પ્રતિસાદ/સર્જનાત્મક સાહિત્ય અને કલામાં પુરાકથાકીય વિષયો
મારા પરિચિતમાંનાં ઘણાં લોકો એવાં છે જેમને જે પરિસ્થિતિઓ ઉપર એમનું પ્રભુત્વ ન હોય એવી પરિસ્થિતિઓનો સામનો કરવાનો આવે અથવા તો એવી રહસ્યમયતાનો મુકાબલો કરવાનો થાય જેની નથી તો એમને સમજણ કે નથી તો એમની પાસે એનો ઉકેલ, ત્યારે એ લોકો નર્વસ બની જાય છે. એ લોકો એવા મિથ સાથે જીવે છે કે પ્રભુત્વ કેળવવું જોઈએ અને રહસ્યમયતાને મંદ કરવી જોઈએ.
પોતાના જીવન ઉપર સારા એવા નિયંત્રણની જરૂરિયાતને તો લોકો બરાબર સમજી શકે, પણ હિંમતપૂર્વક રહસ્યમયતાની મુખોમુખ આવવાની જરૂરિયાતને સ્વીકારવું એમને માટે મુશ્કેલ બને છે; એ ઓળખાય તો એનો ઉકેલ આવે. ખરેખર તો રહસ્યમયતા સ્પષ્ટ અને જાણીતી છે, પણ ખૂબ જાણીતી હોવા છતાં એનો ઉકેલ નથી. રહસ્યમયતાનો ઉકેલ નહીં, એ અનુભૂતિમાં આવવી જોઈએ.
લેન્સી પરેરા
સર્જનાત્મક સાહિત્ય અને કલામાં પુરાકથાકીય વિષયો
જૉસેફ કેમ્પબેલ કહે છે કે પારંપરિક પુરાકથાશાસ્ત્રનાં ચાર મુખ્ય કાર્યો છે. એમાંથી પહેલું કાર્ય ચેતના પોતાના અસ્તિત્વની પૂર્વશરતો સાથે કેમ મેળ બેસાડે છે એ છે. માનવીય ચેતના પૂરેપૂરી પ્રાપ્ત થઈ એ પહેલાં આપણા જૈવિક પ્રાગૈતિહાસિકના લાંબા કાળ દરમ્યાન લાખો અબજો વર્ષથી જીવિત પ્રાણીઓ એકબીજાનું ભક્ષ્ય કરતાં આવ્યાં હતાં. એક ઘડીએ કટોકટી ઊભી થાય છે જે માનવજાતને અન્ય પ્રાણીજગતથી અલગ કરી દે છે. માનવીને પહેલી વાર જીવન એ કેવો ભયાનક ખેલ છે એ સેતાની સ્વરૂપનો ખ્યાલ આવે છે અને એની ચેતનાને ધક્કો પહોંચે છે. પુરાકથાકીય રીતે કહેવું હોય તો આપણે જ્ઞાનના અજાયબ વૃક્ષના ફળનો સ્વાદ ચાખ્યો અને આપણી પ્રાણી-નિર્દોષતા આપણે ગુમાવી દીધી. આપણી આ પડેલી અવસ્થાની સભાનતા શૉપનહૉરના ધીકતા વાક્યમાં છતી થઈ છે. “Life is Something that should not have been” અને એનું વિષાદી પરિણામ હેમ્લેટની અનિર્ણયાત્મકતા “To be, or not to be" એ છે. આ ભયાનક રહસ્યમયતા પ્રત્યે પુરાકથાકીય પરંપરાઓમાં મુખ્યત્વે ત્રણ પ્રકારનાં વલણો દેખાય છે. એક પૂર્ણ હકારનું, બીજું, પૂર્ણ નકારનું અને ત્રીજું, નકાર સાથે હકારનું, (૧) આખા આદિમ જાતીય વિશ્વમાં આદિમ મનુષ્યોને જીવનની ઘાતકી અને ભયાનક પાશવી હકીકતોનો સામનો કરવો પડતો. દીક્ષા સમારંભના પ્રસંગે નવજુવાનોને એ પાશવી હકીકતો જેવી જ ભયાવહ ધર્મ-વિધિઓ અને કર્મકાંડમાંથી પસાર થવું પડતું, પણ ત્યાં વ્યક્તિગત કે સામૂહિક કોઈ પણ ગુનાહિત ભાવ નહોતો, બલકે આભાર અને આનંદઉલ્લાસનો હકાર ભાવ ઉત્કટપણે વ્યક્ત કરવામાં આવતો. (૨) બીજું વલણ નકારનું હતું. ત્યાં વિશ્વનો પૂર્ણ ઇનકાર કરવાનું અને જીવનને વખોડવાનું વલણ રહેતું. આ પુરાકથાશાસ્ત્રો ભારતમાં ખાસ કરીને બુદ્ધના કાળથી (ઈ. પૂ. ૬ઠ્ઠી સદીથી) સૌથી વધુ ફૂલ્યાંફાલ્યાં. બુદ્ધનું પ્રથમ આર્ય સત્ય, બધું જીવન દુઃખમય છે એ શોપનહૉરની હતાશ ઉક્તિની જેવી જ સૂક્ષ્મદૃષ્ટિમાંથી ઉદ્ભવ્યું છે, (૩) ત્રીજું વલણ પહેલાં નકારનું, પણ સાથે હકારનું પણ છે. આ વલણ યહૂદી, ખ્રિસ્તી અને પારસી ધર્મમાં દેખા દે છે. અહીં પાયાનું પુરાકલ્પન એ છે કે મૂળમાં સારું સર્જન પડતીને કારણે ભ્રષ્ટ થઈ ગયું એ પછીથી અલૌકિક સમાજમાં પરિણમશે જ્યાં સ્વાસ્થ્ય અને સત્ય, પ્રકાશ અને નિષ્ઠા અને પૂર્ણતા હશે. પારંપરિક પુરાકથાશાસ્ત્રનું બીજું કાર્ય એ વખતે પ્રવર્તતા વિજ્ઞાન સાથે બંધબેસતું વૈશ્વિક કલ્પન ઊભું કરવાનું હતું જેમાં બધી ચીજો એક જ પવિત્ર ચિત્રના અંશો હોય અને એ પ્રથમ કાર્યના બોધનું વાહન હોય. ત્રીજું પારંપરિક કાર્ય એ કોઈક વિશિષ્ટ સોશ્યલ ઓર્ડર માન્ય રાખવો જેની એક ચોક્કસ નીતિ-સંહિતા હોય, પણ જે માનવીય સુધારાની પર હોય. દૃષ્ટાંતરૂપે બાઇબલ પ્રમાણે વ્યક્તિગત ઈશ્વરે દુનિયા સર્જી અને એમણે જ એના કાયદાઓ ઘડ્યા. ભારતમાં જ્યાં વ્યક્તિગત ઈશ્વરને સર્જન માટે જવાબદાર માનવામાં નથી આવતા અને જ્યાં એવી માન્યતા છે કે વિશ્વ હતું, છે અને હંમેશ રહેવાનું (જ્યાં અલબત્ત કાલચક્રમાં વધઘટ થતી રહેવાની, યુગપલટા આવ્યા કરવાના) ત્યાં પણ જ્ઞાતિવ્યવસ્થાને પારંપરિક માન્યતા પ્રમાણે કુદરતી રચનાની જ દેણ માનવામાં આવે છે. આ બંને પુરાકથાકીય દૃષ્ટિબિંદુ પ્રમાણે માનવી જીવનમાં સામાજિક ધ્યેયો પ્રસ્થાપિત કરવા માટે સ્વતંત્ર નથી. કેમ્પબેલ પહેલા કાર્યને આધિભૌતિક, બીજાને વૈશ્વિક, ત્રીજાને સમાજશાસ્ત્રીય અને ચોથાને મનોવૈજ્ઞાનિક કહે છે. આ ચોથું મનોવૈજ્ઞાનિક એ ત્રણ કાર્યોના પાયામાં છે. વૈશ્વિક અને સમાજશાસ્ત્રીય વ્યવસ્થાઓની સંકલ્પનાઓ સમયે સમયે અને સ્થળે સ્થળે બદલાયા કરે છે જ્યારે કેટલાક મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રશ્નો એવા છે જે આપણી સ્પિસિસની બાયોલૉજીમાં અંતર્નિહિત છે અને એટલે અચળ છે. પહેલું તો એ કે મનુષ્ય સિવાય બીજું કોઈ પ્રાણી માબાપ ઉપર લાંબા ગાળા સુધી આશ્રિત નથી હોતું. જીવનના એક બિંદુએ લગભગ બારની આસપાસની ઉંમરે એકાએક સંતાન પાસેથી પુખ્તવયના જેવા વર્તનની આશા રાખવામાં આવે છે. અચાનક એને જવાબદારીપૂર્વક જીવનના પડકારો ઝીલવાનું કહેવામાં આવે છે. આદિમ સમાજોમાં ક્રૂર પ્યૂબર્ટિ (તારુણ્ય) વિધિઓ બધે પ્રચલિત હતી. આપણા આધુનિક સમાજમાં જે પુખ્તપણે જવાબદારી તરફનો ઉંબરો ઓળંગી શકે નહીં એને મનોરુગ્ણ કહેવામાં આવે છે. આવી વ્યક્તિ પહેલા એમ જ વિચારે છે કે મમ્મી શું કહેશે? પપ્પા શું કહેશે? અને પછી એને ખ્યાલ પણ ન આવે એ પહેલાં એ પોતે બાપ બની જાય છે. ચાલીસ વર્ષનો થઈ જાય છે, ને મા હવે એની પત્ની બની જાય છે. બીજા શબ્દોમાં કહેવું હોય તો લાંબાગાળાની બાલ્યાવસ્થામાંથી પુખ્તતામાંનો પ્રવેશ કળી જેમ સહજ રીતે ખીલે એ રીતે સુપ્તશક્તિઓનો ઉઘાડ નથી થતો, પણ સંતાન ઉપર એકોએક સામાજિક ભૂમિકા ભજવવાનું આવી પડે છે. આ સંદર્ભમાં કવિ વડ્ર્ઝવર્થની પંક્તિ જોઈએ : Shades of the Prison-house begin to close Upon the growing Boy. ફરી પાછો જીવનનો મધ્યાહ્ન આવે છે. ટોચ ઉપરની યુવાવસ્થાની શક્તિઓ ફરી ભોંય તરફ વળવા લાગે છે. સમાજના ધ્યેયો, દાવાઓ અને હિતો પ્રત્યેની મમતા ખરી પડવા લાગે છે. માનવજાતનાં મોટાં કે નાનાં પુરાકથાશાસ્ત્રોએ અત્યાર સુધી એકીસાથે નાનાંઓને કુદરતથી દૂર અને મોટી વયનાંને ફરી કુદરત તરફ અને છેવટના અંધારદ્વાર તરફ લઈ જવાનું કામ કર્યું છે. આજે પરિસ્થિતિ શું કહે છે? પુરાકથાશાસ્ત્રે પ્રભાવક બનવું હોય તો વૈજ્ઞાનિક ઢબે આધુનિક બનવું પડે; વિશ્વ વિશેની એની સંકલ્પના સ્વીકાર્ય અને પ્રતીતિકર હોવી ઘટે અને આ બાબતમાં કહેવું પડે કે આપણી પરંપરાઓ ભારે મુશ્કેલીમાં મુકાઈ છે. આજે વિજ્ઞાનમાં અટલ અને અંતિમ સત્ય જેવું કંઈ નથી. માત્ર કામચલાઉ કલ્પિતાર્થો (Hypothesis) હોય છે જેમને માટે બીજી જ ક્ષણે નવી પ્રાપ્ત થયેલી હકીકતોના પ્રકાશમાં પુનરાવલોકનની જરૂરત ઊભી થાય છે. એવું જ નૈતિક ક્ષેત્રમાં છે; અહીં કોઈ દૃઢ પાયો નથી જેના ઉપર સિદ્ધાંતોને વરેલો માણસ સલામતીપૂર્વક ઊભો રહી શકે. આજે બધી દીવાલો ખરી પડી છે. પ્રશ્ન હવે આપણે માટે જીવનમાં સાહસ કરવું કે કેમ એ પસંદગીનો રહ્યો નથી; ભરતીનાં મોજાં જેમ સાહસ કરવાનું આપણા ઉપર આવી પડ્યું છે. આજે આધુનિક પાશ્ચાત્ય વિશ્વમાં આપણે ખાળી ન શકાય એવા પડકાર સમક્ષ આવીને ઊભા છીએ. આજની માંગ વ્યક્તિની શોધની છે—પોતાની જન્મજાત સુષુપ્તશક્તિઓને સાકાર કરવાની શોધ છે. છતાં સાથે સાથે આપણને પુરાકથાકીય, તત્ત્વજ્ઞાનીય, ધર્મશાસ્ત્રીય અને રૂઢિઓનો વારસો મળેલો છે, એ વારસો એટલે ચોક્કસ ધોરણો પ્રાપ્ત કરવાનો, માન્યતાઓ ધરાવવાનો અને ધ્યેયોની પ્રાપ્તિ માટે યત્ન કરવાનો છે. બધી પારંપરિક પદ્ધતિઓ પછી પૌર્વાત્ય હોય કે પ્રાશ્ચાત્ય હોય, બધા પુરાકથાકીય પ્રકારો વિધિરૂપે કર્મકાંડ સ્વરૂપે રજૂ થતા અને દરેક વ્યક્તિ પૂરી માન્યતા અને પ્રતિબદ્ધતા સાથે એનો સ્વીકાર કરે એવી ફરજરૂપે અપેક્ષા રાખવામાં આવતી. જો કોઈ એમ કરવામાં નિષ્ફળ જાય તો? તો માનવાનો એને ઢોંગ કરવો પડતો, બનાવટ આચરવી પડતી. બીજાંનું અનુકરણ કરવા જતાં અનિષ્ઠામય જીવન વ્યતિત કરવાનું એને આવતું અને એથી એને પોતાની અપૂર્તતા મહેસૂસ થતી. નિષ્ઠામય સર્જનાત્મક માર્ગ તો જેને કેમ્પબેલ ધર્મ વિરુદ્ધનો કલાનો માર્ગ ગણે છે – એટલે કે સત્તાકીય ઓર્ડરને બદલાવી નાખવાનો છે. કલાકારને પહેલાં પોતાની અનુભૂતિ હોય છે અને પછી એનું પ્રભાવી આકારો દ્વારા એ અર્થઘટન અને સંક્રમણ કરે છે. પહેલાં આકાર અને પછી અનુભૂતિ એમ નહીં, પણ પહેલાં અનુભૂતિ અને પછી આકાર. પણ કોને એ આકારો સ્પર્શી જશે અને એને એની અનુભૂતિ તરફ લઈ જશે? કયા મેજિક વડે એ અંગત અનુભૂતિનું સંક્રમણ કરી શકાય? અને કોણ એને સાંભળવાનું છે? – ખાસ કરીને એ દુનિયામાં જ્યાં દરેક વ્યક્તિ એવી તો અતિપ્રયુક્તિઓથી (ક્લિશેથી) ટેવાયેલી છે કે ઘણાંને આંતરિક અનુભૂતિ શું હોઈ શકે એની ભાગ્યે જ ખબર છે. લેખમાં આગળ જતાં કેમ્પબેલ પોતાના એક વિશિષ્ટ પ્રતિભાવની વાત કરે છે જે પછીથી લેખમાં વારંવાર દોહરાયા કરે છે. જ્યારે જાપાન સાથે અમેરિકાનું યુદ્ધ ચાલતું હતું ત્યારે ન્યૂયૉર્કમાં એક અખબારમાં અચાનક જ કેમ્પબેલના જોવામાં એક તસવીર આવી; એમાં જાપાનમાંના નારા નગરમાંના ટોડાજી મંદિરના બહારના દરવાજાનું રક્ષણ કરતા બે રાક્ષસીકાય સંરક્ષકો ખડા હતા. એ બિહામણી રીતે ભ્રમર ચઢાવેલી, તલવાર ઊંચકેલી વિશાળકાય યોદ્ધાઓની આકૃતિ હતી. એ તસવીરની નીચે લખવામાં આવ્યું હતું : ‘જાપાનીઓ આવા ઈશ્વરની પૂજા કરે છે.’ પહેલાં તો કેમ્પબેલને આ જોઈ જુગુપ્સા થઈ. પછી એમને એક વિલક્ષણ વિચાર આવ્યો. એમને થયું, ‘એ લોકો નહીં, આપણે આવા ઈશ્વરના પૂજારીઓ છીએ.’ કારણ કે જાપાનીઓ આ સંરક્ષકોની પૂજા કરવા દરવાજા આગળ થોભતા નથી, પણ એમની વચ્ચેથી દરવાજામાંથી પસાર થઈ મંદિરના અંદરના ભાગમાં જાય છે જ્યાં અમૃતમય વૃક્ષની નીચે કાંસાની વિશાળ બુદ્ધની પ્રતિમા બેઠેલી મુદ્રામાં છે અને એમણે ઊંચે હાથ ધર્યો છે – જાણે કે કહેતો ન હોય, ‘ભય – પામો નહીં.’ કેમ્પબેલ કહે છે કે ખરેખર તો આપણે જ આગ ઝરતી તલવાર ચલાવતા ઈશ્વરની પૂજા કરીએ છીએ જે માનવજાતને અમૃતમય જીવનની ચાવી ધરાવતા જ્ઞાનના બાગમાં જતાં અટકાવે છે. પણ આ બાગ ક્યાં છે? અને દરવાજા પરના બે સંરક્ષકોનો શો અર્થ છે? કેટલાકે ખરેખર ઇડનના બાગની પૃથ્વી ઉપર શોધ કરી છે. પણ કોઈ પૃથ્વીય સ્વર્ગ જોવામાં નથી આવ્યું. પણ આપણે એટલે દૂર શોધ કરવાની જરૂર જ નહોતી, કારણ કે એ માણસના આત્માનો ભાગ છે. બાઇબલની કથામાં જે બતાવવામાં આવ્યું છે કે ચાર રહસ્યમય નદીઓ એક કેન્દ્રમાંથી ચાર દિશાઓમાં વહે છે એને યુંગે archetypal image કહ્યું છે; એ સહજસ્ફૂર્ત ઊભું થયેલું મનોવૈજ્ઞાનિક પ્રતીક છે. એ બધાં જ સ્વપ્નો, પુરાકલ્પનો અને વિધિઓમાં સાર્વત્રિકપણે દેખા દે છે. જીવન-સ્રોતના કેન્દ્રવાળો એ ચતુષ્કોણીય બાગ સ્થૂળ તત્ત્વોનો બનેલો નથી, પણ એ સાઇકીની કલ્પના છે, અને જે બહાર શોધવા જાય છે તે રસ્તો ભૂલે છે. પણ ફરી આપણે નારા દરવાજા ઉપરના બે સંરક્ષકોનો વિચાર કરીએ. એકનું મોઢું ઉઘાડું છે, બીજાનું સજ્જડ બંધ છે. જે મોઢું ઉઘાડું છે એ તૃષ્ણાનું છે; બંધ મોઢું નિશ્ચયી આક્રમકતાનું છે. આ બે મોહિત કરતી, છળ કરતી શક્તિઓ છે જે તમને બહાર રાખે છે; એ એ જ શક્તિઓ છે જેમણે ‘પ્રાણીઓના પિતા’ને જ્યારે એમણે “હું” (અહમ્) શબ્દ ઉચ્ચાર્યો ત્યારે પરાજિત કર્યા. વળી એ જ આવેગોને બોધિવૃક્ષ નીચે બેઠેલા બુદ્ધે જીતી લીધા હતા. પહેલાં કામુકતાએ એમને પ્રલોભવાનો યત્ન કર્યો હતો અને પછી ભયે, બૌદ્ધધર્મીઓ જે રીતે આક્રિટાઇપલ દરવાજા પાસેના એ દેવદૂતો કે સંરક્ષકોનું અર્થઘટન કરે છે એ પ્રમાણે કોઈ કોપાયમાન ઈશ્વરે એમને ત્યાં નહોતા મૂક્યા, પણ આપણી પોતાની ભરમાવનારી તૃષ્ણાએ અને ભયોવાળા માનસે એ ઊભા કર્યા છે. મનુષ્યની પડતીનું પુરાકથાકીય કલ્પન બાઇબલની પરંપરામાં આજ્ઞા-ઉલ્લંઘનનું પ્રાગૈતિહાસિક કૃત્ય છે. એને સૂડો ઐતિહાસિક અને દણ્ડશાસ્ત્રીય શબ્દાવલિમાં ઘટાવવામાં આવે છે. ખ્રિસ્તી પરંપરામાં ઈશ્વરના એકમાત્ર સાચા પુત્રના અનંત ગુણો વડે અને એના વધસ્તંભ-બલિદાન વડે રૂઠેલા ઈશ્વર સાથે મેળ બેસાડવામાં આવ્યો. પૌર્વાત્ય અભિગમ જુદો છે. મુક્તિની બૌદ્ધિક સંકલ્પનામાં બાહ્ય સત્તા સમક્ષ પ્રાયશ્ચિત્તની કોઈ વાત નથી, પણ મનોવૈજ્ઞાનિક રૂપાંતર માટેની આંતરિક અનુભૂતિની અનિવાર્યતા પર ભાર દેવાયો છે. બુદ્ધ તથાગત, ‘The one Thus come’ તરીકે ઓળખાય છે. અને એમને એમ સમજવાથી આપણે આપણી Suchness (તથાગત) તરફ પાછા ફરીએ છીએ. અંગ્રેજી લોક-કહેવત છે કે ને કે બાથના પાણીની સાથે બેબીને પણ ફેંકી દેવી ન જોઈએ. એ રીતે આર્કિટાઇપલ પુરાકથાકીય કલ્પનો પણ એમના પુરાતન અર્થો સાથે ફેંકાઈ જવા ન જોઈએ. ઊલટું જે કલ્પનો કોઈક મૅજિક વડે આપણી માંહેના જીવંત કેન્દ્રને સ્પર્શે છે એમને એમના પુરાતન અર્થે ધોઈને સાચવવાં જોઈએ – એમનું ફરી અર્થઘટન નહીં, એ ફરી અનુભવમાં આવવા જોઈએ.. આ પ્રશ્નનો પ્રત્યુત્તર આપણી સદીના સૌથી મહાન કલાકાર જેમ્સ જૉય્સે એમની પહેલી નવલકથા, ‘A Portrait of the Artist as a young Man’માંના છેલ્લા પ્રકરણમાં આપ્યો છે તે ખૂબ સંક્ષેપમાં જોઈએ. તે યોગ્ય કલા અને અયોગ્ય કલા એમ ભાગલા પાડે છે. યોગ્ય કલા ગતિહીન (Static) છે, અને અયોગ્ય કલા ગતિશીલ (Kinetic) છે. જૉય્સ પ્રમાણે ગતિશીલ કલા એટલે જ્યાં કલા નિરૂપિત થયેલા પદાર્થ માટે કાં તો ઘૃણા ઊભી કરે છે કે ઇચ્છા જગાડે છે. દૃષ્ટાંતરૂપે જાહેરખબરનું ધ્યેય પદાર્થ માટે ઇચ્છા ઉત્તેજિત કરવાનું છે; ટીકાત્મક સામાજિક નવલકથાનું ધ્યેય અન્યાય, અસમાનતા વગેરે પ્રત્યે ઘૃણા ઉપજાવવાનું છે, અને એ રીતે સુધારા માટે ઉત્સાહિત કરવાનું છે. જે કલા ઉત્તેજિત કરે છે — એ પછી અશ્લીલ હોય કે ઉપદેશાત્મક હોય – એ બધી અયોગ્ય કલા છે. સૌંદર્યનિષ્ઠ આવેગ ગતિહીન છે જ્યાં મન સ્થગિત છે અને ઇચ્છા અને ઘૃણાની પાર જાય છે. જૉય્સ પછી સૌંદર્યનિષ્ઠ સ્થગિતતાને સમજાવવા ત્રણ પારિભાષિક શબ્દોનું અર્થઘટન કરે છે : ૧. પહેલાં એ Integritas (‘Wholeness’) શબ્દ લે છે. દૃષ્ટાંતરૂપે કેટલીક ચીજો વેરવિખેર પડી છે. ધારો કે ચીજોના કેટલાક ભાગ ઉપર ફ્રેમ લગાડી દેવામાં આવે. જે ભાગ ઉપર ફ્રેમ લગાડી છે એ હવે જોવામાં આવે તો એ વિષમ ચીજોનો ઢગલો નથી, પણ એક જ ચીજના અંશો છે. ૨. બીજો શબ્દ લે છે Consonantia (‘Harmony’). બદ્ધ એક ચીજ પ્રસ્થાપિત થઈ. હવે કલાકારની નિસબત એનો લય છે — અંશો વચ્ચેનો સંબંધ અને સંવાદિતા; અંશ અંશનો એકબીજા સાથે સંબંધ, દરેક અંશનો અખિલ સાથે સંબંધ અને અખિલનો દરેક અંશ સાથે સંબંધ. ૩. અને હવે ત્રીજો શબ્દ લે છે Claritas (‘radiance’). જ્યારે સૌંદર્યના લયનો ચમત્કાર સર્જાય છે ત્યારે એ રીતે રચાયેલી ચીજ વશીભૂત કરે છે, તમને જકડી રાખે છે, સ્તબ્ધ કરે છે, બીજું બધું ભૂંસાઈ જઈ તમે એમાં એકચિત્ત થઈ જાઓ છો. જૉય્સનો નાયક સ્ટિફન ડેડાલસ આ હૃદયના વશીકરણનું અર્થઘટન કરતાં કહે છે, “You see that it is that thing which it is and no other thing.” પછી કેમ્પબેલ ઉમેરે છે કે “It is as a thing in itself, tathagata, ‘thus come.’ ” કલાનું પહેલું કાર્ય બરાબર એ જ છે જે પુરાકથાશાસ્ત્રનું છે. મનને અનુભૂતિની એવી ભાવસ્થિતિમાં લાવવું જ્યાં સ્વર્ગીય દરવાજાના સંરક્ષકો – ઇચ્છા અને ભયને વટાવી ઝળાંઝળાં જીવનની અંદર રહેલા વૃક્ષને પહોંચાય. કવિ બ્લૅકના શબ્દોમાં, “If the doors of Pereception were cleansed everything would appear to man as it is, infinite." કલાની પહેલી અસર આ Cleansing of the doors અને The wiping away of the quardians છે જ્યારે બીજી અસર છે the rapture of recognizing in a single hair a ‘a thousand golden lions.’ જૉય્સના ‘A Portrait of the artist as a Young man’માં તબક્કાવાર પારંપરિક અને વ્યક્તિગત પુરાકલ્પનમાંથી છટકવાની પ્રક્રિયા છે. નવલકથાના પહેલા જ પાનાથી મોટા થતા જતા કિશોરની લાગણીઓ અને સાહચર્યથી ઊભા થતા વિચારો ઉપર ધ્યાન કેન્દ્રિત કરાયું છે. આ લાગણીઓ અને વિચારો દૃશ્યો, સંવેદનો, બોધ, અગ્રગણ્ય વ્યક્તિઓ, એનો આઈરિશ-કેથોલિક પરિવેશ, એનું ઘર, એની શાળાઓ, એનું શહેર એ બધાની પ્રતિક્રિયારૂપે એનામાં ઊઠ્યા કરતાં બતાવાયાં છે. ધીમે ધીમે સંવેદનાઓની એક પદ્ધતિ એના સાથીદારો કરતાં દૂરતા ધરતી જતી આકારિત થવા લાગે છે અને જેનો આદર કરવાની અને છેવટે અનુસરવાની એનામાં હિંમત છે. અને આ માર્ગદર્શક મૂલ્યાંકનો માત્ર ઓગણીસમી સદીના અંતભાગના ડબ્લિનના જીવનની આકસ્મિક વિગતો પૂરતાં જ વિચારાયાં નથી, પણ માનવીના દુઃખમાં રહેલાં અટલ અને ગંભીર તત્ત્વો અને રોમન કેથોલિક દેવળના મતાગ્રહો અને મૂર્તિવિજ્ઞાન તેમ જ પશ્ચિમી પ્રશિષ્ટ વિચારધારા – હોમરથી માંડીને એના કાળ સુધીની એ બધાનો સમાવેશ છે. આ આંતરિક જીવન-યાત્રા એ માત્ર એકલદોકલ સ્વભાવવૈચિત્ર્ય ધરાવતી સાહસ-યાત્રા નથી, પણ ખૂબ સારા અર્થમાં અંગત જીવનની સીમાઓમાંથી સાર્વત્રિકતા તરફનું રહસ્યમયતા-ઉડ્ડયન છે. એક અત્યંત રસપ્રદ હકીકત છે કે પહેલા વિશ્વયુદ્ધ પછીના તરતના કાળમાં ઐતિહાસિક, માનવશાસ્ત્રીય, સાહિત્યિક અને મનોવૈજ્ઞાનિક કૃતિઓની ભભકાદાર શ્રેણીઓ દેખા દેવા લાગી; આ બધામાં પુરાકથાના આર્કિટાઇપોને (આદ્યરૂપ) માન્ય કરવામાં આવ્યા – માત્ર પુરાતન વિચારના અતાર્કિક અવશેષો તરીકે જ નહીં પણ માનવીય જીવનના પાયારૂપ ભાગ તરીકે એમનો સ્વીકાર થયો. ટી. એસ. ઍલિયટની ‘વૅસ્ટ લૅન્ડ” કવિતા અને કાલ યુંગનું Psychological Types પુસ્તક ૧૯૨૧માં પ્રગટ થયું. જેમ્સ જૉય્સની યુલિસિસ ૧૯૨૨માં અને ઓસ્વાલ્ડ સ્પેંગ્લરનું Decline of the West ૧૯૨૩માં પ્રગટ થયું. થૉમસ માનની The Magic Mountain નવલકથા ૧૯૨૪માં પ્રગટ થઈ. જેમ્સ જૉય્સની જેમ થૉમસ માનની નવલકથાઓમાં પણ આંતર-યાત્રા પર ભાર છે. છતાં બાહ્ય પ્રસંગો પણ ખાસ્સા પોતાના વજનદાર સંદર્ભો ધરાવે છે જે ઐતિહાસિક, સામાજિક-રાજકીય અને આર્થિક હોઈ શકે. એ તો સ્પષ્ટ જ છે કે માત્ર બાહ્ય તરફ વળેલી બુદ્ધિશક્તિ પોતાના પ્રાકૃતિક મૂળ સાથેનો સંસ્પર્શ ગુમાવી બેસે છે. કેવળ એ પછી સ્થાનિક સમય અને સ્થળમાં સંડોવાયેલી રહે છે, પણ બીજી બાજુ કોઈ માત્ર આંતરિકને જ સાંભળે એ દુનિયા સાથેનો સંસ્પર્શ ગુમાવી બેસે છે. દુનિયા જ એક એવી જગ્યા છે જ્યાં માણસ તરીકે જીવવાની એને માટે સંભાવના છે. જેમ્સ જૉય્સ અને થૉમસ માન બંનેની એ વિશિષ્ટતા છે કે પોતાની કૃતિઓને વિકસાવવામાં એમણે આંતરિક તેમજ બાહ્ય હકીકતો અને સંદર્ભો પ્રત્યે સરખું ધ્યાન આપ્યું છે. બંને મોટા ગજાના વિદ્વાન હતા અને પોતાના સમયના વિજ્ઞાનોથી જ્ઞાત હતા. બાહ્ય અને આંતરિકનું એવી રીતે સમતુલન જાળવી આગળ વધતા કે from the purely Personal to the larger, collective orders of outward experience and inward snese of import that in their culminating masterworks they ahcieved the status, the majesty and valdity of contemporary myth. પુરાકથાશાસ્ત્રની બે કોટિ છે – એક ગ્રામની અને બીજી સાહસના જંગલની. ગ્રામ-વિધિઓના વિશાળકાય સંરક્ષકો એ બાગના દરવાજાના દેવદૂતો પણ છે. એમના લૉર્ડ છે ભય અને તૃષ્ણા અને એમને સમર્થન કરનારા છે લૉર્ડ ફરજ, અને ચોથી છે લેડી પવિત્રતા, શ્રદ્ધા. એમના પંથ છે સ્વાસ્થ્ય, વિપુલ સંતતિ, દીર્ઘજીવન, સંપત્તિ, યુદ્ધમાં વિજયો અને દર્દ વિનાનું મૃત્યુ. જ્યારે બીજી બાજુ જંગલના સાહસિકોના માર્ગો ઉપર પ્રવેશ જ્યાં સુધી આ સંરક્ષકો પસાર કરવામાં નથી આવ્યા ત્યાં સુધી થઈ શકતો નથી. સંરક્ષકોને પસાર કરવાની રીત એક જ છે કે એમની દેખીતી સત્તા એ માત્ર પોતાની સીમિત અહંકેન્દ્રિત ચેતનાની કલ્પના છે એ હકીકતને માન્ય કરવી. જરૂર છે માત્ર પોતાના નિસબતની ક્ષિતિજના કેન્દ્રને ખસેડવાની. યુલિસિસમાં જૉયસનો નાયક કહે છે, “In here it is I must kill the priest and the king.” કેમ્પબેલ પછી ટી. એસ. ઍલિયટની પ્રખ્યાત ‘વૅસ્ટ લૅન્ડ’ની કવિતા લઈને વાત કરે છે. જે આ સંરક્ષકોવાળી શક્તિઓ હેઠળ છે એ જાણે કે કોઈ વશીકરણને વશ છે એવો કવિતાના વિષયનો અર્થ છે અને એવો જ અર્થ કવિતાનો જે સ્રોત છે એ બારમી અને તેરમી સદીની મધ્યકાલીન ગ્રેઇલ દંતકથાનો પણ છે. એ એવો સમય હતો જ્યારે બધાને પ્રવર્તતી માન્યતાઓમાં વિશ્વાસ હોય કે ન હોય તોપણ એમનો સ્વીકાર કરવાની ફરજ પડતી. એ દંતકથામાં નાયક પારઝિવલ શીખવવા પ્રમાણે વર્તવા જાય છે ત્યારે બધું બગડે છે, પણ જ્યારે આખરે એ એની પોતાની ઉમદા પ્રકૃતિને અનુસરે છે ત્યારે ઘાયલ રાજાના દર્દને પણ મટાડી શકે છે અને એ રીતે એ ખ્રિસ્તી જગતમાંથી અનુભૂતિ અને સદ્ગુણોમાંથી નહીં, પણ પરંપરા અને ઓર્થોરિટીમાંથી ઉદ્ભવેલા પુરાકથાશાસ્ત્રના વશીકરણ અને જીવનના કમને તિલાંજલી આપે છે. ઍલિયટની આધુનિક કવિતામાં પણ આ પ્રકારનો મુદ્દો ઉઠાવાયો છે, પણ અહીં સંદર્ભ અનિષ્ઠામય જીવનની ધાર્મિક ભાતોનો નથી, પણ બિનસાંપ્રદાયિકતાની મરુભૂમિનો ચિતાર છે. Unreal city, Under the brown fog of a winter dawn, A crowed flowed over London Bridge so many, I had not thought death had undone so many. અને આ મૃત્યુના વશીકરણનો જવાબ વળી પાછો મનોવૈજ્ઞાનિક છે–નિસબતના સંપ્રજ્ઞ કેન્દ્રને મૂલગામી રીતે ખસેડવું, એલિયટ સંકેત માટે ભારત તરફ વળે છે અને બૃહદારણ્યક ઉપનિષદની કથાને વણી લે છે. પ્રાણીઓના પિતા પ્રજાપતિ મેઘગર્જનાના અવાજે ‘દ’ અક્ષર ઉચ્ચારે છે ત્યારે જુદી જુદી રીતે એમની ત્રણ સંતતિઓ – દેવો, મનુષ્યો અને અસુરો સાંભળે છે. દેવો ‘દમ્યત’ સાંભળે છે એટલે કે ઇન્દ્રિયોનું નિયંત્રણ કરો; મનુષ્યો ‘દત્ત’ સાંભળે છે એટલે કે દાન કરો અને અસુરો સાંભળે છે ‘દયદ્વમ્’ એટલે કે દયા રાખો. આ પાઠ બધા પવિત્ર બોધનું સારતત્ત્વ છે, જેના વડે અહંની ભ્રમિત કરનારી મોહિનીનો નાશ થાય છે. આધુનિક કવિતામાં ફરી એ મેઘગર્જનાના અવાજરૂપે ઉચ્ચારાય છે અને અહંવાદના નર્ક અને સ્વર્ગની પાર સંજીવની બક્ષતી કૃપાનો વરસાદ વરસે છે. જૉય્સ યુલિસિસમાં પણ મેઘગર્જનાનું આહ્વાન કરે છે (જે પછી એની બીજી કૃતિ Finnegans Wakeમાં દરેક પ્રકરણમાં પ્રતિધ્વનિત થાય છે), જે જુવાન નાયક સ્ટિફન ડેડાલસના આત્મરક્ષાભર્યા મ્હોરાને તોડી નાખે છે. ડેડાલસનું કરુણાર્દ્ર હૃદય પછી બીજી પીડાતી વ્યક્તિ લિયોપોલ્ડ બ્લૂમ સાથે એકરૂપ થાય છે. છેવટે હવે મેજિક માઉન્ટનના થૉમસ માનના નાયક હેન્સને આ સંદર્ભમાં જોઈએ. બુદ્ધની જેમ હેન્સના આત્મબળને પણ મૃત્યુ અને તૃષ્ણા લલચાવે છે, પણ એ હિંમતપૂર્વક જોખમની બધી ચેતવણીઓથી અપ્રભાવિત રહી પોતાના હૃદયના ધબકારને અનુસરે છે; પોતાના જીવનના આંતર કેન્દ્રમાંથી આ રીતે કાર્ય કરવાનું એ શીખે છે. અહીં મોટી ગર્જનાનો ઉપયોગ કરાય છે. પહેલાં વિશ્વયુદ્ધની તોપ ગર્જના સંભળાય છે અને એ જ યુવક જેને પહેલાં ઑફિસની નોકરી કરવાનું પણ ભારે પડતું હતું એનામાં રણક્ષેત્રમાં સ્વેચ્છાથી જવાની હામ છે; આ પ્રમાણે એ જીવન તરફ પાછો વળે છે. નાના જીવને રોકી રાખતી ફેંકાયેલી જાળો જો એને પોતાનું કેન્દ્ર મળી જાય તો એ જાળો જ વધુ સાહસ માટે પસંદ કરાયેલું વસ્ત્ર બની જાય છે. છેવટે કેમ્પબેલે રોબિન્સન જેફર્સની કવિતાની પંક્તિઓ ટાંકી છે, એમાંથી થોડીક લઈ સમાપ્ત કરીએ : So I belive if we were strong enough to listen without Divisions of desire and terror To the storm of the sick nations, the rage of the hunger-smitten cities, Those voices also would be found Clean as a child’s, or like some girl’s breathing who dance alone By the ocean-shore, dreaming of lovers. જૉસેફ કેમ્પબેલના આ લેખમાંથી ગુજરાતીમાં મૂકવાનું મને સારું એવું મુશ્કેલ લાગ્યું; ન્યાય આપી શકી છું કે નહીં એનો ખ્યાલ આવતો નથી, પણ લખતાં લખતાં જેમ જેમ ઉઘાડ થતો આવ્યો એમ ક્ષિતિજ વિસ્તરવાથી થતો આનંદ ઉપલબ્ધ થયો. કશી ટીકાટિપ્પણ વગર થાકેલું મન અહીં જ વિરામ લેવા કહે છે એટલે અટકું.
તા. ૨૦-૩-૯૬