શબ્દલોક/આજની ગુજરાતી નવલિકા
આપણી આજની નવલિકા વિશે આપણે કોઈ પણ ચર્ચાવિચારણા છેડીએ કે તરત જ આપણા તરુણ પેઢીના લેખકો – સુરેશ જોષી, મધુ રાય, ચંદ્રકાંત બક્ષી, કિશોર જાદવ, જ્યોતિષ જાની, ઈવા ડેવ, રાધેશ્યામ શર્મા, રઘુવીર ચૌધરી, વિભૂત શાહ, સુધીર દલાલ, મહેશ દવે, સરોજ પાઠક, શશિ શાહ, સુવર્ણા આદિ–ની આ ક્ષેત્રની લેખન-પ્રવૃત્તિ આપણું ધ્યાન રોકી લે એમ બનવાનું. અને એ સમજી શકાય એવી વાત છે. આ તરુણ પેઢીના લેખકોએ જ આજની ગુજરાતી નવલિકાને પ્રાણવાન અને ગતિશીલ રાખવામાં મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો છે. એમણે આ સ્વરૂપની અંતઃક્ષમતા તાગી જોવાના સંપ્રજ્ઞ પ્રયોગો કર્યા છે. અલબત્ત, આ દરેક લેખકનો મિજાજ નિરાળો છે, તેમ આ સ્વરૂપની કળાત્મકતા વિશેની તેમની દરેકની સૂઝ કે શોધ આગવી છે. એમાંના કેટલાકે તો આગલી પેઢીના લેખકોએ સિદ્ધ કરેલા નવલિકા-સ્વરૂપથી સામે છેડેની, જેને કદાચ પ્રતિનવલિકા કહી શકાય તેવી, વિલક્ષણ કૃતિઓ પણ રચી છે. આમ રચનારીતિની દૃષ્ટિએ આજની નવલિકામાં ઘણું વૈવિધ્ય કે વૈચિત્ર્ય સધાયેલું જોઈ શકાય છે. પણ વાસ્તવમાં એ કોઈ સંવિધાનના બાહ્ય ફેરફારનો પ્રશ્ન નથી. આજની નવલિકાના હાર્દમાં મૂળભૂત રીતે કશુંક બદલાઈ ચૂક્યું છે. એમાં જે નવી અભિજ્ઞતા પ્રગટ થાય છે તે કોઈ આકસ્મિક ઘટના નથી. ૧૯૫૦–૫૫ની આસપાસમાં આપણા સાહિત્યક્ષેત્રમાં – સર્જન તેમજ વિવેચન બંનેમાં યુરોપીય આધુનિકતાવાદ (Modernism)ની પ્રેરણા અને પ્રભાવ હેઠળ જે નવાં વિચારવલણો પ્રગટ થવા લાગ્યાં હતાં તેનો જ ચોક્કસ અને સ્પષ્ટ આવિર્ભાવ એમાં જોઈ શકાશે. હકીકતમાં એ ‘વાદ’ના પ્રભાવ હેઠળ આપણા સાહિત્યજગતમાં કેટલાંક આમૂલ પરિવર્તનકારી બળો ગતિશીલ થયાં. જોકે આપણી નવલકથામાં એની અસર આંશિક જ રહી છે, અને નાટકમાં તો એથીયે અલ્પાંશે રહી છે, પણ આપણી આ ગાળાની કવિતા અને નવલિકામાં તેની ચોક્કસ અને ઊંડી અસર પડી છે. એ કારણે આપણી આજની નવલિકાનો સ્વર અને મિજાજ આગલી પેઢીની નવલિકાની તુલનામાં સ્પષ્ટ બદલાયેલો જણાશે, એમ પણ જોઈ શકાશે કે આજની કવિતા અને નવલિકા બંને ગહનતર સ્તરે એકબીજાની નિકટ આવી ગયાં છે. જાણે કે બંને સમાન સર્જનાત્મક સ્પંદ ઝીલવા ચાહે છે. તે સાથે આજની આપણી નવલિકામાં પરસ્પરભિન્ન એવા જે સર્જનાત્મક ઉન્મેષો જોવા મળે છે તેનો કદાચ એકીસાથે વિચાર કરવાનું પણ મુશ્કેલ બની ગયું છે. આ ગાળામાં, અલબત્ત, પન્નાલાલ, સ્નેહરશ્મિ, ગુલાબદાસ બ્રોકર, ચુનીલાલ મડિયા, જયંતિ દલાલ, પેટલીકર અને જયંત ખત્રી જેવા આગલી પેઢીના લેખકો પણ આ ક્ષેત્રમાં પોતપોતાની રુચિદૃષ્ટિ અનુસાર લખતા રહ્યા છે. તેમની સામે ઘણું કરીને સમાજ-જીવનના નાનામોટા પ્રશ્નો છે. નવલિકાના રચનાતંત્ર વિશે અમુક ચોક્કસ ખ્યાલ તેમણે કેળવેલા છે. જયંતિ દલાલ કે જયંત ખત્રી જેવા બે-ત્રણ લેખકોના સુખદ અપવાદ સિવાય બીજા લેખકો તો પોતાની સિદ્ધ શૈલીની સીમામાં રહીને લખતા રહ્યા છે. જોકે વર્ણ્યવિષય કે બાહ્ય સંકલનાની દૃષ્ટિએ નવીનતા લાવવાના કે ક્યાંક વૈચિત્ર્ય સાધવાના પ્રયત્નો તેમણે કર્યા છે. ક્વચિત્ નવી શૈલીનાં સર્જનાત્મક તત્ત્વો આમેજ કરી કથનશૈલી વિકસાવવાનો અભિગમ દાખવ્યો છે. જયંતિ દલાલ અને જયંત ખત્રી જેવા જાગૃત સર્જકોએ આધુનિક સંવેદનશીલતાને અભિમત સૂક્ષ્મ લાગણીઓનાં સ્પંદનો ઝીલવાનો પણ પ્રયત્ન કર્યો છે. જયંતિ દલાલની કૃતિ ‘જગમોહને શું જોવું?’ કે જયંત ખત્રીની ‘સિબિલ’ આજની નવી નવલિકાના વાતાવરણમાં સુંદર રીતે ભળી જતી દેખાય છે. આમ છતાં સર્વસામાન્ય રૂપે વિચારતાં એમ જણાશે કે આગલી પેઢીના લેખકો અને તરુણ પેઢીના લેખકોની લેખનપ્રવૃત્તિમાં ક્યાંક મૂળ અભિગમનો ભેદ રહ્યો છે. માત્ર કલાદૃષ્ટિ કે રુચિના ફેરફારનો આ સીમિત પ્રશ્ન નથી. સમાજ અને વ્યક્તિના સંબંધો, વ્યક્તિ અને વ્યક્તિના સંબંધો, માનવસંસ્કૃતિનું ભાવિ, સાહિત્યકારનો ધર્મ – મતલબ કે, જીવનવિષયક બદલાતી આસ્થા-અનાસ્થાનો એ મોટો પ્રશ્ન છે. એટલું તો સ્પષ્ટ છે કે તરુણ પેઢીના અનેક સર્જકો આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોથી પ્રત્યક્ષ કે પરોક્ષ રીતે પ્રભાવિત થયા છે. જોકે એ સર્વ સર્જકોએ પોતપોતાની ધારણાઓ કે માન્યતાઓ સ્પષ્ટ રૂપમાં ઉચ્ચારી નથી. એટલે એમની વૈચારિક ભૂમિકા કે એમનાં વલણો વિશે ચોક્કસ અનુમાનો તારવવાનું જોખમી છે. પણ એ વિશે એટલું કહી શકાય કે તેમના સાહિત્યસર્જનમાં તેમ વિવેચનમાં સ્ફુટ-અસ્ફુટપણે નવાં વિચારવલણો પ્રગટ થતાં રહેલાં છે. આ પ્રકારની વિચારધારાના પ્રખર હિમાયતી આપણને સુરેશ જોષીમાં મળ્યા. તેમણે તરુણ પેઢીના સર્વ સાહિત્યકારોમાં કદાચ સૌથી વધુ તીવ્રતાથી આ વિચારવલણો ઝીલ્યાં છે. કેટલાક તરુણ લેખકોએ પણ આંદોલિત થયેલી નવી વિચારણાઓ ઓછીવત્તી ઝીલીને નવીન સાહિત્યિક આબોહવાનું નિર્માણ કરવામાં ફાળો આપ્યો છે. અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે પરંપરાગત રચનારીતિએ લખનારો વર્ગ પણ આપણે ત્યાં આજે છે. પણ તેમના લેખનમાં એવી કોઈ અસાધારણ કળાત્મક સિદ્ધિ જોવા મળતી નથી. નવી શૈલીની નવલિકા આગળ એ પ્રવાહ નિસ્તેજ લાગે છે. ‘આધુનિકતાવાદ’ એ અર્થબહુલ સંજ્ઞા છે અને પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં પણ તે ઘણી સંદિગ્ધ રહી જતી દેખાય છે. વાસ્તવમાં પશ્ચિમના ગઈ સદીના અને આ સદીના અનેક સર્જકો, ચિંતકો અને કળામીમાંસકોની વિભિન્ન વિચારણાઓ એમાં સમાઈ જાય છે. એમાં મુખ્યત્વે તો આધુનિક માનવસમાજ, યંત્રપ્રધાન સંસ્કૃતિ અને અસ્તિત્વ વિશેના તીવ્ર પ્રત્યાઘાતોમાંથી સંભવેલી વિચારણા મળે છે. વધુ સ્પષ્ટ રૂપે કહીએ તો, આધુનિક સંસ્કૃતિ અને માનવભાવિ વિશે ઊંડો સંશય અને વિશ્વના પરમ તત્ત્વની બાબતમાં અનાસ્થા તેના મૂળમાં રહેલાં છે. આ માર્ગના ચિંતકો આધુનિક યુગચેતનાની ઉત્કટ અભિજ્ઞતા કેળવાનો આગ્રહ સેવે છે તે પણ સૂચક છે. માનવભાવિ વિશે તેમને ખરેખર સંશય જાગ્યો છે. આધુનિક સંસ્કૃતિનાં વિરાટ સાધનસરંજામ, જ્ઞાનવિજ્ઞાન, ટેક્નોલૉજી અને ટોળાંશાહી તંત્રોમાં તેમને શ્રદ્ધા રહી નથી. તેઓ એમ માને છે કે ટોળાંઓ વચ્ચે માનવીને પોતીકો એવો ચહેરો રહ્યો નથી. વિશ્વનો પરમ સૂત્રધાર ઈશ્વર જ જો મૃત્યુ પામ્યો હોય તો હવે માનવીએ પોતાની અંદરથી જ નક્કર આધારભૂમિ શોધવાની રહે છે. કમનસીબે, માનવીને ચિત્તનાં જે કરણો મળ્યાં છે તે પણ શ્રદ્ધેય લાગતાં નથી. એટલે માનવ-અસ્તિત્વ વિશે બોધ પામવાને માત્ર પરમ તત્ત્વ (Absolute)નો શ્રદ્ધાપૂર્વક સ્વીકાર કરી લેવાથી અર્થ સરતો નથી. મૃત્યુ સ્વયં અફર સત્ય છે. તેની સામે બીજું બધું અનિશ્ચિત અને અવાસ્તવિક લાગે છે. માનવી આ વિશ્વમાં અસહાય, એકલ અને દિશાશૂન્ય બની ગયો છે. તેને શિરે માત્ર નિર્ભ્રાન્તિ, કંટાળો અને હતાશા જ લખાયેલાં છે. આમ માનવીય પરિસ્થિતિની વિષમતા, વિફલતા કે વંધ્યતાનું એ ‘વાદ’માં તારસ્વરે ઉચ્ચારણ થયેલું મળે છે. આ પ્રકારની ધારણાઓની સાથોસાથ જ સર્જકતા વિશે આગવો ખ્યાલ એમાં જોડાયેલો છે. આધુનિકતાવાદી સર્જકને સમાજ, સંસ્કૃતિ કે પરંપરાની આધારશિલા વિશે સંશય રહ્યો છે. એટલે તે માત્ર ‘સ્વ’ની અંદરથી નક્કર ભૂમિકા શોધવા ચાહે છે. માનવઅસ્તિત્વ કોઈ બૌદ્ધિક વિચારસરણી કે વિભાવનામાં બાંધી શકાય નહિ. બહુબહુ તો બાહ્ય પદાર્થોના સંદર્ભમાં સંવેદન રૂપે ‘સ્વ’ની ઓળખ થઈ શકે એમ તેને લાગે છે. એવી સંવેદનારૂપ ઉપલબ્ધિ દ્વારા જ તે પોતાની આગવી સંજ્ઞા પામી શકે. જે કંઈ સચ્ચાઈથી સંવેદન રૂપે પમાય છે તેનું જ સ્વકીય મૂલ્ય છે. આથી, ચોક્કસ અને સુરેખ વિભાવનાઓ રૂપે બંધાયા પૂર્વેના – nascent formના – સંવેદનનું જ તેને મૂલ્ય છે. પરંપરાપ્રાપ્ત સત્યો કે મૂલ્યો એ દૃષ્ટિએ મહત્ત્વનાં નથી. સર્જકનું તીવ્ર અને સચ્ચાઈભર્યું સંવેદન જ મૂલ્યબોધ છે, આગવું સત્ય છે. સાહિત્યસર્જક, આથી, ચાહીબૂઝીને પણ સંવેદન વિસ્તારવા ચાહે છે. આ ‘વાદ’ના અનુયાયીઓ પરંપરાગત કલારૂપો કે સિદ્ધ શૈલીનો પ્રગલ્ભતાથી અસ્વીકાર કરે છે. એટલું જ નહિ, પોતાની સર્વ સિદ્ધિઓની અવગણના કરીને તે નવા પ્રયોગની દિશામાં વળી જાય છે. શુદ્ધ કલાનો આગ્રહી હોવાથી તે આકૃતિ (Form) અને રચનાપ્રક્રિયા (Creative Process)નું જ મહત્ત્વ કરે છે. તે સાથે ભાષાની અંતઃક્ષમતા તાગી જોવાનો ઉપક્રમ પણ તે કેળવે છે. વળી સિમ્બોલ કે મિથના વિનિયોગથી પોતાની સંવેદનાને નવું પરિમાણ આપવાનો તેનો પ્રયત્ન હોય છે. એટલે જ ટેક્નિકનું પણ તેને અસાધારણ મહત્ત્વ છે. આધુનિકતાવાદી અન્તર્ગત આવતી આ પ્રકારની વિચારણાઓ આપણે ત્યાં ૧૯૫૦–૫૫ની આસપાસમાં ચોક્કસ પરિણામકારી બની રહી. સુરેશ જોષીનો પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ (પ્રકાશન : ૧૯૫૭) એ રીતે આપણી નવલિકાના ઇતિહાસમાં એક સીમાચિહ્ન જેવો બની રહ્યો છે. જોકે એમાં ગ્રંથસ્થ થયેલી ૨૧ રચનાઓમાં પૂર્ણ કળાત્મક સિદ્ધિ દાખવતી કૃતિઓ તો ઓછી જ દેખાય છે. પણ એમાં સર્જક તરીકેનો તેમનો અભિગમ અને તેમની પ્રયોગશીલતા પાછળ રહેલી દૃષ્ટિ મહત્ત્વનાં છે. તેમણે એ ગ્રંથની પ્રસ્તાવનામાં નવલિકાસ્વરૂપની જે વિચારણા રજૂ કરી છે, અને ખાસ તો, તે વિચારણા પાછળ જે કળાશાસ્ત્રીય ભૂમિકા પ્રસ્તુત કરી છે તેમાં, આપણે ત્યાં આંદોલિત થયેલા આધુનિકતાવાદનો કદાચ પ્રથમ મહત્ત્વપૂર્ણ Manifesto જોઈ શકાશે. એમાં તેમણે એમ નોંધ્યું છે કે નવલિકાનું સર્જન તેમને માટે વિશેષે તો ‘લીલા’રૂપ પ્રવૃત્તિ રહી છે. ‘લીલા’ એટલે જ ‘અહૈતુક નિર્માણની પ્રવૃત્તિ’ – એવી સ્પષ્ટતા તેઓ કરે છે. તેમનો શુદ્ધ કળા માટેનો આગ્રહ અહીં તરત પ્રતીત થશે. આગલી પેઢીના લેખકોનું કથાસાહિત્ય ઘણું કરીને સમાજના પ્રશ્નો રજૂ કરવા ચાહતું હતું અને સામાજિક વાસ્તવની પરિચિત સીમામાં તે બંધિયાર બની જવા પામ્યું હતું. તેમાં જાણ્યેઅજાણ્યેય સમાજશુદ્ધિ કે સમાજશ્રેયનો હેતુ કામ કરી રહ્યો હતો. સુરેશ જોષીએ એમ પ્રતિપાદિત કર્યું કે નવલિકાને (અને વ્યાપકપણે કલામાત્રને) કલાથી ઇતર એવો કોઈ ઉદ્દેશ ન હોવો જોઈએ. કળાકૃતિ લેખે નવલિકા એક સ્વાયત્ત અને સ્વયંપૂર્ણ સૃષ્ટિ છે. તેમાં પરિચિત બાહ્ય વાસ્તવની શોધ કરવાનો કે એવા વાસ્તવની ઓળખ કરવાનો અભિગમ જ બરોબર નથી. સર્જનવ્યાપારમાં બાહ્ય વાસ્તવિકતાનું મૂળ રૂપ જ બદલાઈ ચૂક્યું હોય છે. આ વિશે સ્પષ્ટતા કરતાં તેમણે એમ કહ્યું છે કે કૃતિમાં વર્ણ્ય વસ્તુનું ‘તિરોધાન’ થવું જોઈએ. પ્રશ્ન વર્ણ્યવસ્તુના ‘સાધારણીકરણ’નો નહિ પણ તેના ‘વિલીનીકરણ’નો છે. વર્ણ્યવસ્તુથી બને તેટલા દૂર જઈને સર્જકે તેનું આલેખન કરવું જોઈએ. તેમને અહીં એમ અભિપ્રેત જણાય છે કે કળાની સૃષ્ટિમાં અનુભવ-જગતની ચિરપરિચિત ઘટનાઓ કે લાગણીઓનું યથાતથ રૂપ પુનર્નિર્માણ કરવાનો એ પ્રશ્ન નથી; અહીં તો પરિચિત ઘટના કે લાગણીનું પણ નવનિર્માણ કરવાનું છે. આને અનુષંગે તેમણે ‘ઘટનાના હ્રાસ’નો જે ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તે પણ ધ્યાનપાત્ર છે, જોકે ‘ઘટનાનો હ્રાસ’ એ પરિભાષા હજીયે પૂરતી સ્પષ્ટ બની શકી નથી. તેમને એ વિશે કંઈક એમ વિવક્ષિત છે કે સ્થૂલ પરિમાણની ઘટનાઓનું કળાની સામગ્રી લેખે પોતીકું કોઈ મૂલ્ય નથી. કળાકાર તો પરિચિત ઘટનાને પણ તિર્યક્ દૃષ્ટિએ નિહાળીને તેનું અપરિચિત રૂપ છતું કરવા તત્પર બનતો હોય છે. અને કળાકૃતિમાં જે કંઈ આસ્વાદ્ય છે તે પરિચિત પ્રસંગજન્ય લાગણીઓનું કાચું દ્રવ્ય નહિ પણ તેનાં કળાત્મક રૂપો કે સંદર્ભો જ છે. એવાં રૂપો કે સંદર્ભો તે લાગણીઓના objective correlative રચીને કે, તેથી યે વિશેષ, લાગણીઓનાં અમૂર્ત રૂપોનું પુનઃસંયોજન કરીને સિદ્ધ કરે છે; અને એ રીતે કશોક નવો આકાર નિર્મિત કરવામાં તેમને ખરો રસ છે. આગલી પેઢીના લેખકો ઘણું ખરું માનવહૃદયના ઉત્કટ ભાવોનું સીધેસીધું નિરૂપણ કરવામાં પોતાની કળાની સાર્થકતા જોતા હતા. સુરેશ જેષીનો દૃષ્ટિકોણ એ બધાથી નિરાળો રહ્યો છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ની રચનાઓને અનુલક્ષીને તેમણે એમ સ્પષ્ટ કરી દીધું છે કે એમાં તેમણે ‘લાગણીઓને બીબાં પૂરતી જ’, વાપરી છે. એ તો સ્પષ્ટ સમજાય છે કે પરિચિત લાગણીઓનું પરિચિત સત્ય તેમને અભીષ્ટ નથી. સર્જનની પ્રક્રિયા દ્વારા તેઓ તેનું નવું રૂપ અને નવું સત્ય સિદ્ધ કરવા ચાહે છે : અવનવી ટેક્નિક દ્વારા તેઓ મૂળ સંવેદનને નવું પરિમાણ આપવા ચાહે છે. તેમને કોઈ ‘પૂર્વસિદ્ધ’ એવું રહસ્ય-પ્રાપ્ત થયું છે અને તે માટે નવી રચનારીતિનો પ્રયોગ કરે છે એમ કહેવા કરતાંયે વધુ સત્ય વાત એ છે કે, નવી રચનારીતિ કે નવા ભાષાસંદર્ભ દ્વારા તેઓ સંવેદનને નવો સંદર્ભ રચી આપી નવું સત્ય પામવા ચાહે છે. એક સંદર્ભમાં તેમણે એમ પણ સ્પષ્ટ કર્યું છે કે સત્યના સર્વાશ્લેષી પ્રસારમાં fantasy કે absurdનાં તત્ત્વોયે સમાઈ જાય છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’થી ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ સુધીની તેમની નવલિકાપ્રવૃત્તિ જોતાં તરત જ સ્પષ્ટ થશે કે નવલિકાસ્વરૂપની નવી નવી શક્યતાઓ તાગી જોવા તેઓ આતુર રહ્યા છે. આ રીતે, આ ક્ષેત્રમાં તેમણે જે પ્રયોગો કર્યા તેથી, આપણી નવલિકાના ક્ષેત્રમાં નવો જ tone બંધાતો ગયો. આ ગાળામાં બીજા અનેક તરુણ લેખકોએ પણ આગવું પ્રસ્થાનબિંદુ સ્થાપીને એમાં ગતિ કરી. આજની આપણી નવલિકામાં સ્વર અને સંવેદનશીલતા બદલાયાં છે એ તો હવે સ્પષ્ટ જ છે. વાસ્તવમાં, આજની આપણી નવલિકામાં માનવીય સંદર્ભ બદલાય છે, માનવીનો ચહેરો બદલાયો છે. હવે એમાં કોઈ સામાજિક-આર્થિક પ્રશ્નો કે તેમાંથી સંભવતી જીવનની વિષમતા એ નિરૂપણનો મુખ્ય વિષય રહ્યાં નથી, બીજી રીતે કહીએ તો, સામાજિક વિષમતામાંથી જન્મતાં સુખદુઃખ કે આશાનિરાશા એ કોઈ મહત્ત્વનો વર્ણ્યવિષય રહ્યાં નથી. એને સ્થાને હવે અસ્તિત્વની વિચ્છિન્નતા કે હ્રાસની કથા કેન્દ્રમાં આવી છે. જોકે આ પ્રકારની કથા પાછળ તેના સર્જકોના આધુનિક માનવપરિસ્થિતિ વિશેના તીવ્ર પ્રતિભાવો અનુસ્યૂત રહેલા છે, પણ એમાં સામાજિક વાસ્તવ, સમાજ અને વ્યક્તિના પરસ્પરના સંબંધો કે વ્યક્તિજીવનને ઘડનારાં સામાજિક-આર્થિક પરિબળો સ્વયં કેન્દ્રમાં આવતાં નથી. આજની અનેક નવલિકાઓમાં સામાજિક સંદર્ભ જાણે કે પરિઘ પર ખસી ગયો છે અને નવલિકાનું વિશ્વ હવે વ્યક્તિજીવનના અંતઃકેન્દ્રમાંથી વિસ્તરે છે. અંતે તો સંવેદનશીલ સર્જકની ચેતના જ એવાં પાત્રોના self રૂપે વિસ્તરી રહેતી હોય છે જોકે માનવીય સંદર્ભની પરિરેખા લેખકે લેખકે બદલાતી જણાય છે, એટલું જ નહિ, એક જ લેખકની જુદી જુદી કૃતિઓમાંયે તે બદલાતી જણાશે. સુરેશ જોષીની ‘ગૃહપ્રવેશ’ની રચનાઓમાં પહેલી નજરે તો પરંપરાનું કેટલુંક અનુસંધાન જણાશે, પરંતુ સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ અવલોકન કરતાં તરત જ સ્પષ્ટ થશે કે એમાં માનવીય સંદર્ભ બદલાઈ ચૂક્યો છે. ખાસ કરીને, ‘રિગર મોર્ટિસ’ ‘વાતાયન’ કે ‘ગૃહપ્રવેશ’માં સંવેદનનું પરિમાણ બદલાઈ ચૂક્યું છે, તેમાંની માનવપ્રતિમા બદલાઈ ચૂકી છે. એમાં પ્રસ્તુત થયેલી પરિસ્થિતિ જ કોઈ પ્રતીકાત્મક મૂલ્ય ધારણ કરે છે. એમાં રચના-સંવિધાનના વિલક્ષણ પ્રયોગો દ્વારા મૂળના સંવેદનનો સંદર્ભ વિસ્તારવાનો લેખકનો અભિગમ ધ્યાન ખેંચે છે. એમાં તેમના ઘટનાના હ્રાસ’ની કલ્પના સાકાર થતી દેખાય છે. તેમની ‘કુરુક્ષેત્ર’, ‘કૂર્માવતાર’, ‘વરાહાવતાર’, ‘વામનાવતાર’, ‘નરવાનરકથા’, ‘થીંગડું”, ‘એક મુલાકાત’, ‘ઝેર’, ‘પ્રત્યાખ્યાન’, ‘વર્તુળ’ કે ‘પદભ્રષ્ટ’ જેવી કૃતિઓમાં સામાજિક સંદર્ભ લગભગ લુપ્ત થઈ ગયો છે. એમાં માનવજીવનની એકલતા, શૂન્યતા કે નિર્ભ્રાન્તિની કથા જ તેમને અભિપ્રેત છે. સામાજિક અભિજ્ઞતાથી અવિચ્છિન્ન, અવકાશમાં વજનહીન એવો માનવી જાણે કે કશોક આધાર શોધી રહ્યો છે. પોતાના અસ્તિત્વને તે ઓળખી શક્યો નથી. એટલે ક્ષણે ક્ષણે તે પોતાના અસ્તિત્વને પામવા અંતર્મુખ બને છે. ક્યારેક તો વળી પોતાના હોવાપણા વિશે જ તેને સંશય જાગે છે એટલે એવી ક્ષણોમાં તે ‘સ્વ’ની ખાતરી કરી લેવાનો પ્રયત્ન કરી જુએ છે. ‘કૂર્માવતાર’નો લાભશંકર એવો વિલક્ષણ માનવી છે, જે ઊંઘમાંથી જાગતાં જ પોતાની સત્તા વિશે સાશંક બની જાય છે. એટલે પોતાની નાનકડી દુનિયામાં ઉપસ્થિત હોય એવા પદાર્થોને ઇંદ્રિયબોધ રૂપે પ્રમાણીને પોતાના ‘સ્વ’ની હસ્તી ચકાસી જુએ છે. જ્યારે કશોય આધાર અંદરથી મળતો નથી ત્યારે તે રૂંધામણ અનુભવે છે. અહીં લાભશંકર જે રીતે વિવિધ પદાર્થો કે પરિસ્થિતિઓને અનુલક્ષીને સંવેદનની તીક્ષ્ણતા પામે છે અને પોતા વિશેની અભિજ્ઞતા પામે છે તે જ સાચી રસની સામગ્રી છે. ‘લાભશંકર’ એવું નામકરણ પણ અહીં મર્માળો વ્યંગ રચી આપે છે. એ પાત્રને ‘સ્વ’ની સંજ્ઞા પ્રાપ્ત થાય એવું સ્વકીય વ્યક્તિત્વ સિદ્ધ થયું નથી : એને પોતીકો કહી શકાય એવો આગવો ચહેરો પ્રાપ્ત થયો નથી. પરંતુ લાભશંકરના ક્ષીણ રૂંધાતા અવાજમાં ભળી જાય એવા સ્વરવાળાં બીજાં અનેક પાત્રો આજની આપણી નવલિકામાં મળી આવશે. અને, એમાં આશ્ચર્ય પામવા જેવું નથી. માનવઅસ્તિત્વની છિન્નભિન્નતા, માનવી માનવી વચ્ચેના સંબંધોની વિચ્છિન્નતા કે માનવટોળાંમાંયે ભીષણ એકલતા એ આજની સંવેદનશીલતાનો એક પ્રબળ સૂર છે. નવી નગરસંસ્કૃતિએ માનવચેતનાને રૂંધી છે. નગરનો વ્યવસાયી માનવી એકવિધ જિંદગીનો બોજ અને યાતના વેંઢારી હાંફી રહ્યો છે. તેની જીવનગતિ આંધળા ચક્ર જેવી ચાલે છે. કશીક અર્થશૂન્યતા અને નિર્ભ્રાન્તિ તેની ચેતનાને થિજાવી રહ્યાં છે. કશીક ઘેરી કરુણતાની છાયા અહીં પ્રસરી રહી છે. જોકે જુદાં જુદાં વૃત્તાંતોનું રહસ્ય અલગ હોય છે, તેનું તંત્ર અલગ હોય છે. ‘પુનશ્ચ’, ‘કરોળિયા અને કાનખજૂરા’, ‘બાંશી નામની એક છોકરી’ (મધુ રાય); ‘જ્યોતિએ લવમેરેજ કર્યું”, ‘આંખ’, ‘ડાઘ’ (ચંદ્રકાંત બક્ષી); ‘ચાર દીવાલો એક હેંગર’, ‘લક્ષ્યવેધી’ (જ્યોતિષ જાની); ‘પ્રાપ્તિ’ (રાધેશ્યામ શર્મા); ‘ડંખ’, (વિભૂત શાહ); ‘છિન્નભિન્ન છું હું’ (ઈવા ડેવ); ‘મોહેં જો દડો’ (મહેશ દવે) કે ‘મરવું” (શશિ શાહ) – જેવી અનેક કૃતિઓમાં આલેખાયેલી માનવપરિસ્થિતિ અને માનવપ્રતિમા નિકટતાથી અવલોકવા જેવી છે. અહીં ઘટના લેખે કશું જ અસાધારણ બનતું નથી. એમાંનાં મુખ્ય પાત્રોની તીવ્ર અભિજ્ઞતા જ સ્પર્શી જાય છે. આસપાસના જે સંયોગો વચ્ચે તેઓ મુકાયાં છે તેની ક્ષણક્ષણની સંવેદના તેઓ અનુભવે છે. બાહ્ય પદાર્થોની ગતિસ્થિતિ તેમની ચેતના પર આઘાત પાડે છે, અથવા કહો કે, એવો બાહ્ય વાસ્તવ તેમની ચૈતસિક ગતિરૂપે આકારાય છે. એટલે એમાં સ્વાભાવિક રીતે જ, એ વિશેનાં સૂક્ષ્મ સંવેદનો કે સંચલનો મૂર્ત સ્પર્શક્ષમ રૂપે વ્યક્ત થતાં રહે છે. જે કંઈ અમૂર્ત છે તેને મૂર્તતા આપવાનો લેખકોનો પ્રયત્ન છે. એટલે ઘણી વાર ઇંદ્રિયવ્યત્યયનો લાભ પણ એ લેખકો લે છે. આ પ્રકારની ક્ષણ ક્ષણની સંવેદના રૂપે જ જાણે કે પાત્ર (અને તેનો સર્જક પણ) નવી અભિજ્ઞતા પામે છે, અને ‘સ્વ’ વિશેની પ્રતીતિ કરી રહે છે. આ પ્રકારનાં પાત્રોની ચૈતસિક ગતિ જોતાં એમ લાગે છે કે હવે તેઓ સાચા અર્થમાં ઘટનાના કર્તા રહ્યાં નથી. આસપાસ જે કંઈ બની રહ્યું છે તેનો પ્રતિભાવ ઝીલવા પૂરતી જ તેમની અભિમુખતા દેખાય છે. કદાચ તેમને પોતીકું સ્થિર કેન્દ્ર મળ્યું નથી. કદાચ તેમનું અસ્તિત્વ ક્યાંક છિન્નભિન્ન થઈ ગયું છે. એ કારણે તેમની ગતિવિધિમાં કશીક શૂન્યતાનો પ્રસાર દેખાય છે. જાણે ક્ષણ ક્ષણની વચ્ચે કશોક શૂન્યાવકાશ અંતરાય રચી રહે છે. જે કંઈ પ્રત્યક્ષ સંવેદાય છે તે પણ ચોક્કસ સ્થિર તત્ત્વ રૂપે પમાય તે પૂર્વે સ્મૃતિમાંથી સરી જતું લાગે છે. એટલે ક્ષણ ક્ષણની આવી અભિજ્ઞતામાંથી જે માનવપ્રતિમા ઊપસે છે તેના ચહેરા પર કોઈ નિશ્ચિત ઓળખી શકાય તેવી રેખાઓ મળતી નથી. અથવા, તેને સ્પષ્ટ ચહેરો ઊપસતો દેખાતો નથી. આગલી પેઢીની નવલિકાની પાત્રસૃષ્ટિ સામે આ એક જુદી જ સાહિત્યિક ઘટના જણાશે. આગળના લેખકોએ પણ માનવજીવનની વ્યથા કે હતાશા નથી આલેખી એમ નથી. ધૂમકેતુનો અલી ડોસો (‘પોસ્ટ ઑફિસ’), દ્વિરેફનો રઘુનાથ ભટ્ટ (‘મુકુંદરાય’), ઉમાશંકરનો શાંતારામ (‘પગલીનો પાડનાર’), જયંતિ દલાલનો નૃસિંહપ્રસાદ (‘ઝાડ ડાળ અને માળો’) કે જયંત ખત્રીનો છગલો તેલી (‘હુ, ગંગી અને અમે બધાં’) – એ બધાં અને એવાં બીજાં અસંખ્ય પાત્રો મળી આવશે, જેના જીવનમાં કશીક ઘેરી વ્યથા છવાઈ જતી જોવા મળશે. પરંતુ એ પાત્રોનું કાઠું નિરાળું છે, તેમની આધારભૂમિ નિરાળી છે. આજની નવલિકામાં માનવપ્રતિમા બદલાઈ ચૂકી છે. અસ્તિત્વનો હ્રાસ કે શૂન્યતાનું આલેખન જ્યાં અભિપ્રેત છે ત્યાં પાત્રનો પૂરો ચહેરો પણ બંધાતો નથી. ક્ષણ ક્ષણની સંવેદના રૂપે અસ્તિત્વની જે અભિજ્ઞતા પમાય છે તેમાંથી પૂર્ણ સાતત્યવાળી ધારા ઉપલબ્ધ થતી ન હોય, અને એવી માનવીય પરિસ્થિતિમાંથી કોઈ ચોક્કસ વળાંક કળાતો ન હોય, કે કાર્યકારણથી ઘટનાને સાંકળવાનું મુશ્કેલ લાગતું હોય ત્યાં, રૂઢ ઘટનાતંત્ર (plot) રચવાને ખાસ અવકાશ મળતો નથી. આથી આજની નવલિકામાં જૂની નવલિકાનું ઘટનાતંત્ર (plot) લગભગ નગણ્ય બની ગયું છે. હવે તો સર્જક સંવેદિત ક્ષણોના વિવિધ સંદર્ભો જે રીતે juxtapose કરી આપે છે, અથવા, વિવિધ પ્રતીકો કલ્પનો કે પુરાણકલ્પના અનુબંધ કે આવર્તન દ્વારા જે આકૃતિ ઉપસાવે છે, અથવા ભાષાકીય સંદર્ભોના વિવિધ લયની જે તરેહ ઉપસાવે છે તેમાંથી જ તેની કોઈ સ્પર્શક્ષમ રૂપરેખા કે આકાર સિદ્ધ થતાં જણાશે. આજની નવલિકામાં માનવીય સંદર્ભ જે રીતે બદલાયો છે તેથી તેના રચનાબંધમાં જ નહિ, તેની સૂક્ષ્મ ભાત (pattern)માં પણ કશુંક ચોક્કસ પરિવર્તન આવ્યું છે. આજની નવલિકામાં હવે માનવવૃત્તાંત (story) સ્વયં એટલો અભિપ્રેત રહ્યો નથી. એમાં હવે એકાદ-બે ક્ષણની ચૈતસિક ગતિવિધિ પણ રચનાનો હેતુ બની શકે. આજના લેખકનો વર્ણ્યવિષય પરત્વેનો અભિક્રમ એ રીતે બદલાઈ ચૂક્યો છે. આ સંદર્ભમાં રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે માનવીય પરિસ્થિતિની વિષમતાના આલેખનમાં આજનો લેખક ક્યારેક તિર્યક્ દૃષ્ટિ દાખવે છે, અને એવે પ્રસંગે તેની રચનાઓમાં સૂક્ષ્મ મર્માળો વ્યંગ કે ઉપહાસની ધાર છતી થાય છે. સુરેશ જોષીના ‘કૂર્માવતાર’, ‘વર્તુળ’ કે ‘પદભ્રષ્ટ’ જેવી કૃતિઓમાં લાભશંકરના પાત્રનિરૂપણમાં કશીક આ પ્રકારની સૂક્ષ્મ વ્યંગવૃત્તિ કામ કરતી જણાય છે. મધુ રાયની ‘ધારો કે’ વળી જુદો અભિગમ દાખવે છે. એમાં લેખકનો સંદર્ભ જુદો છે, રજૂઆતની શૈલી જુદી છે. મહાનગર કલકત્તાની વિરાટ અરાજકતા વચ્ચે ભીંસાતા એક અકિંચન યુવાનની એ મર્મવ્યંગભરી કથા છે. એ યુવાનને પોતાના જન્મદિનની થોડી ખુશાલી માણવી છે. પણ નગરની ગલીકૂંચીમાં તેના ફૂટપાથની ભીડમાં ત્યાંની ટ્રામગાડીમાં તે જે રીતે દોટ મૂકે છે અને ટ્રામનાં પૈડાં નીચે પોતાનાં ચંપલ કચડાતાં જુએ છે તેમાં માત્ર વિધિની વક્રતા જ નથી, સમગ્ર નગરસંસ્કૃતિના મંડાણમાં રહેલી કશીક નિસ્સારતાનો કરુણ વ્યંગ તેમાં છતો થાય છે. લેખકની વિશિષ્ટ ઉદ્બોધનશૈલીને કારણે કદાચ આ રચના વધુ સચોટ બની શકી છે. વ્યંગઉપહાસની કદાચ વધુ ધારદાર અને સમર્થ અભિવ્યક્તિ તો તેમની ‘કાન’ અને ‘ઈંટોના સાત રંગ’ જેવી કૃતિઓમાં જોવા મળે છે. ‘કાન’માં તેમની વ્યંગકથનની શૈલીને નવું પરિમાણ મળ્યું છે. આધુનિક માનવીની સ્વપરક સિદ્ધિ અને તે વિશેની ભ્રાંતિ અને અંતમાં નિર્ભ્રાન્તિ – એ આખી વાત કદાચ હરિયાના કાનની કથામાં વ્યંજિત થાય છે. ‘ઈંટોના સાત રંગ’માં પણ આધુનિક માનવીની મૂર્ખતાભરી શોધપ્રવૃત્તિ અને તેની વ્યર્થતા વિશે તીવ્ર ઉપહાસ પ્રગટ થાય છે. ફ્રેંચ સાહેબ જ્યારે એમ જાહેર કરે છે કે આખી દુનિયાની ઈંટો ગણવાની ધૂન પાછળ મેં વ્યર્થ જિંદગી વિતાવી છે ત્યારે પણ હરિયો આત્મવંચના કેળવીને તેની ભ્રાન્તિની સૃષ્ટિમાં ટકી રહેવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પોતાને તે એમ માનવા-મનાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે કે તેણે ઈંટો ગણવામાં જે સમય ગાળ્યો છે તે વ્યર્થ ગયો નથી! કદાચ આધુનિક માનવીની શાહમૃગી વૃત્તિનું સૂચન આ પ્રસંગમાં જોઈ શકાય. મધુ રાયની હરિયા-જૂથની નવલિકાઓ આપણા આજના નવલિકાસાહિત્યમાં અપૂર્વ આવિર્ભાવ બની રહે છે. રાધેશ્યામ શર્માની ‘હાથીપગો’ નામની કૃતિ પણ વ્યંગઉપહાસની એક આગવી શૈલીની કૃતિ છે. આ પ્રકારની બીજી અનેક નવલિકાઓ હવે આગવી ભાત રચે છે, અને સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય બની શકે એમ છે. આપણે આગળ સ્પષ્ટ કર્યું છે તેમ, આજનો લેખક સભાનપણે સ્વ-સંવેદનનો સંદર્ભ વિસ્તારવા ચાહે છે. એ માટે ક્યારેક પરિચિત ઘટનાઓના અંકોડા છિન્નવિચ્છિન્ન કરીને કે તેને અવળસવળ કરીને તેમાંથી વાસ્તવિકતાનું આગવું રૂપ સર્જવા ચાહે છે, ક્યારેક પરીકથા, કપોલકલ્પિત કે પુરાણકલ્પરૂપ તત્ત્વોનો સર્જનાત્મક વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે, તો ક્યારેક સર્રિયલ કે ઍબ્સર્ડનાં તત્ત્વોનું અનુસંધાન કરી રહે છે. એવી રચનાઓમાં સામાજિક સંદર્ભો લુપ્ત થઈ જાય એ સ્વાભાવિક છે. પણ મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે એમાં જે નવું ‘રૂપ’ રચાતું હોય છે તેમાં વ્યવહારની ઘટનાઓમાં પરિચિત લાગતી તાર્કિક સંગતિ દેખાતી નથી. સંવેદનના વિભિન્ન સંદર્ભો એમાં જે રીતે juxtapose થતા આવે છે તેમાં ક્યાંક ઊંડે ઊંડે અન્તઃસૂત્ર પકડવાનું રહે, અથવા એમાં જે રીતે કલ્પનો પ્રતીકો કે સંવેદનસંદર્ભો સંયોજાતાં આવે તેમાંથી જ કશીક ભાત પકડવાની રહે. સુરેશ જોષીએ ‘એક પુરાણી વાર્તા’, ‘કપોલકલ્પિત’, ‘રાક્ષસ’, ‘વરપ્રાપ્તિ’ જેવી કૃતિઓમાંથી પરીકથા કે કપોલકલ્પિત તત્ત્વોનો રુચિકર વિનિયોગ કર્યો છે. ‘કથાચક્ર’ જૂથની કૃતિઓમાં સર્રિયલ કે ઍબ્સર્ડનાં તત્ત્વોયે સંયોજાયાં છે. ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ની રચનાઓમાં સર્જનની સ્વૈરલીલા જ પ્રધાનતયા જોવા મળે છે. ‘બે સૂરજ-મુખી અને’ નામની કૃતિમાં તેમણે રૂઢ ગદ્યબંધનાં વિરામચિહ્નો દૂર કરીને નવીન લયાત્મક ગદ્યરચના સિદ્ધ કરવાનો સંકલ્પ કર્યો દેખાય છે. એ રચનાના અંતિમ ગદ્યખંડનો સંદર્ભ જુઓ : “આનન્દથી તસતસતા સમયના બંધનને ઢીલું કરીને સમયને ઠેલીને ગબડાવી દઈને નર્યા ઉચ્છ્વાસ રૂપે શેષ રહી અવકાશને ભરી દઈ સરી જવું રૂપ ઘડવાનું અગ્નિને સોંપી દો સ્મરણ નથી પાપ સ્મરણ બની જાય એક નાનો શો તલ ગુપ્ત ગુહ્ય પવન નચાવે છે પડછાયાને આકાશને ખોતરતી બેઠી છે કીડી શૂન્યને બેઠો છે પાસ આપણા અસ્તિત્વનો દયા કરો ઈશ્વરની આંખો લઈ સૂરજમુખીની છાયા નીચેની લીલી દુર્વા પર ભાત આંકે છે હથેળી પર આંગળીથી તારું નામ લખે છે લુચ્ચો કોણ વાંચવાનું હતું સૂરજ વાંચે હજાર આંખે પવન આંગળી ફેરવી ફેરવી અક્ષર ગોઠવે સાગર છલકાઈને અક્ષર ગોઠવે કાંઠે કાંઠે મનુ તું ગીતાનું એક વાક્ય સરખું વાંચતો નથી દાદા આ સમાસ આ સંધિ કોણ છૂટાં કરે એવાં જકડાઈ ગયેલાં હાડ ૐહ્રીં કયા બિન્દુથી લોહીએ તારા નામનો ધબકાર ઝીલી લીધો તે કહેવાશે હવે જાણું છું તાંબાની નસમાં દોડે છે અગ્નિ ઘરની વળીમાં ભેરવાઈને તૂટેલી દિવસની પાંખ ખાબોચિયાંને ડખોળતો લંગડાય છે સૂરજ સૂરજમુખી સૂરજમુખી ક્યાં ચાલ્યાં પાતળી હવાની લહેરખી આંસુ પાડે ને ઓગળી જાય હોઠ બોલે નહીં પાકેલાં ફળ જેવા ચુંબનના રસથી ભર્યા ભર્યા હોઠ ખૂલે આંખોમાં આંખો તરે આંસુમાં આંસુ ઝમે ને થાય સૂરજ સૂરજ સૂરજમુખીનું વન.” આ પ્રકારના સ્વૈર રચનાસંદર્ભ નિર્મિત કરવાનું વલણ હવે વ્યાપક બનતું દેખાય છે, ‘કવિતા એ તો આત્માની કલા છે’ (મધુ રાય), ‘અંગ્રેજી નૉવેલના તડકા હેઠળ રજાઈથી ઢાંકેલો અંધાર’ (મધુ રાય), ‘છેદન રેખા’ (રાધેશ્યામ), ‘છિન્નભિન્ન છું હું” (ઈવા ડેવ), ‘મિશેલ, તું મારી ભાષા સમજે છે?’ (ચંદ્રકાંત બક્ષી), ‘પ્રાણી-બાગમાંથી કોક પશુ નાઠું’ (વિભૂત શાહ), ‘ખોટી ખોટી વાર્તા’ (શશિ શાહ), જેવી અનેક કૃતિઓમાં આ પ્રકારનું વલણ કામ કરી રહ્યું છે. એમાં ઘટનાના અંકોડાઓ જે રીતે વિકેન્દ્રિત થયા છે તેને જાણે કે પુનઃ સાંકળવાનો પ્રયત્ન ભાવકે કરવાનો રહે છે. આ પ્રકારની સંદર્ભનિર્મિતિનો કદાચ સૌથી વધુ વિલક્ષણ આવિર્ભાવ મધુ રાયની હાર્મોનિકા જૂથની રચનાઓમાં જોવા મળે છે. એમાં તેમણે સ્વૈર કલ્પકતાથી વિગતો સાંકળી લેવાની પ્રવૃત્તિ કરી છે. પંક્તિઓમાં શબ્દો કે શબ્દખંડો પ્રાસ અનુપ્રાસથી સંબંધાતા રહે છે અને એ રીતે સમગ્ર ગદ્યખંડમાં કશુંક નિબંધન રચાય છે. સહેજ સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ અવલોકતાં એમ પણ જણાશે કે બદલાતા આવતા શબ્દ-સંદર્ભોમાં પ્રસંગે પ્રસંગે કશીક અર્થચમકૃતિ સધાતી આવે છે. આપણા બરડ ને રૂઢ ગદ્યના રૂપમાં નવીન સંચલન અહીં કામ કરતાં દેખાય છે. જોકે આ પ્રકારની રચનાનિર્મિતિને પરિચિત અર્થમાં નવલિકા કહી શકાય નહિ. કદાચ એને માટે ‘પ્રતિનવલિકા’ સંજ્ઞા યોજી શકાય. પ્રશ્ન અહીં સંજ્ઞાનો નથી, આ સ્વરૂપના આસ્વાદ અને વિવેચનનો છે. આજની નવલિકામાં જ્યારે રૂઢ કળાતંત્રનો વિનિયોગ થયો નથી ત્યાં આ પ્રશ્ન ફેરવિચાર માગે છે. રૂઢ નવલિકાને પણ જોકે એટલું માર્મિક વિવેચન મળ્યું નથી : આપણી સમગ્ર નવલિકા-પ્રવૃત્તિને એ રીતે સમર્થ વિવેચનદૃષ્ટિનો લાભ મળ્યો નથી : અને આ પ્રકારના નવોન્મેષ પ્રગટતા જતા હોય ત્યારે નવલિકાવિવેચનનાં ધોરણો બાંધવાનું કે તેને અનુરૂપ તેની વિવેચના કરવાનું કાર્ય મુશ્કેલ બનતું જતું જણાય છે. આવી પરિસ્થિતિમાં કિશોર જાદવની લેખન-પ્રવૃત્તિ આપણી વિવેચનાને પડકારરૂપ બની રહી છે. ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ અને ‘સૂર્યારોહણ’ એ બે તેમના નવલિકાસંગ્રહો હવે ચોક્કસ વિવેચનાત્મક ચર્ચા માગે છે. આ ગ્રંથોની કૃતિઓમાં લેખકના સર્રિયલ અંશોવાળા અનુભવો પ્રેરક બળ રહ્યા દેખાય છે. એમાં, રૂઢ નવલિકાનો સામાજિક સંદર્ભ તો નથી જ પણ પરિચિત માનવીની પ્રતિમા પણ લગભગ ઓગળી જવા આવી છે. “પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ની કેટલીક કૃતિઓમાં વિનાયક કે એના જેવી બીજી કોઈ માનવમૂર્તિ અલપઝલપ દેખાય છે ખરી પણ તેને કોઈ ઐતિહાસિક પરિમાણ મળતું નથી. તેમ તેને કોઈ ચહેરો મળ્યો નથી. સર્રિયલ સૃષ્ટિના સમયહીન અવકાશમાં એ પાત્ર જાણે કે સૂચ્યગ્રબિંદુ જેવું એક ઘૂંટાતું બિંદુ છે. કદાચ તેનું માનવી લેખે અસ્તિત્વ પણ એટલું ગુરુત્વબિંદુ ધરાવતું નથી. તેની પાસે કોઈ વૈયક્તિક ઊર્મિનો ઉદ્રેક નથી, બૌદ્ધિક ચિંતન નથી, પરમતત્ત્વની ખોજવૃત્તિ નથી. તે કદાચ સંકલ્પશક્તિ કે અંતઃકરણવૃત્તિ પણ ધરાવતો નથી. તે સાચા અર્થમાં ક્રિયાનો કર્તા નથી. અહીં એવી ‘ક્રિયા’ પણ અભિપ્રેત નથી. આ નવલિકાઓમાં સર્રિયલ અનુભવનો સંદર્ભ જ તેની આગવી આબોહવા સાથે પ્રગટ થયો છે. ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ ‘સોગટાં’ ‘બસનું પંખી’ ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ ‘પોલાણનાં પંખી’ કે ‘આદિમોત્સહ અને બીજાં હળાહળ’ જેવી કૃતિઓનું સૂક્ષ્મ અવલોકન કરતાં જણાશે કે એમાં ચોક્કસ રચનાબંધનું નિર્માણ કરવાને એક સભાન દૃષ્ટિ કામ કરી રહી છે. બીજી રચનાઓમાં પણ એવું કોઈ અંતઃસૂત્ર સંભવે. પણ ખરો મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારની રચના રૂઢ નવલિકાનાં મહત્ત્વનાં લક્ષણો ધરાવતી નથી. અહીં, આગળની નવલિકાની જેમ, તર્કસંગત સાતત્યવાળી ઘટના જોવા મળતી નથી. પાત્રનો સંદર્ભ પણ જે છે તેમાં વ્યક્તિતા જેવું નથી. કોઈ ક્રિયાનો કર્તા હોય એવો માનવી અહીં નથી, એટલે એ રીતે માનવીય પરિસ્થિતિની રૂપરેખા પણ લગભગ વિચ્છિન્ન થઈ ગઈ છે. એમાં ભાવકને જે કંઈ સ્પર્શી જાય છે તે તો સંવેદનના વિવિધ સંદર્ભો, જે પરસ્પરની સાથે juxtapose થતા દેખાય છે. લેખકના સર્રિયલ અનુભવની પ્રચુરતામાંથી જ કલ્પનો અને પ્રતીકોના સમૃદ્ધ આકારો અહીં સંયોજાતા રહેલા છે, અને રચનાની કશીક ‘ડિઝાઈન’ જ્યાં પકડમાં આવે છે ત્યાં એવા આકારો એકદમ પ્રભાવક બની જાય છે. ઉદાહરણ તરીકે, ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ શીર્ષકવાળી કૃતિનો બંધ સ્પષ્ટ પકડી શકાય છે. કૃતિના પ્રથમ ખંડમાં વિનાયકની સર્વ પ્રવૃત્તિઓની વ્યર્થતા અને વિફલતાનું જ સૂચન થયું છે. બીજા ખંડમાં વિનાયકના જીવનની એથીયે વધુ ઘેરી કરુણતા રજૂ થઈ છે. તેણે સંપ્રજ્ઞપણે ફૂલઝાડનાં બી વાવવાનું એક ‘અર્થપૂર્ણ’ કાર્ય ઉપાડ્યું છે. પણ તેનાં વાવેલાં બીને તો મરઘીનાં બચ્ચાં ફોલી ખાઈ ગયાં; કમનસીબે, એ બચ્ચાંઓ પણ મૃત્યુ પામ્યાં. જે નંદિનીને પોતે એક જીવતા રહી ગયેલા બચ્ચાને જોવા તેડી લાવે છે તે પણ એ મરી ગયેલું છે તેની ખાતરી કરાવી પાછી ચાલી જાય છે. અંતમાં, વિનાયક ધરતીનાં પડમાં પોપડો બની પોઢી જાય છે, ને વિશાળ વિશ્વ તેના અસ્તિત્વની વંધ્યતા વિશે ઉદાસીનપણે ગતિ કરે છે. આમ આ કૃતિ આગવી રીતે કળાનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત કરે છે. આપણે જ્યારે આજની નવલિકાના વિલક્ષણ ઉન્મેષો અને તેના અવનવા રચનાપ્રયોગોની વાત કરીએ છીએ ત્યારે આપણે એક વાત ભૂલવાની નથી કે આ વિવિધરંગી વિવિધમુખી પ્રવાહમાં એક મોટી ધારા પરંપરાનું અનુસંધાન જાળવીને વહેતી રહી છે અને નવી રચનાશૈલીનાં સર્જકતત્ત્વો આત્મસાત્ કરીને તે વધુ સૂક્ષ્મ અને ગહન બનતી રહી છે. આ પ્રવાહમાં થઈને આપણી તરુણ પેઢીના મોટા ભાગના લેખકો ગતિ કરી આવ્યા છે. એમાં કશું આશ્ચર્ય પામવા જેવું પણ નથી. આજનો તરુણ લેખક સતત પ્રયોગશીલ રહ્યો છે અને એ કારણે તે પોતાની સિદ્ધ કથનરીતિનું પણ અનુકરણ કરવાનું ટાળે છે. એકનો એક લેખક, આથી, ભિન્ન ભિન્ન પ્રસંગે ભિન્ન ભિન્ન શૈલીનું અનુસંધાન કેળવે; અથવા પોતીકું પ્રસ્થાનબિંદુ સ્વીકાર્યા છતાં રૂઢઅરૂઢ કળાતત્ત્વોનું અનુસંધાન જાળવી આગળ વધે, એમ બને. સુરેશ જોષીની આરંભકાળની નવલિકાઓમાં એ રીતે પરંપરાગત રચનાકલાનું કેટલુંક અનુસંધાન જોઈ શકાશે. ખાસ કરીને તેમની ‘દ્વિરાગમન’, ‘વૈશાખ સુદ અગિયારસ’ કે ‘વિદુલા’ જેવી કૃતિઓનું તંત્ર રૂઢ નવલિકા જોડે સ્પષ્ટ સંબંધ ધરાવતું લાગશે. જોકે એમાં અભિવ્યક્તિના મરોડ બદલાયા જ છે, સંવેદનની સૂક્ષ્મતા પણ આવી છે, અને નવી માનવીય પરિસ્થિતિની અભિજ્ઞતા પણ સ્પષ્ટ અંકિત થયેલી છે. પણ અહીં જે મુદ્દો પ્રસ્તુત છે તે એ કે આ પ્રકારની રચનાઓમાં જ્યાં સામાજિક-આર્થિક અભિજ્ઞતા મુખ્ય વિષય નથી ત્યાં, મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાનું ઊંડું અનુસંધાન રહ્યું છે. મધુ રાય અને ચંદ્રકાંત બક્ષીની ઘણી નવલિકાઓમાં રૂઢ નવલિકાના રચનાબંધનું અનુસંધાન રહ્યું છે. નગરજીવનની વિષમતાએ એ બંને તરુણ લેખકોના ચિત્ત પર તીવ્ર આઘાતો પાડ્યા હશે; એટલે જ કદાચ એમના આલેખનમાં નગરજીવનની નાનીમોટી તુચ્છઅતુચ્છ શ્લીલઅશ્લીલ અપાર વિગતોનો વાસ્તવલક્ષી સંદર્ભ પ્રવેશ્યો છે. સૂક્ષ્મ સંવેદનશીલતાને કારણે પરિચિત પ્રસંગોનું સૂક્ષ્મ રહસ્ય તેઓ પકડી પાડે છે; અને પરિચિત ઘટનાઓને પણ તિર્યક્ દૃષ્ટિએ અવલોકીને તેનું અપરિચિત રૂપ છતું કરી આપે છે. એ પૈકી ચંદ્રકાંતે સ્થૂલ પ્રસંગોનો ઠીક ઠીક આધાર લીધો છે. જ્યોતિષ, રઘુવીર, વિભૂત અને સુધીરની નવલિકાશૈલીનું આગવું પોત બંધાયું છે. તેમની કૃતિઓમાં વિભિન્ન કળાતત્ત્વોનું રસાયન થતું જોઈ શકાશે. પોતાની રચનાઓનું કાઠું સંગીન બને એવા કંઈક તેમના પ્રયત્નો દેખાય છે. એમની સંવેદનશીલતાની સૂક્ષ્મતા પણ એટલી જ ધ્યાનપાત્ર છે. ઈવા ડેવ, સરોજ પાઠક, અને સુવર્ણા વગેરે લેખકો પણ આગવી કેડી કંડારી રહ્યાં છે. તેઓ માનવચિત્તના સૂક્ષ્મ વ્યાપારોનું આલેખન કરવામાં, અને એ રીતે મનોવાસ્તવની ભૂમિકા સાચવવામાં પ્રયત્નશીલ રહ્યાં છે. રચનાસંવિધાનના તેમના પ્રયોગોનું પણ મહત્ત્વ છે. મહેશ અને શશિ આ ક્ષેત્રમાં આગવી શૈલી સિદ્ધ કરવા પ્રયત્નશીલ બન્યા છે. બીજા અનેક તરુણ લેખકો નવલિકાક્ષેત્રમાં પોતપોતાની રીતે અર્પણ કરી રહ્યા છે. સમગ્રતયા જોતાં, છેલ્લા દોઢ-બે દાયકા દરમ્યાન, આપણી નવલિકાનું બહિરંગ તેમજ અંતરંગ બદલાતું રહ્યું છે. રૂઢ શૈલીની નવલિકામાં વાર્તા (story) તત્ત્વનું મહત્ત્વ રહ્યું હતું. ઘણુંખરું સામાજિક-આર્થિક પ્રશ્નોને અનુલક્ષીને કે માનવહૃદયના લાગણીના સંઘર્ષો અને કટોકટી ગૂંથીને નવલિકાનું તંત્ર રચી લેવામાં આવતું. તેમાં સામાજિક વાસ્તવના ભાગ લેખે પાત્રમાનસનો પણ વિચાર થતો. પ્રસંગસંકલન કે વસ્તુસંવિધાનમાં પાત્ર કે પાત્રોની મનોભૂમિકાનો ખ્યાલ પણ અનિવાર્ય બની રહેતો. એમાં જે માનવપ્રતિમા આલેખાતી હતી તેને જાણે કે સ્વકીય કેન્દ્ર હતું. એ કેન્દ્રને નિશ્ચિત રાખીને પાત્રના વર્તનની સુસંગતતાની વિચારણા કરવામાં આવતી. વળી પ્રસંગોનું સમુચિત સંકલન, તેમાંનાં અંગઉપાંગોની સપ્રમાણતા, અને સમગ્રની ભાવલક્ષી એકકેન્દ્રિતા આદિ લક્ષણોથી કૃતિની આકૃતિની એકતા અને સૌષ્ઠવનો સિદ્ધાંત બંધાતો. હવે નવી નવલિકામાં માનવીય સંદર્ભ બદલાઈ રહ્યો છે. કદાચ એ પ્રકારનો ફેરફાર ચિર ટકનારી ઘટના ન હોય તોપણ, આજને તબક્કે એવો ફેરફાર થયો છે એ હકીકત છે. એમાં હવે રૂઢ રચનાતંત્રને અપેક્ષિત પ્રસંગસંકલન એ પ્રધાન પ્રશ્ન રહ્યો નથી. માનવપ્રતિમા જે રીતે બદલાઈ છે તેથી પાત્રની રૂઢ વિભાવના પણ હવે વિવેચનમાં કદાચ એટલી ઉપકારક રહી નથી. અહીં અનેક પ્રસંગે અસ્તિત્વની કશીક અભિજ્ઞતા, સંવેદનાના વિભિન્ન સંદર્ભો, કે એની વિવિધ વિગતોનું juxtaposition ધ્યાન ખેંચે છે. તે સાથે જ કલ્પન, પ્રતીક, પુરાણકલ્પની સૃષ્ટિનું મૂલ્ય વધ્યું છે. રચનાના વિવિધ સંદર્ભોમાં કશીક આગવી ડિઝાઈનની શોધ હવે મહત્ત્વની બની રહે છે. જૂની નવલિકામાં આદિ મધ્ય ને અંતની વાત થતી તે હવે લગભગ નિરર્થક બની ગઈ છે. હવે સર્જકનાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંવેદનોનો ધબકાર ઝીલવાને ભાવકે તત્પર થવું રહેશે. કૃતિને સાદ્યંત સંવેદન રૂપે તેણે ઝીલવાની છે. પ્રસંગે ગદ્યના બદલાતા લયને પણ ઓળખવાના છે. કૃતિના સંવેદનસંદર્ભોમાં જે રીતે કલ્પન પ્રતીક આદિનું પુનરાવર્તન કે પુનઃસંધાન થતું હોય તેની નોંધ લેવાની છે. સમસ્ત રચનાપ્રક્રિયા વિશે તેણે જાગૃતિ કેળવવાની છે. સંભવે છે કે કૃતિની રચનામાં ઊંડે ઊંડે મર્માળો વ્યંગ, ઉપહાસ કે વિડંબનાનું તત્ત્વ અનુસ્યૂત હોય. એવે પ્રસંગે ભાવકે કૃતિની સાચી રગ ઓળખવાની છે. એમાં ખાસ તો કૃત્રિમ કે કૃતક અંશો કયા અને સાચી સંવેદના કઈ એનો સતત વિવેક કરવાનો રહેશે. વાસ્તવમાં, આજની નવલિકાપ્રવૃત્તિના સંદર્ભમાં નવલિકાના આસ્વાદ અને વિવેચનના મૂળભૂત પ્રશ્નોની ફેરતપાસ થતી રહેવી ઘટે. આગળ નોંધ્યું છે તેમ, આપણે ત્યાં અત્યાર સુધી આ સ્વરૂપની વિવેચનાની કોઈ સંગીન પરિપાટી બંધાઈ નહોતી. હવે નવી શૈલીની કૃતિઓના નિર્માણ સાથે વિવેચનના પ્રશ્નો વધુ સંકુલ બન્યા છે. ધૂમકેતુ, ઉમાશંકર કે પન્નાલાલની નવલિકાઓમાં વર્ણ્યવસ્તુનું વૈવિધ્ય અલબત્ત હતું; પણ તેનું રચનાતંત્ર અને તેની આધારભૂમિ ઠીક ઠીક સ્થિર હતી. આજની નવલિકામાં એવી પરિસ્થિતિ રહી નથી. ‘કથાચક્ર’, (સુ. જો.), ‘કાન’ (મધુ રાય), ‘સોગટાં : બસનું પંખી’ (કિશોર જાદવ) જેવી પરસ્પરભિન્ન રચનાઓ પરંપરાની કૃતિથી ઘણી ભિન્ન છે. એ પ્રસંગે નવલિકાવિવેચન માટે એની રૂઢ વિભાવના જ કદાચ એની મર્યાદા બની રહે. કદાચ literary genre તરીકેનો એનો દૃઢ ખ્યાલ જ વ્યર્થ પુરવાર થાય. નવ્ય શૈલીની રચનાઓમાં જ્યાં પણ કળાતત્ત્વોની પ્રતીતિ થાય ત્યાં તેની વિશિષ્ટતાઓ હવે લક્ષમાં લેવાની રહે. આજની આપણી નવલિકા હવે ગતિશીલ વિવેચનાની પ્રતીક્ષા કરે છે.