આલ્બેર કૅમ્યૂ/5
આલ્બેર કૅમ્યૂ(1913-60)નું નામ સામાન્ય રીતે અસ્તિત્વવાદ અને એબ્સર્ડ સાથે લેવાતું રહ્યું છે. ગુજરાતીમાં આને લગતી જેટલી સૈદ્ધાન્તિક ચર્ચા થઈ છે તેટલી બીજી (અને બીજા સર્જકોની પણ) કૃતિઓની ચર્ચા થઈ નથી. કૅમ્યૂની ચર્ચા કરીએ ત્યારે આપણે એ યાદ રાખવાનું કે આ સર્જક ફ્રાન્સના વતની હતા. ઇંગ્લેંડ અને ફ્રાન્સ વચ્ચે આમ તો માત્ર ઇંગ્લીશ ખાડી જ છે છતાં બંનેના રાષ્ટ્રીય વ્યક્તિત્વ સાવ જુદાં, જર્મન ચિન્તક ઇમ્યૂનલ કાન્ટની વિચારણા પણ બ્રિટીશ પ્રજાને સમજવી બહુ અઘરી પડી હતી. જો ઇંગ્લેંડની પરિસ્થિતિ આ હોય તો ભારતની પરિસ્થિતિની ત્રિરાશિ મૂકી શકાય. ઇંગ્લેંડ ટાપુ હોવાને કારણે તે દેશ યુરોપથી જુદો પડી જતો હતો. બીજી બાજુ ફ્રાન્સ જમીનમાર્ગે યુરોપ સાથે જોડાયેલું હોવાને કારણે યુરોપના બીજા દેશોનો પ્રભાવ ફ્રાન્સ પર અને ફ્રાન્સનો પ્રભાવ યુરોપ પર પડતો રહ્યો. વળી ફ્રાન્સની પ્રજા પહેલેથી કળાસાહિત્ય પ્રત્યે ભારે આદર ધરાવનારી, સાહિત્યકાર પણ પોતે સમાજને જવાબદાર છે એમ માનીને સમકાલીન ઘટનાઓ પ્રત્યે હંમેશાં પોતાના પ્રતિભાવો આપતો રહેતો હતો તથા તેના પ્રતિભાવોની કદર થતી હતી. એટલે જ જ્યારે ફ્રાન્સમાં વિદ્યાર્થીઓએ ક્રાન્તિ કરી ત્યારે સાર્ત્રે એને ટેકો આપ્યો હતો. વિદ્યાર્થીઓની ચળવળ દાબી દેવા માટે તત્કાલીન રાષ્ટ્રપ્રમુખ દગોલને સાર્ત્ર સામે આકરાં પગલાં, કારાવાસ જેવાં, ભરવાની સલાહ કોઈએ આપી ત્યારે દગોલે કહ્યું હતું, ફ્રાન્સ એટલે જ સાર્ત્ર. આનાથી વિશેષ એક સર્જકનું બહુમાન કોણ કરી શકે?યુરોપમાં પરિસ્થિતિ તો છેક ઓગણીસમી સદીથી કથળવા માંડી હતી. કેટલાક આધુનિક સર્જકોને હજુય પરમ્પરાગત મૂલ્યોમાં આસ્થા હતી. પણ રાજકીય ચિત્ર બહુ ઝડપથી બદલાઈ રહ્યું હતું. સમાજસંસ્કૃતિને સડો લાગી રહ્યો હતો. ટી.એસ.એલિયટે ‘ધ વેસ્ટ લૅન્ડ’માં આ સડાની વાત નાટ્યાત્મક રીતે રજૂ કરી હતી. બે વિશ્વયુદ્ધો વચ્ચેનો સમય ભારે અરાજકતા અને આશંકાનો હતો. ભારતમાં તે સમયે મહાત્મા ગાંધીજી પ્રેરિત આંદોલનમાં સમાજનો મોટો વર્ગ જોડાયો હતો અને ગાંધીજી પ્રેરિત સત્ય, અહિંસા, પ્રેમનાં મૂલ્યો માટે સદાગ્રહ સેવી રહ્યો હતો. આવા કોઈ સદાગ્રહની આશા યુરોપ પાસે રાખી શકાય એમ ન હતી. જ્હોન ક્રુકશેન્ક આ પરિસ્થિતિનો ચિતાર આપતાં જણાવે છે : ‘1900 પછી સાર્ત્ર, મોલરો, કૅમ્યૂ, આનુહિ વગેરેની જે નવી પેઢી આવી તેને સંપૂર્ણ વિદ્રોહ અનિવાર્ય લાગ્યો. આ બધા જ સર્જકોએ તેમના ભાવાત્મક અને બૌદ્ધિક વિકાસ દરમિયાન વિજ્ઞાન, લોકશાહી, તાકિર્ક જ્ઞાન : આ બધાંનું પતન જોયું. અને છેવટે માનવીનું પતન જોયું. (જુઓ ‘આલ્બેર કૅમ્યૂ’, 1959, ઓક્સફર્ડ યુનિ.પ્રેસ, લંડન, પૃ.6) દાર્શનિક સત્તા વિનાના સમાજની વાતો વહેતી થઈ. એવી જ રીતે અતિવાસ્તવવાદ સામેની નાસ્તિવાચક પ્રતિક્રિયાના ભાગ રૂપે નવા પ્રકારનું વિદ્રોહાત્મક સાહિત્ય પ્રગટ્યું; રાજકીય વાસ્તવિકતાઓએ અતિવાસ્તવવાદનું પતન નોતર્યું. પોલેન્ડ પરના આક્રમણથી માંડીને હિરોશિમા-નાગાસાકીના વિનાશની ઘટનાના સાક્ષી બનેલા આલ્બેર કૅમ્યૂને પરમ્પરાગત મૂલ્યોના હ્રાસની પ્રતીતિ થઈ, અને આજે તો આ ઘટમાળ વણથંભી ચાલી રહી છે : વિયેતનામ, હંગેરી, બાંગલાદેશ, અફઘાનિસ્તાન, ઇરાક – કઈ આશાના તાંતણે જીવી શકાય? માનવી ધર્મસત્તાનો આશ્રય કટોકટીની પળોમાં લેતો આવ્યો છે. પણ આ સત્તા માનવહૃદયને ઓળખે છે ખરી? આ પ્રશ્ન ઘણા બધાએ પૂછ્યો છે અને જ્યારે જ્યારે ધર્મસત્તાનું વર્ચસ વધતું જણાય છે ત્યારે ત્યારે આ પ્રશ્ન પૂછવા જેવો છે.
આલ્બેર કૅમ્યૂના જગતમાં કોઈ પરાત્પર મૂલ્ય, કોઈ ઉચ્ચ ધર્મસત્તા કે કોઈ અલૌકિક સત્તાનો આશ્રય લઈ શકાતો નથી. આશ્રય એક જ અને તે સ્વાશ્રય; માનવ તરીકેની જવાબદારીનો સ્વીકાર કર્યા વિના બીજો કોઈ ઉપાય નથી. અને આ જવાબદારી તો તમે અસ્તિત્વવાદી હો કે ન હો, પરમ્પરાનિષ્ઠ હો કે પરમ્પરાવિદ્રોહી, વિજ્ઞાની હો કે કળાકાર – અદા કરવી જ રહી.
અહીં આપણે ઇતિહાસને યાદ કરીએ. એમાં ઇંગ્લેંડના તત્કાલીન વડાપ્રધાન ચેમ્બરલેઇનની વાત આવે છે. વિન્સ્ટન ચર્ચીલે પાંચ ભાગમાં બીજા વિશ્વયુદ્ધનો ઇતિહાસ લખ્યો છે, હન્ના આરેન્ડ્ટે ‘ઓરીજીન્સ ઓવ્ ટોટલિટેરિયાનિઝમ’ નામનો ગ્રંથ લખ્યો છે. આરેન્ડ્ટ તો આપખુદશાહીનાં મૂળિયાં ઓગણીસમી સદીમાં જુએ છે; ચર્ચીલે અનેક દૃષ્ટાન્તો દ્વારા બતાવ્યું હતું કે આપણે બધા દૂરિતને ઓળખવામાં પારખવામાં નિષ્ફળ ગયા હતા. હિટલરના મ્હોરાને નિર્દોષ માની લીધું હતું. એટલે જ 1935-38નાં વર્ષો દરમિયાન ઇંગ્લેંડના વડાપ્રધાન ચેમ્બરલેઇન નાઝીનેતા હિટલર પર આંધળો વિશ્વાસ મૂકીને બેઠા હતા. જર્મનીના ચાન્સેલર હિટલર પ્રત્યે બહુ કૂણું વલણ દાખવ્યું હતું. એનો અર્થ એ થયો કે અસદ્ને તેના યથાર્થ સ્વરૂપે પામવામાં ચેમ્બરલેઇનની જેમ ઘણા બધા થાપ ખાઈ ગયા હતા. સદ્ અને અસદ્ વચ્ચેની ભેદકરેખા ભુંસાઈ ગઈ એમ કહેવા કરતાં અસદ્ સદ્નો વેશ ધરીને આવ્યું એમ કહેવું વધારે યોગ્ય ગણાય. જો કોઈ પરાત્પર મૂલ્ય રહ્યું જ ન હોય તો જગત શાને આધારે ટકે? પ્રખ્યાત આઇરીશ કવિ ડબલ્યુ.બી.યેટ્સે એમના પ્રખ્યાત કાવ્ય ‘ધ સેકન્ડ કમીંગ’માં કહ્યું છે, કશી કેન્દ્રવર્તી ચેતનાનું વર્ચસ હવે રહ્યું નથી, જગતમાં નરી અરાજકતા પ્રસરી ગઈ છે. અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે ‘અ ક્લીન વેલ લાઇટેડ પ્લેસ’માં નાદા(શૂન્ય)નો મહિમા વારે વારે ગાય છે.
આ શૂન્ય આવ્યું ક્યાંથી? માનવમાંથી શ્રદ્ધા ઊડી જવાનાં કારણો કયાં? જરા ઇતિહાસમાં ડોકિયું કરીએ. જર્મનીએ સૌપ્રથમ તર્કછળનો ઉપયોગ કરીને પોલેંડ પર આક્રમણ કર્યું, એમ કરતાં કરતાં અડધું ફ્રાન્સ કબજે કરી લીધું હતું. આને કારણે ફ્રાન્સમાં ભારે હતાશા પ્રવર્તી. બેકારી, ટેકનોલોજીનું આક્રમણ, તાનાશાહી વગેરે ચારે બાજુ ફાલ્યાં. આ બધું જોઈને કોઈએ એક સૂત્ર વહેતું મૂક્યું હતું : ‘શેતાનનું પુનરાગમન.’ માનવી કોઈ આસમાની પરિબળોનો શિકાર બન્યો ન હતો, જે પરિબળો હતાં તે ‘સુલતાની’ હતાં. સાથે સાથે માનવી અભાન ચૈતસિક પરિબળોનો પણ શિકાર બન્યો અને એને પરિણામે તેની પરમ્પરાગત છબિ બદલાઈ ગઈ. કૅમ્યૂ જે વાતાવરણમાં જીવતા હતા ત્યાં તેમને એક પ્રશ્ન બહુ મૂઝવતો હતો : ધર્મમાં આશ્રય લીધા વિના હતાશામાંથી બહાર કેવી રીતે આવવું? આપણે જે સમયમાં જીવીએ છીએ તેમાં માનવીના અન્તરાત્માની સમસ્યાનો સામનો આ સર્જકે કર્યો હતો તે વાત નોબેલ પારિતોષિકના કારણ તરીકે ધરવામાં આવી હતી.
આપણા વર્તમાન જગતમાં સર્જક શું કરી શકે એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં આલ્બેર કૅમ્યૂએ કહ્યું હતું : ‘આ જગતની ઘટમાળમાં દખલગીરી કરવાનું કામ સર્જકનું નથી. પણ માનવી તરીકે સર્જક ઘણું કરી શકે છે, કોઈ ખાણિયા પર થતા અત્યાચાર, આતંકિત છાવણીઓના ગુલામો પરના અત્યાચાર – આ જગતના તમામ શોષિતો પર થતા અત્યાચાર વેઠી ન શકાય. આ બધાંને પોતાના મૌન દ્વારા સૂચવાતા સંકેતોની વાત કરનારની જરૂર છે. મેં કર્મશીલ બનીને લડતોમાં ભાગ નથી લીધો. હું તો આ જગતને ગ્રીક કળાકૃતિઓથી સભર ઇચ્છું છું, મારામાં આવો ઇચ્છુક વસે છે. મેં ઘણું બધું લખ્યું છે કારણ કે જેઓ અપમાનિત થતા રહે છે તેમનાથી હું દૂર જઈ શકતો નથી. આ લોકોને આશા જોઈએ છે, આપણાથી મૂગા રહી ન શકાય.’ (ધ મીથ ઓવ્ સિસિફસ, પૃ.190, પેંગ્વિન 1976)
આલ્બેર કૅમ્યૂના કથાસાહિત્યમાં ‘ધ આઉટસાઇડર’, ‘ધ પ્લેગ’ અને ‘ધ ફોલ’ મહત્ત્વપૂર્ણ સ્થાન ધરાવે છે. તેમના ચિંતક અને સર્જક તરીકેનાં વ્યક્તિત્વ વચ્ચે બહુ ઓછો વિરોધ નજરે પડે છે. ‘ધ મીથ ઓવ્ સિસીફસ’ ગ્રન્થમાં ‘ધ આઉટસાઇડર’ની નાટ્યાત્મક ભૂમિકાનું ચિંતનાત્મક આલેખન કરવામાં આવ્યું છે. આ નવલકથા અને આ ચિન્તન પરસ્પરપૂરક બન્યાં છે. . આનાથી આ નવલકથાનું ગૌરવ જરાય ઘટ્યું નથી. આ સર્જક દૃઢપણે માને છે કે આ જગતની કશી બૌદ્ધિક સમજૂતી આપી શકાય એમ નથી. વળી કોઈ આપે તો પણ તે વ્યર્થ છે. કળાકારે તો પોતાની સામે વિશિષ્ટ ઘટનાઓથી ભરેલું જે જગત છે એમાં જ કામ પાડવાનું છે. એમાંથી જ એને સામગ્રી મળી રહેવાની. આ વાસ્તવ જગતને સ્વીકાર્યા વિના તો બીજો કશો ઉપાય નથી. અને સાથે સાથે આ જગતનો અસ્વીકાર પણ કરવો પડે છે. આમ માનવી સ્વીકાર અને અસ્વીકારની વચ્ચે ઝોલાં ખાય છે. સર્જક આપણા જગત સામે વિદ્રોહ કરતો રહ્યો છે અને છતાં એ જગતનો તે અસ્વીકાર કરી શકતો નથી. એ એક નવું જગત ઊભું કરે છે : આકારોનું, વિચારોનું જગત. સર્જક આ જગતને પલટી તો શકવાનો નથી પણ એના વિકલ્પે શું હોઈ શકે એનો તે નિર્દેશ કરી શકે છે.
‘ધ આઉટસાઇડર’ના નાયકની વાત કરીએ તો તે મુક્ત જીવન સર્જી શકે છે. આ મુક્ત જીવન ધર્મની, ચર્ચની પરમ્પરાઓથી ચાલી આવતી રૂઢિઓને બાજુ પર મૂકી શકે છે. આ નાયક નવલકથાના અન્તે એટલે કે પોતાના મૃત્યુદંડની આગલી ઘડીઓમાં તારાખચિત આકાશ જોઈને આનન્દ અનુભવે છે. તે જરાય ભાંગી પડતો નથી. આટલી નજીક આવી પહોંચેલા મરણ માટે બીજા કોઈને જવાબદાર ઠેરવતો નથી, વળી બીજા કોઈની આગળ દયામાયા માટે કાકલૂદી કરતો નથી.
આલ્બેર કૅમ્યૂને 1957માં બહુ નાની વયે નોબેલ પારિતોષિક મળ્યું હતું. ‘ધ આઉટસાઇડર’ 1942માં, ‘ધ પ્લેગ’ 1947માં અને ‘ધ ફોલ’ 1956માં પ્રગટ થઈ હતી. ત્રણે નવલકથાઓમાં અસંગતિ(એબ્સર્ડ) કેન્દ્રસ્થાને હોવા છતાં એ એકબીજાથી જુદી પડે છે. ‘ધ આઉટસાઇડર’ પ્રથમ પુરુષના કથનકેન્દ્રથી રચવામાં આવી છે; ‘ધ પ્લેગ’ નવલકથામાં કથક કોણ છે તેની સ્પષ્ટતા શરૂઆતમાં કરવામાં આવતી નથી, પાછળથી લેખક જણાવે છે કે નવલકથાનો નાયક ડોક્ટર પોતે જ કથક છે. એ રીતે ત્રીજો પુરુષ હોવા છતાં પ્રથમ પુરુષનો ભાસ થાય છે. ‘ધ આઉટસાઇડર’માં ઘટનાઓ છે, વ્યવસ્થિત કહેવાય એવી વસ્તુસંકલના છે, છેક સુધી અણનમ રહેતા અને કશાની સાથે, કોઈની સાથે સમાધાન ન કરતા નાયકનું અસામાન્ય ચિત્રણ છે. ‘ધ પ્લેગ’ કથારસની દૃષ્ટિએ સામાન્ય છે. એનું વસ્તુ પણ સાવ સીધુંસાદું છે. નવલકથાના આરંભે ઉંદરો મરવા માંડે છે, ધીમે ધીમે માણસો મરવા માંડે છે; ઘણાં મૃત્યુ પછી સત્તાવાળા પ્લેગના રોગના અસ્તિત્વને સ્વીકારે છે, નગરને બંધ કરી દેવામાં આવે છે. પ્લેગ સામે લડવાના ઉપાયો અજમાવાય છે, મહિનાઓ સુધી પ્લેગ ફાલતો રહે છે અને છેવટે એકાએક એ શમી જાય છે. આમ કથા સાવ આછીપાતળી જ છે.
આ નવલકથાના આરમ્ભે અલ્જીરિયાના કાંઠે આવેલું ઓરાન બંદરનું આલેખન છે. અહીં નગરમાં કબૂતર નથી, વૃક્ષો કે બગીચા નથી, પાંદડાંનો અવાજ નથી. અસ્તિત્વવાદીઓ તો માનવનાં સુખદુ:ખ સાથે પ્રકૃતિને સાંકળતા નથી. આમેય આપણે સુખી કે દુ:ખી હોઈએ – પ્રકૃતિ એ પ્રત્યે ઉદાસીન છે. આપણા જીવનની એકવિધતા માટે યાંત્રિકતા જવાબદાર છે. જીવન જીવવાની, અમુક રીતે જીવન જીવવાની આપણને આદત પડી ગઈ છે, ટેવ પડી ગઈ છે અને આને કારણે આપણી પાસે નવેસરથી વિચાર કરવાનો સમય નથી. મોટા ભાગની પ્રજા અર્થોપાર્જનમાં વ્યસ્ત છે એટલે વૈચારિક ભૂમિકાએ પ્રશ્ન પણ પૂછતા નથી કે આપણે એકબીજાને શા માટે ચાહીએ છીએ?
આ નવલકથાની વિશેષ ચર્ચા કરતાં પહેલાં એક મહત્ત્વની વિગત જોઈ લઈએ, આ નવલકથા 1944થી 1947નાં વર્ષો દરમિયાન લખાઈ હતી. જર્મનીએ મોટા ભાગનું યુરોપ કબજે કરી લીધું હતું. અડધું ફ્રાન્સ જર્મનોના તાબામાં હતું અને ત્યાં ભૂગર્ભ પ્રવૃત્તિઓ મોટા પાયે ચાલતી હતી. ‘ધ પ્લેગ’ નવલકથાના પાયામાં આ ઐતિહાસિક હકીકત છે. સ્થળકાળનો પ્રભાવ કોઈ ને કોઈ સ્વરૂપે સાહિત્યમાં, કળામાં ઝીલાતો હોય છે. નાઝીવાદે જે બર્બરતા અને રાક્ષસી શક્તિનું પ્રદર્શન નફફટાઈથી કર્યું તેણે વાતાવરણમાં સાર્વત્રિક રીતે હતાશા ફેલાવી દીધી. સત્ય, અહિંસા, પ્રેમ, મૈત્રી, કરુણા – આ બધાં વહાલસોયાં પરમ્પરાગત મૂલ્યોની ચીંદરડીઓ ઊડી રહી હતી. એક રીતે નાઝી સૈનિકો પ્લેગનાં જંતુ બની રહ્યાં. આ જ વાતાવરણને કેન્દ્રમાં રાખી યુજિન આયોનેસ્કોએ ‘રાઇનોસરોસ’ નાટક લખ્યું, તેમાં નગરના મનુષ્યો એક પછી એક ગેંડામાં ફેરવાવા માંડે છે. અનિષ્ટકારક પ્રભાવની દૃષ્ટિએ પ્લેગનું જન્તુ કે ગેંડો – બંને સરખાં છે.
ઓરાન અલ્જીરિયાનું નાનકડું બંદર છે, એ કોઈ મહાનગર નથી અને છતાં ત્યાં બનતી ઘટનાઓ માત્ર યુરોપને જ નહિ, આખા વિશ્વને આવરી લેતી ઘટનાઓ છે. નવલકથાનો આરમ્ભ ઉંદરોના મૃત્યુથી થાય છે, શરૂઆતમાં તો મરી જતા ઉંદરોની સંખ્યા ઓછી છે પણ ધીમે ધીમે આ સંખ્યા વધવા માંડે છે. છાપામાં પત્રકારો આ ઘટનાની ચર્ચા કરે છે, નગરની સુધરાઈને આ ઘટનાની ગમ્ભીરતા વરતાતી નથી. આપણે આગળ જોઈ ગયા કે ઘણી વખત અસદ્ અસદ્ના સ્વરૂપે નથી આવતું, એ મનમોહક સુન્દરના રૂપે આવે છે, એ આપણા પર ભૂરકી નાખે છે. અસત્યને સત્ય, કુરૂપને રૂપ, પાપને પુણ્ય માની લેવાની જાણે આપણને આદત પડે છે. અહીં પણ કૅમ્યૂએ લોહીલુહાણ ઉંદરને ‘રાતા ફૂલ’ની ઉપમા આપી છે!
નવલકથાના આરમ્ભે આવતું આ લખાણ માહિતીપ્રદ છે, એમ કહી શકાય કે વાસ્તવવાદી કૃતિમાં જોવા મળે એવું છે. આયોનેસ્કો વાસ્તવ અને કપોલકલ્પિતનો સમન્વય કરે છૈ; આલ્બેર કૅમ્યૂની ત્રણે નવલકથાઓ વાસ્તવિક ધરાતલ પર છે. એમાં રહેલું અતિપ્રાકૃત તદૃવ ઓગળી ગયેલું છે. આ અનિષ્ટકારી, અમંગલ તદૃવની પડછે પ્રકૃતિને કેવી રીતે આલેખવામાં આવી છે?
‘એપ્રિલની ત્રીસમી તારીખે આકાશ ભૂરું હતું, જરા જરા ધુમ્મસી હતું. આછો, હૂંફાળો પવન વાતો હતો અને એ પવન દૂર દૂરનાં પરાંઓમાં ઊગેલાં ફૂલોની સૌરભ લઈને આવ્યો હતો.’ આમ પ્રકૃતિની શોભા આલેખાઈ, અને એ રીતે તે ઉદાસીન છે એમ સૂચવાયું. માત્ર પ્રકૃતિ જ ઉદાસીન ન હતી, સત્તાધીશો પણ એવા જ ઉદાસ હતા. પોલિસ હવામાનનો દોષ કાઢે. સ્થાનિક પત્રકારોએ ઉંદરોના મરણના સમાચાર ચમકાવ્યા, મરતા માણસોની વાત ન કરી.’ ‘ઉંદરો શેરીમાં મરણ પામતાં હતાં, માણસો તેમના ઘરમાં.’ છાપાંઓને શેરીઓ સાથે સંબંધ હતો, ઘર સાથે સંબંધ ન હતો.
અહીં આરમ્ભથી ડોક્ટરનું પાત્ર સેવાભાવી, કર્તવ્યપરાયણ, નેકદિલ માણસ તરીકે આલેખાયું છે. તે પ્લેગની સામે મોરચો માંડીને બેઠો છે; પત્ની માંદી છે એટલે હવાફેર માટે બહાર મોકલી આપી છે; ઘરમાં વ્હાલસોયી મા છે, સ્વજનો પ્રત્યેની લાગણી એને પ્લેગ સામે લડવાની હિંમત આપે છે. શાસનને તો આવા વખતે ઔપચારિકતાઓ નડે છે. દર્દીઓને માટે અલાયદા ખંડની વ્યવસ્થા કરવા તે તૈયાર નથી; બીજા શબ્દોમાં આંખ સામેની ભયાનકતાને ભયાનકતા તરીકે સ્વીકારવી જ નથી. કોઈ પ્લેગનું નામ પાડવા તૈયાર નથી. જો એવું નામ બોલો તો લોકો છળી મરે. આમેય દુનિયાની દરેક પ્રજાને મહામારીનો ડર બહુ લાગતો હોય છે. (થોડાં વર્ષો પહેલાં સૂરતમાં પ્લેગ ફાટી નીકળ્યાના સમાચારે કેવો સામૂહિક ભય ફેલાવ્યો હતો. તાજેતરમાં એઇડ્ઝ, સ્વાઇન ફલુએ કેવા પ્રશ્નો ઊભા કર્યા હતા!) ઓરાન શહેરમાં તો આવા મૃત્યુને પણ ગણકાર્યા વિના, રોગચાળો છે એનો સ્વીકાર કર્યા વિના જીવન જીવવાની વાત છે. આ મહામારી એક દુ:સ્વપ્ન છે એમ માનીને ચાલવાનું. તમારા માથે આવી પડેલું કામ નિષ્ઠાપૂર્વક પાર પાડવું એ વાત બહુ મોટી છે એમ ડોક્ટર માને છે.
એક બાજુ માનવીઓનાં મૃત્યુના આંકડા અપાતા જાય છે અને બીજી બાજુ પ્રકૃતિનું રમ્ય ચિત્ર પણ આલેખાતું જાય છે. ‘આસપાસના બધા જ વિસ્તારોમાંથી વસંત ઋતુ નગરમાં પોતાનો પગપેસારો કરી રહી હતી. બજારમાં હજારોની સંખ્યામાં ગુલાબ ફેરિયાઓની ટોપલીઓમાં સજાવેલાં પડ્યાં હતાં. શેરીઓમાં ફૂલોની સુગન્ધથી હવા તરબતર હતી.’ અહીં બીજો કશો ઉદ્દેશ નથી, માત્ર પ્રકૃતિની નરી ઉદાસીનતા વ્યક્ત કરવા માટે જ આવું આલેખન કરવામાં આવ્યું છે. આ બેની સહોપસ્થિતિ ભયાનકને નિષ્પન્ન કરી આપે છે. ઉપરાંત નગરના નિત્ય વ્યવહારજીવન પર આ પ્લેગની કશી અસર નથી. સિનેમાથિયેટરોમાં એવી જ ભીડ, શેરીઓમાં પણ એવાં જ ટોળાં હતાં. છેવટે સત્તાસ્થાનેથી હુકમ આવે છે કે નગરને પ્લેગગ્રસ્ત જાહેર કરો અને નગરના દરવાજા બંધ કરી દો. એક રીતે આ ફરમાન કાફકાની કથાસૃષ્ટિની યાદ અપાવે એવું છે. એની પાછળ માનવીનો કોઈ ચહેરોમહોરો નથી, કશીક અદૃષ્ટ સત્તા છે જાણે.
આમ ઓરાન નગરમાં એક નવો તબક્કો શરૂ થયો. આસપાસની દુનિયાથી આ નગર છેદાઈ ગયું. કોઈ નગરમાં આવી ન શકે, નગરની બહાર કોઈ જઈ ન શકે. જર્મન નાઝીઓએ ઊભી કરેલી છાવણીઓની પરિસ્થિતિ યાદ આવે. પત્રવ્યવહાર નહીં, ફોન નહીં, તાર પણ ટૂંકા ને ટૂંકા થવા લાગ્યા. ‘સારો છું. તારો જ વિચાર કરું છું. મારી યાદ.’ જ્યારે આ પ્રકારની ભાષા બને ત્યારે શું થાય? અહીં માહિતીની ભૂમિકાએ જ બધું જોવા મળે. હૃદયસંવાદવાળી વાત જ અદૃશ્ય થઈ ગઈ. માનસિક પરિસ્થિતિ બદલાઈ ગઈ. એક જુદા પ્રકારનું યાંત્રિકીકરણ થવા માંડ્યું. એકવિધતા વધવા લાગી. અચાનક પ્રેમીઓને, દંપતીઓને તેમના પ્રેમની પ્રતીતિ થવા માંડી. કેટલાકે માત્ર સ્મૃતિના આધારે જીવવા માંડ્યું, વિખૂટા પડી ગયેલાઓની નાની નાની સ્મૃતિઓ ઘેરી વળતી હતી. અહીં ચારે બાજુએ દેશવટો જ હતો. સમ્પર્કો જ્યારે ઓછા થાય ત્યારે માનવી આવા સમ્પર્કો માટે આતુર બને. ટેલિફોનની ઘંટડી સાંભળવી, દાદર પર કોઈનાં પગલાંનો અવાજ સાંભળવો – વગેરે માટે આતુરતા વધી. જે અત્યાર સુધી તુચ્છ, સાવ સામાન્ય લાગતી હતી એ બધી વિગતો મહત્ત્વપૂર્ણ બની ગઈ! આ રીતે જીવનનાં પરિમાણ બદલાવા માંડ્યાં. અસ્તિત્વવાદ સાથે, એબ્સર્ડ સાથે એકલવાયાપણાની લાગણી સંકળાયેલી છે. અહીં દરેકને પોતાની મુશ્કેલીઓ હતી, વેદનામાં કોઈ ભાગીદાર ન હતું, દરેકે પોતાનો બોજ પોતે જ ઉપાડવાનો, સંવાદ બંધ થયા, બધાંની ચિંતા કરવાની મટી ગઈ અને એ રીતે તીવ્ર ઉદાસીનતા છવાઈ ગઈ.
પ્લેગના ત્રીજા અઠવાડિયામાં ત્રણસો બેનાં મૃત્યુ થયાં. આવા ભયાનક સમાચારને નગરજનોએ સ્વસ્થતાથી સ્વીકારી લીધા. આને અનાસક્તિ કહેવી, ઉદાસીનતા કહેવી કે આત્મરતિ કહેવી? પછી તો બીજી બધી વાસ્તવિકતાઓ પણ આવી ચઢી : પેટ્રોલની માપબંધી, ખાદ્ય પદાર્થો પરનાં નિયન્ત્રણ, ઊભરાતા રાહદારીઓ, દુકાનદારોની સંઘરાખોરી... આ બધું વર્ણન વાસ્તવવાદી કૃતિઓમાં જોવા મળે એવું છે.
આવા સંજોગોમાં ત્રણ પરિબળો મહત્ત્વનાં બને છે : શાસન, ચર્ચ અને સમાજ. ચર્ચનો પાઠ અહીં કેવો છે? યુરોપમાં પહેલેથી ચર્ચનું વર્ચસ વધારે રહ્યું. અનુકમ્પા, કરુણાના પાઠ શીખવનાર ચર્ચ પ્લેગની ઘટનાને કેવી રીતે જુએ છે? પાદરી તો પ્લેગને ઈશ્વરે કરેલી શિક્ષાના ભાગ રૂપે જુએ છે. પાપીઓને સજા કરવા માટે ઈશ્વરે પ્લેગનો રોગ મોકલ્યો. માનવજાતથી મોં ફેરવીને ઈશ્વરે ધાન્યથી થૂલાને જુદું પાડી આપ્યું છે. કયા પાપની સજા આ નગરવાસીઓને થઈ? નિર્દોષ લોકો પ્લેગનો ભોગ તો બને છે. કોઈ ગાંડપણનો ભોગ બને, કોઈ બહારથી આવી ચઢેલો હોય પણ હવે પાછો જઈ નથી શકવાનો, બહાર જવા માટે છાનાછપના રસ્તાઓ અપનાવવા જાય, જાસૂસી નવલકથાઓમાં આવા પ્રયત્નોનું બહુ વિગતે વર્ણન થાય. અમુક પરિસ્થિતિમાં મુકાવાને કારણે મનુષ્ય તરીકેની આપણી વર્તણૂક પર શો પ્રભાવ પડ્યો એ પણ અહીં આલેખાતું જાય છે. દા.ત. પ્લેગનો ચેપ ન લાગે એટલા માટે લોકો ટ્રામમાં એકબીજાની પીઠ કરીને ઊભા રહે, પ્લેગના સમાચાર લોકોને નિયમિત મળતા રહે એટલા માટે કોઈ છાપું પ્રગટ કરે. શાસનને પ્રજાના ભાવજગત સાથે કશો સંબંધ નથી તથા સમાજ વ્યક્તિની ચંતાિ કરતો નથી.
આગળ આપણે જોઈ ગયા તે પ્રમાણે આ નવલકથા પ્રબળ કાર્યવેગ ધરાવતી કે અદ્ભુત પાત્રોવાળી નથી. તારો નામનું પાત્ર નાયકને પૂછે છે કે આ બધું તમને શીખવ્યું કોણે? તો એના ઉત્તરમાં એ કહે છે : યાતનાએ. આમ તો એરિસ્ટોટલના સમયથી ચર્ચાતી આવતી ટ્રેજેડીના નિમિદૃો યાતના અને અભિજ્ઞાનને પરસ્પર સાંકળવામાં આવેલા જ છે. જ્ઞાન ક્યારેય સુખ નથી આપતું, એ તો યાતના જ આણે છે. ડોક્ટર અને તેમના મિત્રો શરણાગતિના મુડમાં નથી. આમ તો હિટલરનાં અમાનવીય, દુર્દાન્ત પરિબળોની શરણાગતિ તો સ્વીકારવાની જ ન હોય. પ્લેગનો સામનો કરવો, એની સામે લડી લેવા સિવાય કોઈ વિકલ્પ જ નથી. અહીં આપણને આલ્બેર કૅમ્યૂએ જાણીતી કરેલી સિસીફસની પુરાકથા યાદ આવે. એ કથામાં પણ નાયક દેવતાઓએ કરેલી શિક્ષા હસતા મોઢે સ્વીકારી લે છે, દેવતાઓની માફી નહીં માગવાની. હિંમત હારી નહીં જવાની, વેઠી લેવાનું, ઊંચું માથું રાખીને.
અહીં આપણે જોઈશું તો વ્યક્તિગત પ્રશ્નો મહત્ત્વના બનતા નથી. એ પ્રશ્નો સામૂહિક નિયતિના બની જાય છે. પ્રજાની સામૂહિક માનસિકતા કેવા પ્રકારની છે એનું આલેખન થઈ રહ્યું છે. લોકો પ્લેગનાં જન્તુ મારીએ છીએ એમ માનીને પોતાનાં ઘર પણ સળગાવવા માંડેલાં. આપેલી લડતથી બધા થાક્યા પણ છે અને તેમ છતાં હિંમતભેર લડાઈ કરી રહેલા ડોક્ટરની પડખે ઘણા બધા ઊભા રહે છે. રેમ્બર્ટ નામની વ્યક્તિ તો ચોરીછૂપીથી ભાગી જવા માગતી હતી પણ છેવટે ડોક્ટરના ખમીરને જોઈને ત્યાં જ રોકાઈ જવા માગે છે.
અહીં એક બાળકના મૃત્યુનું વિગતે વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે. ભાવુક હોવા છતાં એ આપણને ગમે એવું છે. જ્યાં બાળક ઉપર યાતના ગુજારાતી હોય એવી કોઈ પણ વ્યવસ્થાને ન સ્વીકારી શકાય એમ ડોક્ટર કહે છે અને આવી કપરી પરિસ્થિતિમાંથી તે માર્ગ કરતાં કરતાં આગળ વધવા તૈયાર છે.
આ પરિસ્થિતિમાં તારો ડોક્ટરને પોતાની કથા કહે છે. એ તો કહે છે કે આ નગરમાં હું આવ્યો ત્યારથી પ્લેગ લઈને જીવી રહ્યો છું, પણ એનો પ્લેગ બહુ જુદા પ્રકારનો છે. તે પોતાનો એક પ્રસંગ વર્ણવે છે. પિતા એક વકીલ હતા, એક દિવસ તેઓ મને કોર્ટમાં બોલાવે છે. એક આરોપી સામે કેસ ચાલતો હતો. ત્રીસેક વરસના આરોપીને બધા જ વધુમાં વધુ સજા થાય એ માટે પ્રયત્ન કરે છે. મારા પિતા એની સામેના આરોપો ઝેરી નાગની જેમ વર્ણવવા બેસે છે. સમાજમાં આવા અપરાધીને કોઈ સ્થાન નહિ હોવું જોઈએ એવું તે ભારપૂર્વક કહે છે અને આવા ઘરમાં હું રહી જ ન શકું એમ લાગવાથી મેં ઘર છોડી દીધું.
તે પોતે કબૂલે છે કે ત્યારથી મૃત્યુ પામતા બધા લોકોનો અપરાધ મેં કર્યો છે એવું મને લાગે છે. આમ તો અસ્તિત્વવાદીઓનું આ પાયાનું ગૃહીત છે. સમગ્ર માનવજાતિની યાતના માટે વ્યક્તિ સુધ્ધાં જવાબદારક્ર ભલે પછી તે કોઈ અપરાધમાં સંડોવાયો ન હોય તો પણ. અને છતાં એ વ્યક્તિ એકલવાયી. એટલે જ આપણે બધા પ્લેગ લઈને જીવી રહ્યા છીએ. આ ધરતી પર કોઈ માણસ પ્લેગથી મુક્ત નથી. આપણે કાળજી રાખવાની કે કોઈ અસાવધપણે આપણે કોઈને પ્લેગની ભેટ તો આપી નથી દેતા ને! પ્રશ્ન એ છે કે કોઈ વ્યક્તિ ઈશ્વરના સાન્નિધ્ય વિના સંત હોઈ શકે? ડોક્ટરનો ઉત્તર છે : મને માત્ર મનુષ્ય બની રહેવામાં રસ છે. આ પાત્ર પણ આમ બોલે છે અને સર્જક પણ બોલે છે. વચ્ચે એક પ્રસંગે જજના બાળકને દવાખાને લઈ જવામાં આવે છે ત્યારે ડોક્ટરને રંજ થાય છે કે ત્યાં બાળકને અગવડો ભોગવવાની આવશે. પણ જજ કહે છે કે કાયદો બધાને માટે સરખો. અહીં તો કાળાબજારિયાને કે સંઘરાખોરને પણ પ્લેગ થાય અને સાધુસંતને પણ. કર્મફળના બધા સિદ્ધાન્તો બાજુ પર મુકાઈ ગયા. ડોક્ટરની પત્ની મરી જાય છે, પણ તે પ્લેગથી નહીં. અહીં કોઈ પ્રશ્ન કરી શકે કે તો પછી ડોક્ટર કેમ બચી ગયા. આ પ્રશ્નનો ઉત્તર નવલકથાની રચનારીતિ ઉપર આધાર રાખે છે. આખી કથા ડોક્ટરના મોઢે કહેવડાવી છે, એટલે તેમને તો જીવતા રાખવા પડે, કાં તો કથા કોઈ બીજા કેન્દ્રથી કહેવી પડે.
આગળ આપણે જોઈ ગયા તેમ ‘ધ પ્લેગ’નો ઢાંચો રૂપકાત્મક છે. પણ જે અર્થમાં ‘જૂનું તો થયું રે દેવળ’ જેવી કૃતિઓ રૂપકાત્મક છે એવા કોઈ અર્થમાં આ રૂપકાત્મક નથી. સ્વાભાવિક રીતે જ પ્લેગની ઘટનાને કોઈ શબ્દશ: તો લેવાનું નથી. આયોનેસ્કો જેવી રીતે ‘રાઇનોસરોસ’માં કટાક્ષ, નર્મમર્મ, હાસ્ય અને અતિપ્રાકૃતનો વિનિયોગ કરે છે તેવી રીતે અહીં કશું જોવા નહીં મળે. અહીં સર્જકનો સૂર પૂરેપૂરો ગમ્ભીર છે.
આયોનેસ્કોની રચનામાં વ્યક્તિને સ્વતંત્રતા છે કે ગેંડા બનવું કે નહિ, અહીં એવી કોઈ સ્વતંત્રતા નથી. કોઈ વિકલ્પ જ નથી. તેઓ સામે ચાલીને પ્લેગને ભેટવા જતા નથી, પણ પ્લેગનાં જન્તુ એમનો કોળિયો કરી જાય છે. આ નવલકથામાં છેલ્લે સારવારકેન્દ્રો ખૂટી જતાં લોકોએ સ્થળાન્તર કરીને જગ્યા કરી આપવી પડે છે, અને એ રીતે આખું નગર રાહતછાવણીમાં ફેરવાઈ જાય છે. ઇતિહાસની વિગતો સામે રાખીશું તો તે સમયે આખું યુરોપ યાતનાછાવણીમાં ફેરવાઈ ગયું હતું. આવી જ એક ભયાનક યાતનાછાવણીનું વર્ણન રશિયન નવલકથાકાર એલેકઝાન્ડર સોલ્ઝેનિત્સીને ‘કેન્સરવોર્ડ’ અને ‘ફર્સ્ટ સર્કલ’માં કર્યું છે.
સાહિત્ય માત્ર વિશિષ્ટ દ્વારા સર્વસામાન્યને તાકે છે, આ વાત પ્રાચીન તદૃવચિન્તકો જેટલી જૂની છે અને તે આલ્બેર કૅમ્યૂ સ્વીકારે છે. તે પોતે મૂર્ત અને અમૂર્તનો સમન્વય કરવા માગે છે. ‘ધ પ્લેગ’ના આમુખ રૂપે ડેનિયલ ડિફોની ‘રોબિન્સન ક્રુઝો’માંથી એક વાક્ય ટાંકવામાં આવ્યું છે : ‘જે અસ્તિત્વ ધરાવતું નથી તેના દ્વારા જે ખરેખર અસ્તિત્વ ધરાવે છે એનું આલેખન એક પ્રકારના કારાવાસ વડે બીજા પ્રકારના કારાવાસનું આલેખન કરવા બરાબર છે.
કૅમ્યૂએ રોલાં બાર્થને એક પત્રમાં લખી જણાવ્યું હતું કે આ નવલકથામાં ફ્રાન્સે કરેલા પ્રતિકારથી વિશેષ કશુંક છે. આવી કોઈ પણ લડતમાં ભલે વ્યક્તિ નિમિત્ત બનતી હોય પણ સમસ્યા તો સામૂહિક છે અને એ લડત સામૂહિક રીતે જ આપી શકાય.
ઐતિહાસિક રીતે જોવા જઈએ તો નાઝીવાદનો પહેલો વિરોધ આન્દ્રે મોલરોની નવલકથામાં થયો હતો. આવી કૃતિઓ સામે પ્રચારવેડામાં સરી પડવાનો ભય હોય છે. 1936માં કૅમ્યૂએ આન્દ્રે મોલરોની કૃતિ ‘ડેઝ ઓવ કન્ટેમ્પ્ટ’નું નાટ્યરૂપાન્તર કર્યું હતું. મોલરોમાંથી તે પાઠ શીખે છે કે ‘ધ પ્લેગ’ જેવી નવલકથા લખવી હોય તો કેવા પ્રકારનો સંયમ રાખવો. આવી કૃતિઓમાં સર્જકનો તિરસ્કાર ડોકિયાં કરતો ન હોવો જોઈએ. ‘ધ પ્લેગ’માં ચોરીછૂપીથી નાસી જનાર પરદેશી માટે નાયકને કશો દ્વેષ નથી. એની પાસે સત્તા હોવા છતાં એ ઘટના પ્રત્યે તે આંખમીંચામણાં કરે છે. આનો અર્થ એ કે સર્જકે ન્યાયાધીશનો પાઠ ભજવવાનો નહીં, સમસામયિક પ્રશ્નોને માત્ર વાસ્તવિક ધરાતલ પર આલેખવાથી પ્રશ્ન ઊકલતો નથી. સર્જકે એ પ્રશ્નોને કોઈઈક પ્રકારની દાર્શનિક પીઠિકા ઉપર મૂકી આપવા પડે.
શિરીષ પંચાલ
જાન્યુઆરી, 2009