અવલોકન-વિશ્વ/ગોપાલકૃષ્ણનના સિનેમાવિશ્વનું વિશિષ્ટ વિવરણ – અમૃત ગંગર
Anthom Press, New York, 2015
ઉત્તર અમેરિકાની કોલોરાડો યુનિવર્સિટીમાં યુરોપિયન અને એશિયન સિનેમા-વિભાગના અધ્યાપક સુરંજન ગાંગુલી અડૂર ગોપાલકૃષ્ણનના સિનેમાવિશ્વને જુદી રીતે જોતા દેખાય છે, એટલે જ તેઓ તેને સિનેમા ઓવ્ ઇમૅન્સિપૅશન (મુક્તિ) કહે છે, અને દેખીતી રીતે તેમની દલીલોનું વલણ એ પ્રકારનું રહ્યું છે. ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મકૃતિઓને આવા ગાંભીર્યથી અભ્યાસવાની પ્રક્રિયામાં પ્રવેશતું અંગ્રેજી ભાષાનું આ પહેલું પુસ્તક છે અને લેખક પોતે પણ તેમની પ્રસ્તાવનામાં એવો દાવો કરે છે. ફિલ્મોગ્રાફીને અનુસરીને ક્રમબદ્ધ અને ફ્રેમ-બાય-ફ્રેમ એનાલિસિસ કરવાનું ગાંગુલી ટાળે છે. ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મકૃતિઓને લેખક તેમના ‘મુક્તિ’ના વિચારને કેરળના સામાજિક-સાંસ્કૃતિક-રાજકીય માળખામાં સંદર્ભે છે. કેરળ રાજ્ય કે મળયાળી સમાજ બે અંતિમો – એક તરફ પ્રતિગામી પરિબળો તો બીજી તરફ અર્વાચીનતા – તરફના પ્રવાહોમાં વ્યાખ્યાયિત થતો દેખાય છે.
ગાંગુલી ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મકૃતિઓની મુખ્ય વિશેષતાઓનું આ રીતે સ્પષ્ટીકરણ કરે છે: ઘર અને ઓળખની શોધ, વિસ્થાપનની આશંકા, સત્તા અને તેનો દુરુપયોગ, ઇતરત્વ, અલ્પતમતા, પારકી વ્યક્તિની ભૂમિકા, અપરાધભાવ અને પાપમુક્તિ. લેખક કહે છે અત્યાર સુધી બજારમાં ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મોની ડીવીડી પ્રાપ્ય નથી અને ખુદ લેખકને અમેરિકામાં તેની ખોટ સાલી હતી. અને તેથી તે ફિલ્મ-દિગ્દર્શકની મુખામુખમ, વિધેયન, કોડિયેટ્ટમ જેવી કૃતિઓની વાચકના લાભાર્થે વધારે વિગતવાર ચર્ચા કરે છે. લેખકે તેમના આ અભ્યાસમાં ગોપાલકૃષ્ણનની 2016ની ડિજિટલ ફિલ્મ પિન્નિયમ (વન્સ અગેઈન) સિવાયની અગિયારે અગિયાર ફિચર ફિલ્મકૃતિઓને આવરી લીધી છે. મુક્તિનાં શમણાં અને વ્યક્તિ-વિજયની વાત લેખક પુસ્તકના આઠમા એટલે અંતિમ સ્વાધ્યાય ધ ડ્રીમ ઓવ્ ઇમૅન્સિપૅશન: કથાપુરુષન એન્ડ ટ્રાયમ્ફ ઓવ્ ધ ઇન્ડિવિઝ્યુઅલમાં કરે છે અને ત્યાંથી મારી સમીક્ષાનો આરંભ થશે.
ગાંગુલીનો બૃહદ્ સૂર વિવરણાત્મક છે પણ તેમાં વૈચારિક ઊંડાણ છે. કથાપુરુષન (યાને વાર્તાનો પુરુષ)ની વાત 1937ના વર્ષથી શરૂ થાય છે અને તેમાં 1975માં વડાપ્રધાન ઇંદિરા ગાંધીએ ઘોષિત કરેલી રાષ્ટ્રવ્યાપી કટોકટી સુધીના કાળમાં કેરળમાં સામ્યવાદી સરકારનું ચૂંટાઈ આવવું, જે જગતની પ્રથમ પ્રજાએ ચૂંટેલી (1957) સામ્યવાદી સરકાર હતી, 1959ના જમીન-અધિકારના કાયદાના સુધારા અને 1968માં સર્જાયેલી નકસલવાદી ચળવળના ઐતિહાસિક કાળને આવરી લેવાયાં છે. અને આ કાળમાં ફિલ્મના મુખ્ય પાત્ર કુંજુન્નીની માનસિકતા ઘડાઈ રહી છે. આ પ્રક્રિયાનો ઉદ્ભવ ગોપાલકૃષ્ણને રચેલા સિનેમાસહજ અવકાશમાં થાય છે. ફિલ્મની અવધિ 107 મિનિટની છે. ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મોસોફી યથાર્થવાદી છે પણ એ યથાર્થમાં સિનેમાસહજ અવકાશો (સ્પેસિસ્)નું વિશ્વ પણ રચાય છે. ગાંગુલી સામાજિક, કૌટુંબિક અને ગૃહ-અવકાશોના અધિક્રમને સંદર્ભે છે જે સંદર્ભમાં કુંજુન્નીનું બાળપણ તેનાં અન્ય સ્વજનો (માતા, પિતા, દાદી) અને નોકરો (મીનાક્ષી અને તેનું કુટુંબ) સાથે વીતે છે. આ અવકાશ ‘અમે’ (અસ) અને ‘અન્ય’ (અધર) વચ્ચે પણ વિભાજાય છે. ગોપાલકૃષ્ણન મળયાળી ઉચ્ચ જમીનદાર, સામંતશાહી (ફ્યૂડલ), શ્રીમંત અને નિમ્ન, ગરીબ સમાજ વચ્ચેના ભેદને વાર્તામય પણ ટીકાત્મક રીતે તપાસે છે અને કાળના સમાંતર પ્રવાહમાં વહે છે પરિવર્તનો – કુંજુન્નીના ગાંધીવાદી કાકા વાસુનું સામ્યવાદ તરફ વળવું, ગાંધીહત્યાની યુવાન કુંજુન્નીના મન પર થયેલી ઘેરી અસર; રૂઢિવાદ, પ્રાચીન-અર્વાચીનની અટપટી વાતોની ગૂંથણીમાં ગોપાલકૃષ્ણન ફિલ્મકૃતિના સર્જક તરીકે પોતાનો વ્યક્તિગત વૈચારિક ભાવ પ્રગટ કરતા રહે છે અને એ વાતથી ગાંગુલી વાચકને સારી રીતે વાકેફ કરે છે.
ગોપાલકૃષ્ણનની અન્ય ફિલ્મકૃતિઓની જેમ કથાપુરુષનમાં પણ મૃત્યુ કે મૃત્યુભાવની હાજરી વર્તાય છે. એ મનુષ્યજીવનનો સાક્ષીભાવ પણ છે. દેખીતી રીતે એ ભાવ યથાર્થની ભૂમિકામાં પ્રવેશે છે, નિત્ય સત્યના સ્વરૂપમાં. અને તે બધાં પ્રવર્તમાન વર્ગેભેદોને વીંધીને આગળ વધે છે, વાસ્તવને સમતળ બનાવીને. ગાંગુલી તેમની વિવરણાત્મક શૈલીમાં વાચકને આવા અણસાર આપ્યા કરે છે. આ શૈલી ગોપાલકૃષ્ણનના સિનેમાવિશ્વને સમજવા માટે ઉપયોગી થઈ શકે. ખાસ કરીને જેમણે તેમની ફિલ્મો અગાઉ જોઈ ન હોય તેમના માટે. કથાપુરુષનનો બીજો ભાગ, ગાંગુલી કહે છે તેમ સામંતશાહીના બાકી રહેલા અવશેષોને નાબૂદ કરવાના કુંજુન્નીના સંઘર્ષની પ્રતીતિ કરાવે છે, આ સંદર્ભમાં તેની પ્રવૃત્તિઓનાં ઘણાં પાસાં આવરાય છે. અહીં ગાંગુલી એવું વિધાન કરે છે કે કથાપુરુષનની જેમ ગોપાલકૃષ્ણનની અન્ય ફિલ્મકૃતિઓમાં કાળમાં ગતિ પામતાં સામાજિક-રાજકીય જટિલ આવર્તનોને અનુગત વ્યક્તિગત મુક્તિની ઝંખનાના અન્વેષણની ઝાંખી એટલી તીવ્ર નથી બનતી. ગાંગુલીનું આ વિધાન મહદ્અંશે સાચું છે પણ મારા ખ્યાલ પ્રમાણે ગોપાલકૃષ્ણનની અન્ય ફિલ્મકૃતિઓ વેગળા ફલક પર મુક્તિની ઝંખના કથનના યથાર્થઘાટમાં તીવ્રપણે જ કરતી રહે છે.
પુસ્તકના બાકી સાત અધ્યાયોમાં ગાંગુલી ગોપાલકૃષ્ણનની મુખામુખમ (ફેસ ટૂ ફેસ, 1984), એલિપથાયમ (ધ રૅટ ટ્રૅપ, 1981), વિધેયન (ધ સર્વાઇલ, 1993), કોડિયેટ્ટમ (ધ અસેન્ટ, 1977), સ્વયંવરમ (વન્સ ઓન ચોઇસ, 1972), નાન્નુ પેન્નુંગલ (ફોર વીમેન, 2007), ઓરુ પેન્નુમ રંદાનુમ (એ ક્લાઇમેટ ફોર ક્રાઇમ, 2008), અનંતરમ (મોનોલોગ, 1987), મથિલુકલ (ધ વોલ્સ, 1989), અને નિઝાળક્કૂથુ (શેડો કીલ, 2002) જેવી ફિલ્મકૃતિઓનું પૃથક્કરણ કરે છે. આ ફિલ્મકૃતિઓને તેમણે ક્રોનોલોજિકલ ઓર્ડરમાં કે ક્રમબદ્ધ રીતે નથી લીધી તે યોગ્ય છે. કારણ કે તેમનો તંતુ ભાવનો છે, થીમનો છે અને એ તંતુ તેમના સિનેમા ઓવ ઇમૅન્સિપેશનના વિચારમાં જળવાઈ રહે છે. અને એ રીતે ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મોસોફીમાં પ્રવેશવાનો ગાંગુલીનો અભિગમ વિવરણાત્મક હોવા છતાં તાજી આબોહવા સર્જે છે.
1962-1965 દરમિયાન પૂણેની ફિલ્મ ઇન્સ્ટિટ્યૂટમાં પટકથાલેખન અને એડવાન્સ્ડ ડિરેક્શનનો અભ્યાસ કર્યા પછી 1972માં બનાવેલી સ્વયંવરમ્ ગોપાલકૃષ્ણનની પ્રથમ ફિલ્મ હતી. લગભગ બધાં રાષ્ટ્રીય પારિતોષિકોથી નવાજિત આ ફિલ્મકૃતિએ સમસ્ત મળયાળમ સિનેમાને નવી દિશા બતાવી હતી. ફિલ્મકૃતિની રીતે ગાંગુલી કહે છે તેમ સ્વયંવરમ્-એ રૂઢિગત નિયમોને તોડીને એક નવો નિબંધ રચ્યો હતો. કોડિયેટ્ટમની જેમ સ્વયંમવરમ્માં પણ લગ્નભાવ છે કિંતુ અહીં લગ્નભાવ અરસપરસના વિશ્વાસને આધારિત છે. વિશ્વનાથન અને સીતાનો સહવાસ તેમના અસ્તિત્વનો અભિન્ન ભાગ છે, ઝંઝાવાતનો. આવા બૃહદ્ સંદર્ભમાં ગાંગુલી અવકાશની અને તેની અનિશ્ચિતતાની સિનેમા-સ્વરૂપના માળખામાં રહીને અસરકારક વાત કરે છે. તાત્ત્વિક રીતે સ્વયંવરમ્ ‘નિષ્ફળતા’ની કે ‘નિષ્ફળ ભાવ’ને ઉજાગર કરતી ફિલ્મ છે પણ આખરે તેમાં પણ ઝંખના મુક્તિની જ છે. અને એ રીતે ગાંગુલી તેને મુખામુખમ સાથે સરખાવે છે. તેમનું આવું ક્રોસ-રેફરન્સંગિ (પ્રતિ-સંદર્ભ)નું પાસું વાચકના મનમાં વેલ્યૂએડેડ (મૂલ્યવર્ધક) વિચારો પ્રગટાવવાની ક્ષમતા ધરાવે છે.
ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મોગ્રાફીમાં એલિપથાયમનું સ્થાન આગવું ગણાય છે. બ્રિટિશ ફિલ્મ ઇન્સ્ટિટ્યૂટ દ્વારા પુરસ્કૃત આ ફિલ્મકૃતિમાં ગાંગુલી પુરુષત્વ (મેસ્ક્યૂલિનિટી)ની કટોકટી જુએ છે. અહીં પુરુષો નૈતિક અને અસ્તિત્વના સંકટકાળમાં જીવી રહ્યા છે. કથાપુરુષન સ્વીકાર અને સમર્થનનો આખ્યાન-કોષ છે તો એલિપથાયમ અને વિધેયનના નાયકો ઐતિહાસિક પ્રક્રિયામાં એકીકૃત થવા માટે નકારે છે. એલિપથાયમનો અર્ધવૃદ્ધ ઉન્ની તેના વિશાળ ઘરમાં તેની બે નાની બહેનો રાજમ્મા અને શ્રીદેવી સાથે રહે છે. 1960ના દાયકાનું કેરળ છે, જ્યાં સામંતશાહી અને સામ્યવાદ સહઅસ્તિત્વ ધરાવે છે અને એ માહોલમાં ગોપાલકૃષ્ણનનાં પાત્રો (ખાસ કરીને પુરુષપાત્રો) કોઈ ચેતનાની અલ્પતમ ધાર (લિમિનલ સ્પેસ) પર જીવી રહ્યાં છે અને એ સ્પેસને સશક્ત બનાવનાર સ્ત્રી-પાત્રો છે. આ સ્પેસમાં ગોપાલકૃષ્ણન તેમની ફિલ્મકૃતિઓમાં કૌટુંબિક-સામાજિક-રાજકીય સત્તાનાં સમીકરણો રચતા રહે છે જેમાં ધ્વનિનો ઉપયોગ પણ તેઓ ખૂબ સિનેમૅટોગ્રાફિક સંવેદનાથી કરે છે. આનું ઉદાહરણ તેમની મથિલુકલ ફિલ્મકૃતિમાંથી મળી શકે. આ ફિલ્મની ચર્ચાના સાતમા અધ્યાયમાં ગાંગુલી અનંતરમ અને નિઝાળકૂથુ ફિલ્મોને કાલ્પનિકને વાસ્તવમાં પરિવતિર્ત કરતી સર્જનપ્રક્રિયા (મેકિન્ગ ધ ઇમૅજિનરી રિઅલ) સાથે જોડે છે. અને આ ત્રણે ફિલ્મકૃતિઓમાં કાલ્પનિક સાથેનું એંગેજમેન્ટ મુક્તિ-ભાવ સાથે જ છે.
1980ના દાયકામાં ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મકૃતિઓમાં સર્જાતા આંતરિક અવકાશમાં બદલાવ આવે છે, જેની રજૂઆત ગાંગુલી સમાંતર અભ્યાસની રીતે કરે છે અને મને લાગે છે કે તેથી ગોપાલકૃષ્ણનની કલાકારની રીતે સર્જાતી ફિલ્મોસોફીનાં રહસ્યોને ઉકેલવામાં વાચકને સહાય થાય છે. વિદિત છે તેમ ગોપાલકૃષ્ણને તેમની લગભગ અડધી સદી (1972-2017)ની ફિલ્મ-સર્જનયાત્રામાં માત્ર એક ડઝન ફિચર ફિલ્મો જ બનાવી છે, બજારનાં પ્રલોભનકારી પ્રતિબળો સામે સતત સંઘર્ષ કરતા રહીને. તેમની વિચાર અને લેખનની પ્રક્રિયા ખૂબ લાંબો સમય ચાલે છે અને તેથી બે ફિલ્મોના સર્જન વચ્ચેનો સમયાંતર પણ દીર્ઘ રહે છે. એક વાર સત્યજિત રાયે તેમને તેમની ફિલ્મસર્જનની મંદ ગતિ વિશે પૂછ્યું હતું ત્યારે તેમણે આ પ્રકારનો ખુલાસો કર્યો હતો. આ વાત અડૂર ગોપાલકૃષ્ણને મને થોડાં વર્ષો અગાઉ કરી હતી. તેમના ફિલ્મદેહ (ફ્રેન્ચ શબ્દ oeuvreને હું આ રીતે પ્રયોજવાનું પસંદ કરીશ, બોડી ઓવ વર્ક, અક્ષરદેહની જેમ)માં મનુષ્યનો મુક્તિભાવ જાણે સ્થાયી ભાવ બની જાય છે. એટલે જ લેખક સુરંજન ગાંગુલીના પુસ્તકનું સબટાઇટલ ‘અ સિનેમા ઓવ્ ઇમૅન્સિપૅશન’ ઉચિત નીવડે છે. તેમના વિવરણમાં અને મનનીય પૃથક્કરણમાં ગાંગુલીએ ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મ-કૃતિઓમાં પ્રયોજાતા ધ્વનિ અને પ્રકાશના સિનેમૅટોગ્રાફિક ઘટકો વિશે પણ થોડી વિશેષ વાતો કરી હોત તો રસદર્શી આસ્વાદની રીતે એ વધારે ઉપયોગી થઈ શકત. પણ એકંદરે તેમના વિચારો ગોપાલકૃષ્ણનની ફિલ્મોસોફીને સમજવા માટે બિનમળયાળી વાચક, વિદ્યાર્થી અને સામાન્ય પ્રેક્ષકગણને ઘણા સહાયરૂપ થશે.
અમૃત ગંગર
ફિલ્મ-વિવેચક.
ક્યૂરેટર, નૅશનલ મ્યૂઝિયમ ઓફ ઇન્ડિયન સિનેમા, મુંબઈ.
મુંબઈ.
amritgangar@gmail.com
98213 73571