ગિરિધરો અને પિચ્છધરોની વચ્ચે/સાક્ષીભાસ્ય – ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા

સાક્ષીભાસ્ય, ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા, ૨૦૧૦.

સાહિત્ય અકાદેમી, દિલ્હીનો એવૉર્ડ પ્રણાલિકા પ્રમાણે ભલે તે તે ભાષાની તે સમયગાળાની ઉત્તમ કૃતિ(ગ્રંથ)ને માટે અપાતો હોય પરંતુ ખરેખર તો કેવળ કૃતિ માટે નહીં પણ કૃતિનિમિત્તે તેના લેખકને એની સમગ્ર લેખનકારકિર્દી માટે અપાતો હોય એ વધુ તર્કસંગત અને પ્રતીતિકર જણાય છે. આ પુરસ્કાર-પરંપરામાં ક્યારેક ઉત્તમ સાહિત્યકારની સાધારણ કૃતિ પસંદ થઈ છે તો ક્યારેક, કૃતિ સારી હોય પણ લેખકની કારકિર્દી હજુ એવી ધ્યાનપાત્ર અને સાતત્યવાળી ન હોય એવું બન્યું છે. ઘણી વાર તો પુરસ્કૃત કૃતિ ને એનો કર્તા બંને અક્ષમ ને અશક્ત હોય પણ સાહિત્યના સત્તાકારણે એમને શક્તિમંત ઠેરવી દીધાં હોય એવું બનતું રહ્યું છે. લેખકની કારકિર્દી પણ ઉજ્જ્વળ હોય ને પુરસ્કૃત કૃતિ પણ કોઈ નવું પ્રદાન ચીંધનારી, સશક્ત હોય એવા સુખદ અકસ્માતો પણ કોઈ વાર થતા હોય છે. ‘સાક્ષીભાસ્ય’ (૨૦૧૦) અને ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, એવાં ગણતર દૃષ્ટાંતોમાં, ૨૦૧૨ના અકાદમી-એવૉર્ડ રૂપે વિશેષપણે ઊપસી રહે છે એ રાહત અને આનંદ બંને આપનારી ઘટના છે. પરંતુ એવૉર્ડના મહિમાના પ્રકાશમાં નહીં પણ સાહિત્યવિચારના મહિમાના પ્રકાશમાં ‘સાક્ષીભાસ્ય’ને તપાસીએ. □ ચુસ્ત અને દૃઢમૂલ આધુનિકતાવાદી વિવેચનવિચારણાનાં સોપાનો પછી, ગત સદીના છેલ્લા દાયકા આસપાસ ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાની વિચારણા એક નવી ખુલ્લાશના તબક્કામાં પણ પ્રવેશતી જણાશે. ૨૦૦૧માં પ્રગટ થયેલો એમનો વિવેચનસંગ્રહ ‘બહુસંવાદ’ એનું મહત્ત્વનું દૃષ્ટાંત છે. કેન્દ્રને છોડ્યા વિના વિવેચનની વ્યાપકતાઓને ગ્રહણ કરતી આ વિવેચના ‘સહવર્તી પરિવર્તી’(૨૦૦૭)માં ને પછી ‘સાક્ષીભાસ્ય’(૨૦૧૦)માં અનુસંધાન પામતી રહી. ‘મુલાકાત’ પ્રકારનાં લખાણો સામાન્ય રીતે પુસ્તકેને છેડે, કંઈક પરિશિષ્ટ રૂપે મુકાતાં હોય છે જ્યારે અહીં, મણિલાલ પટેલ અને રાજેન્દ્ર પટેલે ‘પરસ્પર’ સામયિક માટે લીધેલી એમની મુલાકાત લેખકે આરંભે જ મૂકી છે એ સહેતુક, ને સંગત, લાગે છે કેમકે વિવેચન વિશેનાં એમનાં કેટલાંક મહત્ત્વનાં ગૃહીતો અને નિરીક્ષણો, જે પછી આખા પુસ્તકમાં ઊપસતાં રહ્યાં છે એની આ જાણે એક પ્રાસ્તાવિક ભૂમિકા બની રહે છે. (એ પૂર્વે, નિવેદન રૂપે કરેલા ટૂંકા લખાણને તો એમણે ‘નિર્વચન’ કહ્યું છે; એટલે ખરું ‘પુરોવચન’ તો આ ‘મુલાકાત’ છે.) પોતાની વિવેચનરીતિ વિશે એમણે અહીં, એક ઉત્તર રૂપે લખ્યું છે : ‘પ્રત્યક્ષ વિવેચનને કારણે સિદ્ધાંતની વિસ્તરતી સમજ અને સિદ્ધાંતનિરૂપણ વખતે પ્રત્યક્ષનો લેવાતો આધાર – આ બંનેએ મને સતત કોઈ એક ભૂમિકા પર વળગી રહેવાની અભિગ્રસ્તતાથી દૂર રાખ્યો છે.’ (પૃ. ૯) એમની આ અંગત કેફિયત બલકે દૃષ્ટિકોણ ‘નિર્વચન’માંની એક વ્યાપ્તિથી વધુ સ્પષ્ટ અને દૃઢ થાય છે. કહે છે : ‘સિદ્ધાંતોના સ્વાદમાં જો પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય ઓગળતું હોય તો સિદ્ધાંતનું કામ પણ પ્રત્યક્ષ સાહિત્યમાં ઓગળી જવાનું છે. એની હાજરી હોય અને ન હોય.’ અનુઆધુનિકતાની મુદ્રા, સામ્પ્રત સર્જન તથા વિવેચનનાં વલણો, સાહિત્યનો ઇતિહાસ, સાહિત્યપ્રવાહનો પ્રદૂષિત કરતાં સાહિત્યબાહ્ય પરિબળો – એમ વિવિધ મુદ્દે એમણે ટૂંકા-સોંસરા પ્રતિભાવો આપ્યા છે એમાં ક્યાંય કશું ગોળગોળ ન રાખતો એમનો સ્પષ્ટ અવાજ સંભળાયા કરે છે. આધુનિક કાળમાં હોંસિયામાં ગયેલાં સંદર્ભો રૂપે દલિત-સાહિત્ય, નારીવાદ, સમકાલીન સામાજિક ઘટનાઓ પરત્વેની પ્રતિબદ્ધતાએ અનુઆધુનિક સાહિત્યની ઓળખ રચી છે એની વિધાયકતાને સ્વીકારીને, એમાંનું કશું સાહિત્યબાહ્ય કે વાયવ્ય ન બની જાય એની નુક્તેચીની પણ એમણે કરી છે. ( – આ પુસ્તકમાંના ત્રણચાર લેખોમાં આ વાત વિગતે ચર્ચાઈ છે – ) ને કહ્યું છે કે, ‘કડક પરીક્ષણ અને કડક સંપાદન જ સાહિત્યજગતને મંદપ્રાણ થતું અટકાવી શકે.’ (પૃ. ૮) ‘સાહિત્યનું તત્ત્વજ્ઞાન’ લેખથી શરૂ થતા પુસ્તકના પહેલા પાંચ લેખો સિદ્ધાંતવિચારને લક્ષ્ય કરે છે. એમાં, પૂર્વ અને પશ્ચિમની સાહિત્ય-સિદ્ધાંતની પરંપરાઓને તે ઐતિહાસિક અને તુલનાત્મક ભૂમિકાએ જોતા રહ્યા છે એથી, આખું ચિત્ર સામે આવતું હોવાથી, એમનું સઘન-ચુસ્ત નિરૂપણ પણ ગ્રહણક્ષમ બન્યું છે. ‘સાહિત્યનું તત્ત્વજ્ઞાન’ લેખમાં તો, પાછળનાં માત્ર બે-અઢી પાનાંમાં જ પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિચારકોના પ્રદાન-નિષ્કર્ષોને એક-એક બબ્બે વાક્યોના લસરકાથી એમણે રેખાલેખિત કરી આપ્યા છે. દરેક વિચારકના સમયનો નિર્દેશ પણ જો એમાં થયો હોત તો, વિવેચનપરંપરાનો એક લઘુસંપુટ હાથવગો બન્યો હોત. સિદ્ધાંતોનાં, પોતે કરેલાં અર્થઘટનોના વિચાર-તંતુઓ નિરૂપીને પછી એને વધુ મૂર્ત કરવા માટે આલેખો કરવાની (એમની જાણીતી) પ્રયુક્તિથી; અને કોઈ વિચારણાના નિરૂપણ પછી નિષ્કર્ષ રૂપે સૂત્રગઠન કરવાની પ્રયુક્તિથી એમણે પોતાની વાતને ચોખ્ખી રાખી છે ને દૃઢીભૂત કરી છે. (નમૂનાલેખે એવું એક સૂત્ર : ‘અભિગ્રહણ-સિદ્ધાંતમાં મનોવૈજ્ઞાનિક અનુભવનિષ્ઠ તારણ છે તો રસસિદ્ધાંતમાં આદર્શીકૃત દાર્શનિક સમજણ છે’.(પૃ. ૩૨) પરંતુ, પૂર્વ અને પશ્ચિમના સાહિત્યસિદ્ધાંતની તુલના કરતાં, સમાંતરતાઓ બતાવતી વખતે પણ એમણે એક ભેદક રેખા ખેંચેલી રાખી છે : ‘સાહિત્યિક અ-ચલોને ભિન્નતાના સભાન સ્તરે જ તપાસવાના રહે છે.’ (પૃ. ૨૯) એક બાજુ, સાંસ્કૃતિક ભેદને કારણે ઐતિહાસિક ભૂમિકા જુદી હોય એ ‘ધ્યાનમાં રાખવું પડે’ (પૃ. ૩૦) ને બીજી બાજુ, કોઈ પણ વિચારણા કે સિદ્ધાંતને સમગ્ર ઐતિહાસિક નકશાના બિંદુ તરીકે – આખી પરંપરાને સંદર્ભે – જોવાનાં રહે. આ રીતે, આ પાંચેય લેખો વળીવળીને ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્યને સામે રાખે છે, ને સામે ધરે છે. ‘પ્રતીકવાદનો બોધ’ અને ‘સાહિત્યિક અનુબંધોનો સિદ્ધાંત’ એ લેખો પણ સંકેત-સ્પષ્ટતા કરતી વિભાવના-ચર્ચામાં જવા સાથે, ને જવા માટે, ઐતિહાસિક ગતિવિધિના તંતુઓ જોડેલા રાખે છે. ‘સાક્ષીભાસ્ય’માંના સિદ્ધાંતવિચારની એક ધ્યાનાર્હ બાબત સંસ્કૃત સાહિત્યવિચારના વિશેષોને એમણે પ્રકાશવર્તુળમાં મૂકી આપ્યા છે તે છે. પહેલા જ લેખમાં એમણે કહ્યું કે, ‘સંસ્કૃત સાહિત્યશાસ્ત્રનું ક્ષેત્ર ભાષા અને ભાષાભિવ્યક્તિ પર કેન્દ્રિત રહ્યું છે [...] ભાષાના સંકેતગ્રહણની બાબતમાં પણ મીમાંસકોનું, નૈયાયિકોનું, બૌદ્ધોનું – વગેરેનું તત્ત્વદર્શન છતાં વૈયાકરણોનું દર્શન જ મહદંશે સ્વીકાર પામ્યું છે. ધ્વનિસંપ્રદાયે રસસંપ્રદાયને આમેજ કરી રસનિષ્પત્તિના તત્ત્વવિચારને પ્રત્યભિજ્ઞાદર્શનની દૃઢભૂમિકાએ સ્થાપિત કર્યો છે.’ (પૃ. ૧૪) સૌથી મહત્ત્વનો ને દ્યોતક લેખ છે : ‘રસસિદ્ધાંત અને અભિગ્રહણ-સિદ્ધાંત.’ એની અગાઉનો ચોથો લેખ ‘પૂર્વ અને પશ્ચિમની વિવેચનધારામાં સાહિત્યિક અર્થના પાંચ આધારો’ અમુક બાબતે આ લેખને પીઠિકા પૂરી પાડે છે. (એટલે જ કદાચ, ૨૦૦૯માં લખાયેલો એ ચોથો લેખ આ ૨૦૦૨માં લખાયેલા લેખની પહેલાં એમણે મૂક્યો છે.) કૃતિ શું છે એ વિચારણા પછી, કૃતિ વાચક પર શું કરે છે એ વિચારણાને આગળ લાવતા વાચકકેન્દ્રી કે વાચકાભિમુખ કે મુખ્યત્વે અભિગ્રહણ-સિદ્ધાંત(રિસેપ્સન થિયરી)ને રસસિદ્ધાંતની સાથે મૂકીને, ભિન્ન સંદર્ભો અને પદ્ધતિઓને સ્પષ્ટ રાખતા રહીને એમણે કેટલીક રસપ્રદ સમાન્તરતાઓ બતાવી છે ને એમ બંનેના વિશેષોને અધોરેખિત કરી આપ્યા છે. એ કહે છે : ‘રસચર્વણામાં પોતાના પૂર્વાનુુભવ(સ્થાયીભાવ)ના ભૂતકાળ સાથે આવીને વાચક સાહિત્યરચનાની અનુભવ(વિભાવાદિ)-પ્રક્રિયામાં દાખલ થાય છે. અભિગ્રહણ-સિદ્ધાંત તારસ્વરે ઉચ્ચારે છે [કે] વાચકના યોગદાન વિના સાહિત્યરચનાના અર્થની વાત કરવાનો કશો મતલબ નથી.’ (પૃ. ૩૨) સાપેક્ષ મુલવણીથી પણ એમણે રસવિચારનો સ્વતંત્ર મહિમા આંકી આપ્યો છે : ‘રસવિચારે સાહિત્યસ્વરૂપ (Work of Art) તેમજ સાહિત્યકાર્ય (Working of Art)નો સઘન સમન્વય દર્શાવ્યો છે તે પશ્ચિમમાં થવો હજુ બાકી છે.’ (પૃ. ૩૦) બહુવાદની ભૂમિકાએ એમણે અનુઆધુનિકતાવાદી દૃષ્ટિકોણને તેમજ અનુઆધુનિકતાવાદી સાહિત્ય-વલણોને તપાસ્યાં છે ત્યારે, સાદૃશ્ય યોજીને કહેવું હોય તો, કેન્દ્રથી પરિઘ તરફના અભિસરણને ત્રિજ્યાની ગતિથી દોરાતા વર્તુળની શરતે જ તેનો સ્વીકાર કર્યો છે. એટલે કે કેન્દ્રને છોડી દઈને પરિઘને બહોળો કરતાં કે પરિઘનેય ઠેકી ગયેલાં કે ઠેકી જવા કરતાં લખાણો સામે રૂપાંતરનો એક નવો માનદંડ એમણે ધર્યો છે. સાહિત્ય અને પ્રતિબદ્ધતાનાં સીમાંકનો કરી આપતા લેખ ‘સાહિત્યને રચવાનો ને ચાતરવાનો માર્ગ’માં તેમજ આત્મકથાસ્વરૂપને, ગાંધીયુગીન કવિતાના પુનર્વિચારને તથા ૨૧મી સદીના સાહિત્યને તપાસતા, અને અનુઆધુનિકતાના સંદર્ભોવાળા બીજા કેટલાક લેખોમાં એમનો આ દૃષ્ટિકોણ સૈદ્ધાંતિક વિચારણા રૂપે કે દૃષ્ટાંતચર્ચા રૂપે પ્રગટ થતો રહ્યો છે. આધુનિકતાવાદી સાહિત્ય અને વિવેચનના સંપૂર્ણ રૂપાંતરલક્ષિતાના વલણ સામે ધસી આવેલા પ્રતિબદ્ધતાના વલણને સમાંતર વૈવિધ્યોના અંશ તરીકે – માત્ર ‘સાહિત્ય’ નહીં પણ ‘સાહિત્યો’ની ઉપસ્થિતિ લેખે – એમણે સ્વીકાર્યું છે. પણ રૂપાંતરની ઘટતી જતી માત્રાના ક્રમે સંપૂર્ણ પ્રતિબદ્ધલક્ષિતા તરફ ધસતા વલણને તેમણે કળાકૃતિ-રચનાસંદર્ભે વિઘાતક વલણ ગણ્યું છે. એ રીતે, સાહિત્ય અને પ્રતિબદ્ધતાના સંબંધને સૂત્રબદ્ધ કરી આપ્યો છે – વિધાયક પ્રતિબદ્ધતાના પ્રદેશ અને નકારાત્મક પ્રતિબદ્ધતાના પ્રદેશ વચ્ચેનાં ભેદક સોપાનો બતાવતો એક પ્રતીતિકર શાસ્ત્રીય આલેખ (જુઓ, પૃ. ૩૬) રચી આપ્યો છે. એમને બતાવવું છે તે એટલું કે, ‘સાહિત્યને કૃતિ કે રચના તરીકે ઓળખાવીએ છીએ ત્યારે ઓછામાં ઓછું, પણ કોઈ ને કોઈ, રૂપાંતર હોય એવી અપેક્ષા જરૂર રાખીએ છીએ’ (પૃ. ૩૫) ને રૂપાંતર સાહિત્યની બે મુખ્ય ધરીઓ પર થતું હોય છે – સામગ્રીમાંથી પસંદગી અને એનું પ્રતીતિજનક સંયોજન કે પ્રક્રિયા. રૂપાંતરનો આ જ મુદ્દો આત્મકથાના સ્વરૂપ અંગે એમણે આગળ ધર્યો છે : ‘અજસ્ર ક્ષણોમાં વહેતા જીવનને રૂપ નથી હોતું પણ ચોક્કસ પસંદગી પામતી ક્ષણોમાં સંઘટિત થતી આત્મકથાને રૂપ હોય છે.’ (પૃ. ૪૦) સર્જકની સજગતા અને નિત્યનૂતનતાના સંદર્ભે એમણે, રૂપાંતરના પ્રદેશમાં એક બીજી સંજ્ઞાને પ્રવેશ આપ્યો છે – રીત્યંતર. ‘કવિતામાં આરંભનો મહિમા’ લેખમાં એ કહે છે કે, ‘વિશિષ્ટ રીતે કશુંક કહેવા માટે શબ્દોનો વિશિષ્ટ વિનિયોગ કરવો પડે છે – રીત્યંતર કરવું પડે છે.’ (પૃ. ૪૩). ને આગળ ઉમેરે છે કે કવિએ ભાષાને ‘કોઈએ વાપરી ન હોય’ એ રીતે તો વાપરવાની છે જ, પણ ‘પોતે પણ પહેલાં વાપરી ન હોય એ રીતે વાપરવાની છે.’ (પૃ. ૪૩). આ મુદ્દો મહત્ત્વનો ને માર્મિક છે. પણ ભાષાસભાન અને સંજ્ઞાસભાન ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા અહીં કેમ ચૂકી ગયા હશે કે, ભાષા ‘વાપરી’ નહીં પણ ‘યોજી’ – એવી સંજ્ઞા પસંદ કરવી જોઈતી હતી. કાવ્યચર્ચાસંદર્ભે તો ‘યોજવું’ અને ‘વાપરવું’ એ બે શબ્દો એક જ અર્થના પર્યાય નથી. એમનામાં ઇતિહાસ અને સંશોધન અંગેની – વ્યાપક સાંસ્કૃતિક સંદર્ભો અંગેની ચાહના પણ એક નિસબત રૂપે પડેલી છે – એ મધ્યકાલીન સાહિત્ય અંગેના લેખોમાં પ્રગટ થઈ છે. ‘મધ્યકાલીન સાહિત્ય : આજનું ઉપેક્ષિત ક્ષેત્ર’ લેખમાં આરંભે જ એમણે એક મહત્ત્વનું નિદાન કર્યું છે કે, ‘આપણે ત્યાં કેટલાંય વર્ષો આધુનિકતાવાદી સિદ્ધાંતવિચારણાએ મધ્યકાળને ઉપેક્ષિત કરી દીધો છે.’ (પૃ. ૪૭) આ એક વ્યાપક સ્થિતિ છે એ સાચું, અને મધ્યકાલીન સાહિત્યનાં સંશોધન-સંપાદન-પ્રકાશનની પ્રવૃત્તિ ‘છેલ્લાં કેટલાંક વર્ષોથી સાવ ક્ષીણ કે નહીંવત્ બની ગઈ છે’ (૪૭) એ પણ બરાબર. પરંતુ આનંદશંકર પછી એની ચિંતા કે એનું કામ કરનાર કોઈનુંય નામ લઈ શકાય એમ ન હતું? હરિવલ્લભ ભાયાણી અને જયંત કોઠારીએ કરેલાં મહત્તનાં કામનો – છેવટે એમનાં નામનો – નિર્દેશ તો થઈ જ શક્યો હોત. પરંતુ, ‘મધ્યકાલીન સાહિત્યના સંશોધનકેન્દ્ર’ અંગેની, ને એ કેન્દ્ર અંંગે એમણે નિર્દેશેલી સંભાવનાઓની વાત ખૂબ મહત્ત્વની ને તાકીદની છે, અને એમનો એ રંજ પણ અસ્થાને નથી કે, ‘સમ ખાવા પૂરતી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ ખાતે ભોગીલાલ સાંડેસરાના અનુદાન અનુષંગે જે મધ્યકાલીન સાહિત્યની એક ચોક્કસ યોજના ચાલે છે તે યોજનામાં પણ મધ્યકાલીન સાહિત્યને બાજુએ મૂકી નવલકથા અને નાટક જેવા ચીલેચલુ સુગમ વિષયોને સ્થાન આપી દેવાયું છે.’ (પૃ. ૪૯) પણ આવી વર્તમાન સ્થિતિનું ચિત્ર આપીને એ અટકી ગયા નથી. એમણે લખ્યું છે કે, અનુઆધુનિકતાવાદી કાળમાં ‘સમગ્ર કૃતિ (Total text)’નો મહિમા કેન્દ્રમાં આવ્યો છે ત્યારે મધ્યકાલીન સાહિત્યના ને મધ્યકાલીન ગુજરાતના અનેકપરિમાણી સાંસ્કૃતિક અધ્યયન માટેનો અવકાશ ખૂલ્યો છે, એ દૃષ્ટિએ પણ એનું અધ્યયન પ્રસ્તુત ગણાવું જોઈએ. એ આખીય વાતને એમણે આલેખ (પૃ. ૫૦) દ્વારા સૂત્રબદ્ધ પણ કરી આપી છે. ઇતિહાસની, ભક્તિઆંદોલનોની એમ મધ્યકાલીન કાવ્યશાસ્ત્રની ખોજની દિશામાં પણ અધ્યયન-સંશોધન ચાલવાં જોઈએ. એમનો આવો વિદ્વદ્ અભિગમ આદર જગાડનાર છે. રામનારાયણ પાઠકના મધ્યકાલીન સાહિત્ય સાથેના અનુબંધને, વિશેષે એમના મધ્યકાલીન દેશીઓના પિંગળના અભ્યાસને તપાસતા લેખમાં તથા ‘ઓખાહરણ’ની કૃતિચર્ચા મિષે પ્રેમાનંદના શક્તિવિશેષને ખોલી આપવામાં પણ એમની મધ્યકાળ વિશેની નિસબત દેખાય છે. આ પુસ્તકમાં મુકાયેલા ગ્રંથવિવેચનના લેખોમાં મુખ્યત્વે એમની પસંદગી એક તરફ ૧૯મી સદીનાં પુસ્તકોની ને બીજી તરફ સમકાલીન કાવ્યપુસ્તકોની રહી છે. ‘ગુણિયલ ગજરો’માં, એમણે સંપાદિત કરેલાં દલપતરામનાં કાવ્યોનો વ્યાપક પ્રાસ્તાવિક પરિચય છે તો બહુ ઓછાએ વાંચ્યું હશે એ ‘સ્ત્રીસંભાષણ’ (દલપતરામ)ની વાત એક દ્રુતગતિ આલેખ રૂપે મુકાઈ છે પણ દલપતરામના ગદ્યની, એમાંની કેટલીક ઉક્તિઓની ખાસિયતો પકડતું એમનું નિકટવાચન રસપ્રદ છે. એવી જ રસપ્રદ વાત ‘કુટુંબમિત્ર’ (કરસનદાસ મૂળજી)ના સંવાદોમાં પ્રગટતી સામાજિકતાના નિર્દેશોની ને એના તત્કાલીન ગદ્યની તરાહો અંગેની છે. ‘પ્રજાના માનસસંઘર્ષનો આલેખ’ આપતી નવલકથા લેખે તાલેયારખાંની ‘મુંદ્રા અને કુલીન’ (૧૮૮૪)ની ટૂંકી સમીક્ષામાં ‘ઇતિહાસના વળાંક પર ઊભેલી પ્રજાની સામૂહિક ચેતનાનું પ્રતિબિંબ’ કેવું ઝિલાયું છે એનો નિર્દેશ છે. ૧૯મી સદીનાં, સાંસ્કૃતિક સંચલનો સંપડાવનાર સાહિત્ય તરફ હવે કેટલાકનું ધ્યાન વળ્યું છે ત્યારે આ ગ્રંથવિવેચનો પણ એક ઉપયોગી સંદર્ભ બનશે. કાવ્યવિવેચન ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાનો પરમ રસનો, ને અધિકારનો, વિષય છે. વીસ વર્ષ પછી ‘જટાયુ’ (૧૯૮૬)ને અવલોકતાં કરેલા પુનર્વાચનમાં એમણે યોગ્ય રીતે જ ‘સર્જનાત્મક વાચનને અવસર આપતા’ કાવ્યસંગ્રહ તરીકે એને ઓળખાવ્યો છે ને લેખનું સમાપન કરતાં, સમસ્ત ગુજરાતી સાહિત્યપ્રવૃત્તિને સપાટામાં લીધી છે : ‘આમેય સાહિત્યક્ષેત્રે કેટલાંક પુસ્તકો મરેલાં જ અવતરે છે, તો કેટલાંક મરવાવાંકે જીવતાં રહે છે. બહુ ઓછાં જીવી જાય છે. ‘જટાયુ’ જીવતો રહેનારો કાવ્યસંગ્રહ છે.’ (૧૯૩) સિતાંશુ વિવેચક તરીકે પણ એમને સ્પૃહણીય લાગ્યા છે. ‘અસ્યાઃ સર્ગવિધૌ’ને વિલોકતાં એમની ‘કવિતાના અવાજને પ્રમાણિત કરતા એમના વિવેચનના અવાજ’ની એમણે સરાહના કરી છે. રાજેન્દ્ર શુક્લની ‘ગઝલસંહિતા’ વિશેના લેખમાં માર્મિક આસ્વાદની દિશા ગ્રહતું, કવિવિશેષોને ઉપસાવી આપતું વિવેચન છે તો સુરેશ દલાલના ‘અખંડ ઝાલર વાગે’ સંગ્રહના ‘ખોખરી ઝાલર’ શીર્ષકથી થયેલા સમીક્ષણમાં ‘અપરિચિત અ અપરિચિત બ’માં જોવા મળેલી એવી, ચિકિત્સકની તીક્ષ્ણતા જોવા મળે છે. સર્જનાત્મક ગ્રંથો ઉપરાંત એમણે ‘ગુજરાતી આદિમુદ્રિત ગ્રંથોની સૂચિ’ વિશે અને ‘પરોક્ષે પ્રત્યક્ષે’ વિશે લખ્યું છે એમાં એમની ઉત્તમ આકલનશક્તિ પ્રવૃત્ત થઈ છે. મહત્ત્વના વિશેષો તારવી આપીને એમણે તે તે પુસ્તકની ઉચિત મુદ્રા ઉપસાવી આપી છે. આ ઉપરાંત, એકાદ મુદ્દો લઈને એને સ્પષ્ટ કરતા ને ઉપસાવી આપતા લેખો ‘દલપતનર્મદના જમાનાનો નિબંધ’, ‘ગાંધીજીનું પ્રેરતું ગદ્ય’, વગેરે એમની અંતર્હિત સાહિત્યવિચારણાને અને પરિશીલનને મુખર કરી આપે છે. અહીં બે વિલક્ષણ લેખો બલકે સંવાદો છે – આધુનિક ટૂંકીવાર્તા અને નવલકથા મિષે ‘સુરેશ જોશી સાથે એક કાલ્પનિક મુલાકાત’ (ભાગ ૧, ૨) એમાં સુરેશ જોશી(ની વિદાય) પછીના કાલખંડની, અનુઆધુનિક આવિષ્કારોની વાત ઊઘડે છે. કંઈક નવો વળાંક છતાં આ સાહિત્યગાળામાં પણ સુરેશભાઈનો મહિમાતંતુ સંકળાતો રહ્યો છે એનાં એમાં ઇંગિતો છે. વાર્તાલાપની, સંવાદની પ્રયુક્તિથી વાત જીવંત બની છે છતાં મુલાકાત હજુ વધુ રોમાંચક, કશું નવું સંપડાવનારી થવી જોઈતી હતી એવી અપેક્ષા રહે છે. ટૂંકીવાર્તા અંગેના ચર્ચા-સંવાદમાં તો ક્યાંક સુરેશ જોશીએ ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાની મુલાકાત લીધા જેવુંય થયું છે. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાએ, શરૂઆતથી જ, વિભાવનાત્મક વિવેચનસંજ્ઞાઓના પર્યાય-ઘડતરનું કામ કર્યું છે એ એમનું મહત્ત્વનું પ્રદાન છે. આ પુસ્તકમાં પણ એમનું એ પર્યાય-કૌશલ દેખાય છે. અનુનાદ(resonance), અંતઃક્ષેપ (empathy), કલ્પારોપણ (fantasia), સંધાનશાસ્ત્ર (connectomics), સૂક્ષ્મ કોષાવશેષ (micro chimerism) વગેરે એમાંનાં કેટલાંક દૃષ્ટાંતો છે. પર્યાયો દૃઢ ને પ્રચલિત થાય તો પછી કૌંસમાં એના અંગ્રેજી પર્યાયો મૂકવાનું ટાળી શકાય. પણ ત્યાં સુધી? જોકે એક બીજો પ્રશ્ન થાય એમ છે કે ગુજરાતી પર્યાય બહુ પ્રચલિત હોય કે પૂરો પારિભાષિક ન હોય ત્યાં અંગ્રેજી શબ્દોની કૌંસ-સંગત અનિવાર્ય ખરી? જેમ કે, આ પુસ્તકમાં જીવનલેખન (life writing), પુનરનુભવ (reexperience), સમસ્યાઓનું સૂત્રીકરણ (formulation of problems), વૈયક્તિક કે અંગત અચેતન (individual or personal unconcious)માં એમણે અંગ્રેજી શબ્દો મૂકવાનું શા માટે જરૂરી ગણ્યું હશે? એવું લાગે છે કે આ એમની લખાવટનો, ટેવનો ભાગ બની ગયું છે, વળી, પૃ. ૧૧૨ ઉપરના એક વાક્યમાં તો પર્યાય-દ્વિભાષિકતાની ઝડી વરસી છે : ‘ગદ્યની એક કામચલાઉ વ્યાખ્યા આ રીતે બાંધી શકાય. ગદ્ય એ અનિયમિત (irregular), અનનુમેય (unpredictable) અને વિવિધ (varied) લય તેમજ સંચલનો (Rhythm and movements) સાથે વિષયનો અને તત્કાલીન પરિવર્તિત ચેતનાનો સામનો કરતી ભાવમુદ્રાઓ (moods)નો અર્થવત્તાપૂર્ણ (significant) શબ્દાલેખ (verbograph) છે.’ એમ લાગે છે કે, એમણે અંગ્રેજી શબ્દો ખસેડી લીધા હોત તો રાહત થાત. વચ્ચે ‘વિષયનો અને તત્કાલીન પરિવર્તિત ચેતનાનો સામનો કરતી’ એવો નરવો રહી ગયેલો વાક્યખંડ રાહતનો તેમજ અર્થબોધનો આનંદ આપે જ છે. થોડીક અગવડો વેઠતા જઈને પણ આપણે, જ્યાં બિલકુલ તે તે સાહિત્ય-સંસ્કૃતિના બહુ લાક્ષણિક કે અપરિચિત હોય એવા ગણતર પારિભાષિક શબ્દોને બાદ કરતાં, અંગ્રેજી પર્યાયના ટેકા વિના ચલાવવાની ટેવ પાડતાં જવું જોઈએ, એમ પણ લાગે છે. પુસ્તકને અંતે પારિભાષિક અંગ્રેજી-ગુજરાતી-અંગ્રેજી શબ્દોની સૂચિ મુકાતી થાય તો પણ કેટલાક પ્રશ્નો હલ થાય. ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા પોતે જ જેમ પર્યાય-ઘડતરના, તેમ ગુજરાતી પર્યાયોના પ્રચલનના આગ્રહી છે. એ જ રસ્તો કાઢે. પુસ્તકમાં, ન હોવી જોઈએ એટલી છાપભૂલો છે. જોડણી-મુદ્રણની નાની ભૂલો તો બાજુએ રાખી શકાય પણ અહીં ‘હુનીરખાનની ચડાઈ (હુન્નરખાનની ચડાઈ), આરઙ્ગભ (આરંભ), સઘળું સ્થાપત્ય (સઘન સ્થાપત્ય), નાથાકાકા ગોહિલ (નાથાલાલ ગોહિલ),’ એવી વ્યવધાનરૂપ ભૂલો રહી ગઈ છે એ સહ્ય નથી બનતું. □ ‘સાક્ષીભાસ્ય’ આપણો, આખાય દાયકાનો એક પ્રમુખ વિવેચનગ્રંથ છે. (એમાંના બધા લેખો ૨૦૦૧ થી ૨૦૧૦ સુધીમાં લખાયેલા છે) અને ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા આપણા વરિષ્ઠ અને વિદગ્ધ વિવેચક છે, ને સ્પષ્ટવક્તા વિવેચક છે – એ જેટલા શાસ્ત્રસજ્જ છે એટલા જ (ને એટલે જ) શસ્ત્રસજ્જ છે. આ કારણે જ ‘પરસ્પર’ના સંપાદકોએ ‘મુલાકાત’માંની ભૂમિકામાં એમને ‘આકરા લાગે તોય આદર કરવા યોગ્ય...’ કહ્યા હશે.

● ‘પરબ’, માર્ચ ૨૦૧૩