કવિલોકમાં/મીરાંનું કવિકર્મ

મીરાંનું કવિકર્મ

મધ્યકાળના આપણા અન્ય કવિઓની પેઠે મીરાં પણ પ્રધાનપણે અને મૂળભૂત રીતે ભક્ત છે, કવિ નહીં. એમણે જે કંઈ શબ્દરચનાઓ કરી છે તેમાં એમનો મનોભાવ કવિનો નથી, ભક્તનો છે. હૃદયમાં રહેલા ભક્તિના ભાવને વાચા આપવી એ જ એનો હેતુ છે, શબ્દસૌન્દર્ય નિષ્પન્ન કરવું એ હેતુ નથી.

પણ આટલા માટે મીરાં કે અન્ય 'ભક્તો’નો કવિપદમાંથી કાંકરો કાઢી નાખવાની જરૂર નથી. અખાએ જ્ઞાની થવાનું પસંદ કર્યું હતું અને કહ્યું હતું — 'જ્ઞાનીને કવિતા ન ગણેશ.' નરસિંહરાવ જેવા, આથી, એક વખત કહી બેઠા - આપણે અખાની વાત સ્વીકારી લઈએ; અખાભગત જ્ઞાની છે, કવિ નહીં. પરંતુ શું જ્ઞાન કે શું ભક્તિ કોઈ કવિતાના વિરોધી હેતુ નથી. કવિતાને કશું અસ્પર્શ્ય નથી. કોઈ પણ મનુષ્યભાવ કવિતાનો વિષય બની શકે છે, એટલું જ નહીં પણ કાવ્યેતર હેતુ પણ જ્યારે ઊંડી આંતરપ્રતીતિથી પ્રવર્તે છે ત્યારે એનો શાબ્દિક આવિષ્કાર કવિતારૂપ થઈને જ ઘણી વાર રહેતો હોય છે. આજે 'શુદ્ધ' કવિતાનો – કેવળ કવિતાનો, કવિતા ખાતર કવિતાનો આગ્રહ વ્યક્ત થતો કેટલીક વાર જોવા મળે છે, પણ એમાં કવિતાની સર્વવ્યાપિતાનું સંકોચન છે, જગતના સર્વ પદાર્થોને - ભાવોને આત્મરસે રસી દેવાની કવિતાની દિવ્ય શક્તિની જાણે અવગણના છે.

ભક્તિનું સંવેદન કે પરમ તત્ત્વનો અલૌકિક અનુભવ તો ગહન માર્મિક આંતરપ્રતીતિ છે. એ વાણીને ઉદ્-દીપ્ત કર્યા વિના કેમ રહે? નરસિંહ કહે છે – 'સૂતી ઊઠી મારી આદ્ય વાણી', ને અખાભગત પણ કહે છે - ‘ત્યાર પછી ઊઘડી મુજ વાણ.' નરસિંહ ને અખાની રચનાઓમાં ઊઘડેલી વાણીનાં દર્શન આપણને થતાં હોય તો નરસિંહ આપણે માટે માત્ર ભક્ત નથી રહેતા, ભક્ત-કવિ બની જાય છે. અખાભગત માત્ર જ્ઞાની નથી રહેતા, જ્ઞાની-કવિ બની જાય છે – ભલે એ પોતાની જાતને કવિ ગણાવવાની ના પાડતા હોય. એ જ રીતે મીરાં પણ માત્ર ભક્ત નહીં, ભક્ત-કવયિત્રી છે કેમકે એમણે ભક્તિની 'કવિતા' કરી છે. ભક્તિરસના ભોગી એને કવિતામય ભક્તિ કહેશે પણ કાવ્યરસના ભોગીઓ માટે તો એ ભક્તિની કવિતા જ.

મીરાંની આ કવિતા કેટલાક વિશિષ્ટ કવિતાગુણે ઓપતી છે. એમાં 'કવિકર્મ' જોવું કેટલે અંશે યોગ્ય એ પ્રશ્ન છે, કેમકે 'કવિકર્મ' શબ્દ કર્તુત્વની સભાનતા સૂચવે છે જે મીરાંમાં છે એમ ભાગ્યે જ કહી શકાય. મીરાંની કવિતાનું મુખ્ય લક્ષણ તો છે સહજતા. એમની કવિતા હૃદયના નિઃશ્વાસ જેવી છે, એ અનાયાસ ઉદ્ગાર છે. પણ જેમ સ્વાભાવોક્તિ કેટલીક વાર અલંકૃતિ બની જાય છે તેમ મીરાંના અનાયાસ ઉદ્ગાર પણ એમનું વિશિષ્ટ કવિકર્મ બની જાય છે.

મીરાંની કવિતાની અનાયાસતા સૌ પ્રથમ એની સંક્ષિપ્તતામાં પ્રગટ થતી દેખાય છે. એમનાં કેટલાંબધાં કાવ્યો માત્ર ત્રણચાર પંક્તિઓમાં પૂરાં થઈ જાય છે! જુઓ—

• પગઘૂંઘરું બાંધ મીરાં નાચી રે.

મૈં તો મેરે નારાયણકી આપ હી હો ગઈ દાસી રે.

લોગ કહે મીરાં ભઈ બાવરી, ન્યાત કહૈ કુલનાસી રે.

વિષકા પ્યાલા રાણાજી ભેજ્યા, પીવત મીરાં હાંસી રે.

મીરાંકે પ્રભુ ગિરધર નાગર, સહજ મિલે અવિનાસી રે.

• ઉપાડી ગાંસડી વેઠની, કેમ નાખી દેવાય?

એ છે રણછોડરાય શેઠની રે, કેમ નાખી દેવાય?

ઊની ઊની રેતીમાં પગ તપે છે,

લૂ વાય છે માસ જેઠની રે, કેમ.

બાઈ મીરાં કે પ્રભુ ગિરધર નાગર,

લ્હે લાગી છે મને ઠેઠની રે. કેમ.

• બસો મોરે નૈનનમેં નંદલાલ

મોહનની સૂરત, સાંવરી સૂરત, નૈનાં બને વિશાલ.

અધર સુધારસ મુરલી રાજિત, ઉર બૈજંતી માલ.

ક્ષુદ્ર ઘંટિકા કટિતટ શોભિત, નૂપુરશબ્દ રસાલ.

મીરાં પ્રભુ સંતન સુખદાઈ, ભગતવત્સલ ગોપાલ.

સંક્ષિપ્તતા જાતે કોઈ કાવ્યગુણ નથી, પણ અહીં સંક્ષિપ્તતા ભાવ-વિચાર-ચિત્ર-પ્રસંગની એકાગ્રતાની વ્યંજક બને છે. એક પ્રસંગ, એક ચિત્ર, એક વિચાર, એક સંવેદન, એક અનુભવકથનને લાઘવથી એકાદ લસરકાથી સઘન રીતે રજૂ કરવાની મીરાંની પદ્ધતિ છે. એને ફેલાવ્યા વિના, એમાં અવાન્તર ભાવો ગૂંથ્યા વિના ને જટિલતા ઊભી કર્યા વિના એમને ચાલે છે. એમનું બળ છે સીધા સોંસરા ઉદ્ગારોમાં, સંસાર તાપમાં બળતાંઝળતાં પણ કૃષ્ણસેવાની નેમ ન છોડવાની મીરાંની દૃઢતા ‘ઉપાડી ગાંસડી વેઠની'માં એક તળપદા રૂપક દ્વારા કેવી સહજતાથી મૂર્ત થઈ છે! ‘પગ ઘૂંઘરું બાંધ મીરાં નાચી રે'માં કેન્દ્રભૂત ભાવ કૃષ્ણપ્રેમની મસ્ત મનોદશાનો છે, પણ એમાં એકાદ બીજી વીગત ગૂંથાય છે લોકાપવાદની અને રાણાએ મોકલેલા ઝેરના પ્યાલાના પ્રસંગની. આ વીગતો મીરાંની કૃષ્ણપ્રેમની મસ્તી કેટલી ઊંડી ને કેટલી સાચી હતી એ બતાવવા આવેલી છે તે ઉપરાંત આ વીગતો માટે મીરાંને એક-એક પંક્તિથી વધારે વિસ્તારની જરૂર પડતી નથી. ઝડપથી ભરાયેલાં બે-ત્રણ પગલાંમાં મીરાંની અનુભવયાત્રા પૂરી થઈ જાય છે.

મીરાંનું ચિત્ર ક્વચિત રેખાબહુલ ને સંવેદનસમૃદ્ધ બને છે પણ એની એકાગ્રતા તો અવિચ્છિન્ન રહે છે. 'બસો મેરે નૈનનમેં નંદલાલ'માં ચહેરાથી પગ સુધીના અવયવોનું વર્ણન છે ને શ્રવણ (‘નૂપુરશબ્દ' વગેરે), સ્વાદ ('અધર સુધારસ'), ઘ્રાણ (‘બૈજંતી માલ') અને સ્પર્શ (‘અધર સુધારસ મુરલી રાજિત' વગેરે)નાં ઇન્દ્રિયસંવેદનોનાં સૂચનો છે પણ આ સઘળું ચાક્ષુષ સૌન્દર્યબોધના અંગે રૂપે આવતું હોઈ ચિત્રની એકાગ્રતા ને એકલક્ષિતા અવિકલ રહે છે, સંકુલતા છતાં સરલતાની પ્રતીતિમાં બાધ ઊભો થતો નથી. દરેક અંગવર્ણન થોડાંક નામરૂપોથી જ, ચરણ-અર્ધચરણમાં સિદ્ધ થયેલું છે ને ગતિશીલ દૃશ્યચિત્રણની એક વિશિષ્ટ અસર ઊભી થયેલી છે.

નરસિંહ અને દયારામ પણ આપણા લઘુ પદકવિતાના કવિઓ છે. પણ એમનાં પદો મીરાં કરતાં થોડાંક વિસ્તરે છે. મીરાંની સંક્ષિપ્તતા એ મીરાંની જ છે. નરસિંહમાં ભાવ ઘૂંટાય છે ને એને ઘેરા રંગ પણ ચડે છે. દયારામ ભાવને લડાવે છે ને વિવિધ ઉદ્ગારોથી ફેલાવે છે. મીરાંની સઘન, દ્રુત ગતિની અભિવ્યક્તિ એમાં નથી. નરસિંહ-દયારામનાં પદો એ જાણે ખળખળ વહેતાં ઝરણાં છે, મીરાંનાં પદો એ વીજળીના ચમકારા છે.

મીરાંના કથનમાં સીધા-સોંસરાપણું છે તેમ મીરાંએ યોજેલાં કલ્પનચિત્રોમાં પણ સીધાઈ-સાદાઈ છે. ઋજુ ભક્તિભાવની કવિતાને એ અનુરૂપ છે. ઉપમાન-ઉપમેયવાચક શબ્દોને સાદી રીતે જોડી દઈને એમાં રૂપકો રચાય છે, રંગરેખાની કશી પૂરણી એમાં થતી નથી. જુઓ,

તુમ ભયે તરુવર, મૈં ભઈ પંખિયા,

તુમ ભયે સરોવર, મૈં ભઈ મછિયા.

કેવળ આશ્રયાશ્રયિભાવ વ્યક્ત કરવા માટે આવેલી આ રૂપકરચના સ્વાભાવિક છે પણ એમાં કોઈને કલ્પનાના રંગ ખૂટતાયે લાગે. અંગ્રેજી જેવી પરભાષામાં આ કવિતાને ઉતારવાની હોય ત્યારે ખાસ મૂંઝવણ થાય. સીધા અનુવાદમાં કશી ચમત્કૃતિ ન લાગે. ડૉ. રમેશ દવે, આથી, આ પંક્તિઓનો અનુવાદ આમ કરે છે :

યૂ આર સ્પ્રેડ લાઈક એ ટ્રી,

ઇન્ટુ એ નેસલિંગ ટર્ન્ડ આઈ,

યૂ રિપલ લાઇક એ લેઈક,

લાઇક એ ફિશ આઈ ફ્લૉટ.

જોઈ શકાય છે કે ‘સ્પ્રેડ' ‘રિપલ' ‘ફ્લૉટ' એ ક્રિયાપદોથી મૂળ રૂપક વધારે ચિત્રાત્મક બન્યું છે, પણ મીરાંએ આવાં કોઈ ક્રિયાપદોનો આશ્રય લીધો નથી. આ અનુવાદ અંગ્રેજી ભાષાના વાચકને અસરકારક લાગે પણ એમાં મીરાંની ચિત્રરચનાની સીધાઈ-સાદાઈ રહેતી નથી એ સ્પષ્ટ છે.

મીરાંનાં કલ્પનચિત્રોની સીધાઈ-સાદાઈનું એક કારણ એનું પરંપરાનુસંધાન છે. અલંકાર-વિનિયોજન અને એની પાછળની ભાવવિચારની સૃષ્ટિ પણ મધ્યકાલીન પરંપરા સાથે ગાઢ નાતો ધરાવે છે. મીરાંની કવિતાને આપણે એ રીતે ન જોઈ શકીએ તો એમનાં કલ્પનોમાં કંઈક ગૂઢ અને નૂતન અર્થો આરોપવાનું, એને સંકુલતા અર્પવાનું આપણાથી થઈ જાય. એક પદમાં મીરાં કહે છે - 'દવ તો લાગેલ ડુંગરિયે, કા'ના કેમ કરિયે?' ચન્દ્રકાંત ટોપીવાળા 'દવ' અને 'ડુંગર' અનુક્રમે 'પ્રેમ' અને 'હૃદય'ના અર્થમાં છે એમ ઘટાવે છે અને શ્રી ટોપીવાળાથી જુદા પડવા માગતા નરોત્તમ પલાણ પણ "ડુંગરમાં લાગેલો દવ જેમ ન બુઝાય તેમ આ ગોપીના પ્રેમની વાત છે” એમ કહી સમગ્ર ક્રિયામાંથી ઝંખનાનો અર્થ વ્યક્ત થતો જુએ છે. કાવ્યનો સંદર્ભ તપાસીએ ત્યારે આપણને કંઈક જુદું દેખાય છે. આખું કાવ્ય આ પ્રમાણે છે :

દવ તો લાગેલ ડુંગરિયે, કા'ના કેમ કરીએ?

હાલવા જઈએ વહાલા, હાલી ન શકીએ,

બેસી રહીએ તો અમે બળી મરીએ રે.

આ રે વસ્તીએ નથી ઠેકાણું રે,

હેરી, પરવસ્તીની પાંખે અમે ફરીએ રે.

સંસારસાગર મહાજળ ભરિયો હેરી,

બાંહેડી ઝાલો, નીકર બૂડી મરીએ રે.

દેખીતી રીતે જ દવ લાગેલ ડુંગર એવી જગ્યા છે કે જ્યાંથી બહાર નીકળવું છે પણ નીકળી શકાતું નથી ને તેથી બળી મરવાની સ્થિતિ આવે છે. ભક્તિવૈરાગ્યની મધ્યકાલીન કવિતામાં આ જગ્યા કઈ હોઈ શકે? આ સંસાર જ. કાવ્યમાં પછીથી 'આ વસ્તી'નો ઉલ્લેખ છે અને સંસાર-સાગરનું રૂપક વપરાયું છે તે આ અર્થને સાવ સ્પષ્ટ કરી દે છે. સંસારને માટે જેમ સાગરનું ઉપમાન તેમ દવ લાગેલ ડુંગરનું ઉપમાન અહીં. વપરાયું છે. 'પ્રેમ' અને 'હૃદય'નો અર્થ લેતાં કલ્પના જેટલી ચમત્કારક લાગતી હતી તેટલી હવે કદાચ ન લાગે, એક સાદું સમીકરણ આપણને ભાસે, પણ મીરાંની તો આ જ કલ્પના છે એમાં શંકા નથી. મધ્યકાલીન વિચારસંદર્ભમાં એ કલ્પના જે સરલતાથી ગોઠવાઈ છે એનો જ આસ્વાદ આપણે કરવાનો રહે છે.

તો પછી મીરાંની કલ્પકતા સામાન્ય કોટિની છે? મુનશીએ એવું કહેલું કે “એની કલ્પના સમૃદ્ધ નહોતી. તે તેની તે જ મર્યાદામાં ફરી રહેતી. ‘મારો ગિરધર ગોપાલ' ફરીફરી કહેવામાં અને ગ્રામ્ય સંસારની વધૂની માફક કેટલાક સામાન્ય ભાવો અદ્ભુત સરલતાથી દર્શાવવામાં જ એની મહત્તા રહેલી છે.” મીરાંની કવિતામાં ગ્રામ્ય વધૂના સામાન્ય ભાવો જ છે કે કંઈ વિશેષ એ અભ્યાસનો જુદો વિષય છે ને મીરાંની કવિતાની ભાવસૃષ્ટિમાં જવાનું અહીં પ્રયોજન નથી. પરંતુ મીરાંની કલ્પકતા વિશે વિચાર કરવો આવશ્યક છે. મીરાંની કવિતામાં સરલતા છે, અને એ સરલતા 'અદ્ભુત' છે, તો એ અદ્ભુતતા શામાં રહેલી છે એ આપણે વિચારવું જોઈએ. એમાંથી આપણને મીરાંની કલ્પકતાને સમજવાની ચાવી મળે. એમ લાગે છે કે મીરાં પોતાના ભાવોનું કથન કરે છે તેનાથી વધારે એને ચિત્ર રૂપે મૂકે છે. પોતાની વિરહસંતપ્ત દશાનું મીરાં સીધું કથન કરતાં નથી પરંતુ ‘પાનાં જ્યું પીલી ભઈ’ એમ એક અલંકારચિત્રથી એને મૂર્ત કરે છે. ચિત્રરચના, કલ્પન એ જ મીરાંનું વિશિષ્ટ કવિકર્મ છે એમ દેખાય છે. પ્રેમભક્તિના આપણા ત્રણ સમર્થ કવિઓમાં નરસિંહની કવિતામાં મુખ્યત્વે કથનવર્ણનની પરિચિત પ્રણાલીનો આશ્રય લેવામાં આવ્યો છે, ત્યારે દયારામની કવિતા તળપદી વાગ્ભંગિનું એક નિજી બળ પ્રગટ કરે છે, તો મીરાંની કવિતા એની કલ્પનનિષ્ઠતાથી જુદી તરી આવે છે.

મીરાંની કવિતાની કલ્પનિષ્ઠતા જુઓ. એમાં માત્ર એક કલ્પન આવતું નથી, કલ્પનશ્રેણી રચાય છે :

બડે ઘર તાળી લાગી રે, મ્હારા મનરી ઉણારથ ભાગી રે.

છીલરિયે મ્હારો ચિત નહીં રે, ડાબરિયે કુણ જાય?

ગંગા-જમના સું કામ નહીં રે, મૈં તો જાય મિલું દરિયાવ.

હાલ્યાંમોલ્યાં શું કામ નહીં રે, સિક્ખ નહીં સરદાર,

કામદારાં સું કામ નહીં રે, મેં તો જવાબ કરું દરબાર.

કાચકથીર સું કામ નહીં રે, લોહા ચઢે સિર ભાર,

સોના-રૂપા સું કામ નહીં રે, મ્હારે હીરારૌ વ્યાપાર.

વાત તો છે કૃષ્ણભક્તિની લગનીની. બીજી કોઈ દુન્યવી ચીજથી મન માનતું નથી એટલું જ કહેવું છે. પણ જુઓ, એ વાત સીધા શબ્દોમાં ક્યાંય ન મૂકી. પહેલી જ પંક્તિમાં મનની ઊણાશને નષ્ટ કરતા 'મોટા ઘર'નું કલ્પન મૂક્યું ને એ રીતે કૃષ્ણભક્તિનો મહિમા પ્રગટ કર્યો. પછી તો ઉચ્ચાવચ મૂલ્યના પદાર્થોને વણી લેતી કલ્પનાવલિઓ મૂકી અને અભિવ્યક્તિની એક ચમત્કારક તરેહ નિપજાવી. છીલરિયું અને ડાબરિયું એ તો સામાન્ય જળાશયો. પણ ગંગા-જમના તો મહા નદીઓ. મીરાંને એનાથી પણ સંતોષ નથી. એમની યાત્રા ત્યાં અટકતી નથી. એમની ઝંખના તો છે સાગરને મળવાની. જળાશયની સર્વોચ્ચ કોટિ તો એ છે. મીરાંને ચરમ કોટિના તત્ત્વથી કશું ઓછું ખપતું નથી. હાલી-મવાલી સાથે તો કામ નહીં જ પાડવાનું, પણ સરદાર અને કામદાર (દીવાન) સાથે પણ નહીં, સીધી દરબાર સાથે. મૂળ ધણી સાથે જ વાત કરવાની. કાચ-કથીર તો તુચ્છ અને લોઢું ભાર કરે. પણ મીરાંને તો સોનારૂપાનોયે નહીં, કેવળ હીરાનો જ વેપાર કરવો છે. આ લાક્ષણિક કલ્પનશ્રેણી કૃષ્ણભક્તિનો મહિમા મીરાંના મનમાં કેવો અદ્ભુત છે તે આપણા ચિત્તમાં ઘૂંટે છે.

એ જ રીતે, 'જો તુમ તોડો પિયા' એ પદમાં અનન્યશરણતાનો ભાવ રૂપકશ્રેણીની મદદથી ઘૂંટ્યો છે, તો ‘બોલમા બોલમા બોલમા રે' એ પદમાં દૃષ્ટાંતો યોજીને રાધાકૃષ્ણભક્તિનો બોધ ભારપૂર્વક વ્યક્ત કર્યો છે. 'શામળો ઘરેણું મારું સાચું રે'માં વર્ણસગાઈના દોરથી રૂપકો યોજીને સર્વ આભૂષણરૂપ શ્રીકૃષ્ણ જ છે એ ફલિત કર્યું છે.

મીરાંનાં કલ્પનોમાં અસાધારણ વૈવિધ્ય છે. જીવનનાં અનેક ક્ષેત્રોમાંથી એ ઉપમાનો યોજે છે. મીરાં એક સ્ત્રી ને પાછાં રાજરાણી, રાજસ્થાનમાં વસનારાં, જે રજપૂત વીરોનો તેમ મારવાડી વેપારીઓનો પ્રદેશ. મીરાંની કવિતામાં આ સઘળાં ક્ષેત્રનાં ભાવો-પદાર્થો ઉપમાન લેખે ગૂંથાય છે. ‘બડે ઘર તાળી લાગી રે'ની ઉપમાનસૃષ્ટિ જુઓ. ‘મોટું ઘર' એ ગૃહજીવનનો એક લાક્ષણિક વિભાવ. માબાપને હોંશ હોય કન્યાને મોટે ઘરે પરણાવવાની. પણ મીરાંને લગની લાગી છે તે કોઈ દુન્યવી મોટા ઘરની નહીં. એનું મોટું ઘર તો છે શ્રીકૃષ્ણનું. ધ્રુવપંક્તિમાં આ રીતે ગૃહજીવનનું એક કલ્પન યોજી મીરાં પોતાની વાત મૂકે છે. તો પહેલી કડીમાં પ્રાકૃતિક સૃષ્ટિને ઉપમાન લેખે યોજે છે. એમાંય છીલરિયું અને ડાબરિયું એ તો રાજસ્થાનનાં જળાશયો ને ગંગા-જમના એના નજીકના પ્રદેશની ભારતીય સાંસ્કૃતિક જીવનના અંગરૂપ નદીઓ. બીજી કડીમાં રાજદરબારી ઉચ્ચાવચ અધિકારશ્રેણીનો મીરાંએ વિનિયોગ કર્યો. તો ત્રીજી કડીમાં વેપારની દુનિયાનું અવલંબન લીધું.

મીરાંની સઘળી કવિતાનું ધ્રુવબિંદુ એકમાત્ર કૃષ્ણભક્તિ છે. એ કૃષ્ણભક્તિનો મહિમા પ્રગટ કરવા માટે વિશાળ સંસારના અનેક પદાર્થોને એ ઉપમાન લેખે લાવે છે અને પોતાની વાતને હૃદયંગમ મૂર્તતા અર્પે છે. 'બડે ઘર તાળી લાગી રે'માં વિવિધ ઉપમાનોથી એમણે ગાયો છે કૃષ્ણભક્તિનો મહિમા જ. તે ઉપરાંત પણ જુઓ - 'રામરમકડું જડિયું'માં બાલભાવના રૂપકથી કૃષ્ણભક્તિની રમણીયતા એ પ્રગટ કરે છે, તો ‘અખંડ વરને વરી' એવા દામ્પત્યના ચિત્ર દ્વારા કૃષ્ણ સાથેનો અવિનશ્વર પ્રેમસંબંધ વ્યક્ત કરે છે. 'રામરતનધન પાયો'માં દુન્યવી મૂલ્યભાવનાની પરિભાષામાં વાત કરે છે, તો ‘બાઈ મૈંને લિયો ગોવિંદો મોલ'માં ક્રયવિક્રયની પરિભાષાથી, કૃષ્ણભક્તિ મફતમાં નહીં પણ મૂલ્ય ચૂકવીને પ્રાપ્ત કરી છે એનું માર્મિક સૂચન કરે છે. ‘ઉપાડી ગાંસડી વેઠની'માં પણ મજૂર-માલિકના સંબંધને કામમાં લીધો છે.

મીરાંનાં સર્વ કલ્પનો એમનાં અનુભવ અને અવલોકનમાંથી આવેલાં છે, એથી એમાં પ્રમાણભૂતતા છે. આજુબાજુની બહુજન-પરિચિત દુનિયામાંથી એ આવેલાં હોય છે. એથી એમાં લોકગમ્યતા છે. રૂપક કે અતિશયોક્તિના પ્રકારનો સીધો આરોપણ કે અધ્યવસાનનો વ્યાપાર હોય છે. એથી એમાં સરળતા છે. કલ્પનો પોતાની વિશિષ્ટ ભાવછાયા સાથે અનુરૂપતાથી પ્રયોજાયેલાં હોય છે, એથી એમાં માર્મિક વ્યંજના હોય છે. આ ઉપરાંત કોઈકોઈ વાર વિશિષ્ટ અને પ્રભાવક કલ્પનોનું વિનિયોજન પણ મીરાંની કવિતામાં જોવા મળે છે. 'શૂલી ઉપર સેજ હમારી' એ પંક્તિમાં પળપળની વિદ્ધ દશાનું, અવિરત વેદનાનું કેવું સમર્થ ચિત્ર અંકાયું છે! ‘ગગનમંડલ પે સેજ પિયાકી’ સાથેનો એનો વિરોધ પણ ભારે મમવેધક બને છે. ‘ગિનતેગિનતે ઘસ ગઈ મ્હારી આંગળિયારી રેખ'માં દીર્ઘ પ્રતીક્ષાનો ભાવ અદ્ભુત સચોટતાથી વ્યક્ત થયો છે. શરીરવિજ્ઞાન કહેશે - આંગળીઓની રેખાઓ (વેઢાના કાપા) કદીયે ભૂંસાય નહીં. પણ મીરાંની પ્રતીક્ષા તો અનંતકાળની, જાણે જન્મોજન્મની. દિવસો ગણતાંગણતાં એ રેખાઓ પણ ભૂંસાઈ જાય. 'આંગલિયારી મુંદડી આવણ લાગી બાંહાં'માં કૃશતાનું એક પરોક્ષ ચિત્ર છે. તો ‘એક પલ ઘૂંઘટડાની માંય હસીને હરિ બોલોજી'માં સંયોગસુખની આકાંક્ષાનું એક મધુર સઘન ચિત્ર છે. આમ, મીરાંની કલ્પનસૃષ્ટિ કેટલીક આગવી લાક્ષણિકતા, પ્રભાવકતા અને રસવત્તા ધરાવે છે.

મીરાંનાં ચિત્રકલ્પનોમાં જોવા મળતી એક વિશિષ્ટ તરાહની પણ નોંધ લેવી જોઈએ. મીરાંની કવિતામાં સ્વપ્નની કે અભિલાષાની દુનિયાનું પ્રત્યક્ષ ચિત્રણ વારંવાર આવે છે. ‘માઈ, મ્હાંને સુપનમેં પરણ્યા દીનાનાથ' એમ કહીને વિવાહપ્રસંગનું ચિત્રણ કરે છે કે 'ચલ મનવા જમુનાકા તીર' એમ કહીને જમનાના તીરની અભિલષિત સૃષ્ટિનું જાણે કે કલ્પનાથી ચિત્ર આલેખે છે. ‘શ્યામ, મ્હાંને ચાકર રાખો જી' કહીને પોતે મનમાં ધારેલા ચાકરકર્મને વર્ણવિ છે 'ચાકર રહસ્યૂં બાગ લગાસ્યૂં’, અને ‘માણીગર સ્વામી, મારે મંદિર પધારો' કહીને માણીગરના સ્વાગત અને એની સાથેના આનંદપ્રમોદની ક્રિયાનું આલેખન કરે છે. વાસ્તવ રૂપે ભૂતકાળમાં બનેલી કે વર્તમાનમાં બનતી ઘટનાઓને સ્થાને સ્વપ્ન કે અભિલાષાના સંદર્ભથી વર્ણવાયેલી આ ઘટનાઓ કંઈક જુદો, તિક્ત-મધુ રસાનુભવ આપણને કરાવે છે.

મીરાંની કવિતા બહુધા છે આત્મલક્ષી ઉદ્ગાર. તેમાંયે મોટે ભાગે પ્રિયતમ સાથેની ગૂજગૌષ્ઠિ, મીરાં સ્ત્રી તો છે જ અને પોતાને વિશે એ કહે છે – ‘પૂર્વજન્મની હું વ્રજ તણી ગોપી, ચૂક થતાં અહીં આવી.’ નરસિંહ કે દયારામની પેઠે મીરાંને ગોપી થવા-પણું નથી. એટલે એ બન્નેની પ્રેમભક્તિની કવિતામાં જે પરોક્ષતા આવે છે તે મીરાંની કવિતામાં નથી આવતી. બીજી બાજુથી મીરાં પોતાના પ્રિયતમનાં સ્વામિની કે સખી નથી, પણ દાસી છે. એટલે એમની પ્રેમભક્તિની કવિતામાં એક જ ભાવ પ્રધાન રહે છે - આત્મનિવેદનનો, અનન્યશરણતાનો, એકનિષ્ઠ પ્રીતિનો - ‘મેરે તો ગિરધર ગોપાલ, દૂસરો ન કોઈ રે', 'જો તુમ તોડો પિયા, મૈં નાહીં તોડું રે', 'હેરી મૈં તો દરદ દિવાની' વગેરે. નરસિંહ અને દયારામની પ્રેમભક્તિની કવિતામાં લાડકોડ, રિસામણાં-મનામણાં, ઈર્ષ્યા—અધિકારના અનેકવિધ ભાવોને અવકાશ મળે છે તે મીરાંની કવિતામાં નથી મળતો. આત્મનિવેદનની કવિતામાં ઉદ્ગારની જે સાહજિકતા અને સરલતા જોઈએ તે મીરાંની કવિતામાં છે. એમાં ચિત્રકલ્પનો આવે છે. પણ તે વિષય સાથેના તાદાત્મ્યમાંથી આવે છે. વિદગ્ધતામાંથી નહીં. તેથી એ ચિત્રકલ્પનોમાંયે સાહજિકતા અને સરલતા જણાય છે. આર્દ્ર દીનતાભાવના એક સૂર પર ચાલતી મીરાંની કવિતામાં વાગ્ભંગિના વૈવિધ્યની ઝાઝી જરૂર પડતી નથી. વક્રવાણી, વ્યંગ-કટાક્ષના ઉદ્ગારો એમાં જવલ્લે જ સાંપડે છે:

• જો મૈં એસા જાનતી, પ્રીત કિયે દુ:ખ હોય,

નગર ઢંઢેરા ફેરતી, પ્રીત કિયો મત કોય.

• કાઢિ કલેજો મેં ધરું કાગા તું લે જાઈ,

જાં દેસાં મારો પિવ બસૈ, વે દેખે તું ખાઈ.

'હરિ રૂઠે કઠે જાણાં?' જેવો અતલ નિરાશાનો સૂચક, અનુત્તર રહેવા સર્જાયેલો પ્રશ્ન પણ એમાં વિરલ છે.

પણ આત્મનિવેદનના આ આર્દ્ર સૂરની સાથે મીરાંની કવિતામાં એક બીજો સૂર જોવા મળે છે તેની ખાસ નોંધ લેવી જોઈએ. એ છે મસ્તીનો, આત્મગૌરવનો રણકતો સૂર. પોતાના પ્રિયતમ પાસે મીરાં છે દીન અને પ્રેમાર્દ્ર, પણ જગત સામે એ અક્કડ ને અડીખમ થઈને ઊભાં રહે છે, જગતની અવગણના કરતી પોતાની અચલ કૃષ્ણપ્રીતિનો એ અસંદિગ્ધ નિખાલસ ઉદ્ગાર કરે છે. એમની આ મનોમુદ્રાને વ્યક્ત કરતા વાણીપ્રયોગો પણ ધ્યાનાર્હ છે?

• કોઈ નિંદો, કોઈ બિંદો, મેં તો ગુણ ગોવિંદકા ગાસ્યા.

સાધુ માતપિતા મેરે સજન સનેહી ગ્યાની,

રાણાને સમજાઓ, જાઓ મેં તો બાત ન માની.

બન્ને ઉદ્ગારોમાં 'તો'નો કાકુ મીરાંની મક્કમતાને કેવી અનાયાસ રીતે પ્રગટ કરે છે!

• ગિરધર મ્હાંરે મેં ગિરધરકી, કહો તો બજાઉંઢોલ.

ચોરી કરું ન મારુંગી, ન મેં કરું અકાજ

પુન્યકે મારગ ચાલતાં ઝક મારો સંસાર.

'બજાઉં ઢોલ' અને 'ઝક મારો' એ બન્ને પ્રયોગો મીરાંની સરલ-સહજ નિર્ભીકતાની આબાદ અભિવ્યક્તિ સાધે છે.

• તેરો કોઈ નહિ રોકણહાર, મગન હોઈ મીરાં ચલી.

એમાં ‘તેરો કોઈ નહિ રોકણહાર'માં આત્મપ્રતીતિનો બુલંદ ઉદ્ગાર છે.

મીરાંની કવિતાના આ બન્ને સૂર સ્થૂળ રીતે એકબીજાથી ઊલટા લાગે, પણ છે એક જ પદાર્થની બે બાજુ. એક જ ચેતનામાંથી પ્રગટતી બે વિરુદ્ધ પ્રકારની મનોમુદ્રાઓનો ચમત્કાર આપણે અનુભવીએ છીએ.

મીરાંની કાવ્યભાષામાં માર્દવ અને માધુર્ય છે પણ કૃત્રિમ શોભાનો કોઈ પ્રયાસ નથી. 'વાળી ઘડાવું વિઠ્ઠલવર કેરી જેવી વર્ણાનુપ્રાસના દોરથી ચાલતી રચના મીરાં પાસેથી ભાગ્યે જ મળે છે. આ રચના કદાચ ગુજરાતીમાં એમને નામે ચડી ગયેલી પણ હોય. પરંતુ સૂક્ષ્મ સંગીતમયતા તો એમની પદાવલિનો એક વ્યાપક ગુણ છે. ‘બસો મેરે નૈનનમેં નંદલાલ'માં વિભક્તિપ્રત્યયના લોપ દ્વારા 'અ'કારાંત બનેલા શબ્દોના વિનિયોગથી કેવું સંગીતમાધુર્ય ને કેવી ગતિશીલતા આવી છે તે જુઓ. મીરાંની પદાવલિ અને એમના વર્ણવિન્યાસમાં એવું કશુંક જાદુ છે, જે આપણને વશ કર્યા વિના રહેતું નથી, પરંતુ એને હંમેશાં વિશ્લેષણમાં પકડવાનું મુશ્કેલ છે.

સંક્ષિપ્ત સઘન કાવ્યરૂપ, મૂર્ત ચિત્રાત્મકતા, સાહજિક સરલ સીધી અભિવ્યક્તિ અને સંગીતમધુર પદાવલિ એ મીરાંના - 'કવિકર્મ' શબ્દ ન વાપરીએ તો – કવિસ્વભાવના લાક્ષણિક અંશો જણાય છે. મીરાંને નામે મળતી સઘળી રચનાઓ મીરાંની હોવાનું સંભવિત નથી. તો મીરાંની ખરેખરી કવિતાને ઓળખી કાઢવા માટે આ લાક્ષણિક અંશોની કસોટી કામમાં આવી શકે કે કેમ તે વિચારવા જેવું છે.

એમ. પી. શાહ વિમેન્સ કૉલેજ, મુંબઈ તરફથી યોજાયેલા 'સ્ત્રીકવિઓ અને મીરાં' વિશેના પરિસંવાદમાં તા.૨૦-૧૧-૧૯૮૩ના રોજ આપેલું વક્તવ્ય, સંમાર્જિત સ્વરૂપે; બુદ્ધિપ્રકાશ, ડિસેમ્બર, ૧૯૮૬; રામરતનધન પાયો, સંપા. પ્રતિભા દવે, ૧૯૯૩

૩૦ નવેમ્બર ૧૯૮૬