ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/ઝવેરચંદ મેઘાણી
હીરેન્દ્ર પંડ્યા
વાર્તાસંગ્રહો :
૧. ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ’ (ખંડ-૧) : પુનઃમુદ્રણ, ફેબ્રુઆરી ૨૦૦૮
૨. ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ’ (ખંડ-૨) : પુનઃમુદ્રણ, ૧૯૮૦
૩. ‘વિલોપન અને બીજી વાતો’ : પુનઃમુદ્રણ, ૨૦૨૨
સર્જક પરિચય :
કવિ, નવલકથાકાર, વાર્તાકાર, અનુવાદક, વિવેચક, લોકસાહિત્યના સંશોધક-સંપાદક, પત્રકાર ઝવેરચંદ મેઘાણીનો જન્મ ૨૮ ઑગસ્ટ, ૧૮૯૬ના રોજ ચોટીલામાં (જિ. સુરેન્દ્રનગર). તેમનું વતન બગસરા (જિ.અમરેલી). ૯ માર્ચ, ૧૯૪૭ના રોજ બોટાદમાં અવસાન. ઈ. ૧૯૧૬માં અંગ્રેજી-સંસ્કૃત વિષય સાથે શામળદાસ કૉલેજમાંથી બી.એ., કલકત્તાના એલ્યુમિનિયમના કારખાનામાં નોકરી અને ઈ. ૧૯૨૧માં વતન પરત ફર્યા. ઈ. ૧૯૨૨માં ‘સૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિકમાં જોડાયા ત્યારથી પત્રકાર તરીકેના જીવનનો આરંભ. ત્યારબાદ ‘ફૂલછાબ’, મુંબઈના ‘જન્મભૂમિ’ દૈનિકમાં ‘કલમ અને કિતાબ’ કૉલમ. ઈ. ૧૯૪૬માં રાજકોટ ખાતે ભરાયેલી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના સાહિત્ય વિભાગના પ્રમુખ. ઈ. ૧૯૨૮માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક. મુંબઈ યુનિવર્સિટીમાં ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળામાં લોકસાહિત્ય વિશેનાં પ્રસિદ્ધ વ્યાખ્યાનો આપ્યાં. ૧૯૪૬માં મહીડા પારિતોષિક પ્રાપ્ત થયું. ૬ કાવ્યસંગ્રહો, ૧૩ નવલકથા, ૩ વાર્તાસંગ્રહો, ૭ લોકગીતોનાં સંપાદનો, ૬ લોકકથાનાં સંપાદનો, ૮ જેટલા લોકસાહિત્યના સંશોધનને લગતા ગ્રંથો ઉપરાંત જીવનચરિત્રો, અનુવાદો એમ અનેક ગ્રંથો તેમની પાસેથી મળે છે. અલ્પ આયુમાં મેઘાણીએ કરેલું સાહિત્યક્ષેત્રે પ્રદાન જોતાં ઉમાશંકર જોશીનું આ વિધાન યોગ્ય જણાય છે. ‘આટલીક જિંદગીમાં તમારે હાથે લખાયેલી કૃતિઓની નકલ કરતાં પણ બીજાની તો કેટલીય જિંદગી ચાલી જાય.’
કૃતિ પરિચય : ૧. મેઘાણીની નવલિકાઓ (ખંડ-૧) : (પ્ર. આ. ૧૯૩૫)
આ સંગ્રહ પ્રથમવાર ‘ધૂપછાયા’ શીર્ષકથી ઈ. ૧૯૩૫માં પ્રગટ થયો. ઈ. ૧૯૪૨માં ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ ખંડ-૧’ નામથી પ્રગટ થયો. પ્રથમ આવૃત્તિમાં ૧૪ વાર્તાઓ હતી. ત્યારબાદની આવૃત્તિઓમાં ૨૦ વાર્તાઓ છે. અલબત્ત, મેઘાણીની વાર્તાકાર તરીકેની પ્રથમ વાર્તા ‘કિશોરની વહુ’ (ઈ. ૧૯૩૧) છે, જે બીજા ખંડમાં છે. બીજું કે, મેઘાણીની મૌલિક, સ્વતંત્ર નવલિકાઓ અને તેમણે કરેલા લોકકથાઓનાં સંશોધનો-સંપાદનો સાથેસાથે પ્રગટ થયાં હોઈ ઘણા ખરા વિવેચકોએ તેમની લોકકથાઓને પણ તેમની વાર્તાઓ ગણી લીધી છે. અલબત્ત, તેમની નવલિકાઓ પર લોકકથાઓની કથનરીતિનો પ્રભાવ જોવા મળે છે. અહીં માત્ર તેમની મૌલિક નવલિકાઓના આધારે જ તેમની વાર્તાઓ વિશે વાત કરી છે. તેમની નવલિકાઓ ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ ખંડ-૧’, ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ ખંડ-૨’ અને ‘વિલોપન અને બીજી વાતો’ – આ ત્રણ સંગ્રહમાં ગ્રંથસ્થ થઈ છે. પ્રથમ સંગ્રહમાં ૨૦, બીજા સંગ્રહમાં ૨૦ અને ત્રીજા સંગ્રહમાં ૨૨ એમ કુલ ૬૨ વાર્તાઓ તેમની પાસેથી મળે છે. તેમની નવલિકાઓ સમજતાં પૂર્વે તેમની વાર્તાયાત્રાને ટૂંકમાં જાણવી અનિવાર્ય છે. આરંભે ‘બાલમિત્ર’ નામના બાળસામયિકમાં અંગ્રેજી ગ્રંથોના આધારે ભમરી, ઈયળ, ગોકળગાય, પતંગિયું, વરસાદનાં ટીપાં આદિ વિશે કથાઓ લખી. એ સાથે જ કવિવર ટાગોરની ‘કથા ઓ કાહિની’ને આધારે ‘કુરબાનીની કથાઓ’ રચી. ત્યારબાદ ૧૯૨૨-૨૩માં સૌરાષ્ટ્રી વાર્તાકારોના કંઠે સાંભળેલી કથાઓને ‘સૌરાષ્ટ્રની રસધાર’ના પાંચ ભાગોમાં લખવાનું શરૂ કર્યું. અહીં સો જેટલી કથાઓને વાર્તારૂપ આપવાની તેમની મથામણ જોવા મળે છે. આની સમાંતરે ‘સોરઠી બહારવટિયા’ના ત્રણ ખંડના કિસ્સાઓમાં સંકલના, વાર્તાના રંગો પૂરવાનો મહાવરો થતો રહ્યો. સાથે નજરે નિહાળેલા પ્રસંગોને પણ લઘુકથાઓ કે ટુચકાઓરૂપે આલેખતા રહ્યા. અહીં જોઈ શકાય કે સ્વતંત્ર વાર્તાલેખનપૂર્વે મેઘાણીની કલમ બાળકથા, અનુવાદ, પ્રસંગો, લોકકથા – આ બધાથી મંજાઈ છે. તેમણે પ્રથમ ખંડ ડૉ. ભાનુભાઈ શુક્લ અને પ્રભાબહેનને અર્પણ કર્યો છે. મેઘાણીના પ્રથમ સંગ્રહમાંની ૨૦ વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં ત્રણ-ચાર બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. સૌ પ્રથમ તો તેમની વાર્તાઓ મહદ્અંશે વાંચવાની નહીં, પણ ‘સાંભળવાની’ ખાસિયત ધરાવે છે. સંવાદોમાં જોવા મળતાં લય-લહેકા, કથકની વ્યંગ્ય-કટાક્ષસભર વાણી, બોલચાલની ભાષાનો કાકુ અને ઓછા શબ્દોમાં પરિવેશને મૂર્તરૂપ આપવાની ખાસિયત તથા ધસમસતો કથાવેગ, નાટ્યાત્મક ક્ષણોની પસંદગીના લીધે આ વાર્તાઓ કથક ભાવકને જાણે ‘કહેતો’ હોય તેવી જણાય. બીજું, પત્રકાર-સંશોધક મેઘાણીની ઘણી ખરી વાર્તાઓમાં જોવા મળતાં નિરીક્ષણો, નાત-જાતનાં રીત-રિવાજો, માન્યતાઓ તેમની વાર્તાઓને નક્કર ભોંય પૂરી પાડે છે. સાથે જ વાચકને એ જમાનાનો ઇતિહાસ પણ જાણવા મળે છે. જેમ કે, ‘મરતા જુવાનને મોંએથી’ વાર્તામાં ઉમેદસિંગ ગોહિલનો મૃત્યુના બિછાને પડેલો દીકરો ભાવનગરના રાજવી વખતસિંહજીને પોતાના પૂર્વ જન્મની વાત કહેતો લાગે, પણ એ બહાને મેઘાણી ભાવનગરના સ્થાપક ઠાકોર ભાવસિંહજીના જીવનની કટોકટીની પળોમાં મદદરૂપ થનાર રબારી અને બ્રાહ્મણની વાત વણી લે છે. એ રીતે અહીં ઇતિહાસ વાર્તારૂપ ધારણ કરે છે. ત્રીજી વિશેષતા તે, લાગણીઓનું રંગદર્શી કહી શકાય તેવું નિરૂપણ. સામાન્ય રીતે આ બાબત વાર્તાકારની મર્યાદા બને પરંતુ મેઘાણી કથકની પસંદગી જે ચોકસાઈથી કરે છે તેના કારણે લાગણીઓનું ઘેરું નિરૂપણ પણ વાર્તાને ઉપકારક બને છે. ‘વહુ અને ઘોડો’માં મોટી તારા કથક છે અને નાની તારાને તે જુએ છે. તેમાંય તે પત્ર લખી રહી છે એટલે તેની ખાનગી વાતો પણ વાર્તામાં આવી શકે છે. ‘હું’માં રાષ્ટ્રસેવકની રોજનીશી હોઈ અને કથક પણ સેવક પોતે જ હોઈ તેની વિકૃતિઓ સચોટ રીતે ઊપસી છે. ‘પાનકોર ડોશી’માં પાનકોરની જીવનકથા દાઉદ ગાડીવાળાના મુખે કહેવાઈ છે તેથી બહુ ઓછા સમયમાં પાનકોરનું આખું જીવન સર્જક વણી શક્યા છે. વિષયને અનુરૂપ કથકની પસંદગી, કથકનો સૂર અને કથકના દૃષ્ટિકોણને લીધે તેમની વાર્તાઓ આસ્વાદ્ય બની છે. ચોથી વિશેષતા તે, પ્રમાણમાં દીર્ઘ એવી વાર્તાઓમાં લાંબા સમયખંડને ગૂંથી લેવાની આવડત. ‘વહુ અને ઘોડો’, ‘પાનકોર ડોશી’, ‘જયમનનું રસજીવન’, ‘ઠાકર લેખાં લેશે!’ અને ‘વિલોપન’ (લગભગ ૪૫ પૃષ્ઠ) પ્રમાણમાં દીર્ઘ એવી રચનાઓમાં તેઓ તત્કાલીન સામાજિક પરિસ્થિતિને, પરિવેશને તંતોતંત ઉપસાવીને જે-તે સમયખંડને જીવંત કરી દે છે. તેથી લંબાણ વાર્તાને ઉપકારક બને છે. પ્રથમ સંગ્રહની ૨૦ વાર્તાઓ પૈકી ૭ વાર્તામાં દાંપત્યજીવનના જુદા જુદા પ્રશ્નોનું નિરૂપણ જોવા મળે છે. ‘ઠાકર લેખાં લેશે!’ અને ‘હું’માં અનુક્રમે બની બેઠેલા ધર્માચાર્યો અને લોકસેવકોની વિકૃતિને આલેખી છે. ‘શિકાર’ અમલદાર અને જાગીરદારોની શોષક વૃત્તિને રજૂ કરે છે. ‘વહુ અને ઘોડો’ તો કથનકેન્દ્ર, વિષયવસ્તુ, પરિવેશ એ બધી દૃષ્ટિએ મેઘાણીની જ નહીં ગુજરાતી સાહિત્યની પણ ઉત્તમ વાર્તા બની રહે છે. પાત્રોની વાત કરીએ તો જીવનના સંઘર્ષમાં સતત ઝઝૂમતી પાનકોર ડોશી, તારા, સ્વજનોના ત્રાસથી કંટાળેલી મોટી વયના પુરુષ જોડે લગ્ન કરતી અને સુખી થતી ‘શારદા પરણી ગઈ!’ની શારદા, ઈડથી દોરવાઈને જીવતી અને લગ્નજીવનમાં ‘વાઇલ્ડનેસ’ ઝંખતી ‘રમાને શું સૂઝ્યું!’ની રમા, પતિને છેતર્યાના અપરાધબોધથી પીડાતી ‘પાપી!’ની સવિતા, તેજ-તોખાર મિજાજ ધરાવતી ‘રોહિણી’ની રોહિણી જેવાં સ્ત્રી-પાત્રો ધ્યાન ખેંચે છે. મેઘાણીએ પુરુષોની શોષણવૃત્તિને પણ અલગ-અલગ વાર્તાઓમાં દર્શાવી છે. લગ્નજીવનવિષયક વાર્તાઓમાં કાળુ, રણજિત જેવા સારા પુરુષોને બાદ કરતાં શોષક પુરુષો વધારે જોવા મળે છે. તેમાંય લોકસેવકોની બીજાના દાંપત્યજીવન પર પણ કાબૂ લેવાની વૃત્તિ કે પત્નીની એકેએક ક્ષણને સુખથી ભરી દેવાના બહાને પત્ની પર ચાંપતી નજર રાખતો જયમન – આ પાત્રોની વિકૃતિઓ માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈ જાળવીને સચોટ રીતે સર્જક દર્શાવે છે. આ સંગ્રહની રચનાઓમાં મહદ્અંશે કથક વ્યંગ્ય-કટાક્ષની ભાષા પ્રયોજતો, ટીખળી પ્રકૃતિનો જણાય છે. અલબત્ત, આ કથકની ટીખળ પાછળ સર્જકની કરુણા રહેલી છે. ‘ઠાકર લેખાં લેશે!’, ‘પાનકોર ડોશી’, ‘શિકાર’, ‘શારદા પરણી ગઈ!’, ‘રમાને શું સૂઝ્યું!’, ‘જયમનનું રસજીવન’, ‘હું’, ‘બદમાશ’ તથા ‘વહુ અને ઘોડો’ નોંધપાત્ર રચનાઓ છે. ‘શિકાર’માં અધિકારી ગોરો હાકેમ જે ઠાઠમાઠથી ઘવાયેલા દીપડાનો શિકાર કરે છે તેનું આલેખન છે. બાહ્ય દૃષ્ટિએ શિકારને લાગતી આ વાર્તા હાકેમની વિલાસિતા અને સંવેદનહીનતાનો શિકાર બનતા ગામલોકોની વાત કરે છે. ‘જર’ અર્થાત્ ભમ્મરિયા ખીણોથી થતો વાર્તાનો આરંભ સૂચક છે. ‘વીજળીની કોશ બનાવીને કાળ એક દિવસ ત્યાં હળ હાંકતો હશે. બે-ચાર ઊથલ મારીને એણે ખેડવું છોડી દીધું હશે. એટલે ત્યાં જ હાંકતો હશે. એટલે જ સોરઠની એ ચોયફરતી સપાટ જમીનમાં ફક્ત આઠ-દસ ગાઉની અંદર પડખોપડખ ચારેક ઊંડી જર પડી ગઈ છે. રાતનું મારણ કરીને ધરાયેલો એક લાંબો દીપડો જરના એક પોલાણમાં હાંફતોહાંફતો આરામ લેતો હતો.’ (પૃ. ૨૭) હાકેમે માંચડો બાંધ્યો છે ત્યાં સુધી ગામલોકોએ દીપડાને માર્યા વિના લઈ જવાનો. પછી હાકેમ દીપડાનો શિકાર કરે. આમ કરવામાં એક જુવાન દીપડાના પંજામાં સપડાય, ઘવાય છતાં ગામલોકો દીપડાને મારી ન શકે. એક પગીને બીજો અમલદાર કહે, દીપડાને માત્ર ઘાયલ કર. તે દીપડાના પગમાં ગોળી મારે. આવા ઘાયલ દીપડાનો હાકેમ શિકાર કરે. ‘નિશાન લેવાની તો જરૂર નહોતી. ઢોલિયે બેઠાંબેઠાં જ શિકાર પૂરો થયો.’ બપોરથી સાંજ સુધીનો સમય, દીપડાની ચેષ્ટાઓ, જરનું વર્ણન, દીપડાને બહાર કાઢવાની તરકીબોનું આલેખન અને ક્યાંય એક પણ શબ્દ વધારાનો ન બોલતો કથક – આ બધાંને લીધે વાર્તા પ્રતીકાત્મક બની છે. ‘શારદા પરણી ગઈ!’, ‘રમાને શું સૂઝ્યું!’ અને ‘જયમનનું રસજીવન’ – આ ત્રણેય વાર્તાઓ સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધના જુદા જુદા કોણ રજૂ કરે છે. ‘શારદા પરણી ગઈ!’માં સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર અને ત્રણ ખંડ છે. મા-બાપના અવસાન પછી શારદા મામીના ઘરે ઓશિયાળાની જેમ જીવી છે. મામીની દીકરી હીરા અને દીકરો વિભૂતિ અનેકવાર તેને આશ્રિત હોવાનું ભાન કરાવતા રહ્યાં છે. રાજેશ્વર નામનો યુવક અને તેનું સંગઠન કજોડાં લગ્નનો વિરોધ કરી સ્ત્રીઓની પસંદગીનાં લગ્નની તરફેણ કરે છે. વાર્તાના કેન્દ્રમાં શારદા પોતાનાથી મોટી વયના પુરુષને પરણી રહી છે તે ઘટના મુખ્ય છે. મારમાર કરતી રાજેશ્વરની મોટર ગામમાં પ્રવેશે અને લોકો વાતો કરવા માંડે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. પ્રથમ બે ખંડમાં રાજેશ્વર અને તેના સાથીઓ જે રીતે વિભૂતિને ઘેરે તેનું વર્ણન છે. શારદાને બચાવવા આવેલી સ્ત્રીઓને તેને પરણવા આવેલો પુરુષ પોતાની સાથે લઈ જાય અને શારદાની હીરા સાથેની વાતચીત બતાવે. મેઘાણીની કમાલ અહીં છે. અહીંથી કૅમેરા શારદા પર સ્થિર થાય અને શારદાના સંવાદો વડે તેના પર શું શું વીતી છે તેનો ખ્યાલ આવે. શારદાના એક એક સંવાદમાં વર્ષોથી વેઠ્યાનો ડંખ, લાચારી અને વેદના પડઘાય. સાથે જ તેના લગ્નના નિર્ણય પાછળ વેરવૃત્તિ રહેલી છે તે પણ સમજાય. ત્રીજા ખંડમાં લગ્ન બાદ વિદાય થતી શારદાએ વેર વાળ્યું એમ કહેતી માને સમજાવતા વિભૂતિ કહે, ‘બહુ બહુ દબાવવી પડેલી અભિલાષાઓએ બહાર નીકળવાનો માર્ગ શોધ્યો.’ (પૃ. ૩૧) અંતે રાજેશ્વરને પણ સમજાય કે પોતે સુધારાના નામે સ્ત્રીની પસંદગીની સ્વતંત્રતા પર તરાપ મારી રહ્યો છે. “મેં શરૂઆત કરી ‘સ્ત્રીની સ્વતંત્ર પસંદગીનું લગ્ન’ એ શબ્દો વડે; ને હું આજે આવી ઊભો છું ‘મારી પસંદગીનું લગ્ન સ્ત્રીએ કરવાનું છે.’ એ શબ્દો ઉપર!’ (પૃ. ૧૩૨) સુધારના નામે સ્ત્રીઓની સંવેદનાઓને કચડવાની વૃત્તિ મેઘાણી જોઈ શક્યા છે તેનો ખ્યાલ અહીં મળે છે. ‘રમાને શું સૂઝ્યું!’ની રમા મેઘાણીના જ નહીં પણ ગુજરાતી ટૂંકીવાર્તાનાં સ્ત્રીપાત્રોમાં નોખું તારી આવે તેવું પાત્ર છે. પાંચ ખંડમાં વિસ્તરતી આ વાર્તામાં રાવબહાદુર, તેની પુત્રી રમા, પોલીસવાળો લાલજી, પોલીસ ઉપરી, રોશન ઈરાનણ અને રમણ ભરાડી – આટલાં પાત્રો છે. પ્રથમ ખંડમાં સાવ પરંપરાગત લાગતી આ વાર્તા બીજા-ત્રીજા ખંડથી અણધાર્યો વળાંક લેતી લાગે. પાંચમા ખંડમાં પોલીસ ઉપરી રમાને ગુનાહિત ટોળીનું ફરજંદ ગણાવે ત્યાંથી વાર્તા અંત તરફ ગતિ કરે છે. વીસ વર્ષ પૂર્વે જ્યુડિશિયલ ઑફિસર તરીકે રાવબહાદુર એક તીખા મિજાજની અપરાધી ઈરાની સ્ત્રી રોશન પર ફીદા થઈ તેની સાથે સંબંધ બાંધી બેઠાં હતાં. તેનું ફળ તે રમા. અહીં ખ્યાલ આવે કે રમાને ઢીલાઢાલા, સીધાસાદા પુરુષોના બદલે હિંસક અને ભારાડી પુરુષો કેમ આકર્ષે છે. ‘વાઇલ્ડનેસ’ની ચાહક રમા લાલજી સાથે ભાગી જાય ત્યાંથી પાછી ફરે ત્યારે પોલીસ ઉપરી લાલજીએ તેનું નાક કાપી નાંખવાની ધમકી આપી છે એ વાત રમાને જણાવે. ‘સાફ બોલ દેતા હૂં, સા’બ, મૈં રંડી કા નાક કાટ લૂંગા.’ (પૃ. ૧૪૮) આ સાંભળીને રમાનો અહમ્ છંછેડાય અને તે રમણ જોડે લગ્ન કરવા તૈયાર થાય. રમણ સાથે લાલજી સામેથી મોટરમાં પસાર થતી વેળાએ રમા વિશે કથક કહે, ‘વંટોળ-જીવનમાં રમાને કોઈ જલદ કેફ કર્યા જેટલી લહેર ચડી ગઈ. રમાને હવે કશું જ વિશેષ જોઈતું નહોતું.’ (પૃ. ૧૪૯) જુદા પ્રકારના ડીએનએ ધરાવતી રમાનું પાત્રચિત્રણ, પોલીસ અમલદારની સૂઝબૂઝ અને ખાસ તો મેઘાણીની નાટ્યાત્મક રીતે વાત કહેવાની કળાના લીધે આ વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. ‘જયમનનું રસજીવન’નો જયમન લઘુતાગ્રંથિ અને શંકાશીલ માનસ ધરાવે છે. આ વાર્તામાં કથક થોડો મુખર થઈ જાય છે તેથી વાર્તા સહેજ ખોડંગાય છે. જયમન પત્ની રમાના મનમાં એવું ઠસાવવા માંગે છે કે તે અન્ય પુરુષો કરતાં જુદો છે. રમાની વધુ કાળજી લે છે. આ સંસારમાં રમાને સૌથી વધુ કોઈ ચાહનારો હોય તો તે પોતે જ છે. તેના આવાં વાણી-વર્તનથી રમા ગૂંગળામણ અનુભવે છે. જયમનનું ધ્રુવવાક્ય છે, ‘એ સહુના કરતાં આપણે કેટલાં સુખી છીએ – હેં રમા!’ (પૃ. ૧૫૭) એક તરફ સ્ત્રીનું વ્યક્તિત્વ વિકસવું જોઈએ એમ દર્શાવવાની મથામણ કરતો જયમન રમા બીજા પુરુષ સાથે માત્ર હસે-બોલે કે તેની પસંદગી સિવાયની સાડી પણ પહેરે તો અકળામણ અનુભવે છે. એક તરફ સમાજમાં સ્ત્રીઓ આગળ વધી રહી હતી, એમને રોકી શકાય તેમ નહોતું. આ સ્થિતિમાં સ્ત્રીના સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વથી લઘુતા અનુભવતા પુરુષો તેમને ક્યાં કેવી રીતે ગોંધવા જતાં હશે તેનો ખ્યાલ જયમનના પાત્ર દ્વારા મળે છે. ‘બદમાશ’ વાર્તામાં અલારખા નામના બદમાશના ડબ્બામાં પોતે પત્ની, બાળકોને બેસાડી દીધાં હતાં એ વાતે રામલાલ ડર અનુભવે છે. તેમાંય પોતે એકવાર અલારખાને પોલીસમાં પકડાવ્યો હતો એ વાત યાદ આવતાં તે ફફડી ઊઠે છે. મેઘાણી પત્રની સરસ પ્રયુક્તિ વડે અલારખાનું ઉમદા વ્યક્તિત્વ દર્શાવે છે. પિયર હેમખેમ પહોંચી ગયેલી પત્ની રામલાલને જે પત્ર લખે છે તેમાં ટ્રેનમાં બનેલી ઘટનાઓ આલેખે છે. પત્રની ભાષામાં મેઘાણી આબેહૂબ એક ગૃહિણીના લય-લહેકાંને ગૂંથી લે છે. રડતી બબલીને હીંચોળીને સૂવડાવી અને હાલરડું ગાયું એ વાત નોંધાતા પત્ની લખે છે, “તમે કોઈ દા’ડો મારી બબલીને હીંચોળી છે? કોઈ દા’ડો એક રાગડોય કાઢ્યો છે! તમે તો જ્યારે હું વીનવું ત્યારે, બસ, એમ જ કહીને ઊભા રહો કે ‘એ મારું કામ નહીં; હું મરદ છું.’ જોજો મરદ જોયા ન હોય તો!’ (પૃ. ૧૯૨) ‘વહુ અને ઘોડો’ની તારા પાત્ર, પ્રતિભાવક અને કથકની ત્રેવડી ભૂમિકા ભજવે છે. નાની તારાએ જોયેલાં સપનાં તૂટી ગયાં પછી નિર્ભ્રાંત થયેલી મોટી તારા પત્ર રૂપે પોતાની વાત કહે છે. બાળપણમાં જે ઘોડા અને વહુઓ પાછળ તારા ઘેલી હતી એ તો વારંવાર બદલાતાં હતાં એ તેને સમજાય છે. પતિના ગુપ્ત રોગનો ભોગ બનતી તારા આંધળી દીકરીને જન્મ આપે છે. કથનરીતિ, નાટ્યાત્મક વક્રતા, ભાષા, તારાનું પાત્રલેખન એમ બધી જ દૃષ્ટિએ આ વાર્તા ઉત્તમ બની રહી છે. મેઘાણી સંવાદો વડે તત્કાલીન સમાજની માન્યતાઓ વડે સામૂહિક અચેતનમાં પડેલી વૃત્તિઓને પણ લસરકામાં ઉપસાવી દે છે. એ રીતે સમાજનો દંભ, પોકળતા, પુરુષોની લઘુતા, સ્ત્રીઓ વિશેના હીન ખ્યાલો, દીકરીના મા-બાપને કચડી નાંખતા રીત-રિવાજો આદિ બાબતો તેમની વાર્તાઓની પૃષ્ઠભૂ છે. એટલે અહીં સમાજ પણ તેની તમામ ખામીઓ-ખૂબીઓ સાથે એક અદૃશ્ય પાત્રરૂપે જોવા મળે છે. આ વિશેષતાઓને લીધે આ સંગ્રહ મહત્ત્વનો બની રહે છે.
૨. ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ’ ખંડ-૨ : (પ્ર. આ. ૧૯૩૧)
આ વાર્તાઓ સૌપ્રથમવાર ‘ચિતાના અંગારા’ (ખંડ-૧) નામથી ઈ. સ. ૧૯૩૧માં પ્રગટ થયો. ઈ. સ. ૧૯૩૨માં ‘ચિતાના અંગારા’ (ખંડ-૨) પ્રગટ થયો અને ઈ. સ. ૧૯૩૨માં ‘આપણા ઉંબરમાં’ નામથી અને ત્યારબાદ ઈ. સ. ૧૯૪૨માં ‘મેઘાણીની નવલિકાઓ’ (ખંડ-૨) નામથી પ્રગટ થઈ. આ આવૃત્તિઓ દરમિયાન તેમાં નવલિકાઓ ઉમેરાતી રહી છે. આ સંગ્રહ ઉમાશંકર જોશીને અર્પણ થયો છે. સંગ્રહની અંતિમ વાર્તા ‘દરિયાપરી’ ઇબ્સનના નાટક ‘લેડી ફ્રોમ ધ સી’ પરથી આલેખાઈ છે. ‘ફક્કડ વાર્તા’ અમેરિકાના ‘નેશન’ પત્રના ‘નાઈસ સ્ટોરી’ નામના શબ્દચિત્ર પરથી પ્રેરિત છે અને ‘ગંગા, તને શું થાય છે?’ના મૂળમાં જસ્ટિસ મેકકાર્ડીએ આપેલા કોઈ ચુકાદાને આધારે લખાઈ છે. આ ત્રણેય રચનાઓ મૌલિક ગણવી પડે એટલા અને એવા ફેરફારો મેઘાણીએ કર્યા છે. તેમાં પણ ‘ફક્કડ વાર્તા’ અને ‘ગંગા, તને શું થાય છે?’ – આ બંને વાર્તાઓમાં પૈકી પ્રથમ વાર્તામાં સર્જકે પ્રિન્ટ મીડિયાની વેચાણ વધારવાની રીતોનું કરેલું આલેખન આજના સમયમાં ઘ્P માટે ગમે તે હદે જતાં મીડિયાને સમજવામાં પણ ઉપયોગી બને તેવું સચોટ છે અને બીજી વાર્તામાં ગરીબીમાં સબડતી પોષણના અભાવે બીમાર બાળકોની માતા બનતી નારીની વેદનાને વાચા જે રીતે આપવામાં આવી છે તે વર્તમાન સમયમાં પણ એટલી જ સાચી ઠરે તેવી છે. આથી, આ વાર્તાઓને મૌલિક ગણવી જોઈએ. આ સંગ્રહની પ્રથમ આવૃત્તિની પ્રસ્તાવનામાં મેઘાણી આ વાર્તાઓ વિશે વાત કરતા જણાવે છે કે, ‘ચિતા જલે છે. એક-બે નહિ, લાખો શબો સામટાં સળગે છે. શબોની નહિ, જીવતાં કલેવરોની એ અગ્નિશૈયા છે. વાચક! ભાઈ અથવા બહેન! અંગારા ઓલવાઈ ગયા છે એવો ભુલાવો ખાઈશ નહિ. તું જોઈ શકે નહિ માટે માની લઈશ મા, કે આ વાર્તાઓમાં રજૂ થયેલો જમાનો ગયો છે. ચિતા જલે છે; બુઝાવાની વેળા આઘી છે.’ (પૃ. ૧૯) અહીં ખ્યાલ આવી જાય કે મેઘાણીની આ રચનાઓ તે સમયના સમાજને, ખાસ તો, રીતરિવાજોના નામે જીવતેજીવ મોતના મુખમાં ધકેલાઈ જતાં મનુષ્યોની વાત કરે છે. સ્વાભાવિક છે કે, આવા સમાજમાં સ્ત્રીએ વધારે વેઠવું, શોષવું પડતું હોય. તેથી અહીં સ્ત્રી-પાત્રો કેન્દ્રસ્થાને હોય તેવી વાર્તાઓ વધારે છે. ‘કિશોરની વહુ’, ‘લાડકો રંડાપો’, ‘મોરલીધર પરણ્યો’, ‘મંછાની સુવાવડ’, ‘ગંગા! તને શું થાય છે?’, ‘અનંતની બહેન’, ‘સદાશિવ ટપાલી’, ‘ચોટલે ઝાલીને’ જેવી વાર્તાઓમાં સ્ત્રીઓના પ્રશ્નો જોવા મળે છે. ‘રેલગાડીના ડબ્બામાં’, ‘દિવાળીની બોણી’, ‘ઘૂઘા ગોર’, ‘કાનજી શેઠનું કાંધું’, ‘બુરાઈના દ્વાર પરથી’, ‘છાલિયું છાશ’ જેવી વાર્તાઓમાં શ્રમિક, ખેડૂત અને મજૂર વર્ગના શોષણની વાત કેન્દ્રમાં છે. આ શોષણ અનેક પ્રકારનું છે. ક્યાંક આર્થિક શોષણ તો ક્યાંક સામાજિક રિવાજોના નામે શોષણ થતું જોવા મળે છે. નાત જમાડવાના રિવાજો, વિધવાને ખૂણો પાડવાના નિયમો, સંપન્ન પરિવારના ગુપ્ત રોગથી પીડાતા પુરુષો દ્વારા અનેક લગ્નો કરીને થતી સ્ત્રીની હત્યાઓ આદિ બાબતો અહીં જોવા મળે છે. આ પૈકી વાર્તાકલાની દૃષ્ટિએ ‘સદાશિવ ટપાલી’, ‘ગંગા! તને શું થાય છે?’, ‘ફક્કડ વાર્તા’, ‘કિશોરની વહુ’, ‘ઘૂઘા ગોર’, ‘લાડકો રંડાપો’, ‘મોરલીધર પરણ્યો’, અને ‘અનંતની બહેન’ નોંધપાત્ર બની રહે છે. ‘લાડકો રંડાપો’ અને ‘અનંતની બહેન’માં વિધવા સ્ત્રીની વાત થઈ છે. ‘લાડકો રંડાપો’માં વિધવા ભાભીને ખૂણો પળાવતા કહેવાતા ધર્મિષ્ઠ વિધવા ફોઈની ક્રૂરતા જોઈ ફફડી જતો દિયર હિંમતલાલ ફોઈને દૂર ધકેલી દઈને ભાભીની સાથે લૉજ શરૂ કરે છે. આ વાર્તામાં બે-ત્રણ બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. સૌપ્રથમ તો, વાર્તાનો આરંભ. વિધવા ફોઈ રોતીરોતી ઘર છોડીને જતી રહી એ વાતે સવારસવારમાં ગામમાં નિંદાકૂથલી શરૂ થઈ જાય ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. અહીં સર્વજ્ઞ કથક ગામલોકોની વાતો વડે તત્કાલીન સમાજની માનસિકતાની સાથે જ ફોઈના વ્યક્તિત્વની ધાર્મિકવૃત્તિ પડખેની હિંસ્રવૃત્તિઓને ઉપસાવી દે છે. સાથે જ વાચકને જિજ્ઞાસા પણ થાય કે શું બનાવ બન્યો હશે? એ રીતે આ રીતનો આરંભ માર્મિક, જિજ્ઞાસાપ્રેરક અને તીરગતિવાળો બની રહે છે. ત્રણ ખંડની આ વાર્તામાં બીજી ખૂબી તે દિયર હિંમતલાલ કે જે ગાંધીની ચળવળમાં જોડાયેલો છે, તે ભાભી-ફોઈની વાત સાંભળે ત્યારે તેને ખૂણો પાળવાના આકરા નિયમો વડે થતું સ્ત્રીનું શોષણ સમજાય. એટલે કે, પુરુષની નજરે સ્ત્રીની વેદનાનું નિરૂપણ. ત્રીજી બાબત તે, આ રંડાપા પાછળની સમાજની હિંસક વૃત્તિઓનું ધારદાર પણ માર્મિક રીતિએ નાનાનાના સંવાદો, પ્રસંગો વડે થયેલું નિરૂપણ. હિંમતલાલને આવતું દુઃસ્વપ્ન એ સર્જકની વાર્તા કહેવાની આવડત દર્શાવે છે. ગામલોકોના મુખે થતું ધર્મિષ્ઠ ફોઈનું વર્ણન જુઓ. ‘ગુલાબડાની ફઈ તો બચાડી ભારી ધર્મિષ્ઠ માણસ છે. ટેકીલી શ્રાવિકા છે, હો! તકલાદી નથી. હરરોજ ચોવિયારઃ મહિનાની દસેદસ તથ્યોનો અપવાસઃ સાધુ-સાધ્વી હોય ત્યારે ખડેપગે સેવાઃ ઘંટીને અડવાની અને સગા દીકરાની વહુનું સુવાવડ પણ કરવાની બાધા. એક વાર એના ફળીમાં પાડોશીને ઘેર બાઈને પીડ ઊપડી. ઘરમાં કોઈ ન મળે. બાઈ ચીસોચીસ પાડે. પણ ગુલાબની ફઈ કોઈને ખબર આપવા જેટલા પાપમાંય ન પડી. સમાયક કરીને બેસી ગઈ. પાડોશણ બાઈને એમ ને એમ બાળક અવતર્યું. નાળ પણ એણે હાથે વધેર્યું.’ (પૃ. ૧૭૦) હિંમતલાલને સ્વપ્નમાં ભાભી પણ ફોઈ જેવી હિંસક દેખાય. તેમાં ફોઈ જેવી અસંખ્ય આકૃતિઓ બબ્બે લાંબા દાંતવાળી બનતી હિંમતલાલની વહુ પાસે ધસી આવે અને તેની સુવાવડ કરાવવાની ના પાડે. સ્વપ્ન વડે સર્જક આ કુરિવાજના લીધે અનેક સ્ત્રીઓનું ફોઈમાં થતું રૂપાંતર દર્શાવે છે. રિવાજના નામે ફોઈ ભાભીનાં ઘરેણાં વેચીને શોક પાળવા આવતા લોકોને ઘીથી તરબતર ભોજન જમાડે છે. ભાભીનાં મા-બાપ પણ સમાજ સામે લડીને તેને બચાવવા તૈયાર નથી. ત્યાં દીકરીના મા-બાપની લાચારી દેખાય. ભાભી હિંમતલાલ સાથે મળીને વીશી ચલાવે ત્યાં સર્જક જાણે કે, સ્ત્રીના આર્થિક સ્વાતંત્ર્ય પર ભાર મૂકતા જણાય છે. ‘અનંતની બહેન’માં ત્રણ ખંડ છે અને સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર છે. પ્રથમ ખંડમાં સૂરતની કૉલેજમાં પ્રોફેસર અનંત વિધવા બહેન ભદ્રાનો બચાવ કરવાના ઇરાદેથી ગામડે આવે છે. તેની મા-બાપ સામેની દલીલોમાં એ માહિતી મળે કે પાંચ વર્ષ પહેલાં ભદ્રાને ચોટલે ઢસડીને કાઢી મૂકનાર, તેના શરીર પર ડામ દેનાર પતિનું અવસાન થયું હોઈ નિયમ મુજબ વિધવા ભદ્રાએ રંડાપો ગાળવા સાસરે જવાનું છે. મા-બાપની હઠ અને દલીલો સામે મક્કમ મનનો અનંત પીગળી જાય. સાસરી જવાની વાતથી ફફડતી ભદ્રાનો ચૂડો ભાંગવાની સાથે પ્રથમ ખંડ પૂરો થાય. બીજા ખંડમાં કથક ભદ્રાના મનમાં ચાલતી ગડમથલ આલેખે. આઝાદીના આંદોલનમાં જોડાયેલી સ્ત્રીઓને જોઈ ભદ્રા ચૂપકેથી ઘર છોડીને આંદોલનમાં જોડાઈ જાય. ઘરના લોકો તેની શોધ આદરે ત્યાં બીજો ખંડ પૂરો થાય. ત્રીજા ખંડમાં અનંત અને તેનો બાપ ભદ્રાને મળવા જેલમાં પહોંચે. જ્યાં ભદ્રા માથું ટટ્ટાર રાખીને જેલ અધિકારી સાથે પણ વાતો કરે અને પોતાના માથાના ઉતારેલા વાળ અનંતના હાથમાં પકડાવી દેતાં કહે કે, આ જન્મભૂમિ કંઈ નહીં તો સાડા ત્રણ હાથની જમીન તો આપશે. સૂરત પાછા ફરતા અનંતને આંદોલનમાં જોડાયેલી યુવતી મધુમતીના સ્વરમાં ‘હીચકારો’ શબ્દ સંભળાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય. વાર્તાના આરંભે ઘર સામે આવતું ઉકરડાનું વર્ણન અને પડદાથી તેને ઢાંકવાનો પ્રયાસ સૂચક છે. એ જ રીતે શીર્ષક પણ વક્રોક્તિભર્યું છે. આરંભે ફફડતી ભાઈનો સાથ ઇચ્છતી મોટી બહેન મુદ્રા અંતે સ્વતંત્ર નિર્ણય લે છે. ‘સદાશિવ ટપાલી’માં સર્જક બ્રાહ્મણોની રૂઢિજડતા, અદેખાઈ, પચાવી પાડવાની વૃત્તિ અને તેની સામે નિર્મળ પ્રેમ સંબંધને આલેખે છે. વાર્તાનો આરંભ જ ગરીબ સદાશિવનાં લગ્ન નહીં થવા દેવાની ભવાનીશંકરની ભીષણ પ્રતિજ્ઞાથી થાય છે. લાંબા સમયપટને આવરી લેતી આ વાર્તામાં ચાર ખંડ છે. ત્રીજી વારનો પરણેલો ભવાનીશંકર દીકરી મંગળાને ઈડરના પ્રૌઢ વયના વિધુર પ્રોસિક્યુટર સાથે પરણાવે છે. એક વર્ષની દીકરીની મા બની અઢાર વર્ષે વિધવા થયેલી મંગળા પિયર પાછી ફરે છે. બાપને તો દીકરી નહીં પણ મફતમાં ત્રીજી પત્નીનાં બાળબચ્ચાં સાચવનારી મજૂરણ મળી જાય છે. દુઃખી મંગળા અને તેની દીકરીનો હાથ ઝાલનાર સદાશિવ, મંગળા અને પુરોહિત વિશ્વનાથ પર બ્રાહ્મણો હિચકારો હુમલો કરે છે. સદાશિવની પોસ્ટ ખાતાની નોકરી જાય છે પણ ઓડ લોકો આ બંનેની પડખે ઊભા રહે છે. સુખાંત એવી આ વાર્તામાં મુખ્ય ચાલકબળ કથકની વ્યંગ્ય-કટાક્ષભરી ટિપ્પણીઓ છે. આરંભથી સદાશિવ અને મંગળાના એકમેક પ્રત્યેના મૂક પ્રેમના સંકેતો કથક મૂકતો રહે છે. મંગળાને પાણી ભરાવવામાં કે બેડું ચઢાવવામાં મદદ કરતા સદાશિવ પર કથકની ટિપ્પણી કઈંક આમ છે, ‘એ કાંઈ પ્રેમ કહેવાય! પ્રેમ શું એવો મૂઢ હોય! પ્રેમની તો અદ્ભુતતા હોવી જોઈએ ને!’ (પૃ. ૧૦૧) તો ભવાનીકાકાના જમાઈના મૃત્યુ પર ટિપ્પણી કરતાં કહે છે, ‘જમાઈરાજનું મૃત્યુ સદાશિવના શાપથી નહિ પણ શરીરમાં વધી પડેલી ચરબીથી નીપજ્યું હતું. એ માધવીલતાનો ઓધાર આંબો જાણે કે બેહદ કેરીઓના ફાલથી ફસડાઈ પડ્યો હતો!’ (પૃ. ૧૦૫) વાર્તાના અંતે સદાશિવ સાથે રહેતી મંગળાને જોઈ દુઃખી થતાં ભવાનીકાકાનું વર્ણનકથક કંઈક આ રીતે કરે છે, ‘ને શાં ઘોર પાપ બિચારા ભવાનીકાકાનાં, કે સગી આંખે એને આ બધું જીવ્યા ત્યાં સુધી જોવું પડ્યું! ઓ અંબાજી મા! કયા ઘોર પાપે!’ (પૃ. ૧૦૭) મૂક પ્રેમનું સંવેદન આવી ટિપ્પણીઓના લીધે જ અસરકારક બન્યું છે. આરંભ ભવાનીશંકર સદાશિવનાં લગ્ન ન થવા દેવાની પ્રતિજ્ઞા લેતા હોય ત્યાંથી થાય અને અંત એ જ ભવાનીશંકરની વિધવા પુત્રી સાથે એ જ સદાશિવનાં લગ્ન થાય. આ રીતની વાર્તાની સંકલના પણ મેઘાણીની કથનકળાની સૂક્ષ્મ સૂઝ દર્શાવે છે. ‘ગંગા! તને શું થાય છે?’નો આરંભ ત્રવાડીના ખાંચાના વર્ણનથી થાય છે. નવી મેડીઓ ચણાવતી વખતે મ્યુનિસિપાલિટીની જમીનો તુળજાશંકર અને ધનેશ્વરે પચાવી પાડી છે તેની વિગતો આપતો કથક તે બંનેનાં બાળકો અડદિયા પાક રાજારામનાં ભૂખ્યાં બાળકોને બતાવીને ખાઈ રહ્યાં છે તે દૃશ્ય દર્શાવે છે. ત્યાંથી કથક રાજારામના ઘરમાંથી આવતા મારપીટના અવાજ સંભળાવીને કૅમેરા ધીમેકથી રાજારામ અને ગંગા પર લઈ જાય છે. રાજારામના હાથનો માર ખાવા છતાં મૂંગી રહેતી ગંગાના ટૂંકાટૂંકા સંવાદો રાજારામની જેમ વાચકને પણ મૂંઝવે. ગંગા ગરીબી, બાળકો અને પોતાના બગડેલા શરીર વિશે એક વાક્ય કહે અને તરત કથક રાજારામની નજરે ગંગાના દેખાવનું વર્ણન કરે. ‘રાજારામે ગંગાના શરીર ઉપર દૃષ્ટિ ફેરવી. આજે પહેલી જ વાર એણે પત્નીના દેહને નિહાળી-નિહાળીને ઉકેલ્યો. ચોમાસામાં બે કાંઠે છલોછલ વહેતી દીઠેલી નદીને ચાર-છ માસ પછી વૈશાખ માસની વચ્ચોવચ ઓચિંતી જોવાનું બનતાં એક ખાબોચિયું પણ બાકી ન રહેલું માલૂમ પડે, અને જે લાગણી થઈ આવે, તે લાગણી રાજારામને અંતરે જાગી ઊઠી... હું શું સમજીને આ એક પછી એક બાળકના જન્મની ખુશાલી પામી રહ્યો હતો! મિત્રો દરેક ગર્ભાધાનને તથા પ્રસવને મારું મહાન પરાક્રમ અને પરમ ભાગ્ય માન્ય કરતા હતા. તે બધાની પાછળ આ પત્નીના એક વારના ભરચક શરીર ઉપર શી શી શોષણ ક્રિયાઓ ચાલી રહી હતી!’ (પૃ. ૩૨) ગંગાને ફરીવાર દિવસો રહ્યા હોઈ તે વિચારોમાં ખોવાઈ જાય છે અને મન મક્કમ કરીને વાઘરીને ત્યાંથી ઓસડિયાં લાવીને ગર્ભપાત થઈ જાય તેવું કરે છે. એ સમયે ગંગાના મુખે બોલાયેલા સંવાદો ગંગા જેવી અનેક સ્ત્રીઓની કારમી પીડાને રજૂ કરે છે. બાળહત્યાની વાતે ગંગા પર કોર્ટમાં કેસ ચાલે તે વેળાએ જજ ચુકાદો આપતા લાંબો વિચાર રજૂ કરે છે. વિવેચક શરીફા વીજળીવાળા આ ‘પ્રવચન’ને વાર્તા માટે હાનિકારક ગણે છે. ‘આ લાંબું પ્રવચન ન્યાયાધીશ પણ વાર્તાને બચાવી લેવા મેઘાણીએ એને વાર્તામાં સામેલ કરવા જેવું ન હતું.’ જો વાર્તા આ પ્રવચન આગળ અટકી જતી હોત તો ચોક્કસ તે વાર્તાને હાનિ પહોંચાડત પણ અહીં તો કથક આગળ તુળજાશંકર અને ધનેશ્વર તથા અન્ય નાતીલાઓની ગંગાને ઓછી સજા થયાની વાતે આઘાત અનુભવતી ટીકા-ટિપ્પણીઓ દર્શાવે છે. જજના કહેવાથી કઈ માનસ થોડું બદલાય એ સત્ય મેઘાણી જાણે છે. બીજું કે, કોર્ટના ઘણા ચુકાદાઓમાં જજના આવાં નિરીક્ષણો, સમાજ પ્રત્યેનાં અવલોકનો જોવા મળે છે અને જેની અસરના લીધે નવા કાયદાઓ ઘડવાની સરકાર, સમાજને ફરજ પડે છે. આ સત્ય જાણતા હોઈએ તો, અહીં આ પ્રવચન યોગ્ય જણાશે. હા, જો આ વાતે રાજારામને બ્રહ્મચર્ય તરફ વળી જતો દર્શાવત કે રાજારામને મુખે આ વાત મુકાઈ હોત તો વાર્તાને હાનિ ચોક્કસ થાત. તેથી શરીફા વીજળીવાળાની આ ટીકા અતાર્કિક જણાય છે. ‘ઘૂઘા ગોર’ એ સર્જકની પાત્રપ્રધાન રચના છે. તેમાં કથનકેન્દ્ર ‘હું’નું છે. અહીં મેઘાણી કથકની દૃષ્ટિએ ગોરના વ્યક્તિત્વને ઉપસાવે છે. તેથી વાર્તામાં જરૂરી એવો સંયમ જળવાય છે. કથક બેરિસ્ટર છે અને તેને ઘૂઘાની જાતભાતની વાતો સાંભળવી ગમે છે એ રીતે કથક ભાવકને ઘૂઘાની વાતોમાં રસ લેતો કરે અને આખી વાર્તા ઘૂઘાના મુખે કહેવાય. આ રીતની સંકલનાને કારણે સર્જક સરળતાથી તત્કાલીન સમયના કુરિવાજો, લોકોનું ભોળપણ અને અંધશ્રદ્ધાનો લાભ લેતા ગોર મહારાજોની વૃત્તિઓ દર્શાવી શક્યા છે. તેમાં પણ ઘૂઘા ગોરના ધાણીની જેમ ફૂટતા સંવાદો વાચકને મરકમરક હસતો કરી દે તેવા છે. આ સરળ ગોર સાત-સાત ‘રાંડીરાંડ’ને ઘરમાં સાચવીને તેમના દીકરા-દીકરીઓને પાળે-પોષે છે. અંતે રેલવે સ્ટેશને કથકને મળતા ગોર દેશાવરમાં હમણાં જ વિધવા થયેલી જુવાન ભાણેજ, કે જેનું આજીવિકાનું કોઈ સાધન નથી, તેને ઘરે લઈ આવવા જતાં હોય. કથક કહે તમારો બોજો વધશે. જવાબમાં ઘૂઘા ગોર કહે છે, ‘બાઈ, તું મને કાંઈ ભારે નથી પડવાની. હું વળી વર્ષે બે-પાંચ સરાવણા વધુ કરાવીશ. તારા જોગ દાણા ને તારું અંગ ઢાંકવાનાં બે ધોતિયાં મને શું નહિ મળી રહે? અરે, જજમાનોને મારીઝૂડીને મેળવીશ.’ (પૃ. ૧૯૧) અહીં વાર્તા અટકી જાત પણ મેઘાણી કથકને સ્ટેશનની સામે આવેલા વિધવા આશ્રમ તરફ જોતો દર્શાવીને તેમાં ચાલતાં કૌભાંડો વિશે અખબારમાં આવેલ સમાચાર વિશે વિચારતો દર્શાવે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ગોરની સરળતાની સામે આશ્રમોની લીલા વિરોધ રચે છે અને તેના વડે જ વાર્તા માત્ર રેખાચિત્ર ન બની રહેતા વાર્તા બને છે. જો સર્વજ્ઞ કથક હોત તો આ અંત યોગ્ય ન રહેત પણ અહીં તો કથક બેરિસ્ટર અને વળી પાછો આસપાસની દુનિયામાં રસ ધરાવતો હોઈ આ અંત યોગ્ય બને છે. મેઘાણી ઘણી વાર્તાઓમાં આ પ્રકારનું સમતુલન જાળવી શક્યા નથી. અલબત્ત, કથકની પસંદગી અને કથકના દૃષ્ટિકોણથી જો તેમની વાર્તાઓ તપાસીએ તો, ભાગ્યે જ આ સર્જકે થાપ ખાધી છે. લોકસાહિત્યનું સંશોધન વાર્તાકાર મેઘાણીને વાર્તાકથન માટે ખૂબ ઉપકારક બન્યું છે. વાર્તા કહેવાની અવનવી છટા આ સર્જકને હસ્તગત છે. સંવાદથી થતો આરંભ કે પરિવેશનાં સંકેતાત્મક નિરૂપણોથી કે વાચકમાં જિજ્ઞાસા જન્માવે તેવા આરંભ એ મેઘાણીની ખૂબી છે. ‘સદાશિવ ટપાલી’નો ભવાનીશંકરનો બે નકારથી ભારવાળો બનેલો સંવાદ જુઓ. ‘થાવા જ દઉં નહિ ને! પાટે ચડવા જ દઉં નહિ ને! ભલેને દીકરો ફાવે તેટલા દાવ ફેંકી લ્યે!’ (પૃ. ૯૮) ‘અનંતની બહેન’માં આરંભે આવતું ઉકરડાનું વર્ણન કેટલું ઉપકારક બન્યું છે. તેઓ ઘણીવાર વાર્તાને અચાનક, ઉતાવળે પૂરી કરી દેતા જણાય. ‘છાલિયું છાશ’, ‘મોરલીધર પરણ્યો’, ‘ભનાભાઈ ફાવ્યા’ જેવી વાર્તાઓ ઉતાવળિયા અંત અને એક જ વાર્તામાં અનેક બાબતો વણી લેવાની સર્જકની ટેવના લીધે નબળી બની છે. ‘રેલગાડીના ડબ્બામાં’ આ મર્યાદાને લીધે પ્રસંગ કથા બનીને અટકી જાય છે. આ મર્યાદાઓ ઉપરાંત ઘણી વાર્તાઓમાં નિરૂપાયેલી સમસ્યાઓ આજના સમયમાં જોવા મળતી નથી તેથી પણ એ વાર્તાઓ વાચકને ઓછી અસર કરે. આ તમામ મર્યાદાઓ સહિત કથનકળાની છટા, પ્રસંગ કહેવાની આવડત અને ખાસ તો સમસામયિક પ્રશ્નોને વાર્તારૂપે આલેખવાના મેઘાણીના પ્રામાણિક પ્રયત્નો નવી પેઢીના સર્જકોને સમસ્યાપ્રધાન વાસ્તવવાદી વાર્તાઓ શી રીતે લખવી તેની દિશા ચીંધે છે એ અર્થમાં આ સંગ્રહ અગત્યનો બની રહે છે.
૩. ‘વિલોપન અને બીજી વાતો’ : (પ્ર. આ. ૧૯૪૬)
પ્રથમ આવૃત્તિ વેળાએ આ સંગ્રહમાં ૧૫ વાર્તાઓ હતી. જેમાં પછીથી બીજી સાત વાર્તાઓ ઉમેરવામાં આવી. ૨૮૮ પૃષ્ઠ ધરાવતો આ દળદાર સંગ્રહ સર્જકે હરિપ્રસાદ દેસાઈને અર્પણ કર્યો છે. સંગ્રહની અને સર્જકની પણ યશોદાયી કહી શકાય તેવી રચના ‘વિલોપન’ છે. પત્રકાર, સંશોધક મેઘાણી અને વાર્તાકાર મેઘાણી અહીં ખભેખભો મિલાવીને ચાલ્યા છે. ૪૫ પૃષ્ઠમાં વિસ્તરેલી, ૭ ખંડમાં વિભાજિત, સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તામાં શંભુ મોચી, હરદાસ (શંભુનો પુત્ર, ચિતારો), નેમચંદની વિધવાની દીકરી રળિયાત (જેના લગ્ન હરદાસ જોડે થાય છે.) અને બાદશાહ જેવાં પાત્રો છે. અમદાવાદના ચાંલાઓળ, જુમા મસ્જિદ, ભદ્ર અને માતાજીનું મંદિર જેવાં સ્થળો સર્જકે આલેખ્યાં છે. સમયગાળો મુગલ સલ્તનતનો છે. હરદાસ મોચી એક અવ્વલ ચિતારો અને એવો જ બહુચરમાનો ભક્ત છે. પ્રથમ ખંડમાં તે માનું ચિત્ર (અંધ બાપના મુખે સાંભળી) દોરતો હોય છે અને સાતમા ખંડમાં માનું મંદિર બચાવવા ધર્મ પરિવર્તન કરી એ જ જગ્યાએ રહેતો હરદાસ પોતાની કબર ત્યાં બનાવડાવે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તામાં આવતી પાટણવાડાના ચાવડા રાજની કુંવરીની કથા માત્ર માતાજીની ભક્તિ રૂપે નથી આવતી. હરદાસના પિતાના મુખે કહેવાતી આ કથા હરદાસનું ભાવિ પણ સૂચવે છે. પાણીમાં સ્નાન કરવાથી સોલંકીની કુંવરી કુંવર બની જાય છે પણ તેની મા પ્રત્યેની ભક્તિ અચળ રહે છે. એ જ રીતે હરદાસ મુસ્લિમ બને છતાં તેની ભક્તિમાં કોઈ ઓટ આવતી નથી. માતાના ચિત્રનું આલેખન હોય, બેગમના ચિત્રનો પ્રસંગ હોય કે માણેકચોક, જામા મસ્જિદનાં વર્ણનો – આ બધામાં મેઘાણીની કલમ સોળે કળાએ ખીલી છે. બાદશાહની મંદિરો નહીં બાંધવા દેવાની પ્રતિજ્ઞા અને હરદાસની માતાની દેરી બંધાવવાની ઇચ્છા આલેખતી આ રચના ધર્મની દીવાલો ઓળંગી જાય છે. વાર્તાના આરંભે જ આવતું ચાંલ્લાઓળનું વર્ણન જુઓ. ‘અમદાવાદ શહેરના ચોક ચૌટા આઠે પહોર ઉદ્યમે ગાજી રહેતાં. પણ ચાંલ્લાઓળ નામે ઓળખાતી અલબેલી બજારની તોલે અમદાવાદનું એકેય ચૌટું આવે નહીં. એમાં આ વર્ષે તો હિંદુઓનું નવરાતર અને મુસલમાનોનું મહોરમ બંને પર્વો નજીક નજીક આવતાં હતાં. માતાજીની માંડવીઓ અને તાબૂતો તૈયાર કરવામાં લત્તેલત્તો તડામાર ચલાવતો હતો. દુકાનેદુકાને સોનેરી-રૂપેરી અને લાલ-લીલા-પીરોજી રંગનાં પાનાં બની રહ્યાં હતાં... આ ચાંલ્લાઓળની એક નાની એવી દુકાનના ઊંડેરા ખૂણામાં દેવીની સ્થાપના સન્મુખ ઘીના ચાર દીવા પિત્તળની ચોખંડી દીવીમાંથી ધીરો, ઠંડો પ્રકાશ પાથરતા હતા અને તે પ્રકાશમાં બેઠોબેઠો એક પચીસેક વર્ષનો જુવાન એક ચોકઠા પર જડેલ આછા પીળા પટ ઉપર પીંછી વતી રેખાઓ દોરતો હતો.’ (પૃ. ૩) કથકનો કૅમેરા અમદાવાદની ચાંલ્લાઓળ અને ત્યાંથી હરદાસ પર સ્થિર થાય છે. લાંબો સમયપટ, સુરેખ ગૂંથણી, હરદાસનું અને બાદશાહનું ચરિત્રચિત્રણ અને એ બધાંય ઉપર સર્જકની સર્ગશક્તિના લીધે લાંબી વાર્તાનો ઉત્તમ નમૂનો આ રચના બની રહે છે. ‘ચમનની વહુ’ એ ચાર ખંડમાં વિસ્તરતી, સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી સમસ્યાપ્રધાન વાર્તા છે. કંઈ કેટલાંય આશા-અરમાન સાથે પરણેલી લાડકી વહુ લગ્નના છ દિવસ બાદ પતિ ચમનથી દૂર રહેવા લાગે છે ને ગામમાં વાતો શરૂ થાય છે. સાસુ ગુલાબબા દીકરામાં રહેલી ખામીને ઢાંકે છે. ચમનના પુરુષદેહની અંદર સ્ત્રીનો આત્મા છે. રોજ રાત્રે ચમન સ્ત્રીનાં કપડાં પહેરીને ફરે છે. પાંચ વર્ષ બાદ ગુલાબબા ચમનને બીજી વાર પરણાવા તૈયાર થાય છે. ત્યારે લાડકી વહુ તેને કહે છે કે, મારો ભવ તો બગાડ્યો, બીજી કોઈનો શા માટે બગાડો છો? મેઘાણી પુરુષોના ગુપ્ત રોગ કે આવી ચમન જેવી સમસ્યાઓનું નિરૂપણ પોતાની વાર્તાઓમાં કરી શક્યા છે કારણ કે તેઓ પત્રકાર પણ હતા. ચાર ખંડની સંકલના પણ નોંધપાત્ર છે. પ્રથમ ખંડમાં લાડકી વહુ વિશે નિંદા-કૂથલી થાય અને વિધવા સાસુ ગુલાબબાનું ભભકદાર વ્યક્તિત્વ ઊઘડે. બીજા ખંડમાં રાતના સમયે લાડકી વહુ પોતે ચમનને સ્ત્રીવેશે ફરતા જુએ એટલે વાર્તાનું રહસ્ય ખૂલે. ત્રીજા ખંડમાં રૂપાળી લાડકી વહુ અડગ રહીને આકરી અગ્નિપરીક્ષા જેવું જીવન વીતાવે. તો ચોથા ખંડમાં ચમનના બીજા લગ્નની વાત અટકાવી દેનાર લાડકી વહુ અને ગુલાબબાની આંખો સામસામે ટકરાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય. ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી ‘અભિમાની’ વાર્તાના કેન્દ્રમાં ક્રાંતિકારી વાસુદેવ અને તેની સ્વાભિમાની પત્ની ત્રિવેણી છે. વકીલ કથક વાસુદેવના ઘરે જાય અને એક સાંજથી વહેલી સવાર સુધી રોકાય એટલા સમયમાં સર્જક ત્રિવેણી અને વાસુદેવના લગ્નજીવનને, ક્રાંતિકારી તરીકેની વાસુદેવની અગવડોને, સમાજની જડતાને અને ગામડાગામની ત્રિવેણી જેવી સ્ત્રીઓની ખુદ્દારીને લસરકામાં ઉપસાવી દે છે. વાસુદેવ જેલમાં હોય છે ત્યારે ત્રિવેણીને તેના પાંચ છોકરાં સહિત વાસુદેવના કાકા ઘરની બહાર કાઢી મૂકે ત્યારે પણ હિમ્મત ન હારતી આ સ્ત્રી ભેંસ રાખીને દૂધ વેચવાનો વ્યવસાય કરતી પોતાનું ગુજરાન ચલાવે. તેનું પાત્રચિત્રણ સર્જકે ‘હું’ના દૃષ્ટિકોણથી કર્યું છે. ‘હું’ના કથનકેન્દ્રથી કહેવાયેલી, વિશ્વયુદ્ધના લીધે સર્જાયેલી પરિસ્થિતિનું નિરૂપણ કરતી જુદા જ પ્રકારની વાર્તા ‘કડેડાટ’ છે. કથકનો તકિયાકલામ શબ્દ ‘કડેડાટ’ છે. વાર્તા આરંભે કથક પોતાની ગામમાં નજર રાખવાની વિચિત્ર આદત વિશે વાત કરે છે. કંઈક હળવાશથી થતો આરંભ અને આગળ જતાં ગંભીર બનતી આ વાર્તા મેઘાણીની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણશક્તિને દર્શાવે છે. ‘ગામમાં નીકળવાની મારી આદત વિચિત્ર હતી. બીજું કંઈ હું જોતો નહોતો પણ કયું ઘર ઉઘાડું ને કયું બંધ એ નિહાળવાનો મને શોખ હતો... આજે જ્યાં દીવા બળતા હોય ત્યાં પાંચે પંદરે ફરી નીકળું ત્યારે મકાનમાં અંધારું હોય અને ચાલ્યાં ગયેલાંની ભૂલથી ઉઘાડી રહી ગયેલી બારીનું એકાદ બારણું પવનમાં ચળીતરની શંકાએ બીકભરી વાતો કરતાં હોય. આ બધું જોવાનો મને આનંદ પડતો.’ (પૃ. ૧૬૯) મોહન શેઠ પ્રેમજી ખોજાને કરગરાવીને ખડકી ખાલી કરાવે એ ઘટનાનું વર્ણન કરતાં પડોશણ બાઈ કથકને કહે છે, ‘હવે તો આંઈ જીવતાં માણસુંને બદલે દાણાની જીવાત રે’શે. ઉંદરડા તો વખારમાં કાળા કોપના થ્યા છે. અમારા ઘરમાંય સોંસરવા ફાંકાં પડ્યાં છે. ને મજો છે બસ કાગડાને! ઉંદરડા ખાઈ ખાઈને ઓડકારી ગિયા છે, માડી! નવો દાણો ઉંદર ખાશે, ને ઈ ખાતાં પોર જે વધશે તે આપણને દેશે, બાપુ! હું તો પરભુને કહું છું કે ભૂંડા! ઓલ્યે અવતાર કાં ઉંદરને કાં કાગડાને પેટે નાખજે, એટલે હવે પછીની નવી લડાઈમાં સળેલ ધાન ખાવાની તે અભાગ્ય ન રહે!’ (પૃ. ૧૭૦) અહીં ‘કડેડાટ’ શબ્દ મૂલ્યોના થઈ રહેલા પતનને સૂચવે છે. ‘અલ્લામિયાંની ટાંક’ વાર્તામાં અંજની અને દીનાનાથની ગ્રંથિઓનું દીનાનાથના મુખે થયેલું નિરૂપણ ધ્યાનપાત્ર છે. અંજનીની ‘હી-મેન’ની કલ્પનામાં ક્યાંય ફીટ ન બેસતો દીનાનાથ અંતે અંજનીને ગુમાવી દે છે. અહીં દીનાનાથ કથક, પાત્ર અને પ્રતિભાવક રૂપે જોવા મળે છે. પોતે સ્ત્રીના મનોગતને જાણી શક્યો નહીં એ વાતે ડિપ્રેશનમાં સરી ગયેલા દીનાનાથના વાણી-વર્તનમાં હતાશાનાં લક્ષણો સર્જકે પૂરેપૂરાં જાળવ્યાં છે. તેથી આ વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. મેઘાણીના ત્રણેય સંગ્રહોમાંથી પસાર થતાં એક વાત તો સ્પષ્ટપણે કહી શકાય કે આ સર્જકે પોતાની વાર્તાઓમાં પોતાના સમયને, સમાજને તંતોતંત ઝીલ્યા છે, પરંતુ એટલા માત્રથી જ તેમની વાર્તાઓને સમાજશાસ્ત્રીય અભિગમથી મૂલવી દઈએ તો એ અયોગ્ય ગણાય. વાર્તાનો ધસમસતો પ્રવાહ, કથક અને કથનકેન્દ્રની માવજત, સંવાદો, પાત્રોનું, તેના આંતરજગતનું આલેખન, નાટ્યાત્મક વળાંકો, લસરકામાં ઊભો થઈ જતો પરિવેશ, પ્રમાણમાં લાંબી ‘વિલોપન’ જેવી નકશીકામ જેવી વાર્તાઓ તથા વાર્તાઓની પૃષ્ઠભૂ રૂપે આવતો તમામ ખામીઓ-ખૂબીઓ સહિતનો સમાજ અને તેનું સામૂહિક અચેતન – આ બાબતોના લીધે મેઘાણીની વાર્તાઓ નવા વળાંક સમાન બની રહે છે.
ડૉ. હીરેન્દ્ર પંડ્યા
નવલકથાકાર, વિવેચક,
આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર,
આટ્ર્સ ઍન્ડ કૉમર્સ કૉલેજ, વડનગર
મો. ૭૪૦૫૮ ૮૨૦૯૭
Email : hirendra.pandya@gmail.com