સ્વાધ્યાયલોક—૧/અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતામાં પદ્ય-ગદ્યના પ્રયોગો
આજના પરિસંવાદના શીર્ષકના સંદર્ભમાં મારે તમારી સમક્ષ જે વક્તવ્ય કરવાનું છે તે અર્વાચીન ગુજરાતી કવિના પરંપરાગત પિંગળ વિરુદ્ધના વિદ્રોહ વિશેનું વક્તવ્ય છે. ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં ગુજરાતી સાહિત્ય પર અંગ્રેજી સાહિત્યના પ્રભાવમાં આ વિદ્રોહની પ્રેરણા હતી, પણ એનું સામ્ય અંગ્રેજી પિંગળની ઉત્ક્રાંતિકારી પ્રક્રિયા સાથે નહિ પણ બૉદલેરે ગદ્યકાવ્ય અને રેમ્બોએ મુક્ત પદ્ય પૂર્ણતાની કક્ષાએ સિદ્ધ કર્યું ત્યારથી એટલે કે છેલ્લાં સો-સવાસો વરસથી ફ્રેન્ચ કવિઓના પરંપરાગત ફ્રેન્ચ પિંગળ વિરુદ્ધના વિદ્રોહની જે ક્રાંતિકારી પ્રતિક્રિયા છે એની સાથે છે.
અર્વાચીન ગુજરાતી કવિએ પિંગળની કેવી પરંપરા વારસામાં પ્રાપ્ત કરી હતી? આરંભમાં જ મારે આ પ્રશ્ન પૂછવો રહ્યો અને એનો મિતાક્ષરી ઉત્તર આપવો રહ્યો, કારણ કે આ ઉત્તર મારા વક્તવ્યમાં વિચ્છેદબિન્દુરૂપ છે.
૧૫મી સદીના મધ્યભાગથી ૧૯મી સદીના મધ્યભાગ લગીના સમયમાં જે શિષ્ટ અથવા મધ્યકાલીન કવિતાનું સર્જન થયું તે સમગ્ર કવિતા ગવાતી હતી, સંગીતના રાગોમાં ગવાતી હતી. ત્યારે પદ્યનાટક તો હતું જ નહિ, મહાકાવ્ય પણ ન હતું. વચમાં વચમાં ક્યારેક આખ્યાનો હતાં, પણ પદો (ઊર્મિકાવ્યો અથવા ગીતો) તો આ સમગ્ર સમય દરમ્યાન સતત હતાં. આખ્યાનો પણ સાદ્યંત સળંગ એક જ છંદમાં નહિ, પણ ૧૧મી સદીથી ૧૪મી સદીમાં યુરોપમાં ભિન્ન ભિન્ન છંદોમાં ભિન્ન ભિન્ન પંક્તિસંખ્યામાં અનેક શ્લોકો — લેસ (laisses)ની માળારૂપ શાંસોં- (chanson)ની જેમ, ભિન્ન ભિન્ન છંદોમાં અનેક કડવાંની માળારૂપ કૃતિ હોય એવો ખ્યાલ હતો. એથી પ્રત્યેક કડવું બે કડવાંની વચ્ચે કડીરૂપ વલણ સાથેનું જાણે કે પદ ન હોય એવું આખ્યાનનું સ્વરૂપ સિદ્ધ થયું હતું. સમગ્ર શિષ્ટ અથવા મધ્યકાલીન કવિતા, પછી એ આખ્યાનસ્વરૂપમાં હોય કે પદસ્વરૂપમાં હોય, પણ અંતે તો સાંપ્રદાયિક અને ભક્તિપ્રધાન કવિતા હતી. કેટલીક કવિતા જ્ઞાનમાર્ગી કવિતા હતી. પણ એ પણ અંતે તો ભક્તિપ્રધાન કવિતા જ હતી. એમાં ભક્તિ — પરમેશ્વર પ્રત્યેનો પ્રેમભાવ-નું પ્રાધાન્ય હતું. અન્ય સૌ ભાવો પર ભક્તિનું વર્ચસ્ હતું. એથી એ કવિતા આપોઆપ અનિવાર્યપણે સંગીતમય હતી. સંગીતની અનુપસ્થિતિમાં કવિતાનું અસ્તિત્વ કલ્પવું પણ અશક્ય હતું. કવિ માટે ત્યારે ‘વાગ્ગેયકાર’ શબ્દ પ્રચલિત હતો એમાં કવિ સંગીતકાર પણ છે એવું સૂચન છે. કવિઓ તથા લહિયાઓએ આ કવિતાની સૌ હસ્તપ્રતોમાં છંદ તથા રાગ બન્નેનો ઉલ્લેખ કર્યો છે. સંગીત અને કવિતા અવિચ્છેદ્યપણે અભિન્ન હતાં.
આ સંગીત-કવિતાની પરંપરાએ આ કવિઓની કવિતામાં જે પિંગળ પ્રયોજાતું હતું એને કેટલાંક બંધનોથી બાંધ્યું હતું. આ કવિતામાં જે છંદો યોજવામાં આવ્યા હતા તે માત્રામેળ (જેમાં નિશ્વિત સંખ્યાની માત્રાઓનું એકમ હોય), સંખ્યામેળ (જેમાં નિશ્વિતસંખ્યાના અક્ષરોનું એકમ હોય) અથવા લયમેળ (જેમાં સંગીતના રાગને અનુકૂળ થવા આવશ્યક એવું સ્વરોનું વિલંબન કરવામાં આવ્યું હોય) છંદો હતા. આ કવિતા ગવાતી હતી એથી એમાં પ્રાસની અનિવાર્યતા હતી. અને આ પ્રાસરચના માત્ર સરળ એવા યુગ્મ રૂપે યોજાતી હતી. આ પિંગળ, એ જ સમયના અંગ્રેજી પિંગળ જેવું નહિ પણ ફ્રેન્ચ પિંગળ જેવું કડક અને કઠોર હતું.
૧૯મી સદીના મધ્યભાગમાં અર્વાચીન ગુજરાતી કવિને પિંગળની આ પરંપરા પ્રાપ્ત હતી. એ એના અર્વાચીન પિંગળનું વિચ્છેદબિંદુ હતું. ૧૮૫૩માં જેમનું અવસાન થયું તે દયારામ આ પરંપરામાં અંતિમ કવિ હતા. ત્યાર પછી અર્વાચીન ગુજરાતી કવિ એ પરંપરામાંથી મુક્ત થયો છે. મારે સત્વર કહેવું જોઈએ કે સમગ્રતયા ગુજરાતી કવિતા ઔપચારિક પિંગળ પરત્વે જેટલી પ્રયોગશીલ છે તેટલી જ ઔપચારિક સિવાયના પિંગળ પરત્વે પણ પ્રયોગશીલ છે. છતાં ચુસ્ત ઔપચારિક પિંગળમાંથી આત્યંતિક અનૌપચારિક પિંગળ અથવા મુક્ત પદ્ય, સંગીતકવિતામાંથી ગદ્યકાવ્ય એ એક અંગદકૂદકો છે. આ કૂદકો અવાચીન ગુજરાતી કવિએ કેવી રીતે માર્યો? આ પ્રશ્નનો એક જ ઉત્તર છે, એકમાત્ર ઉત્તર છે પિંગળના અનેક અન્ય પ્રયોગો દ્વારા.
હજુ તો દયારામ વિદ્યમાન હતા ત્યારે જ ૧૮૪૫માં દલપતરામે પ્રથમ અર્વાચીન ગુજરાતી કાવ્ય રચ્યું, ‘બાપાની પીંપર’. આ કાવ્ય મિશ્ર છંદોમાં છે. એમાં એમણે પરંપરાગત ગુજરાતી પિંગળના છંદો ઉપરાંત પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત પિંગળના અક્ષરમેળ અથવા લૌકિક છંદો પણ યોજ્યા છે. અક્ષરોની નિશ્ચિત સંખ્યા, પંક્તિમાં લઘુગુરુ અક્ષરોનું નિશ્ચિત સ્થાન અને સમગ્ર પંક્તિ એ લયનું એકમ એ આ છંદોની પ્રધાન વિશેષતા અને લાક્ષણિકતા છે. એમાં પ્રત્યેક અક્ષરનો સ્પષ્ટ અને સાવધાન ઉચ્ચાર કરવાનો હોય છે. એમાં પ્રાસની અવજ્ઞા હોય છે. એમાં તાલનો અભાવ હોય છે. એથી એ સહજપણે સંગીતમય નથી. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાને આ છંદો પ્રત્યે અભિમુખ કરવામાં દલપતરામ પ્રથમ કવિ હતા. આ છંદો એ અર્વાચીન ગુજરાતી કવિઓને દલપતરામની સર્વશ્રેષ્ઠ ભેટ છે. એમણે એમનાં શ્રેષ્ઠ અને ઉત્તમ કાવ્યો આ છંદોમાં રચ્યાં છે. આ છંદો એ દલપતરામનું એકમાત્ર નવપ્રસ્થાન છે. અન્યથા એ પરંપરાગત ગુજરાતી પિંગળ પ્રત્યે એકનિષ્ઠ છે. એમણે યુગ્મનું સ્વરૂપ પણ અપનાવ્યું હતું. અને એમણે એમનાં કાવ્યોને સંગીતબદ્ધ પણ કર્યાં હતાં. પિંગળશાસ્ત્ર પર ગ્રંથ રચવામાં પણ તેઓ પ્રથમ કવિ હતા.’૫૦ના મધ્યભાગમાં એમણે ‘દલપત પિંગળ’ રચ્યું હતું.
દલપતરામે અક્ષરમેળ છંદો યોજ્યા પછી દોઢેક દાયકામાં જ અત્યંત સુન્દર એવું અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્ય ‘કબીરવડ’ (દલપતરામના કાવ્યની જેમ પુનશ્ચ એક વૃક્ષકાવ્ય) રચનાર પ્રથમ કવિ હતા નર્મદાશંકર. દલપતરામને અંગ્રેજી ભાષાનો પરિચય ન હતો, નર્મદને હતો. દલપતરામ કોઈપણ પરસંસ્કૃતિ કે પરસાહિત્ય પ્રત્યે અભિમુખ ન હતા, નર્મદ હતો ૧૮૫૭માં મુંબઈ યુનિવર્સિટીની સ્થાપના કરવામાં આવી હતી. અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં આ એક અનન્ય ઘટના હતી. એણે ૧૯મી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં સાહિત્યના આકાશમાં નર્મદથી માંડીને ન્હાનાલાલ લગીના અનેક તેજસ્વી કવિ-તારકોનું વૃન્દ પ્રજ્વલિત કર્યું હતું. એની આસપાસ પુનરુત્થાનનું વાતાવરણ રચ્યું હતું. આ યુનિવર્સિટીમાં એમણે અંગ્રેજી કવિતાનું વાચન કર્યું. આ કવિતા બિન-સાંપ્રદાયિક અને જ્ઞાનાશ્રયી હતી. આ કવિતાનો સંગીતથી એવો અંતિમતાપૂર્વકનો વિચ્છેદ થયો હતો કે હવે જો સંગીત સાથે કવિતાનો સંબંધ થાય તો એ સંબંધ જારસંબંધ, ગેરાકાનૂની સંબંધ જ હોય, એટલે કે સંબંધ અશક્ય જ હોય. શુભ યોગાનુયોગે આ પૂર્વે ગુજરાતી ગદ્ય અને આધુનિક મુદ્રણવિજ્ઞાનનું આગમન થઈ ચૂક્યું હતું. કવિતાની આ પરંપરાનો, એના મૌખિક પ્રત્યાયનનો અંત આવ્યો. કવિતાને એક નવું સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થયું, લિખિત સ્વરૂપ સાહિત્યિક સ્વરૂપ. એમાં કવિતાનું લક્ષ્ય હતું વાચકો, શ્રોતાઓ નહિ. આ કવિઓએ આ નવી કવિતાનું અભિવાદન કર્યું. આ ક્ષણે ગુજરાતીમાં અર્વાચીનતાનો આરંભ થયો, અર્વાચીન કવિનો જન્મ થયો.
દયારામના અવસાન પછી પાંચ જ વર્ષમાં ૧૮૫૮માં નર્મદે એમના પ્રસિદ્ધ નિબંધ ‘કવિ અને કવિતા’માં લખ્યું, ‘ના ના, રાગ કંઈ કવિતા નથી.’ અને પછી તરત જ ઉમેર્યું, ‘કવિતા ગદ્યને વિશે પણ હોય છે.’ ૧૮૬૫માં એમણે એમની આત્મકથા ‘મારી હકીકત’માં એમના એક અંગ્રેજ મિત્ર સર એલેક્ઝાન્ડર ગ્રાન્ટ સાથેનો એમનો સંવાદ નોંધ્યો છે, ‘હું બોલ્યો કે હમારી પ્રાકૃત કવિતા અંગ્રેજી પ્રમાણે સાદી રીતે નથી બોલાતી પણ કંઈક ગવાય છે.’ અને પછી ક્ષમાયાચના સાથે ઉમેર્યું, ‘ને મારું ગુજરાતી ગાયન તમારા કાનને સારું નહિ લાગે.’ પછીનાં પચાસેક વર્ષ લગી નર્મદ અને એમની પેઢીના અન્ય કેટલાક કવિઓને મહાકાવ્ય રચવાની મુગ્ધ મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. આ સ્વપ્ને એમનો જીવનભર પીછો કર્યો હતો. એ માટે જે મહાકાવ્ય માટે પર્યાપ્ત હોય, જે અંગ્રેજી બ્લેંક વર્ષના ગુજરાતી પર્યાય સમો હોય એવા મહાકાવ્યને અનુકૂળ છંદની એમની શોધ હતી. નર્મદ આ શોધમાં પાંચેક વર્ષ લગી જુસ્સાભેર રચ્યોપચ્યો રહ્યો હતો. એમનું સૂચિત મહાકાવ્ય આદિથી અંત લગી આ જ છંદમાં હોય એવું એમણે વિચાર્યું હતું અને પ્રાસનો ત્યાગ કરવાને તેઓ તત્પર હતા. ’૬૦ના દાયકા દરમ્યાન એમણે સાતેક ભિન્ન ભિન્ન છંદો અજમાવ્યા પછી અંતે સંગીતમય અને પ્રાસયુક્ત એવા છંદ (જેનું એમણે ‘વીરવૃત્ત’ નામ આપ્યું હતું) એમાં એક અપૂર્ણ કાવ્ય રચ્યું અને નિષ્ફળ રહ્યા હતા. આમ, નર્મદ ગવાય તે તે બધી જ કવિતા નથી એટલું પામી ગયા. પણ પછી એ ત્યાં જ વિરમી ગયા. એથી વિશેષ ‘યા હોમ’ કરવાનું, બધી જ કવિતા ગવાવી ન જોઈએ. એનું માત્ર પઠન થવું જોઈએ એવું કહેવાનું એમનામાં સાહસ ન હતું. સિદ્ધાન્તમાં એમણે બ્લેંક વર્સનો સ્વીકાર કર્યો હતો પણ વ્યવહારમાં એ બ્લેંક વર્સ સિદ્ધ કરી શક્યા ન હતા એમણે ગદ્યકાવ્યનો પણ સ્વીકાર કર્યો હતો અને તે પણ ગુજરાતીમાં ગદ્યકાવ્યનું આગમન થયું એનાં સો વર્ષ પૂર્વે.
નર્મદના સમકાલીન નવલરામ ગુજરાતી વિવેચનના પિતા છે. નર્મદની જેમ એમને પણ અંગ્રેજી કવિતા ગવાતી નથી પણ એનું પઠન થાય છે અને મોટે ભાગે એ આદિથી અંત લગી એક જ છંદમાં રચાય છે એની જાણ હતી. છતાં પણ એમણે અંગ્રેજી કવિતાથી અન્યથા ગુજરાતી કવિતા ગવાવી જોઈએ અને એથી એ ભિન્ન ભિન્ન માત્રામેળ કે લયમેળ છંદોમાં રચાવી જોઈએ એવો આગ્રહ ૧૮૭૦ના દાયકામાં બે વાર પ્રગટ કર્યો હતો. એમના સદ્ભાગ્યે એમણે ૧૮૮૦ના દાયકામાં એકરાર કર્યો હતો, ‘છંદોબદ્ધ કવિતામાં પણ એક વૃત્તમાં કાવ્યોવાળી ભાષાની પદવીએ પહોંચતાં હજી ગુજરાતીને વાર છે.’ અને પછી ભલામણ રૂપે ઉમેર્યું હતું, ‘અને તે વખત આવતાં પહેલાં અવશ્યનું એ છે કે કવિતા ગાવાની રીત જઈ આપણામાં તે બોલવાની રીત પડવી જોઈએ.’
રમણભાઇએ ૧૮૮૦ના દાયકામાં એમના પ્રસિદ્ધ લેખો — ‘કવિતા’ તથા ‘છંદ અને પ્રાસ’માં કવિતા એ સંગીત નથી, કવિતા પદ્ય, છંદ અને પ્રાસનો ત્યાગ કરી શકે અને કવિતા ગદ્યમાં પણ હોઈ શકે એવી આત્મપ્રતારણાથી આરંભ કર્યો હતો. પણ પછી તરત જ એમણે એમનું આ મહોરું દૂર કર્યું હતું, અને પછી છંદ વિના કવિતા અશક્ય છે અને પ્રાસ વિના કવિતા અસંયમી છે એ પ્રતિપાદન કરવા એમણે જીવનભર પરિશ્રમ કર્યો હતો. કેટલુંક ગદ્ય કાવ્યમય હોય છે એવું સ્વીકારવાની એમણે કૃપા કરી હતી. પણ ગદ્યકાવ્યનો તો એમણે ધરાર અસ્વીકાર કર્યો હતો. રમણભાઈને નર્મદ પૂર્વેના યુગમાં પાછા જવાની ઇચ્છા હતી અને એમણે ઘડિયાળના કાંટા પચાસ વરસ પાછા મૂકવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. રમણભાઈ પીછેહઠવાદી હતા.
નરસિંહરાવે કવિ અને વિવેચક તરીકે જીવનભર સંગીત અને કવિતાના સંબંધના પ્રશ્નનો વિચાર કર્યો હતો. આ સંબંધના સ્વરૂપ વિશે એમનામાં અત્યંત સ્વચ્છ અને નિષ્કપટ સમજ હતી કે સંગીત અને કવિતા એ સ્પષ્ટપણે ભિન્ન ભિન્ન ને સંપૂર્ણપણે સ્વતંત્ર કળાઓ છે. પણ કૌટુંબિક પરંપરા અને વિશિષ્ટ શિક્ષણને પરિણામે એમનામાં સંગીતકારના સંગીત પ્રત્યેનો જન્મજાત સંસ્કાર એટલો તો પ્રબળ હતો કે એનાથી એમની સમજનો પરાભવ થયો હતો, એમની દૃષ્ટિ મલિન બની હતી અને કવિતા કોઈપણ રીતે સંગીતથી સંપૂર્ણપણે સ્વતંત્ર ન જ થાય એવું વારંવાર ભારપૂર્વક પ્રતિપાદન કરવાનું એમને માટે અનિવાર્ય થયું હતું. એમણે એમની બુદ્ધિ એમની લાગણીને સમર્પણ કરી હતી. એમણે હઠપૂર્વક આગ્રહ કર્યો હતો કે કવિતા તો ગવાવી જ જોઈએ, એનું પઠન નજ થવું જોઈએ. અંગ્રેજી કવિતા હવે ગવાતી નથી એવી અંગ્રેજી કવિતાની કરુણ અવદશા પર એમણે અશ્રુનો અભિષેક કર્યો હતાે અને ભવિષ્યમાં પણ ગવાય એવી કોઈ આશા નથી એ વિશે નિઃશ્વાસ નાંખ્યો હતો. કોઈ શેલી, કીટ્સ કે શેક્સ્પિયર ગુજરાતી કવિતાના રંગમંચ પર પ્રવેશ કરે અને ગુજરાતી કવિતામાં હજી પણ જે જીવંત છે તે સંગીત અને કવિતાના સંબંધને સબળ કરે એવો આક્રોશ કર્યો હતો. અંગ્રેજી કવિતામાં સંગીત અને કવિતાનો સંપૂર્ણ સબળ અને અંતિમ વિચ્છેદ થયો પછી જ સ્તો શેલી, કીટ્સ અને શેક્સ્પિયરનું આગમન થયું હતું. નરસિંહરાવને માટે આથી વધુ હાસ્યાસ્પદ થવું શક્ય ન હતું.
નરસિંહરાવે ન્હાનાલાલના સર્જન અને વિવેચનની, ખામીઓ અને ઊણપોનું નિરીક્ષણ-પરીક્ષણ કર્યું એ એમનું આ તેજસ્વી વિવેચકાર્ય હતું. એમણે અંતિમતાપૂર્વક સિદ્ધ કર્યું હતું કે ન્હાનાલાલે જેને ‘ડોલન’ નામ આપ્યું તે અવનવીન સ્વરૂપમાં નિશ્ચિત કે વ્યાખ્યેય એવો કોઈ લય ન હતો, તથા સ્વરભાર ન હતો એથી એ માત્ર ગદ્ય જ હતું. હા, રાગયુક્ત ગદ્ય, પણ ગદ્ય. એમની દૃઢ માન્યતા હતી કે પદ્ય, છંદ અને પ્રાસ વિના કવિતા ન હોય અને એથી ગદ્યમાં કવિતા ન હોય. અને હવે એમણે અંતિમતાપૂર્વક સિદ્ધ કર્યું હતું કે ન્હાનાલાલનું ‘ડોલન’ કેવળ ગદ્ય હતું. તો એમણે શું યુક્તિપૂર્વક એમ સૂચવ્યું હતું કે એમાં કવિતા નથી? ના, એમણે કબૂલ કર્યું હતું કે એમાં કવિતા છે. તો પછી આ વિરોધાભાસનું નિરાકરણ શું? અહીં જ તો ગૂંચવાડાનો ગૂંચવાડો છે. તેઓ અહીં થોભ્યા ન હતા; તેઓ દૂર, અતિ દૂર ધસી ગયા હતા. અને ગુજરાતીમાં સ્વરભાર નથી એથી ગુજરાતીમાં ગદ્યકાવ્ય અશક્ય છે એવું પોતાને મનાવવાની એમની આત્મવંચનામાં સફળ થયા હતા. ગુજરાતીની જેમ ફ્રેન્ચમાં પણ સ્વરભાર નથી છતાં ફ્રેન્ચમાં ગદ્યકાવ્ય છે એટલું જ નહિ પણ એ ગદ્યકાવ્યોમાં મહાન કવિતા સિદ્ધ થઈ ચૂકી છે. સ્વરભારને ગદ્યકાવ્ય સાથે શો સંબંધ છે? નરસિંહરાવને માટે આથી વધુ હાસ્યાસ્પદ થવું શક્ય ન હતું. નરસિંહરાવને મધ્યકાલીન યુગની યે પૂર્વેના યુગમાં પાછા જવાની ઇચ્છા હતી. અને એમણે ઘડિયાળના કાંટા પાંચસો વરસ પાછા મૂકવાનો પ્રયત્ન કર્યો હતો. નરસિંહરાવ વધુ મોટા પીછેહઠવાદી હતા.
નર્મદમાં હતી તેમ નરસિંહરાવમાં એમની ક્ષમતાથી વિશેષ મહત્ત્વા- કાંક્ષા ન હતી. એમને એમની ટચૂકડી. બચુકડી, લઘુકડી ‘કુસુમમાળા’ની ઊર્મિકવિતાથી સંતોષ હતો. એ સિદ્ધ કરવાને એમણે સંયમ અને સ્વસ્થતાથી અક્ષરમેળ છંદોનો પ્રયોગ કર્યો હતો અને સુન્દર અને મોહક એવી શ્લોકરચનાઓ કરી હતી. એમના આ પ્રયોગોને પગલે પગલે સદીના અંત લગીમાં ઔપચારિક પદ્યમાં છંદોવૈચિત્ર્ય, ખંડછંદ, અભ્યસ્ત છંદ, છંદોવિસ્તાર, મધ્યયતિત્યાગ, અંત્યયતિત્યાગ આદિ અન્ય અનેક ગૌણ છંદોપ્રયોગી થયા હતા. એમાં કાનની કવિતામાં છંદમિશ્રણનો પ્રયોગ સર્વશ્રેષ્ઠ હતો. સદીના અંતિમ દાયકામાં બલવંતરાય અને ન્હાનાલાલના પ્રધાન છંદપ્રયોગો માટે આ સૌ ગૌણ છંદપ્રયોગોએ પૂર્વભૂમિકા રચી આપી હતી.
૧૮૯૦ના દાયકાના પૂર્વાધમાં એમના અનેક સમકાલીનોની જેમ બલવંતરાયે પણ મિલ્ટનશૈલીનું મહાકાવ્ય અને મિલ્ટનશૈલીનું પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાના આદર્શથી આરંભ કર્યો હતો અને અંતે ૧૯૦૦માં ‘આરોહણ’માં વર્ડ્ઝવર્થશૈલીનું ચિન્તોર્મિકાવ્ય સિદ્ધ કર્યું હતું. સૌ અક્ષરમેળ છંદોમાં અને એમ તો ગુજરાતી પિંગળના સર્વ પ્રકારના છંદોમાં એકમાત્ર અક્ષરમેળ છંદ ‘પૃથ્વી’માં જ વધુમાં વધુ સ્વતંત્રતા અને સ્થિતિસ્થાપકતા છે, અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સના નિકટતમ પર્યાય થવાને પાત્ર એવો સમગ્ર ગુજરાતી પિંગળમાં એ જ એકમાત્ર છંદ છે એ એમની મૌલિક શોધ હતી. બલવંતરાયની પિંગળપ્રતિભાની આ સર્વશ્રેષ્ઠ સિદ્ધિ છે. પંક્તિમાં નિશ્ચિત સંખ્યાની માત્રાઓ અથવા અક્ષરોના પુનરાવર્તનને કારણે અક્ષરમેળ સિવાયના સૌ છંદો એકસૂરીલા અને સંગીતમય બની જોય છે. અન્ય છંદોમાં, અક્ષરમેળ છંદોમાં, પંક્તિમાં લઘુ અને ગુરુ અક્ષરો મોટી સંખ્યામાં — ચાર, પાંચ અને ક્યારેક તો છની સંખ્યામાં — એકસાથે આવે છે અને એથી એમાં દૃઢ યતિ અને તાલ હોય છે. એનાથી ઊલટું, ‘પૃથ્વી’માં પંક્તિમાં લઘુ અક્ષરો વધુમાં વધુ ત્રણની સંખ્યામાં અને ગુરુ અક્ષરો વધુમાં વધુ બેની સંખ્યામાં એકસાથે આવે છે એથી એમાં દૃઢ યતિ અને તાલ નથી. અન્ય અક્ષરમેળ છંદોથી અન્યથા એમાં અર્થવિરામ પંક્તિને અંતે હોવો અનિવાર્ય નથી એથી એમાં વાક્યારંભ પંક્તિમાં કોઈ પણ સ્થાને અને વાક્યાન્ત પણ પછીની કોઈ પણ પંક્તિમાં કોઈ પણ સ્થાને આવી શકે છે. અન્ય શબ્દોમાં એ સંગીતનિરપેક્ષ છે. એ પ્રવાહી અને લવચીક છે. એ પદ્યપરિચ્છેદને અત્યંત અનુકૂળ છે. યતિ, પ્રાસ, શ્લોકબંધ અને સંગીતનો સંપૂર્ણ ત્યાગ તથા વારંવાર અંત્યયતિત્યાગ દ્વારા પૃથ્વીની સમગ્ર શક્તિઓ અને શક્યતાઓનો સંપૂર્ણ કસ અને ક્યાસ કાઢવામાં બલવંતરાય સફળ રહ્યા હતા. ગુજરાતીમાં અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ જેવું ભવ્ય અને ઉદાત્ત પ્રવાહી પદ્ય સિદ્ધ કરવાની એમની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. પૃથ્વીમાં આ મહત્ત્વાકાંક્ષા ચરિતાર્થ થાય છે? અન્ય શબ્દોમાં પૃથ્વી અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ જેવો છંદ છે? બલવંતરાયના ‘પૃથ્વી’માં પ્રાસ નથી, એથી એ પ્રાસરહિત છે. એમાં સતત અંત્યયતિ નથી, એથી એમાં અવારનવાર પ્રવાહિતા છે. એમાં શ્લોકબંધ નથી, એથી એમાં પદ્યપરિચ્છેદ છે. પણ એ સંપૂર્ણ અર્થમાં અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ જેવો છેદ છે? અંગ્રેજી ભાષાનો સ્વાભાવિક લય આયમ્બિક લય (X /) છે. અને એના પિંગળમાં સ્વર અને સ્વરભાર બન્નેનો મહિમા થાય છે. અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ એ પ્રાસરહિત આયમ્બિક પેન્ટામીટર છે. ગણવિકલ્પ એ એની શક્તિ અને પ્રતિભાનું રહસ્ય છે. એમાં આયમ્બિક લયએકમના કુલ તેર ગણવિકલ્ય શક્ય છે — બે એકસ્વરી, ત્રણ દ્વિસ્વરી અને આઠ ત્રિસ્વરી. એથી એમાં વિપુલ પ્રમાણમાં ગણવિકલ્પ છે, એટલા વિપુલ પ્રમાણમાં કે એમાં ભાગ્યે જ કોઈ પણ બે પંક્તિઓ પિંગળની દૃષ્ટિએ એકસરખી હોય છે.
અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સમાં પંક્તિમાં પાંચે આયમ્બ અને પાંચે ગણ/વિકલ્પ એટલે કે આદર્શ પદ્ય અને સંપૂર્ણ ગદ્યની બે આત્યંતિક બિંદુઓની વચમાં અનંત વિવિધતા છે. એમાં કવિ સતત છંદથી બને એટલો દૂર જાય છે અને નિકટ આવે છે. એમાં સતત વિવર્ત હોય છે છતાં સંપૂર્ણ સંવાદ હોય છે. કોઈ પણ કવિને પદ્યમાં આથી વિશેષ સ્વતંત્રતા અને લવચીકતાની અપેક્ષા ન હોય. અંગ્રેજ કવિએ ક્યારેય એના પરંપરાગત પિંગળની વિરુદ્ધ વિદ્રોહ કર્યો નથી. કારણ કે એમ કરવાનું એને કોઈ કારણ નથી. અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સે આવા કોઈ વિદ્રોહ માટેની આવશ્યકતાને અવકાશ જ આપ્યો નથી. અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ એ અંગ્રેજ કવિને સહજ સુલભ એવી એક મહાન ભેટ છે, કહો કે એ આ અનુગ્રહ છે. ગણવિકલ્પ એ અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનો આત્મા છે. અને અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ એ અંગ્રેજી પિંગળનું એક મહાન ગૌરવ છે. ગુજરાતી ભાષામાં સ્વરભાર નથી અને ગુજરાતી પિંગળમાં ગણવિકલ્પ નથી. વળી અક્ષરમેળ છંદોમાં તો સમગ્ર પંક્તિ જ લયએકમ હોય છે, જેનું કાવ્યમાં પુનરાવર્તન થયા કરે છે અને આ પુનરાવર્તન તરત જ એકસૂરીલાપણામાં, એકવિધતામાં પરિણમે છે. સ્પષ્ટ જ છે કે જે અર્થમાં અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સ પ્રવાહી પદ્ય છે એ અર્થમાં આ છંદો પ્રવાહી પદ્ય નથી. બલવંતરાયને એની જાણ હતી અને એથી એમણે એકરાર કર્યો હતો કે ગુજરાતીમાં જે પ્રવાહી પદ્ય છે તે અંગ્રેજી બ્લેંક વર્સનું પ્રવાહી પદ્ય નથી, એ પ્રવાહી પદ્ય ગુજરાતી ભાષામાં જેટલું શક્ય હોય એટલું અંગ્રેજી બ્લૅંક વર્સની નિકટ છે. એ મહાકાવ્ય કે પદ્યનાટક માટે તો નિઃશંકપણે પર્યાપ્ત નથી. પણ એ બલવંતરાયનાં સૉનેટ અને ચિન્તનોર્મિકાવ્યો માટે અવશ્ય પર્યાપ્ત હતું, અને હમણાં જ જોઈશું તેમ, આ સદીના ચોથા દાયકાના કવિઓની સમગ્ર પેઢી માટે પણ પર્યાપ્ત હતું. બલવંતરાયનો આગ્રહ હતો અને વાજબી આગ્રહ હતો કે કવિતા — એક કાવ્યસ્વરૂપ તરીકે ગીત સમેત — સમગ્ર કવિતા ગવાવી ન જ જોઈએ, એનું માત્ર પઠન થવું જોઈએ. યેટ્સની જેમ એમને પણ કાવ્યો સંગીતમાં ઢાળવામાં આવે એ વિચાર પ્રત્યે જ તિરસ્કાર હતો. કારણ કે એમાં સંગીત કવિતાને ગ્રસી જાય છે. વળી એમણે ગદ્યકાવ્યનો સ્વીકાર-પુરસ્કાર કર્યો હતો. ૧૯૧૭માં એમના પ્રથમ કાવ્યસંગ્રહ ‘ભણકાર ધારા-૧’માં એમણે ‘દેવી અને યોગીરાજ’ ગદ્યકાવ્ય પણ પ્રગટ કર્યું હતું.
૧૮૯૦ના દાયકાના ઉત્તરાર્ધમાં ન્હાનાલાલે ઔપચારિક પદ્યમાં મુક્તિ અને લવચીકતાના લક્ષ્ય સાથે આરંભ કર્યો અને ૧૮૯૮માં એમના નાટક ‘ઇન્દુકુમાર’માં અને એમના કથાકાવ્ય ‘વસંતોત્સવ’માં એમણે જેને ‘ડોલન’ નામ આપ્યું એ સૌ પ્રકારના ઔપચારિક પદ્યમાંથી મુક્તિ સિદ્ધ કરીને વિરમ્યા. એમણે પણ જીવનભર સતત મહાકાવ્ય રચવાનું સ્વપ્ન સેવ્યું હતું. અને એને અનુકૂળ એવું માધ્યમ શોધવાનો પ્રબળ પુરષાર્થ કર્યો હતો. એમણે એમની ઉત્તમ કવિતા સૂક્ષ્મ અને સુન્દર ઔપચારિક પદ્યમાં, અક્ષરમેળ છંદોમાં વિવિધ પ્રકારનાં ઊર્મિકાવ્યોમાં જ સિદ્ધ કરી છે. પણ એમની સર્જકતા અશમ્ય અને અદમ્ય હતી. એ માત્ર ઊર્મિકવિતામાં સીમિત રહી શકે એમ ન હતી. એની અભિવ્યક્તિ માટે મહાકાવ્ય અને પદ્યનાટકની આવશ્યકતા હતી અને એ કવિતાને અનુકૂળ માધ્યમની આવશ્યકતા હતી. એમણે એ માધ્યમની શોધ કરી અને એમણે એ સિદ્ધ કર્યું — કમ સે કમ એમણે તો એમ માન્યું કે એમણે ‘ડોલન’માં એ સિદ્ધ કર્યું છે. જોકે પશ્વાત્દર્શનથી એમણે એકરાર કર્યો હતો કે એમણે જે શોધ્યું હતું એ એમને લાધ્યું ન હતું.
‘ડોલન’ શું છે? અને ન્હાનાલાલને શાથી સૂઝ્યું? યુવાન વયે ન્હાનાલાલના એમના પિતા દલપતરામ અને એમના ચુસ્ત અને શિસ્તબદ્ધ પિંગળ સમેત દલપતરામે જે જે કર્યું-કારવ્યું તે સૌની પ્રત્યે વિદ્રોહ હતો. ‘ડોલનમાં પિંગળનો સંપૂર્ણ બહિષ્ઠાર છે. ઇડિપસ-ગ્રંથિ હોય વા ન હોય, પણ ‘ડોલન’ એ ન્હાનાલાલની માનસિક આવશ્યકતા હતી. ન્હાનાલાલને ત્યારે સંસ્કૃતની જાણકારી ન હતી. પણ નાનપણમાં એમણે પિતામહનો ‘વેદિયા’નો વ્યવસાય હતો એથી એમને મુખે વૈદિક મંત્રોનો પાઠ સાંભળ્યો હતો. ન્હાનાલાલને ફારસીની જાણકારી હતી. શાળામાં એ કાજીસાહેબ પાસે અનૌપચારિક રીતે ફારસી ભણ્યા હતા અને કાજીસાહેબના ઘરમાં એમણે મુસ્લિમ વિદ્યાર્થીઓનો કુરાનનો પાઠ સાંભળ્યો હતો. એમકો જ્યારે ‘ડોલન’ શોધ્યું ત્યારે સભાન કે અભાનપણે આ સૌ અનુભવો કદાચ એમાં પ્રભાવ અને પ્રેરણારૂપ હશે ‘ડોલન’ પદ્યથી ઓછું લયવાહી છે અને ગદ્યથી વધુ લયવાહી છે. પૂર્વે જોયું તેમ નરસિંહરાવે તરત જ ‘ડોલન’ એ ગદ્ય છે એવું અંતિમતાપૂર્વક પ્રતિપાદન કર્યું હતું. એ સમતોલ અને રાગયુક્ત ગદ્ય છે, એમાં સારા પ્રમાણમાં વ્યુત્ક્રમ છે અને એથી યે વધુ પ્રમાણમાં અલંકારિતા અને વાગ્મિતા છે. એ વિશિષ્ટ ગદ્ય છે, ગદ્યના પરિચિત એવા સેંકડો પ્રકારોથી ભિન્ન એવું ગદ્ય છે, પણ એ ગદ્ય જ છે. ન્હાનાલાલે એવો દાવો કર્યો છે કે એમણે ‘ડોલન’નું સર્જન કર્યું તે પૂર્વે એમને સંસ્કૃત કે હીબ્રૂનું જ્ઞાન ન હતું. એમણે મેક્ફર્સન, વ્હીટમેન, કાર્પેન્ટર કે ટોમસ એ કેમ્પિસનું વાચન કર્યું ન હતું. એમને free verse કે vers libre (મુક્ત પદ્ય)નો પણ પરિચય ન હતો. જોકે, અલબત્ત, કોઈ દસ્તાવેજી પુરાવો તો નથી પણ એવું અનુમાન અવશ્ય કરી શકાય કે હિબ્રૂ કવિતાના સમાનતાયુક્ત ગદ્યના, પેરેલેલિઝમ (parallelism)ના ચારે અંશો — સમાનાર્થી — synonymous, વિરોધાર્થી - antithetical, સમન્વયી synthetic; અને પરાકાષ્ઠાલક્ષી — climatcatic અંશો — સાથે ‘ડોલન’ના અંશોનું સામ્ય છે. ન્હાનાલાલને કદાચ પૅરેલેલિઝમનો પરિચય હોય અને એને આધારે એમણે ડોલનનું સર્જન કર્યું હોય.
નરસિંહરાવે એમના સંગીતકાવ્યમાં સંગીત અને પદ્ય બન્નેનો સ્વીકાર કર્યો હતો. બલવંતરાયે એમના ‘પૃથ્વી’માં સંગીતનો અસ્વીકાર અને પદ્યનો સ્વીકાર કર્યો હતો, અને એ દ્વારા એમણે ‘પૃથ્વી’માં સ્વતંત્રતા અને લવચીકતા સિદ્ધ કર્યાં હતાં. ન્હાનાલાલે એમના ‘ડોલન’માં સંગીત અને પદ્ય બન્નેનો અસ્વીકાર કર્યો હતો અને સંપૂર્ણ સ્વતંત્રતા અને લવચીકતા સિદ્ધ કર્યા હતા. ૧૯૩૦ના કવિઓ — ઉમાશંકર, સુન્દરમ્ અને અન્ય અનેક કવિઓએ બલવંતરાયના ‘પૃથ્વી’ની પરંપરામાં એમની કવિતાનું સર્જન કર્યું હતું. પુરોકાલીનોને જેમ મહાકાવ્ય રચવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી તેમ આ કવિઓમાંથી કેટલાક કવિઓને પદ્યનાટક રચવાની મહત્ત્વાકાંક્ષા હતી. એમણે ‘પૃથ્વી’ અને અન્ય કેટલાક સંખ્યામેળ છંદોના પ્રયોગો કર્યા હતા પણ એ પદ્યનાટક માટે સક્ષમ નથી એટલું જ એમણે સિદ્ધ કર્યું હતું. આ પરંપરાના અનુસંધાનમાં એમણે ‘પરંપરિત’ પદ્યસ્વરૂપનું સર્જન કર્યું હતું. એમાં એક જ છંદમાં ભિન્ન ભિન્ન માપની પંક્તિઓ અને પરિચ્છેદ હોય છે પણ એમાં પ્રાસ અને શ્લોક નથી. એ ઔપચારિક પદ્ય છે પણ મુક્ત પદ્ય છે. ૧૯૪૦-૧૯૫૦ના કવિઓએ આ મુક્ત પદ્યને વધુ મુક્ત કર્યું હતું. હવે આ અતિમુક્ત ઔપચારિક પદ્યમાં કવિ એક જ ડગ આગળ જાય એટલે અનૌપચારિક મુક્ત પદ્ય સિદ્ધ થાય. ૧૯૬૦-૧૯૭૦ના પૂર્વાર્ધના કવિઓએ એક જ છંદમાં ભિન્ન ભિન્ન માપની પંક્તિઓને સ્થાને ભિન્ન ભિન્ન છંદોમાં ભિન્ન ભિન્ન માપની પંક્તિઓ યોજી હતી અને પછી કોઈ કોઈ પંક્તિને સ્થાને ગદ્યખંડો યોજ્યા હતા. આ હતો મિશ્ર લય. આ ગદ્યની અતિનિકટ એવું લયસ્વરૂપ હતું. અને અંતે જે અનિવાર્ય હતું તે થયું. ન્હાનાલાલનો પુનર્જન્મ થયો. આજનો કવિ ન્હાનાલાલની પરંપરામાં એની કવિતા રચે છે. અને એ પરંપરાના અનુસંધાનમાં એણે ‘અછાંદસ’ એટલે કે ગદ્યકાવ્ય સિદ્ધ કર્યું છે. અછાંદસ એ અપદ્યાગદ્ય નથી. ગુજરાતી ભાષામાં જ ન્હાનાલાલ જેવો કોઈ અન્ય કવિ હોય તો તે ન્હાનાલાલ છે. આ ‘અછાંદસ’ને કલ્પનવાદ, દૃશ્ય કળાઓ અને માધ્યમો, પદ્યાનુવાદો અને યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગના ગદ્યોન્મુખ શ્રોતાઓ માટેના પ્રત્યાયનનો સંદર્ભ છે. ‘અછાંદસ’ એ દુષ્ટ અને દુર્ભાગી શબ્દપ્રયોગ છે. એને શી માટે પ્રામાણિકપણે ‘ગદ્યકાવ્ય’ ન કહેવું? પણ સૌ મુક્ત પદ્ય, મિશ્ર લય અને ગદ્યકાવ્યની પર કોઈ ને કોઈ છંદનો પડછાયો પડ્યો હોય છે. અને જે કવિ ઔપચારિક પદ્યમાં કાવ્યો રચી શકે તે જ કવિ એના ગદ્યકાવ્યમાં ઔપચારિક પદ્યનો પરિહાર કરી શકે. ગુજરાતીમાં ઔપચારિક પદ્યનો ભવ્ય ભૂતકાળ છે. ગુજરાતી મુક્ત પદ્ય કે મિશ્ર લયમાં દીર્ધકાવ્યો છે? ગદ્યકાવ્યમાં મોટા ગજાની કવિતા છે? એક શિશુને આવા આવા પ્રૌઢ પ્રશ્નો પૂછવામાં કંઈક મૂર્ખતા નથી? એને હજુ વાચા ફૂટી નથી. એ તો હજી કાલુંકાલું બોલે છે. આપણે પ્રેમપૂર્વક અને જતનપૂર્વક પ્રતીક્ષા કરીએ, અને મૂગા મૂગા જોયા કરીએ. એક દિવસ એ બોલી ઊઠશે.
(સાહિત્ય અકાદમી, દિલ્હીના ઉપક્રમે અમદાવાદમાં ન્હાનાલાલ જન્મશતાબ્દી પ્રસંગે ‘અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં મુક્ત પદ્ય, ગદ્યકાવ્ય અને અન્ય છંદપ્રયોગો’ વિષય પરના પરિસંવાદમાં અંગ્રેજી વક્તવ્યનો અનુવાદ. ૬ માર્ચ ૧૯૭૭.)