શબ્દલોક/આપણા સાહિત્યવિવેચનમાં પ્રકારલક્ષી અભિગમ

આપણા સાહિત્યવિવેચનમાં પ્રકારલક્ષી અભિગમ : કેટલાંક અવલોકનો

આપણી વિવેચનપ્રવૃત્તિનું નિકટતાથી અવલોકન કરનારનું, સંભવતઃ, એક બાબત તરત ધ્યાન ખેંચશે કે અત્યાર સુધીના આપણા વિવેચનમાં મુખ્યત્વે ‘પ્રકારલક્ષી અભિગમ’ (Generic Approach) જ પ્રવર્તતો રહ્યો છે. સાહિત્યના પ્રવાહોનાં અવલોકનોમાં પણ ઘણીયે વાર આવો ‘પ્રકારલક્ષી અભિગમ’ જ સ્વીકાર પામ્યો દેખાય છે; પણ મહત્ત્વની વાત તો એ છે કે કૃતિલક્ષી વિવેચનમાં એવો અભિગમ વ્યાપકપણે સ્વીકાર પામ્યો છે; અને ઘણા પ્રસંગોમાં તો વિવેચનવિચારમાં તે નિર્ણાયક કે નિયામક પણ બની રહ્યો છે. આજે, અલબત્ત, આપણી વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિ બદલાઈ રહી છે. સાહિત્યકૃતિની આકૃતિ (form) અને તેની રચનાશૈલી (technique) પર આપણી વિવેચનાનું હવે ધ્યાન કેન્દ્રિત થવા લાગ્યું છે. કળાનું મૂલ્ય જેને સિદ્ધ થયું હોય એવી હરેક કૃતિ સાચા અર્થમાં ‘અ-પૂર્વ’ નિર્મિતિ છે; અને વિવેચકનું ખરું કાર્ય એવી કૃતિની વિશિષ્ટ રૂપ-રચનાની ઓળખ કરવાનું, કરાવવાનું, અને એ રીતે તેના વિશિષ્ટ રહસ્યની ઉપલબ્ધિ કરાવી આપવાનું છે, એમ હવે સ્વીકારાતું જાય છે. કૃતિના રચનાતંત્રની વિશિષ્ટતાઓ જાણી લઈએ, અને એ દ્વારા તેના વિશિષ્ટ અર્થબોધનો સંકેત પ્રાપ્ત કરી લઈએ, તો સહૃદયનું કાર્ય ત્યાં પૂરું થાય છે : કૃતિ કયા ‘પ્રકાર’ (Genre)ની છે, તે બાબત પછી ગૌણ કે અનાવશ્યક બની રહે છે, અપ્રસ્તુત બને છે, કે આગંતુક ઠરે છે. આમ, આપણી નવી વિવેચનામાં એક નવી સમજ વિકસતી જાય છે : સાચી દિશાની એ સમજ છે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં, સર્જન અને વિવેચન એમ બંનેય ક્ષેત્રોમાં, આપણે ત્યાં ઝડપથી પરિસ્થિતિ પલટાઈ રહી છે. આપણે હવે એ હકીકતથી સુપરિચિત બન્યા છીએ કે આ સમયગાળામાં પાશ્ચાત્ય અદ્યતનવાદી વિચારવલણોનો આપણે ત્યાં મોટો પ્રભાવ પડતો રહ્યો છે. આ તબક્કે તરુણ લેખકોએ પરંપરાઓ – જીવનની અને સાહિત્યની – સામે બળવાનું વલણ પ્રગટ કર્યું. આપણા પરંપરાગત સાહિત્યની રૂઢ પ્રણાલિઓ અને આકૃતિઓનો ત્યાગ કરી, અવનવાં રૂપો સિદ્ધ કરવાનું એક બળવાન વલણ એ રીતે કામ કરતું થયું. એ રીતે પ્રેયોગશીલતા – પ્રયોગખોરી – એ આ તબક્કાનું એક નોંધપાત્ર લક્ષણ બની રહ્યું. પરંપરાપ્રાપ્ત સાહિત્યપ્રકારોનું રૂઢ માળખું એથી તૂટવા લાગ્યું. ગાંધીયુગની કવિતામાં જોવા મળતી છંદોબદ્ધ સુરેખ અને સૌષ્ઠવપૂર્ણ આકૃતિઓ – પદ્યરચનાઓ –ને સ્થાને હવે અછાંદસ અને પરંપરિતના લયની મુક્ત પ્રસારવાળી રચનાઓ જોવા મળે છે. પ્રચલિત ઊર્મિકાવ્ય, સૉનેટ, મુક્તક, ખંડકાવ્ય જેવા પ્રકારોનું ખેડાણ ઓછું થયું છે. હાઈકુ જેવો એક નવો પ્રકાર પણ ઉમેરાયો; તો ગીત અને ગઝલના અંતરંગ-બહિરંગમાં નૂતન તત્ત્વોનો અવિર્ભાવ થયો. આ રીતે, કવિતાના રચનાતંત્રમાંયે સતત નવા નવા ઉન્મેષો પ્રગટ થતા રહ્યા; તેથી રૂઢ કાવ્યપ્રકારો ઠીક ઠીક પ્રચ્છન્ન બની રહ્યા. નવલિકાના ક્ષેત્રમાં પણ આ રીતે પ્રેયોગો કરવાનું બળવાન વલણ કામ કરતું રહ્યું. સુરેશ જોષી, મધુ રાય, ચન્દ્રકાન્ત બક્ષી, કિશોર જાદવ, જ્યોતિષ જાની, રાધેશ્યામ શર્મા, ઈવા ડેવ, વિભૂત શાહ વગેરે સર્જકોએ આ સ્વરૂપની અનેકવિધ શક્યતાઓ તાગી જોવાના સન્નિષ્ઠ પ્રયત્નો કર્યા. જોકે નવલકથા અને નાટકના ક્ષેત્રમાં આવી પ્રયોગશીલ વૃત્તિ ઝાઝી પરિણામકારી નીવડી હોય એમ દેખાતું નથી, પણ એમાં યે રૂપરચનાના કેટલાક નોંધપાત્ર પ્રયોગો થયા. ‘છિન્નપત્ર’ (સુરેશ જોષી), ‘મરણોત્તર’ (સુરેશ જોષી), ‘અમૃતા’ (રઘુવીર ચૌધરી), ‘ચહેરા’ (મધુ રાય), ‘અસ્તી’ (શ્રીકાન્ત શાહ), ‘ઝંઝા’ (રાવજી), ‘ફેરો’ (રાધેશ્યામ શર્મા), ‘પળનાં પ્રતિબિમ્બ’ (હરીન્દ્ર દવે), ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’ (મુકુંદ પરીખ) જેવી અનેક રચનાઓ આપણી નવલકથાની રૂઢ રચનારીતિથી દેખીતી રીતે જ જુદી પડી જાય છે. લાભશંકર, ચિનુ આદિના ઍબ્સર્ડ નાટકના પ્રયોગો પણ એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે. આ જાતની પ્રયોગશીલ કૃતિઓ, એક રીતે, આપણા વિવેચનને પડકારરૂપ બની રહી છે. નવલિકા-નવલકથા ક્ષેત્રની સર્વથા અ-રૂઢ શૈલીની કેટલીક કૃતિઓ માટે ‘પ્રતિ-નવલિકા’ કે ‘પ્રતિ-નવલ’ જેવી સંજ્ઞાઓ યોજવાને કેટલાક તરુણોએ પ્રસ્તાવ પણ મૂક્યા છે. પણ પ્રશ્ન કેવળ નવી સંજ્ઞા લાગુ પાડવાનો જ નથી, આ નવી શૈલીની કૃતિઓનું હાર્દ ખુલ્લું કરીને જોવાનો છે. પ્રચલિત સાહિત્યપ્રકારોની કોટિમાં આવી જે કૃતિઓ બેસતી નથી, તેને ઉકેલવાના આપણી વિવેચનાના થોડાક પ્રયત્નો, એ રીતે, નિકટતાથી જોવા જેવા પણ છે. જોકે તરુણોની મંડળીમાં, ક્યાંક ને ક્યાંક, હવે breaking down of genresની વાતો થવા લાગી છે; સાહિત્યના રસબોધમાં ‘પ્રકારલક્ષી અભિગમ’ હવે સર્વથા અપ્રસ્તુત છે, નિરર્થક છે, વંધ્ય છે, એમ પણ કહેવાવા લાગ્યું છે; કૃતિ જો કળાકૃતિ બની આવી હોય તો તેટલું જ બસ છે; તે આ ‘પ્રકાર’-ની છે કે તે ‘પ્રકાર’ની છે એવો વિતંડાવાદ જ નકામો છે, એવુંય ભારપૂર્વક કહેવાવા લાગ્યું છે; અને છતાં આજના વિવેચનમાંયે ‘પ્રકારલક્ષી વિવેચન’નું અનુસંધાન તૂટ્યું દેખાતું નથી, બલકે આજના તરુણ અભ્યાસીઓ પણ જાણ્યે-અજાણ્યેય પ્રકારવિષયક અભિજ્ઞતા લઈને ચાલતા દેખાશે. એટલે કે આકૃતિલક્ષી વિવેચનનું સમર્થન કરીએ ત્યારેય, તેમાં ‘પ્રકારલક્ષી’ વિગતોની અપેક્ષાઓ સાવ નષ્ટ થઈ ગઈ દેખાતી નથી. ત્યારે ‘સાહિત્યપ્રકાર’ (Literary Genre) તે શી વસ્તુ છે, અને તેની વિભાવના શી રીતે બંધાય છે તે વિશે કેટલુંક મૂળભૂત અન્વેષણ અનિવાર્ય બની રહે છે. આપણા સાહિત્યમાં વિકસેલા વિવિધ પ્રકારોનો ઉદ્‌ભવવિકાસ, તેનું સાતત્ય અને તૂટ, અને તેનાં નવસંસ્કરણો આદિને લગતા પ્રશ્નો હાથમાં લઈએ ત્યારે આપણા સાહિત્યની એક વિશિષ્ટ પરિસ્થિતિ આપણે સતત લક્ષમાં રાખવાની રહે છે. આપણે સૌ જાણીએ છીએ કે ગઈ સદીના મધ્ય ભાગે, પાશ્ચાત્ય સાહિત્યની પ્રેરણા અને પ્રભાવ હેઠળ, આપણે ત્યાં અર્વાચીન સાહિત્યની શરૂઆત થઈ ત્યારે ત્યાંના અનેક પ્રચલિત સાહિત્યપ્રકારો (Literary Genres) આપણે ત્યાં રોપાયા. આખો યુગ ત્યારે પલટાઈ રહ્યો હતો – મધ્યકાળ અસ્ત થઈને આધુનિક યુગ જન્મી રહ્યો હતો – ત્યારે સ્વાભાવિક રીતે જ મધ્યકાલીન સાહિત્યપ્રકારો અને પરંપરાઓ લોપ પામ્યાં. જોકે પદ, ભજન, ગરબી, આરતી જેવા પ્રકારો એ પછીય કેટલોક સમય પ્રચારમાં રહ્યા, પણ નવા યુગની અભિવ્યક્તિનાં તે માધ્યમ રહ્યાં નહિ, રહી શક્યાં નહિ, એ શક્ય પણ નહોતું. પદ્યવાર્તા અને આખ્યાન જેવા રૂઢ પ્રકારોને નવસંસ્કાર આપવાનાય થોડાક અહીંતહીં પ્રયત્નો થયા, અને મહાકાવ્ય રચવાની આછીપાતળી પ્રવૃત્તિઓ પણ થઈ, પણ એ ‘પ્રકારો’યે નવા યુગનું વાહન બની શક્યા નહિ, પુનરુત્થાન (Renaissance) કાળની નવીન ચેતનાના પ્રગટીકરણ માટે હવે નવા જ ‘આકારો’ અને ‘પ્રકારો’ની જરૂરિયાત ઊભી થઈ હતી. એટલે પશ્ચિમમાંથી નવી શૈલીનું ઊર્મિકાવ્ય, સૉનેટ, કરુણપ્રશસ્તિ જેવા કાવ્યપ્રકારો ઝડપથી આપણે ત્યાં સ્વીકાર પામ્યા. પછીથી ખંડકાવ્ય જેવો નવો આકાર નિર્મિત થવા પામ્યો; તો ગીત ગઝલ અને હાઈકુ જેવા પ્રકારોય આપણી રીતે ખેડાવા લાગ્યા. ગદ્યની બાબત, અલબત્ત, જુદી છે. મધ્યકાળમાં સાહિત્યિક હેતુ માટે તેનો ખાસ કશો ઉપયોગ થયો નહોતો. અર્વાચીન યુગને આરંભે પાશ્ચાત્ય સાહિત્યની પ્રેરણાથી હવે એમાં જુદા જુદા ‘પ્રકારો’ ખેડાવા લાગ્યા. નવલકથા, નાટક, નવલિકા અને એકાંકી જેવા ગદ્યપ્રકારોનો કંઈક આગવી રીતે ઉદ્‌ભવવિકાસ આપણે ત્યાં થયો. આમ, પદ્યમાં તેમ ગદ્યમાં, અર્વાચીન યુગના આરંભથી નવી પરંપરાઓ આપણે ત્યાં બંધાવા લાગી. એમાં મધ્યકાલીન ગુજરાતી (કે પ્રાચીન સંસ્કૃત-પ્રાકૃત આદિ)ના ‘પ્રકારો’ અને તેની રચના-પ્રણાલિકાઓ કેવી અને કેટલી ઊતરી આવી, તે એક સ્વતંત્ર શોધનો વિષય બને એમ છે. આપણે અહીં એટલું જ નોંધીશું કે સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં તરુણ પેઢીના લેખકોએ રચનારીતિના પ્રયોગો કરવાનું વલણ બતાવ્યું ત્યાં સુધી, અર્વાચીન તબક્કામાં ગદ્ય તેમ પદ્યમાં, ‘પ્રકારો’નો ચોક્કસ સ્વીકાર હતો; અથવા એમ કહીએ કે એ સમયગાળામાં મોટા ભાગના સર્જકો પોતે ખેડવા ધારેલા ‘પ્રકાર’ વિશે અમુકતમુક ખ્યાલો લઈને ચાલ્યા, કેટલેક પ્રસંગે દૃઢ આગ્રહો લઈને પણ ચાલ્યા; ને વિષયવસ્તુ, રચનારીતિ, અને ભાષાશૈલીની બાબતમાં કશુંક અને કશુંક નવીન તત્ત્વ આણવાના, તેમાં રુચિકર વૈવિધ્ય આણવાના, કે કશુંક અનોખું સિદ્ધ કરવાના પ્રયત્નોય તેમણે કર્યા; પણ તેમનું વલણ, એકંદરે તો સ્વીકારેલા ‘પ્રકાર’ને વળગીને ચાલવાનું, ને શક્ય તે રીતે તેની માવજત કરતા રહેવાનું રહ્યું છે. પોતાની રચનાઓમાં અરૂઢ તત્ત્વો આણવા જતાં તેની પ્રકારગત મુદ્રા સાવ લુપ્ત ન થઈ જાય, તેની separate identity નષ્ટ ન થઈ જાય, તેની સાવચેતી જાણે કે તેઓ રાખતા. સર્જનના ક્ષેત્રમાં આમ ‘પ્રકાર’નો ત્યારે સ્પષ્ટ સ્વીકાર હતો; એ સાથે વિવેચનના ક્ષેત્રમાંયે એવા ‘પ્રકારો’ વિશે ખરીખોટી સમજની ભૂમિકા સ્વીકારાતી રહી. આપણી વિવેચનાએ આપણા સાહિત્યના જૂનાનવા સાહિત્યપ્રકારોનાં લક્ષણો બાંધવાના પ્રયત્નો ફરીફરીને કર્યા છે. કૃતિલક્ષી વિવેચનામાંય કેટલી વાર એવાં લક્ષણોની તપાસ ચાલતી રહી. ઘણી વાર કૃતિના વિશિષ્ટ રહસ્યને બાંધી રહેલી વિશિષ્ટ રચનારીતિની તપાસને બદલે તેનાં કેટલાંક બાહ્ય ‘પ્રકારગત’ લક્ષણોનો તાળો મેળવીને આપણી વિવેચનાએ સમાધાન કર્યું હોય એમ પણ દેખાશે. ‘પ્રકારલક્ષી વિવેચન’-ને આમ દેખીતી રીતે જ કેટલીક ચોક્કસ મૂળગત મર્યાદાઓ વળગેલી રહી છે, અને એના આત્યંતિક રૂપમાં તે કેવળ ગાણિતિક પ્રવૃત્તિ બની ગઈ છે. આપણા વિવેચનમાંથી એની નિષ્ફળતાનાં જોઈએ તેટલાં દૃષ્ટાંતો મળી રહેશે. છતાંય અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે સાહિત્યનો અભ્યાસી ‘પ્રકાર’ની સર્વથા ઉપેક્ષા કરી શકે નહિ. સાહિત્યના ઐતિહાસિક અધ્યયનમાં ‘પ્રકારલક્ષી અભિગમ’નું અમુક મહત્ત્વ છે જ, પણ કૃતિલક્ષી વિવેચનમાંયે તેનું કોઈક સ્તરે ઓછુંવત્તું અનુસંધાન સંભવે જ છે – આસ્વાદ-અવબોધની સૂક્ષ્મ ઘટનામાં તેનું અનુસંધાન હોય જ છે – એટલે એ દૃષ્ટિએ પણ તેનો વિચાર કરવાનું આવશ્યક બની રહે છે. સહૃદયોનો અનુભવ અહીં મહત્ત્વનો બની રહે છે. આપણે જાણીએ છીએ કે કોઈ પણ સંકુલ બહુપરિમાણી કૃતિને પામવાના પ્રયત્નોમાં ‘પ્રકાર’ વિશેની સમજ ઘણીયે વાર એની સંકુલ ભાતો પકડવાને અમુક strategic points તરફ નિર્દેશ કરી રહે છે. અતિ સંકુલ સૂક્ષ્મ અર્થની ભાતો, જે સામાન્ય રીતે તો દુર્ગ્રાહ્ય કે દુર્ભેદ્ય બની રહેલી લાગે, અથવા પ્રચ્છન્ન બની જતાં અગ્રાહ્ય લાગે, તેને સમગ્રતામાં પામવાને સહૃદયે પોતાના perceptionને અમુક રીતે યોજવાનું રહે. દરેક સહૃદય, ખરેખર તો, સાહિત્યકૃતિના પહેલા પહેલા મુકાબલા(encounter)માં એના ‘આકાર’ કે ‘પ્રકાર’ વિશે અમુક રીતે પોતાને orient કરી લઈને ચાલતો હોય છે. આસ્વાદ-અવબોધની ચૈતસિક પ્રક્રિયા, એ રીતે, ઘણી સૂક્ષ્મ જટિલ પ્રક્રિયા છે. એમાં સભાન કે અભાનપણેય કળા વિશેના પૂર્વ-પરિચિત ખ્યાલોનું ઓછુંવત્તું અનુસંધાન રહેતું જ હોય છે. કૃતિના ‘આકાર’ કે ‘પ્રકાર’ વિશે એના સર્જકનો, વિવેચકનો કે અન્ય વ્યક્તિઓનો ઓછોવત્તો સંકેત પણ એમાં પથપ્રકાશક બની રહે, એ પણ સ્વાભાવિક છે. એવો કોઈ સંકેત ન મળ્યો હોય ત્યાં, કૃતિનો પ્રગટ ‘આકાર’ (જે ઘણી વાર ગદ્યપદ્યની વિશિષ્ટ તરાહો ધરાવે છે, અને મુદ્રણના રૂપમાંય જેને પકડી શકાય છે), કૃતિનું કદ, રચનાતંત્ર કે ભાષાશૈલી પણ એ દિશામાં સંકેત કરી આપે છે. આ બાબતમાં એમ પણ બને કે એ કૃતિમાં પ્રવેશ કર્યા પછી એના ‘આકાર’ કે ‘પ્રકાર’ વિશેનો પૂર્વગૃહીત ખ્યાલ વાચકને બદલવો પડે. આખી કૃતિના પઠન-અધ્યયનની ક્ષણોમાં પસાર થતાં તે વિશેના પૂર્વસ્વીકૃત ખ્યાલ દૃઢ થાય, કે પછી નિર્મૂળ પણ થાય. કૃતિના આસ્વાદની આખી ચૈતસિક ઘટનામાં જોકે આવી કેઈ ‘પ્રકાર’-વિષયક પ્રતીતિનું આસ્વાદથી સ્વતંત્ર કે નિરપેક્ષ કશું જ મૂલ્ય નથીઃ એ તો આસ્વાદની પ્રક્રિયામાં અનેકવિધ અર્થસભર ભાતો (patterns)ને જોડવા-વિરોધાવવા અર્થે જે રીતે સહાયક બને છે – બની શકે છે – તેટલા પૂરતું જ તેનું મહત્ત્વ ઠરે છે. કૃતિનો ‘આકાર’ (Form) અને ‘પ્રકાર’ (Genre) એ બે ખ્યાલો વચ્ચે ગૂંચવાડો થવા ન દેવો જોઈએ. ‘આકાર’ સંજ્ઞા, અલબત્ત, ઘણી સંદિગ્ધ છે. તેની સ્પષ્ટ સુરેખ વ્યાખ્યા કરવાના વિદ્વાનોના પ્રયત્નો ઝાઝા સફળ રહ્યા નથી એમ પણ કહી શકાય; તોપણ એ વિશે એટલું તો ચોક્કસપણે કહી શકાય કે ‘આકાર’ એ કૃતિના વિશિષ્ટ રચનાતંત્રને લક્ષે છે, એટલે કે કૃતિનો વિશેષ જેમાં પ્રગટ થાય છે તે ભાષાકીય તંત્રને સમાવી લઈને તેના સમસ્ત સંવિધાનને લક્ષે છે, અને દરેક કૃતિને તેનું આગવું એવું આકાર-તંત્ર સંભવે છે. આથી ભિન્ન, ‘પ્રકાર’ એ આવી કેટલીક સમાન આકારતંત્ર ધરાવતી કે સમાન રચનાશૈલી ધરાવતી રચનાઓને લગતો એક સર્વસામાન્ય ખ્યાલ માત્ર છે. ‘આકાર’ એ જો કૃતિનાં ભાવ, ભાષા અને શૈલી જોડે સજીવપણે તંતોતંત સંકળાયેલી વસ્તુ છે, તો ‘પ્રકાર’ એ કેટલાંક સર્વસામાન્ય લક્ષણો ધરાવતા કૃતિસમૂહ વિશેનો એક અમૂર્ત ખ્યાલ માત્ર છે. ‘આકાર’ એ જો કૃતિનું organic form છે, તો ‘પ્રકાર’ એ તેને લગતો abstract idea માત્ર છે. એક ભૌમિતિક diagram માત્ર છે. સર્જનાત્મક પ્રવૃત્તિ જ્યાં પ્રાણવાન હોય, ત્યાં ‘આકારો’ના નિત્યનૂતન ઉન્મેષો પ્રગટ થતા જોવા મળે છે. એ રીતે ‘આકારોના’ નિત્યનૂતન અને પરિવર્ત્યશીલ છે, જ્યારે ‘પ્રકાર’નો ખ્યાલ ઠીક ઠીક ચુસ્ત અને જડ સંભવે છે. એટલે તદ્દન નવી શૈલીની કે નવા આકારની રચનાને રૂઢ ‘પ્રકાર’ના ચોકઠામાં બેસાડવાનું હંમેશાં સરળ હોતું નથી. એવે પ્રસંગે ‘પ્રકાર’ વિશેની રૂઢ સમજ લઈને ચાલવામાં મોટું જોખમ જ હોય છે. આપણા સાહિત્યની જ વિલક્ષણ આકારની કૃતિઓના વિવેચનમાં ચુસ્ત ‘પ્રકારલક્ષી અભિગમ’ને કારણે કેવી કેવી મુશ્કેલીઓ ઊભી થઈ છે, અને કેવી કેવી નિષ્ફળતાઓ સર્જાઈ છે, તેની તપાસ પણ કરવા જેવી છે. એક સ્વતંત્ર મહાનિબંધનો વિષય બની શકે એટલું એ વિશાળ ક્ષેત્ર છે. આપણા વિવેચનસાહિત્યમાં, કમભાગ્યે, અત્યાર સુધી ‘આકાર’ અને ‘પ્રકાર’ વિશે જોઈએ એવી સ્પષ્ટતા થઈ નથી. રચાતી આવતી કૃતિઓનાં વૈલક્ષણ્યોને અવગણીને પણ, તેના ‘પ્રકાર’ વિશેના ખ્યાલો પોષવાનું એક બળવાન વલણ આપણે ત્યાં પ્રવર્તતું રહ્યું છે. મધ્યકાલીન ‘પ્રકારો’નો પ્રશ્ન, અલબત્ત, જુદો છે. રાસા, ફાગુ, આખ્યાન, ગરબી આદિ ઘણાખરા પ્રકારો આજે કાલગ્રસ્ત થઈ ગયા છે. એટલે એ પ્રકારોનાં લક્ષણો બાંધવાનું, અને તેના પ્રકાશમાં જે-તે પ્રકારની કૃતિની સમીક્ષા કરવાનું, પ્રમાણમાં સરળ રહ્યું છે. પણ આપણે આપણા અર્વાચીન સાહિત્યકારોનો પ્રશ્ન જ્યાં હાથમાં લઈએ, ત્યાં એના ખેડાતા જતા ’પ્રકારો’નાં લક્ષણો બાંધવાનું, કે એ ‘પ્રકારો’ વિશેની અમુક રીતની સમજ કેળવી લઈને કૃતિઓની વિવેચના કરવાનું ઘણું મુશ્કેલ છે, જોખમી પણ છે. ઊર્મિકાવ્ય, ખંડકાવ્ય, નવલિકા, નવલકથા જેવા ‘પ્રકારો’ની જે ચર્ચાવિચારણાઓ આપણે ત્યાં થઈ છે, તેમાં મતમતાંતરોય કંઈ ઓછાં નથી. ખરી વસ્તુ એ છે કે નવલિકા, નવલકથા અને નાટક જેવા સાહિત્યપ્રકારોની ગહન તાત્ત્વિક ચર્ચાવિચારણા આપણને હજી બહુ ઓછી મળી છે, અને આ બધા ‘પ્રકારો’ની સૈદ્ધાન્તિક ચર્ચાવિચારણામાં ખરેખર કૂટ તાત્ત્વિક મુશ્કેલીઓ ક્યાં રહી છે તે તરફ વળી આપણી વિવેચનાનું ખાસ ધ્યાન ગયું જ નથી, એમ કહીએ તોયે ચાલે. આજે ભાષાવિજ્ઞાન અને શૈલીવિજ્ઞાન જેવાં વિજ્ઞાનો અત્યંત ઝડપથી વિકસી રહ્યાં છે ત્યારે, સાહિત્યના અનંતવિધ ‘આકારો’ અને તેમાંથી તારવેલા ‘પ્રકારો’ની શક્ય તેટલી વૈજ્ઞાનિક પદ્ધતિએ તપાસ કરવાનું અનિવાર્ય બની ગયું છે : ખાસ તો વિવિધ ‘પ્રકારો’ની વિભાવના પાછળ જો કોઈ ચોક્કસ એવી ભાષાકીય તરાહો કે ભાષાકીય તંત્રો મળી શકે એમ હોય તો તે રીતે, તેની પૂરતી તપાસ કરવી ઘટે છે. આ સંદર્ભમાં સુરેશ જોષીની એક વિચારણા ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. તેઓ કથાકાવ્ય, મહાકાવ્ય અને નવલકથા – એ ‘પ્રકારો’નો તાત્ત્વિક ભેદ સ્પષ્ટ કરતાં સૂચવે છે કે સાહિત્યસ્વરૂપોની વ્યાખ્યા ‘તે માત્ર રસ્તો ચીંધનારી નિશાની’ જ બની રહે છે. તેઓ આ વિશે એમ કહે છે કે ‘મહાકાવ્ય આદિનાં જે લક્ષણો બાંધવામાં આવ્યાં છે તે તો કામચલાઉ માળખું જ બની રહે છે – સાચું સ્વરૂપ નહિ.’ અને આગળ એમ નોંધે છે કે, ‘આથી સાહિત્યસ્વરૂપોને aesthetic categories – રસનિષ્પત્તિ કે રસાનુભવ સિદ્ધ કરવાની જુદી જુદી રચનારીતિઓ રૂપે જોવાની આવશ્યકતા ઊભી થાય છે. આ રચનારીતિઓ વ્યાવર્તક એવા સ્વરૂપની હોય છે. કથાકાવ્યની પદ્ધતિ તે નવલકથાની પદ્ધતિ ન હોઈ શકે. આ રીતે ‘પ્રકારો’ની સૈદ્ધાન્તિક ભૂમિકાનો વિચાર તેની ‘રચના-રીતિ’ને કેન્દ્રમાં રાખીને થઈ શકે એ વસ્તુ એક અત્યંત મહત્ત્વનો મુદ્દો બને છે. બલકે, સાહિત્યપ્રકારોની વ્યાખ્યાવિચારણાઓમાં ચોક્કસ વ્યવસ્થા આણવી હોય, તો એ એક અનિવાર્ય માર્ગ બની રહેતો દેખાય છે. મૂળ વાત એ છે કે જગતસાહિત્યના ઇતિહાસમાં જુદા જુદા તબક્કે જુદા જુદા ‘પ્રકારો’ ઉદ્‌ભવ્યા અને વિકસ્યા, અને એમાં કેટલાક વળી અસ્ત પામ્યા. જુદી જુદી સામાજિક-સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિઓની વચ્ચે વિકસેલા એ ભિન્ન ભિન્ન ‘પ્રકારો’ની ઓળખ, વ્યાખ્યા કે ચર્ચાવિચારણામાં વિવેચકો અને વિદ્વાનો વચ્ચે ઘણી વાર એકમતી સધાઈ નથી; બલકે ‘પ્રકારો’ની વિભાવના બાંધવાની બાબતમાં કેટલીક વાર પાયાના મતભેદો ઊભા થયેલા જણાય છે. એમ દેખાશે કે સાહિત્યના વિવિધ ‘પ્રકારો’ની વ્યાખ્યા બાંધતી વેળા કોઈ એક જ નિયમ પ્રવર્ત્યો હોય એમ દેખાતું નથી. કેટલીક વાર કૃતિઓના વિલક્ષણ વર્ણ્યવિષયો તો કેટલીક વાર રચનાબંધની વિશિષ્ટતાઓ, કેટલીક વાર રચનાગત પ્રયુક્તિઓ કે પ્રણાલિકાઓ તો કેટલીક વાર કવિદર્શનનો રણકો, કેટલીક વાર ભાષાશૈલીનું પોત તો વળી કેટલીક વાર કવિનો મિજાજ – એમ વિવિધ તત્ત્વોએ ‘પ્રકાર’ની ઓળખમાં અને નામકરણમાં ભાગ ભજવ્યો છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચનમાં ‘નાટક’, ‘મહાકાવ્ય’ અને ‘ઊર્મિકાવ્ય’ – એમ ત્રણ મૂળભૂત સ્વરૂપો સ્વીકારીને ‘પ્રકારો’ની વ્યવસ્થા કરવાનો પ્રયત્ન થતો રહ્યો છે; તે સાથે ત્યાં ‘ટ્રૅજેડી’ અને ‘કૉમેડી’ના જુદાં જ ધોરણોથી પાડેલા વર્ગો પણ સ્વીકારાયેલા છે. આ રીતે ‘પ્રકારો’ના વર્ગીકરણમાં એકીસાથે જુદા જુદા સિદ્ધાંતો કામ કરી રહેલા દેખાશે. સાહિત્યપ્રકારો વિશેની ચર્ચાવિચારણાનો આખો ઇતિહાસ એ રીતે વિભિન્ન દૃષ્ટિબિંદુઓનો અસ્પષ્ટ એવો આલેખ બની રહે છે. એટલે, આપણે માટે આજે ફરીથી મૂળ પ્રશ્ન આગળ જઈ ઊભવાનું આવશ્યક બની રહે છે : ‘સાહિત્યપ્રકાર’ (Literary genre) તે ખરેખર શી વસ્તુ છે? એ સંજ્ઞાથી આપણને ખરેખર શું અભિપ્રેત છે? એ કોઈ સાહિત્યકૃતિમાં નિહિત રહેલું મૂળભૂત તત્ત્વ છે? કે તેના પર આરોપવામાં આવેલું કોઈ આગંતુક તત્ત્વ છે? કે કેવળ આભાસ માત્ર છે? આ સાથે બીજા પ્રશ્નો એ સંભવે છે કે સાહિત્યના ઇતિહાસમાં જુદે જુદે તબક્કે ‘પ્રકારો’ની વિભાવના શી રીતે બંધાતી રહી છે? સાહિત્યરચનાઓ માટે આ જાતના વર્ગીકરણ પાછળ કોઈ એક ચોક્કસ સિદ્ધાંત કામ કરે છે કે પછી કેવળ યદૃચ્છાનું તત્ત્વ જ એમાં પ્રવર્તક રહ્યું છે? કૃતિની ‘આકૃતિ’ (Form) અને તેના ‘પ્રકાર’ (Genre)નો ખ્યાલ કેવી રીતે સંકળાયો છે? ‘આકૃતિ’ને કૃતિના અંતરંગ અને બહિરંગ જોડે સજીવ તંતોતંત સંબંધ છે એમ કહી શકાય; પણ ‘પ્રકાર’ શું કેવળ બહિરંગને જ સ્પર્શે છે કે પછી અંતરંગ જોડેય એને સંબંધ છે? કે પછી ‘આકૃતિ’ને અને ‘પ્રકાર’ને કોઈ સંબંધ જ નથી? પ્રશ્નો ઘણા કૂટ છે. ક્રોચે જેવો કળામીમાંસક એમ કહે છે, કે ‘પ્રકાર’ની ઓળખને કૃતિના અંતરંગ જોડે કોઈ માર્મિક સંબંધ જ નથી. ‘પ્રકાર’ની વિભાવના કૃતિના રચનાવિશેષ જોડે જરીકે મેળમાં જ નથી. એટલે ‘પ્રકાર’નો ખ્યાલ કળાકૃતિના પ્રાણભૂત તત્ત્વ(essence)ને સ્પર્શતો જ નથી. બીજી બાજુ, રેને વેલેક જેવો ચિંતક ‘પ્રકાર’ને એક ‘સંસ્થા’ (Institution) રૂપે જુએ છે : સાહિત્યકાર એ ‘સંસ્થા’માં રહીને કામ કરે છે, એ ‘સંસ્થા’નું નિયમન સ્વીકારે છે, તેમ એને નવા સંસ્કારો પણ અર્પે છે. વળી, નોર્થ્રોપ ફ્રાય જેવો વિદ્વાન સાહિત્યપ્રકારને કૃતિની બાહ્ય નહિ, તેના અંતરંગની જ વસ્તુ ગણે છે : જુદા જુદા યુગમાં વિકસેલા ‘પ્રકારો’ની અભિજ્ઞતા સર્જકની રચનાપ્રક્રિયામાં ભાગ ભજવે છે, અને એ રીતે કૃતિના બીજમાં એના અંતર્ગત તત્ત્વ રૂપે ‘પ્રકાર’ જેવી વસ્તુ પ્રવેશે છે. પણ ‘પ્રકાર’ વિશે આ જાતની તાત્ત્વિક વિચારણા કરતાં સહજ જ આપણે સાહિત્યના ઇતિહાસમાં પ્રવેશી જઈએ છીએ. જુદા જુદા દેશકાળમાં જુદા જુદા સાહિત્યપ્રકારો જે રીતે ઉદ્‌ભવ્યા અને વિકસ્યા (અને લય પામ્યા), તેની પાછળ અમુક સાંસ્કૃતિક અને દાર્શનિક ભૂમકા હોવાની; પણ સામાજિક, આર્થિક અને રાજકીય પરિસ્થિતિએ પણ તેમાં ઓછોવત્તો ભાગ ભજવ્યો હોય એમ બનવાનું. ઉદાહરણ તરીકે, ગ્રીક ટ્રૅજેડી લો. પ્રાચીન ગ્રીસમાં એ પ્રકાર જે રીતે ઉદ્‌ભવ્યો અને વિકસ્યો, તેની પાછળ પ્રાચીન ગ્રીસની સંસ્કૃતિ પડેલી છે. બીજી બાજુ, સંસ્કૃત મહાકાવ્ય અને નાટકનો વિચાર કરો. એ પ્રકારોનાં વિશિષ્ટ લક્ષણોનો ખ્યાલ કરતાં ભારતીય રસવિચાર, અહીંની ધાર્મિક અને સાંસ્કૃતિક પરંપરાઓ, અને જીવનના ચાર પુરુષાર્થોના પ્રશ્નો પણ સ્પર્શવાના રહે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી ફાગુ અને આખ્યાનના ‘પ્રકારો’ની ચર્ચામાં, એ જ રીતે, મધ્યકાલીન ગુજરાતની સાંસ્કૃતિક ભૂમિકાને લક્ષમાં લેવાની રહે. વળી નવલકથા, નવલિકા અને ‘ઍબ્સર્ડ નાટક’ (જો એને જુદો ‘પ્રકાર’ ગણીએ તો) પરત્વે આધુનિક યુગની માનવપરિસ્થિતિ લક્ષમાં લેવાની રહે. પ્રસિદ્ધ સર્જક-વિવેચક ઓ’કોનરે નવલિકાના સ્વરૂપની આગવી ઓળખ કરવાના પ્રયત્નમાં Lonely Voiceનો જે વિચાર મૂક્યો છે તે આ સંદર્ભમાં ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. તાત્પર્ય કે, સ્વરૂપની વિચારણામાં ક્યાંક ને ક્યાંક તેની પાછળ રહેલાં સાંસ્કૃતિક અને બીજાં પરિબળોનો વિચાર કરવાનો રહે છે. જોકે એક વાત અહીં સ્મરણમાં રાખવાની છે કે ‘પ્રકાર’ના ઉદ્‌ભવવિકાસની ભૂમિકા નિમિત્તે આ જાતનો વિચાર થાય એ બરોબર છે, પણ એક ‘પ્રકાર’થી બીજા ‘પ્રકાર’નો ભેદ કરતી વેળા રચનારીતિનાં કે ભાષાકીય તંત્રનાં વિશિષ્ટ તત્ત્વોને વધુ કેન્દ્રમાં રાખવાનાં રહે. એ રીતે એની ચર્ચા વધુ ફળપ્રદ નીવડવા સંભવ છે. આપણા વિવેચનમાં આપણે ત્યાં ખેડાયેલા જૂનાનવા ‘પ્રકારો’નાં લક્ષણો બાંધવાના (કે વ્યાખ્યા કરવાના) જે બધા પ્રયત્નો થયા તે પણ, આગળ બતાવ્યું છે તેમ, ખરેખર એક સ્વતંત્ર સંશોધનનો વિષય છે. અહીં એ જાતની વિશાળ પ્રવૃત્તિને અવલોકવાને, દેખીતી રીતે જ, અવકાશ નથી. એટલે, આપણી આ વિષયની ચર્ચાવિચારણામાંના જે રસપ્રદ સંદર્ભો મારા ખ્યાલમાં છે, તેમાંના કેટલાક અહીં અવલોકન માટે સ્વીકાર્યા છે. સાહિત્યપ્રકારની વિભાવના કૃતિવિવેચનમાં કેવી રીતે નિર્ણાયક બને છે તે પ્રશ્ન, અલબત્ત, અત્યંત રસપ્રદ છે; પણ એ પ્રશ્ન પર જતાં પહેલાં, વિભાવના બાંધવાની ક્યાં મુશ્કેલી છે તે વિશે થોડુંક ખોદકામ કરી લેવું જોઈએ. ‘ખંડકાવ્ય’ સ્વરૂપની આપણી ચર્ચા એ માટે એક સારું નિમિત્ત પૂરું પાડે છે. આજે આપણે એ બાબતમાં સ્પષ્ટ છીએ, કે ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા આપણા વિવેચનમાં હવે ઘણું કરીને તો કાન્તનાં અને કાન્તશૈલીનાં ખંડકાવ્યો માટે પ્રયોજાય છે. કાન્તનાં વિશિષ્ટ સંવિધાનવાળાં પ્રસંગલક્ષી (કે વૃત્તાન્તલક્ષી) કાવ્યોનો ખ્યાલ એથી સૂચવાય છે. પણ આપણે એય જાણીએ છીએ કે સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસામાં એને ઠીક ઠીક જુદો સંકેત છે. મહાકાવ્યને અપેક્ષિત એવાં બધાં લક્ષણો જે કૃતિમાં ઊતર્યાં ન હોય, મહાકાવ્યથી જેનું પરિમાણ નાનું હોય, એવી કૃતિ સંસ્કૃતમાં ‘ખંડકાવ્ય’ની સંજ્ઞા પામતી. એક રીતે સંસ્કૃત ખંડકાવ્યનો એ ખ્યાલ નકારાત્મક છે : ખંડકાવ્યમાં ખરેખર કયાં તત્ત્વો અનિવાર્ય છે, તેની વાત એમાં નથી. અર્વાચીન યુગના આરંભે આપણા પ્રથમ વિવેચક નવલરામે એ સંજ્ઞા ‘છૂટક કવિતા’ના અર્થમાં પ્રયોજી. ‘છૂટક કવિતા’થી સંભવતઃ ટૂંકી રચનાઓનો ખ્યાલ તેમના મનમાં જણાય છે. એ રીતે જોતાં જણાશે કે નવલરામમાં એ સંજ્ઞાને હજી વિશિષ્ટ અર્થ પ્રાપ્ત થયો નહોતો. પછી કાન્તની વિશિષ્ટ સંવિધાનવાળી કૃતિઓ માટે એ લાગુ પાડવામાં આવી. અને એ પછી નરસિંહરાવ, કલાપી, બોટાદકર આદિ કવિઓની લગભગ આને મળતી આવતી વૃત્તાંતલક્ષી કૃતિઓને એ લાગુ પાડવામાં આવી. ઉમાશંકરની માનવ-જાતિના ઇતિહાસને સ્પર્શતી દીર્ઘ વર્ણન-ચિંતનની કૃતિ ‘વિશ્વશાંતિ’ પણ પહેલાં તો ‘ખંડકાવ્ય’ તરીકે જ પ્રતિષ્ઠિત થઈ! દરમિયાન આ કાવ્યપ્રકારનાં આગવાં લક્ષણો નોંધવાની પ્રવૃત્તિ આરંભાઈ ચૂકી હતી. રામનારાયણ પાઠક, બળવંતરાય ઠાકોર, ડોલરરાય માંકડ., મનસુખલાલ ઝવેરી, ઉમાશંકર જોષી, હીરાબહેન પાઠક અને બીજા કેટલાક વિદ્વાનોએ આ ‘પ્રકાર’ની વિગતે ચર્ચાવિચારણા કરી. પ્રસ્તુત લેખના સંદર્ભમાં નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે કાન્તનાં ખંડકાવ્યો એ ‘પ્રકાર’નાં ઉત્તમોત્તમ દૃષ્ટાંત ગણાયાં, અને મુખ્યત્વે એ દૃષ્ટિએ આપણે ત્યાં એ ચર્ચા વિકસતી રહી. પ્રા. મનસુખલાલ ઝવેરીની પ્રસ્તુત વિષયની વિચારણાનો એક મહત્ત્વનો ખંડ અહીં અવલોકન અર્થે નોંધીશું : “ખંડકાવ્યોના સ્વરૂપનું શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન કાન્તે જ આપણને પહેલી વાર કરાવ્યું. એ દર્શન, એ રીતે, અપૂર્વ તો છે જ; પણ ખંડકાવ્યોની કલાની જે સર્વોત્તમ સિદ્ધિઓ તેમણે દાખવી છે, તે એવી તો અનન્ય છે કે કાન્તનું સ્થાન ખંડકાવ્યોના કવિ તરીકે હજી સુધી ગુજરાતીમાં અદ્વિતીય રહ્યું છે. નરસિંહરાવ, ન્હાનાલાલ, કલાપી અને બોટાદકરથી શરૂ કરીને સુન્દરજી બેટાઈ અને ઉમાશંકર જોશી સુધીના અર્વાચીનોએ ખંડકાવ્યો લખ્યાં છે. પણ એ બધાંની કલાસિદ્ધિને માપવાનો માનદંડ હજી સુધી તો કાન્તનાં જ ખંડકાવ્યો રહ્યાં છે.” આ અવતરણની ચર્ચામાં ‘ખંડકાવ્ય’ના પ્રકાર વિશે રજૂ થયેલી ભૂમિકા બારીકાઈથી તપાસવા જેવી છે. પ્રા. મનસુખલાલ અહીં એમ નોંધે છે કે ‘ખંડકાવ્યોના સ્વરૂપનું શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન’ આપણને કાન્તની પ્રસ્તુત કૃતિઓમાં જ પહેલી વાર થયું. બીજી વાત તેમણે એ કહી કે આપણાં ખંડકાવ્યોને માપવાનો ‘માનદંડ’ તે પણ હજી સુધી તો કાન્તનાં ખંડકાવ્યો જ છે. પ્રા. ઝવેરીની આ ચર્ચામાં એમ સૂચિત રહ્યું દેખાય છે કે ‘ખંડકાવ્ય’ પ્રકારનું કાન્તને ‘પ્રથમ દર્શન’ થયું; એટલું જ નહિ, કાન્તમાં તે ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ રૂપમાં પ્રકટ થયું. હવે આ જાતની ભૂમિકા સ્વીકારતાં આપણે એવા નિષ્કર્ષ પર આવવાનું થશે કે કાવ્યપ્રકાર જેવી કોઈ ‘વસ્તુ’ કવિના સર્જનવ્યાપારની ક્ષણોમાં કે તે પૂર્વે શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ રૂપમાં ઉપલબ્ધ થઈ ચૂકી હોય છે; એટલે કે એનું કૃતિનિરપેક્ષ એવું આગવું વાસ્તવ સંભવે છે. પણ કાન્તનાં બધાં જ ખંડકાવ્યો – છેક આરંભકાળની ‘સૃષ્ટિસૌંદર્યથી મન ઉપર થતી અસર’ જેવી રચનાથી માંડીને ‘દેવયાની’ સુધીની કૃતિઓ – જોતાં એમ સ્વીકારવાનો પ્રસંગ આવે છે કે કાન્તમાં જ ‘ખંડકાવ્યો’નું સ્વરૂપ ક્રમશઃ ઉત્ક્રાન્ત થયું છે; અને એ રીતે એ સમર્થ કવિની આંતરિક જરૂરિયાતમાંથી આકાર પામ્યું છે. અહીં ખરો પ્રશ્ન આ કાવ્યપ્રકારના ‘દર્શન’નો છે. ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ’ એ શબ્દપ્રયોગ ધ્યાનમાં લઈએ તો, પ્રસ્તુત ‘પ્રકાર’ને વિશે કાન્તે એનું કોઈ એક ideal form પહેલેથી જ જોઈ લીધું હોય એમ સ્વીકારવું પડે. પણ કાન્તમાં એ ‘પ્રકાર’ ક્રમશઃ વિકસ્યો છે એમ કહેવું વધુ વાસ્તવિક લાગે છે. મને લાગે છે કે અહીં એક કૂટ તાત્ત્વિક પ્રશ્ન બને છે. કોઈ એક કવિ-લેખકમાં (કે કોઈ એક યુગની સાહિત્ય-પ્રવૃત્તિમાં) સાહિત્યપ્રકાર ખરેખર શી રીતે ઉદ્‌ભવે છે? શું સાહિત્યકાર પોતાને ઇષ્ટ ‘પ્રકાર’નું કોઈ ideal form પહેલેથી જુએ, અને પછી તેને અનુરૂપ તે કૃતિ રચે છે? કે પોતાની અનુભૂતિને આકાર આપતાં આપતાં તેમાંથી પ્રથમ વિશિષ્ટ આકાર (અને પછી પ્રકાર) સિદ્ધ થતો આવે છે? સાહિત્યપ્રકારનો વિકાસ એટલે શું? દરેક ‘પ્રકાર’ ખરેખર વિકાસની દિશામાં ગતિ કરે છે એમ કહી શકાશે ખરું? અહીં એમ લાગે છે કે એક સંકુલ સાહિત્યિક પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનો પ્રસંગ આવે છે. યુગના પ્રવાહો વચ્ચે ઊભેલો સર્જક પોતાની પુરોગામી રચનાઓમાંથી એક યા બીજા પ્રકારનો ખ્યાલ બાંધીને ચાલતો હોય એમ બને; પણ તે હંમેશાં પૂર્વસિદ્ધ આકારોમાં બંધાવા ઇચ્છતો નથી; સર્જકતાની ગતિ જ તેને વિલક્ષણ રૂપરચના માટે પ્રેરશે. તો, નવો જે આકાર તે રચે છે તેમાં કશુંક અવ્યાખ્યેય એવું નવું જ તત્ત્વ પણ પ્રવેશી ચૂક્યું હોય છે. પણ એમાં પૂર્વસિદ્ધ આકારોમાંથી કેટલીક રૂઢ પ્રયુક્તિઓને પુનર્વિનિયોગ પણ થયો હોય એમ બને. આ રીતે પરંપરાગત તત્ત્વોની સામે આઘાત-પ્રત્યાઘાતો દ્વારા રૂપરચનાની પ્રક્રિયા ચાલે છે. આવે પ્રસંગે જે તે પ્રકારનું ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન’ કવિને પહેલેથી થઈ ગયું હતું એમ કહી શકાય નહિ. વળી, પ્રા. મનસુખલાલ ઝવેરી કાન્તનાં ખંડકાવ્યોને, આપણા સાહિત્યનાં બીજાં બધાં ખંડકાવ્યોને માપવાનો ‘માનદંડ’ કહે છે, તેથી આ પ્રશ્ન વધુ જટિલ બને છે. કાન્તની ‘વસંતવિજય’, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘દેવયાની’ જેવી રચનાઓ કાવ્યકલાની દૃષ્ટિએ ઘણી ઊંચી કોટિની છે, એમ કહીએ એ એક વાત થઈ; એ રચનાઓની કલાસિદ્ધિ આ ‘પ્રકાર’ની બીજી રચનાઓ માપવા-મૂલવવાનાં ધોરણો પૂરાં પાડે છે એમ કહેવું એ વળી બીજી વાત થઈ. પણ પ્રા. મનસુખલાલ ઝવેરી અહીં કાન્તમાં આ પ્રકારનું ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન’ સ્વીકારી લે છે, એટલે બીજા નિર્ણય પર આવતાં તેમને ઝાઝી મુશ્કેલી નડી નહિ હોય. પણ આ ચર્ચામાં કાવ્યપ્રકારની વિભાવનાનો પ્રશ્ન આથી તો એક મોટો પ્રાણપ્રશ્ન બની રહે છે. પ્રા. ઝવેરી કાવ્યપ્રકારને સજીવ પદાર્થની જેમ કશીક અંતઃક્ષમતાવાળી વસ્તુ ગણે છે. વિવેચનમાં ઘણી વાર સાહિત્ય-સ્વરૂપની અંતઃક્ષમતાનો પ્રશ્ન છેડાતો દેખાશે. પણ ‘સ્વરૂપ’ને એવી કોઈ અંતઃક્ષમતા હોય છે ખરી? અહીં એક વાત તરત ધ્યાનમાં આવશે, કે ‘સ્વરૂપ’(કે ‘પ્રકાર’)ની વસ્તુ પ્રસંગે પ્રસંગે વિશિષ્ટ કૃતિની આકૃતિ જોડે એકરૂપ બની જાય છે; અથવા તેની સાથે અંશતઃ એકતા સાધે છે. બીજી વાત એ સ્પષ્ટ થશે કે ‘પ્રકાર’ જેવી વસ્તુને અંતઃક્ષમતાવાળી કલ્પવામાં biological specie જેવી કોઈ વસ્તુ નજર સામે પડી હોય, એમ બની શકે. પણ કાવ્યપ્રકાર(કે સાહિત્યપ્રકાર)ના ‘વિકાસ’નો ખ્યાલ હંમેશાં આ રીતે સ્પષ્ટ થઈ શકે ખરો? જુદા જુદા પ્રકારોનો ઇતિહાસ શું કહે છે? મહાકાવ્ય, ટ્રૅજેડી કે ઊર્મિકાવ્ય જેવાં સ્વરૂપોમાં દેશકાલભેદે અવનવા ઉન્મેષો પ્રગટ્યા છે, પણ એ દરેકમાં નિરંતર ‘વિકાસ’ જ થયો છે એમ કહી શકાય ખરું? સૉનેટ, મુક્તક હાઈકુની બાબતમાં વિકાસનો ખ્યાલ કેટલે અંશે યથાર્થ છે? આધુનિક નવલકથા, નવલિકા જેવા ગદ્યપ્રકારોમાં ‘વિકાસ’ની વાત કરીએ છીએ, ત્યારે આપણને ખરેખર શું અભિપ્રેત હોય છે? આ ગદ્યપ્રકારો ખેડનારાઓ પૈકી કોઈ એક સર્જકની કૃતિઓમાં જે-તે પ્રકારનું ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન’ શક્ય છે ખરું? ખરી વાત એ છે કે અત્યારે ખેડાઈ રહેલા ‘પ્રકારો’ વિશે ચોક્કસ વિભાવના બાંધવાનું જ જ્યાં મુશ્કેલ છે, ત્યાં એમાંના એક યા બીજા ‘પ્રકાર’નું ‘શુદ્ધ અને સંપૂર્ણ દર્શન’ પણ એટલું જ મુશ્કેલ છે. આ રીતે વિચારતાં આપણી સામે ‘પ્રકાર’ વિશે બે ભિન્ન ભૂમિકાઓ સંભવે છે : એક, સાહિત્યપ્રકારનું એક ‘આદર્શ અને અખંડ દર્શન’ સર્જકને પહેલેથી થતું હોય છે; અર્થાત્‌, આવા ‘પ્રકાર’નું ideal form તેને સદ્યોપલબ્ધ થયું હોય છે; બે, સાહિત્યપ્રકાર એક ક્રમશઃ ઉત્ક્રાન્ત પામીને સિદ્ધ થતું રૂપ છે, અને એ રીતે સમસ્ત ઐતિહાસિક વિકાસની પરિણતિ રૂપે તે પ્રાપ્ત થાય છે. આપણા સાહિત્યનાં જૂનાં-નવાં સ્વરૂપોનો આ બે ભૂમિકાએથી વિચાર કરવાનો રહે છે. કાન્તશૈલીનાં ‘ખંડકાવ્યો’ માટે પ્રચારમાં આવેલી એ સંજ્ઞા બરોબર નથી એમ કહી, ઉમાશંકરે એ માટે ‘કથનોર્મિકાવ્ય સંજ્ઞા સૂચવી છે; પણ તેથી આ ‘પ્રકાર’ની વિભાવના બાંધવાનો પ્રશ્ન વળી વધુ ગૂંચવણભર્યો બની જાય છે. ઉમાશંકરે આ વિષયમાં ઘણું ઊંડું ખનન-શોધન કરીને એમ બતાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો કે મૂળ સંસ્કૃતનાં ‘ખંડકાવ્યો’ માટેની એ સંજ્ઞા, કાન્તનાં અને કાન્તશૈલીનાં ખંડકાવ્યો માટે બરોબર બંધબેસતી નથી. તેમણે કાન્ત આદિનાં ખંડકાવ્યો માટે ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞા સૂચવતાં નીચે પ્રમાણે ચર્ચા કરી છે : “સર્વાનુભવરસિક કે પરલક્ષી હોવા છતાં આ જાતનું (’ચક્રવાકમિથુન’ જેવું) કાવ્ય ઊર્મિના ઉત્કટ આલેખનમાં રાચતું હોઈ ઊર્મિકાવ્ય બની રહે છે એમ કહેવું ઠીક છે. જેમ કથાગીત, તેમાં કથા હોવા છતાં, ગીતલયના પ્રાધાન્યને લીધે ઊર્મિકાવ્ય બને છે, તેમ ‘ચક્રવાકમિથુન’ જેવી કૃતિઓ તેમાં કથાસંદર્ભ હોવા છતાં પ્રબળ ઊર્મિલયના પ્રાધાન્યને લીધે ઊર્મિકાવ્ય બને છે. ‘વસંતવિજય’ જેવી કૃતિને કેવળ કથનાત્મક (નેરેટિવ) કવિતાના નમૂના તરીકે લેખવવાનું મન થાય. પણ એ કૃતિમાં પણ ઊર્મિલયના પ્રાબલ્ય ઉપરાંત આરંભના બીજા શ્લોકમાં અને અંતમાં કવિ ડોકિયું કર્યા વગર રહી શક્યા નથી, એ સ્મરણમાં રાખવાથી આ જાતની કૃતિઓને હું ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ ગણવાનું સૂચન શા માટે કરું છું તેનો અણસારો મળશે.” પહેલી નજરે એમ લાગે કે આ તો કેવળ નામકરણનો જ પ્રશ્ન છે : ‘ચક્રવાકમિથુન’ કે ‘વસંતવિજય’ જેવી રચનાને તમે ‘ખંડકાવ્ય’ ગણો કે ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ ગણો, એ કંઈ મોટો પ્રશ્ન નથી, જો એ રચનાઓ ઉત્તમ કવિતા બની આવી હોય તો. પણ અહીં સહેજ બારીકાઈથી વિચાર કરતાં જણાશે કે એ કેવળ નામકરણનો પ્રશ્ન નથી : કૃતિના અંતરંગને સ્પર્શે એવી એ બાબત છે. પહેલી વાત તો એ કે, ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘વસંતવિજય’ જેવી વિશિષ્ટ નાટયાત્મક સંવિધાન ધરાવતી કૃતિઓને ‘કથનાત્મક’ ગણવામાંયે થોડી મુશ્કેલી તો છે જ. પણ એ બાબતને બાજુએ રાખીને વિચારીએ; તો, પ્રસ્તુત કૃતિઓ, એમાંના ‘પ્રબળ ઊર્મિલયના પ્રાધાન્ય’ને લીધે તેમજ તેમાંના ‘આત્મલક્ષી’ અંશને લીધે ઊર્મિકાવ્ય બને છે એવી તેમની ભૂમિકા ફેરવિચારણા માગે છે. અહીં ખરેખર તો પ્રસ્તુત કૃતિઓના ‘પ્રકાર’ની ઓળખની સાથે સાથે આ પ્રકારની વિભાવના રચવાને લગતો એક પાયાનો પ્રશ્ન સંકળાયેલો રહ્યો છે. બળવંતરાય, રામનારાયણ વગેરે વિદ્વાનોએ આ પ્રકારનાં લક્ષણો બાંધવાના જે પ્રયત્નો કર્યા છે તે આ સંદર્ભમાં ધ્યાનપાત્ર બની રહે છે. આ વિદ્વાનોએ ખંડકાવ્ય પ્રકારનું આગવું અસ્તિત્વ સ્વીકારી તેમાં કેન્દ્રસ્થાને રહેલી ગૂઢ રહસ્યપૂર્ણ માનવ-પરિસ્થિતિ, મુખ્ય પ્રસંગનો નાટ્યાત્મક ઉઘાડ તેનો ઉત્તરોત્તર વિકાસ અને પરાકાષ્ઠા, મુખ્ય પાત્ર(કે પાત્રો)ના ગહન સંઘર્ષ અને તણાવની ચરમ સીમા, સમવિષમ લાગણીઓના પ્રવાહમાં સંકુલ ગતિ અને તેને પરિણામે બહુપાર્શ્વી અનુભવોની બદલાતી ગતિવિધિ, પરિસ્થિતિમાં રહેલી dramatic irony અને કળાની ગતિનું અસાધારણ શાસન, વિશિષ્ટ પદ્યબંધ અને ભાવાનુરૂપ છંદોલયની યોજના, પ્રાચીન પૌરાણિક વસ્તુસંદર્ભથી રચાવા પામતું એક અનોખું વાતાવરણ – વગેરે તત્ત્વો ચીંધી બતાવ્યાં છે. સરેરાશ ઊર્મિકાવ્ય કરતાં ‘ખંડકાવ્ય’ વસ્તુતઃ ભિન્ન છે જ. પરંતુ ઉમાશંકર અહીં ઊર્મિકાવ્ય સ્વરૂપનાં બે મહત્ત્વનાં લક્ષણો કસોટી તરીકે સ્વીકારી લઈને તેને કાન્તની કૃતિઓને લાગુ પાડવાનો પ્રયત્ન કરે છે, પણ એમ કરતાં કાન્તની કૃતિઓનાં બીજાં એટલાં જ બલકે વિશેષ મહત્ત્વનાં લક્ષણોની તેમનાથી જાણ્યે-અજાણ્યેય ઉપેક્ષા થઈ ગઈ છે. એથી તો ‘ઊર્મિકાવ્ય’ વિશેની તેમની વિભાવના પણ કંઈક સંદિગ્ધ બની જતી હોય એમ લાગશે. ‘ચક્રવાકમિથુન’ અને ‘વસંતવિજય’ જેવી કૃતિઓને (‘કથનાત્મક’ ગણાવતા છતાં) ‘ઊર્મિકાવ્ય’ની કોટિમાં આણવા જઈએ, તો તો કદાચ ‘ઊર્મિકાવ્ય’નો બીજભૂત ખ્યાલ પણ પ્રચ્છન્ન બની જાય. અલબત્ત, ‘ઊર્મિકાવ્ય’ અને ‘ખંડકાવ્ય’ વચ્ચે અમુક સમાન લક્ષણો હોવાનાં જ, જે રીતે નવલિકા અને નવલકથા વચ્ચે હોવાનાં, જે રીતે નવલિકા અને એકાંકી વચ્ચે હોવાનાં, સાહિત્યમાં પરસ્પરથી સર્વથા અલગ અને સર્વથા અવચ્છેદિત એવા ‘પ્રકારો’ની વિભાવના શક્ય જ નથી, અનેક પ્રકારો પરસ્પર, જોડિયાં બાળકોની જેમ, પ્રાણભૂત રીતે સંકળાયેલા હોવાના. એમ કહી શકાય કે સાહિત્યના ઇતિહાસને જુદે જુદે તબક્કે ઉદ્‌ભવેલા અને વિકસેલા વિવિધ ‘પ્રકારો’માં ભાગ્યે જ કશું ‘શુદ્ધ’ રૂપ સંભવે છે : ઘણું ખરું પરંપરાનાં તત્ત્વોનો વિનિયોગ તેમાં થયેલો જ હોય છે. એમ પણ બનતું રહ્યું છે કે અમુક એક યુગના સર્જકે (કે સર્જકોએ) પોતાના પુરોગામી સાહિત્યમાં સિદ્ધ થઈ ચૂકેલી સાહિત્ય-પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓનો પોતાની કૃતિઓમાં સભાનપણે વિનિયોગ કર્યો હોય. જુદા જુદા દેશકાળમાં વિકસેલા વિવિધ સાહિત્યપ્રકારોનો એ રીતે પણ વિચાર થઈ શકે. અલબત્ત, સમર્થ સર્જકો પૂર્વ-પ્રાપ્ત ‘આકાર’ કે ‘પ્રકાર’ના માળખામાં રહીને કામ કરતા છતાં તેમાં નવી જ રૂપમુદ્રાનું નિર્માણ કરે છે, કેટલીક વાર તો મૂળ પ્રેરણારૂપ પ્રકારની છાયા પણ ન વરતી શકાય એવું અ-પૂર્વ રૂપ તેઓ નિર્મિત કરે છે. પણ એવે પ્રસંગેય તેના રચનાતંત્રમાં પરંપરાગત તત્ત્વોનો સર્જનાત્મક રીતે વિનિયોગ થયો હોય એમ જોઈ શકાશે. જેમ કે, કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં પ્રસંગનું જે રીતે નાટ્યાત્મક સંવિધાન સિદ્ધ થયું છે તેમાં, દેખીતી રીતે જ, ટ્રેજેડીની નાટ્યકળાનાં તત્ત્વોનો વિશિષ્ટ એવો વિનિયોગ થયો છે. આપણા અભ્યાસીઓએ આથી પાશ્ચાત્ય કલાવિચારણાના ટ્રેજિકના ખ્યાલ જોડે તેની તુલના કરીને પણ તેનો વિચારવિમર્શ કર્યો છે. એ જ રીતે મધ્યકાલીન આખ્યાનના સ્વરૂપવિકાસમાં ‘પદ’નો ‘કડવાં’ રૂપે આવિર્ભાવ કેમ થયો, તેને લગતો વિચાર પણ મહત્ત્વનો છે. મૂળ વાત એ છે કે અમુક એક પ્રદેશનાં અમુક એક કાળનાં વિવિધ સાહિત્યસ્વરૂપોમાં ઓછાંવત્તાં સમાન લક્ષણો મળી આવે એ સહજ છે. એટલે એક પ્રકારથી બીજા પ્રકારને અલગ તારવવા માટે એનાં વ્યાવર્તક લક્ષણો જ નજર સમક્ષ રાખવાનાં રહે, પણ મુશ્કેલી અહીંથી શરૂ થાય છે. વિશાળ વિવેચન-સાહિત્યમાં જુદા જુદા પ્રકારોનાં લક્ષણો બાંધવાના જે પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે, તેમાં જુદે જુદે તબક્કે જુદાં જુદાં ધોરણો અને જુદી જુદી કસોટીઓ કામે લગાડવામાં આવ્યાં છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતીમાં રાસા, ફાગુ, બારમાસી, આખ્યાન જેવા પ્રકારોમાં ઘણે અંશે વર્ણ્યવિષય અને અલ્પાંશે જ રચનારીતિને ખ્યાલમાં લેવામાં આવી દેખાય છે. પદ, ગરબી, ભજન અને કાફી જેવા પ્રકારોમાં ભાવની વિશિષ્ટતા સાથે થોડાંક રચનાગત તત્ત્વોય લક્ષમાં લેવાયાં છે. પણ પાશ્ચાત્ય સૉનેટ અને પૌર્વાત્ય હાઈકુમાં વળી રચનાગત બંધારણ જ મુખ્ય વસ્તુ છે. આની સામે આધુનિક નવલિકા અને નવલકથાની વિચારણામાં વળી માનવ-પરિસ્થિતિ અને માનવ-પ્રતિમાનો સ્વીકાર શી રીતે કરે છે તે બાબત અત્યંત મહત્ત્વની બની રહે છે. એટલે કે, ઊર્મિકાવ્ય અને ખંડકાવ્ય વચ્ચે કે નવલિકા અને એકાંકી વચ્ચે સમાન અંશો તો ઘણા મળવાના, પણ એની વચ્ચે જે વ્યાવર્તક લક્ષણો રહ્યાં છે, તેનો જ વિશેષ ખ્યાલ કરવાનો રહે છે. મુશ્કેલી, અલબત્ત, જેટલી તાત્ત્વિક સ્વરૂપની છે, તેટલી જ વ્યવહારની ભૂમિકાનીય છે. સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં જે રીતે નિત્યનવા ઉન્મેષો પ્રગટ થતા રહે છે, તેમાં ઘણીએક રૂઢ શૈલીની રચનાઓમાં ‘પ્રકાર’ની ઓળખ એટલી મુશ્કેલ હોતી નથી. પણ કેટલીક કૃતિઓની બાબતમાં એવું બને છે કે ‘પ્રકારો’નો ‘સમન્વય’ તેમાં જોવા મળે છે. રાજેન્દ્ર શુક્લની ‘બારમાસી’ નામે એક કૃતિ આમ જુઓ તો ‘ગઝલ’ના આકારમાં છે. એની વસ્તુસામગ્રી અને એના આયોજનમાં મધ્યકાલીન બારમાસીનું રૂપ ઊતરી આવ્યું છે, પણ એ સાથે જ ગઝલનો રદીફ પણ તેમાં સિદ્ધ કરવામાં આવ્યો છે. તો અહીં આ કૃતિને યથાર્થ રૂપમાં ઓળખવા માટે કઈ સંજ્ઞા પસંદ કરીશું – ‘બારમાસી’ કે ‘ગઝલ’? પણ આ તો એક મૂંઝવનારો અપવાદ છે, એમ ગણીને કોઈ એની અવગણના કરવા પ્રેરાય. પણ પ્રકારની વ્યવસ્થાનો પ્રશ્ન એમ અવગણી શકાય તેવો સામાન્ય પ્રશ્ન નથી. ઊર્મિકાવ્ય અને સૉનેટ, ઊર્મિકાવ્ય અને ગઝલ, ઊર્મિકાવ્ય અને ગીત – એવા પ્રકારભેદો ક્યાં ધોરણે સ્વીકારીશું? ઊર્મિકાવ્ય ને સૉનેટ, ગઝલ, ગીતની કોટિનો અલગ પ્રકાર ગણીશું કે તેનો એક વિશાળ વર્ગ સ્વીકારી તેના પેટાપ્રકાર તરીકે સૉનેટાદિને મૂકીશું? અહીં એક બીજી વાત લક્ષમાં લેવાની રહે છે. ‘મહાકાવ્ય’, ‘નાટક’, ‘ઊર્મિકાવ્ય’, ‘આખ્યાન’, ‘સૉનેટ’, ‘નવલિકા’, ‘નવલકથા’ વગેરે સંજ્ઞાઓ, દેખીતી રીતે જ, એ દરેક ‘પ્રકાર’માં બેસે એવી કૃતિઓના સમૂહનો નિર્દેશ કરી રહે છે, પણ એ પ્રકારોમાં ખેડાયેલી કૃતિઓમાંય ભાવ, ભાષા કે રચનારીતિનું ઓછુંવત્તું નાવીન્ય કે વૈવિઘ્ય તો સંભવે જ છે. મહાકાવ્ય પૂર્વનું જુદું અને પશ્ચિમનું જુદું. પશ્ચિમમાંય હોમરનાં મહાકાવ્યો કરતાં મિલ્ટનના મહાકાવ્યનું સ્વરૂપ જુદું. ટ્રેજેડીના પ્રકારમાંય ગ્રીક ટ્રેજેડી જુદી, શેક્સપિરિયન ટ્રેજેડી જુદી, ઇબ્સેનની અને મિટરલીંકની ટ્રેજેડી જુદી. ઊર્મિકાવ્યમાં વડર્‌ઝવર્થ-શેલીની રચના જુદી, હોપકિન્સની જુદી, ઑડેન અને સ્પેન્ડરની જુદી. આપણાં ખંડકાવ્યોનો ઉલ્લેખ કરવો હોય તો કાન્તનાં ખંડકાવ્યોનું તંત્ર એનું પોતાનું જ, કલાપી, બોટાદકર, બેટાઈ કે પ્રહ્‌લાદનું પોતાનું. એ રીતે ‘પ્રકાર’ જેવી વસ્તુ પણ કોઈ દૃઢ નિશ્ચિત રૂપમાં જળવાઈ રહેતી જ નથી. અને આજે જ્યારે પરંપરાગત પ્રકારોનો સભાનપણે અસ્વીકાર કરવાનું વલણ બળવાન બન્યું છે ત્યારે રૂઢ થયેલા ‘પ્રકારો’ની ભેદરેખાઓ ઘણી પ્રચ્છન્ન બની ગઈ છે. આવી પરિસ્થિતિમાં ‘પ્રકારલક્ષી વિવેચન’નો પ્રશ્ન અનેક રીતે ગૂંચવણભર્યો બન્યો હોય એ પણ સ્વાભાવિક છે. પાશ્ચાત્ય અભ્યાસી એલન રોડવેએ વિવિધ સાહિત્યપ્રકારોનું અવલોકન કરીને એવું તારણ કાઢ્યું છે કે આ બધા ‘પ્રકારો’ની વિભાવના બાંધવામાં પરસ્પરભિન્ન એવા ખ્યાલો નિયામક બનતા રહ્યા છે. આગળ નિર્દેશ કર્યો જ છે તેમ, કેટલીક વાર સાહિત્યનો વર્ણ્યવિષય, કેટલીક વાર સર્જકની ચિત્તવૃત્તિ, કેટલીક વાર કૃતિનું રચનાસંવિધાન, કેટલીક વાર રચનાપ્રયુક્તિઓ અને પ્રણાલિકાઓ, કેટલીક વાર સર્જકના સંવેદનનો વ્યાપ, કેટલીક વાર ભાવક પર પડતી છાપ, તો વળી કેટલીક વાર સર્જકનો આશય – એમ વિવિધ તત્ત્વો ‘પ્રકાર’માં નિર્ણાયક રહ્યાં છે. એ જ રીતે ‘પ્રકાર’ને વિશે અભિગમો પણ બદલાતા રહ્યા છે. પણ એ સાથે એમ પણ બન્યું છે કે અમુક પ્રકારોમાં એકીસાથે એકથી વધુ તત્ત્વો નિર્ણાયક બન્યાં છે; જેમ કે પાશ્ચાત્ય ટ્રેજેડીમાં સર્જકના કરુણ દર્શનનું તત્ત્વ તો ખરું જ, તેની સાથે માનવકથાના ‘અનુકરણ’ની રીતિ, પાત્રની વિલક્ષણ વિભાવના, સંવિધાન અને રચના પ્રણાલિની લાક્ષિણકતાઓ, ભાષા અને શૈલી – એમ સર્વ સ્તરે તેની વિલક્ષણતાઓ પ્રવેશે છે. કૉમેડીમાં એથી ભિન્ન – વિરુદ્ધ દિશાની – પ્રવૃત્તિ હોય છે. આ જાતના પ્રકારોની સામે ‘કરુણપ્રશસ્તિ’નો ખ્યાલ મુખ્યત્વે તો તેના ઉદ્‌ભવ-નિમિત્તની સાથે જોડાયેલો છે. જોકે એની અભિવ્યક્તિમાં વિશેષ આંતરપ્રવાહો પણ જોઈ શકાશે. પ્રિયજનના મૃત્યુ નિમિત્તે શોક, પ્રિયજનની સ્તુતિ, તેના મૃત્યુ નિમિત્તે ઈહલોક-પરલોકનું ચિંતન અને કવિચિત્તનું કશુંક આધ્યાત્મિક સમાધાન – એમ વસ્તુવિકાસની ચોક્કસ દિશા પણ એમાં જોઈ શકાશે. આથી ભિન્ન, ‘સૉનેટ’માં ચૌદ પંક્તિઓના રચના-સ્થાપત્યનો વિચાર મુખ્ય છે, વર્ણ્યવસ્તુનો ખ્યાલ એમાં નિર્ણાયક બનતો જ નથી. આધુનિક નવલિકા અને નવલકથાની વ્યાખ્યા આગળ આવી ઊભીએ છીએ ત્યારે, એ પ્રકારોની વિભાવનાની અસ્પષ્ટતા અને સંદિગ્ધતા એકદમ છતી થઈ જાય છે. કેવળ વર્ણ્યવિષય કે કેવળ રચનારીતિથી તેનો વિચાર થઈ શકે એમ નથી. આધુનિક યુગચેતનાનો સૂક્ષ્મતમ સંચાર એના અણુએ અણુમાં થઈ ચૂક્યો છે. નવલિકા કે નવલકથા જ્યારે પૌરાણિક કથાવસ્તુ સ્વીકારે છે ત્યારે પણ, તેનો રણકો આધુનિકતાનો હોવાનો. આ આખી સાહિત્યિક ઘટના વ્યાખ્યામાં બાંધી શકાય તેમ નથી! પ્રશ્નોનો પ્રશ્ન એ છે કે સાંપ્રતમાં ખેડાઈ રહેલા પ્રકારોની સ્થિર સ્પષ્ટ વિભાવના બાંધવાનું શક્ય છે ખરું? નવલિકા અને નવલકથા જેવા ‘પ્રકારો’ અત્યારે સતત અવનવાં રૂપો પ્રગટાવી રહ્યા છે. આજના લેખક સામે માનવપ્રતિમા ઝાંખી પડી રહી છે. માનવી હવે કોઈ ક્રિયાનો કર્તા નથી, એટલે વાર્તામાં હવે ક્રિયા નહિ, પ્રતિક્રિયાઓ જ રજૂ થવી જોઈએ એવો આગ્રહ જન્મ્યો છે. ઘટનાના હ્રાસનો એક વિશિષ્ટ ખ્યાલ પણ એમાં સંકળાયો છે. પાત્ર હવે એક અમૂર્ત ટપકા-શું શૂન્યવત્‌ બન્યું છે, તે સાથે પ્લોટનું માળખુંય તૂટી પડ્યું છે; અને આદિ-મધ્ય-અંતના પરંપરાગત ખ્યાલોય અપ્રસ્તુત બની ગયા છે. ‘છિન્નપત્ર’, ‘અસ્તી’, ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિઓને નવલકથાના રૂઢ માળખામાં મૂકી જોવાનો પ્રયત્ન જ વ્યર્થ છે. એ જ રીતે મધુ રાયની હાર્મોનિકા જૂથની રચનાઓને રૂઢ નવલિકાના પ્રકારમાં ગોઠવી જોવાનો શ્રમ પણ નિરર્થક છે. છતાં સામાન્ય ભાવક એવી કૃતિઓ આગળ જૂની અપેક્ષાઓ લઈને જ જાય છે! કંઈક વિચિત્ર લાગે એવી વાત તો એ છે કે આવી કૃતિઓમાં રૂઢ પ્રકારગત લક્ષણો શોધી જોવાના પ્રયત્નો વિવેચકોએ પણ કર્યા છે! આજની વિવેચનાત્મક પરિસ્થિતિમાં રહેલી વક્રતા અહીં છતી થઈ જાય છે. નવલિકાની તમારી વિભાવના શી છે, શી રીતે તમે એ બાંધી છે, એવા પ્રશ્નો આજના સાહિત્યના અભ્યાસીને પૂછશો તો સંભવતઃ એકથી વધુ વિરોધયુક્ત ઉત્તરો તમને મળશે. એક અભ્યાસી એમ કહેશે કે આ ‘પ્રકાર’માં આજ સુધી આપણા-સાહિત્યની ઉત્તમ ગણાયેલી કૃતિઓને અનુલક્ષીને હું તો એનાં લક્ષણો બાંધીશ. બીજો એમ કહેશે કે આ ‘પ્રકાર’માં ‘વિકાસ’ના છેલ્લા તબક્કાની કૃતિઓને જ હું તો લક્ષમાં રાખીશ. ત્રીજો વળી એમ કહેશે કે માત્ર એક ભાષાની જ નહિ, જગતસાહિત્યની ઉત્તમ કૃતિઓ હું તો લક્ષમાં લઈશ, અને ચોથો વળી એમ પણ કહે કે આ પ્રકારને લગતી વિદ્વાનોની સર્વ વ્યાખ્યાવિચારણાઓમાંથી એનો એક સર્વગ્રાહી ખ્યાલ હું તો તારવી લઈશ. આ પરિસ્થિતિને જરા જુદી રીતે ઘટાવીને એમ મૂકી શકાય : એક અભ્યાસી ‘અ, બ, ક, ડ, ઇ’ કૃતિઓને કેન્દ્રમાં લઈને એના પ્રકારનો વિચાર કરે છે. બીજો ‘ઇ, ફ, જ, હ, લ’નો વિચાર કરે છે, ત્રીજો પરભાષાની ‘ક્ષ, ય, ઞ’ને વિશેષ કેન્દ્રમાં રાખે છે, તો ચોથો એની પૂર્વેની વ્યાખ્યા-વિચારણાઓને જ વધુ અનુસરે છે! તો દેખીતી રીતે જ એ દરેકની શોધ-સમજનો વ્યાપ એકસરખો નથી જ. એટલે આ ‘પ્રકાર’ વિશે દરેકની સમજ જુદી જુદી તેમ તેને વિશેની અપેક્ષાઓ પણ જુદી જુદી. પણ તરત જ અહીં આપણને એક તાત્ત્વિક મુશ્કેલીનો સામનો કરવાનો પ્રસંગ આવે છે : ઉપરની ચર્ચામાંથી જોઈ શકાશે કે સાહિત્યપ્રકારની વ્યાખ્યા બાંધવા પ્રવૃત્ત થતો અભ્યાસી જાણ્યે-અજાણ્યેય, એ ‘પ્રકાર’ની અમુક (જ) રુચિકર કૃતિઓ લઈને વિચારે છે, અથવા અમુક (જ) કૃતિઓ એ પ્રકારનાં ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંતો છે એમ સ્વીકારી લઈને ચાલે છે. ‘ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીથી ફેરો’માં આપણી કેટલીક (જ) ‘નવલકથાઓ’ લઈ, સુમન શાહ એ ‘પ્રકાર’-ની વિભાવના બાંધે છે તે અભિગમ અહીં તરત ધ્યાનમાં આવશે. ‘નવલકથા વિશે’ લેખમાં સુરેશ જોષી કાફકા પ્રુસ્ત આદિની પ્રતીકાત્મક કથાસૃષ્ટિને જ વિશેષ લક્ષમાં લઈને એ પ્રકારની વિભાવના બાંધવા પ્રેરાયા છે તે પણ તરત લક્ષમાં આવશે. પણ આ રીતે અમુક કૃતિઓને જ એ ‘પ્રકાર’ના ઉત્કૃષ્ટ નમૂના ગણી લેવાના પ્રસંગો એમાં આવ્યા છે! બીજી રીતે કહીએ તો, નવલકથા જેવા એક-‘પ્રકાર’ની વિભાવના બાંધતાં પૂર્વે એ ‘પ્રકાર’માં બેસે તેવી કેટલીક ઉત્કૃષ્ટ કૃતિઓ અહીં પહેલેથી જ નિશ્ચિત થઈ ગઈ હોય છે. બીજી બાજુ નવલિકાની વિભાવના બાંધવાની આપણા સર્જકો-વિવેચકોની આખી પ્રવૃત્તિ પણ એ રીતે અવલોકવા જેવી છે. ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ઉમાશંકર, ગુલાબદાસ બ્રોકર, ચુનીલાલ મડિયા, સુરેશ જોષી, મધુ રાય, કિશોર જાદવ, રાધેશ્યામ શર્મા કે જ્યોતિષ જાની – દરેકના નવલિકા વિશેના ખ્યાલો જુઓ. એ ‘પ્રકાર’નાં તેમણે બાંધેલાં લક્ષણોનો તુલનાત્મક વિચાર કરો. એમ લાગશે કે નવલિકાના દરેક સર્જકની અને ભાવકની એ ‘પ્રકાર’ પાસેની અપેક્ષાઓ કંઈક જુદી જ રહી છે; અને એ કારણે જ કદાચ ‘પ્રકારલક્ષી વિવેચન’માં અનેક ગૂંચો પણ જન્મી છે. ઊર્મિકાવ્ય જેવું લઘુ કાવ્યસ્વરૂપ પણ વિવેચન સામે કેવું તો પડકારરૂપ રહ્યું છે! યુરોપના, આપણા અને બીજા અનેક વિદ્વાનોએ એની વ્યાખ્યા કરવાના ફરીફરીને પ્રયત્નો કર્યા છે, પણ એનું તરલ ચંચલ રૂપ હજીયે એટલું જ દુર્ગ્રાહ્ય (Elusive) પુરવાર થયું છે. મૂળ મુશ્કેલી એ છે કે આ લઘુ પ્રકારના રંગરાગ સતત બદલાતા રહ્યા છે, તેમ એની Image ઓછીવત્તી પ્રવાહી બનતી રહી છે. અલબત્ત, કાવ્યસાહિત્યના પ્રવાહમાં ‘ઊર્મિકાવ્ય’ની એક ઠીક ઠીક સ્થિર અને સ્પષ્ટ Image પણ અલપઝલપ દેખાશે : લઘુક કદની નાજુકનમણી અને અત્યંત સુરેખ સુડોળ એવી એ રમણીય Image છે. પણ સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ‘ઊર્મિકાવ્ય’નો પ્રવાહ વત્તાઓછા વ્યાપવાળો રહ્યો છે અને તેમાં રચનારીતિનું સતત વૈવિધ્ય આવ્યું છે; અને ‘કથનાત્મક’ ઊર્મિકાવ્ય, ‘નાટ્યાત્મક’ ઊર્મિ-કાવ્ય જેવા વિશેષ આકારોય તેમાં નિર્મિત થયા છે. પણ એ કારણે ગીત, ગઝલ, મુક્તક, સૉનેટ આદિની જોડે તેના સંબંધો ઝાઝા સ્પષ્ટ થઈ શક્યા નથી. ખાસ તો, ઊર્મિકાવ્ય એ કોઈ વિશાળતર Genus છે કે પછી ‘ગીત’, ‘ગઝલ’ આદિનો સમકક્ષ ‘પ્રકાર’ છે, એ વિશે કદાચ આપણે ત્યાં પૂરતી સ્પષ્ટતા નથી. સ્વ. ડોલરરાય માંકડે પરિસ્થિતિને લક્ષમાં લઈને જ કદાચ ‘ઊર્મિકાવ્ય’ સંજ્ઞાને ગેર-રસ્તે દોરનારી ગણી, તેને સ્થાને ‘લઘુકાવ્ય’ જેવી વિશાળતર Genus-ને નિર્દેશતી સંજ્ઞા યોજવાનો આગ્રહ રાખ્યો હતો. પણ નવી સંજ્ઞા યોજવાની હિમાયત કરવાથી આવા પ્રશ્નો ઊકલી જતા નથી! આજે અછાંદસ શૈલીની રચનાઓ લખાવા લાગી છે ત્યારે પણ વળી પાછો એ જ પ્રશ્ન માથું ઊંચકે છે! ‘ઊર્મિકાવ્ય’ની મૂળ અંગ્રેજી પરિભાષા Lyric છે, અને તેમાંથી બનેલા Lyrical શબ્દને એનો આગવો સંકેત છે. એમ કહી શકાય, કે અમુક ચોક્કસ અર્થચ્છાયાઓ તરફ ઢળેલી એ સંજ્ઞાઓ છે. કશુંક મધુર, સુકુમાર અને લલિતરુચિર તત્ત્વ એથી સૂચવાઈ જાય છે. કળાના (કે જીવનના) અનુભવમાં આવતાં કઠોર, કર્કશ, રુદ્રકરાલ અને વિસંવાદી તત્ત્વોથી એ ભિન્ન અનુભવ છે. એ રીતે જોઈએ તો આજની અમુક અછાંદસ કૃતિઓને ‘ઊર્મિકાવ્ય’ની સંજ્ઞા બરોબર બંધબેસતી નહિ થાય. ‘સાગર અને શશી’ કે ‘ઝીણા ઝરમર મેહ’ને ‘ઊર્મિકાવ્ય’ની સંજ્ઞા જેટલી ઔચિત્યભરી રીતે લાગુ પાડી શકાય, તેટલી જ ઔચિત્યભરી તે ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર’ જેવી કૃતિને લાગુ પાડી ન શકાય. આજની અછાંદસ-ની ગતિવિધિ જ જુદી દિશાની છે. આજના કવિને પરંપરાગત અર્થમાં ‘સૌન્દર્ય’ અને ‘માધુર્ય’ની અપેક્ષા નથી. માનવપરિસ્થિતિમાં રહેલી વિષમતા, વિરોધાભાસો, વ્યંગવક્રતા અને સન્નદ્ધ સંવિત્તિની સમવિષમ અવસ્થા એ બધાં લક્ષણો જોતાં આજની અછાંદસ રચનાઓ ‘ઊર્મિકાવ્ય’થી ક્યાંક અંતરંગમાં જ જુદી પડે છે; જોકે એવી અછાંદસ કૃતિમાંયે કવિની રૉમેન્ટિક વૃત્તિના ઉદ્રેકમાંથી Lyrical પંક્તિઓ સંભવે છે! રાવજીની ‘સંબંધ’ રચનામાં “પરોઢનાં ઝુમ્મર પરવાળાં/નજીકની નિદ્રાનાં કેશલ ટોળાં/જમીન ઉપર ઊપસેલાં ઝુમ્મર/જુવારના દૂધમી દાણામાં/સૂરજ જેવું હસતાં ઝુમ્મર”એ પંક્તિઓ સ્પષ્ટપણે Lyrical છે. Lyrical સંજ્ઞા જ જાણે કે Lyricના સ્વરૂપનું હાર્દ છતું કરી આપે છે. Lyricને એનું આગવું ઍસ્થેટિક્સ છે. સાહિત્યપ્રકારની વિભાવના, આમ તો, ઘણી વાર એક abstract diagram રૂપે જ સ્વીકારાતી હોય છે. પણ મર્મજ્ઞ વિવેચક સજીવ કૃતિનો – તેની કળાત્મકતાનો – ખ્યાલ ગૃહીત કરી લઈને કેટલીક વાર તેનો વિનિયોગ કરતો હોય છે. કિશોર જાદવની કૃતિ ‘સરી જતું દૃશ્ય’ વિશે પોતાનો પ્રતિભાવ નોંધતાં જયંત પારેખ એમ કહે છે : “આ રચનાને વાર્તા કહી શકાય ખરી? કૃતિનો મોટો ભાગ કલ્પનોની લાંબી લચક યાદી રોકે છે. એ કલ્પનોમાં કોઈ નિશ્ચિત યોજના વરતાતી નથી, નરી અરાજકતા, નર્યો યદૃચ્છાવિહાર વરતાય છે... ‘સરી જતું દૃશ્ય’માં આવતાં કલ્પનો એમાં ગદ્યકાવ્યની શક્તિનો વિનિયોગ કરવાનો પ્રયત્ન થયો છે એવી ચાડી ખાય છે. પરંતુ એ કલ્પનો કાર્યક્ષમ રીતે યોજાયાં ન હોવાથી માત્ર સ્થૂળ દૃશ્યો જ રહે છે ને પરિણામે લેખકનો પ્રયત્ન નિષ્ફળ પુરવાર થાય છે. ‘સરી જતું દૃશ્ય’ નથી બનતી વાર્તા, નથી બનતી કવિતા, પણ બને છે નિકૃષ્ટ કક્ષાનો નિબંધ.’ જયંતની આ માર્મિક વિચારણામાં એક વસ્તુ ગૃહીત રહી છે, કે પ્રસ્તુત કૃતિ ‘વાર્તા’નું સંવિધાન પામી શકી નથી, અને એટલે જ તો તે આસ્વાદ્યતા પ્રાપ્ત કરી શકી નથી. અહીં ‘વાર્તા’નો ‘પ્રકાર’ તે આ વિશિષ્ટ કૃતિને અતિક્રમી જતું કોઈ તત્ત્વ નથી, તેની આકૃતિ (Form) જોડે એકરૂપ થઈ જતું તત્ત્વ છે : અહીં કૃતિની ‘આકૃતિ’ અને ‘પ્રકાર’ જાણે કે એક-રૂપ બની જાય છે. આવે પ્રસંગે ‘પ્રકાર’ પોતે એક કળાત્મક મૂલ્ય ધારણ કરતો દેખાય છે. એ સાથે અહીં એમ પણ સૂચિત રહ્યું જણાશે, કે ‘પ્રકાર’માં કોઈ એક નિશ્ચિત તંત્ર સંભવે છે, જે કૃતિનાં વિવિધ તત્ત્વોને રસની કોટિએ પહોંચાડે છે. સાહિત્યકૃતિના વ્યાપમાં ભાવ, પાત્ર, પ્રસંગ કે પ્રતીકોની પ્રચુરતા હોય, ત્યારે એવી સંકુલતાને પકડવાને, અને ભેદવાને વિવિધ વિભાવનાઓનું અનુસંધાન કરવામાં આવતું હોય છે. વિભાવનાઓ, આમ તો, બૌદ્ધિક સ્તરના અમૂર્ત diagrams માત્ર છે, પણ એવા diagrams પણ કૃતિની સંકુલતાના ગ્રહણમાં Vantage-points પૂરાં પાડે છે. સાહિત્યપ્રકારની વિભાવના કંઈક આ રીતે ઉપયોગમાં આવે છે. સુરેશ જોષીની ‘મરણોત્તર’ કૃતિને આથી એક ચોક્કસ ‘પ્રકાર’ની અભિજ્ઞતા કેળવીને પામવાનો કાન્તિ પટેલનો પ્રયત્ન રહ્યો છે : ‘મરણોત્તર’ સુરેશ જોષીની બીજી અને આમ જોઈએ તો પહેલી લઘુનવલ છે. ‘છિન્નપત્ર’ને તેમણે લખવા ધારેલી નવલકથાના મુસદ્દા તરીકે ઓળખાવી હતી. સદ્‌ભાગ્યે ‘મરણોત્તર’ વિશે એમણે એવી કોઈ ચેષ્ટા કરી નથી. બલકે નવલકથાના આરંભે જ જ્યોર્જ લ્યૂકેકસના novella વિશેના વિચારો રજૂ કરીને ‘મરણોત્તર’ને માણવાની અને નાણવાની ચાવી પણ રજૂ કરી દીધી છે.... ‘the novella is based on a single situation and - on the level of plot and characters - remains there...’ લઘુનવલની લ્યૂકેકસ દ્વારા કરાયેલી આ વ્યાખ્યા તેમજ ...‘it does not claim to shape the whole of reality’ એ પૂર્વશરત વગેરે બધું વ્યવસ્થિત રીતે જણાવી દઈને, ‘મરણોત્તર’ એ લઘુનવલ છે, લખવા ધારેલી કે નહિ લખવા ધારેલી નવલકથાનો મુસદ્દો નથી એ વાત ભારપૂર્વક સ્પષ્ટ કરી છે. કાન્તિ પટેલે ‘મરણોત્તર’ના અવલોકન નિમિત્તે રજૂ કરેલી આ વિચારણા એ દૃષ્ટિએ ધ્યાનપાત્ર છે, કે પ્રસ્તુત કૃતિના ‘પ્રકાર’ની ઓળખ કરતી વેળા તેઓ એના સર્જકનો આશય સમજવા ઉત્સુક બન્યા છે. ‘મરણોત્તર’નું હાર્દ બરોબર ગ્રહણ કરવામાં, સર્જકે એના ‘પ્રકાર’ વિશે કેવા વિચારો સેવ્યા છે તે વાત પણ મહત્ત્વની બને છે એમ અહીં સૂચિત રહ્યું છે. જોકે સર્જકનો આશય કૃતિના રચનાતંત્રમાંથી નહિ, પણ તેના પાઠ(Text)ની બહારનાં અવતરણોમાં તેમણે શોધ્યો છે, અને તેથી એ અભિગમ વળી નવા જ પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. ‘પ્રાચીના’ (તેમજ ‘મહાપ્રસ્થાન’)ની કૃતિઓની વિવેચનામાં સર્જકના આશયનો પ્રશ્ન એક નિર્ણાયક મુદ્દો બની રહે છે. સ્વ. ડોલરરાય માંકડે ‘પ્રાચીના’ની કૃતિઓની સમીક્ષા આરંભતાં તેના ‘પ્રકાર’ની ઓળખ માટે પ્રયત્ન કર્યો છે તે જુઓ : “એ સાતે પ્રસંગકાવ્યો છે, તેમ એ સાતે સંવાદ-કાવ્યો પણ છે. સાતે-સાત કાવ્યોમાં જુદાં જુદાં પાત્રો વચ્ચે સંવાદ ગોઠવાય છે, કવિ પોતે સીધી રીતે પોતાનું વક્તવ્ય ક્યાંય પણ રજૂ કરતો નથી. એમનું વક્તવ્ય પાત્રોના સંવાદો દ્વારા જ વિકસે છે, એટલે આને સંવાદ-કાવ્ય કહેવાય. ...પરંતુ આ કાવ્યોનું ઉપરનું વર્ણન જરા શિથિલ છે. ખરી રીતે આ બધાં જ પ્રધાનતયા એકાંકી પદ્યરૂપકો (one-act poetical plays) છે. એટલે આ કાવ્યોના ગુણદોષ સમજવાને માટે એને આપણે પદ્યરૂપકો તરીકે જ મૂલવવાં જોઈએ.” અને આ રીતે ‘પદ્યરૂપક’ની પોતાની આગવી સમજ પ્રમાણે તેઓ એ ગ્રંથની સાતેય કૃતિઓની સમીક્ષા કરે છે, અને એ સૌ પૈકી ‘કુબ્જા’ એ સૌથી વધુ સફળ કૃતિ છે એવા નિષ્કર્ષ પર પહોંચે છે. કૃતિના વિવેચનમાં કાવ્યપ્રકારની ઓળખ કેવો ભાગ ભજવે છે, તેમજ તેના મૂલ્યાંકનમાં તે કેવી નિર્ણાયક બની રહે છે, તે અહીં ખાસ જોવા જેવું છે. ‘મહાપ્રસ્થાન’ની કૃતિઓની સમીક્ષા કરતાં હરીન્દ્ર દવેનું અવલોકન પણ એટલું જ ધ્યાનપાત્ર છે : “ ‘મહાપ્રસ્થાન’માં ઉમાશંકરની રંગભૂમિના પદ્ય તરફની ગતિ કરવાની સભાન અને અભાન સાધનાનું ફળ આપણને ‘મંથરા’માં સાંપડે છે... ઉમાશંકર સભાનપણે નાટ્યપદ્ય શોધવા માટે વળ્યા છે, એ આપણું સદ્‌ભાગ્ય છે. આવું પદ્ય સિદ્ધ કરવાની ક્ષણ પાસે તેઓ પહોંચી પણ શક્યા છે.” હરીન્દ્રે ઉમાશંકરના આશય તરીકે નાટ્યપદ્યની શોધનો નિર્દેશ કરી એ કૃતિઓને એ રીતે ચકાસી જોઈ છે. આ જ ગ્રંથ માટે ઉશનસ્‌ એવો અભિપ્રાય બાંધે છે : “છતાં ઉમાશંકરને ‘મહાપ્રસ્થાન’માં પદ્યનાટક પ્રાપ્ત થયું છે એમ એકદમ કહી શકાય તેવું નથી; ને કદાચ આવી ક્રમિક સિદ્ધિની ગતિએ (જે વિજ્ઞાનસિદ્ધિની રીતિ છે) તે પ્રાપ્ત નયે થાય; એક જન્મજાત નાટ્યપ્રતિભાને નાટ્યકૃતિ તેના સમગ્ર આકારમાં સૂઝે છે તેમ અહીં બન્યું નથી.” આમ, આપણા અનેક અભ્યાસીઓએ ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ની કૃતિઓને પોતપોતાની રીતે ‘પદ્યરૂપક’, ‘નાટ્યપદ્ય’ કે ‘પદ્યનાટક’નો ખ્યાલ લઈને તપાસવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ રસપ્રદ વાત એમ બની કે પાછળથી એક પ્રશ્નોત્તરીમાં ઉમાશંકરે એ વિશે એવી સ્પષ્ટતા કરી કે એ બે કાવ્યગ્રંથોમાં ‘સંવાદનું સ્વરૂપ’ જ તેમને અભિપ્રેત હતું. અને તેમણે ઉમેર્યું કે ‘પદ્યનાટક’ની વિભાવના લઈને તેની તપાસ કરવી એ કંઈ બરોબર વાત નથી. તો અહીં કૃતિ-વિવેચનની બાબતમાં તેના ‘પ્રકાર’ની ઓળખ સાથે, તેના કર્તાના મૂળ આશયનો પ્રશ્ન પણ સંકળાઈ ગયો. સાહિત્યકૃતિનું રચનાતંત્ર રૂઢ હોય, તો તો ત્યાં ‘પ્રકાર’નો કે તેના કર્તાના આશયનો પ્રશ્ન એટલો પજવનારો બનતો નથી. પણ જ્યાં કશોક અવનવો આકાર નિર્મિત કરવામાં આવ્યો હોય, ત્યાં શું કરવું? કૃતિની રચનારીતિઓ, તેની પ્રયુક્તિઓ, તેની પ્રણાલિઓ અને તેના ભાષાકીય સંવિધાન આદિ આકારગત તત્ત્વોને આધારે જ ‘પ્રકાર’નો વિચાર કરવો કે તેના કર્તાની વિવક્ષાને પણ ધ્યાનમાં લેવી? અને સર્જકના આશય વિશે હંમેશાં પ્રમાણભૂત માહિતી મળશે જ એમ તો કહી શકાય નહિ. પ્રકારલક્ષી વિવેચન સામે આમ અહીં એક અણધાર્યો પડકાર આવી ઊભે છે! આપણા વિવેચનમાં આવા કૂટ પણ રસપ્રદ અસંખ્ય સંદર્ભા સામે મળે છે : એવા સંદર્ભોને ઓળખી લઈને વિવેચનમાં પ્રશ્નોની નવેસરથી માંડણી કરવાનો સમય પાકી ગયો છે.

સંદર્ભો અને ટીકાટિપ્પણીઓ