કથાવિચાર/મેઘાણીની કીર્તિદા કૃતિ ‘તુલસીક્યારો’

૧૪

મેઘાણીની કીર્તિદા કૃતિ ‘તુલસીક્યારો’

૧

સ્વ. શ્રી ઝવેરચંદ મેઘાણીએ લોકસાહિત્યના સંશોધન, સંપાદન અને વિવેચનની પ્રવૃત્તિની સાથે નવલિકા અને નવલકથા જેવા ‘શિષ્ટ’ સાહિત્યપ્રકાર ખેડવાની પ્રવૃત્તિ આદરેલી. વ્યવસાયે તેઓ પત્રકાર હતા એટલે તેમની આ પ્રકારની પ્રવૃત્તિને પણ ઘણો વેગ મળેલો. ઈ.સ. ૧૯૩૧થી તેમણે ‘સૌરાષ્ટ્ર’ સાપ્તાહિક માટે સ્વતંત્ર કથાવસ્તુ લઈને નવલિકા લખવાનો આરંભ કરેલો. ઈ.સ. ૧૯૩૯માં તેમણે ‘તદ્દન સ્વતંત્ર ભૂમિકા પર રચાયેલી’ એવી પહેલી સામાજિક નવલકથા ‘નિરંજન’ પ્રગટ કરેલી. એ પછી તો, ઈ.સ. ૧૯૩૬થી ઈ.સ. ૧૯૪૩ સુધીના ટૂંકા ગાળામાં તેમણે નવલકથાના ક્ષેત્રે વિપુલ લેખનકાર્ય કરેલું જણાય છે. ‘નિરંજન’ ઉપરાંત, ‘વેવિશાળ’ અને ‘તુલસીક્યારો’ એ નવલકથાઓ પણ તેમની સ્વતંત્ર સામાજિક કથાઓ લેખે ઘણી જાણીતી છે. એ પૈકી ’વેવિશાળ’ ઈ.સ. ૧૯૩૯માં અને ‘તુલસીક્યારો’ ઈ.સ. ૧૯૪૦માં પ્રગટ થયેલી. સ્વ. શ્રી મેઘાણીની સાહિત્યરુચિ વિશેષતઃ તળપદા લોકસાહિત્યથી રંગાયેલી, સંસ્કારાયેલી અને પોષાયેલી હોય એમ જણાય છે. તેમણે લોકસાહિત્યની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરી, પરંતુ લોકસાહિત્ય માટેનો પ્રબળ અનુરાગ તેમને ‘જનવાણી’નો મહિમા કરી ‘સાહિત્ય-ભાષા’ની શક્તિની અવગણના કરવા પ્રેરે છે. પરિણામે, ‘શિષ્ટ’ સાહિત્યમાં કળાત્મક અભિવ્યક્તિનું જે મૂલ્ય છે તેની પૂર્ણ પ્રતિષ્ઠા કરવાનું તેમનાથી બની શક્યું જણાતું નથી. અલબત્ત, કાળક્રમે તેમની ‘શિષ્ટ’ કૃતિઓમાં કળાદૃષ્ટિ કંઈક વિકસતી ગયેલી ખરી, પરંતુ સર્જનના ક્ષેત્રે ઉચ્ચ સિદ્ધિ માટે તેઓ પોતાની સીમાઓ અતિક્રમી શકેલા નહિ. એ ખરું છે કે તેમની નવલકથાઓની અમુક ન્યૂનતાઓ પત્રકારિત્વના વ્યવસાયનું જ પરિણામ હોય, પરંતુ એકંદરે જોતાં તેમની સર્જકતાને રુંંધતું તત્ત્વ ઊંડે રોપાયેલું છે. હકીકતમાં શ્રી મેઘાણીની ‘જીવનદૃષ્ટિ’ જ વિલક્ષણ છે. ‘નિજની તળપદી સંસ્કારિતા’ જાળવી રહેલાં અને બળકટ પણ ખમીરવંતી જિંદગી જીવી જનારાં, અસ્ત પામતી પેઢીનાં પાત્રો માટે અત્યંત આદર ભાવ અને નવીન પેઢીનાં શિક્ષિત પાત્રોની સ્વાર્થી, વિલાસી અને નિર્માલ્ય લાગતી જિંદગી પરત્વે નિંદાત્મક ભાવ – એ પ્રકારનો પક્ષવાદી દૃષ્ટિકોણ એમની સામાજિક નવલિકાઓમાં (‘ચિતાના અંગારા’ અને ‘ધૂપછાયા’માં ખાસ) સ્પષ્ટ થયેલો. ‘નિરંજન’, ‘વેવિશાળ’ અને ‘તુલસીક્યારો’માં એમનું એ વલણ ઘેરા કઠોર રંગો ધારણ કરતું જણાય છે.

૨

‘તુલસીક્યારો’ નવલકથાનો મુખ્ય વૃત્તાંત, પ્રોફેસર વીરસુત અને તેના બીજા લગ્નની પત્ની કંચનના છિન્નભિન્ન દાંપત્યજીવનને સ્પર્શે છે. સ્વચ્છંદી, મોજવિલાસમાં રાચતી અને સાંકડી મનોવૃત્તિવાળી નૂતન સ્ત્રી કંચન, પતિને ત્યજી પરપુરુષ જોડે રખડી રઝળી અને અધોગતિની ગર્તામાં ધકેલાઈ. એ રીતે પરના સંબંધે સગર્ભા બનેલી કંચનને ક્ષમાશીલ સસરા સોમેશ્વરે અને વીરસુતની સમજુ સુશીલ વિધવા ભાભી ભદ્રાએ ઝેરના કડવા ઘૂંટડા પીને, કુળમાં પ્રતિષ્ઠિત કરી. અમદાવાદના શહેરી વાતાવરણમાં માત્ર વિલાસી, ‘શિથિલ’ આચારવિચારવાળી જિંદગી જીવતી કંચનને સોમેશ્વર માસ્તરના કુળના તુલસીક્યારા આગળ શાતા સાંપડી, એટલું જ નહિ વીરસુત અને કંચન વચ્ચે નિર્મળ સ્નેહનું ઝરણ વહેતું થયું. આમ, આ વૃત્તાંતમાં નવા યુગની શિક્ષિત નારીની સ્વાતંત્ર્યઘેલછા, સમાનાધિકાર અને જાહેરજીવનની કામના કેવાં તો અધોગતિ સરજે છે તે તરફ આંગળી ચીંધી એમાં નવી ‘જીવનવ્યવસ્થા’માં રહેલાં ભયસ્થાનો દેખાડવાનું લેખકનું વલણ અછતું રહેતું નથી. વાર્તાના અંત ભાગમાં વીરસુત પોતાની પત્ની કંચન વિશે પોતાની ભાભી ભદ્રા સમક્ષ એવી વાણી ઉચ્ચારે છે : ‘બામણવાડાની દવેખડકીને પીપળા-ઓટે જેનું સાચું સ્થાન હતું તેને મેં અમદાવાદની સડક પર ‘સ્ટીઅરિંગ વ્હીલ’ પકડાવ્યું હતું!’ આ ઉક્તિમાં, કદાચ, લેખક મેઘાણીની ઉદ્દિષ્ટ ભાવનાના જ પ્રતિધ્વનિ સંભળાવાના અને જો લેખકને આ જ ઉદ્દિષ્ટ હોય તો તો એમની ‘જીવનદૃષ્ટિ’ વ્યવહારુ માનવીની ડહાપણદૃષ્ટિથી ભાગ્યે જ ગહન લેખી શકાય. વીરસુત-કંચનના લગ્નજીવનની વિષમ કથામાં નવીન સુધારાવાદી લગ્નના હિમાયતી ભાસ્કરની કથા સાંકળી લેવાઈ છે. હકીકતમાં, ભાસ્કરનો વૃત્તાંત એક રોચક કથાનક બનવાની ક્ષમતા ધરાવતો છતાં કુશળતાપૂર્વકની માવજતના અભાવે કથળી જતો અને સર્વથા પ્રતીતિકર નહિ એવો એક સામાન્ય કક્ષાનો બની જવા પામ્યો છે. તરુણવયે ભાસ્કરના મનમાં અચાનક એવો ભ્રમ થયેલો કે તે પુરુષાતન ગુમાવી બેઠો છે અને એને કારણે પોતાની વિવાહિતા તારા જોડેનો વિવાહ તેણે ફોક કરેલો. આ પ્રકારના જાહેર એકરારથી બદનામ થયેલો અને સમાજે તિરસ્કારેલો ભાસ્કર અતૃપ્ત અને બળતી જિંદગીમાં વિકૃત માનસ ધરાવે અને દુરાચારી બને એ સંભવ છે. અનેક તરુણીઓના સંપર્કમાં આવી તેમના લાગણીજીવનમાં સંક્ષોભ જગાડનાર ભાસ્કર કંચનને ગેરમાર્ગે દોરે એ વસ્તુ પણ સમજી શકાય. પરંતુ એની મનોવિકૃતિને શ્રદ્ધેય એવી મનોવૈજ્ઞાનિક આંતરદૃષ્ટિવાળી ભૂમિકા સાંપડી નથી. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, એ પાત્રનો સુરેખ અને પ્રતીતિકર આંતરવિકાસ દર્શાવાયો નથી. લેખકે વાર્તાના છેક અંત ભાગમાં તેનું એક અણદીઠ સ્વરૂપ છતું કરવાનો યત્ન કર્યો છે. સુશીલ વિધવા ભદ્રાના સાન્નિધ્યમાં આવ્યા પછી ભાસ્કરના બેડોળ અને વિકૃત માનસને વીંધી કશીક ઊંડણમાંથી એક એવી સરવાણી વહી આવે છે જે તેના જીવનની ઉજ્જ્વલ બાજુ બની રહે છે. કદાચ ભદ્રા અને ભાસ્કરના વિકસતા સંબંધને અચાનક સંદિગ્ધપણે અટકાવી દેવા પાછળ વૈધવ્યજીવનની નિર્મલતાને ‘અણીશુદ્ધ’ રહેવા દેવાની લેખકની ભાવના જ કારણભૂત હોય. આ ઉપરાંત ‘તુલસીક્યારો’માં વીરસુતની પ્રથમ ‘ગ્રામીણ’ પત્નીનો કરુણ વૃત્તાંત આરંભમાં તેમ અંતના ભાગમાં અતિ સંક્ષેપમાં ઉલ્લેખ પામ્યો છે. એમાં લેખકનું વલણ, વીરસુતના બીજી વેળાના ‘સુધારક’ લગ્નની પોકળતા અને અનિષ્ટતા પ્રગટ કરી આપી કહેવાતી ‘ગ્રામીણ’ નારીની ‘તળપદી સંસ્કારિતા’ અને રૂઢિગત લગ્નનો મહિમા કરવાનું જણાય છે. ગાંડી યમુનાની વીતકકથા ભાસ્કર જોડે સાંકળવામાં આવી છે છતાં એ કથાનક અણવિકસ્યું જ રહ્યું છે. ‘તુલસીક્યારો’માં ‘સુધારાવાદી’ લગ્નની અનિષ્ટતા જ રજૂ નથી થઈ, એ અનિષ્ટતા જૂની પેઢીનાં પાત્રો દ્વારા ઓગળી જતી દર્શાવાઈ છે. નવીન માનસવાળાં દિશાભૂલ્યાં પાત્રોને જૂની પેઢીનાં પાત્રો માર્ગદર્શક થતાં દર્શાવાયાં છે. ‘જૂનાં’ઓની સદ્‌ભાવનાનો ‘નવાં’ઓ પર વિજય થતો દર્શાવાયો છે. ટૂંકમાં, નવી જીવનપદ્ધતિ – વીરસુત, કંચન અને ભાસ્કર જે પ્રકારનું જીવન જીવતાં ચીતરાયાં છે તે જો કોઈ પદ્ધતિ કહેવાતી હોય તો – સામે જૂનવાણી લેખાતાં માનવોમાં રહેલી તળપદી સંસ્કારિતાનો મહિમા કરવાનું લેખકનું વલણ સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે.

૩

‘તુલસીક્યારો’માં પ્રકટતો વિલક્ષણ દૃષ્ટિનો સામાજિક સંદર્ભ આ કૃતિનો એકીસાથે સબળ-નિર્બળ અંશ બની જતો જણાય છે. એક પક્ષે સોમેશ્વર માસ્તરનું કુટુંબ તુલસીક્યારા સમી કોઈક મહેક ફેલાવે છે અને આ કૃતિમાં એ એક આસ્વાદ્ય તત્ત્વ છે તો બીજે પક્ષે વીરસુત-કંચન જેવાં ‘શહેરી’ પાત્રોની ઘેરી કાળી બાજુના નિરૂપણમાં લેખકની એકાંગી દૃષ્ટિ કૃતિના આસ્વાદમાં અવરોધક બને છે. ‘તુલસીક્યારો’માં સોમેશ્વર છત્રછાયા સમા ઊભા છે. વાત્સલ્ય, સહિષ્ણુતા, ક્ષમા, ધૈર્ય અને ઔદાર્યની તે સાક્ષાત્‌ મૂર્તિ જેવા છે. વિધવા પુત્રવધૂ ભદ્રા અને તેની વ્યાધિગ્રસ્ત દીકરી અનસુ, ગાંડી યમુના અને અંધાપો કેળવી રહેલા જ્યેષ્ઠારામ – એ સૌ તેમના કુટુંબક્યારામાં પોષાઈ રહ્યાં છે અને કશીક અંતરની શાતા અનુભવી રહ્યાં છે. સુશીલ, મમતાળુ વિધવા ભદ્રા જ દિયર વીરસુતને નવા જીવનનો માર્ગ દેખાડે છે. એ જ રીતે દેવુની બા – વીરસુતની સદ્‌ગત પત્ની – કંચનને દિશા દાખવી રહે એવી ઘટના બની છે. કુલીન વિધવા ભદ્રાની સેવાપરાયણતાની સામે કંચનની ઉચ્છૃંખલ, સ્વચ્છંદી અને શિથિલ જિંદગીનો વિચાર કરો. લેખક જૂનવાણી પાત્રોની સદ્વૃત્તિનું નિરૂપણ કરતાં ઉત્સાહ અનુભવે છે અને એ પાત્રોનું ઉષ્માસભર આલેખન કરતાં આદરવૃત્તિ પ્રગટ કરે છે, જ્યારે નવીન માનસની અનિષ્ટ બાજુના આલેખનમાં તેમની વ્યંગ-ઉપહાસ કરવાની પ્રબળ વૃત્તિ જ છતી થઈ જાય છે! પરિણામે, પ્રોફેસર વીરસુત અને તેની શિક્ષિત પત્ની, અતિ મૂર્ખ, તુચ્છ અને ગૌરવહીન પાત્રો બની જતાં દેખાય છે. વીરસુતને ત્યજી નીકળેલી કંચનને સૌ સ્ત્રીપુરુષ મિત્રોએ ખાસ તો ભાસ્કરે, અદાલતમાં હિંમતપૂર્વક લડી લેવાને સમજાવવાનો યત્ન કર્યો, ત્યારે સૌની વાતને અવગણી કંચન જાહેર માર્ગ પર દોડી જાય છે અને આખું ટોળું તેની પાછળ દોડે છે એ દૃશ્ય એનું એક સબળ ઉદાહરણ છે. ‘નવાં’ઓની જિંદગીનો ‘ફજેતો’ ચીતરવા જતાં લેખકે અતિશયોક્તિપૂર્ણ ચિત્રો આલેખ્યાં છે. હકીકતમાં, વીરસુતને નમાલો, ક્ષુદ્ર અને સ્વાર્થી ચીતરવામાંયે એવી જ અતિશયોક્તિ થયેલી જણાય છે. આમ, કૃતિના હાર્દને સ્પર્શતી લેખકની પક્ષવાદી દૃષ્ટિ આ કૃતિની સીમા બની રહે છે. નવી પેઢીને આલેખવામાં થોડી વધુ અનુકંપા-પરમ સર્જનમાં આવશ્યક એવી સર્જકની અનુકંપા-દાખવી શકાઈ હોત તો પરિણામ ઘણું જ સુખદ આવત. ‘તુલસીક્યારો’નાં મુખ્ય પાત્રો – વીરસુત, ભદ્રા, ભાસ્કર અને સોમેશ્વર – લેખકની આ પૂર્વે રચાયેલી કૃતિઓમાંનાં અમુક પાત્રો જોડે નોંધપાત્ર સામ્ય પ્રગટ કરે છે. એટલું જ નહિ, ‘તુલસીક્યારો’ કથાનું બીજ એમની જૂની રચનાઓમાં પણ શોધી શકાય. આપણા વિવેચક શ્રી વિશ્વનાથ ભટ્ટે એમના મેઘાણી વિશેના લેખક ‘સોરઠી જીવનનો સાહિત્યકાર’માં એની ઠીક ઠીક વિગતે ચર્ચા કરી છે. મેઘાણીના કથાસાહિત્યમાં અમુક ક્ષમતાવાળાં પાત્રો ઉત્તરોત્તર વિકસ્યાં હોય એવું અવલોકનકારને લાગે, એમાં આશ્ચર્ય જેવું નથી.

૪

હવે, ‘તુલસીક્યારો’ની પાત્રસૃષ્ટિને ભિન્ન દૃષ્ટિએ અવલોકીશું. એમાંનાં સોમેશ્વર કે ભદ્રા જેવાં ભાવનાપરાયણ પાત્રો સર્વથા પ્રાણવાન અને ચિત્તસ્પર્શી બની રહ્યાં છે ખરાં? વીરસુત, કંચન અને ભાસ્કર જેવાં પાત્રોની રેખાઓ સાદ્યંત સુરેખ અને સજીવ બની આવી છે ખરી? આ પાત્રોની રેખાઓમાં સાચે જ ગતિશીલતા અનુભવાય છે ખરી? એ પાત્રોનો કોઈ પ્રકારે આંતરવિકાસ થતો જોઈ શકાય છે? એનો ઉત્તર આજનો સહૃદય ભાવક નકારમાં આપે તો નવાઈ નહિ. કેમ કે, લેખક વધુ તો નર્યું વાર્તાકથન કરવામાં જ પ્રવૃત્ત જણાય છે – જો કે સતત કુતૂહલ જગાડે એવી રસિક વાર્તા કહેવાનું કૌશલ પણ તેઓ કેળવી શક્યા નથી – એટલે પાત્રાલેખનમાં કેટલીક મુખ્ય બહિર્ગત એવી રેખાઓ જ નિરૂપાઈ છે, પાત્રોના આંતરજીવનનાં બળાબળો બહુ ઓછી વાર તેમની પકડમાં આવ્યાં છે. પરિણામે, સોમેશ્વર કે ભદ્રા એ વિશેષે સદ્‌ અંશનાં મૂર્ત સ્વરૂપ જેવાં આલેખાયાં છે. આમ છતાં, જ્યાં જ્યાં લેખક માનવચિત્તનું કોઈક સજીવ અને ગતિશીલ તત્ત્વ પકડમાં લઈ શક્યા છે ત્યાં ત્યાં વાચકને કંઈક સુખદ અનુભવ થવાનો. ઉ.ત. દેવુનો ઠાવકી બોલીમાં લખાયેલો પત્ર વાંચી કંચન છળી ઊઠે અને સૌ સગાંઓને સ્વાર્થવૃત્તિવાળાં જોવા લાગે (પૃ. ૬૭), દેવુના અણધાર્યા આગમનથી ક્રોધિત બનેલો વીરસુત અકળાઈ ઊઠે (પૃ. ૯૧), કંચનના ચિત્તમાં કશીક અગમ્ય પુત્રઝંખના જાગે (પૃ. ૧૧૧), ભાસ્કરથી છૂટવા ચાહતી છતાં છૂટી ન શકતી કંચન ઉચાટ કરે (પૃ. ૧૭૮), ભદ્રા પ્રત્યે સદ્‌ભાવવૃત્તિથી ભાસ્કરને નિહાળતો જોઈ ક્ષુબ્ધ બનેલા વીરસુતની છૂપી રોષવૃત્તિ જાગી ઊઠે, કે અમદાવાદની શાણી ગભરુ ભદ્રા પરદેશ જવા નીકળેલા વીરસુતને વિદાય આપી એકલતાનો તીવ્ર વિષાદ અનુભવી રહે એ કે છેલ્લે છેલ્લે ટ્રેનમાં ભદ્રા સમક્ષ કોઈ દિલની સચ્ચાઈભરી આપકથા કહેતો ભાસ્કર એક નવી જ મુદ્રા પ્રકટ કરે – એ પ્રસંગોમાં મેઘાણીની પ્રતિભાનો ઝબકારો અવશ્ય અનુભવાય છે. દુર્ભાગ્યે, એ પ્રતિભા એકસરખા ઉચ્ચ સ્તર પર સતત પ્રવૃત્ત થઈ શકી નથી. આવી કેટલીક રહસ્યપૂર્ણ ક્ષણોનું કંઈક સંતોષકારક નિરૂપણ છતાં આખી કૃતિના શિથિલ પ્રચ્છન્ન વણાટમાં એવી સર્જકતા વિકેન્દ્રિત થઈ જતી દેખાય છે. ‘તુલસીક્યારો’ એ ‘ફૂલછાબ’માં ચાલુ હપ્તાઓ રૂપે લખાયેલી નવલકથા છે. એ દૃષ્ટિએ, એની કેટલીક મર્યાદાઓના મૂળમાં પત્રકારત્વ પણ રહેલું છે. એ અંગે આગળ નિર્દેશ પણ કરાયો છે. આ વાર્તાનું નિર્વહણ કરતી વેળા લેખક પાસે સ્પષ્ટ અંતનું ‘દર્શન’ નહોતું એ વાત લેખકે નોંધી પણ છે. છેલ્લાં ચારપાંચ પ્રકરણો બાકી હતાં ત્યારે તેનો અંત કેવી રીતે આણવો એ અંગે વાચકવર્ગના અભિપ્રાયો માગવામાં આવેલા. (આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસમાં આવી બીનાને ભલે સ્થાન ન હોય, નવલકથાના વિકાસની અવાંતર ભૂમિકા લેખે આ ઘટના કુતૂહલજનક અને રસપ્રદ જરૂર છે.) એ રીતે નવલકથા એ જાણે કોઈ ‘સામૂહિક નિર્માણ’ની વસ્તુ હોય એ રીતે એનો વિકાસ ચાલતો. પરંતુ વિશુદ્ધ કળાકૃતિના બીજાંકુરમાં જે એક સજીવ, અખિલ, સ્વાયત્ત કૃતિની ક્ષમતા રહેલી હોય છે અને જે સજીવ તત્ત્વ પૂર્ણ અભિવ્યક્તિ અર્થે ગતિશીલ થતું હોય છે તે આવી ‘સામૂહિક નિર્માણ’ની કૃતિઓમાં ક્યાંથી સંભવે? ‘તુલસીક્યારો’નો અંત કાવ્યન્યાયની દૃષ્ટિએ લાવવામાં આવ્યો છે, છતાં આ કથાના અનેક અંકોડાઓ નિર્બળ અને શિથિલ છે. કેટલાક પ્રસંગો તાલમેલિયા છે એટલે આખો વૃત્તાંત એક સુરેખ વિકાસ સાધી શક્યો નથી, એ સ્પષ્ટ છે. ઉ.ત. પિતાને માર્ગદર્શક થવાની ભાવનાથી દશ વર્ષનો બાળક દેવુ ‘અંધ’ જ્યેષ્ઠારામ જોડે અમદાવાદ જવા નીકળે એ પ્રસંગ પ્રતીતિકર નથી. સાચું તો બાળક દેવુનાં વાણીવર્તન પ્રૌઢ શાણા માનવીના જેવાં લાગે છે અને એ પાત્ર ક્યારેય જીવંત લાગતું નથી. વળી દેવુ ભાસ્કરને ઓળખી કાઢે, દેવુ અને સોમેશ્વર આશ્રયધામ પહોંચે એ પ્રસંગોની માંડણી એટલી સબળ રીતે થઈ નથી. વળી, કંચનને તેના પતિ વીરસુત તરફથી ભથ્થું મળતું હતું એમ દર્શાવ્યું છે, પરંતુ મુકદ્દમો ક્યારે ચાલ્યો હતો? સોમેશ્વર, દેવુ અને જ્યેષ્ઠારામ જે ગામમાં કંચન અને ભાસ્કરનો પડાવ હતો ત્યાં અચાનક કેવી રીતે પહોંચ્યા? દેવું કંચનના ઉતારાવાળા મકાનમાં જે રીતે વર્ત્યો એ સર્વથા બાળમાનસને અનુરૂપ ખરું? ટ્રેનમાં ભદ્રાને ભાસ્કરનો ભેટો થયો એય એક અકસ્માત ઘટના જ ને? અલબત્ત, જીવનમાં આવી કોઈ આકસ્મિક ઘટના હોય, સાહિત્યમાંયે સમુચિત માંડણીથી એવી આકસ્મિકતા ઔચિત્ય પ્રાપ્ત કરે. પરંતુ ‘તુલસીક્યારો’ની આ જાતની તાલમેલિયા પ્રસંગગૂંથણી કથાના પ્રચ્છન્ન શિથિલ તાંતણાઓથી કથાને પ્રતીતિકર બનવામાં અવરોધરૂપ બને છે. ‘તુલસીક્યારો’ જેવી નવલકથા મેઘાણીની સર્જકતાના સબળ-નિર્બળ અંશો એકસાથે પ્રગટ કરી આપે છે. લેખક નર્યા વાર્તાકથનની ભૂમિકાથી ઊંચા, સર્જનનું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થાય એવા, ગદ્યની સભાન ઇબારત ચણવા પ્રવૃત્ત થાય એવી અપેક્ષા એમના યુગની સાહિત્ય વિષયક સમજણ જોતાં કદાચ વધારે પડતી ગણાય. ‘તુલસીક્યારો’ની ભાષાશૈલીનું પોત (texture) એટલાં કળાત્મક તત્ત્વોવાળું નથી. ઊલટાનું એનું કેટલુંક વર્ણનાત્મક ગદ્ય તો એક પ્રકારની બળકટતા, રુક્ષતા અને કઠોરતાનો અનુભવ કરાવે છે. લેખક પાસે બલિષ્ઠ અને સચોટ કથનની હથોટી છે, પરંતુ એમની ભાષામાં નૈસર્ગિક ચારુતા અને કુમાશનો ખાસ અનુભવ થતો નથી. જોકે આવી ‘નિષ્પ્રાણ’ અને ચારુત્વવિહોણી ગદ્ય-છટાઓમાંય જ્યાં જ્યાં લેખકની તેજસ્વી કલ્પના ચમકી ગઈ છે ત્યાં ત્યાં પ્રસન્નતાનો અનુભવ થાય છે. ઉ.ત. તુલસીક્યારા સમક્ષ યમુના અને સોમેશ્વરનું વર્ણન જોઈશું : ‘પ્રભાતના તેજતિમિરના સંધિકાળે, નાના એવા તુલસી છોડને નમન કરતો, મોટા દેહવાળો ડોસો ઊભો રહ્યો. ગાંડી યમુના ઘીના ચેતાવેલા દીવાને પોતાના બે હાથની છાજલી વચ્ચે ઢાંકીને લઈ આવતી હતી ત્યારે ડોસો નિહાળતો રહ્યો – એ છાજલીમાંથી યમુનાના મોં પર લીંપાતું દીવાનું કંકુવરણું તેજ યમુનાની આંખોમાં ભરેલી સજળતા સ્પષ્ટ દેખાડતું હતું.’ (પૃ. ૧૪૩) આ સુરેખ ચિત્રમાં મેઘાણીની કલ્પનાની કુમાશ અને ભાવાર્દ્રતા સરસ આલેખાઈ છે, પરંતુ એમની શીઘ્ર ચાલતી કલમ આ પ્રકારની મૂર્તતા સર્જવા રોકાતી નથી. ઘણુંખરું પીંછીના એકાદ-બે લસરકારથી તેઓ ચિત્ર ખડું કરવા ચાહે છે પરંતુ એમાં ઘેરા લસરકાઓથી એનું સંવાદી રૂપ ખંડિત થાય છે અથવા કેટલીકવાર સુંદર અંશોની સાથે કુરૂપ ભેળાય છે વા અભિવ્યક્તિની ઉપેક્ષાને કારણે પૂર્ણ રમણીયતા સિદ્ધ કરતું રહી જાય છે. એકબે સ્થળોએ તો માનવચિત્તના ભાવને સાકાર કરવા જે કલ્પનો યોજ્યાં છે – કહો કે સહજ રીતે રચાઈ આવ્યાં છે – તે નવીન રસવૃત્તિના ભાવકને ગમી જાય એવાં છે. ઉ.ત. ભાસ્કરની મનોદશાને રજૂ કરતાં લેખક આ પ્રકારે વર્ણન કરે છે : ‘ભાસ્કરે પણ આ વખતે પહેલી જ વાર પોતાનું મોં બહારના અંધકાર તરફથી ફેરવી લીધું. એનો ચહેરો જોનાર કોઈ પણ કહી શકે કે એ મોં ફેરવવાની ક્રિયામાં કોઈ ચગદાતો કીડો દેહ આમળતો હોય તેવી વ્યથા હતી.’ (પૃ. ૩૦૩) અથવા કંચનના ચિત્તનો ભય વર્ણવતાં તેઓ એક ધ્વન્યાત્મક ચિત્ર રજૂ કરે છે : ‘રાતે એની આંખો મળી ત્યારે એને એવું સ્વપ્ન આવ્યું કે પોતે પોતાની જેઠાણી ભદ્રાનું ખૂન કરીને ભાગી રહી છે ને પાછળ એ આખો બંગલો પોતાના બે હાથ લાંબા કરી, હાથમાં ફાંસીનો ગાળિયો લઈ એની પાછળ દોડી રહ્યો છે.’ (પૃ. ૧૮૧) પરંતુ, માનવભાવોના ચિત્રણમાં લેખકે બહુધા ઉપેક્ષા સેવેલી છે – ક્યારેક તો અક્ષમ્ય કહેવાય એવી માનવચિત્તની સૂક્ષ્મ લાગણીનું યથાર્થરૂપ ઓળખવાને સ્થાને કેટલીક વાર તેનું સ્થૂળ વાચ્યાર્થી વર્ણન કરે છે તો કેટલીક વાર તેના નિરૂપણમાં ક્લિષ્ટ અને વિરૂપ એવી શબ્દાવલિઓ યોજે છે. ‘તુલસીક્યારો’ના સંવાદો, એના તળપદી બોલીના પ્રયોગો અને તેના લહેકાને કારણે એક પ્રકારે આકર્ષક છે, પરંતુ એ સંવાદો દ્વારા વસ્તુનો ઉઘાડ હંમેશાં થયો જણાતો નથી. લોકસાહિત્યની રંગદર્શી ભાષાશૈલીને ‘શિષ્ટ’ સાહિત્યમાં એટલો અવકાશ નથી એવી સભાનતાથી લેખક એનાથી વેગળા થવાના પ્રયત્નમાં જણાય છે, પરંતુ એક સમર્થ આંતરસંવાદી અને લયબદ્ધ ગદ્યની ઇબારત રચી શક્યા નથી. એમાં પ્રસંગોપાત્ત રંગીન કલ્પનાના ચમકારા છે, અંતરની કોઈ પ્રબળ લાગણીના ઉન્મેષ છે અને માનવચિત્તના સંઘર્ષની બીજરૂપ માંડણીયે છે; પરંતુ સમગ્ર વૃત્તાંતમાં સાંકળેલી ઘટનાઓની સમુચિત માંડણીના અભાવે અને વિશેષે તો, એ દરેક ઘટનાના મર્મને પ્રકાશિત કરે એવી સમર્થ પ્રતિભાના અભાવે આ કૃતિ ઘણુંખરું કથળી જતી અનુભવાય છે.

૬

‘તુલસીક્યારો’ એ શ્રી મેઘાણીની હેતુલક્ષી કૃતિ છે, જૂની પેઢીનાં પાત્રોમાં દેખાતી તળપદી સંસ્કારિતા તેમના હૃદયને સંતપર્ક નીવડી છે. તુલસીક્યારો હિંદુ જીવનભાવનાનું જીવંત પ્રતીક છે અને સોમેશ્વર માસ્તરના ઘરના આંગણે ઊછરેલો તુલસીક્યારો એ કુલરક્ષક સમો તારણહાર બન્યો છે. સોમેશ્વર માસ્તર, ભદ્રા, યમુના અને કંચન બધાંય તુલસીક્યારાની આણ સ્વીકારી સાચો રાહ મેળવે છે અને માનવજીવનની બધી ઘટનાઓની વિધાત્રી કોઈક અદૃષ્ટ જ હોય તો તો માનવી પવિત્ર તુલસીછોડને જ એ જીવનવિધાત્રી લેખી પૂજે તો શું આશ્ચર્ય? તુલસીક્યારાની આણ સ્વીકારી જીવતું સોમેશ્વરનું કુટુંબ એક મૂર્તિમંત ભાવના સમું ખડું થયું છે. એ કુટુંબનાં સૌ માનવીઓની રીતિનીતિમાં, વિચારવાણીમાં, કશીક ‘તળપદી સંસ્કારિતા’નો સ્પર્શ હજીયે અંતરને ભીંજવતો જણાય છે. આ દૃષ્ટિએ આ નવલકથામાં આલેખાયેલી પ્રાદેશિક જીવનની ભૂમિકા એને કંઈક મહત્ત્વ અર્પે છે અને એ ભૂમિકા જ આ કૃતિના કેટલાક હૃદ્ય અંશોને જન્મ આપે છે. એકંદરે ‘તુલસીક્યારો’ને કળાત્મક દૃષ્ટિએ કેટલીક ગંભીર મર્યાદાઓ છે. (અને, એ મર્યાદાઓ લેખક ધારત તો કંઈક અંશે અતિક્રમી શક્યા હોત. કમનસીબે એમ બન્યું નથી.) અને છતાંય આપણા વિપુલ નવલકથાના સાહિત્યમાં એનું નિજી સ્થાન છે. નવલકથાકારોએ પેઢીએ પેઢીએ માનવ માનવ વચ્ચેના, માનવ અને સમાજ વચ્ચેના આંતરસંબંધો આલેખવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને એ રીતે નવલકથાને જિવાતા જીવનનો કોઈ ને કોઈ વિશિષ્ટ સંદર્ભ સાંપડતો રહ્યો છે. ‘તુલસીક્યારો’માં પ્રાદેશિક જીવનની તળપદી સંસ્કારિતા એવો વિશિષ્ટ સંદર્ભ રચી આપે છે અને એ દૃષ્ટિએ એ કૃતિ લાંબા સમય સુધી પોતાની મહેક ફેલાવતી રહેશે એમ માનવું વધારે પડતું ન કહેવાય.