સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી - જયન્ત કોઠારી/૩.૨ પ્રેમાનંદ

૩.૨
પ્રેમાનંદ

‘ભાલણથી દયારામ સુધીના મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં વૈવિધ્યમાં, સમૃદ્ધિમાં, સર્જકતામાં અને વાસ્તવિકતામાં શ્રેષ્ઠ તો વડોદરાવાસી પ્રેમાનંદ જ છે.’ – મુનશી૧ મધ્યકાલીન ગુજરાતનો કાવ્યગુણની દૃષ્ટિએ અને એક સંસ્કારવિધાયક બળ તરીકે મહત્ત્વનો સાહિત્યપ્રવાહ તે પૌરાણિક કથાસાહિત્યનો – આખ્યાનનો – પ્રવાહ. એનો પૂર્ણ ઉત્કર્ષ પ્રગટ થાય છે પ્રેમાનંદમાં. સર્જનની ગુણવત્તા અને વિપુલતાની દૃષ્ટિએ પ્રેમાનંદ મધ્યકાળનો એક મોટો કવિ (major poet) બની રહે છે.

સમય જેમાં રચનાનાં તિથિ-વારનો વિગતે ઉલ્લેખ હોય અને એ ઉલ્લેખ પૂરેપૂરો સાચો હોય એવી પ્રેમાનંદની પહેલામાં પહેલી કૃતિ ‘મદાલસા આખ્યાન’ (ઈ. સ. ૧૬૭૨) છે અને છેલ્લામાં છેલ્લી કૃતિ ‘નળાખ્યાન’ (ઈ. સ. ૧૬૮૬) છે. પ્રમાણિત ન કરી શકાય એવા પણ રચ્યાવર્ષના ઉલ્લેખ ધરાવતી, આની આગળપાછળની કૃતિઓ છે ‘ઓખાહરણ’ (સંભવતઃ ઈ. સ. ૧૬૬૭), ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’ (ઈ. સ. ૧૬૭૧), ‘ચંદ્રહાસ, આખ્યાન’ (ઈ. સ. ૧૬૭૧) અને ‘રણયજ્ઞ’ (સંભવતઃ ઈ. સ. ૧૬૯૦), પહેલી કાવ્યરચના તરીકે ઉલ્લેખ પામેલી ‘સ્વર્ગની નિસરણી’ અને બીજી કેટલીક કાચી કૃતિઓ ‘ઓખાહરણ’ની પહેલાં એટલે કે ઈ. સ. ૧૬૬૭ની પહેલાં પાંચસાત વર્ષમાં રચાયેલી હોવાનું માની શકાય અને અધૂરો રહેલો ‘દશમસ્કંધ’ તથા બીજી કેટલીક પરિપક્વતા દર્શાવતી કૃતિઓ ‘રણયજ્ઞ’ પછીનાં એટલે કે ઈ. સ. ૧૬૯૦ પછીનાં આઠ-દસ વર્ષમાં રચાયેલી માની શકાય. આ રીતે પ્રેમાનંદનો કવનકાળ ઈ. સ. ૧૬૬૦થી ૧૭૦૦ સુધી એટલે કે સત્તરમી સદીના ઉત્તરાર્ધમાં વિસ્તરેલો હતો એમ માનવામાં ખાસ બાધ નથી. પ્રેમાનંદના વિશે તર્ક કરવામાં મુશ્કેલી છે. પરંતુ વીસેક વર્ષની ઉંમરે એણે કાવ્યપ્રવૃત્તિ શરૂ કરી હશે અને ‘દશમસ્કંધ’ એના અવસાનને કારણે અધૂરો મુકાયો હશે એમ ધારીએ તો એનો જીવનકાળ ઈ. સ. ૧૬૪૦થી ૧૭૦૦ સુધીનો ઓછામાં ઓછો ગણી શકાય. ટૂંકમાં, ૧૭મી સદીના ઉત્તરાર્ધને આપણે વ્યાપક રૂપે પ્રેમાનંદનાં જીવન-કવનના સમય તરીકે ઓળખાવી શકીએ.૨

જીવન નિઃશંકપણે પ્રેમાનંદની જ કહી શકાય એવી કૃતિઓને આધારે પ્રેમાનંદના જીવન અંગેની જે માહિતી મળે છે તે આટલી છે : એ વડોદરાનો વતની હતો અને સંભવતઃ વાડી મહોલ્લામાં રહેતો હતો. એના પિતાનું નામ કૃષ્ણરામ હતું અને એ મેવાડા ચોવીસા બાહ્મણ જ્ઞાતિનો હતો. એ ઉદરનિમિત્તે આખ્યાનો રચતો હતો અને પોતાને ‘ભટ્ટ’ તરીકે ઓળખાવતો હતો, એટલે કે એનો વ્યવસાય માણભટ્ટ કે ગાગરિયા ભટ્ટનો હતો. આ વ્યવસાય અર્થે એણે દક્ષિણમાં સુરત અને ત્યાંથી ખાનદેશમાં નંદરબાર અને છેક બુરહાનપુર સુધીનો પ્રવાસ કદાચ એકથી વધુ વાર ખેડ્યો હતો. નંદરબારના અગ્રણી દેસાઈ શંકરદાસનો એને આશ્રય મળ્યો હતો. કૃષ્ણભક્તિ અને રામભક્તિના મિશ્ર સંસ્કારો એ ધરાવતો જણાય છે અને ભાલણની પેઠે ‘દશમસ્કંધ’માં એ કૃષ્ણનો ઘણી વાર ‘રામ’નામથી ઉલ્લેખ કરે છે. ઊતરતી વયે ધર્મ અને ભક્તિના સંસ્કારો વધારે બળવાન બન્યા હોય એવો પણ સંભવ છે, કેમ કે ‘દશમસ્કંધ’ એ ‘ઉદરનિમિત્તે’ નથી કરતો પરંતુ ‘રામચરણકમળમકરંદ લેવા’ કરે છે. આ ઉપરાંત, કવિ નર્મદાશંકરને જાતતપાસથી મળેલી માહિતી અનુસાર પ્રેમાનંદના દાદાનું નામ જયદેવ હતું અને એનો વેદ ઋગ્વેદ, શાખા માધ્યંદિની, ગોત્ર ઓચ્છવસ, માતુ કાત્યાયની તથા અવટંક ઉપાધ્યાય હતી. પિતા-માતાના મૃત્યુ પછી એ માસીને ત્યાં ઊછર્યો હતો. પોતાની પૌરાણિક વૃત્તિથી પ્રેમાનંદે ઠીકઠીક પૈસા એકઠા કર્યા હશે, કેમ કે પ્રેમાનંદે બંધાવેલા રૂ. ૧૦,૦૦૦ની કિંમતનાં ઘર નર્મદાશંકરના સમયમાં એના વારસો વાપરતા હતા. નર્મદાશંકરને મળેલી આટલી માહિતી સ્વીકારવામાં ખાસ આપત્તિ નથી. પરંતુ આ સિવાય એમને, ઘણા પ્રસિદ્ધ પુરુષો વિશે સાંભળવા મળતી હોય છે તેવી, કેટલીક દંતકથાઓ પણ પ્રેમાનંદ વિશે સાંભળવા મળેલી. જેમ કે (૧) જડભરત જેવા પ્રેમાનંદને કવિત્વશક્તિ કોઈ મહાત્માની કૃપાથી મળેલી અને (૨) પુરાણીઓ સામેના એક પડકાર તરીકે એણે સંસ્કૃત પુરાણો વાંચવાને બદલે ગુજરાતી આખ્યાનો કરવાં શરૂ કરેલાં. પણ આ દંતકથાઓ માટે કશો આધાર નથી. આ પછી, ઈ. સ. ૧૮૮૪થી હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા સંપાદિત ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ અને ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’ પ્રગટ થવા લાગે છે. તેમાં પ્રેમાનંદ અને પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભની કૃતિઓ પ્રકાશિત થાય છે અને એ કૃતિઓમાંના ઉલ્લેખોને આધારે તેમ જ પ્રચલિત દંતકથાઓનો હવાલો આપી પ્રેમાનંદના જીવન વિષેની વધુ ને વધુ માહિતી ક્રમે-ક્રમે આપવામાં આવે છે. આ માહિતી કંઈક અસાધારણ લાગે એવી તથા પ્રેમાનંદની અત્યંત ગૌરવયુક્ત છબી ખડી કરે એવી છે. જેમ કે (૧) એ વખતની સાહિત્યભાષા હિંદીમાં રચના કરતા પ્રેમાનંદને એના ગુરુએ કહ્યું, ‘ઉંબર મૂકી અને તું ડુંગરને પૂજે કેમ?’ આથી પ્રેમાનંદે ગુજરાતી ભાષાનો ઉત્કર્ષ કરવાનું પણ લીધું અને જ્યાં સુધી ગુજરાતી ભાષાની પ્રતિષ્ઠા બીજી ભાષાઓના જેવી થાય નહિ ત્યાં સુધી પાઘડી નહિ પહેરવાનો સંકલ્પ કર્યો. (પાઘડી વગરના પ્રેમાનંદનું ચિત્ર આપણને જાણીતું થઈ ગયું છે.) (૨) ગુજરાતી ભાષાના ઉત્કર્ષનું કામ સિદ્ધ કરવા પ્રેમાનંદે બાવન કે સો જેટલા શિષ્યોનું મંડળ જમાવ્યું (જેમાં સ્ત્રીઓ પણ હતી) અને એમને ફારસી, મરાઠી, સંસ્કૃત વગેરે કવિતાની સરસાઈ કરે તેવી કવિતા રચવાનું સોંપ્યું. (૩) પોતે પણ થોકબંધ આખ્યાનો અને ‘રોષદર્શિકા સત્યભામા આખ્યાન’ જેવાં કેટલાંક નાટકો લખ્યાં. (૪) પ્રેમાનંદ તથા પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભને શામળ સાથે ઝઘડો થયો હતો અને એમની કેટલીક કૃતિઓ એની સાથે ચડસાચડસીમાં લખાયેલી હતી. પ્રેમાનંદના જીવન વિષે વહેતી કરવામાં આવેલી આ બધી વાતો હવે નિરાધાર સાબિત થઈ ચૂકી છે, કેમ કે (૧) એ હકીકતો જેમાં આપવામાં આવેલી હતી તે પ્રેમાનંદની અને વલ્લભની કૃતિઓ – તથા વલ્લભ સુધ્ધાં – બનાવટી સાબિત થયાં છે. (૨) પ્રેમાનંદ પર આરોપવામાં આવેલો ભાષાભક્તિનો ભાવ જ એ સમયમાં અસંભવિત હતો. (૩) પ્રેમાનંદના ગણાવાયેલા શિષ્યોમાંથી ઘણાનો તો ઇતિહાસમાં કશો પત્તો જ નથી અને સુંદર તથા વીરજી જેવા તો દેશકાળની દૃષ્ટિએ પ્રેમાનંદથી ઠીકઠીક દૂરની વ્યક્તિઓ છે. (૪) પ્રેમાનંદના સમયમાં નાટક કહેવાય તેવા નાટકનું અસ્તિત્વ જ નહોતું. તેમ જ (૫) શામળની કાવ્યપ્રવૃત્તિ પ્રેમાનંદના અવસાન પછી શરૂ થઈ છે એટલે એમની બન્નેની વચ્ચે ઝઘડો થવાની તો કોઈ શક્યતા જ નહોતી.૩ એમ લાગે છે કે પ્રાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો અને વડોદરાવાસી પ્રેમાનંદનો મહિમા કરવા માટે આ તરકટ ઊભું કરવામાં આવ્યું હોય. એટલે છેવટે, પ્રેમાનંદ આંતર-વ્યક્તિત્વે એક ઉત્તમ કવિ – આખ્યાનકવિ છતાં જીવનવ્યવહારની દૃષ્ટિએ મધ્યકાળનો એક સાદોસીધો માણભટ્ટ હતો એમ કહેવાનું રહે છે.

કૃતિઓ પ્રેમાનંદને નામે છપાયેલી કે ગણાવાયેલી કૃતિઓને આપણે ત્રણ વિભાગમાં વહેંચી શકીએ : (૧) પ્રેમાનંદને નામે ગણાવાયેલી પણ હજુ સુધી નહિ છપાયેલી તેમ જ હસ્તપ્રત રૂપે પણ અસ્તિત્વ નહિ ધરાવતી કૃતિઓ. (૨) પ્રેમાનંદને નામે છપાયેલી પરંતુ જેનું કર્તૃત્વ શંકાસ્પદ હોય એવી કૃતિઓ. (૩) નિઃસંદિગ્ધપણે પ્રેમાનંદની કહી શકાય તેવી કૃતિઓ. (૧) નવલરામ, ઇચ્છારામ દેસાઈ, હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળા અને અંબાલાલ જાનીએ ‘ડાંગવાખ્યાન’, ‘સંપૂર્ણ ભાગવત’, ‘રામાયણ’, ‘મહાભારત’, ‘રેવાખ્યાન’, ‘નરકાસુર આખ્યાન’, ‘કર્ણચરિત્ર’, ‘ભીષ્મચરિત્ર’, ‘લોપામુદ્રાખ્યાન’, ‘સુદર્શનાખ્યાન’, ‘રઘુવંશનું ભાષાંતર’, ‘ભીષ્મચંપુ’, ‘દુષ્ટભાર્યા નાટક’, ‘વલ્લભઝઘડો’, ‘શુકજનક-સંવાદ’, ‘ત્રિપુરવધાખ્યાન’, ‘નાનું પ્રહ્‌લાદાખ્યાન’, ‘નાગરનિંદા’, ‘કપિલગીતા’ વગેરે કેટલીક કૃતિઓનો પોતે આપેલી યાદીઓમાં ઉલ્લેખ કર્યો છે જે આજ સુધી છપાયેલી નથી તેમ જ જેમની હસ્તપ્રતો પણ મળતી નથી. પરિણામે આ કૃતિઓનો વિશેષ વિચાર કરવાનું આપણને પ્રાપ્ત થતું નથી. એ નોંધવું જોઈએ કે નવલરામે આવી કૃતિઓનો પોતે નહિ જોયેલી કૃતિઓ તરીકે જ ઉલ્લેખ કર્યો હતો અને ઇચ્છારામ દેસાઈએ તો પોતાને બીજેથી મળેલી યાદી છાપી હતી. (૨) હરગોવિંદદાસ કાંટાવાળાએ ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’માં, ઇચ્છારામ દેસાઈએ ‘બૃહત્કાવ્યદોહન’માં અને ભાનુસુખરામ મહેતાએ ‘સાહિત્ય’માં એવી કેટલીક કૃતિઓ છાપી છે, જે પ્રેમાનંદે લખેલી હોવા વિશે સંદેહ છે. ઇચ્છારામ દેસાઈને, અલબત્ત, આ કૃતિઓની હસ્તપ્રત નહોતી મળી અને તેથી તેમણે પાછળથી એ કૃતિઓને પ્રમાણભૂત ગણવા વિષે શંકા પણ ઉઠાવેલી. પ્રેમાનંદને નામે પ્રગટ થયેલી આ કૃતિઓમાંથી કેટલીક એવી છે જેની હસ્તપ્રતો એના સંપાદકો કદી બતાવી શક્યા નથી. એ કૃતિઓમાં ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’ તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યમાળા’ની પ્રસ્તાવનાઓમાં વહેતી કરવામાં આવેલી પ્રેમાનંદકથાનું સમર્થન કરે એવી વિગતો છે, પ્રેમાનંદની બીજી કૃતિઓમાં જોવા નથી મળતી એવી અનુપ્રાસ, પ્રહેલિકા, અંતર્લાપિકા, ચિત્રબંધ વગેરેવાળી કરામતી કવિતાશૈલી છે, એવા છંદપ્રયોગો છે. ઉઘાડો શૃંગાર અને અપરસભર્યાં નિરૂપણો છે. અર્વાચીન વિચારો, સંદર્ભો (જેમ કે નાટકોમાંની રંગભૂમિ), શબ્દપ્રયોગો, વાક્યરચનાઓ અને રૂઢિપ્રયોગો છે. આ બધાં પરથી સ્પષ્ટપણે પ્રતીત થાય છે કે આ કૃતિઓ કોઈ અર્વાચીન વિદ્વાને (સંભવતઃ છોટાલાલ ભટ્ટે) લખીને પ્રેમાનંદને નામે ચડાવી છે. ‘માર્કંડેયપુરાણ’માંનો ‘મદાલસા આખ્યાન’ સિવાયનો ભાગ, તદન્તર્ગત ‘હરિશ્ચંદ્રાખ્યાન’ અને ‘દેવીચરિત્ર’, ‘દ્રૌપદીહરણ’, ‘ઋષ્યશૃંગાખ્યાન’, ‘માંધાતાઆખ્યાન’, ‘અષ્ટાવક્રાખ્યાન’, ‘શામળશાનો મોટો વિવાહ’ તથા પ્રસિદ્ધ થયેલાં ત્રણે નાટકો – ‘સત્યભામા રોષદર્શિકા આખ્યાન’, ‘પાંચાલી પ્રસન્નાખ્યાન’ અને ‘તપત્યાખ્યાન’ – આ જાતની કૃતિઓ છે. (એ નોંધવું જોઈએ કે કહેવાતા પ્રેમાનંદપુત્ર વલ્લભની કૃતિઓ પણ આ વર્ગમાં આવે એવી જ છે.) પ્રેમાનંદને નામે ચડાવવામાં આવેલી બીજી કૃતિઓમાંથી ‘સુભદ્રાહરણ’, ‘પાંડવાશ્વમેધ’, ‘ભીષ્મપર્વ’, ‘સભાપર્વ’ અને ‘બભ્રુવાહન આખ્યાન’, એમની પ્રાપ્ત હસ્તપ્રતો દર્શાવે છે તેમ, અન્ય પ્રાચીન કવિઓની રચનાઓ છે. ‘હારમાળા’માં ઉમેરાયેલાં પદો પણ પ્રેમાનંદનાં હોવાની બાબતને હસ્તપ્રતોનો ટેકો ઘણો અલ્પ છે. લક્ષ્મણાહરણ, સપ્તમસ્કંધ (પ્રહ્‌લાદાખ્યાન). દ્રૌપદીસ્વયંવર, વિરાટપર્વ અને નાસિકેતાખ્યાનની હસ્તપ્રતો મળતી નથી અને એમાં ક્યાંક ક્યાંક આધુનિકતાની છાંટ છે તેમ છતાં એ પ્રાચીન રચનાઓ હોવાનો સંભવ છે. જોકે એ કૃતિઓને પ્રેમાનંદની માનવામાં મુશ્કેલી છે. (૩) એટલે હવે પ્રેમાનંદની ગણી શકાય એવી આટલી કૃતિઓ રહે છે : ૧. ‘ઓખાહરણ’ (સંભવતઃ ૧૬૬૭) ૨. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’ (૧૬૭૧) ૩. ‘ચંદ્રહાસાખ્યાન’ (૧૬૭૧) ૪. ‘મદાલસા આખ્યાન’ (૧૬૭૨) ૫. ‘હૂંડી’ (૧૬૭૭) ૬. ‘શ્રાદ્ધ’ (૧૬૮૧) ૭. ‘સુદામાચરિત્ર’ (૧૬૮૨) ૮. ‘મામેરું’ (૧૬૮૩) ૯. ‘સુધન્વાખ્યાન’ (૧૬૮૪) ૧૦. ‘રુક્મિણીહરણ શલોકો’ (૧૬૮૪) ૧૧, ‘નળાખ્યાન’ (૧૬૮૬) ૧૨. ‘રણયજ્ઞ’ (૧૬૯૦) ૧૩. ‘સ્વર્ગની નિસરણી’ ૧૪. ‘ફૂવડનો ફજેતો’ ૧૫. ‘વિવેકવણઝારો’ ૧૬. ‘વિષ્ણુસહસ્રનામ’ ૧૭. ‘રુક્મિણીહરણ’ ૧૮. ‘વામનકથા’ ૧૯. ‘શામળશાનો વિવાહ’ ૨૦. ‘બાળલીલા-વ્રજવેલ’ ૨૧. ‘દાણલીલા’ ૨૨. ‘ભ્રમર- પચીસી’ ૨૩. ‘દશમસ્કંધ’ ૨૪. ‘પાંડવોની ભાંજગડ’ ૨૫ ‘મહિના’. આમાંની કોઈકોઈ કૃતિઓમાં ‘પ્રાચીન કાવ્ય ત્રૈમાસિક’માં છપાતી વેળા થોડી ઘાલમેલ થઈ છે ખરી અને ‘સ્વર્ગની નિસરણી’ જેવી કેટલીક નબળી કૃતિઓનું કર્તૃત્વ પ્રેમાનંદનું જ હશે કે કેમ એ વિશે કેશવ હર્ષદ ધ્રુવ જેવાને શંકા પણ છે. છતાં એકંદરે આ કૃતિઓને પ્રેમાનંદની નહિ ગણવા માટે ખાસ કશો આધાર નથી.૪

યુગપરિબળો સિદ્ધરાજ અને કુમારપાળના સમયમાં ગુજરાતનું જાણે એક મહારાજ્ય સિદ્ધ થયું હતું. એથી ગુજરાતની આર્થિક સમૃદ્ધિ વધી તેમ વિદ્યાકલાની પણ વૃદ્ધિ થઈ. પછીથી ગુજરાતની રાજ્યસત્તા વામણી બની અને વેરવિખેર થતી ગઈ અને ચૌદમા શતકમાં તો મુસ્લિમ રાજ્યસત્તાનાં પગરણ થઈ ગયાં. આ રાજકીય સંક્ષોભોએ અને મુસ્લિમોના આરંભના ધર્મઝનૂને ગુજરાતી જીવન અને વિદ્યાકલાના વિકાસને અને એના સાતત્યને પણ રૂંધવાનું કામ કર્યું જણાય છે. ગુજરાતની સ્વતંત્ર સલ્તનત સ્થપાઈ (પંદરમા સૈકાના આરંભમાં) અને સુલતાનો ‘ગુજરાતી’ જ બની રહ્યા, પછી પણ કોઈ મહાન સત્તાનો ઉદય થયો નહિ અને રાજકીય વ્યવસ્થા વેપારવણજના વિકાસને પોષક બની તોય એતદ્દેશીય વિદ્યાકલા પાસેથી ખૂંચવાયેલો રાજ્યાશ્રય તો એને પાછો મળ્યો નહિ. સાહિત્યકળાને ધર્માશ્રયે અને લોકાશ્રયે ટકવાનું અને આગળ વધવાનું આવ્યું. પૌરાણિક ધર્મનું પુનરુત્થાન, વૈષ્ણવ ભક્તિસંપ્રદાય, જૈનોના કર્મવાદ અને વિરતિભાવ તથા અદ્વૈત વેદાંત, યોગ – આ બધાંના પ્રભાવો ઝીલીને અને સામાન્ય કૌટુંબિક જીવનના રસોને વ્યક્ત કરીને સાહિત્ય પોતાનો વિકાસ સાધે છે. સંસ્કૃત સાહિત્યપરંપરા બહુધા વિચ્છેદ પામે છે. સંસ્કૃત કાવ્યસાહિત્યનો સાક્ષાત્‌ સંપર્ક ધરાવતો ભાલણ જેવો કોઈક જ કવિ આપણને આ સમયમાં સાંપડે છે. આમ કુંઠિત જીવન અને વિચ્છિન્ન સાહિત્યપરંપરા આ ગાળાના ગુજરાતી કવિઓની કલ્પનાશક્તિની કુંઠિતતા માટે જવાબદાર બની રહે છે અને આનંદશંકર ધ્રુવને કહેવું પડે છે - ‘આપણા પ્રાચીન ગુજરાતી સાહિત્યનો પ્રદેશ બેશક સાંકડો હતો, કારણ કે તે સમયનું પ્રજાજીવન સાંકડું હતું.’૫ ‘ગુજરાતના કવિઓનો આત્મા બિલકુલ વિશાળ નથી – એમનું વિશ્વ ઘણું જ અલ્પ છે... એનાં (= ગુજરાતનાં) નદી નાળાં પર્વત સમુદ્ર ક્ષેત્ર વૃક્ષ આદિમાં મનુષ્ય-આત્માને આકર્ષે, રસ ઉપજાવે.. એવું કશું જ નથી? એનાં પશુપંખીઓ... એનું અવલોકન, એના ઉપર પ્રેમના ઉદ્‌ગારો, તે આપણી કવિતામાં ક્યાં?... આ વિશાળ રસમય વિશ્વનું પ્રતિબિંબ ઝીલવામાં આપણો આત્મા મૃત્તિકા જેવો અસમર્થ કેમ થઈ પડ્યો? આનો ઉત્તર મને તો એ સમજાય છે કે આપણા આત્માના ઘણાખરા ભાગમાંથી જીવન જ જતું રહ્યું હતું. એની અવલોકનશક્તિ લુપ્ત થઈ ગઈ હતી. એનો સંસારનો સ્વાદ મરી ગયો હતો. ગૃહ રાજ્ય આદિ મનુષ્યજાતિએ ઉપજાવેલી ભાવનાઓ અને સંસ્થાઓમાંથી એનો રસ ઊડી ગયો હતો. માત્ર એનો એક ભાગ કાંઈક સચેત રહ્યો હતો. અને તે ધર્મ... જે સમયે આપણામાંથી બધું જીવન ગયેલું હતું તે વખતે પણ માત્ર ધર્મની નાડીમાં ચૈતન્ય ભરાઈ રહ્યું હતું અને તેથી માત્ર એ વિષયની કવિતા આપણે ત્યાં રચાયેલી જોવા મળે છે.’૬ આનંદશંકરના મતને આપણે એટલો સુધારવાનો રહે કે ગૃહ કે કુટુંબ પણ ગુજરાતી જીવનનો એક સચેતન અંશ હતું, કેમ કે એના આનંદો અને વિષાદો મધ્યકાળની ગુજરાતી કવિતામાં વારંવાર અને હૃદયસ્પર્શી રીતે વ્યક્ત થયેલા છે. પ્રેમાનંદના સાહિત્યનો પણ આ જ સંદર્ભ છે. ફેર એટલો કે ૧૫૭૨માં ગુજરાતમાં મોગલ શાસન સ્થપાય છે અને એકંદરે શાંતિ, સ્વસ્થતા, ધર્મસહિષ્ણુતા અને સમૃદ્ધિનો યુગ મંડાય છે. ૧૬૫૯માં ઔરંગઝેબ ગાદીનશીન થાય છે એનાથીયે આ પરિસ્થિતિ ગુજરાત પૂરતી ખાસ બદલાયેલી જણાતી નથી, કેમ કે રાજા જસવંતસિંહ ગુજરાતના સૂબેદાર છે. આ સમયમાં ગુજરાતની પ્રજાની સામાજિક-સાંસ્કૃતિક ચેતના વિશેષ જાગ્રત અને તીવ્ર બની હોય અને પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં અનુભવાતો ગુજરાતી જીવનનો ગાઢ સંસ્પર્શ એને આભારી હોય એવો સંભવ છે. પ્રેમાનંદના જીવનકાળમાં શિવાજી બે-બે વાર સુરત લૂંટે છે અને સુરત-બુરહાનપુરના માર્ગો પર મરાઠાઓનાં ધાડાં ઘૂમે છે. છતાં રોજિંદા પ્રજાજીવનમાં એથી કંઈ નોંધપાત્ર ક્ષોભ પ્રગટ થયો જણાતો નથી. ઊલટું આ ઘટનાઓ ગુજરાતની વધતી જતી સમૃદ્ધિની સૂચક બની રહે છે અને પ્રેમાનંદ પણ ‘ઉદરનિમિત્તે’ એ જ માર્ગો પર ઘૂમતો રહે છે. ૧૬૮૧થી ૧૬૯૬ના ગાળામાં ગુજરાતમાં અવારનવાર દુકાળ પડ્યા છે. છતાં એની અસર પણ વડોદરા-સુરત- નંદરબાર વચ્ચે ઘૂમતા પ્રેમાનંદને વરતાઈ જણાતી નથી, સિવાય કે સુદામાના ઘરસૂત્રના વર્ણનમાં આપણે એનો પ્રભાવ જોઈએ. આ ગાળામાં ગુજરાતી પ્રજાનું રાજકીય જીવન હતપ્રાણ થઈ ગયું હતું તેમ શિક્ષણસંસ્થાઓ પણ છિન્નભિન્ન થઈ ગઈ હતી. પરિણામે, આખ્યાનકારોએ અને વાર્તાકારોએ લોકરંજન ઉપરાંત લોકશિક્ષણનું – સંસારનીતિ અને વ્યવહારજ્ઞાન પ્રબોધવાનું – કામ કરવાનું પણ આવ્યું. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોનું સ્વરૂપઘડતર કરનાર આ પરિબળો હતાં એ એનું મૂલ્યાંકન કરતી વખતે લક્ષમાં રાખવું જોઈએ.

પરંપરા અને પોતીકાપણું પ્રેમાનંદને પોતાનાં આખ્યાનોની સામગ્રી પુરાણોમાંથી (અને પ્રચલિત ચરિત્રકથામાંથી) મળેલી છે; એટલું જ નહિ પણ પૌરાણિક કથાસાહિત્યની લગભગ બસો વર્ષની એક સમૃદ્ધ પરંપરા એની પૂર્વે ગુજરાતીમાં પડેલી હતી. પૌરાણિક કથાસાહિત્યની આગળના કવિઓએ કરેલી માવજતને જોઈએ તો તેમાં ત્રણચાર શૈલીઓ તારવી શકાય છે. નરસિંહ અને જનાર્દન જેવાની કૃતિઓમાં કથાતત્ત્વને બહેલાવવાને બદલે એનું આછું અવલંબન લઈ ભાવ કે વિચારનાં બિંદુઓને પદોની માળા રૂપે ગૂંથવાનો પ્રયત્ન દેખાય છે. ત્યારે વિષ્ણુદાસ જેવા કેટલાક કવિઓ મૂળકથાનો સારાનુવાદ આપીને સંતોષ માને છે. આમાં, ભાલણ જેવો કોઈક કવિ પોતાનાં પાંડિત્ય અને રસજ્ઞતાને કારણે મૂળની શિષ્ટગંભીર રસસૃષ્ટિને યથાર્થતાથી અને સૂક્ષ્મતાથી ઝીલી શકે છે એ નોંધપાત્ર લાગે છે. બીજી બાજુથી પૌરાણિક કથાસૃષ્ટિમાં લોકચમત્કારક અંશો અને સમકાલીન જીવનના રંગો પણ ઉમેરાતા આપણને જોવા મળે છે. લોકચમત્કારક અંશો કર્મણ મંત્રી જેવાની, આરંભકાળની કૃતિમાં પણ નજરે પડે છે તે પરથી એમ જણાય છે કે રામાયણ-મહાભારત આદિની કોઈ વધારે જૂની લૌકિક પરંપરા હોવી જોઈએ. લોકચમત્કારક અંશો અને સમકાલીન જીવનના રંગોના ઉમેરણની – જેને સામાન્ય રીતે ગુજરાતીકરણ કહેવામાં આવે છે તેની – વિશેષ માત્રા પહેલી વાર આપણને નાકરમાં જોવા મળે છે. પ્રેમાનંદને સંસ્કૃતનું કેટલું જ્ઞાન હતું અને પૌરાણિક સાહિત્યનો કેટલો પ્રત્યક્ષ અભ્યાસ હતો એ કહેવાનું આપણી પાસે કશું સાધન નથી. એનું ‘નળાખ્યાન’ ‘નૈષધીયચરિત’ની અસર બતાવે છે, પરંતુ એ ભાલણ દ્વારા આવેલી હોવાની શક્યતા છે. તોપણ, એનાં આખ્યાનોમાં પૌરાણિક કથાસાહિત્યનાં કથાતત્ત્વોનો જે વિપુલતાથી ઉપયોગ થયો છે, એમાં કોઈકોઈ વાર શૈલીની જે વિદગ્ધતા દેખાય છે અને એની ભાષામાં સંસ્કૃત પદાવલિનો જે વિનિયોગ છે એ જોતાં પૌરાણિક કથાસાહિત્યનું એણે સીધું અધ્યયન ન કર્યું હોય તોયે શ્રવણ દ્વારા એણે એના સંસ્કારો પોતાના મનમાં ઘણા દૃઢ કર્યા છે એમ ચોક્કસ અનુમાની શકાય. મધ્યકાળના ઘણા કવિઓની બાબતમાં આવી સ્થિતિ હોવા સંભવ છે, કેમ કે નાકર પણ પોતે સંસ્કૃતજ્ઞ નથી એમ કહે છે છતાં એની કૃતિઓમાં સંસ્કૃત પદાવલિ સારી પેઠે નજરે પડે છે. પ્રેમાનંદની આ વિશેષતા છે કે એ પૌરાણિક અને પ્રચલિત કથાતત્ત્વોને પ્રચુરતાથી ઉપયોજે છે અને અર્થસાધક રીતે ઉપયોજે છે. મુનશી ખરું કહે છે : ‘પ્રેમાનંદનાં કાવ્યો વાંચતાં એક વસ્તુ તરત નજરે ચડે છે – તેની કથનશક્તિનો વિપુલ ને વેગભર્યો પ્રવાહ. કૈલાસ પરનો “અપ્રતિહત ગંગાવતરણ જેવો પ્રપાત” નહિ; કલકત્તા આગળ તરવરતા, ધસતા તરંગોની મર્યાદાની વિડંબના કરતો મહાનદ. એકે વસ્તુ રહી જતી નથી, એકે ભાવ વીસરાતો નથી, એકે પ્રસંગ ઉપયોગ વિનાનો થઈ રહેતો નથી. કોઈક વાર કથનશક્તિએ પ્રલય માંડ્યો હોય એમ લાગે છે.’૭ પણ પ્રેમાનંદનું આથીયે વિશેષ નોંધપાત્ર પોતીકાપણું તે એની કૃતિઓમાં અનુભવાતો, તળપદા જીવનનો ગાઢ સંસ્પર્શ છે – એવો ગાઢ સંસ્પર્શ કે રામનારાયણ પાઠક કહે છે કે ‘ગુજરાતના હૃદયને, મર્મને તેણે ઓળખ્યું છે તેવું બીજા કોઈ કવિએ ઓળખ્યું નથી.’૮ અને નાનાલાલ એને ‘સૌથી વધુ ગુજરાતી કવિ’ તરીકે ઓળખાવે છે.૯ પૌરાણિક સૃષ્ટિ જાણે કે ગુજરાતી જીવનના ચિત્રણની સાધનભૂત બની જાય છે. એથી જ મુનશી એમ કહેવા લલચાય છે કે – ‘એનાં આખ્યાનો ખરેખરાં વિમાન છે, પૌરાણિક કથાઓમાંથી તમને ઉપાડી લઈ પ્રાંતીય જીવન, સાહિત્ય અને આદર્શોના વ્યોમમાં વિહરાવે છે. ભાલણની કલાસૃષ્ટિ સંસ્કૃતની પ્રેરણા ઝીલનાર પંડિતની હતી. પ્રેમાનંદની કલાદૃષ્ટિ – ગમે તેવી ઊતરતી પણ સજીવ કલાદૃષ્ટિ – સંસ્કૃત વસ્તુને સજીવન કરનાર ગુજરાતી કલાકારની હતી. એને મન ગુજરાતી સાહિત્ય અને જીવન, દૈવી મનાતી પૌરાણિકની દૃષ્ટિથી ઘડવાની માટી ન હતાં, પણ પૌરાણિક કથાઓ – સંસ્કૃત સાહિત્યમાત્ર ગુજરાતી સાહિત્યની ભવ્યતાનું મંદિર ચણવાનાં ઈંટમટોડાં હતાં.’૧૦ પૌરાણિક સાહિત્યની માવજત કરતા પુરોગામી આખ્યાનકારોએ ભાષા સાથે જે કામ પાડ્યું તેનો લાભ પણ પ્રેમાનંદને મળ્યો છે. પ્રેમાનંદમાં ભાષા લગભગ સિદ્ધિની કોટિએ પહોંચે છે એમ કહી શકાય. પૌરાણિક સાહિત્યને કારણે આખ્યાનોમાં સંસ્કૃત પદાવલિ આવે એ તો સહજ છે. ભાલણ જેવો સંસ્કૃતજ્ઞ, થોડી તળપદી સુગંધ છતાં, ભાષાની સફાઈ, શિષ્ટતા અને પ્રૌઢિ સાચવી રાખે છે. પરંતુ નાકરમાં આપણને ઘણી વાર સંસ્કૃત પદાવલિની સાથેસાથે જ તળપદો કે ગ્રામ્ય લહેકો સાંભળવા મળે છે અને બે પ્રવાહો જાણે એકરસ ન થયા હોય એવું પણ લાગે છે. પ્રેમાનંદ સુધીમાં ભાષાપ્રયોગો ચળાઈ ગયા છે અને સ્વકીય બની ચૂકેલા સંસ્કૃત શબ્દો તથા ઘૂંટાયેલા તળપદા પ્રયોગો વડે ભાષાનું ઘટ્ટ અને ટકાઉ પોત વણાયું છે. નાનાલાલે પ્રેમાનંદની ભાષાને યોગ્ય અંજલિ આપી છે કે – ‘પ્રેમાનંદની કાવ્યભાષા પ્રાંતિક ભેદોથી વિમુક્ત, પ્રૌઢ, સંસ્કૃતમય, છતાં સંસ્કૃતની શિલાઓથી અળગી, ગૌરવશાળી, મહિમાવંતી, ભાષાનો મરોડ – idiom ગુજરાતી. તેજસ્વી ભર્યા અવયવોની, હલેતી, જાણે typical ગુજરાતણ સુન્દરી : એવી પ્રેમાનંદની ભાષા છે.’૧૧ નવલરામ પણ કહે છે – ‘પ્રેમાનંદની ભાષા ઉત્તમ પ્રતિની છે... કુલીન, અનુભવી શાસ્ત્રીના લખાણ જેવી પ્રેમાનંદની ભાષા છે... પ્રેમાનંદની વાણીમાં જે કંઈ એક જાતની પ્રૌઢ મીઠાશ છે તે તેનાં પુસ્તકોને લાયક છે. વ્યવહારમાં અને સંસ્કૃત કાવ્યોમાં ઘણી વાર વપરાયાથી પ્રસિદ્ધિ અને અધિકાર પામેલા શબ્દોથી જ પ્રેમાનંદે પોતાની કવિતાને શણગારી છે. એવા શબ્દોને જોતાં જ જાણે જૂના મિત્ર હોય તેમ આપણે આનંદથી માન આપીએ છીએ. તે કાન પર પડતાં જ આપણા મનમાં એવા પ્રસંગોનું ચિત્ર પડી રહે છે અને તે રસમાં મગ્ન થઈ જઈએ છીએ.’૧૨ આખ્યાનના મુખબંધ અને વલણની પંક્તિઓવાળા કડવાનો આકાર તો પ્રેમાનંદને ભાલણ અને નાકર વડે સિદ્ધ થયેલો મળ્યો છે. એની પોતાની લાક્ષણિકતા હોય તો તે એટલી છે કે દરેક કડવાને તે પોતાનો વસ્તુ-આકાર અર્પે છે અને વલણની પંક્તિઓને મમરો મૂકવામાં કે વસ્તુને નાટ્યાત્મક વળાંક આપવામાં કાર્યસાધક રીતે ઉપયોગમાં લઈ લે છે. આખ્યાનમાં વિવિધ રાગો પ્રયોજવાની રીતિ પણ પ્રચારમાં હતી જ, પ્રેમાનંદની પોતાની ગાનકળા કંઈ વિશેષ મુગ્ધકર હોય તો તે જુદી વાત છે. આમ, પ્રેમાનંદ એક પરંપરાના વિકાસશિખરે બેઠેલો આપણને જણાય છે. પ્રેમાનંદે પોતાના પુરોગામી આખ્યાનકારોમાંથી લયઢાળો, પંક્તિઓ, ઉક્તિઓ, અલંકારો, વર્ણનખંડો, પાત્રનિરૂપણો અને કેટલીક વાર તો આખાં ને આખાં કડવાં, કાં તો બેઠાં ને બેઠાં અથવા થોડા શાબ્દિક ફેરફારો સાથે ઉઠાવેલાં છે. ચિમનલાલ ત્રિવેદી નાકરને ‘પ્રેમાનંદને માત્ર કાચો જ નહિ પણ કેટલીક વાર પાકો માલ પણ પૂરો પાડનાર સમર્થ પુરોગામી’ કહે છે૧૩ એ આ અર્થમાં સાચું છે. મુનશી પણ પરંપરાનો લાભ ઉઠાવવાની પ્રેમાનંદની આ પ્રવૃત્તિનું જાણે ગૌરવ કરતા હોય એમ કહે છે કે ‘સાહિત્યચોરોના શિરોમણિ પ્રેમાનંદે બીજા માણસની કૃતિમાંથી ઉઠાંતરી કરતાં અટકાવનાર કોઈ કાયદો – નીતિનો કે કલાનો સ્વીકાર્યો નહોતો.’૧૪ પરંપરાનો લાભ લેવાની આ પ્રવૃત્તિ જાતે ગૌરવભરી નથી, નિંદ્ય પણ નથી. મધ્યકાળની તો આ પણ એક પરંપરા હતી અને કેટલીક વાર તો સામાન્ય કથનવર્ણનમાં શક્તિનો વ્યય કરવાનું ઇષ્ટ પણ ન હોય. મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે સર્જક પૂર્વપરંપરાને કેવી રીતે વાપરે છે, એમાં એ મૌલિકતાની મુદ્રા કેવી અને કેટલી ઉપસાવે છે. આ રીતે વિચારતાં પ્રેમાનંદ વિશે આપણે એમ કહેવાનું આવે કે એની કૃતિમાં રસરહસ્યનું કોઈ નવું કેન્દ્ર નિર્મિત થતું નથી - જેવું શેક્સપિયર કે કાલિદાસની કૃતિઓમાં કે ‘કાન્ત’ના ‘વસંતવિજય’માં નિર્મિત થાય છે. પણ પ્રસંગમાં નિહિત રસરહસ્યને પ્રેમાનંદ કેટલીક વાર કુશળતાથી ખીલવી શકે છે અને એકંદરે એકરસ સૃષ્ટિનું તથા કથન, વર્ણન અને ભાવનિરૂપણની સમતુલાથી તેમ જ આદિ-મધ્ય-અંતની સુશ્લિષ્ટતાથી આગવી લાગે એવી આકૃતિનું એ નિર્માણ કરી શકે છે. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ને વિશ્વનાથ જાનીની એ વિષયની એક નોંધપાત્ર કૃતિ ‘મોસાળાચરિત્ર’ સાથે સરખાવતાં આ વાત તરત પ્રતીત થશે. પ્રેમાનંદને વિશ્વનાથ જાનીની કૃતિમાંથી ઘણી સામગ્રી અને ઘણાં નિરૂપણો તૈયાર મળ્યાં છે. આમ છતાં પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ની સિદ્ધિ કંઈક અનન્ય લાગે છે. વિશ્વનાથ જાની એક કડવામાં સહેજ વિસ્તારથી નરસિંહનો જીવનપરિચય કરાવીને પછી આગળ વધે છે, પણ એમાં નરસિંહને ભાભીએ મારેલું મહેણું અને પછી એને થયેલું રાસલીલાનું દર્શન એ ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ પણ નથી. પ્રેમાનંદ આરંભમાં બે કડવાં સુધી આ ઘટનાઓને વિસ્તારે છે. એમાં પહેલી દૃષ્ટિએ કદાચ શિથિલતા લાગે, પરંતુ નરસિંહના સમગ્ર જીવનવ્યવહારમાં જે નિર્લેપતા અને સરલસહજ ઈશ્વરનિષ્ઠા છે તેનાં મૂળ ક્યાં છે તે આ નિરૂપણ આપણને સચોટતાથી બતાવે છે. ‘રખે લોકાચાર મન માંહી ગણતો’ એ ત્રિપુરારિનું વચન નરસિંહનું જીવનવિધાયક બનેલું આપણે પછી જોઈએ છીએ અને ‘દુઃખ વેળા મને સાંભરજે, હું ધાઈ આવીશ તત્કાળ’ એ શ્રીગોપાળનો કોલ પણ અહીં આપણે બરાબર સચવાતો જોઈએ છીએ. આ બે કડવાં આ રીતે ‘મામેરું’ની ઘટનાઓ અને એમાં વ્યક્ત થતા નરસિંહચરિતની એક સબળ ભૂમિકા ઊભી કરે છે. મામેરા પૂર્વેની નરસિંહના જીવનની બીજી ઘટનાઓનો ઉલ્લેખ તો પ્રેમાનંદ ખૂબ સંક્ષેપમાં, પણ એની વિરક્તતા અને ઈશ્વરનિષ્ઠાને ઉઠાવ મળે એ રીતે, પતાવી દે છે. સાસરિયાં કુંવરબાઈને દમે છે, એમ વિશ્વનાથ જાની કહે છે. પણ સાસુ, નણંદ આદિના ઉદ્‌ગારોથી એ બધું પ્રેમાનંદે જે રીતે પ્રત્યક્ષ કરાવ્યું છે તે વિશ્વનાથ જાની કરાવી શક્યો નથી. કુંવરબાઈની લાગણીઓને પણ પ્રેમાનંદે વધારે ધારદાર બનાવીને મૂકી છે. કુંવરબાઈ પ્રત્યેનું સાસરિયાંનું ‘આવો વૈષ્ણવની દીકરી, સાસરવેલ સૌ પાવન કરી’ એ આરંભનું વ્યંગવચન અંતે એનો ડંખ ગુમાવીને પરમાર્થરૂપ બનીને પાછું ફરે છે – ‘પિયરપનોતાં કુંવરવહુ’ – એ પ્રેમાનંદની યોજના પણ કૃતિના મર્મને ચમત્કારક રીતે અજવાળે છે અને બે છેડાને પાસે લાવી કૃતિનું જાણે દૃઢ નિબન્ધન કરે છે. આ સિવાય અહીંતહીં થોડી રેખાઓ કે પ્રસંગો ઉમેરી પ્રેમાનંદે વાતાવરણને અસરકારક બનાવ્યું છે અને જગતભગતની રીત જે આ આખ્યાનનું રસબીજ છે તેને ખૂબ સંતર્પક રીતે ખીલવ્યું છે. નરસિંહ મહેતાની વહેલનું વર્ણન વિશ્વનાથે સરસ કર્યું છે, પણ એમાં વૈરાગી સાથનું ઉમેરણ પ્રેમાનંદનું છે. વિશ્વનાથમાંયે દામોદર દોશી આવે છે, પણ દામોદર દોશી અને કમળાશેઠાણીની સાક્ષાત્‌ જીવંત મૂર્તિઓ તો પ્રેમાનંદે જ ખડી કરી છે. એક કાપડું રહી ગયાનો પ્રસંગ વિશ્વનાથ ઉલ્લેખે છે, પણ વડસાસુ અને નણંદનાં રિસામણાં અને છણકા તો પ્રેમાનંદે જ ગોઠવ્યાં છે. પ્રેમાનંદને હાથે સંસારચિત્ર સંપૂર્ણ બન્યું છે અને નરસિંહના ભક્તચરિત્રનો દોર પણ ઘણી કુશળતાથી સમાલાયો છે. ઉપરાંત આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદનો જે વાગ્વૈભવ છલકાય છે તે તો અનન્ય જ છે.૧૪/૧ પ્રેમાનંદ વધુમાં વધુ કરી શકે છે તે આ છે. રસરહસ્યની આવી ખિલવણી અને કૃતિના સંપૂર્ણ કલારૂપની આવી સિદ્ધિ ‘મામેરું’ ઉપરાંત ‘સુદામાચરિત્ર’ સિવાય બીજા કોઈ કાવ્યમાં કદાચ નથી, પણ પ્રસંગોપાત્ત કલ્પના, વિચાર અને વાણીની વિદગ્ધતાથી પરંપરામાંથી મળેલી સામગ્રીનું રસિક રૂપાંતર તો પ્રેમાનંદ કરે જ છે. વજિયાના રણયજ્ઞના રૂપકને પ્રેમાનંદે કલ્પનાકૌશલથી કેવું વિસ્તારીને મૂક્યું છે તે જુઓ અને ચંદ્રહાસ પાસે જતી વિષયાના મનોભાવના નાકરમાં થયેલા નિરૂપણને વાગ્વૈદગ્ધ્યથી કેવું કલાત્મક કરી આપ્યું છે તે જુઓ. પ્રેમાનંદ અનેક સ્વતંત્ર કલ્પનાઓ, ઘટનાતત્ત્વો, ચરિત્રાલેખનો તથા રસનિરૂપણો પણ યોજે છે. ‘નળાખ્યાન’ આનું કદાચ લાક્ષણિક ઉદાહરણ છે. નળદમયંતીના વર્ણનના ઘણા અલંકારો, પુષ્કરના માનસી રાજ્યની કલ્પના, હંસનું વિદગ્ધ મિત્રકાર્ય, દેવો રાજાઓ બાહુક અશ્વો આદિને અવલંબીને કરેલું હાસ્યનું નિરૂપણ – આ બધું પ્રેમાનંદની સરજત છે. પ્રેમાનંદના પુરોગામીઓએ પ્રેમાનંદની હરોળમાં ઊભાં રહી શકે એવાં કે ક્યાંક એનાથી ચડિયાતાં ગણી શકાય એવાં નિરૂપણો કર્યાં હોય અને પ્રેમાનંદે એનો લાભ ન ઉઠાવ્યો હોય એવું પણ બને. પ્રેમાનંદ સિવાયના આખ્યાનકારો પણ અવારનવાર પ્રસંગકલ્પન, ચરિત્રાલેખન અને રસનિરૂપણની સૂઝ બતાવે છે. ફેર એટલો છે કે પ્રેમાનંદમાં એ સૌથી વિશેષ પ્રમાણમાં દેખાય છે – પ્રચુરપણે દેખાય છે. પોતાની ઉત્તમ કૃતિઓમાં તો એ મધ્યકાળના કોઈ પણ આખ્યાનકાર કરતાં વધુ સર્જકતા, બીજા સૌને ઢાંકી દે એવી સર્જકતા બતાવે છે એમાં શંકા નથી. આ દૃષ્ટિએ આપણે, પ્રેમાનંદની મૌલિકતા અને સ્વતંત્રતાની મર્યાદાઓ સ્વીકારવા છતાં, એટલું તો ચોક્કસ કહી શકીએ કે એ મધ્યકાળનો શ્રેષ્ઠ આખ્યાનકવિ છે.૧૪/૨

પ્રેમાનંદના પ્રતિભા-અંશો ૧. કથનકળા૧૫ – પ્રેમાનંદની એક આખ્યાનકવિ તરીકેની શ્રેષ્ઠતા એના કયા લાક્ષણિક પ્રતિભા-અંશોને આભારી છે અને એ એની કૃતિઓમાં કઈ રીતે પ્રગટ થાય છે એ હવે આપણે તપાસીએ. સૌથી પહેલાં ધ્યાન ખેંચે છે એની, વાતને મલાવીને કહેવાની, પ્રસંગની નિગૂઢ નાટયાત્મકતા છતી કરવાની અજબ આવડત. સુદામાની વિદાય જેવો એક સામાન્ય પ્રસંગ જ લો. કૃષ્ણ કંઈ આપતા નથી એ હકીકત પ્રેમાનંદ કેવી ઘૂંટીઘૂંટીને કહે છે અને એથી સુદામાના મનની આતુરતા કેવી વેધક રીતે પ્રગટ થાય છે! સુદામો વિદાય માગે છે અને કૃષ્ણ પ્રાર્થે છે – ‘વળી કૃપા કરજો કો સમે’, પણ પ્રેમાનંદ કહે છે, ઠાલે હાથે નમીને પોળ લગી વળાવવા જાય છે. પણ ‘કોડી એક ન મૂકી કરમાંહ્ય.’ સુદામાને થાય છે કે સ્ત્રીથી છાનું રસ્તામાં કૃષ્ણ કંઈ આપશે, પણ ‘પગે લાગી નારી સૌ ગઈ, તોયે પણ કાંઈ આપ્યું નહિ.’ કૃષ્ણ એક કોસ સુધી વળાવવા જાય છે, સુદામો એમને પાછા વળવા કહે છે ત્યારે ભેટીને રડે છે, ‘ફરી મળજો’ કહી પાછા ફરે છે. પરંતુ ‘કરમાં કંઈ મૂક્યું નહિ.’ ખેંચાતા અને અંતે તૂટી જતા આશાતંતુની વેદના આ જાતના પ્રસંગાલેખનમાંથી સાહજિક રીતે વ્યંજિત થઈ રહે છે. પ્રેમાનંદ કથાને બહેલાવી શકે છે એનું કારણ એનું તરંગબળ, એની વાક્‌પટુતા, એનું ચાતુર્ય, એનું જનસ્વભાવનું જ્ઞાન, એની લોકન્યાયની સમજ – ટૂંકમાં એની કલ્પનાની અને બુદ્ધિની એક પ્રકારની સજ્જતા છે. કથાના તંતુને ઢીલો પડવા દીધા વિના, પ્રસંગ-પરિસ્થિતિ-પદાર્થોનાં વર્ણનો, પાત્રોની ભાવરેખાઓ અને દ્યોતક સંવાદોથી એને ચિત્રમય બનાવી એમાં આપણને લીન કરી એ આપણને આગળ ખેંચી જાય છે. ‘નળાખ્યાન’નો આરંભ આનું એક સરસ દૃષ્ટાંત છે. નળરાજાના દરબારમાં નારદમુનિ પધારે છે અને એક કૌતુકપ્રશ્ન પૂછી વસ્તુને ગતિ આપે છે – ‘પટરાણી દીસતાં નથી. તે કહોને કારણ શું છે?’ નળ પોતાનો ખેદ પ્રગટ કરે છે કે કોઈ યોગ્ય નારી મળતી નથી, ત્યારે નારદમુનિ કેવા ચાતુર્યથી, નળની જિજ્ઞાસા અને લાલસા ઉત્તેજાય એવી રીતે, દમયંતીની વાત માંડે છે અને ચલાવે છે! દમયંતીના સૌન્દર્યના વર્ણનની વચ્ચે પણ પ્રેમાનંદ નારદ-નળની એક વિનોદરસિક પ્રશ્નોત્તરી મૂકી એકતાનતા ટાળે છે અને વૈચિત્ર્ય લાવે છે. નારી નહિ મળવાના ખેદથી માંડીને કામજ્વર સુધીની નળની અવસ્થાઓ, નારદનું ચાતુર્ય, દમયંતીની જન્મકથા અને એના સૌન્દર્યની આલંકારિક પ્રશંસા – આ બધાને પ્રેમાનંદ કેવી સરસ રીતે ગૂંથતો આવે છે અને કથાને કેવી કૌતુકમય રીતે આગળ ધપાવે છે એ આપણને અહીં દેખાય છે. બસ આ જ ચાલે પ્રેમાનંદ પોતાનું આખ્યાન ચલાવે છે. સંવાદની ખિલવણીમાં અને મનોવ્યાપાર કે પરિસ્થિતિની સંકુલતા પ્રગટ કરવામાં પ્રેમાનંદને એની બૌદ્ધિક સજ્જતા ઠીક કામ આપે છે. સુદામા-સુદામાપત્નીનો સંવાદ એનું એક તરત યાદ આવે એવું દૃષ્ટાંત છે, પણ એનું એક ઉત્તમ ઉદાહરણ તો ‘દશમસ્કંધ’માંની વસુદેવની એક ઉક્તિ છે. દેવકીને મારવા તૈયાર થયેલા કંસને વસુદેવ સમજાવે છે તેમાં શાસ્ત્રનો આધાર છે – ‘છે સ્ત્રીહત્યાનો દોષ મહોટો’, લોકાચારનો ખ્યાલ છે – ‘ઉછેરી પરણાવી મારતાં લોક ઈશ્વરથી બીહીજીએ’, તત્ત્વવિચાર છે – ‘અન્ન ઉદક સંબંધ જન્મ મૃત્યુ એ જીવને હાથ નથી’, પરસ્પરમાં સ્નેહસંબંધની આણ છે – ‘એટલું વિચારો તમારો શત્રુ અમને વહાલો ક્યમ હશે’, કંસના અભિમાનને પોષી, કામ કઢાવી લેવાની ચતુરાઈ છે – તમો ઇન્દ્રાદિક દિગપાળ જીત્યા, નિરભેનાં દુંદુભિ ગડગડે, તે મુને આશ્ચર્ય મહોટું જે કંસ બીહે દેવકી વડે. અને એની મજાક પણ છે – સ્ત્રી થશે કન્યા ટળી, સીમંત હશે કો એક સમો, કહીંએ પ્રસવશે કનિષ્ઠ બાળક જે આજ ભય પામો તમો. પ્રેમાનંદનું વિચાર કરવાના પ્રશ્નોનું વર્તુળ નાનું છે. ગૃહજીવનના, લોકાચારના, ધર્મશ્રદ્ધાના કેટલાક સામાન્ય પ્રશ્નોથી એ આગળ જતો નથી. એમાં એનું કશું મૌલિક દૃષ્ટિબિંદુ પણ નથી હોતું. પણ પ્રશ્નનાં વિવિધ પાસાં વિચારવાની એની શક્તિ ધ્યાન ખેંચે એવી છે. એની કૃતિઓમાં આપણને જે એક જાતની સભરતાનો અનુભવ થાય છે તેમાં આ શક્તિનો પણ ઘણો ફાળો છે. ‘પ્રેમાનંદનું જ્ઞાન, અધ્યાત્મ અને રસજ્ઞાન એ ત્રણે ભેગાં થઈને એક ઘાટ ઘડાયો છે... પ્રેમાનંદ contemplative છે.... પંડિતનો બ્રાહ્મણનો કવિ પ્રેમાનંદ...’ એ નવલરામનો અભિપ્રાય૧૬ તથા ‘પ્રેમાનંદની અને જૂની ગુજરાતી કવિતા સાધારણ લોકોને માટે છે કેમ કે એમાં વિદ્યા અને વિચાર નથી’ એ નર્મદનો અભિપ્રાય૧૭ આ સંદર્ભમાં વિચારવા જેવા છે. એ નોંધવું જોઈએ કે નવલરામ પ્રેમાનંદને શામળના વિરોધમાં મૂલવે છે. ત્યારે નર્મદને પ્રેમાનંદમાં નહિ પણ અખામાં વિદ્યા અને વિચાર જણાયાં છે. નાટ્યાત્મક વિરોધો અને ખેંચતાણ તો પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં ઠેરઠેર પડેલાં છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અહિલોચન અને ગુરુવેષધારી કૃષ્ણનો પ્રસંગ જુઓ કે ‘નળાખ્યાન’માં દેવો અને રાજવીઓ દમયંતીને પરણવા ઉત્સુક થઈ બેઠા છે અને નળના આગમનની હાક વાગે છે તે પ્રસંગ જુઓ. ‘રણયજ્ઞ’માં પ્રેમાનંદ રાવણ અને મંદોદરીને તથા ‘મામેરું’માં કુંવરબાઈ અને નરસિંહને એકથી વધુ વાર સામસામાં મૂકે છે. ‘સુદામાચરિત્ર’માં સુદામા અને કૃષ્ણની મુલાકાત પણ વિરોધ અને ખેંચતાણથી ભરેલી છે. તો ‘મામેરું’માં પણ જગતભગતની રીતના ઊલટાપણાને પ્રેમાનંદ રસનું સાધન બનાવે છે.૧૮ કથનકળાના આ ગુણો પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં ઠેરઠેર વેરાયેલા પડ્યા છે, છતાં એમાંથી સુસંયોજિત સૌષ્ઠવપૂર્ણ સઘન આકૃતિ નીપજી આવતી હોય તેવું તો ‘સુદામાચરિત્ર’ અને ‘મામેરું’ જેવી કોઈક કૃતિઓમાં જ બને છે. કેટલીક વાર નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ પણ કૃતિના ભિન્નભિન્ન અંશો – ક્વચિત્‌ આરંભ-અંતને ગ્રથિત કરવામાં ભાગ ભજવતી હોય છે. પણ છેવટે તો આખ્યાન લોકસમુદાય પાસે કકડે-કકડે રજૂ કરવાનો કથ્યશ્રાવ્ય પ્રકાર હોઈ પ્રસંગોના સંયોજન કરતાં દરેક પ્રસંગની જમાવટ તરફ આખ્યાનકારનું વિશેષ ધ્યાન રહે એ સ્વાભાવિક હતું. એ કારણે વસ્તુની અસંગતિઓ અને વીગતદોષો પણ રહી જાય, જે પ્રેમાનંદમાં પણ જોવા મળે છે. આખ્યાનકાર માટે આવશ્યક હતું તે એટલું જ કે શ્રોતાનું કૌતુક ટકી રહે એવી રીતનું એ આયોજન કરે. પ્રેમાનંદનાં કડવાંની યોજના ઘણે ઠેકાણે આ દૃષ્ટિએ થયેલી દેખાશે. ઉમાશંકર જેને પ્રેમાનંદની ‘હવે’-શૈલી કહે છે૧૯ તે પણ આખ્યાનની આ આવશ્યકતાની નીપજ છે. નવલરામને પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં ‘અખંડલહરી’ અને unity દેખાયેલી (અલબત્ત, શામળની તુલનાએ)૨૦ તેને આપણે આવી વ્યાપક રૂપની વસ્તુરસની અખંડતા અને એકાત્મકતાના અર્થમાં સ્વીકારી શકીએ. આમ છતાં આખ્યાને ધર્મબોધ અને લોકશિક્ષણના હેતુ સ્વીકાર્યા હોવાથી તેમ જ એ એક ગાનપ્રકાર પણ હોવાથી નિઃસાર કથનવર્ણનથી પ્રેમાનંદની કૃતિઓ પણ આજે આપણને કેટલેક અંશે ઢીલી પડતી જણાશે. હા, મુનશી કહે છે તેમ, એ સાચું છે કે પ્રેમાનંદના વેગીલા વસ્તુપ્રવાહમાં એ નિઃસારતા ઢંકાઈ જાય છે અને કેટલીક વાર તો પ્રેમાનંદ નાદસૌન્દર્યથી અને ગાનની લયછટાથી એવાં કથનવર્ણનોને સરસ બનાવી મૂકે છે.૨૧ ‘મામેરું’માં પ્રેમાનંદે પહેરામણીનું વર્ણાનુપ્રાસથી કરેલું વર્ણન આનું એક મજાનું ઉદાહરણ છે. ર. પ્રત્યક્ષતા : પ્રેમાનંદની કથનકલામાં નાટ્યાત્મકતાના અંશો છે તેમ તેનામાં નાટકનો એક બીજો પણ ગુણ છે. નાટક એ પ્રત્યક્ષની કળા છે અને પ્રેમાનંદનું ચિત્ત વારંવાર પ્રત્યક્ષ પર જઈને ઠરે છે. આપણાં આંખકાન સમક્ષ તરવરી રહે એવી પ્રત્યક્ષ સૃષ્ટિ એ ઉપજાવે છે. પાત્રોની ઉક્તિઓની લઢણો, લહેકાઓ, કાકુઓ એક સાક્ષાત્કારક શ્રાવ્ય સૃષ્ટિ ઊભી કરે છે – ‘મામેરું’માંની નરસિંહ, કુંવરબાઈ, લક્ષ્મીજી અને સાસરિયાની ઉક્તિઓ જુઓ, અરે સાંભળો, તો ઘણી વાર મનોવ્યાપારો ક્રિયા અને અવસ્થાઓ દ્વારા મૂર્ત થાય છે – સુદેવને સ્ત્રીઓના સમૂહમાં દમયંતી દેખાતી નથી એ ભાવ ‘અજાણ્યો થઈ જુએ બ્રાહ્મણ, શીશ ધૂણી જાય’ એમ ચેષ્ટાથી અભિવ્યક્ત થાય છે. સ્નેહાર્દ્ર હંસને પણ પ્રેમાનંદ પોતાની પાંખથી નળનાં આંસુ લૂછતો કરે છે! પ્રેમાનંદમાં આવતી ચેષ્ટાઓ સર્વસામાન્ય રૂપની કે જાતિગત – ‘રણયજ્ઞ’માં વાનરોની અને ‘દશમસ્કંધ’માં બાળકોની છે તેવી – હોય છે, તેમ એમાં પ્રયોગદાસ્ય પણ દેખાય છે. કર ઘસવાનું, અધર ડસવાનું અને મુખ મરડવાનું તો વારંવાર આવે છે, પરંતુ પ્રેમાનંદને કોરા કથનમાં નહિ પણ પ્રત્યક્ષીકરણમાં રસ છે એ વાત મહત્ત્વની છે. પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં એકાદ સૂચક શબ્દપ્રયોગથી કે ઉપમાથી પણ વસ્તુસ્વરૂપનો સાક્ષાત્કાર કરાવવાની એની શક્તિનો પરિચય આપણને અવારનવાર થયા કરે છે. ‘મામેરું’માં ભગવદ્‌ભક્ત નરસિંહના ઘરનું આગવું વ્યક્તિત્વ ‘ચોક માંહે તુલસીનાં વન’ એટલા જ શબ્દપ્રયોગથી ઊભું થઈ જાય છે; તો ‘કમળની પેરે લિંગ વિકાસ્યું’ એ ઉપમાથી પ્રભુના પ્રગટવાની ક્રિયાનો મંગલ સાક્ષાત્કાર થઈ જાય છે. ‘રણયજ્ઞ’માં ‘આજનો તે દહાડો રે હો લાગે મને ધૂંધળો’ એ મંદોદરીના ઉદ્‌ગારોમાં ભલે પરંપરાગત પણ અનેક સંકેતોથી, લયની અચકાતી ગતિથી, અમંગલ કરુણ ભાવિનું જે સાક્ષાત્કારક ચિત્ર પ્રેમાનંદ ઊભું કરે છે તે આપણા હૃદય પર વિષાદની ઘેરી મુદ્રા અંકિત કર્યા વિના રહેતું નથી. ઉપમાદિ અલંકારો પ્રત્યક્ષીકરણનું એક મહત્ત્વનું સાધન છે અને પ્રેમાનંદ એનો વારંવાર ઉપયોગ કરે છે. પ્રેમાનંદના ઘણા અલંકારો પરંપરાગત છે, પરંતુ અનુરૂપતાથી વાપરીને એ પોતાનાં નિરૂપણોને હૃદ્ય બનાવે છે. ‘દશમસ્કંધ’માંનું પૂતનાનું વર્ણન આનો એક સારો નમૂનો છે. ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીનાં વર્ણનોમાં પણ રૂઢિગત અલંકારો ઘણા છે, પણ એનો કલ્પનાવિલાસ અને એની રસિકતા એટલાં છલકાય છે કે આપણે એમાં તણાઈ જઈએ છીએ. ત્યાં વ્યતિરેક અલંકારનો એનો વિનિયોગ પણ ઘણો કૌશલયુક્ત છે. પ્રેમાનંદ પદાર્થોનાં, પાત્રોના દેહનાં, રૂપરંગનાં, પહેરવેશનાં, આવાસોનાં, નગરોનાં, જંગલનાં, વાહનોનાં વર્ણનો કરે છે એમાં એની પ્રત્યક્ષીકરણની દૃષ્ટિ કામ કરી રહી હોય છે. એમાં બેત્રણ બાબતો નોંધપાત્ર છે. એક તો. વર્ણનોનું પ્રેમાનંદનું ક્ષેત્ર કંઈક મર્યાદિત છે. ઉષા, મધ્યાહ્ન, રાત્રિ, નદી, સાગર, પર્વત આદિ પ્રકૃતિનાં ભવ્ય રમણીય તત્ત્વોએ પ્રેમાનંદની કલ્પનાને ખાસ ઉત્તેજિત કરી હોય એવું લાગતું નથી. વનવર્ણનોમાં પ્રેમાનંદ વૃક્ષોની યાદી – મુનશીના શબ્દોમાં જંગલખાતાની ટીપ૨૨ – આપીને જ સંતોષ માનતો દેખાય છે. ઋતુઓનું વર્ણન કરે છે ત્યારે પણ એનું લક્ષ તે તે ઋતુનાં મુખ્યમુખ્ય લક્ષણો અને તે તે ઋતુમાંનાં પ્રાણીઓ તથા લોકોના વ્યવહારને બતાવવા તરફ રહે છે – જેમ કે ‘દશમસ્કંધ’માંનાં ઋતુવર્ણનો. એ સુરેખ અને સ્વાભાવિક છે એટલાં કલ્પનારમ્ય નથી. બીજું, જેમ ઋતુઓના વર્ણનમાં તેમ પાત્રોના દેહવેષાદિનાં વર્ણનોમાં પણ પ્રેમાનંદની નજર વર્ગલક્ષણ તરફ મંડાયેલી હોય છે. એ કારણે પ્રેમાનંદનાં ઘણાં ચિત્રો સ્વભાવોક્તિચિત્રો બની જાય છે. ‘હૂંડી’માંના શામળશા શેઠનું વર્ણન વેપારીના દેહ અને પહેરવેશની, એની બોલી અને ચાલની લાક્ષણિક વિગતોથી ભરચક છે. અલબત્ત, ત્યાં પ્રેમાનંદનો ઉમળકો અને એની લાડવૃત્તિ એ વર્ણનને એક જુદી જ આસ્વાદ્યતા અર્પે છે. જાતિસ્વરૂપની પ્રેમાનંદની સૂઝ જબરી છે અને કેટલીક વાર ઝીણી રેખાઓ પણ એ એમાં લાવે છે. ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓના વર્ણનમાં આવી કેટલીક રેખાઓ જડશે. ત્રીજું, વર્ણનોના મર્યાદિત ક્ષેત્રમાં પણ પ્રેમાનંદ ભાવ-પ્રભાવનું કેટલુંક વૈવિધ્ય તો દર્શાવી શકે છે. શામળશા શેઠનું ચિત્ર પ્રસન્નતાભર્યું છે, તો કલિનું ચિત્ર ભય અને જુગુપ્સાથી ભરેલું છે. મેલાઘેલા દરિદ્રી સુદામાને અને એની ઢસડાતી ચાલને તેમ રુદ્રરૂપ અહિલોચનને અને એની વિનાશક ગતિને પ્રેમાનંદ આબેહૂબ મૂર્ત કરી શકે છે. એની કલમમાંથી આપણને દયનીયતા અને ઉપહસનીયતાથી ભરેલું સુદામાના ઘરનું વર્ણન મળે છે, તો સમૃદ્ધિ અને ભવ્યતાથી ચિત્તને પ્રભાવિત કરનારું દ્વારિકા અને કૃષ્ણ મંદિરનું વર્ણન પણ મળે છે. પ્રેમાનંદે ઇન્દ્રિયજગતને મૌલિક અને વૈયક્તિક કહેવાય એવી નજરે, કદાચ, જોયું નથી, પણ એણે જે જોયું છે તે પ્રત્યક્ષાનુરાગી કવિની નજરે જોયું છે અને રસથી આલેખ્યું છે. મુનશી કહે છે તેમ પ્રેમાનંદની સફળતા સર્જનની સચોટ ચિત્રમયતામાં છે, તેના વિષયમાં નથી.૨૩ આમ છતાં રૂઢિગત છે તેને અજવાળવાની, એમાં આગવા રંગો પૂરવાની એની શક્તિ પણ આપણને પરિતૃપ્તિ પ્રેરે એવી છે. ૩. ભાવસૃષ્ટિ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવનો એક લાક્ષણિક અંશ તે તેનો માનવભાવનો રસ અને માનવભાવોને હૃદયંગમ રીતે નિરૂપવાની તેની શક્તિ છે. સામાન્ય લોકસમૂહના સર્વસામાન્ય ભાવો – પ્રેમ, કરુણા, ઈર્ષ્યા, લોભ, દીનતા, અભિમાન વગેરેની પ્રેમાનંદની પકડ અદ્‌ભુત છે. ‘એક એક પેં અધિકાં મોતી, રાજમાતા ટગટગ જોતી’ (‘નળાખ્યાન’)માં આશ્ચર્યની ચિત્રાત્મક અભિવ્યક્તિ છે. તો ‘ધાઈ ભેટ્યા બેહુ વૃદ્ધ, હૃદે ઉધરકે છે, વાંસે વહી જળધાર, આંસુ વરસે છે’(‘દશમસ્કંધ’)માં મિત્રમિલનના આનંદનું આર્દ્ર ચિત્ર છે. ‘મેં તો આવડું ન્હોતું જાણ્યું. ચિત્રલેખાએ રત્ન જ આણ્યું’(‘ઓખાહરણ’)માં કંઈક અદ્‌ભુત પામ્યાના ઉલ્લાસનો રણકો છે, તો ‘કેટલીએક પોતાનું લૈને, બાળક આગળ ઓડે જી’(‘મામેરું’)માં લોભની ક્ષુદ્રતાનું સૂચન છે. આ સર્વસામાન્ય માનવભાવોથી પ્રેમાનંદનું ચિત્ત એટલું ભરેલું છે કે એ દેવોમાં, રાક્ષસોમાં અને પ્રાણીઓમાં પણ એનું આરોપણ કરે છે. ‘દશમસ્કંધ’માં કૃષ્ણ બ્રહ્મા વિશે ‘મમ નાભિકમળનું જંતુ એહ’ એમ કહી તિરસ્કારમિશ્રિત અભિમાન પ્રગટ કરે છે, તો વળી કંસને ભગિનીપ્રેમથી ભીંજાતો પ્રેમાનંદ આલેખે છે. ‘નળાખ્યાન’નો હંસ માનવેતર હોય એવું ક્યાં લાગે છે? આવું નિરૂપણ હંમેશાં સારું લાગે છે એવું કંઈ નથી. પ્રેમાનંદ કૃષ્ણ જેવા પાત્રને આમ તો દિવ્ય રૂપે જ કલ્પે છે અને કંસ જેવાને ક્રૂર રાક્ષસ રૂપે, એમાં આવા માનવભાવના લસરકા હંમેશાં ભળી જતા નથી. ‘રણયજ્ઞ’માં રામમાં વારંવાર ઘેરા રંગે આલેખાયેલી માનવસહજ નિર્બળતા અને રાવણમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભિન્નભિન્ન ઉદાત્ત આશયો આનાં ઉદાહરણરૂપ છે. આથી ચરિત્રાલેખનમાં અનૌચિત્ય અને અસંગતતા પ્રવેશી જાય છે. સુસંગત ચરિત્રાલેખનનો ખ્યાલ, અલબત્ત, પ્રેમાનંદ કે પ્રેમાનંદના જમાના પાસે હતો જ નહિ. એ તો એક અર્વાચીન ધોરણ છે. ‘મામેરું’માંથી નરસિંહનું અને ‘સુદામાચરિત્ર’માંથી સુદામાનું એકંદરે સ્વચ્છ, સુરેખ, સુસંગત ચરિત્ર ઊપસી આવે છે. એ અનાયાસ બની આવ્યું છે. બાકી પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ ચરિત્ર પ્રત્યે નહિ, પ્રસંગપ્રસંગના ભાવો પ્રત્યે છે. તેથી પાત્રનો એક પાત્ર તરીકે વિચાર કરવાનું એને રહેતું નથી. અને પાત્રમાં ભિન્નભિન્ન સ્થળે આરોપાયેલા ભાવ-અંશો પરસ્પર અસંગત રહે એવું બની જાય છે. પ્રેમાનંદની કથાસૃષ્ટિ તો પૌરાણિક હતી છતાં એની કલ્પના પુરાણોના મહત્તાપૂર્ણ, પ્રભાવક, ગહન, સંકુલ ભાવજગતને બદલે તળપદા જગતના સાદા સરળ માનવભાવો અને કૌટુંબિક ભાવોમાં રાચે છે.૨૪ કદાચ આ ભાવોનો પ્રેમાનંદને જીવંત અનુભવ છે, કદાચ પુરાણોની લોકોત્તર ભાવસૃષ્ટિને એની કલ્પના આંબી શકતી નથી.૨૫ પૌરાણિક માળખામાં આ રીતે તત્કાલીન તળપદા જીવનની રેખાઓ દોરાતાં કેટલીક વાર કઢંગાપણું અને અનૌચિત્ય આવી જાય છે અને પૌરાણિક પાત્રો વિશેના આપણા ગૌરવભર્યા ખ્યાલોને આઘાત પણ પહોંચે છે, જેમ કે મહાભારતના ગૌરવશીલ ઋતુપર્ણ રાજાની પ્રેમાનંદે શી દશા કરી છે એ જાણીતું છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં ભીમ મામેરાના પ્રસંગે ‘મામેરું’ની વડસાસુ જેવાં વાંકાં વચનો બોલે છે એ પણ કેવું લાગે છે! કૃષ્ણ મથુરામાં રહી જાય છે ત્યારે ‘ભ્રમરપચીશી’માં નંદયશોદા ‘વસુદેવે પૂરણ વેર જ લીધું’ વગેરે કહી વસુદેવદેવકી પ્રત્યે જે ઘોર અવિશ્વાસભર્યા, પ્રાકૃત વિચારો કરે છે તે આપણને ખૂંચ્યા વિના રહેતું નથી. પણ અનૌચિત્ય કેવળ ઉદાત્ત પાત્રોમાં સામાન્ય માનવભાવો આરોપવાથી જ પ્રેમાનંદમાં નથી આવતું. ઉચિત મનોભાવોને ઘાટા અક્ષરોમાં લખવાથી પણ એ અનુચિત બની જતા હોય છે. ઓખા ગૃહિણીજીવનની ઝંખના વ્યક્ત કરે તે બરાબર છે, પરંતુ ‘આહીં કોઈ પુરુષ આવે તો સદ્ય પરણું’ એમ કહે તેમાં તો હાસ્યાસ્પદ અતિરેક રહેલો છે. દમયંતી પોતાની માતાને ‘ઘરડાં માણસ ઢોર’ વગેરે કહી પોતાની લગ્નેચ્છા જે રીતે વ્યક્ત કરે છે તેમાં પણ નરી પ્રાકૃતતા જ દેખાય છે. સર્વસામાન્યમાંથી અતિસામાન્યમાં પ્રેમાનંદ સરી પડે છે અને પૌરાણિક પાત્રોનું માત્ર ગુજરાતીકરણ નહિ પણ પ્રાકૃતીકરણ એને હાથે થઈ જતું જણાય છે. આમ છતાં, કહેવું જોઈએ કે પ્રેમાનંદની કૃતિઓનો ઘણો રસ એમાં તાદૃશતાથી અને પ્રચુરતાથી ઝિલાયેલા તળપદા લોકજીવનના ધબકારમાં છે. પ્રેમાનંદ લોકજીવનના સર્વસામાન્ય ભાવોને નિરૂપે છે તેમ લોકોની વર્ગીય વિશેષતાઓને પ્રગટ કરે છે. જાતિસ્વભાવ અને જાતિવર્તનની એને ઘણી સારી અને સૂક્ષ્મ સૂઝ છે. ‘દશમસ્કંધ’માં યશોદા ‘ગોરસનું મુને દુઃખ નથી, ભાંગી ગોળી રીઢી હો’ એમ કહે છે તેમાં આહીર સ્ત્રીના લાક્ષણિક મનોભાવનું માર્મિક નિરીક્ષણ રહેલું છે, તો ‘રણયજ્ઞ’માં ત્રણે પુત્રો મરાતાં મંદોદરી જે વિલાપ કરે છે તેમાંની એક પંક્તિ એક હેતાળ સાસુના સ્વભાવને સહજ રીતે પ્રગટ કરી દે છે : ‘મારી ત્રણે વહુવર લૂંટાણી, કુમુદિની પેરે કરમાણી.’ ‘મામેરું’માંનાં શ્રીરંગ મહેતો, સાસુ, નણંદ, વડસાસુ, કુંવરબાઈ, ઠગ નાગર અને નાગરાણીઓ સુધ્ધાં તાદૃશ અને સજીવ પણ જાતિચિત્રો જ છે. ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં પ્રેમાનંદ દ્રૌપદી પાસે પણ ‘મામેરું’ની નણંદનો પાઠ ભજવાવે છે એ એની દૃષ્ટિ વર્ગલક્ષણ પર કેટલી મંડાયેલી છે તે બતાવે છે, જાતિચિત્રની મર્યાદામાં રહીને પ્રેમાનંદ કોઈક વાર એકંદર સુસંગત અને સરસ ચરિત્ર નિર્મિત કરી આપે છે – જેમ કે ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીનું ચરિત્ર કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુચરિત્ર. પણ માણસનું જીવન કે મન હંમેશાં આંકેલી કેડીઓમાં ગતિ કરતું નથી. એને વિશિષ્ટ સમસ્યાઓનો સામનો કરવાનો આવે અને એ વખતે એનો સર્વસામાન્ય કે જાતિગત સ્વભાવ નહિ, પણ એનું વિશિષ્ટ વ્યક્તિત્વ પ્રગટ થાય. આવું પ્રેમાનંદમાં ભાગ્યે જ જોવા મળે છે. દમયંતીને તજતી વેળાની નળની દ્વિધાવૃત્તિનું વિશિષ્ટ ચિત્ર મહાભારતને અનુસરીને પ્રેમાનંદ સર્જવા જાય છે. પણ ‘કો સમે મારો કરે આહાર’ એવો હીન અને બાલિશ વિચાર નળના મનમાં મૂકી એ ચિત્રને બગાડી નાખે છે. ‘રણયજ્ઞ’માં રાવણને સીતા પ્રત્યે કામવૃત્તિ અને માતા તરીકેનો ભાવ – એમ વૃત્તિનું અટપટું બેવડાપણું અનુભવતો પ્રમાનંદે બતાવ્યો છે. પરંતુ એ આકસ્મિક અને સ્થૂળ ચમત્કારજનક અંશ લાગે છે, કેમ કે રાવણના સમગ્ર ચરિત્રમાં એ વણાયેલું નથી. અને બીજે ઠેકાણે સીતાનું હરણ કરવા પાછળ એ વળી જુદું જ પ્રયોજન બતાવે છે. એકમાત્ર સુદામામાં આપણને માણસના ચિત્તમાં ઊઠતી પરસ્પરવિરોધી વૃત્તિઓનું પ્રતીતિકારક અને કલાત્મક નિરૂપણ થયેલું જોવા મળે છે. સંકલ્પવિકલ્પ એ જાણે સુદામાના ચરિત્રનો એક અવિભાજ્ય અંશ છે. એ રીતે, પ્રેમાનંદને હાથે સુદામા એક આગવો આકાર ધારણ કરે છે. પ્રેમાનંદે માનવમનનાં અજ્ઞાત ઊંડાણોને ડહોળ્યાં નથી, એના ઉગ્ર સંઘર્ષોને આલેખ્યા નથી, એની ક્ષણક્ષણની આંતરિક ગતિલીલાને આવરી લીધી નથી. એણે લીધેલા ભાવો બહુધા સામાજિક ભાવો છે છતાં એ ઝીલનાર ચિત્તતંત્ર એ કવિનું સંવેદનપટુ ચિત્તતંત્ર છે, એણે ઝીલેલા ભાવોમાં સચ્ચાઈ છે, પારદર્શકતા છે, ઉષ્મા છે અને નરસિંહ-સુદામા જેવામાં એ ભાવો વિશિષ્ટ ચરિત્રનો મનોરમ આકાર ધારણ કરે છે. આ બધું આપણા હૃદયને હર્યા વિના રહે એવું નથી. ૪. રસસિદ્ધિ : પ્રેમાનંદ એકાદ રેખાથી પાત્રના સ્વભાવને ઉપસાવી આપે છે. એટલું જ નહિ, પરંતુ ભાવને જરૂરી ઉપકારક સામગ્રીથી ઘૂંટીને ભર્યાંભર્યાં રસ-આલેખનો પણ કરે છે. આ બાબતમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ ઘણી નોંધપાત્ર છે. ઈ. સ. ૧૮૭૩માં નવલરામે લખેલું કે ‘રસની બાબતમાં કોઈ પણ ગુજરાતી કવિ એના પેંગડામાં પગ ઘાલે એવો નથી’૨૬ રસોના પરસ્પર સંબંધની પ્રેમાનંદને સારી સૂઝ છે, એટલે એક રસમાંથી બીજા રસમાં એ સરળતાથી સરી જાય છે અને રસસૃષ્ટિમાં એકતાનતા આવતી નથી. કેટલીક વાર પ્રેમાનંદ એક ને એક વસ્તુને ભિન્નભિન્ન રસોનો વિભાવ બનાવે છે ત્યારે એનું વિશિષ્ટ રસ-કૌશલ દેખાઈ આવે છે. એમાંયે જ્યારે હાસ્ય અને કરુણ જેવા પરસ્પરવિરોધી રસોને એકસાથે નિષ્પન્ન કરે છે ત્યારે એ ચમત્કારક લાગે છે. પડોશીઓની દૃષ્ટિએ હાસ્યપાત્ર બનતી બાહુકની વેદના, ભાર લાગતાં આજુબાજુ જોઈ ગોવિંદને ખોળામાંથી ગબડાવી નાખવાની યશોદાની લજ્જાસ્પદ છતાં રમૂજભરી ક્રિયા અને એકસાથે વિષાદ અને વિનોદ પ્રેરતાં સુદામાનાં ઘર તથા વર્તનનાં વર્ણનો આના નમૂના છે. ‘મામેરું’માં ડોશી પહેરામણીની વિગતો લખાવે છે ત્યારે એની વ્યવહારચતુર વ્યંગવાણીથી આપણે ખડખડાટ હસતા હોઈએ છીએ ત્યાં જ ‘ડોશીએ ડાટ વાળ્યો રે’ એ કુંવરબાઈના શબ્દો સાંભળતાં આપણા પેટમાં ફાળ પડે છે. પહેરામણીની એ યાદી જ કરુણનો વિભાવ બની જાય છે. બધા રસોમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ એકસરખી નથી. રૌદ્ર, ભયાનક, બીભત્સ અને અદ્‌ભુત એ પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં પ્રસંગોપાત્ત આવતા ગૌણ રસો છે. પ્રેમાનંદનો વીરરસ બહુધા ગતાનુગતિક અને શબ્દ-લય-નિર્ભર કે વર્ણનનિર્ભર છે. ત્રિતાળા જેવા છંદો અને ઝડઝમકવાળી વર્ણઘોષ નિપજાવતી ચારણી શૈલીએ યુદ્ધનું વર્ણન કરવામાં એ વીરરસની પર્યાપ્તિ સમજે છે. ‘ઓખાહરણ’માં અનિરુદ્ધના કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુના ક્ષાત્રોત્સાહનાં અલંકારછટાથી દોરેલાં ચિત્રો સાચા વીરરસનો થોડો આસ્વાદ આપણને આપે છે, પણ એકંદરે પ્રેમાનંદની દૃષ્ટિ વીરરસને બદલે યુદ્ધરસ નિષ્પન્ન કરવા તરફ વળેલી રહે છે અને આ વર્ણનોમાં વીરરસનું સ્થાન વારંવાર બીભત્સ, ભયાનક કે અદ્‌ભુત લઈ લેતા જણાય છે. શૃંગારમાં પણ પ્રેમાનંદની કેટલીક મર્યાદાઓ પ્રગટ થયા વિના રહેતી નથી. સંયોગશૃંગારનું સૂક્ષ્મ રસિકતા અને કલ્પનાભર્યું વર્ણન કરતાં પ્રેમાનંદને આવડતું નથી. કેટલીક વાર એ સંયોગશૃંગારના વર્ણનની તક લેતો નથી – જેમ કે ‘નળાખ્યાન’, તો કેટલીક વાર સ્થૂળ ચેષ્ટાઓના સીધા વર્ણનમાં સરી પડે છે – જેમ કે ‘ઓખાહરણ’. વિપ્રલંભમાં ઔત્સુક્ય, લજ્જા, આસક્તિ આદિ ભાવોનાં પ્રેમાનંદ મનોરમ ચિત્રો દોરી શકે છે, પણ ક્યારેક ‘રંભનચુંબન કરે કેળને, થડથકી મરડી પાડે’ (‘નળાખ્યાન’) એવા ઉગ્ર કામાવેગના નિરૂપણમાં સરી પડે છે કે ‘ધબ ધબ કરતી નારી, તપાસે બારી’ (‘ઓખાહરણ’) જેવું વર્ણન આપે છે જેમાં શૃંગારની કોમળતા નથી. છેવટે પ્રેમાનંદને માટે શૃંગારરસનો મુખ્ય આધાર તો સ્ત્રીનાં સૌંદર્યવર્ણનો જ રહે છે એટલે કે શૃંગાર પણ પ્રેમાનંદમાં બહુધા વર્ણનનિર્ભર છે. ભક્તિ અને વાત્સલ્યમાં આવાં કોઈ વિઘ્નો પ્રેમાનંદને નડતાં નથી. ‘મામેરું’માં નરસિંહને અવલંબીને દોરેલું ભક્તિનું ઉજ્જ્વળ મધુર ચિત્ર છે, તો ‘દશમસ્કંધ’માં વાત્સલ્યનાં કેટલાંય સ્વભાવરમણીય આલેખનો છે, છતાં ભક્તિ અને વાત્સલ્ય પ્રેમાનંદનાં કાવ્યોમાં વ્યાપકપણે પ્રવર્તતા રસો નથી. પ્રેમાનંદનાં ઘણાં કાવ્યોનું અંતિમ તાત્પર્ય ભક્તિબોધનું હોવા છતાં ભક્તિભાવનાં આર્દ્ર રસિક ચિત્રો બધે મળતાં નથી. એ રીતે જોઈએ તો પ્રેમાનંદનાં કાવ્યોમાં વધારે વ્યાપકપણે આલેખાયેલા રસો કરુણ અને હાસ્ય છે અને એ બન્ને રસોમાં પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ ઘણી છે. કરુણનાં હૃદયદ્રાવક આલેખનો પ્રેમાનંદ પાસેથી આપણને ઘણાં મળે છે – જેમ કે ‘દશમસ્કંધ’માં નંદયશોદાનો વાત્સલ્યજનિત કરુણ અને ‘રણયજ્ઞ’માં રામનો ભ્રાતૃપ્રેમજન્ય કરુણ. કંસ મારવા તૈયાર થાય છે તે વખતની દેવકીની અને નળના પરિત્યાગ પછી દમયંતીની સ્થિતિનો કરુણ તે આપત્તિઓને કારણે જન્મતો શુદ્ધ કરુણ છે, જોકે, દમયંતીના કરુણમાં ક્યાંક વિપ્રલંભશૃંગારની રેખાઓ ભળે છે. દેવકીની વિનવણીઓની સુકુમાર આર્દ્રતા સ્પર્શી જાય એવી છે, તો દમયંતી પર આવતી વિપત્તિઓની પરંપરાથી એનો કરુણ ઘેરો બને છે, પણ વિસ્તારી નિરૂપણને કારણે એની તીક્ષ્ણતા ઓછી થઈ જાય છે. એની તુલનાએ ‘મામેરું’માની કુંવરબાઈના કરુણની રેખાઓ ઓછી અને ઝીણી છતાં હૃદય પર ઊંડી છાપ મૂકી જાય છે. જેમ કે ‘સાધુ પિતાને દુઃખ દેવાને મારે સીમંત શાને આવ્યું!’ એ ઉક્તિ ‘સુદામાચરિત્ર’માં પણ દેખીતા હાસ્ય અને ભક્તિની નીચે કરુણનો અવ્યક્ત પ્રવાહ વહ્યા કરે છે અને સહૃદયના હૃદયને એનું સૂક્ષ્મ સંવેદન થયા વિના રહેતું નથી. આ બધું છતાં પ્રેમાનંદના કરુણમાં આપણને ખૂંચે એવું તત્ત્વ છે અને તે એનો melodramatic interest – કૃત્રિમ નાટકી ઢબે કરુણાતિશયનું આલેખન કરવાની વૃત્તિ. ‘રણયજ્ઞ’માં વારંવાર થયેલું રામની નિર્બળતાનું આલેખન અને ‘નળાખ્યાન’માં આવતા વાતવાતમાં મૂર્છા પામવાના અને મરવા તૈયાર થવાના પ્રસંગો આનાં ઉદાહરણરૂપ છે. દમયંતીને વેપારીઓ પાસે ગડદાપાટુ મરાવવામાં પણ આ જ વૃત્તિ કામ કરી રહી છે. સામાન્ય લોકો આવા ઘેરા રંગો પસંદ કરતા હોય છે અને પ્રેમાનંદ એમના ધોરણથી ચાલ્યો છે એમાં શંકા નથી. બીજી બાજુથી પ્રેમાનંદ true tragic height – આંતરિક વૈષમ્યમાંથી ઉદ્‌ભવતા અનિવાર્ય કરુણની સૂક્ષ્મ-તીક્ષ્ણ કોટિ સુધી ક્યાંયે પહોંચતો નથી. પ્રેમાનંદના કરુણમાં જેમ મેલોડ્રામેટિક તત્ત્વ ચાલે છે તેમ એના હાસ્યમાં farcical element – અવાસ્તવિક અતિશયતામાંથી જન્મતા હાસ્યનું તત્ત્વ આવે છે. ઋતુપર્ણ પોતાની પહેલાં રથ પર ચડ્યો તેથી બાહુક ચિડાય છે અને પછી જે દૃશ્ય આપણને જોવા મળે છે તે ફાર્સિકલ છે – ઋતુપર્ણ હેઠો ઊતર્યો, વિવિધ વિનય કરતો, જાય ભૂપ પાસે, બાહુક નાસે, રથ પૂંઠે ફરતો. આમ છતાં હાસ્ય પ્રેમાનંદનો આગવો પ્રતિભા-અંશ છે એમ લાગે છે, કેમ કે એનામાં true comic spirit – સાચા વિનોદતત્ત્વનું દર્શન વારંવાર થાય છે. સ્થૂલ, ગ્રામ્ય શબ્દાશ્રિત હાસ્યથી માંડીને સ્વાભાવિક માનવવર્તનમાંથી પ્રગટતા સૂક્ષ્મ હાસ્ય સુધીની વિવિધ છટાઓ પ્રેમાનંદમાં જોવા મળે છે, એટલું જ નહિ, સમગ્ર જીવનને, જીવનના સર્વ ભાવોને – કરુણને સુધ્ધાં – વિનોદી નજરે જોવાની અસામાન્ય શક્તિ પ્રેમાનંદ પાસે છે. ‘અર્જુનિયો’, ‘બાહુકિયો’ જેવા ગ્રામ્ય ગાળાગાળીના શબ્દોથી હાસ્ય જન્માવવાની હલકી રીતિ પ્રેમાનંદ ક્યારેક અજમાવે છે, તો ક્યારેક ‘હું કાચી નિદ્રાએ શીદ જગાડ્યો?’ (‘રણયજ્ઞ’) એમાં ‘કાચી’ જેવા માર્મિક શબ્દપ્રયોગથી હાસ્યની લહર ફરકાવે છે. પણ પ્રેમાનંદનું ઘણું હાસ્ય વિકૃતિના નિરૂપણમાંથી જન્મતું હાસ્ય છે. નરસિંહ મહેતાની વહેલનું વર્ણન એ વસ્તુસ્વરૂપની વિકૃતિનું વર્ણન છે. તો કુંભકર્ણ, બાહુક, સુદામો આદિનાં વર્ણનો એ વ્યક્તિઓનાં દેહ, વેશ, આદિની વિકૃતિઓનાં વર્ણનો છે. આમ તો આ સ્થૂલ હાસ્યનો પ્રકાર ગણાય, પણ એમાં ઘણી વાર પ્રત્યક્ષીકરણ- કુશળ પ્રેમાનંદની કલમે આસ્વાદ્ય ચિત્રો નીપજી આવે છે. ઘણી વાર પ્રેમાનંદ અનુચિત ભાવ કે વિચારને હાસ્યજનક ચેષ્ટાઓ દ્વારા નિરૂપી એની વિડંબના કરે છે, ત્યારે એ હાસ્ય સૂક્ષ્મતા ધારણ કરે છે. દમયંતીને પરણવાની લાલસાવાળા દેવો અને રાજાઓનું વર્ણન આ પ્રકારનું છે. આ મજાનાં ઠઠ્ઠાચિત્રો આપણને પેટ પકડીને હસાવે છે. છતાં પ્રેમાનંદનું લાક્ષણિક અને ઉત્તમ હાસ્ય તો માણસના સહજ વર્તન કે વિચારમાંથી જન્મતું મર્માળું હાસ્ય છે. સુદામાને કૃષ્ણ પાસે જવા વીનવતી વખતે ઘરની દરિદ્રતાની વાત કરતાં સુદામાપત્ની ‘આ બાળક પરણાવવાં પડશે. સત્કુલની કન્યા કેમ જડશે’ એવો વિચાર કરે છે એ સ્ત્રીસહજ છે, પણ આ સમયે આવો દીર્ઘદર્શી વિચાર આપણને રમૂજ પમાડે છે. કૃષ્ણને સહાયરૂપ થવા જશોદા રવૈયો ધરે એમાં માતૃસહજ ચિંતા છે, પણ ટચલી આંગળી પર પર્વત ઉપાડનારને મદદની જરૂર હોય અને એ પણ એક રવૈયાથી થઈ શકે એ વિચાર જ આપણને તો હાંસીપાત્ર લાગે છે. આ પ્રકારનું હાસ્ય પ્રેમાનંદમાં રહેલા સાચા વિનોદભાવ – true comic spiritને પ્રગટ કરે છે. પ્રેમાનંદનો આ વૈયક્તિક કવિસ્વભાવ છે અને એમાં એની અનુત્તમ સિદ્ધિ પણ છે. પ્રેમાનંદ વિનોદી છે એટલું જ નહિ, એનાં પાત્રો પણ વિનોદી છે. એ પરસ્પર મજાક કરતાં હોય છે. ક્યારેક મીઠી, ક્યારેક ખાટી, ક્યારેક તીખી પણ ખરી. ‘સુદામાચરિત્ર’માં કૃષ્ણ સુદામાને પૂછે છે, ‘કે ભાભી અમારાં વઢકણાં’ તેમાં નિર્દોષ મીઠી મજાક છે, તો ‘મામેરું’માં નાગર સ્ત્રીઓનાં વ્યંગબાણો તીખાંતમતમતાં છે. હાસ્યમાં પ્રેમાનંદની શક્તિ કેટલા વૈવિધ્યથી પ્રવર્તે છે! અને કેવા વિવિધ ભાવોને એણે વિનોદને રંગે રંગ્યા છે! ઓખાની પ્રણયઝંખનાને, સુદામાના કારુણ્યને, નરસિંહની ઈશ્વરશ્રદ્ધાને, યશોદાના વાત્સલ્યને, બાણાસુરના વીરત્વને. વિનોદ પ્રેમાનંદનો કવિસ્વભાવ હોઈ પ્રેમાનંદના કાવ્યમાં જાણે વિનોદમય જગતનું નિર્માણ થાય છે. હાસ્ય પ્રેમાનંદની પ્રતિભાનો આપણને એક સભર, સંતૃપ્તિકર અને સજીવ સાક્ષાત્કાર કરાવે છે અને પ્રેમાનંદ કેટલુંક એવું હાસ્ય આપે છે કે રામનારાયણ પાઠકને કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે ‘તેના હાસ્યમાં... માનવમાત્ર તરફ – જેની ટીકા કરે છે તેના તરફ પણ પ્રેમ દેખાય છે. એ હાસ્ય જ વધારે મર્માળું, પ્રેમવિશાળ, વધારે આકર્ષક અને સાહિત્યમાં પણ વધારે ચિરંજીવ છે... વિશાળ, હૃદય-આખાને ખખડાવી ખુલ્લી હવાથી શુદ્ધ કરે, જીવન વધારે બળવાન અને નિર્દોષ બનાવે એવું હાસ્ય તો માત્ર પ્રેમાનંદનું છે.’૨૭ ૫. વાક્‌કૌશલ : અંતે પ્રેમાનંદની સર્વ સિદ્ધિ એના વાક્‌કૌશલને આભારી છે. એની વાણી એવી પ્રસાદમય છે કે આપણને વાંચતાંવેંત સમજાઈ જાય. એમાં અકૃત્રિમ શિષ્ટ સંસ્કૃત છટાઓ છે જે દમયંતીનાં વર્ણનોમાં દેખાય છે અને લોકભાષાની તાજગી, સ્ફૂર્તિ અને સચોટતા છે, જે ‘હરિ હું કહીંએ નથી સમાતી’ અને ‘હું ગાજું છું બાંધવ તુજ વડે’ જેવી ઉક્તિઓમાં પ્રગટ થાય છે. બોલચાલના અને બૈરક બોલીના જીવંત વાણીપ્રયોગોને પ્રેમાનંદે એવા આબાદ ઝીલ્યા છે કે જાણે આપણે તત્કાલીન ગુજરાતી ભાષાનો સમૃદ્ધ, નિબિડ અને સુખદ સ્પર્શ અનુભવીએ છીએ. આ અર્થમાં પણ પ્રેમાનંદ સૌથી વધુ ગુજરાતી કવિ છે. પ્રેમાનંદ શબ્દને કવિના કાનથી સાંભળે છે. એની રચનામાં સ્વરવ્યંજનની મધુરલીલા – વર્ણસગાઈ અને સૂક્ષ્મ નાદસગાઈ – છલકાતી જણાય છે. અવાજથી ધ્વનિ, ક્રિયા અને ભાવને મૂર્ત કરવાનો પ્રયત્ન પણ અવારનવાર દેખાય છે અને લયનો વસ્તુને ઉપકારક રીતે વિનિયોગ કરવાની સૂઝ પણ જોવા મળે છે. ઉપરાંત પ્રેમાનંદની વાણીમાં શ્લેષ છે, વ્યંજના છે, વકતા છે. અસાધારણ અર્થપ્રકાશ કરતાં શબ્દ અને ઉક્તિ એ અવારનવાર યોજે છે. નરસિંહ મહેતાએ યાત્રાળુઓ પાસેથી પૈસા લઈ હૂંડી લખી આપી અને પછી એ રૂપિયા, વૈષ્ણવ તેડી કૃષ્ણાર્પણ કર્યા.’ અહીં ‘કૃષ્ણાર્પણ’ શબ્દની સમુચિતતા અને સાર્થકતા જુઓ. ‘સુખસજ્જાએ ઋષિ બેસાડી, ચમર કરે ચક્રપાણિ’ એ પંક્તિમાં ‘ચમર કરે’ના સંદર્ભમાં ‘ચક્રપાણિ’ની સાભિપ્રાયતા અને ચમત્કારકતા જુઓ. નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિઓ તો પ્રેમાનંદ પોતાની દરેક કૃતિમાં ક્યાંક ને ક્યાંક ગોઠવવી ચૂકતો નથી. ‘દશમસ્કંધ’ની કેટલીક વક્રોક્તિઓ ચમત્કારક છે. જેમ કે, દેવકી યશોદાને સંદેશો મોકલાવે છે કે ‘સાચવજો પુત્ર થાપણ પ્રભુએ આપી’ તેમાં સાંભળનારને અજ્ઞાત, દેવકીના માતૃત્વને પ્રગટ કરતો અર્થ રહેલો છે. ‘સુદામાચરિત્ર’ની વક્રોક્તિ આથીયે વધુ રહસ્યમય અને માર્મિક છે. જેમ કે રુક્મિણી કૃષ્ણને તાંદુલની બીજી મૂઠી ખાતાં રોકી ‘અમે અન્યાય શો કીધો નાથ?’ એમ પૂછે છે ત્યારે એમાં પ્રગટ રીતે તો તાંદુલ ખાવાની ઇચ્છા જ વ્યક્ત થાય છે, પણ આપણે જાણીએ છીએ કે કૃષ્ણ પોતાની રાણીઓ સુદામાની સેવા કરે એવો સંકલ્પ કરતા હતા તેમાંથી એમને વારવા માટેની આ ઉક્તિ છે. પ્રેમાનંદની વાણીમાં ક્યારેક ગ્રામ્યતા આવી જાય છે. સ્થૂળ લોકરંજક શબ્દચમત્કાર વારંવાર યોજાય છે, રૂઢિગત તત્ત્વ પણ ઘણું જ છે અને કથનનો બોજ ઉપાડતી હોવાથી એ કેટલીક વાર નીરસ ભાસવાનો પણ સંભવ છે. છતાં પ્રેમાનંદનો પ્રતિભાસ્પર્શ વાણીને પ્રસાદમય, પ્રસંગે કોમળ, પ્રસંગે ગંભીર, નવીન જીવંત રૂપ આપે છે, એની આંતરસમૃદ્ધિને છતી કરે છે અને એના દ્વારા પ્રત્યક્ષ ઇન્દ્રિયાનુભવો અને અવનવી અર્થદ્યુતિનું નિર્માણ કરે છે એ કંઈ જેવીતેવી વાત નથી. ૬. કવિસ્વભાવ : પ્રેમાનંદના કવિસ્વભાવના લાક્ષણિક અંશો આપણે આ રીતે તારવી શકીએ : પ્રસંગનિરૂપણમાં નાટ્યાત્મકતા, પ્રત્યક્ષનો વિશેષ રસ, સમાજના વર્ગોની વિશેષતાઓની સૂઝ, જીવન પ્રત્યેનો હળવો અગંભીર અભિગમ અને વાણીની ચાતુર્યયુક્ત વક્રતા. પ્રેમાનંદના જમાનામાં નાટક નહોતું, નહીં તો, પ્રેમાનંદના કવિ-સ્વભાવનાં આ લક્ષણોમાંથી કેટલાંક ઊંચી કોટિની કૉમેડી સર્જાવી શકે એવાં લાગે છે.

પ્રેમાનંદનું અંતિમ યથાર્થ મૂલ્યાંકન૨૮ પ્રેમાનંદની આખ્યાનકળાની સમીક્ષા પછી હવે આપણે પ્રેમાનંદને કવિ તરીકે ક્યાં મૂકીશું? કેટલાકને એ મહાકવિ કે મહાકવિની પ્રતિભાવાળો કવિ લાગ્યો છે.૨૯ તો કાન્ત જેવાએ એને માત્ર પદ્યો જોડનાર પણ કહી દીધો હતો.૩૦ પ્રેમાનંદનું સ્થાન આ બન્ને વચ્ચે ક્યાંક રહેલું છે એમ લાગે છે. પ્રેમાનંદને મહાકવિ કે મહાકવિની પ્રતિભાવાળો કવિ કહેવાથી એ સંજ્ઞા પૂરી અન્વર્થક બનતી નથી, કેમ કે પ્રેમાનંદનો સાંસ્કૃતિક વ્યાપ પ્રમાણમાં સંકુચિત છે, એના રસરુચિને સ્થળકાળની રજ લાગેલી છે, અવારનવાર એ આત્મનિર્ભર આત્મરત કવિને સ્થાને જનમનરંજક બની બેસે છે. એની કલ્પનામાં મહાકાવ્યોચિત ગહનતા અને સર્વગ્રાહિતા નથી અને એનાં કાવ્યોમાં પ્રેરણા ઉપરાંત પરંપરા પણ ઘણો ભાગ ભજવે છે. બીજી બાજુ, પ્રેમાનંદને માત્ર પદ્યો જોડનાર કહેવાથી પણ પ્રેમાનંદમાં જે કાંઈ વિશેષ છે એની અવગણના થાય છે, કેમ કે સમકાલીન જીવનની છબી એ તાદૃશતાથી અને માર્મિકતાથી ઝીલે છે. આપણાં મનને હરે એવી પ્રત્યક્ષતા ઉપજાવે છે. પ્રસંગે તીવ્ર ભાવાલેખન કરે છે અને વાણીમાં પ્રાસાદિકતા ઉપરાંત વ્યંજના અને વક્રતા પણ સિદ્ધ કરી બતાવે છે. પ્રેમાનંદનાં કથનરીતિ, વર્ણનકલા, ભાવસૃષ્ટિ, રસજગત, વાક્‌પ્રપંચ – સર્વમાં કેટલુંક આપણને રુચે એવું છે, કેટલુંક ખૂંચે એવું છે, પણ જેમજેમ વધુ વાંચીએ તેમતેમ પ્રેમાનંદનું જગત આપણને સર્વાંગે આલિંગતું જાય છે અને પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓને આપણે ભૂલી ન શકીએ તોયે સમજી શકીએ છીએ. એ એક સુકવિની છાપ પાડે છે – નાના વર્તુળનો પણ મોટો કવિ. મહાકવિ તરીકેની એની ઘણી મર્યાદાઓ છે, તો આખ્યાનકાર-કવિ તરીકેની ઘણી સિદ્ધિઓ છે. મુનશીએ પ્રેમાનંદની સિદ્ધિ-મર્યાદાને અને એની પાછળ નિમિત્તભૂત પરિસ્થિતિને સરસ રીતે સૂચવી દીધી છે. એમણે કહ્યું છે કે પ્રેમાનંદે ગુજરાતની નાનકડી રંગભૂમિ પર ભગવાન વેદવ્યાસનો પાઠ ભજવવાનો કંઈક પ્રયત્ન કર્યો.૩૧ ખરી વાત છે, નાનકડી રંગભૂમિ ઉપર અને ‘કંઈક’ પ્રયત્ન. પ્રેમાનંદકાળની ગુજરાતની રંગભૂમિ ઉપર મહાભારત ખેલાયું ન હતું. પ્રજા કોઈ નૈતિક સંઘર્ષની ધાર પર જીવતી ન હતી, પ્રજાના જીવનના પ્રશ્નોનો દોર હાથમાં લઈ એના ભાવિનું નિર્માણ કરતો કોઈ યુગપુરુષ કૃષ્ણ ત્યાં દેખાતો ન હતો. પ્રજાએ પરધર્મી શાસકોની છાયામાં સમાધાનથી જીવવાનો રસ્તો શોધી લીધો હતો. પૌરાણિક ધર્મ અને સંસ્કૃતિના અભેદ્ય કોચલામાં પોતાના પ્રાણને એણે સુરક્ષિત બનાવી દીધો હતો, ધનસંપત્તિ અને કુટુંબજીવનનાં સુખોથી એને પ્રફુલ્લિત રાખ્યો હતો. ભગવાન વેદવ્યાસે જેમ મહાભારતકાલીન પ્રજાકીય સંઘર્ષોને – પ્રજાસમસ્તના ઇતિહાસને એક દૃષ્ટિમાં ઝીલી એને કાવ્યરૂપ આપ્યું તેમ મધ્યકાળના આપણા આખ્યાનકારોએ અને એમાં સૌથી ઉત્તમ રીતે પ્રેમાનંદે પ્રજાજીવન એ સમયે જે સ્તરે જિવાતું હતું તેની એક સર્વગ્રાહી છબી ઉપસાવવાનો પ્રયત્ન પોતાનાં આખ્યાનોમાં કર્યો છે. છતાં એ ‘કંઈક’ પ્રયત્ન જ કહેવાય. કેમ કે ભગવાન વેદવ્યાસની પેઠે પ્રેમાનંદ સાક્ષી મટીને દ્રષ્ટા બની શકતો નથી, વર્તમાનને વીંધી ભાવિમાં ડોકિયું કરી શકતો નથી. લોકોને વિનોદ કરાવે છે પણ વિચાર કરતા કરી મૂકતો નથી. પ્રેમાનંદની મર્યાદાઓ તે તત્કાલીન ગુજરાતી જીવન અને કાવ્યપરંપરાની મર્યાદાઓ છે. એટલે પ્રેમાનંદના યુગકાર્યને અનુલક્ષીને બળવંતરાય ઠાકોરે ઈ. સ. ૧૯૪૫માં કહેલું તેમ કહી શકાય કે ‘પ્રેમાનંદ ગુજરાતી સમાજનો અત્યારે ઝડપથી અસ્ત થવામાં છે એ યુગનો જ મહાકવિ.’૩૨ વધારે યોગ્ય રીતે, કદાચ, ‘મહાકવિ’ની સંજ્ઞા ટાળીને બળવંતરાય ઠાકોરના શબ્દોમાં જ કહી શકાય કે ‘ગુજરાતનો હિંદુસમાજ અમુક સૈકાઓ દરમિયાન આ પ્રકારનું તળાવ હતું અને પ્રેમાનંદ એ તળાવમાં પાકેલું સૌથી સુંદર માછલું હતો.૩૩

સંદર્ભનોંધો :

[‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ’ ગ્રંથ-૨, ખંડ-૨ (૧૯૭૫)માંથી)

[નોંધ : મૂળ લેખમાંથી ‘મહત્ત્વની કૃતિઓ’વાળો ભાગ અહીં લીધો નથી. પ્રેમાનંદની કૃતિ માટે જુઓ આ પછીનો ‘નળાખ્યાન’ એ લેખ. – સંપાદક]

*