંધ્યા-પૂજા કરનારા સાધુના મોંએ ઉદ્ગાર સરી પડ્યો હશે  ‘હશે બાઈ, એ તો દૂધના દૂધમાં ને પાણીના પાણીમાં!’ અલબત્ત, આવી નિચોડરૂપ ઉક્તિના પુનર્ પુનર્ પ્રયોગ દરમ્યાન, લાઘવ, પ્રાસ, લય અને પ્રયોગગત સચોટતા સંદર્ભે તેનું નિરંતર સર્માંજન, સંસ્કરણ થતાં તાતા તીરસમી કહેવત નિરમાઈ હશે. કહેવતની આવી જન્મદાતા ઘટનાનું વિવરણ એટલે કહેવતકથા. કહેવતની સચોટતા અને તેમાંથી પ્રગટતી મનુષ્યસ્વભાવની લાક્ષણિકતાથી પ્રભાવિત થયેલા કહેવતના શ્રોતા, કહેવતના ઉદ્ગમ-ઉદ્ભવના સંશોધન નિમિત્તે કહેવતકથાઓ લગી પહોંચે છે. ર.ર.દ. કંચૂકી  સંસ્કૃત નાટકમાં આવતું પારંપરિક પાત્ર. લાંબો ઝબ્બો પહેરતો હોવાથી અન્ત પુરનો આ અધ્યક્ષ કંચૂકી કહેવાય છે. એ વયમાં વૃદ્ધ, જ્ઞાનવિજ્ઞાન અને ઉક્તિપ્રયુક્તિમાં કુશળ હોય છે. સંસ્કૃત રંગમંચ પર સામાન્ય રીતે કોઈ પાત્રનો પ્રવેશ સૂચના વગર થતો નથી, પણ કંચૂકી અધિકારી છે એટલે પોતાના કામ માટે સૂચના વગર પ્રવેશી શકે છે. ચં.ટો. કાકવાક્ષિપ્ત જુઓ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય કાદંબરી  સંસ્કૃતસાહિત્યમાં મહાકવિ બાણભટ્ટની પ્રખ્યાત ગદ્યકૃતિ. ‘કાદંબરી’નાં કથાવસ્તુ માટે બાણ ગુણાઢ્યની બૃહત્કથા તથા તેનાં સંસ્કૃત રૂપાન્તરોના ઋણી છે. બૃહત્કથા હાલ ઉપલબ્ધ ન હોવાથી તેમાંથી બાણે કેટલે અંશે ઉછીનું લીધું છે એ કહેવું મુશ્કેલ છે. પરંતુ બૃહત્કથાની જેમ શાપ, પુનર્જન્મ, એક કથામાં બીજી કથાની ગૂંથણી ‘કાદંબરી’માં સ્પષ્ટ જોવા મળે છે. ‘કાદંબરી’ની કથા પૂર્વભાગ અને ઉત્તરભાગમાં વિભાજિત છે. ક્યારેક આર્યા છંદનો પ્રયોગ થયો છે. અહીં કથાનકમાં નાયક ચંદ્રાપીડ અને નાયિકા કાદંબરીના ત્રણ ત્રણ જન્મના નિર્વ્યાજ પ્રેમનું અસ્ખલિત આલેખન છે. એની સમાંતરે પુંડરીક અને મહાશ્વેતાના પ્રેમની પણ કથા છે. અહીં મુખ્ય કથાનકમાં અવાન્તરકથાઓ અને ઉપકથાઓ વણાયેલી છે. બાણે કરેલાં વિવિધ વર્ણનો અવિસ્મરણીય છે, કારણ; તે શક્ય એટલાં વિશેષણો, પૌરાણિકકથાઓ, કલ્પનાઓ, અનેક અલંકારોનો આધાર લઈને વર્ણનોને તાદૃશ કરે છે. શૃંગાર આ કૃતિમાં મુખ્ય રસ છે. બાણથી વધુ સારું ગદ્ય લખનાર સંસ્કૃતમાં બીજો કોઈ કવિ નથી. ‘કાદંબરી’નું ગદ્ય મોટાભાગે સામાસિક છે. જોકે એમાં સરલ ગદ્ય પણ પ્રયોજાયેલું છે. વિરોધ અને પરિસંખ્યા બાણના પ્રિય અલંકારો છે. અન્ય અલંકારોમાં અનુપ્રાસ, શ્લેષ, સ્વાભાવોક્તિ, ઉપમા, ઉત્પ્રેક્ષા, વગેરે મળે છે. એનું શબ્દભંડોળ પણ વિશાળ છે. અધિક પ્રાગલ્ભ્ય પ્રાપ્ત કરવા માટે ‘વાણી’ ‘બાણ’ બની એવી બાણ માટેની ઉક્તિ સર્વથા ઉચિત છે. ગૌ.પ. કાન્તાસંમિત ઉપદેશ જુઓ, કાવ્યપ્રયોજન કાફિયા જુઓ, ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર. કાફી  મધ્યકાલીન કવિ ધીરાએ આપેલો ચુસ્ત પદબંધ પ્રકાર. કાફી રાગમાં ગવાતી હોવાથી કાફી નામ એને મળ્યું હોવાની સંભાવના કરી શકાય. કાફીના પ્રવેશક, વિસ્તારક અને વિરામક એવા ત્રણ વિભાગ પાડી શકાય. પ્રવેશકમાં મુખ્ય વસ્તુને પ્રવેશ મળે છે; વિસ્તારકમાં પ્રવેશ પામેલું વસ્તુ વિસ્તાર સાધે છે અને વિરામકમાં વિસ્તાર પામેલું વસ્તુ સંકેલાય છે. વિરામકમાં ધીરો મધ્યકાલીન પ્રણાલિ પ્રમાણે અચૂક એનું નામ દાખલ કરે છે. પ્રવેશકમાં બે પંક્તિના એક એકમ પછી ત્રણ પંક્તિનું એક, એવા ચાર એકમ આવે છે. વળી, ત્રણ પંક્તિના આ એકમમાં બે પંક્તિ સાખીના પ્રકારની હોય છે, જ્યારે ત્રીજી પંક્તિ શરૂની બે પંક્તિના સાદૃશ્યમાં રચાઈને પ્રવેશકના એકમ સાથે સંયુક્ત થતી લાગે છે. ધીરાની આવી કાફીઓમાં અવળવાણી તળપદા બળ સાથે આસ્વાદ્ય રીતે પ્રગટી છે. ધીરા ઉપરાંત ભોજો, બાપુસાહેબ ગાયકવાડ અને ઉમેદચંદની કાફીઓ મળી આવે છે. ચં.ટો. કાબુકી (Kabuki)  જાપાનના પ્રચલિત નાટ્યનો એક પ્રકાર. સત્તરમી સદીમાં અસ્તિત્વમાં આવેલો આ નાટ્યપ્રકાર અન્ય જાપાનીઝ નાટ્યપ્રકાર ‘નો’ (NOH) સાથે કેટલુંક સામ્ય ધરાવે છે. કાબુકીના પ્રયોગમાં પુરુષ-નટો જ સ્ત્રીપાત્રો ભજવે છે, પરંતુ ‘નો’ (NOH)ની માફક કલાકારો મહોરાં પહેરતાં નથી. કાબુકીના ત્રણ પ્રકારો છે  ઐતિહાસિક (Jidaimono), સામાજિક (Sewamono) અને નૃત્ય-કાબુકી (Shosagoto). પ.ના. કામદશા જુઓ, વિયોગદશા કામસૂત્ર  માનવજીવનના ચાર પુરુષાર્થો  ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ પૈકી મનુષ્યનાં બહુધા વર્તન-વ્યવહારોના ચાલક પરિબળ કામવૃત્તિ વિશેની વિસ્તૃત અને શાસ્ત્રીય વિચારણા કરતો, મહર્ષિ વાત્સ્યાયનરચિત સંસ્કૃત ગ્રન્થ. સૂત્રાત્મક રચના-નિબંધન ધરાવતો આ ગ્રન્થ વસ્તુત  વાત્સ્યાયનની મૌલિક રચના નથી. શ્રુતિ અનુસાર, પ્રજાપતિ બ્રહ્માએ મનુષ્યના સર્જન સાથે જ તેના ચાર પુરુષાર્થોની મીમાંસા કરતા, એક લાખ અધ્યાયો ધરાવતા આકરગ્રન્થની રચના કરી હતી. એ પૈકી કામશાસ્ત્ર ઉપરના વિસ્તૃત ગ્રન્થ-ખંડનો સારસંક્ષેપ, મહાદેવના ગણ નંદિ, ઉદ્દાલક મુનિના પુત્ર શ્વેતકેતુ અને બાભ્રવ્ય પંચાલ વગેરેએ સાધારણ અધિકરણ, સાંપ્રયોગિક, કન્યા સંપ્રયુક્ત, ભાર્યાધિકારિક, પારદારિક, વૈશિક અને ઔપનિષદક જેવાં સાત અધિકરણોમાં વિભાજિત દોઢસો અધ્યાય રૂપે કર્યો હતો. એ સારસંક્ષેપનાં સાતેય અધિકરણો પર નારાયણ, સુવર્ણનાભ, ઘોટકમુખ, ગામર્દીય, ગોણિકામુખ, દત્તક અને કુચિમાર જેવા કામવિદ્યાના આચાર્યોએ સ્વતંત્ર ગ્રન્થોની રચના કરી. પરંતુ સામાન્ય જનો માટે એ ગ્રન્થો તેની દીર્ઘસૂત્રિતાને લીધે દુર્લભ બની રહ્યા. આ સ્થિતિમાં મહર્ષિ વાત્સ્યાયને સૂત્રાત્મક શૈલીએ સૂચિત સાતેય અધિકરણ-ગ્રન્થોનો સારાંશ કામસૂત્રમાં આપ્યો છે. સાત અધિકરણો, ચૌદ પ્રકરણો અને છત્રીસ અધ્યાયોમાં વિભક્ત આ ગ્રન્થમાં ૧૨૫૦ શ્લોકો છે. પ્રસ્તુત ગ્રન્થમાં ચાર પુરુષાર્થોમાંના કામની મહત્તા, તેની ઉપયોગિતા, સ્ત્રી-પુરુષસંબંધ, વિવાહ, લગ્ન, પ્રથમ રાત્રિ, શય્યા, ભોજન, વાણી-વ્યવહાર, નાયક-નાયિકાભેદ, રતિભેદ, પ્રીતિભેદ, આલિંગન, ચુંબન, નખક્ષત, દંતદશન, સંભોગ-આસનો, સંભોગપ્રક્રિયા, વિપરીત-ક્રિયા, મુખમૈથુન, પરસ્ત્રીગમન, દૂતીકર્મ, વેશ્યાવૃત્તિ, વશીકરણવિદ્યા, વાજીકરણ, નપુંસકતા, સંતાનપ્રાપ્તિ અને નારીએ પ્રાપ્ત કરવાની ૬૪ કલાઓ જેવાં વિષયાંગોની તલસ્પર્શી સમજ આપવા સાથે દાંપત્યસુખ શી રીતે સ્થાયી અને આહ્લાદક બની શકે તે રચનાત્મક અભિગમથી નિરૂપાયું છે. ર.ર.દ. કારણમાલા  શૃંખલામૂલક અલંકાર. અહીં કારણ-કાર્યનાં જોડકાંની પરંપરા હોય છે. દરેક પૂર્વ અર્થ તેના પછી આવતા અર્થનું કારણ બને ત્યારે કારણમાલા અલંકાર બને છે. જેમકે ‘‘વિદ્વાનોનો સંગ વિદ્યાનું કારણ છે, વિદ્યા વિનયનું, વિનય લોકાનુરાગનું અને લોકાનુરાગ શેનું કારણ નથી?’’ જ.દ. કારયિત્રીપ્રતિભા જુઓ, પ્રતિભા કારિકા અને વૃત્તિ  અલ્પઅક્ષરયુક્ત, અસંદિગ્ધ, સારગર્ભ, અનિંદ્ય અર્થને દર્શાવનાર કારિકામાં સિદ્ધાન્તનું સૂત્રરૂપમાં શ્લોકબદ્ધ પ્રતિપાદન થયું હોય છે. જ્યારે કારિકાના સમસ્ત સારભાગનું વિવરણ કરનાર ગદ્યવ્યાખ્યાને વૃત્તિ તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. જેમકે ‘ધ્વન્યાલોક’માં કારિકા, વૃત્તિ અને ઉદાહરણ એમ ત્રણ અંગ છે. ચં.ટો. કાર્યગૂંચ (Complication)  નાટ્યકૃતિના વસ્તુસંયોજનમાં નાટકની ક્રિયાનો વિકાસ એક નિશ્ચિત બિંદુએ એકથી વધુ દિશાએ નિરૂપવાની શક્યતાઓ જન્માવે છે. ભાવકપક્ષે રહસ્યતત્ત્વનો આ બિંદુએ સૌથી વિશેષ અનુભવ થાય છે. કાર્યગૂંચના આ બિંદુથી કૃતિ ઉકેલ તરફ આગળ વધે છે. પ.ના. કાર્યસિદ્ધાન્ત (Act theory)  કાર્યસિદ્ધાન્ત અને વસ્તુસિદ્ધાન્ત (Object theory) વચ્ચે સૂચક ભેદ છે. સાહિત્યને આશયલક્ષી વર્તનના ભાગ રૂપે જોનારો સિદ્ધાંત કાર્યસિદ્ધાન્ત છે. આ સિદ્ધાંત આશયલક્ષી વર્તનના પ્રકાર રૂપે સાહિત્યને જોતો હોવાથી સર્જક અને ભાવકની અભિવૃત્તિને આવશ્યક રીતે સાંકળે છે, જ્યારે સાહિત્યનો વસ્તુસિદ્ધાન્ત સાહિત્યને આશયલક્ષી ક્રિયાના ભાગ રૂપે નહિ પણ માનવહેતુઓ અને આશયોથી અતિરિક્ત એક વસ્તુ રૂપે સાહિત્યને જુએ છે. આથી વસ્તુસિદ્ધાંત સાહિત્યકૃતિને એક સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ રૂપે સ્વીકારે છે. ચં.ટો. કાર્યાવસ્થા  સંસ્કૃત નાટ્યસિદ્ધાન્તમાં કૃતિના નાયકે સાધ્યફલની પ્રાપ્તિ માટે જે પુરુષાર્થ કરવાનો છે, જે વ્યાપારશૃંખલાનો પ્રસાર કરવાનો છે એની પાંચ સ્થિતિઓ કે અવસ્થાઓ દર્શાવાઈ છે. ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રે એને ‘વ્યવસ્થાપંચક’ની સંજ્ઞા આપી છે. પણ પછીથી એ કાર્યાવસ્થા તરીકે પ્રચલિત છે. કાર્યાવસ્થા પાંચ છે  આરંભ, યત્ન, પ્રાપ્ત્યાશા નિયતાપ્તિ અને ફલાગમ. ફલપ્રાપ્તિની ઉત્કટતા-ઉત્કંઠાથી મુખ્યત્વે નાયક કે નાયિકા કાર્ય આરંભ કરે છે. એને માટે ત્વરાથી યોજનાપૂર્વક યત્ન શરૂ કરે છે, ફલપ્રાપ્તિ, સંભાવના અને વિઘ્ન વચ્ચે દોલાયમાન હોય ત્યારે એ અવસ્થા પ્રાપ્ત્યાશા કહેવાય છે. વિઘ્નના અભાવથી ફલપ્રાપ્તિ નિશ્ચિત બને એ નિયતાપ્તિ છે. કાર્ય પૂર્ણપણે સિદ્ધ થાય એ અવસ્થા ફલાગમ છે. ચં.ટો. કાલક્રમાન્તર (Parachronism)  ઐતિહાસિક પ્રસંગને તેના વાસ્તવિક સમયથી પછીના સમયમાં બનેલો સૂચવવાનો કાલાનુક્રમિક દોષ. ઐતિહાસિક નવલકથાઓમાં ક્યારેક આવા વિગતદોષો જોવા મળે છે. ચં.ટો. કાલભેદ (Anchrony)  આધુનિક કથનવિજ્ઞાનમાં વાર્તાની ઘટના કયા ક્રમમાં ઘટી અને કથાનકમાં એ કયા ક્રમમાં રજૂ કરવામાં આવી એ બે વચ્ચે ઊભો થતો કાલભેદ સૂચવાયો છે. કાલભેદના મૂળભૂત બે પ્રકાર છે  પીઠ ઝબકાર (Flash back) મને પૂર્વઝબકાર (Fore flash). ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો પ્રારંભ સરસ્વતીચંદ્રની સુવર્ણપુરમાં પ્રવેશવાની ઉત્તેજક ક્ષણથી થાય છે અને બહુ પછીથી એના ગૃહત્યાગાદિક પૂર્વવૃત્તાન્તને લેખકે રજૂ કર્યો છે. વાચકમાં રસ જન્માવવા માટેનું કાલભેદનું આ નોંધપાત્ર ઉદાહરણ છે. ચં.ટો. કાલવિષમતા (Anisochrony)  કથાસાહિત્યની કથનગતિમાં આવતા ફેરફારો. કથનગતિને ઝડપી કે ધીમી કરવામાં આવે છે. જેમકે દૃશ્યવર્ણનથી એકદમ સંક્ષેપ તરફ કે સંક્ષેપથી એકદમ દૃશ્યવર્ણન તરફ જતું કથન. ચં.ટો. કાલવ્યુત્ક્રમ/કાલદોષ/કાલવિપર્યાસ (Anachronism) : સાહિત્યકૃતિમાં કોઈક પ્રસંગ, દૃશ્ય, પાત્ર કે શબ્દને તેના સાચા ઐતિહાસિક સમયમાં ન રજૂ કરતાં જુદા જ ઐતિહાસિક સમયમાં ભૂલથી કે સહેતુક રજૂ કરવા તે. આ મુજબનો સમયનો ભેદ અજાણતાં થયો હોય ત્યારે તે દોષ બને છે. કેટલીક સાહિત્યિક કૃતિઓમાં અને મહદ્ અંશે વિજ્ઞાનકથાસાહિત્યમાં આ પ્રવિધિનો સહેતુક વિનિયોગ કરવામાં આવે છે. ચં.ટો. કાવ્ય (Poem)  સૌન્દર્યાનુભવ ઊભો કરવા છાંદસ રૂપમાં કે તરેહયુક્ત ભાષામાં થયેલી સાહિત્યિક રચના. છંદ અને પ્રાસનાં તત્ત્વો સામાન્ય રીતે એમાં ઉપસ્થિત હોઈ શકે પણ આવશ્યક નથી. વિન્યાસવૈવિધ્ય, વિશિષ્ટ શબ્દસંયોજન અને અલંકારાયોજનની સહાય લઈને અભિવ્યંજનાના અને શબ્દોના આંતરસંબંધોના વિનિયોગથી કાવ્ય એવું કશુંક રજૂ કરે છે જે ગદ્યની અભિવ્યક્તિક્ષમતાની બહારનું હોય છે. કાવ્ય એ રીતે ગદ્યની અને હકીકતલક્ષી તેમજ વિજ્ઞાનલક્ષી લેખનની વિરુદ્ધની વસ છે. વળી, કસબપૂર્ણ અને યાંત્રિક પદ્યથી પણ ભાવોત્કટ કાવ્યને જુદું પાડવું પડે. નરસિંહરાવ દિવેટિયાએ ‘કાવ્યની શરીરઘટના’ લેખમાં કાવ્યને કવિતાથી પણ ભિન્ન ઓળખાવ્યું છે. એમના મત પ્રમાણે કાવ્ય એટલે Poem, છૂટક કાવ્યરચના કવિત્વકૃતિ; જ્યારે કવિતા એટલે Poetry, કવિત્વપ્રવૃત્તિ. ચં.ટો. કાવ્યઉપસંહાર (Poetic Closure)  કાવ્યના ઉપસંહારને અભિલક્ષિત કરતા ગુણધર્મો અને કાવ્યના અંતની રીતિ સાથે સંકળાયેલો સિદ્ધાન્ત. કાવ્યનો ઉપસંહાર ભાવકચિત્ત પર કેવી અસર પાડે છે તે આ સિદ્ધાન્તનો મુખ્ય તપાસ-વિષય છે. ચં.ટો. કાવ્યકૌતુક  ભટ્ટ તૌત(કે તોત)નો દસમી સદીના ઉત્તરાર્ધનો સાહિત્યવિષયક ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ પર અભિનવગુપ્તે ‘વિવરણ’ નામે ટીકા લખી છે પરંતુ ગ્રન્થ અને ટીકા બંને અત્યારે ઉપલબ્ધ નથી. અભિનવગુપ્તની કૃતિઓમાં એમનો ઉલ્લેખ વારંવાર આવે છે. ઉપરાંત એમના અભિપ્રાયો ‘અભિનવભારતી’, ‘ઔચિત્યવિચારચર્ચા’, ‘કાવ્યાનુશાસન’, માણિક્યચંદ્રકૃત ‘કાવ્યપ્રકાશસંકેત’માં વેરાયેલા પડ્યા છે. લાગે છે કે મોટાભાગે આ ગ્રન્થ પદ્યમાં હશે અને સામાન્ય રીતે કાવ્યસિદ્ધાન્ત અને વિશેષ રીતે રસનિરૂપણ કે રસસિદ્ધાન્તને નિરૂપતો હશે. ભટ્ટ તૌતનો અભિનવગુપ્ત પર અને અભિનવગુપ્ત મારફતે રસસિદ્ધાન્ત પર મોટો પ્રભાવ છે. એમણે બતાવ્યું છે કે માત્ર નાટકથી જ નહીં, કાવ્ય દ્વારા પણ રસની પ્રતીતિ થાય છે. રસસિદ્ધાન્ત કવિનાં દર્શન અને વર્ણન બંનેને અત્યંત આવશ્યક ગણે છે. એનાથી જ કવિને ઋષિપદ મળે છે. વળી, રસની પૂર્ણતામાં કવિ, નાયક અને સહૃદય ત્રણેનું સાધારણીકરણ થાય છે. ‘રસાનુભૂતિ સુખાત્મક જ હોય છે’ અને ‘રસ જ નાટ્ય છે’ એવાં એમનાં દૃઢ મંતવ્યો છે. સાથેસાથે શાંતરસને સંજ્ઞા આપવાનું શ્રેય પણ ભટ્ટ તૌતને ફાળે જાય છે. તેઓ શાંતરસને સર્વ રસમાં શ્રેષ્ઠ માને છે કારણકે શાંતરસ જ મોક્ષપ્રદ છે. આ ઉપરાંત ક્ષેમેન્દ્રે દર્શાવ્યું છે કે ‘પ્રજ્ઞા નવનવોન્મેષશાલિની’ની વ્યાખ્યા પણ ભટ્ટ તૌતની છે. ભટ્ટ તૌત કાશ્મીરી વિદ્વાન અને અભિનવગુપ્તના ગુરુ હતા. ચં.ટો. કાવ્યગુણ  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં ભરતે પહેલીવાર ગુણનું વિસ્તૃત નિરૂપણ કર્યું છે અને ગુણને દોષના વિપર્યય તરીકે મૂક્યા છે પરંતુ ગુણની પરિભાષા પહેલીવાર વામને આપી છે. વામને કાવ્યશોભાના વિધાયક તત્ત્વ તરીકે ગુણને ઓળખાવ્યા છે. ગુણને શબ્દાર્થનો ધર્મ ગણ્યો છે, એનો સંબંધ રીતિ સાથે સ્થાપ્યો છે અને એમ ગુણની મહત્તાનો સ્વીકાર કર્યો છે. અલબત્ત, ધ્વનિપૂર્વવર્તી આચાર્યોનો આ અભિગમ આનંદવર્ધનના ધ્વનિસિદ્ધાન્તની સ્થાપના પછી રસ સાથે સંકલિત થઈ વધુ સૂક્ષ્મ બન્યો છે. ધ્વનિવાદી આચાર્યોએ ગુણને રસાશ્રિત બતાવી એનો સંબંધ રસ સાથે જોડ્યો છે. એમની માન્યતા પ્રમાણે કાવ્યનો આત્મા રસ છે અને ગુણ રસનો ધર્મ છે. જે પ્રકારે મનુષ્યશરીરમાં શૌર્યાદિગુણની સ્થિતિ હોય છે એ જ રીતે કાવ્યમાં રસનો ઉત્કર્ષ કરનાર ધર્મને ગુણ કહેવાય છે. આ પ્રકારે ગુણ પણ અલંકાર અને રીતિની જેમ કાવ્યનો ઉત્કર્ષ કરનાર વિશિષ્ટ તત્ત્વ છે જેનો મૂલત  રસ સાથે સંબંધ છે. ગુણની રસ સાથે અચલ સ્થિતિ છે. જ્યાં રસ નથી ત્યાં ગુણની સ્થિતિ સંભવિત નથી. મૃત્યુ થતાં જેમ મનુષ્યના શૌર્યાદિગુણ નષ્ટ થાય છે તેમ રસના અભાવમાં ગુણની સ્થિતિ અસંભવ છે. બીજી રીતે કહીએ તો રસ અંગી છે; ગુણ અંગ છે. આ રીતે આનંદવર્ધને ગુણનો સંબંધ રસથી સ્થાપિત કરી એને ચિત્તવૃત્તિરૂપ માન્યા છે. રસાનુભૂતિની પ્રક્રિયામાં ચિત્તની ત્રણ અવસ્થા દ્રુતિ, દીપ્તિ અને વ્યાપ્તિના આધાર પર ત્રણ ગુણોની સ્થાપના કરવામાં આવી છે. માધુર્યને દ્રુતિ સાથે, ઓજને દીપ્તિ સાથે અને પ્રસાદને વ્યાપ્તિ સાથે સંકલિત કર્યા છે. મમ્મટે પણ વામનકૃત દસ શબ્દગુણ અને દસ અર્થગુણનું ખંડન કરી એને ત્રણ ગુણોની અંતર્ગત સમાવી લીધા છે. ગુણ સંદર્ભે સંસ્કૃત આચાર્યોના પાંચ વર્ગ પડે છે. પહેલા વર્ગમાં ભરત, દંડી, વામન, વાગ્ભટ, જયદેવ વગેરે આવે છે અને તેઓ ગુણને શબ્દાર્થનો ધર્મ ગણે છે. વામને શ્લેષ, પ્રસાદ, સમતા, સમાધિ, માધુર્ય, ઓજ, પદ સુકુમારતા, અર્થવ્યક્તિ, ઉદારતા અને કાંતિ – એ નામના દસ શબ્દગુણ અને એ જ નામના દશ અર્થગુણ ગણાવ્યા છે. બીજા વર્ગમાં આનંદવર્ધન, મમ્મટ, હેમચંદ્ર, વિદ્યાધર, વિશ્વનાથ, જગન્નાથ વગેરે દસગુણનો માધુર્ય, ઓજ અને પ્રસાદમાં અંતર્ભાવ કરે છે. ત્રીજા વર્ગમાં માત્ર કુંતક છે. એ સુકુમાર, વિચિત્ર અને મધ્યમ એવા ત્રણ માર્ગ અંતર્ગત ગુણનિરૂપણ કરે છે. વળી, સાધારણ ગુણોમાં ઔચિત્ય અને સૌભાગ્ય તથા વિશેષ ગુણોમાં માધુર્ય, પ્રસાદ લાવણ્ય, આભિજાત્યનો ઉલ્લેખ કરે છે. ચોથા વર્ગમાં ભોજ અને વિશ્વનાથ છે, એમાં ભોજે ગુણના ૨૪ ભેદ બતાવ્યા છે અને પ્રત્યેકનું બાહ્ય, અભ્યંતર અને વિશેષ રૂપ ચર્ચ્યું છે તેમજ ૭૨ પ્રકાર દર્શાવ્યા છે. ભરતના દસ ગુણ ઉપરાંત ભોજે એના પ્રમુખ ૨૪ ભેદોમાં ઉદાત્તતા, ઔજિર્ત્ય, પ્રેય, સુશબ્દતા, સૌક્ષ્મ્ય, ગાંભીર્ય, વિસ્તાર, સંક્ષેપ, સંમિતતા, ભાવિકતા, ગતિ, રીતિ, ઉક્તિ અને પ્રૌઢિનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. પાંચમાં વર્ગમાં હેમચન્દ્ર અને જયદેવે કોઈ અજ્ઞાત આચાર્યનો ઉલ્લેખ કર્યો છે એનું સ્થાન છે જેણે પાંચ કે છ ગુણોનું વર્ણન કર્યું છે એમાં પાંચ ગુણ ઓજ, પ્રસાદ, મધુરિમા, સામ્ય તથા ઔદાર્ય છે અને છ ગુણમાં ન્યાસ, નિર્વાહ, પ્રૌઢિ, ઔચિતી શાસ્ત્રાન્તરહસ્યોક્તિ અને સંગ્રહ છે. આમ એકબાજુ શબ્દાર્થના ધર્મથી રસના ધર્મ સુધી ગુણનો વિકાસ જોઈ શકાય છે, તો બીજીબાજુ ભોજમાં એની સંખ્યાનો ૭૨ સુધી વિસ્તાર જોઈ શકાય છે. છતાં એકંદરે આનંદવર્ધન અને મમ્મટ દ્વારા એ સર્વનો ત્રણ ગુણમાં કરેલો સમાવેશ માન્ય ગણાયો છે. ચં.ટો. કાવ્યગોષ્ઠિ  પ્રાચીનકાળમાં રાજસભામાં કાવ્યચર્ચા માટે કાવ્યગોષ્ઠિનું આયોજન કરાતું અને મનોવિનોદ કરાતો. આ સાહિત્યિક મનોવિનોદના અનેક પ્રકારો હતા, જેમાં પ્રતિમાલા અથવા અંત્યાક્ષરી, દુર્વાચનયોગ, માનસી કલા, અક્ષરમુષ્ટિ વગેરે મુખ્ય છે. પ્રતિમાલામાં એક જણે કરેલા શ્લોકપાઠના અંતિમ અક્ષરને સ્વીકારીને એનો પ્રતિદ્વંદ્વી અન્ય શ્લોકનો પાઠ કરતો, આજે જેને આપણે અંતકડી કે અંતાક્ષરી તરીકે ઓળખીએ છીએ. દુર્વાચનયોગમાં કઠોર ઉચ્ચારણયુક્ત શ્લોકોને પાઠ માટે રજૂ કરવામાં આવતા. માનસીકલામાં અક્ષરોના સ્થાને કમલ કે અન્ય કોઈ ફૂલ મૂકવામાં આવતું અને કવિએ એ વાંચવું પડતું. છંદશાસ્ત્ર પ્રમાણે શુદ્ધ છંદ એમાં ગોઠવવો પડતો. અક્ષરમુષ્ટિના બે પ્રકાર છે  સાભાસા અને નિરવભાસા. સંક્ષિપ્ત રીતિએ બોલવાને સાભાસા કહે છે, જેમકે રામ, શ્યામ અને મોહનનું ‘રાશ્મો’; તો ગુપ્ત રૂપમાં થતા વાર્તાલાપને નિરવભાસા કહે છે. ચં.ટો. કાવ્યગોષ્ઠિ  ‘ગૃપ નહીં પણ ગોષ્ઠિ’ના મુદ્રાલેખ સાથે ‘કાવ્યગોષ્ઠિ’ની સ્થાપના ૧૯૭૪માં કરવામાં આવી. સંસ્થાના સ્થાપક – પ્રમુખ કવિ ‘સુન્દરમ્’ હતા. આ સંસ્થાના ઉપક્રમે બીજા અને ચોથા શનિવારે કવિઓ/લેખકો છેલ્લાં પચીસ વર્ષથી નિયમિત મળે છે અને સ્વરચિત કાવ્યપઠન અને અન્ય સાહિત્યની ચર્ચા કરે છે. ‘કાવ્યગોષ્ઠિ’ પ્રતિવર્ષ ગ્રામવિસ્તારમાં અને ગુજરાતના તળપ્રદેશમાં સાહિત્યસત્રો યોજે છે. અત્યાર સુધીમાં આ સંસ્થાનાં ૨૪ સત્રો જુદા જુદા વિસ્તારમાં યોજાયાં છે. સત્રો સાથે પ્રતિમાસે વિવિધ સ્તરના પરિસંવાદો અને વાર્તાલાપો પણ પ્રયોજવામાં આવે છે. લેખકમિલન, વાર્તામેળો, કવિમિજલસ અને જુદા જુદા વિસ્તારના લેખકો/કવિઓનાં મિલનો અને ચર્ચાસત્રોનું આયોજન કરવામાં આવે છે. સંસ્થાનાં સત્રોમાં રજૂ થતા નિબંધોનું પ્રકાશન ‘ગોષ્ઠિ’ના નામથી કરવામાં આવે છે. ઉપરાંત નવોદિત કવિઓના સંચયો પ્રકાશિત કરવામાં આવે છે. ‘કાવ્યગોષ્ઠિ’નાં ત્રીસ જેટલાં પ્રકાશનો છે. નવોદિત સાહિત્યકારોની કાવ્યલેખનસ્પર્ધા અને વાર્તાલેખનસ્પર્ધા યોજી પારિતોષિકો આપવામાં આવે છે. નિ સહાય સાહિત્યકારોમાંથી દર વર્ષે બે સાહિત્યકારો  કલાકારોને આર્થિક સહાય આપવાની યોજના છે. સાહિત્યિક પ્રવાસોનું પણ આ સંસ્થા દ્વારા આયોજન થાય છે. આ સંસ્થામાં હોદ્દેદારોની નિયુક્તિ સર્વાનુમતે કરવામાં આવે છે. પૂર્વે આ સંસ્થાની સહયોગી સંસ્થાઓ ૪૦ હતી, એમાંથી અત્યારે ૧૯ સંસ્થાઓ સક્રિય છે. મ.ઓ. કાવ્યચૌર્ય (Plagiarism) જુઓ, સાહિત્યચોરી કાવ્યદોષ  સંસ્કૃત આલંકારિકોએ કાવ્યદોષનું વ્યાપક રીતે વર્ણન કર્યું છે અને સફળ કાવ્યની પહેલી શરત રૂપે નિર્દોષતાને આગળ ધરી છે. અલબત્ત, એક પક્ષ નિતાંત દોષરહિત રચનાને કાવ્ય માને છે, તો બીજો પક્ષ પ્રમાણમાં ઉદાર છે. પરંતુ સંસ્કૃત પરંપરામાં દોષવિવેચન પ્રારંભથી થતું રહ્યું છે. ભરતે દોષની ભાવાત્મક સ્થિતિ સ્વીકારીને ગુણને દોષના વિપર્યય માન્યા છે. ભામહે સત્કવિ એનો પ્રયોગ નથી કરતા એવું વિધાન કરી દોષને વર્જ્ય ગણ્યો છે. દંડી દોષને કાવ્યવિફલતાનું કારણ ગણે છે અને ભરતથી ઊલટું દોષને ગુણના વિપર્યય તરીકે જોઈ, ગુણને સંપત્તિ અને દોષને વિપત્તિ તરીકે આગળ ધરે છે. અગ્નિપુરાણ કાવ્યના ઉદ્વેગજનક તત્ત્વને દોષ તરીકે ઓળખાવે છે. વામન કાવ્યસૌન્દર્યને હાનિ કરનાર તરીકે દોષની ગણના કરે છે. ધ્વન્યાલોકે દોષને બદલે અનૌચિત્ય શબ્દપ્રયોગ કર્યો છે. મમ્મટને માટે મુખ્યાર્થનો અપકર્ષ એ દોષ છે. વિશ્વનાથ રસહાનિ કરનાર, રસપ્રતીતિમાં વિલંબ કરનાર કે રસપ્રતીતિને પૂર્ણ વિઘાત આપનાર તત્ત્વ તરીકે દોષને સ્પષ્ટ કરે છે. ટૂંકમાં, સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રો કાવ્યાસ્વાદને બાધક કે વિઘાતક તત્ત્વને દોષ તરીકે ઓળખી કાવ્યમાં હંમેશાં એનો પરિહાર ઇચ્છે છે. દોષની સંખ્યા આચાર્યે આચાર્યે બદલાતી રહી છે. કેટલીકવાર તો એક દોષને અલગ સંજ્ઞાઓથી કે એક સંજ્ઞાથી અલગ અલગ દોષોને ઓળખવવામાં આવ્યા છે. વામને વિસ્તૃત રીતે દોષનું નિરૂપણ કર્યું છે. એણે દોષના બે વર્ગ કર્યા છે  શબ્દગત અને અર્થગત. શબ્દગતના પાછા ત્રણ ભેદ કર્યા છે.  પદગત, પદાર્થગત અને વાક્યગત. અર્થગતના બે ભેદ કર્યા છે  પદાર્થગત અને વાક્યાર્થગત. મમ્મટનું દોષનિરૂપણ સ્પષ્ટ છે. શબ્દદોષ, અર્થદોષ અને રસદોષ એવા ત્રણ ભેદ કરીને શબ્દદોષના એણે પદદોષ, પદાંશદોષ અને વાક્યદોષ એવા પેટાભેદ કર્યા છે. વાક્યનો અર્થબોધ થવામાં જે દોષ પહેલાં નજરે ચડે છે તે શબ્દદોષ છે. શબ્દદોષનો સીધો સંબંધ શબ્દ કે પદ સાથે છે, પણ આડકતરી રીતે એનો સંબંધ અર્થપ્રતીતિ અને રસની અભિવ્યક્તિ સાથે છે. આથી એ રસના અપકર્ષકો છે. શબ્દદોષ અંતર્ગત સોળ પદદોષ છે અને એકવીસ વાક્યદોષ છે. પહેલાં પદદોષ જોઈએ. ‘શ્રુતિકટુ’ કાનને ખટકે એવો શબ્દપ્રયોગ છે. ચ્યુતિસંસ્કાર એ લિંગદોષ, વચનદોષ, સંધિદોષ, પ્રત્યયદોષ વગેરેને સમાવતો વ્યાકરણવિરુદ્ધ પ્રયોગ છે. અપ્રયુક્ત એ કોશવ્યાકરણનો સિદ્ધ પ્રયોગ છતાં કવિઓએ પ્રયુક્ત ન કર્યો હોય એને કારણે ઊભો થતો દોષ છે. અસમર્થ એ પ્રત્યાયનમાં સામર્થ્ય ન બતાવનાર શબ્દની અશક્તિનો દોષ છે. નિહિતાર્થ અપ્રસિદ્ધ અર્થમાં શબ્દના પ્રયોગથી થતો દોષ છે. અનુચિતાર્થ એ અભીષ્ટ અર્થના તિરસ્કારનો દોષ છે. નિરર્થક છંદપૂર્તિ માટે કેવળ પાદપૂર્તિ કે પૂરકો તરીકે આવતા શબ્દો દ્વારા થતો દોષ છે. અવાચક અભીષ્ટ અર્થ માટે કરેલા શબ્દપ્રયોગ છતાં એનો અર્થબોધ ન થાય ત્યારે થતો દોષ છે. અશ્લીલ એ વ્રીડા, જુગુપ્સા અને અમંગલવાચી શબ્દોના પ્રયોગનો દોષ છે. ગ્રામ્ય એ કેવળ પ્રાકૃત લોકવ્યવહારમાં પ્રસિદ્ધ શબ્દના પ્રયોગથી થતો દોષ છે. સંદિગ્ધ એ વાંચ્છિત અવાંચ્છિત બંને અર્થપ્રયોગથી થતો દોષ છે. અપ્રતીત એ કોઈ શાસ્ત્રની પારિભાષિક સંજ્ઞાનો કાવ્યમાં થયેલા પ્રયોગનો દોષ છે. નેયાર્થ એ લક્ષણાશક્તિની અસંગતતાનો દોષ છે. ક્લિષ્ટ એ અર્થપ્રતીતિના વિલંબનો દોષ છે. અવિમૃષ્યવિધેયાંશ એ અર્થની પ્રધાનરૂપતાને ગૌણ કરી દેનાર દોષ છે. વિરુદ્ધમતિકૃત એ પ્રકૃત વિષયની વિરૂદ્ધ થયેલી અર્થપ્રતીતિનો દોષ છે. વાક્યદોષ આ પ્રમાણે છે  રસવિરુદ્ધ વર્ણપ્રયોગ દ્વારા ઊભો થતો પ્રતિકૂલવર્ણતાદોષ; વિસર્ગને અનુલક્ષીને માત્ર સંસ્કૃતમાં થતા ઉપહત વિસર્ગતાદોષ, લુપ્ત વિસર્ગદોષ; સંધિની વિરૂપતા કે પ્રાકૃતતા પ્રગટ કરતો વિસંધિદોષ; છંદોભંગ કરતો હતવૃત્તદોષ; અભીષ્ટ અર્થનો વાચક પદપ્રયોગ ન હોય એવો ન્યૂનપદદોષ; અનાવશ્યક પદપ્રયોગથી થતો અધિકપદતાદોષ; પ્રયોજનહીન રીતે એકવાર કથિત શબ્દના પુન પ્રયોગથી થતો કથિતપદતાદોષ; પદાર્થની ઉત્કૃષ્ટતા પ્રદશિર્ત કર્યા બાદ એની ન્યૂનતા દર્શાવતો પદાત્પ્રકર્ષદોષ; વાક્ય સમાપ્ત થયા પછી થતા શબ્દપ્રયોગનો સમાપ્તપુનરાત્તદોષ; પદ્યના પૂર્વાર્ધનો શબ્દ પદ્યના ઉત્તરાર્ધ માટે રહી જાય ત્યારે થતો અર્ધાન્તરૈકપદતાદોષ; વાક્યમાં પદોનો ઇષ્ટ સંબંધ ન હોય ત્યાં થતો અભવન્મતયોગ દોષ; આવશ્યક શબ્દની અનુપસ્થિતિથી થતો અનભિહિતવાચ્ય દોષ; અયોગ્ય સ્થાન પર આવતા શબ્દને કારણે થયેલો અસ્થાનપદદોષ; અસ્થાને મુકાયેલ સમાસથી થતો અસ્થાનસમાસતાદોષ; એક વાક્યનો શબ્દ બીજા વાક્યમાં પ્રવેશી જતાં થતો ગર્ભિતતાદોષ; અન્ય વાક્યના શબ્દનો અન્ય વાક્યમાં પ્રવેશથી થતો સંકીર્ણતાદોષ; પ્રસિદ્ધ પ્રયોગોથી વિરુદ્ધ કોઈ શબ્દપ્રયોગથી થતો પ્રસિદ્ધિવિરુદ્ધતાદોષ; વાક્ય પ્રસ્તાવનો ભંગ થતાં થતો ભગ્નપ્રક્રમદોષ; વાક્યમાં ક્રમ ન રહેવાથી થતો અક્રમદોષ; રસથી વિરુદ્ધ એવા રસની અભિવ્યંજનાથી થતો અમતપરાર્થતાદોષ. અર્થદોષના ૨૩ પ્રકાર છે  જેના અભાવમાં પણ અર્થક્ષતિ ન થાય તે અપુષ્ટદોષ; અર્થબોધમાં કષ્ટ પડે તે કષ્ટાર્થદોષ; અર્થમહત્ત્વ પ્રદર્શિત કરી પછી એનો તિરસ્કાર થાય તે વ્યાહ્યતદોષ; શબ્દ અને અર્થની પુનરાવૃત્તિથી થાય તે પુનરુક્ત દોષ; લોકનિયમ કે શાસ્ત્રનિયમ ઉલ્લંઘતો દુષ્ક્રમત્વદોષ; ગ્રામ્ય ભાષાપ્રયોગનો ગ્રામ્યદોષ; નિશ્ચિત અર્થનું જ્ઞાન ન હોવાનો સંદિગ્ધ દોષ; હેતુનું કથન ન કરવાનો નિર્હેતુત્વદોષ; લોક કે કવિસંપ્રદાય વિરુદ્ધ અપ્રસિદ્ધ કથનનો પ્રસિદ્ધિવિરુદ્ધતાદોષ; શાસ્ત્રવિરુદ્ધ વર્ણનનો વિદ્યાવિરુદ્ધદોષ; અનેક અર્થોને એક પ્રકારે વિલક્ષણતા વગર રજૂ કરવામાં આવે ત્યારે થતો અનવીકૃતદોષ; સનિયમ વાત કરવાની હોય તે અનિયમ રજૂ થાય ત્યારે થતો સનિયમ પરિવૃતત્તાદોષ; અનિયમપૂર્વક કહેવાની વાતને સનિયમ રજૂ કરવામાં આવે ત્યારે થતો અનિયમપરિવૃત્તતાદોષ; વિશેષ રૂપે કથન કરવાનું હોય ત્યાં સામાન્ય કથન કરાય ત્યારે થતો વિશેષ પરિવૃત્તતાદોષ; સામાન્યના સ્થાન પર વિશેષનો ઉલ્લેખ થાય ત્યારે અવિશેષપરિવૃત્તતાદોષ; અર્થસંગતિ માટે અન્ય શબ્દની આકાંક્ષા રહે તો સાકાંક્ષદોષ; અનુચિત સ્થાન પર અનાવશ્યક શબ્દપ્રયોગનો અપદપ્રસ્તુતાદોષ; ઉત્કૃષ્ટ સાથે નિકૃષ્ટ કે નિકૃષ્ટ સાથે ઉત્કૃષ્ટનું વર્ણન આવે ત્યાં થતો સહચરભિન્નદોષ; અભીષ્ટ અર્થથી વિરુદ્ધ વ્યંજના દ્વારા પ્રાપ્ત થતો અર્થ તે પ્રકાશિત વિરુદ્ધતાદોષ; અવિધેય અર્થને વિધેય બનાવતાં થતો વિધ્યયુક્તદોષ; અર્થ અનુચિત કથનથી યુક્ત હોય ત્યારે થતો અનુવાદાયુક્તદોષ; વિષયને સમાપ્ત કર્યા પછી ફરી હાથ પર લેતા થતો ત્યક્તપુન સ્વીકૃતદોષ; લજ્જાસ્પદ અર્થજ્ઞાનથી થતો અશ્લીલદોષ. હવે રસદોષ જોઈએ  રસ, સ્થાયીભાવ કે વ્યભિચારી ભાવોને એના વાચક શબ્દો દ્વારા પ્રસ્તુત કરવાથી થતો દોષ સ્વશબ્દવાચકતાદોષ છે. વિભાવાનુભાવની યોજના સ્વાભાવિક ન હોતા. કષ્ટકલ્પનાથી એની રસમાં પ્રતીતિ થાય તો તે વિભાવાનુભાવની કષ્ટકલ્પનાનો દોષ છે. જે રસની સામગ્રી હોય તેથી વિરુદ્ધ કોઈ રસની સામગ્રીના વર્ણનથી થતો પરિપંથિ રસાંગપરિગ્રહદોષ છે. એક જ રસનું વારંવાર વર્ણન થતાં રસની પુન દીપ્તિનો દોષ થાય છે. અનુચિત સ્થાનમાં રસવિચારને અખંડ કથનદોષ કહે છે. અસમય કોઈ રસવિચ્છેદ થાય તો તે અકાંડછેદનદોષ છે. ગૌણ રસનો અતિવિસ્તાર પણ દોષ છે. આલંબન અને આશ્રયને વિસ્તૃત કરી દેવાતાં થતું રસવિઘ્ન અંગીના અનુસન્ધાનનો દોષ છે. કાવ્યમાં નિરૂપાયેલા નાયકનું વિપરીત વર્ણન થાય ત્યારે પ્રકૃતિવિપર્યયનો દોષ થાય છે. વર્ણનનું અંગ ન હોય એવા રસનું વર્ણન તે અનંગવર્ણનદોષ છે. આ ઉપરાંત દેશવિરુદ્ધ, કાલવિરુદ્ધ, વર્ણવિરુદ્ધ, આશ્રયવિરુદ્ધ વાતોના સમાવેશથી થતાં રસદોષ પણ નોંધાયા છે. ચં.ટો. કાવ્યની ગેયતા અને અગેયતા  રા.વિ. પાઠક ‘આલોચના’(પૃ. ૧૮૩)માં સ્પષ્ટ કરે છે કે ગદ્યની પંક્તિ પણ પૂરેપૂરી ગાઈ શકાય છે. પણ કાવ્યની ગેયતા અગેયતામાં ભિન્ન દૃષ્ટિ હોય છે. અર્વાચીન સમયમાં આપણે અગેય કવિતાનો ખ્યાલ કર્યો તે પહેલાં કવિતા માત્ર આપણે ત્યાં ગવાતી. કાવ્યની અગેયતાનો ખ્યાલ અંગ્રેજી સાહિત્ય પરથી આવેલો અર્વાચીન ખ્યાલ છે. આથી જ શુદ્ધ કવિતા સંગીતથી સ્વતંત્ર છે એ વિચારને ન્હાનાલાલ અને બ. ક. ઠાકોરે આગળ કર્યો છે. છંદોમાં માત્રામેળ વૃત્તોમાં સંધિઓનાં આવર્તનો હોવાથી આ રચનાઓ ગેયતામાં વહેલી સરી પડે છે. એના સંધિઓ સંગીતના તાલો સાથે સંબંધ ધરાવે છે. એમને મતે સૌથી વધારે અગેય અનાવૃત્ત સંધિ અક્ષરમેળ વૃત્તો છે, જ્યાંથી ઠાકોરે સળંગ અગેય રચના માટે પૃથ્વી છંદ પસંદ કરેલો છે. ચં.ટો. કાવ્યપઠન (Poetry Reading)  કવિતા નાદની કલા છે. આથી જ કવિમુખે કવિતા સાંભળવાનો મહિમા છે. કવિ વાંચે છે ત્યારે એમાં ઘણુંબધું ઉમેરાય છે. કવિતા સજીવ બને છે. કવિના કાકુઓ, એના આરોહઅવરોહ, એનો શબ્દભાર, એનું લયઘટન, એની દ્રુતવિલંબિત વાચનગતિ, નાનામોટા અવાજના નુસખાઓ, વિરામો, મુખમુદ્રાઓ અને કરમુદ્રાઓ વગેરેથી કવિતાને લાભ થાય છે. કાવ્યશિબિરો, કવિસંમેલનો, ઉર્દૂ સાહિત્યની મુશાયરા પરંપરા વગેરેનું પણ અહીં સૂચન થઈ શકે છે. અલબત્ત, કાવ્યવાચનની દૃઢ માન્યતા સામે બ્રિટિશ કવિ ફિલિપ લાર્કિને મુદ્રિત કાવ્યની પ્રતિષ્ઠા કરી છે. કાવ્યપઠન કરવા જતાં કાવ્યની આકૃતિ, એના વિરામો, એના ભિન્ન ભિન્ન ટાઇપ વગેરે ચૂકી જવાય છે. કાવ્યપઠનની પ્રવૃત્તિ તાત્કાલિક પ્રતિક્રિયાઓ જન્માવી ગ્રામ્ય અને નિમ્ન સ્તરે ઊતરી આવે છે. કાવ્યપઠનના આ બીજા પક્ષમાં પણ કેટલુંક તથ્ય છે. ચં.ટો. કાવ્યપદાર્થવાદ (Objectivism)  ૧૯૩૦ની આસપાસ જ્યોર્જ ઓપન, લૂઈ ઝુકોવ્સ્કી, ચાર્લ્સ રેઝનીકોફ, લોરિન નીડેકર, વિલ્યમ કાર્લોસ વિલ્યમ્સ વગેરે દ્વારા પ્રચલિત થયેલો આ કાવ્યસંપ્રદાય સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકા, ઐતિહાસિક સંદર્ભ અને લેખકના આશયથી નિરપેક્ષ રીતે કાવ્યને માત્ર કલાપદાર્થ તરીકે જોવાનો આગ્રહ સેવે છે. અલબત્ત, એમની આ ઝુંબેશ બહુ પ્રચલિત ન બની. એમની રચનાઓ ‘એન ઓબ્જેક્ટિવિસ્ટસ્ એન્થલોજી’(૧૯૩૨)માં સંગ્રહિત છે. વિધાનને બદલે ‘વિચારો નહીં પણ વસ્તુઓ’ને કોઈપણ જાતની કવિની હાજરી વગર એમ ને એમ રજૂ કરવાનો તરીકો એમાં પ્રધાનસ્થાને છે. ચં.ટો. કાવ્યપદાવલિ (Poetic Diction)  વાણી અને લેખનમાં શબ્દોની વિશિષ્ટ વરણી અને ગોઠવણી. શૈલીવિજ્ઞાનીઓ સામાન્યભાષા અને કાવ્યભાષા વચ્ચે ભેદ કરે છે. કાવ્યપદાવલિ એ વ્યાપકપણે તો કાવ્યભાષાના પ્રશન્નો જ એ ભાગ છે. વર્ડ્ઝવર્થ અને કોલરિજે કાવ્ય પદાવલીના સંપ્રત્યયની વિવેચનના સંદર્ભમાં વિશેષ પ્રતિષ્ઠા કરી. વર્ડ્ઝવર્થ જે સ્વાભાવિક હોય તે જ કાવ્યપદાવલિનો પુરસ્કાર કરે છે અને જે કૃત્રિમ હોય તેનો આની સામે વિરોધ કરે છે. કોલરિજ કહે છે કે સાધારણ ભાષાથી કાવ્યભાષા ભિન્ન જ હોવી જોઈએ, કારણ કે એ બંનેનાં પ્રયોજન પણ જુદાં છે અને અંત સત્ત્વ પણ જુદાં છે. જોકે આમ છતાં, કોલરિજ કવિને એના ચિત્તની પ્રકૃતિ પ્રમાણે પદાવલિ યોજવાની છૂટ આપવામાં પણ માને છે. હ.ત્રિ. કાવ્યપરક અર્ધાંગપક્ષાઘાત (Poetic hemiplegia)  આજના અનુવાદયુગમાં વિશ્વસાહિત્યની વચ્ચે વિવિધ સાહિત્યોની અભિજ્ઞતા અને વિવિધ તુલનાત્મક પરિમાણોનો ખ્યાલ મહત્ત્વનાં બન્યાં છે. પૂર્વ અને પશ્ચિમ બંને છેડાને એકસાથે સંવેદનમાં લેવાનો અવસર પ્રાપ્ત થયો છે. આવે વખતે જો ફ્રેન્ચ કવિ રે’બોને જાણીએ ને વેદોને ન જાણીએ કે વેદોને જાણીએ અને રે’બોને ન જાણીએ તો એ કાવ્યપરક અર્ધાંગપક્ષાઘાત છે એમ કહેવાય. ચં.ટો. કાવ્યપરકગદ્ય/રાગયુક્તગદ્ય (Poetic prose)  ઘણી કાવ્યપ્રવિધિઓનો વિનિયોગ કરતું અલંકૃત અને પરિષ્કૃત ગદ્ય. સ્વરવ્યંજનસંકલનાથી નીપજેલી લયની વિવિધ તરેહો સહિતનું તેમજ કલ્પનપ્રતીકાદિ સામગ્રીની રમણીય સંદિગ્ધતા સહિતનું, લઘુકૃતિઓમાં કે પ્રલંબકૃતિઓના નાના પરિચ્છેદોમાં પ્રયોજાતું આ ગદ્ય ‘ભાવાત્મક તાપમાન’ ઊભું કરવાના ઉપાદાનરૂપ હોય છે. જેમકે મુકુન્દ પરીખની નવલકથા ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’ના અનેક ગદ્યખંડો. ચં.ટો. કાવ્યપાક  સંસ્કૃત આલંકારિકોએ અનિર્વચનીય શબ્દરચના અંગે ‘કાવ્યપાક’ જેવી સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કર્યો છે. આ દ્વારા કાવ્યમાં એક એક પદની અનિવાર્યતા એ રીતે સૂચવાય છે કે એક એક પદ પરિવૃત્તિ અસહિષ્ણુતા પ્રગટ કરે છે. એટલેકે એક પદને સ્થાને અન્ય પદનો રચના સ્વીકાર કરતી નથી. આવી શબ્દ અને વાક્યની – ભાષાની અસાધારણ પરિપક્વતા શય્યા કે પદમૈત્રી કવિ નિરંતર અભ્યાસથી જ પ્રાપ્ત કરી શકે છે. ભામહ અને વામને પાકવિષયક વિવેચના કરી છે પરંતુ રાજશેખરે એનો વિસ્તૃત વિચાર કર્યો છે. રાજશેખરના જણાવ્યા પ્રમાણે નવ પ્રકારના કાવ્યપાક છે. આદિથી અંત સુધી લીમડા જેવી અસ્વાદુ અને કટુ હોવાથી નીરસ રચના પિચુમંદ(લીમડો)પાક છે. પ્રારંભમાં નીરસ અને પછી રસયુક્ત રચના બદરી(બોર)પાક છે. આરંભમાં નીરસ પણ અંતમાં સરસ રચના મુદ્વિકા(દ્રાક્ષ)પાક છે. પહેલાં ઓછી મધુર પણ પછી અંતમાં સર્વથા નીરસ રચના વાત્તાર્ક(વેંગણ) પાક છે. પ્રારંભમાં અને અંતમાં મધ્યમ સ્વાદવાળી રચના તિન્તિડીક(આમલી)પાક છે. પ્રારંભમાં મધ્યમ અને અંતમાં સુસ્વાદુ રચના સહકારપાક કે આમ્રપાક છે. પ્રારંભમાં સ્વાદુ અંતમાં નીરસ રચના ક્રમુક(સોપારી)પાક છે. પ્રારંભમાં સ્વાદુ અંતમાં મધ્યમ રચના ત્રપુસ (કાકડી) પાક છે. પ્રારંભથી અંત સુધી સુસ્વાદુ રચના નારિકેલપાક છે. ચં.ટો. કાવ્યપુરુષ  આ સરસ્વતી પુત્ર સારસ્વતેય અંગે કવિશિક્ષા વિષય અંતર્ગત કવિકલ્પના કરાયેલી છે. રાજશેખરે એને ‘કાવ્યપુરુષ’ કહ્યો છે. ‘કાવ્યમીમાંસા’ના ત્રીજા અધ્યાયમાં ઉશનાકવિ અને વાલ્મીકિ વગેરેની કાવ્યોત્પત્તિની કથાઓનું એક કાલ્પનિક કથાનક ઊભું કરીને, સાહિત્યવિદ્યાવધૂ અને કાવ્યપુરુષના સંયોગ દ્વારા કાવ્ય અને એની સહાયક સાહિત્યવિદ્યાના સંબંધને એણે પ્રદશિર્ત કર્યો છે. ઉપરાંત, ભિન્ન ભિન્ન દેશની કાવ્યશૈલીઓનું સંક્ષિપ્તમાં વિવરણ કર્યું છે. રાજશેખરે કાવ્યપુરુષનું સાભિપ્રાય વર્ણન કરતાં કહ્યું છે  શબ્દાર્થ એનું શરીર છે; સંસ્કૃત ભાષા એનું મુખ છે; પ્રાકૃતભાષાઓ એની ભુજાઓ છે; અપભ્રંશભાષા એની જંઘા છે; પિશાચભાષા એનાં ચરણ છે અને મિશ્રભાષાઓ વક્ષસ્થલ છે. કાવ્યપુરુષ સમ, પ્રસન્ન, મધુર, ઉદાર અને ઓજસ્વી છે; એની વાણી ઉત્કૃષ્ટ છે; રસ એનો આત્મા છે; છંદ એના રોમ છે; પ્રશ્નેત્તર, પ્રહેલી, સમસ્યા વગેરે એની વાક્‌કેલિ છે અને અનુપ્રાસ, ઉપમા વગેરે અલંકારો એને અલંકૃત કરે છે. ચં.ટો. કાવ્યપ્રકાશ  આશરે ૧૦૫૦થી ૧૧૦૦ દરમ્યાન રચાયેલો મમ્મટકૃત સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. દસ ઉલ્લાસમાં વહેંચાયેલા આ ગ્રન્થમાં કારિકા, વૃત્તિ અને દૃષ્ટાંત એ પદ્ધતિએ વિષયનિરૂપણ થયું છે. કારિકા અને વૃત્તિ મમ્મટે જ લખ્યાં છે અને દૃષ્ટાંતો અન્ય કવિઓનાં આપ્યાં છે. એમાં કુલ ૧૪૩ કારિકાઓ અને ૬૨૦ શ્લોક છે. ગ્રન્થના પહેલા ઉલ્લાસમાં કાવ્યહેતુ, કાવ્યપ્રયોજન, કાવ્યલક્ષણ તથા કાવ્યભેદની; બીજામાં શબ્દશક્તિ; ત્રીજામાં વ્યંજના અને તેના પ્રભેદોની; ચોથામાં ધ્વનિ અને રસની; પાંચમામાં ગુણીભૂતવ્યંગ્યની; છઠ્ઠામાં અધમ યા ચિત્રકાવ્ય ને તેના પ્રભેદોની; સાતમામાં કાવ્યદોષની; આઠમામાં કાવ્યગુણની; નવમામાં શબ્દાલંકારો અને દસમામાં અર્થાંલંકારોની ચર્ચા છે. મમ્મટે પોતાના ગ્રન્થમાં કોઈ નવા કાવ્યસિદ્ધાન્તનું પ્રતિપાદન નથી કર્યું, પરંતુ પોતાના સમય સુધી થયેલી નાટક સિવાયની અન્ય સમગ્ર કાવ્યવિચારણાને પહેલી વખત ખૂબ વ્યવસ્થિત, ગંભીર ને મિતાક્ષરી શૈલીમાં મૂકી આપી છે. જોકે પુરોગામીઓની વિચારણાને એમણે માત્ર સંકલિત નથી કરી, પુનર્વ્યવસ્થિત પણ કરી છે. તેઓ પોતે ધ્વનિવાદના પુરસ્કર્તા છે એટલે પોતાના સમય સુધી પ્રચલિત ધ્વનિવિરોધી મતોનું જોરદાર ખંડન કર્યું છે. ગુણની વિચારણા કરતી વખતે વામનાદિના દસ ગુણને માધુર્ય, ઓજસ્ અને પ્રસાદ એ ત્રણ ગુણમાં સમાવી ગુણોને રસની સાથે સાંકળ્યા. અલંકારોને કાવ્યના શોભાકરધર્મો માની તેમને કાવ્યમાં અનિત્ય ગણ્યા. શબ્દ અને અર્થના અલંકારોનું ભેદક તત્ત્વ એમણે પહેલી વખત સ્પષ્ટ કરી અર્થના અલંકારોમાં વિનોક્તિ, સમ, સામાન્ય અને અતદ્ગુણ એ ચારને નવા ઉમેર્યા. ‘કાવ્યપ્રકાશ’ સમગ્ર ભારતમાં કાવ્યવિચારણાનો એટલો લોકપ્રિય ગ્રન્થ બન્યો કે તેના પર ૭૫ જેટલી ટીકાઓ અત્યાર સુધી લખાઈ છે, જેમાં માણિક્યચંદ્રકૃત ‘સંકેત’ ટીકા સૌથી પ્રાચીન છે. મમ્મટ કાશ્મીરના બ્રાહ્મણ હતા અને વાગ્દેવતાવતાર તરીકે એમને ઓળખવવામાં આવ્યા છે. એ સિવાય તેમના જીવન વિશે કોઈ શ્રદ્ધેય માહિતી મળતી નથી. જ.ગા. કાવ્યપ્રયોજન  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં કાવ્યનાં પ્રયોજનોની વિસ્તૃત ચર્ચા મળે છે. ભરતમુનિએ નાટકના સંદર્ભમાં પ્રયોજનની ચર્ચા કરતાં કહ્યું છે કે નાટક ધર્મ, યશ અને આયુષ્યવર્ધક, તેમજ સમાજને હિતકારક અને બુદ્ધિવર્ધક હોય છે. નાટક ઉપદેશ આપે છે, વળી, મનોરંજન પણ આપે છે. થાકેલા અને દુઃખી લોકોને શાતા પમાડે છે. ભામહ પ્રમાણે ધર્મ, અર્થ, કામ અને મોક્ષ એ ચાર પુરુષાર્થો કાવ્યનું પ્રયોજન છે. સત્કાવ્યથી કીર્તિ અને પ્રીતિની પ્રાપ્તિ થાય છે. કીર્તિ કવિને અને પ્રીતિ વાચકને મળે છે. ભામહ કવિ અને વાચક બંનેનાં દૃષ્ટિબિંદુથી પ્રયોજનોની ચર્ચા કરે છે. વામન પ્રમાણે કાવ્યનાં બે પ્રયોજન હોય છે. દૃષ્ટ અને અદૃષ્ટ. દૃષ્ટ પ્રયોજન છે પ્રીતિ અને અદૃષ્ટ ઉદ્દેશ છે કીર્તિ. રુદ્રટ પ્રમાણે ચતુર્વર્ગફલપ્રાપ્તિ ઉપરાંત, અનર્થોપશમ, વિપદ્નિવારણ, રોગવિમુક્તિ અને અભીષ્ટ વરની પ્રાપ્તિ છે. કુંતક ત્રણ પ્રકારનાં પ્રયોજનો વર્ણવે છે  ધર્મ વગેરે ચતુર્વર્ગની પ્રાપ્તિ, વ્યવહાર વગેરેમાં સુંદર રૂપની પ્રાપ્તિ અને લોકોત્તર આનંદની ઉપલબ્ધિ. મમ્મટે પોતાની સુપ્રસિદ્ધ કારિકામાં કાવ્યનાં છ પ્રયોજન વર્ણવ્યાં છે  યશ, અર્થપ્રાપ્તિ, વ્યવહારજ્ઞાન, અમંગળનો નાશ, સદ્ય આનંદપ્રાપ્તિ અને પ્રિયતમાની જેમ ઉપદેશ. છ પ્રયોજનો ગણાવતી કારિકા પરની વૃત્તિમાં સોદાહરણ દ્યોતક ચર્ચા મમ્મટે કરી છે  ૧, યશ  કાલિદાસ વગેરેને જેમ યશ ૨, અર્થપ્રાપ્તિ  શ્રી હર્ષ વગેરે પાસેથી બાણે હર્ષચરિતની રચના કરી, સમ્રાટનું ચરિત્રવર્ણન કરી, ધન પ્રાપ્ત કર્યું, અથવા તો, બાણે રત્નાવલી હર્ષના નામે ચઢાવી હર્ષ પાસેથી અર્થપ્રાપ્તિ કરી. ૩, વ્યવહારજ્ઞાન  રાજા વગેરે સાથેના યોગ્ય વ્યવહારનું જ્ઞાન. ૪, શિવેતરક્ષતિ  સૂર્યશતક રચી, સૂર્યને પ્રસન્ન કરી, મયૂરે કુષ્ઠરોગમાંથી મુક્તિ મેળવી. ૫, આનંદ  સર્વ પ્રયોજનોમાં મૌલિભૂત-શ્રેષ્ઠ પ્રયોજન. કાવ્યવિગલિતવેદ્યાન્તર (અન્ય જ્ઞાનના વિષયોને ઓગાળી દેનાર) બ્રહ્માનંદસહોદર આનંદ સંપડાવે છે. ૬, પ્રિયતમાની રીતે ઉપદેશ  કાવ્યનું પ્રયોજન ઉપદેશ ખરું પણ, પ્રિયતમાની રીતે, ઉપદેશ આપે છે. ઉપદેશની ત્રણ રીતો પ્રચલિત છે  ૧, પ્રભુસંમિત જે શબ્દપ્રધાન છે. રાજાની જેમ, શાસ્ત્રના ઉપદેશ કે જે ખરેખર આદેશ જ છે તેનું અનુકરણ કરવું પડે. ૨, મિત્રસંમિત જે અર્થપ્રધાન છે. મિત્રની જેમ, ઇતિહાસ અને પુરાણો સમજાવટની શૈલીએ ઉપદેશ આપે છે અને ૩, કાન્તાસંમિત જે રસપ્રધાન છે. પ્રિયતમાની જેમ કાવ્ય ઉપદેશ આપે છે. ઉપદેશ ગ્રહણ કરનારમાં, એ ઉપદેશ છે એવી સભાનતા રહેતી નથી. પરવર્તી આચાર્યો મમ્મટને ઓછેવત્તે અંશે અનુસર્યા છે. હેમચન્દ્રાચાર્યના મતે, ધન, વ્યવહારજ્ઞાન અને અનર્થનિવારણ અન્ય સાધનોથી પણ સંભવિત છે એટલે હેમચન્દ્ર કાવ્યના મુખ્ય પ્રયોજન તરીકે, તેમનો સ્વીકાર કરતા નથી. વિશ્વનાથ ચતુર્વર્ગફલપ્રાપ્તિ પર ભાર મૂકે છે. વિશ્વનાથના મત પ્રમાણે, વેદશાસ્ત્રો દ્વારા ચતુર્વર્ગફલપ્રાપ્તિ કષ્ટસાધ્ય હોય છે જ્યારે કાવ્ય દ્વારા સરળતાથી અને આનંદપૂર્વક ચતુર્વર્ગફલપ્રાપ્તિ થાય છે. વેદશાસ્ત્રો કડવી ઔષધિઓ જેવાં છે, જ્યારે કાવ્ય મીઠી શર્કરા સમાન છે. આ પ્રયોજનોમાંથી કેટલાંક યશ, દ્રવ્ય અને શિવેતરક્ષતિ કવિ માટેનાં પ્રયોજનો છે. બાકીનાં વાચક માટેનાં પ્રયોજનો છે, એવું સામાન્ય રીતે, કાવ્યપ્રકાશ પરની ટીકા ઉદ્યોત સમજે છે એમ સમજી શકાય. પણ, આ સર્વ પ્રયોજનો કવિ અને વાચક બન્નેને લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. યશની બાબતમાં વાચક (કે જેમાં વિવેચકનો સમાવેશ કરી શકાય) કાવ્ય વાંચી, કૃતિનું વિવેચન કરી (શેક્સપીયરનાં નાટકો પરનું વિવેચન કરનાર પ્રસિદ્ધ વિવેચક બ્રેડલીને ઓછો યશ નથી સાંપડ્યો) યશ પ્રાપ્ત કરે છે. ‘કળા કળાને ખાતર’ કે ‘કળા જીવનને ખાતર’ જેવી આધુનિક વિચારસરણીઓને પણ સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રની કાવ્યપ્રયોજનની ચર્ચા લાગુ પાડી શકાય તેમ છે. મમ્મટની કાવ્યપ્રયોજન વિષયક કારિકામાં કદાચ આ બન્ને વિચારધારાનો સમન્વય જોઈ શકાય. વિ.પં. કાવ્યભાષા (Poetic language)  રશિયન સ્વરૂપવાદે ‘સાહિત્યિકતા’ને ધ્યાનમાં રાખી સામાન્ય ભાષાના અતિચાર કે તેના વિચલનને કાવ્યભાષાનું મુખ્ય લક્ષણ ગણ્યું છે. વિચલન, અગ્રપ્રસ્તુતિ કે અપરિચિતીકરણની પ્રક્રિયા દ્વારા સિદ્ધ થાય છે. અને એના દ્વારા સંવેદનના વિલંબનથી ભાષાતંત્રને પુન પ્રાણિત કરી શકાય છે એવી સ્વરૂપવાદની શ્રદ્ધા છે. રોમન યાકોબસન કાવ્ય કઈ રીતે સરખાપણાના સિદ્ધાન્તને ભાષાની વરણ ધરી પરથી સંયોજન ધરી પર પ્રક્ષેપે છે અને પ્રાસાનુપ્રાસનું સાદૃશ્યતંત્ર કઈ રીતે કાર્યાન્વિત બને છે એ દર્શાવે છે. લોત્મન પશ્ચાદ્ગતિના સિદ્ધાન્ત દ્વારા કાવ્યભાષાની વિશિષ્ટતા વર્ણવે છે અને બતાવે છે કે કાવ્ય હાલમાં વિસ્તરતી ભાષાને સ્થલના પરિમાણ પર મૂકી વારંવાર ભાવકને પશ્ચાદ્ગતિ અને સરખામણી કરવા પ્રેરે છે. માર્લો પોન્તિ સફળ પ્રત્યાયન એટલે ઓછી અભિવ્યક્તિ અને સફળ અભિવ્યક્તિ એટલે ઓછું પ્રત્યાયન એવા વિપરીત પ્રમાણને પુરસ્કારે છે અને સ્વીકારે છે કે અભિવ્યક્તિ માટે વ્યવસ્થાભંગ જરૂરી છે. ટૂંકમાં, કાવ્યભાષા રોજિંદી ભાષા પરત્વેની આપણી સ્વયંચાલિત પ્રતિક્રિયાને વિવિધ રીતે આંતરે છે અને ભાષાની પાર નહીં પણ ભાષા પરત્વે જોવા માટે આપણને વિવશ કરે છે. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં પણ ‘રીતિ’, ‘ધ્વનિ’, ‘વક્રોક્તિ’, ‘ઔચિત્ય’ કે ‘રમણીયતા’ આ ભેદકલક્ષણોથી કાવ્યભાષાને વિશિષ્ટ બતાવવાનો પ્રયત્ન નોંધપાત્ર છે. ચં.ટો. કાવ્યભાષાદોષ (Poetic language fallacy)  અન્ય ભાષાકીય પ્રવૃત્તિઓ કરતાં સાહિત્યની ભાષાકીય પ્રવૃત્તિ સ્વરૂપગત રીતે અને કાર્યગત રીતે જુદી અને વિશિષ્ટ પ્રવૃત્તિ છે એવી માન્યતાને આ સંજ્ઞા દોષ ગણે છે અને દૃઢપણે માને છે કે કેટલાક કાવ્યશાસ્ત્રીઓએ સાહિત્યિકતા અંગે જે લક્ષણો તારવ્યાં છે તે સાહિત્યિક છે જ નહિ. સામાન્ય ભાષા અને સાહિત્યભાષા વચ્ચે ભેદ જોવો નિરર્થક છે. ચં.ટો. કાવ્યભેદ  સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં વિવિધ આધારોને લક્ષ્ય કરીને કાવ્યભેદ કરાયા છે. પરંતુ ધ્વનિસિદ્ધાન્તની સ્થાપના પૂર્વે અને પછી કરાયેલાં વર્ગીકરણો વચ્ચે ખાસ્સું અંતર છે. ધ્વનિની સ્થાપના પછી કાવ્યભેદના આધારમાં કાવ્યનું અંતસ્તત્ત્વ ધ્યાન પર આવ્યું છે; જ્યારે ધ્વનિની સ્થાપના પૂર્વે બાહ્ય ઉપાદાનોને પ્રાધાન્ય અપાયું છે. ક્યારેક ભાષાને આધાર ગણી સંસ્કૃત, પ્રાકૃત, અપભ્રંશ એવા ભેદ કરાયા છે, તો ક્યારેક છંદને આધાર ગણી ગદ્ય, પદ્ય અને ચંપૂ જેવા વર્ગો દર્શાવવામાં આવ્યા છે. સ્વરૂપવિધાનની દૃષ્ટિએ મહાકાવ્ય, રૂપક, આખ્યાયિકા, કથા તથા મુક્તક એવા પાંચ ભેદ, તો વિષયને આધારે ખ્યાતવૃત્ત, કલ્પિત, કલાશ્રિત અને શાસ્ત્રાશ્રિત એવા ચાર ભેદ કરાયા છે. ઇન્દ્રિયને લક્ષમાં રાખી કરાયેલા દૃશ્યકાવ્ય અને શ્રાવ્યકાવ્ય જેવા ભેદ પણ પ્રચલિત છે. ધ્વનિની સિદ્ધાન્ત તરીકેની સ્થાપના પછી વ્યંજનાની પ્રધાનતાને આધારે થયેલા કાવ્યના ત્રણ પ્રકાર પ્રસિદ્ધ છે  ઉત્તમ, મધ્યમ અને અધમ. આનંદવર્ધન, મમ્મટ, વિશ્વનાથ, જગન્નાથે થોડા વધુ ફેરફાર સાથે આનો સ્વીકાર કર્યો છે અને એને ધ્વનિ, ગુણીભૂતવ્યંગ્ય અને ચિત્રકાવ્યની સંજ્ઞા આપી છે. અલબત્ત, વિશ્વનાથે ચિત્રકાવ્યની સંભાવનાનો સ્વીકાર જ કર્યો નથી, તો જગન્નાથે આ ત્રણ ભેદને વિસ્તારી વધુ સ્પષ્ટતા સાથે ચાર ભેદ કર્યા છે. ધ્વનિની પ્રધાનતા જેમાં હોય તે ઉત્તમોત્તમ, ધ્વનિની ગૌણતા જેમાં હોય તે ઉત્તમ, માત્ર અર્થાલંકારની ચમત્કૃતિ હોય એ મધ્યમ અને કેવળ શબ્દાલંકારની ચમત્કૃતિ હોય તે અધમ. ટૂંકમાં, સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રે રસાદિતાત્પર્યરહિત ચિત્રકાવ્યને ‘અધમાધમ’ સંજ્ઞા સાથે નકાર્યું છે. ચં.ટો. કાવ્યમાં કાકુ  બોલવાની રીતિ કે સ્વરભંગિને કાકુ કહે છે. વિશેષ રીતિથી બોલાયેલું કાકુયુક્ત વાક્ય વાચ્યાર્થ ઉપરાંત અન્ય અર્થને પણ દર્શાવે છે. એટલેકે પદોના કશા જ ફેરફાર વિના એક જ વાક્ય માત્ર સ્વરભંગિથી વિભિન્ન અર્થ દર્શાવે છે. અને એને કારણે ઇષ્ટાર્થમાં વ્યંજનાવ્યાપાર દ્વારા અસાધારણ પરિવર્તન લાવી શકાય છે. એકલો કાકુ નહીં, પણ શબ્દની શક્તિ જ પોતાના વાચ્યાર્થના સામર્થ્યથી, આક્ષિપ્ત કાકુની સહાયથી અર્થવિશેષ(વ્યંગ્ય)ની પ્રતીતિનું કારણ બને છે. અન્ય અર્થની પ્રતીતિનો ગુણીભાવ હોવાથી એનો ગુણીભૂતવ્યંગ્ય નામક કાવ્યભેદમાં સમાવેશ કરવામાં આવે છે. ‘વેણીસંહાર’માં ભીમની ઉક્તિ છે. ‘મારા જીવતાં છતાં ધૃતરાષ્ટ્રના પુત્રો સ્વસ્થ રહે !’ આ સ્થિતિ અસંભવિત છે તે કાકુથી પ્રગટ થાય છે. ચં.ટો. કાવ્યમીમાંસા  દસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં થઈ ગયેલા રાજશેખરનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. અત્યારે મળતો આ ગ્રન્થ અધૂરો છે એમ વિદ્વાનોનું માનવું છે. મૂળ ગ્રન્થ ૧૮ અધિકરણમાં લખવા ધારેલો પરંતુ અત્યારે એમાંથી કવિશિક્ષા અંગેનું પહેલું અધિકરણ જ ઉપલબ્ધ છે. રાજશેખરે આખો ગ્રન્થ પૂરો કર્યો ન હોય અથવા એમણે ગ્રન્થ પૂરો લખ્યો હોય પરંતુ અત્યારે લુપ્ત થયો હોય – એવી બંને શક્યતાઓ છે. પહેલા અધિકરણ રૂપે ઉપલબ્ધ થયેલો ગ્રન્થ ૧૮ અધ્યાયોમાં વહેંચાયેલો છે. પહેલા અધ્યાયમાં કાવ્યશાસ્ત્રના ઉદ્ભવ અને વિકાસની કથા છે. બીજા અધ્યાયમાં કાવ્યશાસ્ત્રનું સ્થાન અને મહત્ત્વ નક્કી કરવાનો મૌલિક પ્રયાસ છે. ૧૪ વિદ્યાઓની જેમ કાવ્યશાસ્ત્રને તેઓ ૧૫મી વિદ્યા કહે છે. ત્રીજા અધ્યાયમાં કાવ્યપુરુષ અને સાહિત્યવિદ્યાવધૂનું યુગલ કલ્પી કાવ્યપુરુષનાં અંગઉપાંગોની વાત કરી છે. આ અધ્યાયમાં જ પ્રવૃત્તિ, વૃત્તિ અને રીતિ વિશે પણ ચર્ચા છે. ગ્રન્થનો ખરો પ્રારંભ ચોથા અધ્યાયથી થાય છે. આ અધ્યાયમાં મુખ્યત્વે કાવ્યનિર્માણ કરનારી કવિશક્તિ અને કાવ્યનું ભાવન કરનારી ભાવકની પ્રતિભા વિશે ચર્ચા છે. પાંચમા અધ્યાયમાં વ્યુત્પત્તિ અને અભ્યાસની તથા એમને આધારે બનેલા કવિઓના દસ પ્રકારો, કવિની દસ અવસ્થાઓ તથા ૯ કાવ્યપાકની વાત છે. છઠ્ઠા અધ્યાયમાં પદની વ્યાખ્યા અને તેના પ્રકારો, વાક્યની વ્યાખ્યા અને તેના પ્રકારો તથા કાવ્યની વ્યાખ્યા સમજાવ્યાં છે. સાતમા અધ્યાયમાં મનુષ્યવાણીની ઉત્પત્તિ અને વિકાસનો વિચાર કર્યો છે, દિવ્યવાણીના વિકાસની કલ્પનાપ્રચુર રૂપરેખા આપી છે તથા વૈદર્ભી, ગૌડિયા અને પાંચાલી – એ ત્રણ રીતિઓ ને વિવિધ કાકુઓના પ્રકારની ચર્ચા છે. આઠમા અધ્યાયમાં કાવ્યવસ્તુના ઉગમસ્થાન તરીકે ૧૬ પ્રકારની ‘કાવ્યાર્થયોનિ’ની, નવમામાં કવિ દ્વારા નિરૂપિત સાત પ્રકારના અર્થની, દસમામાં કવિચર્યા અને રાજચર્યાની, ૧૧મામાં શબ્દહરણની ને ૧૨ તથા ૧૩ અધ્યાયોમાં અર્થહરણની ચર્ચા છે. ૧૪ અને ૧૫મા અધ્યાયોમાં કવિસમયની સમજૂતી, કવિ પાસે એના જ્ઞાનની અપેક્ષા તથા ભૂમિવિષયક કવિસમયની અને ૧૬મા અધ્યાયમાં સ્વર્ગ-પાતાલવિષયક કવિસમયની ચર્ચા છે. ૧૭મા અધ્યાયમાં ભારતદેશ અને તેમાંના વિવિધ પ્રદેશોની પૌરાણિક ને વર્તમાન સંદર્ભ પરથી ભૌગોલિક માહિતી આપી છે અને ૧૮મા અધ્યાયમાં વિવિધ ઋતુઓ, તે સમયની પ્રકૃતિ અને એ ઋતુઓ વિશે કવિ પાસે જાણકારી હોવાની અપેક્ષાની વાત છે. આમ કવિ અને કાવ્યનિર્માણ સાથે સંબંધિત અનેક મહત્ત્વની બાબતો વિશેની ચર્ચા આ ગ્રન્થમાં જેટલી વ્યવસ્થિત રૂપે મળે છે તેટલી કાવ્યશાસ્ત્રના અન્ય કોઈ ગ્રન્થમાં નથી મળતી. રાજશેખર યાયાવર કુળના મહારાષ્ટ્રી બ્રાહ્મણ હતા. તેઓ કનોજના રાજા મહેન્દ્રપાલ તથા તેમના પુત્ર મહીપાલના રાજ્યગુરુ હતા. એટલે દસમી સદીમાં તેઓ હયાત હોવાનું નિશ્ચિત છે. તેમનાં પત્ની અવંતીસુંદરી ક્ષત્રિય હતાં અને સારાં કવયિત્રી તરીકે એમની ખ્યાતિ હતી. રાજશેખરે પોતાની ‘બાલરામાયણ’ કૃતિમાં ઉલ્લેખ કર્યો છે તે પ્રમાણે તેમણે છ ગ્રન્થોની રચના કરી છે જોકે અત્યારે પાંચ ગ્રન્થો ઉપલબ્ધ થાય છે. એમાં ‘બાલરામાયણ’ ‘બાલમહાભારત’, ‘વિદ્ધશાલભંજિકા’ અને ‘કર્પૂરમંજરી’ નાટકો છે. ‘કર્પૂરમંજરી’ પ્રાકૃતમાં રચાયું છે. તેમણે ‘હરવિલાસ’ મહાકાવ્યની રચના કરી હોવાનો ઉલ્લેખ કર્યો છે, પરંતુ હાલ તે ઉપલબ્ધ નથી. જ.ગા. કાવ્યલક્ષણ  આપણે જેને વ્યાપક રીતે ‘સાહિત્ય’ કહીએ છીએ (જેમાં કવિતા, મહાકાવ્ય વગેરે તેમજ નવલકથાથી માંડીને ટૂંકી વાર્તા સુધીના પદ્ય-ગદ્ય પ્રબંધોનો સમાવેશ કરીએ છીએ) તેને માટે ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રીઓએ ‘કાવ્ય’ એવી પરિભાષા પ્રયોજી છે. આમ ‘સાહિત્ય’ એ જ ‘કાવ્ય’. સાહિત્યશાસ્ત્ર એટલે કાવ્યશાસ્ત્ર. આલંકારિકોએ કાવ્યપદાર્થને પામવા, કાવ્યસૌન્દર્યને પરખવા અને પરખાવવા જે શાસ્ત્રશુદ્ધ અને ભગીરથ પ્રયાસો કર્યા એનું પ્રધાનલક્ષણ એ રહ્યું છે કે દરેક પૂર્વાચાર્યના કથનના સ્વારસ્યનો વિનિયોગ ઉત્તરોત્તર આચાર્યની મીમાંસામાં થતો રહ્યો છે. દરેક કાવ્યશાસ્ત્રીય મુદ્દાઓની શાસ્ત્રીય વિચારણામાં ‘કાવ્યલક્ષણ’ એ આરંભબિંદુ રહ્યું છે. પોતે ‘કાવ્ય’ દ્વારા શું સમજે છે, કાવ્યની વ્યાપક વિભાવના કેવી હોઈ શકે આની ચર્ચા એ બીજા મુદ્દાઓની ચર્ચાની ભૂમિકા બની રહી. આપણે ભરતભામહથી માંડીને પંડિતરાજ જગન્નાથ સુધીની કાવ્યલક્ષણ વિષયક ચર્ચાને અહીં વિચારીશું. ભરતનો ઉદ્દેશ રૂપક કહેતાં નાટ્ય – નાટકવિષયક વિચારણા કરવાનો હતો અને તેમને મન ‘રૂપક’ પણ એક રીતે જોતાં ‘કાવ્ય’નો પ્રકાર હતું, તેથી તેમણે મૂળ ‘કાવ્ય’ પદાર્થનું લક્ષણ, વિભાવના, પ્રકારો વગેરેની વિચારણા હાથ પર લીધા વગર જ સીધેસીધી નાટ્યવિચારણા ઉપર જ ધ્યાન કેન્દ્રિત કર્યું છે. અલબત્ત, અહીંતહીંના સંદર્ભો ઉપરથી આપણે એટલું તારવી શકીએ કે ‘કાવ્ય’ એ તેમને મતે શબ્દ અને અર્થના સમ્યકયોગની કલા છે. આલંકારિકોમાં ભામહનો ‘કાવ્યલંકાર’ સૌથી પ્રાચીન ઉપલબ્ધ સામગ્રી લેખી શકાય. ભામહે કાવ્યનું લક્ષણ બાંધી તેની વ્યાપક વિભાવના આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમને મતે ‘શબ્દ અને અર્થ સાથે આવે તો કાવ્ય (ભામહ ૧-૧૬) છે. અહીં શબ્દ અને અર્થનો વિશિષ્ટ સહયોગ જ એમને અભિપ્રેત છે કેમકે લોકવ્યવહારમાં અને શાસ્ત્રવિચારણામાં જણાતો શબ્દ – અર્થનો મેળ તે ‘કાવ્ય’ નથી. ‘કાવ્ય’માં શબ્દાર્થના રમણીય સહયોગને સાકાર કરવા તેમણે ભારપૂર્વક જણાવ્યું છે. કાવ્યની રચનામાં એક પણ દોષયુક્ત પદ કવિએ પ્રયોજવું નહિ. દોષયુક્ત પદનો પ્રયોગ કુપુત્રવાળા હોવાથી થતી નિંદા જેવો વર્જ્ય છે. આનાથી કુકવિત્વ સિદ્ધ થાય છે જે સાક્ષાત્ મૃત્યુ છે. (ભામહ ૧/૧૧,૧૨). આ રીતે દોષત્યાગ ઉપર ભાર મૂકીને ભામહ કાવ્યના સાલંકારત્વ માટે આગ્રહ સેવે છે. ‘અલંકાર’ કાવ્યનો અનિવાર્ય ધર્મ તેઓ માને છે. આ ‘અલંકાર’ એટલે તેમને મન લોકાતિશાયીકથન, અતિશયોક્તિ, જેને તેઓ ‘વક્રોક્તિ’ કહે છે. કવિની ઉક્તિ ‘વક્ર’ કહેતાં સુંદર હોવી ઘટે. વક્રોક્તિ સિવાયના શબ્દ-અર્થના સહયોગને તેઓ અન્યત્ર ‘વાર્તા’ કહેતાં શુષ્કકથન તરીકે રદ કરે છે. તેમણે ‘અલંકાર’ની વ્યાપક વિભાવનામાં રસ-ભાવાદિ સામગ્રીને આવરી લીધી છે અને મહાકાવ્યની ઓળખ આપતાં આખી રચના સ-રસ હોવા માટે આગ્રહ સેવ્યો છે. આ રીતે જોતાં વક્ર શબ્દાર્થનું સાહિત્ય જેમાં દોષાભાવ અને સરસત્વ તથા સાલંકારત્વ અભિપ્રેત છે એ ભામહ પ્રમાણે ‘કાવ્ય’ પદાર્થ કહેવાય છે. દંડી ‘કાવ્યાદર્શ’(૧-૧૦૦)માં ‘કાવ્ય’ શરીરને ‘ઇષ્ટાર્થ વ્યવચ્છિન્નપદાવલી’ કહેતાં ઇષ્ટ અર્થથી યુક્ત પદરચના રૂપે ઓળખાવે છે. એકબાજુ ભામહે શબ્દ અર્થ બંનેનો નિર્દેશ આપ્યો તો બીજીબાજુ દંડી જે વિચારસરણીનું પ્રતિનિધિત્વ કરે છે તેમાં ‘शब्द काव्यम्’ અર્થાત્ ‘શબ્દ’ને કાવ્ય કહેવાનો આગ્રહ સેવાયો છે. આ આગ્રહ પાછળનો તર્ક એ છે કે સંગીતમાં જેમ સ્વર, તાલ, લય, એ વ્યાવર્તક ધર્મો છે, ચિત્રકળામાં રંગોની મિલાવટ જેમ તે કળાને બીજી લલિતકળાઓથી અલગ તારવે છે અને નાટ્યકળામાં અભિનય જેમ વ્યાવર્તક લક્ષણ છે તેમ કાવ્યકળામાં ‘શબ્દ’ને વ્યાવર્તક ધર્મ માનવો જોઈએ. આ શબ્દ અલબત્ત, રમણીય અથવા ઇષ્ટ અર્થથી અંકિત થયેલો હોવો જોઈએ. અર્થની આ ઇષ્ટતા એટલે તેની વ્યાપક રમણીયતા જેને જગન્નાથે આંગળી મૂકીને બતાવી છે. ટીકાકારો ઇષ્ટ અર્થ દ્વારા રસરૂપી અર્થ એવું પણ સમજાવે છે. દંડી પણ કાવ્યમાં સહેજ પણ દોષ ન આવવો જોઈએ(૧/૭) એવું ઇચ્છે છે. દંડી પ્રમાણે મહાત્માઓએ કાવ્યનું શરીર અને ‘અલંકારોપણ’ દર્શાવ્યા છે. (૧/૧૦A) ‘અલંકારોપણ’ની ચર્ચામાં તમામ કાવ્યશોભાકરધર્મોનો સમાવેશ દંડીને અભ્રિપ્રેત છે. આમ अदोषत्व, सगुणत्व અને सालङ्‌कारत्व એ ત્રણે ધર્મો તેમને સ્વીકાર્ય છે. ભામહની માફક દંડી પણ કવિની ઉક્તિને લોકોક્તિથી ભિન્ન – લોકાતિશાયી માને છે. એમને મતે કાવ્ય ‘અલંકારોત્તમા’ એવી અતિશયોક્તિથી વિભૂષિત હોવાનું અભિપ્રેત છે. (૨/૨૧૪-૨૨૦). રસ, ભાવ વગેરે તથા સંધિ, સંધ્યંગો, વૃત્ત્યઙ્ગો, લક્ષણો વગેરે સઘળું દંડી ‘અલંકાર’ના વ્યાપક વિચારમાં આવરી લે છે. દંડીએ સાહિત્યશાસ્ત્રીય વિચારણામાં ‘કાવ્યશરીર’ની વાત કરીને ભાષાના ઉપચારમૂલક પ્રયોગને કાવ્યવિવેચનામાં પ્રસારિત કર્યો તે વિગતને આગળ વધારીને વામને, ‘કાવ્ય’ એટલે ‘શબ્દ અને અર્થનો સહયોગ’ એ પાયાના વિચારને વગર ચર્ચાએ સ્વીકારીને આગળ જણાવ્યું કે, ‘કાવ્ય’ શબ્દ અહીં ‘ગુણ અને અલંકારથી સંસ્કૃત એટલેકે સજાવેલા, શોભતા-શબ્દાર્થ માટે પ્રયુક્ત થયો છે તથા ફક્ત લક્ષણાથી જ તેને કેવળ શબ્દ કે કેવળ અર્થ માટે પ્રયોજી શકાય (વામન ૧/૧/૧). આ રીતે ‘ગુણ’ અને ‘અલંકાર’ તત્ત્વની સ્વીકૃતિ વામને પણ કરી છે. ભામહ અને દંડીએ જેમ અનુક્રમે ‘વક્રતા’ અને ‘અતિશય’નાં તત્ત્વોમાં અલંકારલોકોત્તરતા જોઈ હતી તેમ વામને વાતને બહુ ચોખ્ખી રીતે મૂકતાં જણાવ્યું કે, ‘કાવ્યનું ગ્રહણ અલંકારથી થાય છે અને સૌન્દર્ય, એ જ અલંકાર છે.’ વામનનો આ ‘અલંકાર’ પણ તેમના પૂર્વાચાર્યોની માફક દોષહાન ને ગુણાદાન તથા સાલંકારત્વ ઉપર નિર્ભર છે. ઉપચારમૂલક પ્રયોગને આગળ વધારતાં વામને ‘રીતિ’ને ‘કાવ્યના આત્મા’ રૂપે ઘટાવી અને આ રીતિ તેમને મન ‘વિશિષ્ટા પદરચના’ કહેતાં વિશેષ અર્થાત્ ખાસ પ્રકારની પદરચના છે અને રચનાની આ વિશેષતા – વૈશિષ્ટ્ય – તે વામનને મન ‘ગુણ’ રૂપ છે. (વામન ૧/૨/૭,૮). ઉદ્ભટે કાવ્યલક્ષણ બાંધવાનો પ્રયાસ કર્યો નથી પણ તેઓ ભામહાનુસારી વિચારક છે. એનાં પ્રમાણો મળે છે. રુદ્રટ પણ ભામહ પ્રમાણે ‘શબ્દ અને અર્થ’ને કાવ્ય કહે છે. (રુદ્રટ, ૨/૧). તેમણે પણ તેમના પૂર્વાચાર્યોની વ્યાપક કાવ્યવિભાવના દોહરાવી છે. આમ ભામહથી માંડીને રુદ્રટ સુધીના પૂર્વાચાર્યો શબ્દાર્થ અને તેના ગુણાલંકારાદિ વ્યાવર્તક ધર્મોને કાવ્ય કહેતાં સાહિત્યપદાર્થ તરીકે ઓળખાવે છે. દોષહાન, ગુણાદાન અને સાલંકારત્વ એ ધર્મો સાહિત્યને સાચા અર્થમાં સાહિત્ય બનાવે છે. આનંદવર્ધન-અભિનવગુપ્તને પણ કાવ્યનું ઉપરનિદિર્ષ્ટ લક્ષણ અને તેની વ્યાપક વિભાવના ગ્રાહ્ય છે પણ તેમણે કાવ્યના અર્થતત્ત્વને વાચ્ય અને પ્રતીયમાન એમ દ્વિભાજિત કર્યો. આ પ્રતીયમાન કહેતાં ન કહેવાયેલો, બલ્કે કાવ્યસમગ્ર અથવા તેના પદ, પદાર્થ, વાક્ય, વાક્યાર્થમાંથી પરિસ્ફુરિત થતો અર્થવિશેષ તેમને મન કાવ્યની ચમત્કૃતિનું પરમરહસ્ય લાગ્યું. તેથી પ્રતીયમાન – વ્યજ્યમાન – દ્યોત્યમાન – અવગમ્યમાન – ધ્વન્યમાન થતા અર્થને કેન્દ્રમાં રાખી આનંદવર્ધન-અભિનવગુપ્તે – તેમના શબ્દોમાં જે સમામ્નાતપૂર્વ (આગળથી ચારે બાજુ જોઈ તપાસીને પ્રવર્તિત કરાઈ હતી તેવી) સાહિત્યવિવેચનાની પ્રણાલિકાનો પુરસ્કાર કર્યો. પ્રતીયમાન થતા અર્થાત્ ધ્વનિત થતા અર્થનો બોધ કરાવનારી વ્યંજના નામની શબ્દની શક્તિનું તેમણે સ-તર્ક, સાગ્રહ પ્રતિપાદન કર્યું અને અભિધા કહેતાં શબ્દની વાચ્યાર્થ – કોષગત અર્થ આપવાની શક્તિ, લક્ષણા કહેતાં વાચ્યાર્થ જોડે સંકળાયેલા વધારાના extended અર્થ આપવાની શક્તિ, તાત્પર્ય કહેતાં કેવળ વાચ્યાર્થનો બોધ કરાવનારી, પદોના અન્વિત અર્થ આપનારી શક્તિથી ભિન્ન એવી એ શક્તિને ગણાવી તે શક્તિને વ્યંજના/વ્યંજન/ધ્વનન  પ્રત્યાયન અવગમન વગેરે પર્યાયોથી ઓળખાવી. આ વ્યંજિત/ ધ્વનિત/પ્રત્યાયિત/અવગણિત/અકથિત અર્થમાં તેમને કાવ્યસમગ્રનું આત્મતત્ત્વ વિરાજિત થયેલું લાગ્યું. આ રીતે કાવ્યના આત્મા રૂપે તેમણે ધ્વનિતત્ત્વનો પુરસ્કાર કર્યો. એમણે સ્પષ્ટ રીતે જણાવ્યું છે કે પોતે આ ધ્વનિવિચારના આદ્યસ્થાપક નહિ પણ પુરસ્કર્તા છે. ધ્વનિ વિષે સાહિત્યના આલોચકોમાં સમજફેર થતાં તેના સાચા સ્વરૂપને ફરી સ્થાપિત કરી સહૃદયોને આનંદ આપવા આનંદવર્ધને ‘ધ્વન્યાલોક’ની રચના કરી, જેના ઉપર અભિનવગુપ્તે ‘લોચન’ નામે ટીકા રચી. ધ્વન્યાલોક અથવા કાવ્યાલોકમાં કાવ્યનું વ્યંજનામૂલક ત્રિભાજન વિચારાયું. જે પ્રમાણે ધ્વનિકાવ્ય, ગુણીભૂતવ્યંગ્યકાવ્ય અને ચિત્રકાવ્યનો ખ્યાલ નોંધાયો. વ્યંજનાકેન્દ્રી આલોચનામાં ચોખ્ખી રીતે કેવળ વાચ્યાર્થ તથા લક્ષ્યાર્થની ભૂમિકાએ અકારિત થતી કાવ્યશોભાને ગૌણ સ્થાન અપાયું. આથી પૂર્વાચાર્યોએ વિચારેલાં તત્ત્વો જેમકે, અલંકારો/શબ્દગત/અર્થગત્/ઉભયગત/રીતિ, વૃત્તિ વગેરે બધાં જ તત્ત્વો ધ્વનિની સર્વોપરિતા આગળ ઓછાં શોભાકર મનાયાં. આનંદવર્ધને ધ્વનિકાવ્યનું જે લક્ષણ બાંધ્યું (ધ્વન્યા. ૧/૧૩) તે કેવળ કાવ્યવિવેચનાની દૃષ્ટિએ જ. કાવ્યનું સામાન્ય લક્ષણ શબ્દ અને અર્થનો સુમેળ – એ તો તેમને પણ ગ્રાહ્ય હતું જ. આનંદવર્ધનની ધ્વનિકેન્દ્રી આલોચના લગભગ સાર્વત્રિક આવકાર પામી અને બદ્ધમૂલ થઈ. આનંદવર્ધનને અભિનવગુપ્ત, મમ્મટ, હેમચન્દ્ર, રુય્યક, વિદ્યાધર, વિદ્યાનાથ, વિશ્વનાથ, અપ્પય્ય દીક્ષિત અને પંડિતરાજ જગન્નાથ જેવા સમર્થકો સાંપડ્યા તેનાથી ધ્વનિપરંપરાની સર્વાધિક ગ્રાહ્યતાની પરિસ્થિતિ સર્જાઈ, બાકી તો આનંદવર્ધનના નજીકના અનુયાયીઓ તથા યુવાસમકાલિકોએ વ્યંજના – ધ્વનિ-રસ-વિચારણાને સારી એવી પડકારી હતી અને કાવ્યનું સ્વારસ્ય ફરી સગુણત્વ, અદોષત્વ અને સાલંકારત્વમાં જ પ્રસ્થાપિત કરવા તેમણે પ્રયત્ન કર્યા હતા. જેમકે, રાજશેખરે કાવ્યમીમાંસાના છઠ્ઠા અધ્યાય – પદવાક્યવિવેકમાં વાક્યના પ્રકારોની ચર્ચા દરમ્યાન કાવ્યનું લક્ષણ આપવા પ્રયત્ન કર્યો છે તે પ્રમાણે ગુણવત્ (=ગુણવાળું) અને (=‘च’) અલંકારયુક્ત વાક્યને તેઓ કાવ્ય કહે છે. અહીં ‘વાક્ય’ને કાવ્ય કહીને દંડીની પરંપરા તેમણે પ્રમાણી છે. વળી, ‘च’ શબ્દ દ્વારા સાહિત્ય ‘નિર્દોષ’ હોવાનો આગ્રહ પણ અભિપ્રેત છે એવું વ્યાખ્યાકારો સમજાવે છે. ‘રસ’, તત્ત્વનું મહત્ત્વ રાજશેખર સ્વીકારે છે છતાં તેનો કાવ્યલક્ષણામાં ઉલ્લેખ કર્યો નથી. કુન્તક સાહિત્યશાસ્ત્રની વિકાસયાત્રાના મહત્ત્વના સીમાસ્તંભ છે. તેમણે આનંદવર્ધનની વ્યંજનાવિચારણાને આવકારી તો ખરી પણ તેમાં એવો સુધારો સૂચવ્યો કે કાવ્યશોભાના સર્જનનો ઇજારો કેવળ વ્યંજનાએ જ રાખ્યો છે એવું નથી. અભિધા કે લક્ષણા પણ એ કામ એટલી જ અસરકારક રીતે કરી શકે. આથી તેમણે ભાર મૂક્યો, ‘કવિકર્મ’ ઉપર. જે વાંચીને સહૃદયને પ્રતીતિ થાય કે આ ‘કવિકર્મ’ છે તે થયું કાવ્ય. અને કાવ્યમાં પ્રવર્તિત એકમાત્ર વ્યાપાર તે કવિનો વ્યાપાર – જેને તેઓ વિચિત્રા (સુંદર અભિધા) કથન કહે છે – તે છે. આમ કુંતકની વિચિત્રા અભિધા એ જ તેમની વક્રોક્તિ કહેતાં સુંદર અભિધા છે જેના અનેક ભેદ-પ્રભેદો આપી તેમણે સમગ્ર ધ્વનિ  ગુણીભૂતવ્યંગ્ય તથા સુંદર ચિત્રકાવ્યને પણ પોતાની વ્યાપક વિભાવનામાં આશ્લેષી લીધું છે. તેમને મન ‘અલંકાર’ તે કર્ણના સહજ કવચકુંડળ જેવો સ્વાભાવિક કાવ્યધર્મ છે. અને ‘સાલંકાર શબ્દાર્થ એ જ કાવ્ય’ એવું તેનું ફલિત છે. સાલંકાર શબ્દાર્થની જ કાવ્યતા બને છે. કાવ્યનું નિર્માણ થયા પછી, જન્મેલા શિશુને જેમ ઘરેણાં પહેરાવીએ તેમ પાછળથી અલંકારો કાવ્ય ઉપર ચડાવવામાં આવે છે અર્થાત્ તે પૃથક્‌સિદ્ધ છે, તેવું નથી. આનંદવર્ધને પણ અપૃથગ્યત્નનિર્વર્ત્ય અલંકારને જ પ્રમાણ્યો હતો જે કુંતકની વિચારણાના મૂળમાં છે. તેમણે વક્રોક્તિને કાવ્યજીવિત કહીને ‘ધ્વનિ’વિચારણાની સંકડામણને દૂર કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે. કાવ્યનું લક્ષણ આ સંદર્ભમાં તેમણે આપતાં નોંધ્યું છે કે, ‘વક્ર એવા કવિવ્યાપારથી ઓપતા તદ્વિદોને આહ્લાદ આપતા બંધ અર્થાત્ રચનાવિશેષમાં રહેલા શબ્દ અને અર્થ તે કાવ્ય છે.’ (વ.જી.૧/૭) શબ્દ અને અર્થને તેઓ અલંકાર્ય કહે છે અને વક્રોક્તિ કહેતાં વૈદગ્ધ્યભંગિભણિતિ એ તેમનો સ્વભાવજ, સહજ, અલંકાર છે. વૈદગ્ધ્ય એટલે કવિકર્મકૌશલ. તેમણે છ પ્રકારની વક્રતા વિચારી છે. જેમાં સઘળા ધ્વનિપ્રપંચને સમાવવા પ્રયત્ન કર્યો છે. ક્ષેમેન્દ્ર અભિનવગુપ્તના શિષ્ય હતા અને સ્વાભાવિક રીતે જ ધ્વનિવાદી હતા છતાં આનંદવર્ધને ગુણ, દોષ, અલંકાર, રસ વગેરેના સંદર્ભમાં જે માર્મિક રહસ્ય આપ્યું હતું – ઔચિત્ય – તેને જ આંગળી મૂકીને તેમણે શબ્દાર્થરૂપ કાવ્યના આત્મા તરીકે સ્થાપિત કર્યું. આમ, ઔચિત્ય, રસગત ઔચિત્યને કેન્દ્રમાં રાખી કાવ્યની વિભાવનામાં એક નૂતન પરિમાણ ઉમેરવાનો પ્રયત્ન એ વાસ્તવમાં કોઈ સ્વતંત્ર પ્રસ્થાન નથી પણ આનંદવર્ધન-અભિનવગુપ્તની આલોચનાપ્રણાલિનો એક નવો વળાંક કહી શકાય. ભોજે ‘સરસ્વતીકંઠાભરણ’ અને ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં કાવ્યનું લક્ષણ અને વ્યાખ્યા/વિભાવના વિચાર્યાં છે. સરસ્વતીકંઠાભરણ (૧/૨) પ્રમાણે નિર્દોષ, ગુણવાળું, અલંકારવાળું અને રસાન્વિત કાવ્ય રચતો કવિ કીર્તિ અને પ્રીતિ પામે છે.’ આ રીતે દોષહાન, ગુણોપાદાન, અલંકારયોગ્ય તથા રસ – અવિયોગ – એ ચારને કાવ્યના મહત્ત્વના ધર્મો તરીકે ભોજે નિર્દેશ્યા છે. ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં ભોજે થોડો વધુ ઘેરો પરામર્શ કર્યો છે. સાહિત્યને ભોજે ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં ‘શબ્દ’ અને ‘અર્થ’ના સંબંધ તરીકે સમજાવ્યું છે. અને એ સંબંધમાં તેમણે વ્યાકરણવિષયક શબ્દાર્થસંબંધને પણ આવરી લીધો છે. ભોજ નોંધે છે કે, કાવ્યને શબ્દ અને અર્થનું ‘સાહિત્ય’ કહે છે. જેમકે ‘શબ્દ અને અર્થ સાથે સાથે આવે તે કાવ્ય.’ (શૃં.પ્ર.ર્વા.–૧, પૃ.૨). આ શબ્દ અને અર્થના બાર પ્રકારના સંબંધ ભોજ નિર્દેશે છે જેમાંના પ્રથમ આઠ સામાન્ય પ્રકારના છે જ્યારે છેલ્લા ચાર વિશેષ પ્રકારના છે જે ‘સાહિત્ય’ને સાચા અર્થમાં ‘સાહિત્ય/કાવ્ય’ બનાવે છે. પહેલા આઠ સંબંધ તે અભિધા, વિવક્ષા, તાત્પર્ય, પ્રવિભાગ, વ્યપેક્ષા, સામર્થ્ય, અન્વય અને એકાર્થીભાવ તથા છેલ્લા ચાર તે દોષહાન, ગુણોપાદાન, અલંકારયોગ અને રસ-અવિયોગ (શૃં.પ્ર.ર્વા.–૧. પૃ.૨, ૩) સ્પષ્ટ છે કે ભોજ પૂર્વાચાર્યોના વિચારોને સંકલિત કરી આગળ વધ્યા છે. મહિમભટ્ટ શબ્દાર્થના સાહિત્યને કાવ્ય કહે છે અને આલોચનાની દૃષ્ટિએ આનંદવર્ધને ધ્વનિકાવ્યનું જે લક્ષણ બાંધ્યું છે તેમાં દસ દોષો બતાવે છે. પણ અભિનવગુપ્તની વિચારણાના પ્રભાવ હેઠળ ધ્વનિપરંપરાનો સર્વતોમુખી સ્વીકાર થયો જેને મમ્મટ, હેમચન્દ્ર, વિશ્વનાથ તથા જગન્નાથે પુરસ્કારી. મમ્મટે કાવ્યને ‘દોષરહિત, ગુણવાળા, ક્યારેક જ અલંકાર વગરના શબ્દ અને અર્થ’ તરીકે નિરૂપ્યું. તેમના આ લક્ષણમાં તેમણે ધ્વનિ/રસરૂપી આત્મતત્ત્વનો ઉલ્લેખ કર્યો નથી તેથી વિશ્વનાથે તેમની કઠોર આલોચના કરી છે પણ મમ્મટે જે લક્ષણ બાંધ્યું તેમાં કુંતકથી માંડીને ભોજ સુધીના આચાર્યોનો પ્રભાવ પણ સ્પષ્ટ છે. હેમચન્દ્ર મમ્મટને જ અનુસર્યા જ્યારે અનુગામીઓમાં જયદેવ જ એવા આલંકારિક છે જેમણે ‘દોષવગરની, લક્ષણોવાળી, રીતિયુક્ત, ગુણથી વિભૂષિત, અલંકારવાળી, રસવાળી અનેક વૃત્તિઓવાળી વાણી ‘કાવ્ય’ નામવાળી થાય છે’ (ચંદ્રાલોક ૧/૭) કહીને બધી કાવ્યશાસ્ત્રીય પરંપરાઓને પુન  ઉલ્લેખવા પ્રયાસ કર્યો છે. વિશ્વનાથે ‘રસાત્મક વાક્ય તે કાવ્ય’ કહી ‘શબ્દ’ને કાવ્ય કહેવાનો આગ્રહ ધરાવતી પરંપરા પુનર્જીવિત કરી અને આનંદવર્ધન તથા અભિનવગુપ્તના હૃદયની વાત (રસધ્વનિ એ આત્માનો ય આત્મા છે.) સ્પષ્ટ રીતે લક્ષણમાં મૂકી આપી. જોકે તેમના કાવ્યલક્ષણની પણ આકરી ટીકા જગન્નાથ વગેરેએ કરી છે પણ વિશ્વનાથે પોતે મમ્મટના લક્ષણનું ભારે શાસ્ત્રાર્થ કરી ખંડન કર્યું છે. છેલ્લે જગન્નાથે ન્યાયદર્શનની પરિપાટીને અનુસરીને કાવ્યનું લક્ષણ બાંધ્યું છે તે અત્યંત પાંડિત્યપૂર્ણ છે. ‘રમણીય અર્થનું પ્રતિપાદન કરનારો શબ્દ તે કાવ્ય’ એ તો (ર.ગં., પૃ.૪) સીધું સાદું લક્ષણ છે પણ તેના ઘેરા શાસ્ત્રાર્થને અંતે તેઓ નોંધે છે કે ચોક્કસ રીતે અલૌકિકાનંદ ઉત્પન્ન કરનાર જે ભાવના છે, તેનો વિષય કાવ્યનો અર્થ થાય છે અને તેવા અર્થનું પ્રતિપાદન કરનાર શબ્દમાંથી એક અલૌકિક ચમત્કાર ઉત્પન્ન થાય છે. એ ચમત્કારને કાવ્ય કહી શકાય. આ રીતે ત્રણ સમજૂતીઓ આગળ આવે છે કે જેમકે ‘चमत्कारजनक, भावनाविषयार्थ प्रतिपादक शब्दत्वम् कंठ, भावनात्वं પછી, चमत्कारजनक तावच्छेदकम. અને છેલ્લે चमत्कारत्वं काव्यत्वम्’ પહેલી સમજૂતીમાં ‘અર્થપ્રતિપાદક શબ્દત્વ એટલે કાવ્ય એમ કહેવાયું અને તે દ્વારા સૂચવાયું કે કાવ્યમાં શબ્દનું જ પ્રાધાન્ય છે. બીજી વ્યાખ્યા – સમજૂતીમાં ‘ભાવના’ ઉપર ભાર મૂક્યો અને સૂચવ્યું કે કાવ્યના પુન  પુન  અનુસન્ધાનથી જ ચમત્કારત્વરૂપ ધર્મ અથવા આહ્લાદ જન્મે છે. ત્રીજી વ્યાખ્યામાં ચમત્કાર એટલે અલૌકિક-લોકોત્તર આનંદ ઉપર વજન મુકાયું છે અને તે કાવ્યમાંથી નિષ્પન્ન થાય છે એમ બતાવ્યું છે. ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રમાં આ રીતે ભરત-ભામહથી માંડી જગન્નાથ સુધી સાહિત્ય-કાવ્યનું લક્ષણ બાંધવાનો ભારે સફળતાપૂર્વકનો શાસ્ત્રીય પ્રયત્ન થયો છે ત.ના. કાવ્યલિંગ  તર્કન્યાયમૂલક અલંકાર. જ્યારે કોઈ ઘટનાનો હેતુ વાક્ય રૂપે કે કાવ્ય રૂપે નિરૂપવામાં આવે છે ત્યારે કાવ્યલિંગ અલંકાર બને છે. અહીં હેતુ ગમ્ય હોય છે, વાચ્ય નહિ. જેમકે ‘‘હે મંદબુદ્ધિ કામદેવ! તું જિતાઈ ગયો છે, (કારણકે) મારા ચિત્તમાં ત્રિલોચન અર્થાત્ ભગવાન શિવ છે.’’ જ.દ. કાવ્યવાદ (Poetism)  માર્ક્સવાદી સિદ્ધાન્તકાર કરીલ તીગે (Karel Teige) આ વાદનો પુરસ્કાર કર્યો. એમના આ વાદ મુજબ કવિએ શહેરીજીવનના ઇન્દ્રિયજન્ય આનંદોને અને શહેરીજીવનના નવા યાંત્રિક અનુભવોને નિરૂપ્યા. આ વાદે શ્લેષમાં વ્યક્ત થયેલ કાવ્યશબ્દનો અને અન્ય શબ્દરમતનો પણ સ્વીકાર કરેલો. દાદાવાદ અને ઇટાલિયન ભવિષ્યવાદથી પ્રભાવિત આ વાદ છેવટે ઝેક પરાવાસ્તવવાદમાં ભળી ગયો. ચં.ટો. કાવ્યશાસ્ત્ર (Poetics)  કાવ્ય કે સાહિત્યના મૂલ્યાંકન માટેનાં નિયમોનું પ્રતિપાદન અને નિરૂપણ કરી, એનું વિવેચન અને વિશ્લેષણ કરી આપનારું શાસ્ત્ર. બીજી રીતે કહીએ, તો કાવ્યસૌન્દર્યનું પરીક્ષણ કરી એના સિદ્ધાન્તોનું પ્રતિપાદન કરનારું શાસ્ત્ર. સંસ્કૃતમાં એને માટે અલંકારશાસ્ત્ર, કાવ્યશાસ્ત્ર, સાહિત્યશાસ્ત્ર, સાહિત્યવિદ્યા, ક્રિયાકલ્પ વગેરે અનેક નામ પ્રચલિત છે. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રની પરંપરા અત્યંત પ્રાચીન છે. અલબત્ત, ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રને સમાવતો અત્યારે ઉપલબ્ધ પ્રથમ ગ્રન્થ તો ભરતનું ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ છે પણ એનાં મૂળ છેક ‘ઋગ્વેદ’ સુધી પહોંચે છે. ઈ.સ. પૂર્વે બીજી સદીથી ઈ.સ. પછીની અઢારમી સદી સુધી વિસ્તરેલો ભરતથી પંડિત વિશ્વેશ્વર સુધીનો ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રનો ઇતિહાસ ચાર વિભાગમાં વહેંચાય છે  ભામહ સુધીનો પ્રારંભિકકાળ; ભામહથી આનંદવર્ધન સુધીનો રચનાકાળ; આનંદવર્ધનથી મમ્મટ સુધીનો નિર્ણયાત્મકકાળ અને મમ્મટથી પંડિત વિશ્વેશ્વર સુધીનો વ્યાખ્યાકાળ. ધ્વનિસિદ્ધાન્તને મુખ્ય આધાર ગણીને કેટલાક વિદ્વાન કાવ્યશાસ્ત્રના ઇતિહાસના ત્રણ વિભાગ કરે છે  આરંભથી આનંદવર્ધન પર્યંતનો પૂર્વધ્વનિકાળ; આનંદવર્ધનથી મમ્મટ પર્યંતનો ધ્વનિકાળ અને મમ્મટથી જગન્નાથ પર્યંતનો પશ્ચાત્ધ્વનિકાળ. કાવ્યશાસ્ત્રના ઇતિહાસમાં છ સંપ્રદાયો ઊપસી આવ્યા છે  રસસંપ્રદાય; અલંકારસંપ્રદાય; રીતિસંપ્રદાય; ધ્વનિસંપ્રદાય; વક્રોક્તિસંપ્રદાય અને ઔચિત્યસંપ્રદાય. સંસ્કૃત આલંકારિકોએ મુખ્યત્વે કાવ્યલક્ષણ, કાવ્યપ્રયોજન, કાવ્યહેતુ, શબ્દશક્તિ, કાવ્યગુણ, કાવ્યદોષ, કાવ્યવૃત્તિ, અલંકારભેદ વગેરે પર વિચાર કર્યો છે અને સમાજનિરપેક્ષ શુદ્ધ કૃતિત્વના ખ્યાલને તેમજ ભાષાવિશ્લેષણને તેઓ અનુસર્યા છે. પશ્ચિમમાં હોમર અને પિન્ડારના પરસ્પરના વિરુદ્ધ કાવ્યમતો મળે છે પરંતુ પૂર્વપરંપરાને વ્યવસ્થાતંત્રમાં ગોઠવી આપનાર એરિસ્ટોલ છે. એરિટોટલનું વર્ણનાત્મક કાવ્યશાસ્ત્ર હોરેસ સુધી પહોંચતાં આદેશાત્મક બને છે. સિદ્ધાન્તકારોના નિયમોથી સ્વતંત્ર કવિતા કેવી હોય અને પૂર્વનિર્ણીત સ્વરૂપમાં ગોઠવાવા માટેની કવિતા કેવી હોય – આ બે વિરુદ્ધ વિભાવનાઓ પર વિવેચનપ્રણાલિઓ આધારિત છે. એકબાજુ પ્રશિષ્ટ મૂલ્યાંકનલક્ષી વિવેચન આદેશાત્મક નિયમોથી કવિતાને મૂલવે; જ્યારે બીજીબાજુ સૌન્દર્યનિષ્ઠ રંગદર્શી વિવેચન બધાં જ સ્વરૂપ, વિષય કે સાહિત્યકાર્યને સૌન્દર્યનિષ્ઠ એકત્વના ધોરણે મૂલવે છે. પુનરુત્થાનકાળ પછી તત્ત્વવિજ્ઞાન તરીકે સૌન્દર્યશાસ્ત્રનો વિકાસ થતાં બોમગાર્ટન જેવાઓએ આદેશાત્મક ધોરણોને સ્થાને સૈદ્ધાન્તિક અને વસ્તુલક્ષી ધોરણો સ્થાપિત કર્યાં. ઓગણીસમી સદીમાં કાવ્યશાસ્ત્ર તત્ત્વવિચારક સૌન્દર્યશાસ્ત્રનો ભાગ બન્યું. કાવ્યશાસ્ત્રની સાંપ્રતકાલીન વિભાવનાઓ સમાજવિજ્ઞાનીય, નૃવંશવિજ્ઞાનીય કે મનોવિજ્ઞાનીય સિદ્ધાન્તોનો પણ આધાર લે છે. વિકસેલા નવા ભાષાકીય સિદ્ધાન્તોને આધારે સંરચનાપરક કે સંસર્જનાત્મક કાવ્યશાસ્ત્રના પ્રકલ્પો પણ વિચારાયા છે. કવિ પોતાની કવિતા વિશેના આદર્શને ધ્યાનમાં રાખી અને એને ધ્યેય તરીકે સ્વીકારી રચનાઓ કરે, એ અર્થમાં પણ કાવ્યશાસ્ત્રનો ઉલ્લેખ થાય છે. જેમકે માલાર્મે કે વાલેરીનું કાવ્યશાસ્ત્ર. કવિએ કરેલાં કેટલાંક ગદ્યવિધાનો અને એની રચનાઓને લક્ષમાં રાખી રચનાઓ તેમજ કવિના આદર્શ વચ્ચેના સંબંધને કે પરિણામને પણ તપાસવામાં આવે છે. ચં.ટો. કાવ્યસંવાદ  જુદા જુદા કર્તાઓનાં કાવ્યમાં પરસ્પર સાદૃશ્ય હોય કે દેખાય એને સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્ર કાવ્યસંવાદ તરીકે ઓળખે છે. સંવાદનો અર્થ અહીં ‘અન્ય સાદૃશ્ય’ એવો થાય છે. આના ત્રણ પ્રકાર દર્શાવ્યા છે  અન્યયોનિ; નિહ્નુતયોનિ અને અયોનિ. જે કાવ્ય અન્ય કવિના કાવ્યના આધાર પર રચાયેલું હોય એને અન્યયોનિ કહે છે. એના બે વિભાગ છે  પૂર્વે રચાયેલા કાવ્યનું પ્રતિબિંબ હોય કે એનું અનુકરણ હોય તે પ્રતિબિંબકલ્પ અને પૂર્વે રચાયેલા કાવ્યને પરિષ્કૃત કરે યા સંસ્કાર દ્વારા એને જુદે રૂપે રજૂ કરે તે આલેખ્યપ્રખ્ય. પ્રતિબિંબકલ્પના આઠ પ્રકાર છે  પૂર્વ અર્થને ઉત્તરમાં કે ઉત્તર અર્થને પૂર્વમાં પરિવતિર્ત કરતો વ્યસ્તક; કોઈ બૃહદ્ અર્થમાંથી કોઈએક ભાગને લેતો ખંડ; સંક્ષિપ્ત અર્થનો વિસ્તાર કરતો તૈલબિંદુ; પૂર્વે થયેલા કવિના ભાવને ભાષાપરિવર્તન સાથે રજૂ કરતો નટનેપથ્ય; અર્થ કે ભાવને છંદપરિવર્તનથી મૂકતો છંદોવિનિમય; મૂળ અર્થનું કારણપરિવર્તન કરતો હેતુવ્યત્યય; એક સ્થાનના અર્થને અન્ય સ્થાન પર સંકલિત કરતો સંક્રાંતક અને કોઈ બે રચનાઓના અર્થને એક રચનામાં ભેળવીને રજૂ કરતો સંપુટ. આલેખ્યપ્રખ્યના પણ આઠ પ્રકાર છે  પૂર્વેની કૃતિનાં અર્થ કે ઉક્તિની સમાન રચના તે સમક્રમ; પૂર્વની રચનામાં રહેલા અલંકારને અલંકારહિત કરતો વિભૂષણમોક્ષ; પૂર્વેની રચનાના ઉક્તિક્રમને વિપરીત ક્રમમાં મૂકતો વ્યુત્ક્રમ; પૂર્વેની રચનાની સામાન્ય વાતને વિશેષ રૂપે કહેનારો વિશેષોક્તિ; પૂર્વેના ગૌણ ભાવથી કહેવાયેલા તથ્યને પ્રધાનભાવે પ્રસ્તુત કરતો ઉત્તંસ; એક જ અર્થને ભિન્ન રૂપે પ્રગટ કરતો નટનેપથ્ય; અલંકાર્યના ભેદ દ્વારા રજૂ થતો એકપરિહાર્ય અને પૂર્વે વિકૃત રૂપે કહેવાયેલી વાતને સ્વાભાવિક રૂપમાં મૂકતો પ્રત્યાપત્રિ. જો કાવ્ય પૂર્વરચિત કોઈ કાવ્ય પર આધારિત હોય અને એનું મૂળ પ્રચ્છન્ન રહેલું હોય તો તે નિહ્નુતયોનિ કાવ્ય છે. એના બે વિભાગ છે. બે કાવ્યોમાં શરીરની ભિન્નતા છતાં બંનેના કથનનો આત્મા સમાન હોય તો તે તુલ્યદેહિતુલ્ય અને બે કાવ્યોમાં એકતા હોવા છતાં પ્રબંધ-રચના અત્યંત ભિન્ન હોય તો તે પરપુરપ્રવેશ. તુલ્યદેહિતુલ્યના આઠ પ્રકાર છે  એક જ અર્થ છતાં અન્ય રૂપની પ્રાપ્તિ બતાવતો વિષયપરિવર્તન; પૂર્વે બે રૂપમાં વર્ણવાયેલી ઉક્તિને એક રૂપ આપતો દ્વંદ્વવિચ્છિત્તિ; પૂર્વ અર્થનું અર્થાન્તરમાં પરિવર્તન કરતો રત્નમાલા; પૂર્વકથનની સંખ્યાને પરિવતિર્ત કરતો સંખ્યોલ્લેખ; પૂર્વકથિત સમને વિષમ રૂપે કે પૂર્વકથિત વિષમને સમ રૂપે રજૂ કરતો ચૂલિકા; પૂર્વેના નિષેધનો વિધિ રૂપમાં ઉલ્લેખ કરતો વિધાનાપહાર; ઘણા બધા અર્થોને એક જગ્યાએ એકઠો કરતો માણિક્યપુંજ અને મૂળ અર્થને અનેક પ્રકારે પ્રગટ કરતો કંદ. પરપુરપ્રવેશના પણ આઠ પ્રકાર છે  એક પ્રકારે નિબદ્ધ વસ્તુને યુક્તિપૂર્વક પરિવતિર્ત કરતો હુડયુદ્ધ; એક પ્રકારે વર્ણવેલી વસ્તુને અન્ય પ્રકારે વર્ણવતો પ્રતિકંચૂક; એક ઉપમાનનું અન્ય ઉપમાનમાં રૂપાન્તર કરતો વસ્તુસંચાર; શબ્દાલંકારને અર્થાલંકારમાં ફેરવતો ધાતુવાદ; પદાર્થના ઉત્કર્ષ સાથે પરિવર્તન કરતો સત્કાર  સદૃશ રૂપમાં ઉપસ્થિત વસ્તુને અસદૃશ રૂપમાં પ્રસ્તુત કરતો જીવંજીવક; પૂર્વેના ભાવને ગ્રહણ કરી પ્રબંધરચના કરતો ભાવમુદ્રા અને પૂર્વ વસ્તુની વિરોધી વસ્તુને રજૂ કરતો તદ્વિરોધ. જે મૌલિક છે, જે કવિએ સ્વયં ઉદ્ભાસિત કરેલી રચના છે તે અયોનિ કાવ્ય છે. ચં.ટો. કાવ્યહેતુ  કવિ કે સર્જકની જે સજ્જતાનો કાવ્યરચનામાં કારણ રૂપે કે ઉપાદાન રૂપે વિનિયોગ થતો હોય તે કાવ્યહેતુ કહેવાય છે. મુખ્યત્વે કાવ્યના ત્રણ હેતુઓ માનવામાં આવ્યા છે. પ્રતિભા (અથવા મમ્મટ પ્રમાણે શક્તિ), વિદ્વત્તા અને અભ્યાસ. કવિની નવનવોન્મેષશાલિની બુદ્ધિને પ્રતિભા કહેવામાં આવે છે. મમ્મટ કહે છે તેમ, આના વગર કાવ્ય નીપજે જ નહીં અને નીપજે તો, ઉપહાસાસ્પદ ઠરે. વ્યુત્પત્તિ (નિપુણતા) અથવા વિદ્વત્તામાં શાસ્ત્ર અને કાવ્યનું અનુશીલન ઉપરાંત લોકવ્યવહારનું નિરીક્ષણ પણ સમાવિષ્ટ છે. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રમાં છંદશાસ્ત્ર, કાવ્યશાસ્ત્ર, દર્શન, વ્યાકરણ, શબ્દકોશ, નૃત્ય વગેરે કલાઓ, કામશાસ્ત્ર, ધર્મશાસ્ત્ર, ન્યાય, ધનુર્વેદ તેમજ પશુશાસ્ત્ર વગેરેનો સમાવેશ વ્યુત્યત્તિમાં કરવામાં આવે છે. વ્યુત્પત્તિની કોઈ સીમા નથી. કાવ્યરચનાની વારંવાર પ્રવૃત્તિ તે અભ્યાસ. અભ્યાસમાં કાવ્યનિર્માણનાં તત્ત્વો જાણનારી વ્યક્તિઓના સાહચર્યનો પણ સમાવેશ થાય છે. કાવ્યજ્ઞની સૂચના પ્રમાણે કાવ્યસર્જન કરવાને ઇચ્છુક કવિએ અભ્યાસ કરવો જોઈએ. સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં કાવ્યહેતુઓ વિશે વિસ્તૃત વિચારણા કરવામાં આવી છે. કાવ્યરચનાનું કારણ કેવળ પ્રતિભા જ છે અને વ્યુત્પત્તિ અને અભ્યાસ એ કેવળ કાવ્યને સંસ્કારનારાં તત્ત્વો છે. આવો વિચાર ધરાવનારાઓમાં રાજશેખર, હેમચન્દ્ર, જયદેવ, જગન્નાથ વગરેનો સમાવેશ થાય છે. આ આચાર્યો Poets are born, not madeમાં માનનારા ગણી શકાય. પ્રતિભા, વ્યુત્પત્તિ અને અભ્યાસ ત્રણેને કાવ્યસર્જનમાં સમાન રીતે કારણભૂત માનનારાઓના વર્ગમાં રુદ્રટ, મમ્મટ જેવાઓનો સમાવેશ કરી શકાય. તેઓ Poets are born as well madeમાં માનનારા કહી શકાય. ભામહના મત પ્રમાણે જડ બુદ્ધિવાળાઓ પણ ગુરુ પાસેથી શાસ્ત્ર શીખી શકે છે. પણ કાવ્ય તો પ્રતિભાથી જ નીપજે છે. સાથે સાથે વ્યાકરણ, છંદ, કોશ, અર્થ, ઇતિહાસાશ્રિત કથાઓ, લોકવ્યવહાર, તર્કશાસ્ત્ર, કલાઓ વગેરેનો પણ અભ્યાસ જરૂરી છે. દંડી પ્રતિભા, અધ્યયન અને અભ્યાસ ત્રણેને સમાન રૂપે કાવ્યહેતુ માને છે. દંડી એમ પણ કહે છે કે પ્રતિભા ન હોય તોપણ, વ્યુત્પત્તિ, અભ્યાસથી પણ કાવ્યરચના સંભવી શકે છે. વામન કાવ્યાંગ કે કાવ્યહેતુ રૂપે લોક, વિદ્યા, તેમજ અન્ય પ્રકીર્ણ બાબતોને માને છે. રુદ્રટ પણ હેતુત્રયમાં માને છે. આનંદવર્ધન પ્રતિભાને વિશેષ મહત્ત્વ આપતા જણાય છે. પ્રતિભા હોય તો, વ્યુત્પત્તિના અભાવમાં ઉત્પન્ન થતા દોષો પણ ઢંકાઈ જાય છે અને પ્રતિભા ન હોય તો દોષો ઝટ દેખાઈ આવે છે. રાજશેખર પ્રતિભા અને વ્યુત્પત્તિ બંનેને હેતુભૂત માને છે. પ્રતિભા અને વ્યુત્પત્તિ એ બંનેથી યુક્ત કવિ જ કવિ કહેવાય છે. રાજશેખરે કવિત્વની આઠ જનનીઓ  સ્વાસ્થ્ય, પ્રતિભા, અભ્યાસ, ભક્તિ, વિદ્વત્કથા, બહુશ્રુતતા, સ્મૃતિદૃઢતા અને અનિર્વેદ ગણાવે છે. મમ્મટ પ્રતિભાને શક્તિ શબ્દથી ઓળખાવે છે અને ત્રણે કાવ્યસર્જનમાં કારણભૂત માને છે. બીજા એક આલંકારિક કહે છે તેમ કવિત્વ-કવિતા પ્રતિભાથી જન્મે છે, અભ્યાસથી વૃદ્ધિ પામે છે અને વ્યુત્પત્તિથી ચારુતર થાય છે. અથવા એક બીજા આલંકારિકે, રૂપક આપ્યું છે તેમ જળ વગેરેની જેમ વ્યુત્પત્ત્યાદિ સહકારી કારણોને પ્રાપ્ત કરી, ડાંગરના બીજને અંકુર ફૂટે તેમ, કવિત્વના બીજરૂપે શક્તિ હોય છે. વિ.પં. કાવ્યાદર્શ  સાતમી સદી ઉત્તરાર્ધ અને આઠમી સદી પૂર્વાર્ધ દરમ્યાન રચાયેલો દંડીનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આખો ગ્રન્થ ત્રણ પરિચ્છેદોમાં વહેંચાયેલો છે. પહેલા પરિચ્છેદમાં કાવ્યલક્ષણ; ગદ્ય, પદ્ય અને મિશ્ર એવા કાવ્યભેદ; મહાકાવ્યનું સ્વરૂપ; કથા અને આખ્યાયિકા તત્ત્વત  એક જ છે એની ચર્ચા; વૈદર્ભ અને ગૌડ એમ બે કાવ્યમાર્ગ; દસ કાવ્યગુણ; પ્રતિભા, શ્રુતિ અને અભિયોગ – એ ત્રણ કવિગુણની ચર્ચા છે. બીજા પરિચ્છેદમાં સ્વભાવોક્તિ, ઉપમા, રૂપક ઇત્યાદિ ૩૫ અલંકારોની ઉદાહરણ સહિત ચર્ચા છે. ત્રીજા પરિચ્છેદમાં યમક અલંકાર અને તેના ૩૧૫ પ્રકારો, ચિત્રાલંકાર, ૧૬ પ્રકારની પ્રહેલિકાઓ તથા દસ કાવ્યદોષની ચર્ચા છે. ગ્રન્થમાંનાં દૃષ્ટાંતો અધિકાંશ દંડીરચિત છે. ભામહના ‘કાવ્યાલંકાર’ પછી સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાનો આ મહત્ત્વનો ગ્રન્થ છે. દંડીએ ‘અલંકાર’ શબ્દને ‘કાવ્યના શોભાકરધર્મો’ એવા વ્યાપક અર્થમાં પ્રયોજી કાવ્યગુણોને અલંકાર ગણ્યા છે. કાવ્યરીતિને ‘માર્ગ’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવી થયેલા રીતિવિચાર ને કાવ્યમાર્ગને ગુણ સાથે સાંકળવાનું વલણ સૌપ્રથમ દંડીમાં મળે છે. ગુણ અને ઉપમાદિ અલંકાર વચ્ચેનો ભેદ જો કે સ્પષ્ટ રીતે તેમણે બતાવ્યો નથી પરંતુ ગુણઆધારિત માર્ગ અને વૈદર્ભી માર્ગમાં દસે ગુણની આવશ્યકતાની વાત જ્યારે તેઓ કરે છે ત્યારે તેમના મનમાં અલંકાર કરતાં ગુણનું કાવ્યમાં વિશેષ મહત્ત્વ પડેલું દેખાય છે. રસ વિષે દંડી કંઇક સંદિગ્ધ લાગે છે. રસ વિશે એમણે કોઈ સ્વતંત્ર ચર્ચા નથી કરી. રસવદ્ અલંકારમાં એ વિશેની વાત સમાવી લીધી છે. પરંતુ બીજી તરફ અલંકારોને તેઓ રસનું સિંચન કરનારા કહે છે. જોકે સમગ્રતયા એમના ગ્રન્થનિરૂપણને લક્ષમાં લઈએ તો લાગે કે કાવ્યાંગોની ચર્ચાને એમણે પ્રાધાન્ય આપ્યું છે. એટલે અલંકાર અને રીતિની પરંપરાનો પુરસ્કાર કરતો આ ગ્રન્થ છે. દંડી દક્ષિણના કાંચીવરમ્ના વતની હતા. તેમના પિતાનું નામ વીરદત્ત અને માતાનું નામ ગૌરી હતું. ‘દશકુમારચરિત’ અને ‘અવંતીસુંદરીકથા’ એ બે ગદ્યકાવ્યોની રચના પણ તેમણે કરી હતી. જ.ગા. કાવ્યાનુશાસન  જૈન આચાર્ય હેમચન્દ્રનો બારમી સદીના પૂર્વાર્ધનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ ૨૦૮ સૂત્રોમાં લખાયેલો છે અને આઠ અધ્યાયોમાં વિભક્ત છે. પહેલા અધ્યાયમાં કાવ્યપ્રયોજન, કાવ્યહેતુ, પ્રતિભા, શબ્દશક્તિ ઇત્યાદિની ચર્ચા છે. બીજા અધ્યાયમાં રસ ને રસના પ્રકાર દર્શાવ્યા છે. ત્રીજામાં દોષનું અને ચોથામાં ગુણનું વિવરણ છે. પાંચમા અધ્યાયમાં છ શબ્દાલંકાર અને છઠ્ઠા અધ્યાયમાં ૨૯ અર્થાલંકારો વર્ણવ્યા છે. સાતમા અધ્યાયમાં નાયકનાયિકા ભેદ બતાવ્યા છે અને આઠમા અધ્યાયમાં પ્રેક્ષ્ય તથા શ્રવ્ય કાવ્યપ્રકારો ચર્ચ્યા છે. આ મૌલિક ગ્રન્થ નથી પરંતુ સંક્લન કે સંદોહનગ્રન્થ છે. ‘કાવ્યમીમાંસા’, ‘કાવ્યપ્રકાશ’, ‘ધ્વન્યાલોક’ અને અભિનવગુપ્તના ગ્રન્થનું આ ગ્રન્થ પર ખાસ્સું ઋણ છે. હેમચન્દ્રે આ ઉપરાંત ‘છન્દોનુશાસન’, ‘દ્વયાશ્રયકાવ્ય’, ‘અભિધાનચિંતામણિ’, ‘દેશીનામમાલા’, ‘ત્રિષષ્ટિશલાકાપુરુષચરિત’, ‘સિદ્ધહેમ’ વગેરે અનેક ગ્રન્થ રચ્યા છે. હેમચન્દ્રનો જન્મ અમદાવાદ નજીકના ધંધુકા ગામે થયો હતો. પિતાનું નામ ચાચંગ અને માતાનું પાહિની. હેમચન્દ્રનું મૂળ નામ ચાંગદેવ. વિદ્યાકેન્દ્ર પાટણમાં તેઓ સિદ્ધરાજની સભાના રાજકવિ હતા અને જૈન સંપ્રદાયમાં ‘કલિકાલસર્વજ્ઞ’નું બિરુદ પામ્યા હતા. ચં.ટો. કાવ્યાલંકાર  ભામહનો છઠ્ઠી સદીના મધ્યભાગનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો પ્રથમ ઉપલબ્ધ ગ્રન્થ. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રનો ક્રમબદ્ધ ઇતિહાસ ભામહના આ ગ્રન્થથી આરંભાય છે. ભરતનું ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ આનાથી પ્રાચીન મનાય છે પણ એનો નિરૂપ્ય વિષય દૃશ્યકાવ્ય-નાટક છે અને નાટકને દૃષ્ટિમાં રાખી કાવ્યાંગોની ચર્ચા એમાં ગૌણભાવે કરાયેલી છે જ્યારે ભામહે ‘કાવ્યાલંકાર’માં કાવ્યાંગોની સ્વતંત્ર રૂપે પ્રતિષ્ઠા કરી કાવ્યશાસ્ત્રને પૃથક્ શાસ્ત્રનું રૂપ પ્રદાન કર્યું. ભરત જો નાટ્યાલોચનની પરંપરાના પ્રવર્તક છે, તો ભામહ કાવ્યાલોચનની પરંપરાના પ્રવર્તક છે એવું આ ગ્રન્થ દ્વારા ફલિત થાય છે. આ ગ્રન્થ કારિકારૂપમાં છે અને છ પરિચ્છેદોમાં વિભક્ત છે. પહેલા પરિચ્છેદમાં પ્રયોજન, હેતુ, લક્ષણ, વગેરેનું નિરૂપણ છે, તો બીજા પરિચ્છેદમાં ગુણ અને અલંકારની; ત્રીજા પરિચ્છેદમાં અલંકારની; ચોથા પરિચ્છેદમાં દોષની; પાંચમા પરિચ્છેદમાં ન્યાયવિરોધી રસની અને છઠ્ઠા પરિચ્છેદમાં શબ્દશુદ્ધિની ચર્ચા છે. એટલેકે કુલ ૪૦૦ શ્લોકોમાં કાવ્યશરીર, અલંકાર, દોષ, ન્યાયનિર્ણય અને શબ્દશુદ્ધિ – એમ પાંચ વિષયનું નિરૂપણ છે. અહીં લક્ષણ અને ઉદાહરણ બંને ભામહે રચેલાં છે. અપવાદરૂપ ત્રણચાર ઉદાહરણ અન્યની રચનાઓમાંથી ઉદ્ધૃત થયાં છે. ભામહપૂર્વે શબ્દાલંકાર અને અર્થાલંકારનો અતિવાદ હતો; અને તે બેનો સમન્વય કરતાં એમણે ‘शब्दार्थौ सीतौ काव्यम्’ જેવું મહત્ત્વનું કાવ્યલક્ષણ આપ્યું છે. એમાં કાવ્યના વ્યવચ્છેદક ધર્મનો નિર્દેશ નથી પણ ભામહ પૂર્વેની ભૂમિકાનો સંકેત જરૂર છે. ભામહ અલંકારનો કાવ્યના વિધાયક તત્ત્વ તરીકે સ્વીકાર કરી એની મહત્તા સ્થાપે છે અને રસનો પણ ‘રસવત્’ ઇત્યાદિ અલંકાર અંતર્ગત સ્વીકાર કરે છે. એટલેકે ભામહ અલંકારવાદી આચાર્ય છે અને અલંકારસંપ્રદાયના પ્રવર્તક છે. ભામહ વૈદિક ધર્મોપાસક અને કાશ્મીરનિવાસી હતા. તેમના પિતાનું નામ ‘રક્તિત્રગોમી’ હતું. આ સિવાય કોઈ વિશેષ માહિતી એમને અંગે મળતી નથી. ચં.ટો. કાવ્યાલંકાર  રુદ્રટનો નવમી સદીના પ્રારંભનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. ૧૬ અધ્યાયોમાં વિભક્ત આ ગ્રન્થમાં ૪૯૫ કારિકાઓ અને ૨૫૩ ઉદાહરણો છે. પરંતુ ૧૨મા અધ્યાયમાં ૪૦મા શ્લોક પછી ૧૪ શ્લોકને પ્રક્ષિપ્ત ગણીએ તો કુલ ૭૩૪ શ્લોકસંખ્યા થાય છે અને તે મુખ્યત્વે આર્યાછંદમાં છે. રુદ્રટે કાવ્યલક્ષણ, કાવ્યભેદ, શબ્દશક્તિ, વૃત્તિ, દોષ, અલંકાર, રસ, નાયકનાયિકાભેદ વગેરેનું વિવરણ કર્યું છે. એમણે ભામહ, દંડી, ઉદ્ભટ કરતાં વધુ વ્યવસ્થિત રીતે અલંકારોનું વિવેચન કર્યું છે. અલંકારના ‘વાસ્તવ’, ‘ઔપમ્ય’ ‘અતિશય’ અને ‘શ્લેષ’ એવા ચાર વૈજ્ઞાનિક વર્ગ પણ બતાવ્યા છે. કાવ્યમાં રસનું મહત્ત્વ સ્થાપિત કરનાર રુદ્રટ ભરત પછી રસસિદ્ધાન્તના નોંધપાત્ર સમર્થક છે. એમણે ‘પ્રેયાન્’ નામે દશમા રસનું નિરૂપણ કર્યું છે. રુદ્રટના જીવનસંબંધે કોઈ વધુ માહિતી ઉપલબ્ધ નથી. માત્ર એમના ટીકાકાર નમિસાધુના જણાવ્યા પ્રમાણે એમનું બીજું નામ ‘શતાનન્દ’ છે, અને સામવેદી પિતાનું નામ ‘વામુક ભટ્ટ’ છે. ચં.ટો. કાવ્યાલંકારસારસંગ્રહ  અલંકારવાદી આચાર્ય ઉદ્ભટનો નવમી સદીના પૂર્વાર્ધનો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ છ વર્ગોમાં વહેંચાયેલો છે અને કુલ ૭૯ કારિકાઓમાં ૪૧ અલંકારોનું નિરૂપણ કરે છે. અહીં અલંકારવિવેચનમાં કેટલીક મૌલિકતા છે. પહેલીવાર અલંકારોનું વર્ગીકરણ કરી, વ્યાકરણિક આધાર પર ઉપમાલંકારના ભેદ કરવામાં આવ્યા છે તેમજ પહેલીવાર અનુપ્રાસના પ્રકારો તરીકે પરુષા, કોમલા અને ઉપનાગરિકા નામે કાવ્યવૃત્તિઓનું વિવરણ થયું છે. સ્પષ્ટ છે કે ઉદ્ભટ અલંકારવાદી હોવા છતાં રસના પોષક છે. ભરત અને ભામહ બંનેનો પ્રભાવ એમના વિષયપ્રતિપાદનમાં પડેલો જોવાય છે. આ ગ્રન્થ પર મુકુલ ભટ્ટના શિષ્ય પ્રતિહારેન્દુરાજની ટીકા ઉપલબ્ધ છે. ઉદ્ભટનો, કાશ્મીરનરેશ જયાપીડની સભામાં પંડિતોના અધ્યક્ષ તરીકે ઉલ્લેખ મળે છે. એમણે ભરતના ‘નાટ્યશાસ્ત્ર’ પર અને ભામહના ‘કાવ્યાલંકાર’ પર ‘ભામહવિમર્શ’ નામક ટીકાઓ આપી છે. ઉદ્ભટની ‘કુમારસંભવકાવ્ય’ રચના ઉપલબ્ધ નથી. ચં.ટો. કાવ્યાલંકારસૂત્રવૃત્તિ  ત્રણ વિભાગો, પાંચ અધિકરણો અને ૧૨ અધ્યાયોમાં વિભાજિત ૩૧૯ સૂત્રોમાં ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રના પ્રથમ સૌન્દર્યવાદી મીમાંસક આચાર્ય વામને રચેલો રીતિસંપ્રદાયની મહત્તા કરતો આધારગ્રન્થ. સૂત્રાત્મક શૈલીથી લખાયેલા આ ગ્રન્થના પહેલા ‘શારીર અધિકરણ’માં ત્રણ અધ્યાય છે. પહેલા અધ્યાયમાં કાવ્યલક્ષણો, કાવ્ય અને અલંકાર તથા કાવ્યપ્રયોજનની વિચારણા છે. બીજા અધ્યાયમાં કવિની કાવ્યસર્જન અંગેની પાત્રતા, કવિના બે પ્રકારો, કવિ અને ભાવક વચ્ચેનો સંબંધ, કાવ્યમાં રીતિનું મહત્ત્વ, રીતિના ત્રણ પ્રકારો તથા વૈદર્ભી, ગૌડી અને પાંચાલી રીતિની સોદાહરણ ચર્ચા છે. ત્રીજા અધ્યાયમાં શબ્દપાક, કાવ્યનાં ત્રણ અંગો, બે પ્રકારો, ગદ્યકાવ્યના પ્રકારો તથા પદ્યકાવ્યના પ્રકારોની ચર્ચા છે. ‘દોષ-દર્શન’ નામના બીજા અધિકરણના બે અધ્યાયો દોષદર્શન માટે ફાળવ્યા છે. પહેલા અધ્યાયમાં પદપદાર્થદોષની છણાવટ છે, તો બીજા અધ્યાયમાં વાક્યવાક્યાર્થદોષનું નિરૂપણ છે. ત્રીજા અધિકરણ ‘ગુણ-વિવેચન’ના બે અધ્યાયોમાં ક્રમશ  શબ્દગુણ અને અર્થગુણનું વર્ણન મળે છે. ચોથા ‘આલંકારિક અધિકરણ’ના ત્રણ અધ્યાયો પૈકી પહેલા અધ્યાયમાં શબ્દાલંકાર; બીજામાં ઉપમાલંકાર અને ત્રીજામાં ઉપમા-પ્રપંચ તથા અન્ય પચ્ચીસ અલંકારોની સૌદાહરણ વિચારણા છે. પાંચમું ‘પ્રાયોગિક અધિકરણ’ ગ્રન્થના વિષય સાથે સીધો સંબંધ ધરાવતું નથી. એના બે અધ્યાયોમાં અનુક્રમે કાવ્યસમય અને કાવ્યશુદ્ધિની વિવેચના છે. તેમાં સંસ્કૃત વ્યાકરણના પાયા પર શબ્દશુદ્ધિ અને સંદિગ્ધ શબ્દપ્રયોગો વિશે વિચારણા થઈ છે. ગ્રન્થમાંની કાવ્યગુણ અને અલંકારની ચર્ચા દરમ્યાન વામન અલંકારને કાવ્યનું અનિત્ય તત્ત્વ ગણે છે જ્યારે કાવ્યગુણને નિત્ય તત્ત્વ લેખી તેની મહત્તા કરે છે. વળી, આ કાવ્યગુણ પણ આખરે રીતિ-આશ્રિત છે એવું પ્રતિપાદન કરી રીતિને કાવ્યનો આત્મા ગણે છે. દસ શબ્દગત અને દસ અર્થગત કાવ્યગુણોમાં જ સકળ કાવ્યસૌન્દર્ય સમાવિષ્ટ થઈ જાય છે એવું પ્રતિપાદિત કરતા આ ગ્રન્થને સહદેવ, ગોપેન્દ્ર, ભદ્રગોપાલ અને મહેશ્વર જેવા આલોચકોનાં અર્થઘટનો સાંપડ્યાં છે. એ પૈકી ગોપેન્દ્રકૃત ‘કામધેનુ’ નામની સંસ્કૃત ટીકા સુપ્રસિદ્ધ છે. રીતિસંપ્રદાયના સ્થાપક-પ્રવર્તક આચાર્ય વામન કાશ્મીરના રાજા જયાપીડ(૮૦૦ આસપાસ)ના રાજકવિ તેમજ મંત્રી હતા. ર.ર.દ. કિરાતાર્જુનીય  મહાકવિ ભારવીકૃત છઠ્ઠી સદીનું સંસ્કૃત મહાકાવ્ય. ૧૮ સર્ગમાં વિભક્ત એનું કથાનક મહાભારતના ‘વનપર્વ’ પર આધારિત છે. પાંડવોના અરણ્યવાસથી આરંભાતા આ કાવ્યમાં યુધિષ્ઠિર ગુપ્તચર દ્વારા દુર્યોધનની શાસનવ્યવસ્થા અંગેની વીગતો જાણે છે. દ્રોપદી યુધિષ્ઠિરને દુર્યોધન સામે યુદ્ધ કરવા પ્રેરે છે અને ભીમ એને અનુમોદન આપે છે. બીજી બાજુ અર્જુન પોતાનાં તપોબલથી અને યુદ્ધકૌશલથી કિરાતવેશધારી શિવને પ્રસન્ન કરી કૌરવો સામે પ્રયોજવા પાશુપતાસ્ત્ર પ્રાપ્ત કરે છે. ભારવીની નારિકેલપાક જેવી પ્રૌઢ શૈલી અર્થગંભીર છે. અને વીરસ તેમજ ઓજોગુણયુક્ત છે. શરૂના ત્રણ વર્ગ અર્થકઠિનતાને કારણે ‘પાષાણાત્રય’ ગણાયા છે. ક્યારેક અલંકારની અનાવશ્યક અતિરેકતા અને આયાસસિદ્ધ કાવ્યબંધની કૃતકતા છતાં સંસ્કૃત મહાકાવ્યની પરંપરામાં આ ગ્રન્થ પ્રૌઢ ગણાયો છે, એટલું જ નહીં સંસ્કૃત મહાકાવ્યની બૃહત્રયી(કિરાતાર્જુનીય, શિશુપાલવધ, નૈષધીયચરિત)માં એનું પ્રમુખ સ્થાન છે. ચં.ટો. કિશોરસાહિત્ય જુઓ, ગુજરાતી કિશોરસાહિત્ય કિસ્સો (Anecdote)  વ્યક્તિ કે પ્રસંગ અંગેનો ટૂંકો અહેવાલ કે એની વાર્તા. કિસ્સાની અસરકારકતા મહત્ત્વની છે. સાહિત્યકારો અંગેના કિસ્સાઓ વિશેષ રસનો વિષય બને છે. ‘ધી ઓક્સફર્ડ બૂક ઓવ લિટરી એનિકડોટ્સ’ પ્રચલિત છે. ચં.ટો. કિંગ લીયર  શેક્સપીયરની ચાર મહત્ત્વની ટ્રેજિક નાટ્યકૃતિઓમાંની એક કિંગ લીયરની રચના ૧૬૦૫-૧૬૦૬ના ગાળામાં થઈ હતી. માનવસ્વભાવની દુષ્ટતાની ઉત્કટ માત્રા પ્રગટ કરતા તેમજ વિભાવના અને અભિવ્યક્તિની દૃષ્ટિએ વિશિષ્ટ ગણાયેલા આ નાટકની મૂળકથા બ્રિટનની પ્રાચીન લોકકથામાં પડી છે. શેક્સપીયરે મૂળ સામાન્ય કથાનકને પોતાની આગવી સર્જકપ્રતિભાના બળે એક સમર્થ કરુણાંત નાટ્યકૃતિમાં પલટી નાખ્યું છે. નાટકમાં માનવચિત્તની લીલા અપ્રતિમ કૌશલથી પ્રગટ થઈ છે. અને કૃતિ માનસશાસ્ત્રીય સૂઝનો આનંદદાયક પરિચય કરાવે છે. એ કાળે ચિત્તવૃત્તિનું આવું સૂક્ષ્મ આલેખન વિરલ ગણાય. પ્રાચીન લોકકથાનાં પાત્રો અહીં નૈતિક અને માનસશાસ્ત્રીય અર્થ પ્રકટ કરનારાં જીવંત પાત્રો બની રહ્યાં છે. આ નાટકના પહેલા જ અંકથી નાટ્યરસ, સંઘર્ષ, જિજ્ઞાસા, કાર્યવેગ વગેરેનો આરંભ થઈ જાય છે. ઓથેલોના ત્રીજા અંકમાં તેમ આ નાટકના પહેલા અંકમાં શેક્સપીયરની સર્જકપ્રતિભા ખીલી ઊઠી છે. રાજા લીયર એની દીકરીઓને રાજ્યભાગ વહેંચે છે. ત્યાં જ તેની કરુણતાનું બીજ રોપાઈ જાય છે. એની કરુણતા માટે એનો અત્યંત ઊર્મિલ સ્વભાવ, અધીરાઈ તથા બુદ્ધિ ઉપર આવેશનો પ્રબળ અધિકાર – એ તત્ત્વો ખાસ જવાબદાર ગણાય. શેક્સપીયરે આ નાટકમાં રાજા લીયરની મુખ્ય કથા સાથે ગ્લોસ્ટર અને તેના બે પુત્રોની કથાનો ગૌણ પ્રવાહ ભેળવ્યો છે. એ કથા સિડનીકૃત ‘આર્કેડિયા’ (Arcadia)માંથી તેને મળી છે અને તેનો તેણે કલાત્મક ઉપયોગ કરી લીધો. આ ગૌણકથા મુખ્ય વસ્તુનો પડઘો પાડવા ઉપરાંત તે વિષે નુકતેચીની (comment) પણ કરે છે. આ નાટકમાં શેક્સપીયરે મનુષ્યસ્વભાવની મૂર્ખાઈ અને દુષ્ટતાને સમર્થ રીતે પ્રગટ કર્યાં છે અને સ્વભાવ જ ઘણી વાર મનુષ્યના વિનાશનું કારણ બને છે એની પ્રતીતિ કરાવી છે. મ.પા. કુમાર  ગુજરાતની ઊગતી પેઢીના સંસ્કારઘડતર માટે કલાગુરુ રવિશંકર રાવળે, બચુભાઈ રાવતના સહયોગથી ૧૯૨૪માં અમદાવાદથી પ્રકાશિત કરેલું ચિત્રમય માસિક. રવિશંકર રાવળની નિવૃત્તિ પછી ૧૯૪૫થી બચુભાઈ તંત્રી. એમના અવસાન પછી ૧૯૮૦માં સહાયક સંપાદક બિહારીલાલ ટાંક તંત્રી. ૧૯૮૭માં પ્રકાશન સ્થગિત થયા પછી ૧૯૯૦માં ધીરુ પરીખના તંત્રીપદ તથા બિહારીલાલ ટાંકના સંપાદનમાં પુન  પ્રકાશન. ૨૦૨૧થી પ્રફુલ્લ રાવલ તંત્રીપદ સંભાળે છે. કવિતા, મજલિસ, જીવનચરિત્ર, કાવ્યાસ્વાદ, ગયે મહિને, આ મહિને, આ માસ ઇતિહાસમાં, માધુકરી, પુસ્તકપરિચય, આકાશદર્શન, આલો-પાલો-મરીમસાલો, તવારીખ, લીલો મેવો, ચવાણું, બાળકો લખે છે અને મારી નજરે – જેવા અનેકવિધ વિભાગો દ્વારા સાહિત્ય, સંગીત, શિલ્પ, સ્થાપત્ય, ચિત્ર-છબીકલા, અભિનય, વ્યાયામ, પ્રવાસ, તરણ અને સ્કાઉટિંગ જેવી યુવાપ્રવૃત્તિઓ; વિજ્ઞાન, પર્યાવરણ, હુન્નરઉદ્યોગ, ઇતિહાસ-ભૂગોળ અને તત્ત્વજ્ઞાન જેવા માનવજિજ્ઞાસાને સંકોરતા અને રસરુચિ જગવતા અનેક વિષયોમાં વિપુલ-રોચક સામગ્રી પીરસતું ‘કુમાર’, એક રુચિસમ્પન્ન સામયિક પ્રજાનું કેવું ઉદાત્ત અને ઉન્નત સંસ્કારઘડતર કરી શકે તેનું સુભગ અને વિરલ દૃષ્ટાંત છે. ‘આવતી કાલનાં નાગરિકો માટેનું સામયિક’ એ સંકલ્પ ચરિતાર્થ થયો છે. કિશોરકથા ‘કિરીટ’, સાગરકથા ‘દેવો ધાધલ’ તથા કાકાસાહેબની ‘સ્મરણયાત્રા’ જેવી ક્રમશ  પ્રગટ થયેલી રચનાઓ તેમજ ગુજરાતી સાહિત્યની ચાર પેઢીના કવિ, વાર્તાકાર, નાટ્યલેખક અને નિબંધકારોની અસંખ્ય કૃતિઓને વાચક સુધી પહોંચાડી આપનાર ‘કુમાર’ બોધક નહીં, પ્રેરક સાહિત્યનું સામયિક બની રહ્યું એ તેની મહત્તા છે. ર.ર.દ. કુમારચંદ્રક  જીવનલક્ષી સાહિત્યિક સામયિક ‘કુમાર’માં વર્ષ દરમ્યાન પ્રકાશિત થયેલાં કવિતા, વાર્તા, નાટક, નિબંધ, નવલકથા, વિવેચન જેવાં સાહિત્યસ્વરૂપોની શ્રેષ્ઠ કૃતિના સર્જકને – ‘કુમાર’ના ચાહક તથા તેના ઉદ્ગમથી લેખક તરીકે સક્રિય સહયોગ આપનારા નાટ્યલેખક યશવંત પંડ્યા દ્વારા – ૧૯૪૪થી આપવામાં આવતો ચંદ્રક. પ્રારંભે સૂચિત ચંદ્રક માટે કૃતિની વરણી કરનારા નિર્ણાયક મંડળમાં બળવંતરાય ઠાકોર, વિષ્ણુપ્રસાદ, ર. ત્રિવેદી તથા ‘સુન્દરમ્’ની સેવાઓ પ્રાપ્ત થઈ હતી. પછીથી એ જવાબદારી રામનારાયણ વિ. પાઠક તથા અનંતરાય રાવળે સંભાળી હતી. આજ પર્યંત ‘કુમાર’ચંદ્રક મેળવનારા સાહિત્યકારો  હરિપ્રસાદ દેસાઈ (૧૯૪૪, લેખમાળા), પુષ્કર ચંદરવાકર (૧૯૪૫, નાટિકા), યશોધર મહેતા(૧૯૪૬, નાટિકા), રાજેન્દ્ર શાહ (૧૯૪૭, કવિતા), બાલમુકુન્દ દવે( ૧૯૪૮, કવિતા), નિરંજન ભગત (૧૯૪૯, કવિતા), વાસુદેવ ભટ્ટ(૧૯૫૦, લેખમાળા), બકુલ ત્રિપાઠી (૧૯૫૧, નિબંધિકા), શિવકુમાર જોશી (૧૯૫૨, નાટિકા), અશોક હર્ષ (૧૯૫૩, ચરિત્રલેખો), શિવપ્રસાદ ત્રિવેદી (૧૯૫૪, લેખમાળા), ઉમાકાન્ત શાહ (૧૯૫૫, પુરાતત્ત્વીય લેખો), ચંદ્રશંકર બુચ ‘સુકાની’ (૧૯૫૬, સાગરકથા), જયન્ત પાઠક (૧૯૫૭, કવિતા), હેમન્ત દેસાઈ (૧૯૫૮, કવિતા), ઉશનસ્ (૧૯૫૯, કવિતા), નવનીત પારેખ (૧૯૬૦, લેખમાળા), સુનિલ કોઠારી (૧૯૬૧, લેખમાળા), લાભશંકર ઠાકર (૧૯૬૨, કવિતા), પ્રિયકાન્ત મણિયાર (૧૯૬૩, કવિતા), ચંદ્રકાન્ત શેઠ (૧૯૬૪, કવિતા), રઘુવીર ચૌધરી (૧૯૬૫, કવિતા), ફાધર વૉલેસ (૧૯૬૬, લેખમાળા), હરિપ્રસાદ પાઠક (૧૯૬૭, કવિતા), ગુલાબદાસ બ્રોકર (૧૯૬૮, લેખમાળા), ભાનુપ્રસાદ પંડ્યા (૧૯૬૯, કવિતા), રમેશ પારેખ (૧૯૭૦, કવિતા), ધીરુ પરીખ (૧૯૭૧, કવિતા અને વિવેચન), મધુસૂદન પારેખ (૧૯૭૨, લેખમાળા), કનુભાઈ જાની (૧૯૭૩, લેખમાળા), મધુસૂદન ઢાંકી (૧૯૭૪, લેખો), હરિપ્રસાદ શાસ્ત્રી (૧૯૭૫, લેખમાળા), વિનોદ ભટ્ટ (૧૯૭૬, લેખમાળા), ભગવતીકુમાર શર્મા (૧૯૭૭, ટૂંકી વાર્તા), અશ્વિન દેસાઈ (૧૯૭૮, ટૂંકી વાર્તા), શંકરદેવ વિદ્યાલંકાર (૧૯૭૯, લેખમાળા), બહાદુરશાહ પંડિત (૧૯૮૦, લેખમાળા), હસમુખ બારાડી(૧૯૮૧, લેખમાળા), પ્રફુલ્લ રાવલ (૧૯૮૨, લેખમાળા), ચંદ્રશંકર ભટ્ટ ‘શશિ-શિવમ્’ (૧૯૮૩, કવિતા). ૧૯૮૪થી ૨૦૦૨ સુધી આ પુરસ્કાર કોઈને આપવામાં આવ્યો ન હતો. ૨૦૦૩થી ‘કુમારસુવર્ણચંદ્રક’ નામાભિધાન સાથે તેનો આરંભ કરવામાં આવ્યો. રજનીકુમાર પંડ્યા (૨૦૦૩, લેખમાળા), રામચન્દ્ર મ. પટેલ (૨૦૦૪, કવિતા), બહાદુરભાઈ વાંક (૨૦૦૫, ધ્યાનકથાઓ), પ્રીતિ સેનગુપ્તા (૨૦૦૬, પ્રવાસલેખો), સુશ્રુત પટેલ (૨૦૦૭, ‘આકાશની ઓળખ’ માટે), ભગીરથ બ્રહ્મભટ્ટ (૨૦૦૮, ‘નિબંધ’ માટે), પરંતપ પાઠક (૨૦૦૯, લેખમાળા માટે), રાજેશ વ્યાસ ‘મિસ્કીન’ (૨૦૧૦, કવિતા), પ્રવીણ દરજી (૨૦૧૧, લલિત-નિબંધ), રાધેશ્યામ શર્મા (૨૦૧૨, કથાબોધ), યોસેફ મૅકવાન (૨૦૧૩, કવિતા), કિશોર વ્યાસ (૨૦૧૪) હર્ષ બ્રહ્મભટ્ટ (૨૦૧૫, કવિતા), હર્ષદ ત્રિવેદી (૨૦૧૬, લેખમાળા), ભરત દવે (૨૦૧૭, લેખમાળા). ર.ર.દ.; ઈ.કુ. કુમારપાલચરિત  અણહિલવાડના ચાલુક્ય રાજા કુમારપાલની પ્રશસ્તિમાં હેમચન્દ્રાચાર્યે રચેલું ઐતિહાસિક મહાકાવ્ય. એમાં કુમારપાલનું ચરિત્રલેખન થયું છે અને પોતાના ‘સિદ્ધહેમ’ વ્યાકરણના નિયમોને હેમચન્દ્રાચાર્યે એમાં ઉદાહરણબદ્ધ પણ કર્યા છે. ૨૮ સર્ગમાં વિસ્તરેલું આ મહાકાવ્ય બે ભાગમાં વહેંચાયેલું છે  સંસ્કૃતમાં રચાયેલા પહેલા ૨૦ સર્ગમાં મૂળરાજથી માંડી કુમારપાલ પર્યંતના પૂર્વજોનું વર્ણન થયું છે  સાથેસાથે ‘સિદ્ધહેમ’ વ્યાકરણના પ્રથમ સાત અધ્યાયમાં પ્રતિપાદિત કરેલા નિયમોનાં ઉદાહરણ પણ એમાં રજૂ થયાં છે. પછીના પ્રાકૃતમાં રચાયેલા આઠ સર્ગમાં ‘સિદ્ધહેમ’ વ્યાકરણના આઠમા અધ્યાયના નિયમ કુમારપાલના વર્ણનના માધ્યમથી સમજાવ્યા છે. એટલે કે વંશવર્ણન ને ચરિત્રવર્ણનમાં સિદ્ધહેમવ્યાકરણસૂત્રોનાં ઉદાહરણ ગૂંથાયેલાં છે. આમ, એમાં બેવડો ઉદ્દેશ સમાયો હોવાથી આ મહાકાવ્ય ‘દ્વયાશ્રયી’થી પણ ઓળખાય છે. ગુજરાતના ચાલુક્યવંશના ઇતિહાસ માટે અહીં કીમતી સામગ્રી છે. એનો કેટલોક ભાગ પ્રાકૃતથી ભિન્ન માગધી, પૈશાચી, અપભ્રંશ વગેરેમાં પણ લખાયેલો છે. ચં.ટો. કુમારસંભવ  મહાકાવ્યસ્વરૂપના પંચપ્રાણ મનાયેલાં પાંચ મહાકાવ્યોમાંનાં ‘કુમારસંભવ’ અને ‘રઘુવંશ’ મહાકાવ્યો કાલિદાસરચિત છે. ‘કુમારસંભવ’ મહાકાવ્યનો ૭, ૮, ૧૭ અને ૨૨ સર્ગો સુધીનો વિસ્તાર મનાયો છે, પણ મોટાભાગના વિદ્વાનો આઠ સર્ગોને જ કાલિદાસરચિત માને છે. જગતને પીડી રહેલા તારકાસુરને શંકરપાર્વતીનો પુત્ર કાતિર્કેય જ દેવોની સેનાનો સેનાની બનીને હણી શકે તેમ છે, એમ બ્રહ્મા દ્વારા જણાવવામાં આવતાં, શંકરપાર્વતીનાં લગ્નની યોજના અને છેવટે કુમારનો संभव એ આ મહાકાવ્યનું કથાવસ્તુ છે. વિવાહયજ્ઞની કેન્દ્રિય ભાવનાથી અનુપ્રાણિત ‘કુમારસંભવ’માં સામગ્રી અને રીતિનું સંતુલન જળવાયું હોવાથી તે એક સૌષ્ઠવભરી અનવદ્ય કલાકૃતિ બની શક્યું છે. આ મહાકાવ્યનો કર્તા એક નાટ્યકાર પણ છે એની પ્રતીતિ પણ ‘કુમારસંભવ’ના કેટલાક પ્રસંગોના કવિએ કરેલા નાટ્યાત્મક નિર્વહણ પરથી થાય છે. પાંચમા સર્ગમાં શંકરને પતિ તરીકે પ્રાપ્ત કરવા કઠોર તપ કરતી પાર્વતીની પરીક્ષા કરવા બ્રહ્મચારીનું રૂપ લઈ શંકર ત્યાં આવે છે અને શંકરની નિંદા કરવા લાગે છે. એ આખો સંવાદ નાટ્યાત્મક ગત્યાત્મકતા ધારણ કરે છે. છેવટે અકળાઈને પાર્વતી ત્યાંથી ચાલી જવા ઇચ્છે છે તો, બ્રહ્મચારી પોતાના મૂળ શંકરના રૂપમાં પ્રગટ થઈને પાર્વતીને રોકી લે છે તે વેળાનું પાર્વતીનું ચિત્ર ગતિશીલ છે. મોહકતા અને પ્રકૃતિચિત્રણ, માનવપ્રકૃતિની સંવાદિતા, સર્વમાં વ્યાપ્ત એવો તીવ્ર માનવ-સંદર્ભ અને કથાનકમાં અનુભૂત ગહન માનવદર્શન – આ સર્વને કારણે ‘કુમારસંભવ’ને ઘણા સંસ્કૃતનું સર્વોત્તમ મહાકાવ્ય માને છે. વિ.પં. કુરાન(૬૧૦-૬૩૨)  ઇસ્લામની ધર્મશ્રદ્ધા અનુસાર હજરત મોહમ્મદ પેગંબર ઉપર અલ્લાહે ફરિસ્તા ગ્રેબ્રીઅલ મારફતે ઉતારેલી વહીઓનો ખલીફા ઉમરે અરબી ભાષામાં કરેલો સંગ્રહ. વિશ્વની ચાલીસેક ભાષામાં અનૂદિત આ ગ્રન્થ ઇસ્લામ ધર્મનો પવિત્ર ગ્રન્થ છે. અપૂર્ણ હસ્તપ્રતો તેમજ કંઠસ્થ પરંપરા એમ ઉભય પ્રકારે સચવાયેલો આ ધર્મગ્રન્થ, હજરત મોહમ્મદના અવસાન પછી લડાયેલા ઈમામી યુદ્ધ દરમ્યાન, તેને કંઠસ્થ રાખનારા સહાબીભક્તોની સામૂહિક કત્લેઆમ થતાં લુપ્તપ્રાય થઈ ગયો હતો. પરંતુ હજરત અબૂબકર સિદીકના સમયમાં તેની ઉપલબ્ધ ખંડિત હસ્તપ્રતો તેમજ કુરાનની કંઠસ્થ પરંપરા જાળવનારા બચેલા સહાબી-ભક્તોની મદદથી આ ગ્રન્થની પ્રમાણભૂત હસ્તપ્રત તૈયાર કરવામાં આવી. પઠન-પાઠનની પરંપરા અને પ્રક્રિયા સૂચવતું શીર્ષક અને ધર્મચર્યાનાં પારાવાર પુનરાવર્તનો ધરાવતો આ ગ્રન્થ, પવિત્ર રમઝાન માસના પ્રત્યેક દિવસે, એકના હિસાબે પાઠ કરવા માટે ૩૦ વિભાગોમાં વિભાજિત ૬૨૩૬ આયાતો અને ૧૧૪ સૂરાઓ (અધ્યાયો) ધરાવે છે. એ સૂરાઓ પૈકી ૯૦ સૂરા મક્કા વિશે અને બાકીના ૨૪ સૂરાઓ મદીના વિશે છે. વિવિધ વિષય સામગ્રી ધરાવતા કુરાનમાં અલ્લાહની એકમેવ અદ્વિતીયતા વર્ણવી છે અને તેના મૂળ સૂત્ર ફરમાન-કલમોમાં અલ્લાહ સિવાય બીજો કોઈ અલ્લાહ નથી અને મહમ્મુદ તેનો રસૂલ છે તેવું જણાવાયું છે. મનુષ્યનાં પવિત્ર કર્તવ્યો, કર્મફળ તથા માનવજીવનની વિસ્તૃત તેમજ સ્પષ્ટ આચારસંહિતા ઉપરાંત સાર્વજનિક ઇબાદત, રોજાની દિનચર્યા, હજની યાત્રા અને પવિત્ર માસનાં વિધિ-નિષેધોની સટીક ચર્ચા પણ તેમાં કરવામાં આવી છે. દારૂ, જુગાર અને માંસાહારની મનાઈ ફરમાવતા કુરાનમાં હત્યા, ચોરી, હિંસા, વ્યાજખોરી, વ્યભિચાર, દામ્પત્ય, વારસો, ગુલામમુક્તિ જેવાં નાનાવિધ માનવ-વ્યવહાર-વર્તનો વિશે પણ સર્વાંગીણ વિચારણા થઈ છે. અરબી ભાષાનું મૂલગત, સાનુપ્રાસિક ગદ્ય-સૌન્દર્ય ધરાવતા આ ધર્મગ્રન્થની આરંભની આયાતોમાં અને પછીની આયાતોમાં ભાષાનાં લય અને પ્રવાહિતાની દૃષ્ટિએ દેખીતો ભેદ જણાય છે. એવો જ ભેદ એના વાક્યવિન્યાસમાં પણ છે. પ્રારંભનાં લઘુદેહી વાક્યોનું ભાવશબલ પોત અને પયગમ્બરી કાવ્યાત્મકતા પછીના માહિતીપ્રચૂર, સંકુલ અને નર્યાં ગદ્યાળુ વાક્યોમાં ક્રમશ  ઓસરતાં જાય છે. કુરાનની અરેબિક મૂળભૂતતાને માન્ય રાખવા છતાં તેની શબ્દસમૃદ્ધિમાંનું હિબ્રુ અને સિરિયાક ભાષાનું મહત્ત્વપૂર્ણ યોગદાન અછતું રહેતું નથી. બાઇબલની માફક કુરાનમાં પણ અયૂબ, લૂત, તાલૂત, દાઉદ, આદમ, નૂર, ઇસ્માઈલ, સુલેમાન, ઇલિયાસ, યુનિસ અને બુખીલની ચરિત્રકથાઓ ઉપરાંત જકરિયા, યાહી, ઇસા અને મરિયમ વિશેના ઉલ્લેખો પણ મળે છે. ર.ર.દ. કુલક  પાંચથી ઓછા નહીં એટલા શ્લોકોના સમુદાય માટેની સંજ્ઞા. પાંચથી પંદર સુધીના શ્લોકો એકઠા થઈને એક જ વાક્ય રચતા હોય અને એક જ વાક્ય બનતું હોય (વર્ણ્ય વિષયની સમાપ્તિ થતી હોય) તેવા શ્લોકજૂથને કુલક કહેવામાં આવે છે. એ જ રીતે એક જ વાક્યમાં પરોવાતા બે શ્લોકોને યુગ્મ, ત્રણ શ્લોકને વિશેષક અને ચાર શ્લોકને કલાપક તરીકે ઓળખવામાં આવે છે. ચં.ટો. કુલટા જુઓ, નાયિકા કુવલયમાલા  ઉદ્યોતનસૂરિકૃત આઠમી સદીની મહત્ત્વની પ્રાકૃત ચંપૂરચના. એમાં ઘણાંબધાં પાત્રોને મુખે કહેવાયેલી પાંચ જીવોની વિવિધ જન્માંતરોની કથા છે. ક્રોધ, અભિમાન, માયા, લોભ અને મોહથી ચ્યુત થયેલા જીવો પરસ્પરનાં માર્ગદર્શન અને સહકારથી ધર્મ અને તપના માર્ગે અંતે મોક્ષ પ્રાપ્ત કરે છે. લેખકે પોતે એને સંકીર્ણ પ્રકારની ધર્મકથા કહી છે કારણકે એમાં પાંચ જીવોનાં જન્માંતરોને સાંકળતી કથાનો દોર અતિ સંકુલ છે. ઉચ્છ્‌વાસો કે લંભામાં વિભક્ત થયા વગરના આ બૃહદ્ગ્રન્થમાં મોટાભાગે ગાથા છંદમાં રચાયેલાં ૪૧૮૦ જેટલાં પદ્યથી યુક્ત પ્રાકૃત ગદ્ય છે. જૈનસંપ્રદાય સિવાયના અન્ય સંપ્રદાયોની ક્યારેક એમાં ટીકા પણ છે પરંતુ મહત્ત્વની વાત એ છે કે આઠમી સદીનું સમૃદ્ધ ભારતીય સાંસ્કૃતિક જીવન એમાં સંચકાયેલું છે તેમજ, પ્રાકૃત-અપભ્રંશની બોલીઓ ઉપરાંત પૈશાચીની કીમતી દસ્તાવેજી સામગ્રી પણ એમાં ઉપલબ્ધ છે. ચં.ટો. કુવલયાનંદ  અપ્પયદીક્ષિતનો સોળમી સદીના અંત અને સત્તરમી સદીના પ્રારંભ વચ્ચે લખાયેલો સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનો ગ્રન્થ. આ ગ્રન્થ જયદેવની અલંકાર પરની પ્રસિદ્ધ કૃતિ ‘ચંદ્રલોક’ પર આધારિત છે. તેથી એની શૈલીનો એમાં સ્વીકાર થયો છે. એક જ શ્લોકમાં અલંકારની પરિભાષા અને એનું ઉદાહરણ બંને પ્રસ્તુત કર્યાં છે. ‘ચંદ્રલોક’નાં અલંકારોનાં લક્ષણ યથાતથ લઈ એના સ્પષ્ટીકરણ માટે વિસ્તૃત વ્યાખ્યા અપાયેલી છે. કુલ ૧૨૩ અલંકારોનું નિરૂપણ થયું છે; એમાંથી ૧૦૦ અલંકારો ‘ચંદ્રાલોક’ને અનુસરે છે. જ્યારે ૨૩ જેટલા અલંકારો અને એનાં લક્ષણો ગ્રન્થકારે પોતે આપેલાં છે. આ ગ્રન્થ મૌલિક નથી પણ અલંકારોનાં વિવરણોનો પ્રામાણિક અને વ્યવસ્થિત ગ્રન્થ છે. વળી, એ ઉત્તરકાલીન હોવાથી એમાં પૂર્વવર્તી આચાર્યોની માન્યતાનું વિશેષરૂપથી વિવેચન થયેલું છે. અપ્પયદીક્ષિત ધ્વનિવિરોધી આચાર્ય નથી પરંતુ ‘રસવત્’ ઇત્યાદિ અલંકારોનું સ્વતંત્રરૂપથી વિધાન કર્યું છે. અલંકારવિષયક આ અત્યંત લોકપ્રિય ગ્રન્થ છે. અપ્પયદીક્ષિતનો જન્મ તામિલનાડુના કાંચીપુર નજીકના અડયપ્પલ ગામમાં થયેલો. તેઓ તંજોરના રાવ શાહજીના સભાપંડિત હતા. એમણે આ ઉપરાંત ‘વૃત્તિવાતિર્ક’ અને ‘ચિત્રમીમાંસા’ જેવા અન્ય અલંકારશાસ્ત્રસંબંધી ગ્રન્થો આપ્યા છે. કુલ ૧૦૪ જેટલી કૃતિઓ એમને નામે નોંધાયેલી છે. ચં.ટો. કુન્તક  જુઓ, વક્રોક્તિજીવિત કૂચગીતો  કૂચ કરતાં કરતાં ગાવાનાં ગીતો. ભારતના સ્વાતંત્ર્યસંગ્રામ વખતે પ્રજામાનસને પાનો ચડાવતાં આ ગીતોમાં શાસકવ્યવસ્થા પ્રતિ અસહકારના અને અહિંસક ક્રાંતિના ભાવો નિરૂપાયા છે. સ્વદેશપ્રેમને, સ્વાર્પણને તેમજ શહીદીની ભાવનાને પણ પ્રેરવામાં આવી છે. ક્યારેક સ્વતંત્ર દેશમાં પણ શત્રુના આક્રમણ વખતે આ પ્રકારનાં ગીતો ઉત્સાહને ટકાવી રાખે છે. મેઘાણીનું ‘આગે કદમ’ કે ત્રિભુવન વ્યાસનું ‘નહિ નમશે, નહિ નમશે નિશાન ભૂમિ ભારતનું’ જેવાં ગીત આ વર્ગનાં છે. ચં.ટો. કૃતિ  વીસમી સદીના સાતમા દાયકામાં નવોન્મેષશાલી સાહિત્ય સર્જકોની રચનાઓ તથા વિવેચકોની વિવેચનાને પ્રસિદ્ધિ આપતું, આદિલ મન્સૂરી, મુકુંદ પરીખ, ઇન્દુ પુવાર, સુભાષ શાહ અને લાભશંકર ઠાકરના સંપાદન તળે પ્રગટ થયેલું માસિક. ૧૯૭૨માં પ્રકાશન બંધ. ‘મારી આંખે કંકુના સૂરજ..’, ‘દખણાદી દોઢીના દરવાનનું મૃત્યુ’, ‘સોનલદેને લખીએ’ – જેવાં રાવજી પટેલ, રાજેન્દ્ર શુક્લ અને રમેશ પારેખનાં કાવ્યો, ‘એક ઉંદર અને જદુનાથ’ જેવું પ્રયોગધર્મી નાટક; ‘ DASEIN’ અને ‘પાનકોર નાકે..’ જેવી વાર્તાઓ તેમજ ટેનેસી વિલિયમ્સ, જ્યાં પોલ સાર્ત્ર, એડવર્ડ એલ્બી અને સેમ્યુઅલ બેકેટનાં નાટકોના અનુવાદો પ્રકાશિત કરનારા ‘કૃતિ’એ એના નવા અભિગમ તથા ગઝલ અને વાર્તા વિશેષાંકોથી સાહિત્યરસિકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. ર.ર.દ. કૃતિત્રયી (Trilogy)  એથેન્સમાં ઈ. પૂર્વે ચોથી-પાંચમી સદીમાં પ્રતિવર્ષ ઊજવાતા મહોત્સવમાં રજૂ થતું ત્રણ કરુણાન્તિકાઓનું જૂથ આ સંજ્ઞા દ્વારા ઓળખવામાં આવે છે. એક જ પુરાણકથાના ત્રણ તબક્કાઓને ત્રણ નાટકો રૂપે એસ્કિલસે ‘ઓરેસ્ટિઆ’ નામની નાટ્યત્રયીમાં નિરૂપ્યા છે. આજે આ પ્રકારે એક જ લેખક દ્વારા લખાયેલી ત્રણ નવલકથાઓના જૂથને ઓળખવા માટે પણ આ સંજ્ઞા પ્રયોજવામાં આવે છે. આમ નાટ્યત્રયી અને કથાત્રયી (નવલત્રયી) અનુક્રમે ત્રણ નાટકો અને ત્રણ નવલકથાઓના જૂથનો નિર્દેશ કરે છે. જેમકે રઘુવીર ચૌધરીકૃત નવલત્રયી  ‘ઉપરવાસ’, ‘સહવાસ’, ‘અંતરવાસ’. પ.ના. કૃત્રિમ શૈલી, શબ્દાડંબર (Euphuism)  પ્રાસાનુપ્રાસ, વર્ણનાદો અને અલંકારખચિત કૃતક અત્યંત શબ્દાડંબરપૂર્ણ શૈલી. જેમકે કલાપીનો ‘કાશ્મીરનો પ્રવાસ’. ચં.ટો. કેન્દ્રવિમુખ અને કેન્દ્રોન્મુખ અર્થઘટનો (Centrifugal and Centripetal interpretations)  વાચકની ધ્યાનગતિ બે દિશામાં વળતી હોય છે, એવું નોર્થ્રપ ફ્રાયનું માનવું છે. બહિર્મુખ (કેન્દ્રવિમુખ) અર્થઘટનમાં અખિલાઈથી પ્રત્યેક શબ્દના અર્થ ભણી ગતિ હોય છે જ્યારે અંતર્મુખ(કેન્દ્રોન્મુખ) અર્થઘટનમાં પ્રત્યેક શબ્દના અર્થથી અખિલાઈ તરફની ગતિ હોય છે. ચં.ટો. કેમ્બ્રિજ સંપ્રદાય (Cambridge school)  ૧૯૨૦ અને ૧૯૩૦ વચ્ચે યુનિવર્સિટી ઓવ કેમ્બ્રિજ સાથે સંલગ્ન અંગ્રેજી વિવેચકોના પ્રભાવશાળી જૂથસંદર્ભે આ સંજ્ઞા પ્રચલિત થઈ છે. આ જૂથના અગ્રણીઓમાં આઈ. એ. રિચર્ડ્સ, એફ. આર. લીવિસ, ક્યુ. ડી. લિવિસ, વિલ્યમ એમ્પસન હતા. કોલરિજ અને ટી. એસ. એલિયટના વિવેચનવિચારોની અસર હેઠળ આ જૂથના વિવેચકોએ જીવનકથાત્મક અને ઐતિહાસિક વિવેચન રીતિઓને ત્યજીને ‘સઘન વાચન’ની તરફેણ કરેલી. કવિતાને એમણે વિચાર અને વાણીના પુન  સંયોજન રૂપે જોયેલી તેમજ એની સંકુલતા અને જટિલતાને પુરસ્કારેલી. ચં.ટો. કેશવ મિશ્ર જુઓ, અલંકારશેખર કૈશિકી જુઓ, વૃત્તિ કોટિ (Conceit)  આનો મૂળ અર્થ કલ્પન કે ભાવ થાય છે. આ કલ્પન કે ભાવ તદ્દન અણસરખી વસ્તુ કે પરિસ્થિતિની ધ્યાનપાત્ર સમાન્તરતા સ્થાપી આપે છે. પણ પછી આ સંજ્ઞા અપકર્ષી બની. તરંગની અભિવ્યક્તિ અતિવિસ્તૃત સાદૃશ્યનું સ્વરૂપ ધારણ કરે ત્યારે કોટિ કહેવાય છે. સત્તરમી અને અઢારમી સદીમાં ખૂબ પ્રચલિત આ કોટિનું સ્વરૂપ આયાસપૂર્ણ કૃતકતા તરીકે રંગદર્શી કવિઓએ નકાર્યું. કોટિનો સંબંધ પટુતા, કૃતકતા, આયાસ સાથે છે. કોટિથી થતો આનંદ ઇન્દ્રિયવેદ્ય નહીં પણ બુદ્ધિજન્ય હોય છે. પ.ના. કોમલા જુઓ, વૃત્તિ કોશવિજ્ઞાન (Lexicography)  આ અનુપ્રયુક્ત ભાષાવિજ્ઞાનની શાખા કોશનિર્માણ સાથે એટલેકે કોશનાં લેખન અને સંપાદન સાથે સંબંધ ધરાવે છે. એને મનોભાષાવિજ્ઞાન (Psyclolinguistics), સમાજભાષાવિજ્ઞાન (Sociolinguistics) નૃકુલ ભાષાવિજ્ઞાન, (Ethno Linguistics), શબ્દસાંખ્યિકી (Lexico statistics of glottochronology) વગેરે સાથે પણ સંબંધ છે. એમાં કોશનિર્માણ સંબંધી સૈદ્ધાન્તિક તેમજ કોશરચના સંબંધી વ્યાવહારિક ભૂમિકા સંકળાયેલી છે. કોશ કોને કહેવાય, એના પ્રકાર કેવા અને કેટલા હોઈ શકે, એમાં ઉપયોગમાં લેવાનાર સામગ્રી કઈ રીતે પસંદ કરી શકાય, ક્યાંથી મેળવી શકાય, કોશગત એકરૂપતા માટે શું કરી શકાય, સામગ્રીને કઈ રીતે ક્રમબદ્ધ કરી શકાય. અર્થોનો કયો ક્રમ રાખી શકાય, કયા કયા અર્થોને ઉદાહરણોનો સંદર્ભ આપી શકાય – વગેરે અનેક પ્રશ્નોનો અભ્યાસ અહીં અપેક્ષિત છે. કોશનો વ્યવહાર અનેક ક્ષેત્રે હોવાથી પ્રત્યેક ક્ષેત્રમાં એનો પોતાનો અર્થ છે. ચરિત્રકોશ, કહેવતકોશ, લોકોક્તિકોશ, ઉદ્ધરણકોશ, વ્યુત્પત્તિકોશ, પર્યાયકોશ, તુલનાત્મકકોશ, પારિભાષિકકોશ વગેરે કોઈ વિશેષ ઉદ્દેશ્ય અને કોઈ વિશેષ ક્ષેત્રની આવશ્યકતાને પહોંચી વળવા માટે રચાતા હોય છે. અલબત્ત, વાઙ્મયક્ષેત્રે એનો વ્યાપક પ્રચાર છે. એનો મૂળ અર્થ છે શબ્દસંગ્રહ. એમાં ભાષાના શબ્દોની ઉચિત ઓળખ, એનું વર્ણન અને વર્ગીકરણ કરવામાં આવે છે. આથી શબ્દસૂચિ, ઉચ્ચાર, વૈકલ્પિક જોડણી, વ્યુત્પત્તિ, એક કરતાં વધુ અર્થો, એના વિસ્તરેલાં સાધિત રૂપો, ઐતિહાસિક સંદર્ભ વગેરેને લક્ષમાં રાખી ભાષાપરક વિશ્લેષણ મળે છે. અર્થની દૃષ્ટિએ કોશના બે પ્રકાર છે  કોઈએક ભાષાના શબ્દોનો અર્થ અને એનું વિવરણ એ જ ભાષામાં અપાય એવો એકભાષિકકોશ અને એક ભાષાના અર્થ બીજી ભાષામાં કે ભાષાઓમાં અપાય એવો દ્વિભાષિક કે બહુભાષિકકોશ. પશ્ચિમમાં ‘ગ્લોસેરિયમ’માંથી ‘વોકેબ્યુલેરિયસ’ અને એમાંથી ‘ડિક્શનેરિયસ’નો વિકાસ થયો અને અંતે જ્ઞાનકોશ તેમજ વિશ્વકોશ નિર્માણ પામ્યા. ભારતીય પરંપરામાં નિઘંટુ એ ભારતીય કોશનું પ્રાચીનતમ સ્વરૂપ છે. નિઘંટુમાં વર્તમાનમાં જેનું પ્રચલન ન હોય એવા પ્રાચીન શબ્દોનું વિવરણ થયું હોય છે. યાસ્કનું ‘નિરુક્ત’ એવા જ એક નિઘંટુ પરનું ભાષ્ય છે. પણ પછી વૈદિક નિઘંટુઓની પરંપરા લુપ્ત થતાં સંસ્કૃતકોશોની પરંપરાનો ઉદ્ભવ ધાતુપાઠ, ઉણાદિસૂત્ર, ગણપાઠ, લિંગાનુશાસનના રૂપમાં થયો. આ પછી નામપદો અને અવ્યયોના સંગ્રહો મળ્યા. સંસ્કૃતકોશ મુખ્યત્વે પદ્યબંધમાં હોય છે અને કાં તો સમાનાર્થી શબ્દોનો સંગ્રહ હોય છે, કાં તો અનેકાર્થી શબ્દોનો સંગ્રહ હોય છે. પ્રાચીનકોશોમાં અમરસિંહે રચેલો ‘અમરકોશ’ વિખ્યાત છે. કવિઓને કાવ્યનિમિર્તિમાં શબ્દચયનનું માર્ગદર્શન મળી રહે એ હેતુથી વિવિધ ક્ષેત્રોમાંથી શબ્દોનો સંગ્રહ કરીને મુરારિ, મયૂર, બાણ, શ્રીહર્ષ વગેરેએ રચેલા કોશ પણ જાણીતા છે. કોશગત અર્થોને હંમેશાં અતિક્રમી જતી કાવ્યનિર્મિતિ માટે કોશગત અર્થોની જાણકારી કવિઓ માટે અનિવાર્ય છે. ચં.ટો. કોપીરાઈટ  લેખક (કર્તા)નો પોતાની કૃતિની એકથી વધારે ‘નકલ કરવાનો અધિકાર’ એટલે કોપીરાઈટ. કોપીરાઈટનું મૂળ કૃતિના સર્જકને તેની કૃતિમાંથી આર્થિક યા બીજા કોઈપણ પ્રકારનો લાભ મેળવવાનો પ્રથમાધિકાર છે એ વાતમાં રહેલું છે. આ વાત દુનિયાના મોટાભાગના દેશોએ સ્વીકારી છે અને તેને કાયદાનું પીઠબળ આપ્યું છે. આપણે ત્યાં બ્રિટિશ શાસનમાં ‘ધી ઇંગ્લિશ કોપીરાઈટ એક્ટ, ૧૯૧૧’થી કોપીરાઈટને કાયદાનું પીઠબળ મળ્યું હતું. આઝાદી બાદ આપણી સંસદે બ્રિટિશ કાયદાને સ્થાને ‘કોપીરાઈટ એક્ટ, ૧૯૫૭’ નામનો ધારો પસાર કર્યો. દુનિયાના અન્ય દેશો પરસ્પરના કોપીરાઈટનો સૈદ્ધાન્તિક સ્વીકાર કરી પોતાના કાયદામાં તેને અનુરૂપ ફેરફાર કરે તે માટે મળેલા ‘બર્ન કન્વેન્શન’ના સભ્યને નાતે ૧૯૫૨ના ‘યુનિવર્સલ કોપીરાઈટ કન્વેન્શન (૧૯૫૨’) અને ૧૯૭૧ના ‘પેરિસ કન્વેન્શન’ મુજબ ‘૧૯૫૭ના કોપીરાઈટ એક્ટ’માં ૧૯૮૩, ૧૯૮૪ અને ૧૯૯૨માં સુધારા કરવામાં આવ્યા છે. કૃતિનું પ્રથમ પ્રકાશન ભારતમાં થયું હોય તો તેના લેખકને તથા કૃતિનું પ્રથમ પ્રકાશન ભારત બહાર થયું હોય પણ તે પ્રકાશન વખતે લેખક ભારતનો નાગરિક હોય તો તેની કૃતિને કોપીરાઈટ એક્ટ, હેઠળ સંરક્ષણ મળે છે. કૃતિના સર્જનની સાથે જ કોપીરાઈટનો આ અધિકાર અસ્તિત્વમાં આવે છે. આપણા દેશમાં તેની નોંધણી કરાવવી ફરજિયાત નથી. પરંતુ નિયત અરજીપત્રમાં નિયત ફી ભરી કોપીરાઈટ રજિસ્ટ્રાર પાસે કોપીરાઈટની નોંધણી કરાવી હોય તો કોપીરાઈટ ભંગ અંગેના વિવાદમાં તે પ્રથમદર્શી પુરાવા તરીકે કામ આવે છે. કર્તાની મૂળ કૃતિના કોપીરાઈટના હક્કની સાથે અનુવાદ, સંક્ષેપ, હપ્તાવાર પ્રકાશન, નાટ્યાંતર, પેપરબૅક એડિશન, બુક ક્લબ એડિશન, કાર્ટૂનસ્ટ્રિપસ બનાવવાના અધિકાર, સિનેમા બનાવવાના, ટી.વી. સિરિયલ રચવાના, તથા માઈક્રોફિલ્મ, માઈક્રોફિશ યા ઝેરોક્ષ કે અન્ય કોઈપણ પદ્ધતિથી નકલ કરવાના અધિકાર પણ સંકળાયેલા છે અને આ આનુષંગિક અધિકારના ઉપયોગ માટે પણ કર્તાની પરવાનગી જરૂરી છે. સાથે સાથે સંશોધન, અંગત અભ્યાસ, વિવેચન, સમીક્ષા માટે વાજબી અંશના મર્યાદિત ઉપયોગને અપવાદરૂપ ગણી આવી પરવાનગીમાંથી મુક્તિ આપવામાં આવી છે. કર્તાના ઋણસ્વીકાર સાથે યા સૌજન્ય સ્વીકારીને કરાતા આવા વાજબી અંશના ઉપયોગ માટે પરવાનગી જરૂરી નથી અને તેમ કરવાથી કોપીરાઈટ ભંગ ગણાતો નથી. કર્તા પોતાની કૃતિના કોપીરાઈટનું સંપૂર્ણપણે યા મર્યાદિત સ્વરૂપે હસ્તાંતર કરી શકે છે. સામાન્ય રીતે તે રોયલ્ટી લઈ પ્રકાશકને પ્રકાશનના અધિકારનું હસ્તાંતર કરે છે. લેખક ઇચ્છે તો માત્ર પુસ્તકાકારે પ્રકાશનના અધિકારનું હસ્તાંતર કરી અન્ય આનુષંગિક અધિકારો પોતાની પાસે સુરક્ષિત રાખી શકે છે. આ બાબત લેખક-પ્રકાશક વચ્ચેના કરારમાં સ્પષ્ટ કરી લેવામાં આવે છે. ભારતમાં કોપીરાઈટની અવધિ લેખકના અવસાન બાદ ૫૦ વરસની હતી તે હવે સુધારીને ૬૦ વરસ કરવામાં આવી છે. આવી અવધિ ગણવામાં જે વરસમાં લેખકનું અવસાન થયું હોય તે વરસ છોડી દઈ જાન્યુઆરીથી ડિસેમ્બરનાં પૂરાં ૬૦ વરસ ગણવાની જોગવાઈ છે. લેખકના અવસાન બાદ તેમના કાયદેસરના વારસ કોપીરાઈટના હક્કદાર ગણાય છે. કોપીરાઈટના ભંગ સામે લેખક અદાલતમાં દીવાની દાવો માંડી મનાઈહુકમ, નુકસાની તથા હિસાબ-કિતાબ તપાસવાની માગણી કરી શકે છે. કોપીરાઈટભંગ પુરવાર થાય તો ભંગ કરનારે નુકસાની યા નફામાં ભાગીદારી આપવી પડે છે. ફોજદારી રાહે પણ કોપીરાઈટનો ભંગ કરનાર પર અદાલતી કારવાઈ કરી શકાય છે અને ભંગ સાબિત થાય તો દંડ, જેલ યા બંનેની સજા થઈ શકે છે. જિ.દે. કૌટુંબિક કરુણાન્તિકા (Domestic Tragedy)  કારુણ્યના અંગત અને ઘરગથ્થુ તત્ત્વ પર કેન્દ્રિત થયેલું મધ્યમવર્ગીય જીવન વિશેનું નાટક. રાજાઓ, રાજકુમારો વગેરે સાથે સંકળાયેલી ભવ્ય શૈલીનાં કરુણાન્ત નાટકોથી આ અલગ પ્રકારનું નાટ્યસ્વરૂપ છે. યૂજિન ઓનીલ, ઇબ્સન, ટેનિસી વિલ્યમ્ઝ વગેરેનાં કેટલાંક નાટકો આ પ્રકારનાં છે. પ.ના. કૌતુકવાદ (Romanticism)  ‘રંગદશિર્તાવાદ’, ‘ઉદ્રેકવાદ’, ‘જીવનનો ઉલ્લાસ’, ‘મસ્ત’ એ આ વાદ માટે ગુજરાતીમાં પ્રયોજાયેલી સંજ્ઞાઓ છે. પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિવેચનમાં પ્રશિષ્ટતાવાદની વિચારણાના વિરોધ રૂપે સૌપ્રથમ ૧૭૯૦ની આસપાસ જર્મની અને ઇંગ્લેન્ડમાં આ વાદની વિચારણા ઉદ્ભવી અને ૧૮૩૦ સુધીમાં યુરોપના અન્ય દેશોમાં એ પ્રસરી. મુખ્યત્વે સાહિત્ય અને કેટલેક અંશે જ્ઞાનનાં અન્ય ક્ષેત્રોમાં પ્રભાવક બનેલા આ વાદનાં લક્ષણો દરેક દેશના સાહિત્યમાં સમાન નથી, તો પણ એ વાદ સાથે સંકળાયેલાં કેટલાંક વ્યાપક વલણો ઓછેવત્તે સર્વત્ર જોઈ શકાય છે.

Romantic સંજ્ઞા જૂની ફ્રેન્ચ ભાષાના શબ્દ ‘Romanz’ પરથી ઊતરી આવી છે. ત્યાં ‘કંઈક નવું’ એ અર્થમાં એનો ઉપયોગ થતો હતો. અંગ્રેજીમાં આ સંજ્ઞા સત્તરમી સદીમાં ‘કલ્પિત’, ‘તરંગી’ અને અઢારમી સદીમાં ‘વિષાદયુક્ત સ્થિતિ’ એવી અર્થછાયા મૂળ અગાઉના અર્થ સાથે જોડીને વપરાતી થઈ. પરંતુ સાહિત્યમાં પ્રશિષ્ટતાવાદી વિચારણાના વિરોધ રૂપે સૌપ્રથમ ફ્રીડરિક શ્લેગલે જર્મનીમાં ૧૭૯૮માં આ સંજ્ઞાનો ઉપયોગ કર્યો. ‘ભાવોત્કટ સામગ્રી કાલ્પનિક રૂપમાં અભિવ્યક્ત થાય ત્યારે એ રોમેન્ટિક કહેવાય.’ એમ એમણે કહ્યું ત્યારે એમણે સંજ્ઞાને ઠીક ઠીક સંદિગ્ધ રૂપમાં વાપરી. જર્મનીની સમાંતરે ઇંગ્લેન્ડમાં ‘Lyrical Ballads’ની પ્રસ્તાવનામાં વિલિયમ વર્ડ્ઝવર્થે જે વિચારો વ્યક્ત કર્યા એમાં પણ રોમેન્ટિક વિચારણાનો ઉદ્ભવ જોઈ શકાય. અલબત્ત, અંગ્રેજી સાહિત્યના રોમેન્ટિકયુગના વર્ડ્ઝવર્થ અને બીજા કવિઓએ પોતાને રોમેન્ટિક તરીકે ઓળખાવ્યા નથી પણ એક વસ્તુ લગભગ બધા અભ્યાસીઓ સ્વીકારે છે કે અઢારમી સદીના અંતભાગમાં યુરોપના જર્મની, ઇંગ્લૅન્ડ, ફ્રાન્સ જેવા દેશોમાં જે સાહિત્ય સર્જાવા માંડ્યું એની સંવેદના એ સમયના સર્જકો અને અભ્યાસીઓની સાહિત્ય તરફ જોવાની દૃષ્ટિ એમના પૂર્વવર્તી પ્રશિષ્ટતાવાદી (classical) સાહિત્યથી ઠીક ઠીક ભિન્ન હતાં.

કૌતુકવાદે તર્કથી પમાતા સુનિયંત્રિત, સુવ્યવસ્થિત ને પરિચિત (Finite) સત્ય કરતાં ભાવની ઉત્કટતાથી સંચારિત કલ્પનાશક્તિથી પમાતા અપરિચિત (unfinite)ને સ્થાને કલ્પનાની પ્રતિષ્ઠા કરી. સર્જકની વૈયક્તિકતા, નિરંકુશતાને વધારે મૂલ્યવાન ગણ્યાં. એટલે પ્રચલિત કાવ્યરૂપો, શૈલીની શિસ્ત સામે વિદ્રોહ, તર્કબદ્ધ, સુસ્પષ્ટને બદલે કંઈક રહસ્યમય, અતાકિર્ક, સ્વપ્નિલ, અદીઠ માટેનું આકર્ષણ રોમેન્ટિક સાહિત્યમાં જોવા મળે છે. એ સિવાય વાસ્તવિક જીવનથી વિમુખ બની પ્રકૃતિ ને નૈસર્ગિક તત્વો પ્રત્યે વિશેષ અનુરાગ, મધુર ને આદર્શ માટેની ઝંખના, પરિચિત જીવન અને મૂલ્યો પ્રત્યે અસંતોષ અતીત માટેનો પ્રેમ ઇત્યાદિ રોમેન્ટિક સાહિત્યની અન્ય લાક્ષણિકતાઓ છે. ભાવનો કૃતક આવેગ, અભિવ્યક્તિની સંદિગ્ધતા, આકારસૌષ્ઠવ પ્રત્યે ઉદાસીનતા, ઊર્મિલતા એ કૌતુકવાદી સાહિત્યની મર્યાદાઓ છે. કૌતુકવાદ એક સાહિત્યિક આંદોલન રૂપે ઓગણીસમી સદીના મધ્યભાગ સુધીમાં તો યુરોપીય સાહિત્યમાંથી ઓસરી ગયો પરંતુ એની વિચારણાની કેટલીક અસર પ્રતીકવાદ, પરાવાસ્તવવાદ જેવાં પરવર્તી આધુનિકતાવાદી સાહિત્યિક આંદોલનોમાં જોઈ શકાય છે. કૌતુકવાદ એક સાહિત્યિક આંદોલન સિવાય એક માનસિક વલણ રૂપે પણ ઠીક ઠીક વ્યાપક છે અને એ સંદર્ભમાં માત્ર યુરોપીય સાહિત્યમાં જ નહીં, વિશ્વની કોઈપણ ભાષાના કોઈપણ સમયના સાહિત્યના સર્જકમાં આ વલણ જોઈ શકાય. જેમકે અંગ્રેજી સાહિત્યમાં શેક્સપીયર મોલિયેર અને બેન જોન્સન કરતાં વધારે રોમેન્ટિક છે કારણકે ગ્રીક નાટકોની ત્રિવિધ એકતાનું પાલન તેણે નથી કર્યું. લોકકથામાં વ્યાપક અતિપ્રાકૃત તત્ત્વોનું આલેખન પણ એનાં નાટકોમાં ઘણું છે. એ રીતે ન્હાનાલાલ એમના સમકાલીન કવિઓ કરતાં વધારે કૌતુકવાદી કવિ કહી શકાય. જ.ગા. કૌમુદી  વિજયરાય ક. વૈદ્ય દ્વારા ૧૯૨૪માં મુંબઈથી પ્રકાશિત ત્રૈમાસિક. ૧૯૩૦માં પુનર્જન્મ, પછીથી માસિક. ૧૯૩૭માં પ્રકાશન બંધ સાહિત્યિક કૃતિઓ ઉપરાંત મનન, સાહિત્યકલાનાં આંદોલનો, સમકાલીન સાહિત્યપ્રવાહ, મિતાક્ષરી મતદર્શન-અવલોકનો, મહેફિલ, સંચય અને સાહિત્યસેવીની રોજનીશી જેવા સ્થાયી વિભાગોમાં બહુધા સાહિત્યિક ચર્ચા-વિચારણા તથા ક્વચિત્ સાહિત્યેતર સામગ્રી પ્રગટ કરતા ‘કૌમુદી’એ તેની તંત્રીનોંધો અને મિતાક્ષરી મતદર્શનોથી સાહિત્યરસિકોનું ધ્યાન ખેંચ્યું હતું. ‘કીર્તિદાને કમળના પત્રો’, ‘સોરઠી સાહિત્યની ધારા’, ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં ‘સંગીતકાવ્ય’, ‘લિરિક’, ‘બંગાળી સાહિત્યમાં મધુસૂદનનું સ્થાન’ તથા ‘શિવાજી  એક દિગ્દર્શન’ જેવા લેખો તેમજ ‘કલાપી’ અને ન્હાનાલાલ ઉપરના સમૃદ્ધ વિશેષાંકો આપનાર કૌમુદીની આગવી સાહિત્યિક મુદ્રા હતી. ર.ર.દ. ક્રમવર્તી સંબંધો (Syntagmetic Relationships) જુઓ, ગણવર્તી સંબંધો ક્રમુક્પાક જુઓ, કાવ્યપાક ક્રાઈમ એન્ડ પનિશમેન્ટ  બૃહન્નવલનો આદર્શ તાકતી ફિયોદોર દોસ્તોયેવ્સ્કીની રશિયન નવલકથા. એનો નાયક રાસ્કોલનિકોવ એક સંવેદનશીલ નિર્ધન વિદ્યાર્થી છે. પોતે પ્રતિભાશાળી છે અને પ્રતિભાશાળીઓ કોઈપણ સાધન દ્વારા સાધ્યને પામી શકે છે એવા એના સિદ્ધાન્ત સાથે સેન્ટ પિટર્સબર્ગમાં રહ્યો રહ્યો એ કોઈ અપરાધની કલ્પના કર્યા કરે છે અને પોતાના સિદ્ધાન્તના એસિડ ટેસ્ટ માટે એક વૃદ્ધાશરાફ અને એ વૃદ્ધાની બહેનની હત્યા કરે છે. આ ઘટનાની આસપાસ હત્યાના મનોવિજ્ઞાન અને અપરાધના વિશ્લેષણમાંથી નવલકથા આકાર લે છે. માનવ યાતનાનું વિશ્વ અને એના નિરૂપણના આધાર પર આ રચના વિવિધ અને સંકુલ પાત્રાલેખનો, વિચારો અને પરિસ્થિતિઓ થોકબંધ ખડકે છે, પણ સાથે સાથે વિદ્રોહની અને શરણાગતિની, ભીરુપણાની અને ખુંખારપણાની, શુભની અને અશુભની, જીવનની અને મૃત્યુની મહાકાય જટિલ વિરોધી સમસ્યાઓ દ્વારા એને વ્યવસ્થા આપે છે, મનુષ્યો તરફના અપરાધને કારણે મનુષ્ય પોતાની યાતના દ્વારા એનું મૂલ્ય ચૂકવે છે એવો આ નવલકથાનો મુખ્ય ધ્વનિ છે. ચં.ટો. ક્રાન્તપરંપરા (Prophetic tradition)  કવિ અને પયગંબરને સાથે સાથે સાંકળવાની એક લાંબી પરંપરા છે. બંને દ્રષ્ટા છે, બંને પોતાની બહારથી આવતી પ્રેરણાના વાહકો છે. પયગંબર કવિતાની સઘન ભાષાત્મક તીવ્રતાથી સંદેશ આપે છે, કવિ પણ પયગંબર માફક વૈયક્તિક નિયતિ અને સમસ્ત પ્રવાહની નિયતિના મિલનબિંદુએ પહોંચવા મથે છે. કવિવ્યક્તિનું પ્રજાની નિયતિ સાથેનું આ તાદાત્મ્ય કાવ્યક્ષેત્રે પયગંબરી પરંપરા – ક્રાન્તપરંપરા – તરીકે ઓળખાય છે. ચં.ટો. ક્રિયા/કાર્ય (Action)  કૃતિનો મુખ્ય ઘટનાઅંશ, કૃતિનું આ મૂળભૂત ક્રિયાતત્ત્વ, નાટક અથવા વાર્તાનું વસ્તુ સિદ્ધ કરે છે. નાટ્યકૃતિનું ક્રિયાતત્ત્વ વિવિધ રીતે પ્રગટ કરવામાં આવે છે; જેમકે પાત્રોની ગતિવિધિ દ્વારા, સંવાદમાં રહેલી ચોટ દ્વારા અથવા પશ્ચાદ્ભૂમિમાં બનેલી ઘટનાના અસરકારક વર્ણન દ્વારા. નાટક કે વાર્તામાં ક્રિયાતત્ત્વના મહત્ત્વ વિશે એરિસ્ટોટલ, ભરત આદિ નાટ્યવિદો વિવિધ મતો ધરાવે છે. નાટક કે વાર્તામાં અસરકારક આરંભથી ઉચિત અંત સુધી ગતિ કરતો ક્રિયાતત્ત્વનો આલેખ હોય એ સર્વસ્વીકૃત બાબત છે. ઉપરાંત ક્રિયાતત્ત્વનું મુખ્ય લક્ષણ એના દ્વારા પાત્રો તથા વસ્તુનું ઉદ્ઘાટન તથા તેનો વિકાસ છે. સાહિત્યસર્જનનાં કેટલાંક આધુનિક વલણો હંમેશાં ક્રિયાતત્ત્વના સળંગ આલેખની અનિવાર્યતા સ્વીકારતાં નથી આથી તેમાં ક્રિયાતત્ત્વનો અભાવ અથવા ક્રિયાતત્વની અલ્પતા જણાય છે. આધુનિક વિવેચને કૃતિમાં પ્રગલ્ભ રીતે આવતા ઘટનાઅંશોને આંતરિક ક્રિયા તરીકે તપાસ્યા છે. પ.ના. ક્રિયાઉતાર (Falling Action)  પરાકાષ્ઠા બાદ દર્શાવાતો નાટકનો અંશ. નાટકની વસ્તુસંકલના સંદર્ભે નાટકના મુખ્ય વિભાગોમાંનો એક. પ.ના. ક્રિયાચઢાવ (Rising Action)  આ સંજ્ઞામાં વસ્તુસંકલનાના એવા તબક્કાનું સૂચન છે જે ઘટનાઓના પરિણામરૂપ સર્જાયેલી ગૂંચ (Complication) અને તે દ્વારા સંઘર્ષ (Conflict)નું નિરૂપણ કરતો હોય. મુખ્યત્વે નાટકના સંદર્ભમાં પ્રયોજાતી આ સંજ્ઞા પ્રશિષ્ટ યુરોપીય નાટકોને વિશેષ લાગુ પડે છે. નાટ્યશાસ્ત્ર અનુસાર વસ્તુવિકાસ સૂચવતી પાંચ સંધિઓમાંની એક સંધિ, ગર્ભનું અહીં સૂચન છે. પ.ના. ક્રિયાવૃત્તાંત (Diegesis)  ક્રિયાવૃત્તાંત અને ક્રિયાપ્રતિનિધાન (Mimesis) બંને કાર્યો કે પ્રસંગોનાં નિરૂપણનાં પાસાંઓ છે. જે દર્શાવવામાં આવે કે ભજવવામાં આવે તે ક્રિયાપ્રતિનિધાન. જેનું કથન થયું હોય કે જેનું વૃત્તાંત આપવામાં આવ્યું હોય તે ક્રિયાવૃત્તાંત. આમ ક્રિયાવૃત્તાંત એ નિરૂપણાત્મક પાઠમાંનાં કાર્યો અને પ્રસંગોની શ્રેણીનો અર્થઘટનકાર દ્વારા થયેલો અન્વય છે. હ.ત્રિ. ક્રીડાનાટ્ય (Toy theatre) જુઓ, લીલાનાટ્ય ક્ષણિકા જુઓ, ગઝલ અને ગઝલનું છંદશાસ્ત્ર ક્ષિતિજ  ‘પ્રેમથી લહાણ કર્યા વિના નવું જાણવા-માણવામાં જીવનનો હેતુ કે આનંદ નથી રહેતો’ – એવા માનવીય તથ્યને નજર સમક્ષ અને ‘તત્ તુ સમન્વયાત્’ – વિવિધતા – અનૈક્ય-ને કારણે જ્યાં ભેદ ભાસવાની શક્યતા છે તેવાં સઘળાં ક્ષેત્રોમાં સમન્વયની સાધના દ્વારા સત્યના સંશોધનનો ધ્યાનમંત્ર ધારીને પ્રબોધ ચોકસીએ વડોદરાથી ૧૯૫૯માં પ્રકાશિત કરેલું સાહિત્ય-સંસ્કૃતિનું સામયિક. કેવળ સર્વોદયનું ગણાતું સાહિત્ય જ ન વાંચતાં, જગતનું જે કાંઈ ઉત્તમ છે તેનો અભ્યાસ કરજો એવી વિનોબાવાણીની પ્રેરણાથી માનવતાની ક્ષિતિજોને વિસ્તારવા મથતા આ સામયિકના પ્રથમ અંકમાં રવીન્દ્રનાથ, દોસ્તોએવ્સ્કી, ખલિલ જિબ્રાન, વિનોબા, આર્થર હોપકિન્સ, શ્રી અરિવંદ, દાદા ધર્માધિકારી, સિડની હૂક, વિક્ટર હ્યુગો, મહાદેવ દેસાઈ અને ભોગીલાલ ગાંધી જેવા ચિંતક-સર્જકોની કૃતિઓ પ્રકાશિત થઈ હતી. ૧૯૬૧થી સુરેશ જોશીના સંપાદન તળે પ્રકાશિત થતું ‘ક્ષિતિજ’ વિશેષ પ્રમાણમાં સર્જનાત્મક કૃતિઓ પ્રગટ કરીને સાહિત્ય તરફ ઝોક ધરાવતું થાય છે. પરંતુ સર્વદેશીય અને સાર્વજનીન બની રહેવાની તેની ભૂમિકા બદલાતી નથી. આ તબક્કામાં ‘ક્ષિતિજ’ પાશ્ચાત્ય સાહિત્યનાં તત્કાલીન વહેણવમળોથી ગુજરાતી વાચકોને વાકેફ અને પ્રબુદ્ધ કરવાની તેની મહત્ત્વપૂર્ણ કામગીરી અદા કરે છે. દૃશ્યકલા, નવલકથા, વિવેચન અને જાપાની ટૂંકી વાર્તા – એવા વિષયો પરના ‘ક્ષિતિજ’ના વિશેષાંકોએ પ્રબુદ્ધ વાચકવર્ગનું ધ્યાન આકષિર્ત કર્યું હતું. ર.ર.દ. ક્ષુદ્રકર્ષ (Chosism)  ફ્રેન્ચ સંજ્ઞા. આ સંજ્ઞા રોબ ગ્રિયે જેવાની નવી નવલકથાઓમાં આવતાં ક્ષુદ્ર કે નજીવી વસ્તુના લાક્ષણિક વીગતખચિત વર્ણનને સૂચવે છે. ચં.ટો. ક્ષેમેન્દ્ર જુઓ, ઔચિત્યવિચારચર્