અનુક્રમ/ટૂંકી વાર્તા : એકાકી અવાજ

ટૂંકી વાર્તા : એકાકી અવાજ

‘The Lonely Voice, A Study of The Short Story by Frank O’Connor, Macmillan & Co. Ltd., London, ૧૯૬૩.

ફ્રેન્ક ઓ’કોનોર ‘ધ લોન્લી વોઈસ’ના પ્રાસ્તાવિકમાં ટૂંકી વાર્તા વિષે કેટલાંક વિલક્ષણ અને ખૂબ વિચારપ્રેરક નિરીક્ષણો રજૂ કરે છે. એથી ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ વિષે કંઈક જુદા જ દૃષ્ટિકોણથી જોવાનું પ્રાપ્ત થાય છે અને ટૂંકી વાર્તાના અભ્યાસની એક નવી દિશા ઊઘડે છે. ઓ’કોનોરના મહત્ત્વના વિચારોને આપણે તારવીને જોઈએ.

અર્વાચીન કલાસ્વરૂપ

ફ્રેન્ક ઓ’કોનોરનો પહેલો મુદ્દો એ છે કે ટૂંકી વાર્તા, નવલકથાની પેઠે, એક અર્વાચીન કલાસ્વરૂપ છે. ઓ’કોનોર આ વાત માત્ર કાળક્રમની દૃષ્ટિએ નથી કરતા, સ્વરૂપગત ભેદ પણ એમને અભિપ્રેત છે. તેઓ કહે છે કે જૂના સમયમાં પણ વાર્તાઓ તો કહેવાતી હતી (આને તેઓ વાર્તાકથન’ – ‘story telling’ કહે છે) પણ કવિતા અને નાટકની પેઠે એ સમૂહભોગ્ય (public) કળા હતી. બીજી બાજુથી, કવિતા અને નાટકમાં જે જાતનું ચુસ્ત કલાવિધાન થતું તેનો આ વાર્તાકથનમાં અભાવ હતો, તેથી કવિતા અને નાટકની તુલનામાં એનું સ્થાન મહત્ત્વનું ન હતું. આ વાર્તાકથનથી ભિન્ન એવી ટૂંકી વાર્તા એ તો અર્વાચીન કલાસ્વરૂપ છે. એની અર્વાચીનતા શામાં રહેલી છે? તો ઓ’કોનોર કહે છે કે કવિતા અને નાટક કરતાં ટૂંકી વાર્તા જીવન પ્રત્યેના આપણા પોતાના વલણને વધારે સારી રીતે રજૂ કરે છે; માટે તે, નવલકથાની પેઠે, (કવિતા અને નાટક કરતાં) અર્વાચીન કલાસ્વરૂપ છે.

નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાએ જે રચનારીતિ સિદ્ધ કરી છે તે વિવેચનાત્મક અને વૈજ્ઞાનિક દૃષ્ટિકોણવાળા જમાનાની નીપજ છે તથા નવલકથાની જેમ જ ટૂંકી વાર્તાનું મૂલ્યાંકન આપણે કરીએ છીએ – પ્રતીતિકરતાની દૃષ્ટિએ. આ પ્રતીતિકરતા એટલે વાસ્તવસાદૃશ્ય (verisimilitude), વાસ્તવિકતાનો કેવળ અનુવાદ નહિ – એ તો છાપાના અહેવાલમાંથી પણ આપણને મળે – પણ વાસ્તવસદૃશ રૂપે રજૂ થયેલી મનઃકલ્પિત ક્રિયા (ideal action). વાસ્તવસાદૃશ્યને રજૂ કરવાની કૂડીબંધ રીતો હોય છે – જેટલા મહાન લેખકો એટલી રીતો – પણ ઓ’કોનોર સ્પષ્ટ રીતે જણાવે છે કે વાસ્તવસાદૃશ્યનો અભાવ હોય તે તો કોઈ રીતે ચલાવી ન લેવાય. એમ તો કહી જ નહિ શકાય કે “આ ઠેકાણે પાત્રનું વર્તન જરાયે ન સમજાવી શકાય એવું બની જાય છે.” જૂનો વાર્તાકથક પોતાની નિરંકુશ કલ્પનાઓમાં શ્રોતાસમૂહની સંમતિ માની લેતો – “અને એક વખતે મોડી રાતે એક વિચિત્ર વસ્તુ બની.” સમૂહભોગ્ય કળાની આ પ્રયુક્તિઓ, નવલકથાની પેઠે, ટૂંકી વાર્તાએ આરંભકાળથી જ છોડી દીધી છે. ટૂંકી વાર્તા એકાકીપણે વૈયક્તિક રીતે અને વિવેચનાત્મક દૃષ્ટિથી વાંચનારનાં ધોરણોને સંતોષવા માટે નિર્માયેલી વ્યક્તિભોગ્ય (private) કલા તરીકે આરંભાઈ છે અને એ રીતે જ કાર્ય કરવાનું એણે ચાલુ રાખ્યું છે. આ જ ટૂંકી વાર્તાની અર્વાચીનતા.

માનવીય એકલતાનું ઉગ્ર ભાન

ઓ’કોનોરનો બીજો મુદ્દો નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાના ભેદને લગતો છે. ટૂંકી વાર્તા, આરંભકાળથી જ, નવલકથા પણ તદ્દન ભિન્ન રીતે કાર્ય કરતી રહી છે. આ ભિન્નતાનું વર્ણન કરવું મુશ્કેલ છે એમ ઓ’કોનોર સ્વીકારે છે, છતાં વિવેચકનું એ મુખ્ય કાર્ય છે એમ એમને લાગે છે અને પોતાની રીતે તેઓ પ્રયત્ન કરે છે.

નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાનો ભેદ સમજવા-સમજાવવા ઓ’કોનોર ગોગોલના ‘ઓવરકોટ’નું દૃષ્ટાંત લે છે. “આપણે બધા (રશિયન) વાર્તાકારો ગોગોલના ‘ઓવરકોટ’માંથી ટપકી પડ્યા છીએ” એવું તુર્ગેનેવે કહેલું, પરંતુ ઓ’કોનોરને તો લાગે છે કે સમગ્ર વાર્તાસાહિત્યને આ વાત લાગુ પડે એવી છે. ગરીબ બિચારા નકલ કરનારા કારકુન વિષેની આ વાર્તામાં વીરરસાભાસ (mock-heroic)ની જૂની વાક્‌છટાયુક્ત શૈલી પ્રયોજાયેલી છે પણ એ શૈલી એક નવું જ રસરૂપ સર્જી આપે છે, જે નથી વ્યંગાત્મક કે નથી વીરરસાત્મક પણ એ બેની વચ્ચેનું — કદાચ એ બન્નેને પાર કરી જતું કોઈક રૂપ છે. ઓ’કોનોર કહે છે કે હું જાણું છું ત્યાંસુધી કલ્પનોત્થ સાહિત્યમાં નાનકડા માણસનો – મામૂલી માણસ(The Little Man)નો આ પહેલો પ્રવેશ છે અને આ વિશિષ્ટ જ લક્ષણ જ ટૂંકી વાર્તા વિષેના મારા ખ્યાલને વ્યક્ત કરી શકે એવું મને લાગે છે

તો, નાનકડો માણસ એ ટૂંકી વાર્તાનું એક વિશિષ્ટ લક્ષણ – નવલકથાથી એને જુદી પાડનારું. ‘ઓવરકોટ’ અંગે ઓ’કોનોર કહે છે કે આમાં એવું કંઈક છે જે નવલકથા ન કરી શકે. જેનો પૈસો ગટરમાં પડી ગયો છે એ ટોમી ટોમ્પૂકિન્સ નામના બાળક વિષે જેમ નવલકથા ન લખી શકાય તેમ તેને એક નવા ઓવરકોટની જરૂર છે એ અકાકી અકાકીવિચ જેવું નામ ધરાવતા નકલકારકુનની પણ નવલકથા ન બનાવી શકાય. નવલકથામાં વાચક અને પાત્ર વચ્ચે તદ્રૂપતા (identification)નો વ્યાપાર અનિવાર્ય છે. કોઈપણ નવલકથામાં એક પાત્ર તો એવું હોવું જોઈએ કે જે વાચકનું પ્રતિનિધિત્વ કરે, પોતા વિષેના વાચકના ખ્યાલના કોક અંશને રજૂ કરે – જેમ કે, તોફાની છોકરો, ક્રાન્તિકારી, સ્વપ્નસેવી, ગેરસમજ પામેલો આદર્શવાદી વગેરે. ઓ’કોનોર માર્મિક રીતે કહે છે કે નવલકથામાં માત્ર નાયક નહિ, અર્ધનાયક (Semi-Hero) અને અર્ધાર્ધ-નાયક (Demi-Semi-Hero) પણ હોય છે. આવું પાત્ર, પોતે જેને સમધારણ (normal) વિશ્વ માને છે તેમાં ટકી રહેવાના પ્રયત્નો કરતું હોય છે. લોકો જેટલે અંશે એના પ્રયત્નોને નિષ્ફળ બનાવે તેટલે અંશે તેઓ અસમધારણ (abnormal) ગણાય અને જેટલે અંશે એને ટેકો આપે તેટલે અંશે તેઓ સમધારણ કહેવાય. નવલકથામાં તદ્રૂપતાનો જે વ્યાપાર ચાલે છે તે સમધારણતાના કોઈક ને કોઈક ખ્યાલ તરફ અને સમગ્ર સમાજ સાથેના – દુશ્મનાવટભર્યા કે મૈત્રીભર્યા – કોઈક સંબંધ તરફ અચૂકપણે દોરી જાય છે. ઓ’કોનોર તો ત્યાં સુધી કહેવા તૈયાર છે કે સમધારણ સમાજના ખ્યાલ વિના નવલકથા અશક્ય છે. નવલકથાના કેટલાક નમૂનાઓ આની સામે પડતા લાગે, છતાં સામાન્યપણે એ સાવ સાચું છે એમ તેઓ માને છે.

તદ્રૂપતાનો વ્યાપાર અને સમધારણ સામાજિક સ્થિતિ – આ બે નવલકથાની ખાસિયતો, ત્યારે ટૂંકી વાર્તામાં શું દેખાય છે? ‘ઓવરકોટ’ (અને બીજી ઘણી વાર્તાઓ) વિષે ઓ’કોનોર કહે છે કે અહીં એકેય એવું પાત્ર નથી જેની સાથે વાચક પોતાની જાતને તદ્રૂપ કરી શકે, સિવાય કે લેખકનું પ્રતિનિધિત્વ ધરાવતી પેલી અનામી સંત્રસ્ત આકૃતિ. એવું એકેય સમાજસ્વરૂપ નથી જેની સાથે એમાંનું કોઈ પાત્ર પોતાની જાતને જોડી શકે અને એને સમધારણ માની શકે. અર્વાચીન નવલકથાની ચર્ચા કરતાં આપણે એને નાયક વિનાની નવલકથા કહેવા લાગ્યા છીએ. વસ્તુતઃ ટૂંકી વાર્તામાં નાયક કદી હોતો જ નથી.

એને બદલે ટૂંકી વાર્તામાં હોય છે જનતાનો સપાટી નીચે ડૂબેલો – ઢંકાયેલો એક વર્ગ — નિમજ્જિત જનતાવર્ગ (a submerged population group). આ એક ખરાબ સંજ્ઞા છે એમ ઓ’કોનોર સ્વીકારે છે પણ બીજી કોઈ સારી સંજ્ઞાને અભાવે એમને એ વાપરવી પડે છે. Submerged એટલે કચડાયેલો – દબાયેલો – નીચલો વર્ગ એવો અર્થ કરવાનું આપણને મન થાય; પણ ઓ’કોનોર સ્પષ્ટતા કરે છે કે નિમજ્જિત જનતા ભૌતિક દૃષ્ટિએ જ નિમજ્જિત હોય એવું કંઈ નહિ, આધ્યાત્મિકતાના અભાવને લઈને પણ એ નિમજ્જિત હોઈ શકે છે – જેમ કે, જે. એફ. પાવર્સની અમેરિકન વાર્તાઓના પાદરીઓ. એ નિમજ્જિત જનતાનું સ્વરૂપ લેખકે-લેખકે અને પેઢીએ-પેઢીએ બદલાયા કરે છે. એ, પછી, કાયમ છૂટકારાનાં – પલાયનનાં સ્વપ્નાં સેવતાં ગોગોલના અધિકારીઓ હોય, તુર્ગેનેવના ખેતગુલામો હોય, મોપાસાંની ગણિકાઓ હોય, ચેખોવના ડૉક્ટરો અને શિક્ષકો હોય કે પછી શેરવુડ એન્ડરસનના ગ્રામ્ય લોકો હોય.

ફ્રેન્ક ઓ’કોનોરનો નિમજ્જિત પ્રજાવર્ગનો ખ્યાલ પૂરેપૂરો સ્પષ્ટ નથી, બને એવો પણ લાગતો નથી. ઓ’કોનોર પોતે પણ પોતાના આ વિચારને પૂરેપૂરો સમજ્યા હોવાનો દાવો કરતા નથી. માત્ર એની વ્યાપક સત્યતાની એમને એટલી બધી ઝાંખી થઈ છે કે એની ઉપેક્ષા એ કરી શકતા નથી. તોપણ નિમજ્જિત પ્રજાવર્ગ દ્વારા એમને સમાજનાં ધોરણો સાથે તાલ મિલાવી નહિ શકનાર, એમાં પોતાનું સ્થાન ગોઠવી નહિ શકનાર, પરિણામે એમાંથી ફેંકાઈ ગયેલો, બહિષ્કૃત બનેલો, સદા ઉપેક્ષા પામતો એકાકીપણે જીવતો પ્રજાવર્ગ અભિપ્રેત છે એવું કંઈ સમજાય છે. તેઓ કહે જ છે કે આ લોકો સમાજથી પરાજય પામેલા હોય છે. એવા સમાજથી કે જે માર્ગદર્શન આપતો નથી, જીવનલક્ષ્યો સૂચવતો નથી કે અપેક્ષાઓને સંતોષતો નથી. ટૂંકી વાર્તામાં આપણે હંમેશાં સમાજની કોર ઉપર ભટકતી, બહિષ્કૃત વ્યક્તિઓનો અનુભવ કરીએ છીએ. કેટલીક વાર આ વ્યક્તિઓ ક્રાઈસ્ટ, સૉક્રેટિસ, મોસિઝ જેવાની હાસ્યાસ્પદ નકલરૂપ અને એના પ્રતિધ્વનિરૂપ હોય છે અને એ સાંકેતિક વ્યક્તિઓ પર એમનું આરોપણ કરવામાં આવેલું હોય છે. ‘લેડી મેકબેથ ઑફ ધ સેન્સ્ક ડિસ્ટ્રિક્ટ’ અને ‘એ લિયર ઑફ ધ સ્ટેપ્સ’ અને એથી ઊલટું ‘એન અકૂલિના ઑફ ધ આયરિશ મિડ્‌લેન્ડ્‌સ’ નામની પ્રખ્યાત ટૂંકી વાર્તાઓ મળે છે તે કંઈ અમસ્તી નહિ. અત્યંત લાક્ષણિક ટૂંકી વાર્તામાં એવું કંઈક હોય છે જે ઘણી વાર નવલકથામાં આપણને મળતું નથી – માનવીય એકલતાનું ઉગ્ર ભાન. ખરેખર તો, એમ કહેવું વધારે સાચું હોવા સંભવ છે કે પરિચિત નવલકથાને આપણે ઘણી વાર સોબત માટે ફરી વાંચીએ છીએ, ત્યારે ટૂંકી વાર્તા પાસે તો આપણે જુદી જ મનોવૃત્તિથી જઈએ છીએ. એ મનોવૃત્તિ પાસ્કલની આ ઉક્તિમાં વ્યક્ત થતી મનોવૃત્તિને વધારે મળતી હોય છે : “એ અનંત અવકાશોનું શાશ્વત મૌન મને ભય પમાડે છે.”

આ વાતને, જરા પાછળથી, તુર્ગેનેવની નવલકથાઓ અને લઘુનવલો (nouvelles)ના ઉદાહરણથી ઓ’કોનોર સમર્થિત કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. નવલકથાનાં પાત્રો વ્યાપક અર્થ કે સત્ય ધરાવે છે, લઘુનવલોનાં પાત્રો ધરાવતાં નથી. એ પાત્રોનો પક્ષ આપણે લેતા નથી. આપણે એમના જગતમાંથી બહાર રહીને એમને નિહાળીએ છીએ, સમભાવ અને સમજપૂર્વક નિહાળીએ છીએ, છતાં આપણને લાગ્યા કરે છે કે એમની સમસ્યાઓ એમની પોતાની જ છે, આપણી નથી; ભલે આપણી આ લાગણી ખોટી પણ હોય.

આપણે આરંભમાં જ જોયું હતું કે નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તા બન્ને વૈજ્ઞાનિક બૌદ્ધિક યુગની નીપજ છે અને પ્રતીતિકરતાની દૃષ્ટિએ એની પરીક્ષા થાય છે. આ રીતે, નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તા સમાન સ્ત્રોતોમાંથી ઉદ્‌ભવે છે, છતાં ઉપરની ચર્ચા પરથી ખ્યાલ આવશે કે બન્ને જુદી રીતે ઉદ્‌ભવે છે અને બન્ને જુદાં જ સાહિત્યસ્વરૂપો છે. પણ ઓ’કોનોર કહે છે કે બન્ને વચ્ચે જેટલો વૈચારિક (ideological) ભેદ છે. તેટલો સ્વરૂપગત નથી. ટૂંકી વાર્તામાં નિમજ્જિત પ્રજાવર્ગો પ્રત્યેનું આકર્ષણ રહેલું હોય છે. એ પ્રજાવર્ગ કોઈ વખતે રખડુઓ હોય, કોઈ વખતે કલાકારો, કોઈ વખતે એકલ આદર્શવાદીઓ તો કોઈ વખતે ભ્રષ્ટ પાદરીઓ હોય. નવલકથા સભ્ય સમાજના – માણસ જાતિસમુદાયમાં જીવતું પ્રાણી છે એવા – શિષ્ટ પ્રણાલિકાગત ખ્યાલને સ્વીકારીને હજુયે ચાલી શકે છે – જેઈન ઓસ્ટિન અને ટ્રોલોપમાં એમ બને જ છે – પણ ટૂંકી વાર્તાની પ્રકૃતિ જ એવી છે કે એ સમુદાયના ખ્યાલથી દૂર રહે છે અને રંગદર્શિતા, વૈયક્તિકતા અને અસમાધાનવૃત્તિથી ભરેલી બની રહે છે.

ટૂંકી વાર્તાના વિષયસ્વરૂપનું ફ્રેન્ક ઓ’કોનોરે કરેલું આ પૃથક્કરણ ટૂંકી વાર્તાના બધા લેખકોને કે બધી જ ટૂંકી વાર્તાઓને માટે સાચું ન ઠરે તો એથી આ પૃથક્કરણને નિરર્થક માની લેવાની જરૂર નથી. ધૂમકેતુની વાર્તાઓ માટે એ જેટલું સાચું ઠરે તેટલું રામનારાયણ પાઠકની વાર્તાઓ માટે સાચું ન પણ ઠરે. આયરિશ વાર્તાઓ આ વિચારનું સમર્થન કરે, તો અંગ્રેજી વાર્તાઓ એનાથી જુદી પડે એવું પણ બને. ઓ’કોનોરે પોતાની જ મનોવૃત્તિ અનુસાર પસંદ કરેલી મર્યાદિત સામગ્રીને આધારે આ વિચાર તારવ્યો હોય એવું પણ ભાસે. છતાં અર્વાચીન ટૂંકી વાર્તાના એક બળવાન વલણની આ નોંધ છે એ રીતે એને જોઈ શકાય અને એની વ્યાપક સત્યતાની ખાતરી વીગતપૂર્ણ અભ્યાસથી કરી શકાય.

ટૂંકી વાર્તામાં પ્રજાકીય મનોવૃત્તિ

ટૂંકી વાર્તા વિષેના આ વિચાર સુધી પોતે કેવી રીતે પહોંચ્યા તેનો ટૂંકો ઇતિહાસ ફ્રેન્ક ઓ’કોનોરે આપ્યો છે. તેમાં તેમણે કરેલાં કેટલાંક નિરીક્ષણો રસિક છે અને રાષ્ટ્રની મનોવૃત્તિ સાહિત્યમાં કેવી રીતે પ્રતિબિંબિત થાય છે તે વિષે પ્રકાશ પાડે છે. સૌથી પહેલાં નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાની ખાસ પ્રકારની ભૌગોલિક વહેંચણી તેમના ધ્યાનમાં આવેલી. તેમણે જોયું કે ગમે તે કારણે ઝારના સમયનું રશિયા અને અર્વાચીન અમેરિકા ઊંચી કોટિની નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાઓ પેદા કરી શક્યાં છે, જ્યારે ઇંગ્લૅંડ, જેને જરાયે અતિશયોક્તિ વિના નવલકથાના વતન તરીકે ઓળખાવી શકાય, તેણે ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રે કંગાળ દેખાવ કર્યો. બીજી બાજુ, એમનો પોતાનો દેશ આયર્લેન્ડ, જે એક નવલકથાકારનેયે જન્મ આપી શકેલ નથી, તેણે પ્રથમ પંક્તિના ચારથી પાંચ વાર્તાકારો પેદા કર્યા છે.

આનું મૂળ, ઓ’કોનોર બતાવે છે કે, સમાજ પ્રત્યેનાં એ રાષ્ટ્રોનાં જે ભિન્નભિન્ન વલણો છે એમાં રહેલું છે. ઝારના સમયના રશિયામાં તેમજ અમેરિકામાં સમાજ પ્રત્યેનું બુદ્ધિજીવીઓનું વલણ ‘એ (સમાજ) કદાચ ચાલે’ એ જાતનું જણાય છે, ઇંગ્લૅંડમાં ‘એ ચાલવો જ જોઈએ’ એવી જાતનું અને આયર્લેન્ડમાં ‘એ ચાલી શકે એમ નથી’ એવું. આજનો યુવાન અમેરિકન કે તુર્ગેનેવના સમયનો યુવાન રશિયન સફળતા અને પ્રભાવને અમુક હદની દોષદૃષ્ટિ (cynicism)થી જોશે; યુવાન અંગ્રેજને, આજે પણ, કોઈ દુર્ભાગ્ય જ સફળતા અને પ્રભાવ પ્રાપ્ત કરતો વારી શકે; જ્યારે યુવાન આયરિશમૅન, હજુ પણ, લોકોનાં અસમજ, ઉપહાસ અને અન્યાય સિવાય કશાની અપેક્ષા રાખી શકતો નથી.

અમેરિકનોએ તો, ઓ’કોનોર જરા પછીથી ઉમેરે છે કે, ટૂંકી વાર્તાની એવી અદ્‌ભુત માવજત કરી છે કે એ એમનું રાષ્ટ્રીય કલાસ્વરૂપ છે એમ કહી શકાય. આનું એક કારણ એ પણ ખરું કે અમેરિકા બહુધા નિમજ્જિત પ્રજાવર્ગોથી વસેલો દેશ છે. અજાણ્યાઓ પ્રત્યે અમેરિકનો લાક્ષણિક મીઠાશ દર્શાવે છે. આ મીઠાશ દરેક પ્રત્યેની અમેરિકન ક્રૂરતાની સાથેસાથે જ રહેલી હોય છે. આ એવા લોકોની મીઠાશ છે જેમના વડવાઓ અપરિચિત સમાજમાં આથડ્યા છે અને જેઓ સમજે છે કે પરિચિત સમાજ એ નિયમ નહિ પણ અપવાદ છે. ટૂંકી વાર્તાનું પ્રાણપ્રદ તત્ત્વ બની રહેલી અમેરિકનોના વર્તનની આ વિચિત્રતા, મોટે ભાગે, વરસો પૂર્વેની કોઈ જીવનરીતિનું વારસાગત પ્રકટીકરણ છે.

આ દૃષ્ટિએ, પરિસ્થિતિને અનુકૂળ બની જનારા અને માનમરતબો હાંસલ કરવા મથતા જુવાનોના દેશ ગુજરાતમાં ટૂંકી વાર્તાની શક્યતા કેવીક ગણાય? સમાજવાદી વિચારસરણીના આગમન પછી આપણે ત્યાં ટૂંકી વાર્તા પાંગરી છે એ બિના આ સંદર્ભમાં ધ્યાનપાત્ર ગણાય.

શુદ્ધ કલાસ્વરૂપ

ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા વચ્ચેનો વૈચારિક ભેદ વધારે મહત્ત્વનો ગણાવા છતાં બંને વચ્ચે ઘણો સ્વરૂપગત ભેદ પણ છે એમ ઓ’કોનોર નોંધે જ છે. હવે તેઓ આ સ્વરૂપગત ભેદને સ્ફુટ કરે છે. આ ભેદને સ્થૂળ રીતે વ્યક્ત કરવો હોય તો એમ કહી શકાય કે ટૂંકી વાર્તા ટૂંકી હોય છે. આ અનિવાર્યપણે સાચું નથી પણ એક વ્યાપક સત્ય તરીકે ચાલે એવું છે એમ કહી ઓ’કોનોર એનું તાત્પર્ય જરા વિશિષ્ટ રીતે સમજાવે છે. તેઓ કહે છે કે નવલકથાકાર કોઈપણ રસપ્રદ પાત્રને લે અને એને સમાજની સામે મૂકે, અને પછી એ બન્ને વચ્ચેના સંઘર્ષને અંતે એ પાત્રને સમાજનો પરાભવ કરતો કે એનાથી પરાભવ પામતો બતાવે એટલે એક નવલકથાકાર પાસેથી વાજબી રીતે અપેક્ષા રાખી શકાય તે સઘળું એણે કર્યું કહેવાય. આમ કરવામાં સમયનું તત્ત્વ એની મોટામાં મોટી મૂડી છે; પાત્ર કે પ્રસંગનો સમયાનુક્રમે વિકાસ એ, જીવનમાં પણ આપણને જોવા મળતું, એક મૂળભૂત રૂપ (essential form) છે અને નવલકથાકાર એની વિડંબના કરે તો તે પોતાને જોખમે જ કરે છે.

આને સામે પક્ષે ટૂંકી વાર્તાના લેખક માટે મૂળભૂત રૂપ જેવું કશું હોતું નથી. માનવજીવનની અખિલાઈ કદી પણ એનો વિષયસંદર્ભ હોઈ શકતી નથી, તેથી એણે હંમેશાં એક દૃષ્ટિબિંદુ પસંદ કરતા રહેવું જોઈએ જ્યાંથી એ માનવજીવનની અખિલાઈને પામી શકે; અને એની દરેક પસંદગીમાં સંપૂર્ણ નિષ્ફળતાની તેમજ નવા રૂપની શક્યતા રહેલી હોય છે. થોડી ક્ષણોમાં આખા જીવનકાળને ભરી લેવાનો હોઈ, એ ક્ષણોની પસંદગી ખૂબ કાળજીપૂર્વક થવી જોઈએ અને એ ક્ષણોને એવી દિવ્ય જ્યોતિથી પ્રકાશિત કરવી જોઈએ જેથી જાણે ભૂત, વર્તમાન અને ભાવિ એક સાથે વહી રહ્યાં છે એવું આપણને ભાન થઈ શકે. ઓ’કોનોર અહીં બ્રાઉનિંગનાં ઉત્તમ નાટ્યોર્મિકાવ્યોનો હવાલો આપે છે કે એમાં એક આખી નવલકથાને વિશિષ્ટ અર્થથી સભર એવી એક ક્ષણમાં ઝડપી લીધી હોય છે. દાખલા તરીકે, ડ્યુક ઑફ ફેરારા, એની પહેલી અને બીજી પત્ની તથા પહેલીનું વિલક્ષણ મૃત્યુ – આ બધા વિષે પાંચસો પાનાંની નવલકથાને બદલે પચાસેક લીટીઓ આપણને બ્રાઉનિંગ પાસેથી મળે છે. એમાં એ ડ્યુક બીજાં લગ્નની વાટાઘાટ કરતી વખતે પોતાના પહેલા લગ્નનું વર્ણન કરે છે. એની ઊઘડતી પંક્તિઓ જ આપણા લોહીને થિજાવી દે છે :

એ છે મારી ગત ડચેસ દીવાલ પર ચિતરાયેલી,

દેખાતી જાણે જીવતી ન હોય!

આ, ઓ’કોનોર કહે છે કે, એવું મૂળભૂત રૂપ નથી જે વાસ્તવિક જીવનમાંથી આપણને મળી શકે; એ સેન્દ્રિય, સજીવ રૂપ છે – એક જ વીગતમાંથી સ્ફુરતું તથા ભૂત, વર્તમાન અને ભાવિને આવરી લેતું એવું કંઈક આપણું વ્યક્તિગત જીવન નિશ્ચિત ઢાંચામાં ઢળેલું હોય છે; વાર્તાકારે એમાં એવાં નવા સંવિધાનો કરવા તરફ હંમેશાં નજર રાખવી જોઈએ જે એ જૂના ઢાંચાની સમગ્રતાનો સંકેત કરી શકે.

આ પરથી ઓ’કોનોર વાર્તાકાર અને નવલકથાકાર વચ્ચે એક મહત્ત્વનો ભેદ પાડે છે : વાર્તાકાર વિશેષપણે લેખક હોવો જોઈએ, વિશેષપણે કલાકાર હોવો જોઈએ – કદાચ ઉમેરી શકાય કે, વિશેષપણે નાટ્યકાર હોવો જોઈએ. મોટો નવલકથાકાર ઊતરતી કોટિનો લેખક હોય એવું બની શકે, પણ મોટો વાર્તાકાર ઊતરતી કોટિનો લેખક હોય કે એનામાં નાટ્યસૂઝ ન હોય એવું તો કલ્પી જ ન શકાય.

ઓ’કોનોર અહીં પાછા લાલબત્તી ધરે છે કે આ વાતને કંઈ ભલામણ તરીકે જોવાની નથી; કેમ કે ટૂંકી વાર્તાના લેખક માટે જરા વધારે પડતા કલાકાર બની જવાનું તો સહેલું છે. દાખલા તરીકે, હેમિંગ્વેએ અર્થસભર ક્ષણ પ્રત્યેના કલાત્મક અભિગમનો એટલો બધો અભ્યાસ કર્યો છે કે કેટલીક વાર વાર્તાને અને આપણને ઘણુંબધું રહસ્ય અને ઘણી ઓછી માહિતી હાથમાં આવે છે. હેમિંગ્વેની વાર્તા ‘હિલ્સ લાઈક વ્હાઈટ એલિફન્ટ્‌સ’નું આ દૃષ્ટિએ વિશ્લેષણ કરી ઓ‘કોનોર’ કહે છે કે, હેમિંગ્વેની વાર્તા તેજેભરી પણ કૃશ છે. આપણો નૈતિક વિવેક-વ્યાપાર (moral judgement) ઉત્તેજિત થાય છે પણ આપણો નૈતિક કલ્પનાવ્યાપાર (moral imagination) ગતિશીલ બનતો નથી.

એ ખરી વાત છે કે નવલકથા ટૂંકી વાર્તાની તુલનાએ અકલાત્મક છે અને એની આ અકલાત્મકતા લેખકને પ્રસંગોપાત્ત પોતાની લાગણીઓ અબાધિતપણે વહેવડાવવાની – ‘ગાણું ગાવા’ની છૂટ આપે છે; ગૌણ નવલકથાકારો પણ ઘણી વાર એક સાથે કેટલાંય પ્રકરણો સુધી મોટે અને ખુલ્લે અવાજે ગાણું ગાતા હોય છે. પણ ટૂંકી વાર્તામાં તો, એની ઊર્મિકાવ્યોચિત સામગ્રી છતાં આ ગાનનો સૂર તો બહુધા ગેરહાજર હોય છે.

લઘુનવલ ટૂંકી વાર્તા (conte) અને લઘુનવલ (nouvelle) વચ્ચેના ભેદનું રહસ્ય પણ આમાં જ રહેલું છે. વાચકની નૈતિક કલ્પનાશક્તિ સક્રિય બને એ માટે કેટલી માહિતી આપવી લેખકને જરૂરી લાગે છે તેના પર એ બંનેના ભેદનો આધાર છે. હેમિંગ્વે પૂરતી માહિતી આપતા નથી. મોપાસાં વિષે પણ એની માતાએ એવી જ ફરિયાદ કરેલી. પણ ઓ’કોનોર કહે છે કે, મોપાસાંની અને ચેખોવની આરંભકાળની કેટલીક વાર્તાઓનું સ્વરૂપ ઘણું જ પ્રાથમિક છે, એ પ્રસંગકથા (anecdote)થી. ભાગ્યે જ કંઈ વિશેષ છે, વીગતોના વાઘા ઉતારી લીધેલી જાણે લઘુનવલ. આ જાતના વાર્તાસ્વરૂપમાં લેખક ખોટે માર્ગે ચડી જાય એવું ભાગ્યે જ બને. બીજી બાજુ, ‘માય લાસ્ટ ડચેસ’ અને ‘હિલ્સ લાઈક વ્હાઈટ એલિફન્ટ્‌સ’નું વાર્તાસ્વરૂપ ભારે અટપટું છે અને કૂડીબંધ વાર્તાકારો આ જાતના વાર્તાસ્વરૂપની ભુલભુલામણીમાં ખોવાયા છે.

ઓ’કોનોર ટૂંકી વાર્તાના રચનાવિધાનની એક મુશ્કેલી તરફ ધ્યાન લઘુનવલ દોરી રહ્યા છે એ ખ્યાલમાં આવ્યું હશે. ટૂંકી વાર્તા માત્ર પ્રસંગકથા નથી, તેમ નથી એ લઘુનવલ. એ એક આગવો કલાપ્રકાર છે અને એ કલાપ્રકારની કેટલીક આગવી મુશ્કેલીઓ છે. ઓ’કોનોર વાર્તાના રચનાવિધાનના નક્કર મુદ્દા પર આવતાં કહે છે કે વાર્તામાં ત્રણ તત્ત્વો આવશ્યક છે : વસ્તુસ્ફોટ (exposition), વસ્તુવિકાસ (development) અને નાટક (drama). “જ્હૉન ફોરટેસ્ક અ નામના ગામમાં સોલિસિટર હતો” એ વસ્તુસ્ફોટનું ઉદાહરણ છે; “એક દિવસે મિસિસ ફોરટેસ્કે એને કહ્યું કે, તને છોડીને હું બીજા માણસ સાથે જતી રહેવાની છું” આ વસ્તુવિકાસ છે; અને “એણે કહ્યું, તારે એવું કશું કરવાનું નથી” એ નાટકનું ઉદાહરણ છે. નાટ્યાત્મક વાર્તામાં વાર્તાકારે વસ્તુસ્ફોટ અને વસ્તુવિકાસને ભેળવી દેવા પડે છે અને કેટલીક વાર વસ્તુસ્ફોટ આગળ ધસી જાય તો એના વજનમાત્રથી નાટક બેસી જવાનો સંભવ રહે છે – જેમ કે, “જ્હૉન ફોરટેસ્કે કહ્યું – એક સોલિસિટર તરીકે હું તને કહી શકું છું કે તું એવું કશું કરી શકશે નહિ.” ‘હિલ્સ લાઈક વ્હાઈટ એલિફન્ટ્‌સ’ની જે અસાધારણ તેજસ્વિતા છે તે હેમિંગ્વેએ જે કુશળતાથી બિનજરૂરી વસ્તુસ્ફોટને ટાળ્યો છે તેને આભારી છે; પણ બીજી બાજુ – ઓ’કોનોર હવે જે કહે છે તે ખાસ ધ્યાનપાત્ર છે – વાર્તાની નિર્બળતા ઘણોખરો વસ્તુસ્ફોટ સાવ કાઢી નાખવા જેવો નહોતો જ એ હકીકતને આભારી છે.

તો પછી ઉત્તમ રચનાવિધાન કયું? બેશક, વાચકને પૂરતી થાય એટલી જ માહિતી આપવી તે. આ વિવેક જ ટૂંકી વાર્તામાં મહત્ત્વનો છે અને એનું લંબાણટૂંકાણ અપ્રસ્તુત છે એમ ઓ’કોનોર ભારપૂર્વક ઠસાવે છે. નવલકથાથી ટૂંકી વાર્તાને જુદી પાડી આપનાર આ જ તત્ત્વ છે. નવલકથાકાર વાચકને જાણવું હોય તે બધું જણાવી શકે છે. એમાં લંબાઈ અંગેનું કોઈ રૂઢિગત ધોરણ આડે આવતું નથી; જ્યારે ટૂંકી વાર્તાને તો લંબાઈ અંગેનું કોઈ ધોરણ લાગુ જ પડતું નથી. બેબલ એક હજારથીય ઓછા શબ્દોમાં વાર્તાને કેટલીક વાર પૂરી કરી શકે છે, જ્યારે ચેખોવ એના કરતાં આઠગણી લાંબી વાર્તા લખી શકે છે. આ વાતને જરા સ્થૂળ રીતે (‘સ્થૂળ રીતે’ એમ તો ઓ’કોનોર કહે છે, હકીકતે એમની વાત અત્યંત સૂક્ષ્મ અને અર્થગર્ભ છે.) મૂકવી હોય તો એમ કહી શકાય કે નવલકથાને એનું સ્વરૂપ પ્રાપ્ત થાય છે લંબાઈ દ્વારા; ટૂંકી વાર્તામાં લંબાઈ સ્વરૂપથી પ્રાપ્ત થાય છે. એટલે કે ટૂંકી વાર્તાની લંબાઈ માટે, એની સામગ્રીમાંથી જ ઊભું થતું હોય એ સિવાય બીજું કોઈ ધોરણ હોતું જ નથી અને ધોરણસરની લંબાઈ કરવા માટે એમાં વીગતો ઠાંસવાથી કે એના પર કાતર ફેરવવાથી હાનિ થવા સંભવ છે. ઓ’કોનોરની માન્યતા છે કે ટૂંકી વાર્તાની લંબાઈ કેટલી હોવી જોઈએ એ વિષેના સંપાદકોના વિચારોની ગંભીર અસર આધુનિક ટૂંકી વાર્તા પર પડી રહી છે. (ઘણાબધા વાર્તાકારોની પેઠે એમને પણ કહેવામાં આવેલું કે ત્રણ હજાર શબ્દોથી વધારે લાંબું કંઈ પણ કોઈ વાંચતું નથી.) તુર્ગીનેવ, ચેખોવ, કેથેરિન એન પોર્ટર અને બીજાઓના વાચન પરથી એ એટલું કહી શકે છે કે ‘ટૂંકી વાર્તા’ એ સંજ્ઞા જ ખોટી છે. મહાન વાર્તા કંઈ અનિવાર્યપણે ટૂંકી હોતી નથી અને ટૂંકી વાર્તા લઘુકથા (miniature art) હોવાનો ખ્યાલ મૂળભૂત રીતે ખોટો છે. ટૂંકી વાર્તા અને નવલકથા વચ્ચેનો ભેદ તે લંબાઈનો ભેદ નથી. નવલકથા એ શુદ્ધ અને પ્રયોજિત વાર્તાકથન વચ્ચેનો ભેદ છે. ટૂંકી વાર્તા, પોતાની આંતરિક જરૂરિયાતથી જ પ્રવર્તતું શુદ્ધ કલાસ્વરૂપ છે. મુદ્દો સમજવામાં કોઈ ભૂલ ન કરે એટલા માટે ઓ’કોનોર સ્પષ્ટતા કરે છે કે એ પ્રયોજિત વાર્તાકથનને ઉતારી પાડી નથી રહ્યા. એમનું કહેવાનું એટલું જ છે કે શુદ્ધ વાર્તાકથન વધારે કલાત્મક છે. વાર્તાકથનમાં પ્રકૃતિ કે સહજતા કે મૂળભૂત રૂપ (nature) કરતાં કલા કેટલે અંશે પસંદ કરવા યોગ્ય એ વિષે એમના મનમાં કશી ખાતરી નથી.

ટૂંકી વાર્તા : ભયસ્થાન અને ભાવિ

ટૂંકી વાર્તાની આ જે કંઈ લાક્ષણિકતાઓ છે તે એના લાભમાં નવલકથા જ છે એવું કંઈ નથી. નવલકથા તો એક મહાન લોકરંજક (popular) કલા છે અને લોકરંજક કલાની અશુદ્ધિઓથી ભરેલી હોવા છતાં એને ભૌતિક દેહ છે; જ્યારે ટૂંકી વાર્તા જેવી શુદ્ધતર કલા તો ભૌતિક દેહ ગુમાવી બેસવાના સતત ભયમાં છે. ઓ’કોનોરના કહેવાનું તાત્પર્ય એ જણાય છે કે ટૂંકી વાર્તા નક્કરતા અને જીવંતતા ગુમાવી રહી છે, એ એક કલાકૌશલ બની રહી છે. તેઓ બીજા શબ્દોમાં આ વાત મૂકે જ છે કે ચેખોવથી માંડીને કેથેરિન મેન્સફીલ્ડ અને જેમ્સ જોય્સ સુધીના કુશળ કલાકારોની પેઢીઓએ ટૂંકી વાર્તાને એવી રીતે ઘડી છે કે એમાં હવે બોલતા માણસનો કંઠસ્વર રણકતો નથી.

આમ છતાં, એ નોંધપાત્ર છે કે, ટૂંકી વાર્તાનું ભાવિ ટૂંકું હોવાનું ઓ’કોનોર માનતા નથી. નવલકથા મૃત્યુ પામી છે એમ આપણને કહેવામાં આવે છે, અને ટૂંકી વાર્તા વિષે પણ કોઈએ એવું કહ્યું છે, પણ આ બધી જાહેરાત સમય પાક્યા પહેલાં જરા વહેલેરી થતી હોય એવું ઓ’કોનોરને લાગે છે. કવિતા અને રંગભૂમિ કે નાટક મૃત્યુ પામ્યાં છે એવી દલીલ કોઈ કરવા માગનું હોય તો એમાં કંઈક તથ્ય હોવાનું સ્વીકારવા એ તૈયાર થાય છે, કેમ કે એ બન્ને આદિમ કળાઓ છે, પરંતુ નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તા તો આદિમ કલાસ્વરૂપનાં ધરખમ રૂપાંતરો છે અને એ રૂપાંતર મુદ્રણ, વિજ્ઞાન અને વ્યક્તિગત ધર્મભાવનાની અર્વાચીન પરિસ્થિતિને અનુરૂપ રીતે થયેલાં છે. તેથી એના લોપનું કોઈ કારણ કે શક્યતા દેખાતી નથી, સિવાય કે આખીયે સંસ્કૃતિને, સમૂહ સભ્યતાને કારણે, સર્વસામાન્ય લોપ થાય. એવું બને તો આપણે બધાએ મઠોમાં, અથવા સમૂહ-સભ્યતા એની મના કરે તો ભૂમિગૃહોમાં અને ગુફાઓમાં ચાલ્યા જવાનું રહે; પણ ત્યાંયે, ઓ’કોનોરને વહેમ છે કે ‘પ્રાઈડ એન્ડ પ્રેજ્યુડિસ’ કે ‘શોર્ટ સ્ટોરીઝ ઑફ એન્ટન ચેખોવ’ની ફાટીતૂટી નકલને વળગીને બેઠેલા એકાધિક ભક્તો નજરે પડવાના.

ટૂંકી વાર્તામાં વિષયનું મહત્ત્વ

ગ્રંથના ઉપસંહારમાં ઓ’કોનોર વાર્તાલેખનના શિક્ષણ અંગેના પોતાના કેટલાક અનુભવો નોંધે છે. તેમાં એક મહત્ત્વની વાત એ એ નવલકથા કરે છે કે નવલકથા કરતાં ટૂંકી વાર્તા શીખવવી વધારે સહેલી છે; નાટક શીખવવું એનાથીયે સહેલું. નવલકથાથી જુદી પડતી ટૂંકી વાર્તાઓ અને નાટકની એક સમાન લાક્ષણિકતા આ છે : એમાં કેટલાક એવા વિષયો આવે છે જે અનિવાર્યપણે ખરાબ હોય છે અને પરિણામે વિષય પ્રત્યે વધારે અને માવજત (treatment) પ્રત્યે ઓછું ધ્યાન રાખવાનું રહે છે. ટૂંકી વાર્તામાં, નાટકની પેઠે, અવ્યવહિતતાનું તત્ત્વ હોવું જોઈએ, વિષય સીધો આપણા મનસ્તલ સુધી પહોંચી જવો જોઈએ. તાત્પર્ય કે ટૂંકી વાર્તા અને નાટકમાં વિષયનું વિશિષ્ટ મહત્ત્વ છે.

નાટક અંગે આ વાત ઓ’કોનોર જરા વિસ્તારીને કહે છે : નાટક રચવા માટે પાત્ર હોય એ પૂરતું નથી, વાતાવરણ હોય એ પણ પૂરતું નથી, કારણ કે પ્રેક્ષકગણ નીંદરવા લાગે. નાટકમાં તો સુશ્લિષ્ટ ક્રિયા જોઈએ. પડદો પડે ત્યારે બધું બદલાઈ ગયેલું હોવું જોઈએ. લોખંડનો સળિયો વળી ગયો હોવો જોઈએ અને વળી ગયેલો દેખાવો જોઈએ.

વિલિયમ બટલર યીટ્‌સે ઓ’કોનેરને કહેલું : “તમારે નાટક લખવું હોય તો પોસ્ટકાર્ડ ઉપર લખી નાખો, પછી હું તમને કહીશ કે આપણે એનું નિર્માણ કરી શકીશું કે કેમ”, આ, ઓ’કોનોર દર્શાવે છે કે, એવું કંઈક છે જે કોઈ વડીલ નવલકથાકાર નાનેરા માણસને કહી ન શકે; કારણ કે નવલકથાનો નેવું ટકા કે વધારે ભાગ માવજત જ હોય છે. કોઈ વ્યવસાયી નવલકથાકારે થોમસ હાર્ડીને ‘ફાર ફ્રોમ ધ મેડિંગ ક્રાઉડ’ જેવા વિષયને ભૂલી જવા સિવાય બીજી શી સલાહ આપી હોત? નવલકથા એના વિષય કરતાં વધારે મહાન હોય છે અથવા એમ કહો કે નવલકથામાં એટલા બધા વિષય હોય છે કે નવલકથાકારને મુખ્ય વિષયને પણ ગૂંચવી દેવાનું પાલવે.

*

વિષયનું મહત્ત્વ છતાં શુદ્ધ કલાસ્વરૂપ – આ બે વિરોધી લાગતી હકીકતોના મેળમાં ફ્રેન્ક ઓ’કોનોરની નવલિકાની વિભાવના સમાયેલી છે.

[કૃતિ, એપ્રિલ ૧૯૧૯]