કથાવિચાર/સ્થૂળ અંશોથી રૂંધાતી વાર્તાકલા
સ્થૂળ અંશોથી રૂંધાતી વાર્તાકલા –
‘બિચારાં’
આપણા તરુણ સાહિત્યકારશ્રી રાધેશ્યામ શર્માનો આ પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ છે. એમાં તેમણે છેલ્લાં દશબાર વર્ષના ગાળામાં લખાયેલી પોતાની ૨૭ જેટલી ટૂંકી વાર્તાઓ ગ્રંથસ્થ કરી છે. એટલે હવે એક સર્જક લેખે તેમની સંવેદનાનો વ્યાપ અને તેમની વાર્તારીતિનો યથાર્થ પરિચય આપવાનું શક્ય બન્યું છે. વળી આજે જ્યારે આપણે ત્યાં વાર્તાના ક્ષેત્રમાં રચનારીતિના પ્રયોગો કરવાનું વલણ પ્રબળ બન્યું છે ત્યારે શ્રી રાધેશ્યામ કેવીક રુચિવૃત્તિ ધરાવે છે અને વાર્તાકળા વિશે તેમની શી વિભાવના છે તેનો વિચાર કરી જોવાનેય ભૂમિકા જેવું પ્રાપ્ત થાય છે. આ સંગ્રહની રચનાઓનો વર્ણ્યવિષય જોતાં લેખકનો ‘રેન્જ’ તરત ધ્યાનમાં આવે છે. અમુક જાતની માનવીય પરિસ્થિતિઓ અને સંવેદનાઓ લેખકની કાચી સામગ્રી બની છે. ખાસ તો સામાન્ય માનવીને લાચાર અને મૂઢ બનાવી મૂકતી કોઈ આંતર બાહ્ય પરિસ્થિતિ કે માનવમનને ઊંડે ઊંડે પીડતી અને રૂંધી નાંખતી કોઈ અજ્ઞાત વાસનાગ્રંથિ કે માનવહૃદયની કોઈક ગૂંગળામણ આદિના નિરૂપણમાં આ લેખકને વિશેષ રસ રહ્યો છે. એ ખરું કે આવી કાચી સામગ્રીનું પોતીકું મૂલ્ય ન હોય. એમાંથી લેખક સાચી કળાકૃતિ નિર્માણ કરી શક્યા કે નહિ, એ જ અંતે તો મહત્ત્વની વાત છે. પણ વર્ણ્યવિષયને લક્ષમાં લઈએ તો કદાચ લેખકે સ્વીકારેલા પડકારનો કંઈક ખ્યાલ આવી શકે. આ સંગ્રહની બાબતમાં રચનારીતિનો પ્રશ્ન અનેક રીતે ધ્યાન માગે છે. લેખકનો આશય જૂની નવી, રૂઢ અરૂઢ એમ પરસ્પરથી ભિન્ન અને વિરોધી લાગતી રીતિઓ પ્રયોજી જોવાનો રહ્યો છે. આ સંગ્રહને અંતે મુકાયેલા પ્રશ્નોત્તરીરૂપ એક લખાણમાં તેમણે સ્પષ્ટ પણ કર્યું છે કે તેમની ઇચ્છા તો કોઈ પણ જાતના ‘વાદ’ના ‘વળગણ’થી મુક્ત રહીને માત્ર વાર્તાઓ સિદ્ધ કરવાની છે. વૈચારિક ભૂમિકા પર આવો અભિગમ ઉદાર અને આવકારપાત્ર લાગે. પણ અહીં બન્યું છે એવું કે ‘વાદ’થી દૂર જવાના પ્રયત્નમાં લેખક સ્વકીય ‘શૈલી’ જેવું સિદ્ધ કરી શક્યા નથી. તેમની ઉદારતા એ જાણે કે તેમની નિર્બળતા બની છે. રૂઢ કથનરીતિની જે અનેક વાર્તાઓ અહીં રજૂ થઈ છે તેમાં તો શ્રી રાધેશ્યામનો એવો કોઈ અસાધારણ ઉન્મેષ દેખાતો નથી. એમાં અનેક પ્રસંગોએ ઘટનાપ્રચુર કથાનો આશ્રય લેવાયો છે અને તેમાં સ્થૂળ વજનદાર ઘટનાઓ કે કરામતવાળી યોજનાઓ પ્રવેશતી રહી છે. પાત્રગત સંવેદનના કે મનોવ્યાપારના સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણ માટે, એમાં ઝાઝો અવકાશ મળ્યો નથી અથવા સ્થૂળ, વિગતોના ભારથી કળાતત્ત્વ ટૂંપાયું છે. વળી સ્વાભાવિક વાર્તાકથનની જીવંતતા તાઝગી કે સચોટતા પણ અહીં એટલા સ્પર્શમાં આવતાં નથી. ભાષાશૈલીનું પોત ઘણુંખરું પાંખું, ચપટું અને ચમક વિનાનું રહ્યું છે. ‘નવું પ્રાણી’, ‘લાઈટ્સ ઑફ’ કે ‘જીવનનો આનંદ’ જેવી વાર્તાઓમાં આ બધી મર્યાદાઓ એકીસાથે જોઈ શકાશે. ‘નવું પ્રાણી’ તો અનેક રીતે સ્થૂળ ચાતુરીની નીપજ છે. એમાં આમ તો એક સ્વરૂપવાન પણ મૂંગી યુવતીનો વૃત્તાંત મુખ્ય જણાય છે. યુદ્ધમાં પોતાનો પતિ મૃત્યુ પામ્યો છે એમ જાણતી એ યુવતી જ્યારે અચાનક જ પતિને યુદ્ધમાંથી જીવતો પાછો ફરેલો જુએ છે ત્યારે એ અકલ્પ્ય ઘટનાના પ્રભાવથી તે હંમેશ માટે મૂંગી બની જવા પામી છે. આવી કંઈક અસામાન્ય લાગતી કથાનો વિચાર કરવાનો અહીં પ્રયત્ન છે પણ લેખકે એ વસ્તુને જે પરિપ્રેક્ષ્યમાં મૂકી છે તેથી કૃતિનું રહસ્ય લુપ્ત થતું લાગે છે. અંતના ભાગમાં યુવતીના મૂંગાપણાનો સ્થૂળ ‘ભેદ’ છતો થાય છે એટલું જ; પણ એમાં કોઈ સૂક્ષ્મ રહસ્યપૂર્ણ ચમત્કૃતિનો અનુભવ થતો નથી અને ખરેખર તો અહીં ઘણી બધી વિગતો આગંતુક અને અપ્રસ્તુત જણાય છે. ‘લાઈટ્સ ઑફ’માં અધ્યાપક હૃષીકેશના જીવનની કરૂણ કથા છે પણ એમાંયે વર્ણ્યવિષયની કદાચ એટલી સુરેખ માંડણી થઈ શકી નથી. અધ્યાપક મહાશયનું મોડી વયનું લગ્ન, શકુંતલાની ભૂમિકા ભજવતી મીનાક્ષી જોડેની તેની પ્રેમચેષ્ટા અને તેનું આકસ્મિક મૃત્યુ એ બધી ઘટનાઓમાં સ્થૂળ કથાઅંશોનો ભાર ઓછો નથી, કદાચ અધ્યાપકના મનને રૂંધતી અજ્ઞાત વાસનાવૃત્તિના નિરૂપણનો એમાં પ્રયાસ છે પણ એનું સમુચિત નિર્વહણ થઈ શક્યું નથી. ‘જીવનનો આનંદ’માં ચંદ્રકાન્ત અને કથાનિવેદક ‘હું’ પેલા અભાગિયા મજૂરના કરુણ દાંપત્યજીવનના જાણકાર બન્યા અને એવી જાણકારી સાથે ‘જીવનનો આનંદ’ (કાકાસાહેબનો એ શીર્ષકવાળો ગ્રંથ અને તે સાથે આ વાસ્તવના અનુભવનો આનંદ પણ) પ્રાપ્ત કરે એ યોજનામાં જ કરામતનું તત્ત્વ ચાડી ખાય છે. ‘મધ્યકાલીન મણિલાલ’માંય અંતે સ્થૂળ મૃત્યુની ઘટનાઓનો આધાર લેવાયો છે. ‘ઉમેરો’, ‘મંગો’, ‘ભ્રમણા’, ‘ટપકાનું તળાવ’, ‘ઝાંખપ’, ‘ઝંખના’ કે ‘મરદ કહ્યો’ જેવી બીજી રચનાઓ મુખ્યત્વે રૂઢ કથનરીતિની જ છે પણ એમાં ઘટનાની સ્થૂળતા વીંધી જવાનું પ્રમાણમાં ઓછું બન્યું છે. અલબત્ત, ‘વાડીનું ભૂત’ જેવી રચના કેટલુંક શિથિલ સંવિધાન છતાંય અંતમાં પ્રભાવક બની છે. આ પ્રકારની રચનારીતિથી ભિન્ન ‘પ્રાપ્તિ’, ‘છેદનરેખા’ કે ‘બિચારાં’ (એક પ્રયોગશીલ કૃતિ જે પરથી આ સંગ્રહને નામ મળ્યું છે તે) જેવી રચનાઓ જુદાં જ વૃત્તિવલણો પ્રગટ કરી આપે છે. એમાં જાણે કે ભાષાની સર્જકતાનો કસ કાઢવાનો આશય રહ્યો છે. એ રીતે એ રચનાઓનું ભાષાકીય પોત ઘણું ભિન્ન છે. ‘આધુનિક’ વલણોવાળી કવિતાની જેમ એમાં ભાષાના અન્વયો તોડીને નવા સંદર્ભો રચવાના પ્રયત્નો છે. ‘પ્રાપ્તિ’ એ કૃતિમાં આમ તો આર્થિક ભીંસમાં સપડાયેલા અને તેથી જ અસ્તિત્વનો હ્રાસ અને સંકોચ અનુભવતા સામાન્ય માનવીની જ વાત છે પણ એના રૂંધામણના ભાવને અહીં ‘સુર્રિયલ ટેકનિક’થી (જો એને ટેકનિક કહી શકાતી હોય તો) રજૂ થઈ છે અને એ રીતે એમાં ‘વક્રોક્તિ’નો ઘણો આધાર લેવાયો છે. પ્રમાણમાં આ રચના સંતોષકારક ગણાય. ‘છેદનરેખા’માં તો વળી પરિચિત જગતના અને ઘટનાઓના રૂઢ સંદર્ભો સાવ તોડી નાખીને એક વૈકલ્પિક સંવેદનજગત નિર્માણ કરવાનો આશય છે. એમાં ‘વક્રોક્તિ’નો અતિરેક થતાં વસ્તુનો ‘ધ્વનિ’ રૂંધાય છે. એમાં આરંભના ગદ્યનું પોત વધુ સમૃદ્ધ છે જ્યારે પાછળના ભાગનું કંઈક પાંખું છે. આ રીતે આ કૃતિ એટલી પ્રભાવક બની નથી. ‘બિચારાં’ એ માનવીય વૃત્તાંતને ‘અમૂર્ત’ રૂપમાં રજૂ કરવાનો અખતરો છે. એનું કોઈ વિશેષ મૂલ્ય જણાતું નથી. ‘ઊની ઊની માછલીને છોકરાનું શાક’માં વળી ક્રમિક ઘટનાઓની કડીઓ તોડી નાખવામાં આવી છે અને વર્ણ્યવસ્તુને વિચ્છિન્ન અને વિકેન્દ્રિત કરી દેવામાં આવી છે. ભાવકે તો એમાંથી સ્થૂળ ઘટનાઓની રેખાઓ સાંકળીને આખું ‘ચિત્ર’ નિપજાવી લેવાનું રહે. આ પ્રકારની ટેકનિક અલબત્ત સમર્થ સર્જક તો ઘણી સફળતાથી યોજતો હોય છે પણ અહીં જે રીતે રજૂઆત થઈ છે તેમાં કદાચ રચનાચાતુરીનો અંશ જ વધુ લાગે છે. વસ્તુસંવિધાનની બાબતમાં બીજા કેટલાક પ્રયોગો પણ ઓછુંવત્તું ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ચાર દા’ડા પહેલા મેં ચાટલામાં જોયું’તું’ એ રચનામાં આખી વસ્તુ બે ખંડમાં રજૂ થઈ છે. પણ અહીં જે રચનાવૈચિત્ર્ય આણવામાં આવ્યું છે તે તો એ કે કથાનો ઉત્તરકાલીન પ્રસંગ તે આરંભના ખંડમાં આવે છે. એટલે કે બીજા ખંડના વૃત્તાંતને આરંભ જોડે સીધું અનુસંધાન પ્રાપ્ત થાય છે; જો કે પહેલા ખંડ અને બીજા ખંડ વચ્ચે માર્મિક કળાત્મક ગૂંથણ થયું નથી. ખરેખર તો આ પણ આગવી રીતિ છે. પરિસ્થિતિ કે ઘટનામાં રહેલા અંશોને ચક્રાકાર ગતિએ મૂકીને અવનવું ચમત્કૃતિમૂલક સંવિધાન એથી સંભવે. પણ આ પ્રયોગ અહીં એટલો સુભગ બન્યો નથી. ‘સમદુઃખિયા’માં બે વિભિન્ન વૃત્તાંતો સંયોજવાનો - synchronize કરવાનો પ્રયત્ન છે. બીજી વારનું લગ્ન કરી ચૂકેલા પુરુષને સવારની તંદ્રાવસ્થામાં રેડિયો પરના રૂપકનો એક વૃત્તાંત સાંભળવા મળે છે. એ રૂપકનો વૃત્તાંત અલબત્ત અમુક ‘ક્રૂડ’ ઘટનાઓવાળો છે અને એટલો હૃદ્ય નથી; પણ લેખકનો પ્રયત્ન તો એ ભિન્ન માધ્યમ દ્વારા સાકાર થતી કથા અને પેલા પુરુષની સંવેદનાને એક રીતે confrontationમાં મૂકીને નવું પરિણામ ઊભું કરવાનો છે. આવા પ્રયોગોની ક્ષમતા ઓછી નથી. આ રીતે જોતાં એમ લાગે છે કે લેખકને કોઈ ચોક્કસ દિશામાં ગતિ કરવા કરતાં તરેહતરેહની રચના-રીતિઓમાં રસ રહ્યો છે પણ એ કારણે જ તો કદાચ તેઓ સમર્થ શૈલી સિદ્ધ કરી શક્યા નથી અને અણીશુદ્ધ સુરેખ ઘાટ નિર્માણ કરવામાં પાછા પડ્યા છે. એટલું સાચું કે જ્યારે તેમણે જૂની-નવી રીતિનાં કળાતત્ત્વોનો જાણ્યેઅજાણ્યે યોગ સાધ્યો છે ત્યારે કેટલીકવાર સુખદ પરિણામ આવ્યું છે. ‘હાથીપગો’ – એક ટૂંકી રચના – તેનું સુંદર ઉદાહરણ છે. આખી રચના સુરેખ ઘાટવાળી ઊતરી આવી છે. હાથીપગા માણસની વ્યથા અહીં વર્ણ્યવિષય છે અને તે ખૂબ જ તીવ્રતાથી નિરૂપી શકાઈ છે. ખાસ તો અંતના પ્રસંગમાં રહેલા ઉપહાસના તત્ત્વથી તો તે અસાધારણ ચોટ અને હૃદયવેધકતા પ્રાપ્ત કરે છે. એક સામાન્ય લાગતી ઘટનાના ‘કમ્પાસ’માંયે જે ધ્વન્યાત્મક વિગતો સાંકળી લેવાઈ છે તેથી હાથીપગાના ચિત્તની સૂક્ષ્મવૃત્તિઓ અને લાગણીઓનું વધુ સબળ ચિત્રણશક્ય બન્યું છે.વળી કથામાં સાદ્યંત મર્મવ્યંગની કોઈ ઊંડેરી ધારા વહી રહી છે તેથી એ કૃતિ પૂર્ણતયા રસવાહી બની આવી છે. ‘સળિયા’ પણ એવી જ ધ્યાનપાત્ર કૃતિ છે. પતિથી ત્યજાયેલી એક મધ્યમવર્ગીય સ્ત્રી અને તેનાં ત્રણ સંતાનોની લાચારી અને વ્યથાનું અહીં ઠીક ઠીક કુશળતાથી નિરૂપણ થયેલું છે. એમાંયે સળિયાનું પ્રતીક આ પાત્રોની સંવેદનાને ખૂબ ઉપસાવી આપે છે. વળી મરેલો ઉંદર અને તે માટે ઝઘડતી બે સમડીઓનું વર્ણન કે કાઠડા પર રંગબેરંગી ઘરવખરી સાથે પસાર થતા ઊંટનું ચિત્રણ પણ ધ્વન્યાત્મક છે. જો કે આ પ્રકારની કળાત્મકતા છતાંયે એમાં ભાષાનું પોત કેટલેક પ્રસંગે પાંખું અને શિથિલ છે. ‘ચર્ચબેલ’માં કથાનકનિવેદક ‘હું’ની સંવેદનાસૃષ્ટિમાં ઘણી વિગતો ધ્વન્યાત્મક હોઈ હૃદ્ય બની છે, જો કે અંતના પ્રસંગમાં કશુંક કરામતી આયોજન કઠે એવું છે. ‘ભેંકાર લાંબા બોગદામાંથી’ વાર્તામાંયે પેલા પ્રૌઢ પતિની પોતાની પત્નીના ચરિત્ર વિષેની શંકાકુશંકા અને તેમાંથી જન્મતી કોઈ ઘૃણા ભય આદિ વૃત્તિઓનું ઠીક ઠીક સબળ નિરૂપણ થયું છે, પણ અંત કૃત્રિમ લાગે છે. આ બધી વાર્તાઓની સિદ્ધિઅસિદ્ધિઓનો વિચાર કરતાં એકંદરે નિરાશાનો જ અનુભવ થાય છે. અલબત્ત લેખકની સર્જકશક્તિના ચમકારા અહીં ઠેર ઠેર વરતાય છે. પરંતુ સાદ્યંત સુરેખ કૃતિ રચવા એ શક્તિનો બરોબર વિનિયોગ થયો નથી એમ કહેવું જોઈએ. ખાસ તો રૂઢઅરૂઢ સર્વ તરેહની રીતિઓ યોજવાનું લેખકનું વલણ જ ચિંત્ય જણાય છે. એવો અભિગમ જ તેમની નિર્બળતાનો સ્રોત હોઈ શકે. ખરી વાત એ છે કે દરેક સમર્થ સર્જક સભાનપણે કે સહજ રીતે જ સ્વકીય શૈલીનું પોત બંધાવા દે છે. બને એવી ‘શૈલી’ એ કોઈ આકસ્મિક પ્રગટીકરણ નથી. લેખકની કોઈ આગવી પ્રકૃતિ (temperament) વર્ણ્યવિષયનું સ્વરૂપ અને કળાવિષયક સમજણ એ શૈલી રચવામાં ભાગ ભજવી જાય છે અને એ રીતે એ સર્જક અમુક ચોક્કસ કેડીએ ગતિ કરે છે. શ્રી રાધેશ્યામ જેવા તરુણ સર્જકે પોતાની સર્જકશક્તિને વિશેષ ઓળખી લઈ તેને અનુરૂપ શૈલી સિદ્ધ કરવા પ્રવૃત્ત થવાનું આવશ્યક બને છે. આપણે ઇચ્છીએ કે તેઓ પોતાની સીમા ઓળંગી જાય અને પોતામાં પડેલી શક્તિનો વધુ સુભગ આકાર રચી આપે.