ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/અજય સરવૈયા

વાર્તાકાર અજય સરવૈયા

વિજય સોની

[‘ફેક્ટ ઍન્ડ ફિક્શન’, પ્રથમ આવૃત્તિ : નવેમ્બર ૨૦૧૦, મૂલ્ય : રૂ. ૧૭૫, પ્રકાશક : નવભારત સાહિત્ય મંદિર/સાહચર્ય પ્રકાશન.]

૧૯૭૫માં મુંબઈમાં જન્મેલ અજય સરવૈયાના એક કવિતાસંગ્રહ ‘આમ હોવું’, વાર્તાસંગ્રહ ‘ફેક્ટ ઍન્ડ ફિક્શન’ અને એક સાહિત્ય વિશેના વિવેચનાત્મક નિબંધનો સંગ્રહ ‘બોર્હેસ અને હું’ – એમ ત્રણ પુસ્તકો પ્રગટ થયાં છે. અજય સરવૈયાનો અભ્યાસ સેન્ટ ઝેવિયર્સ કૉલેજ, મુંબઈ અને એમ. એસ. યુનિવર્સિટી, વડોદરામાં થયો છે. હાલ તેઓ એમ. એસ. યુનિવર્સિટીમાં ભાષાવિજ્ઞાનના પ્રોફેસર છે. આપણે એમના વાર્તાસંગ્રહ ‘ફેક્ટ ઍન્ડ ફિક્શન’ વિશે વાત કરીશું

વાર્તાસંગ્રહમાં કુલ ૧૧ વાર્તાઓ સમાવિષ્ટ છે. સંગ્રહની વાર્તાઓને ક્રમ અપાયો નથી. સંગ્રહમાં લેખકે પોતાનું નિવેદન આપ્યું નથી. સંગ્રહમાં પ્રસ્તાવના નથી. વાર્તાસંગ્રહ બે વિભાગમાં વહેંચાયેલો છે. પ્રથમ વિભાગમાં પાંચ વાર્તાઓ છે, જે પ્રમાણમાં ટૂંકી વાર્તાઓ છે. બીજા વિભાગની વાર્તાઓ માટે વાર્તાકારે ‘નિર્મલ વર્મા માટે’ એવું કહ્યું છે. એ વિભાગની વાર્તાઓ દીર્ઘ છે. ‘આપણે જીવનમાંથી અદ્‌ભુત રસ અને બીભત્સ રસ એ બંને રસાનુભૂતિ ગુમાવીને બહુ જ અર્થપૂર્ણ સૃષ્ટિ ખોઈ નાખી છે.’ – સુરેશ જોષીનું આ વિધાન અજયભાઈની પહેલાં વિભાગની વાર્તાઓ વાંચતા સતત યાદ આવે છે. અજયભાઈની વાર્તામાં નૂતન રચનારીતિના પ્રયોગ થયા છે. જેને કારણે વાસ્તવની એક નવી તરેહ (પેટર્ન) આપણી સમક્ષ આવિર્ભાવ પામે છે. એક ટૅક્સ્ટમાંથી સરળતાથી બીજી ટૅક્સ્ટમાં પ્રવેશવાનું વાતાયન ખૂલી જાય છે. અહીં નૂતન એટલે કે નવીનતાનો અર્થ ‘વાસ્તવિકતા વિશેની નવી અભિજ્ઞતા’ એવો કરી શકાય. અજય સરવૈયા ‘એતદ્‌” માર્ચ (૨૦૨૩) અંકમાં ‘ફિક્શન, વાસ્તવ અને મેટાફર’ નામના દીર્ઘ લેખમાં નોંધે છે કે ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રયોગાત્મક ફિક્શન માટે લેખકો અને વિવેચકોને કંઈક અંશે અણગમો છે.’ અજયભાઈની વાર્તાઓમાં કેટલાક પ્રયોગો ઊડીને આંખે વળગે એવા છે. જેમ કે આ સંગ્રહની પ્રથમ વાર્તા ‘જેની શરૂઆત નથી હોતી.’ જેમાં સર્વજ્ઞ કથક એની વાત માંડે છે. કથક રોજ સાંજે પાંચ વાગ્યે લાઇબ્રેરી પહોંચી જાય છે. એને પુસ્તકોનું વળગણ છે એમ કહી શકાય. એ લાઇબ્રેરીમાં પુસ્તક વાંચવા લાગે છે, એને લાગે છે કે એ પુસ્તક શોધીને વાંચતો નથી, પુસ્તક એને ખેંચે છે, આકર્ષે છે અને પુસ્તકે એને શોધી કાઢ્યો છે. ‘યૂ આર ધ ચોઝન વન’ જેવું કંઈક – આપણને સહસા યાદ આવે છે. એક દિવસ જુએ છે કે પુસ્તકમાં શબ્દો બદલાવા લાગ્યા છે. પછી પેરેગ્રાફ પણ બદલાવા લાગ્યો. શરૂઆતમાં એને લાગ્યું કે આ થાક-કંટાળાને કારણે ચિત્તભ્રમ હશે પણ પછી થયું કે એના જીવનમાં જે કંઈ રસ જેવું હતું, એ આ પુસ્તકને કારણે જ હતું. પુસ્તકમાં સતત બધું બદલાવા લાગ્યું હતું. પેરેગ્રાફ પછી પાનું, પછી પ્રકરણ. આમ, જ્યારે પુસ્તક હાથમાં લે ત્યારે બધું બદલાયેલું લાગતું. એને થયું કે કદાચ મારા ધ્યાનમાં આવ્યા પહેલાં પણ આ પુસ્તકમાં બધું બદલાતું રહ્યું હશે. શબ્દ, અક્ષર, અલ્પવિરામ, પૂર્ણવિરામ આમ પુસ્તક જ્યારે હાથમાં લો ત્યારે નવું લાગે છે, એ ટૅક્સ્ટ વાંચવાની નવ્ય કળા સાથે જાણે વાર્તાકાર આપણને મુખોમુખ કરી દે છે! કથક બધી શક્તિ કામે લગાડીને પુસ્તક વાંચવાનો પ્રયત્ન કરે છે. એ વિચારે છે કે કોઈ પણ પુસ્તક આપણે વાંચવાનું શરૂ કરીએ એ પહેલાં પણ બદલાતું રહેતું હોય છે. આપણે વાંચી લઈએ પછી પણ. કદાચ મેં અધવચ્ચેથી વાંચવાનું શરૂ કર્યું હશે અને જ્યાં મૂક્યું છે એ પણ અધવચ્ચ જ હશે. અને બીજે દિવસે એ લાઇબ્રેરીમાં જાય છે અને એ જે પુસ્તક વાંચતો હોય છે એ પુસ્તક મળતું નથી. બહુ શોધે છે, અકળાય છે. લાઇબ્રેરી ફેંદી વળે છે. એ કહે છે કે ‘તમે લાઇબ્રેરીમાં પુસ્તક વાંચતા હો છો ત્યારે કોઈનું તમારી પર ધ્યાન નથી જતું પણ તમે લાઇબ્રેરીમાં પુસ્તક ફંફોસો છો ત્યારે કેટલાક લોકોને એ નથી ગમતું.’ વાર્તાના અંતમાં કથક વાચકને ઉદ્દેશીને કહે છે કે, ‘તમે કોઈ પુસ્તક વાંચતા હો તો ખાતરી કરી લેજો કે એના અક્ષરો ફકરાઓ એની જગ્યાએ જ છે કે નહીં.’ અર્થાત્‌ પુસ્તકમાંની ટૅક્સ્ટ ફ્લુઇડ જેવી છે. અવિરત પ્રવાહમાન. તમે કોઈ પણ ટૅક્સ્ટને, પાઠને એક સીમિત અર્થમાં બાંધી ન શકો. પુસ્તકો વિશે આપણે ત્યાં બહુ ઓછી વાર્તાઓ લખાઈ છે. પુસ્તકોને એક જીવંત પાત્ર તરીકે જોવાની મઝા પડે છે. કશુંક સર્‌રિયાલિસ્ટિક અનુભવાય છે જ્યારે અક્ષરો, અલ્પવિરામો, પાનાંઓ એની જગ્યાએથી ગાયબ થતાં હોય. બદલાઈ જતાં હોય. પુસ્તક વાંચવું એ પોતે જાણે એક વાર્તા બની જાય છે. વાર્તાકાર પર નિર્મલ વર્મા અને આર્જેન્ટિયન લેખક હોર્હે લુઇ બોર્હેસની ખાસ્સી અસર છે એ એમના બીજા વિભાગના અર્પણ અને વાર્તાઓ પરથી કહી શકાય. કેટલીક વાર્તાઓ દુર્બોધ હોય છે એમ કહેવા કરતાં એમાં પ્રવેશ મેળવવા અને એના અંકોડા મેળવવા ઘણા બધા રેફરન્સ અને લેખકની શરતે એ વાર્તાઓ વાંચવી જોઈએ એમ કહેવું વધુ ઉચિત છે. એવી જ કંઈક અનુભૂતિ અજય સરવૈયાની વાર્તાઓ વાંચતા થાય છે. બોર્હેસ-નિર્મલ વર્મા અને બીજું અનેક આ વાર્તાઓમાં ઠાંસી ઠાંસીને ભર્યું છે. નિર્મલ વર્માની જેમ કેટલાક ફિલૉસોફિકલ ઓબ્ઝર્વેશન્સ કથકને મોઢે કહીને આપણને ઉદ્દેશવામાં આવ્યા છે. સીધેસીધા આપણી સમક્ષ મૂક્યા છે ઉદાહરણ તરીકે, ‘ઈર્ષ્યાનાં ખંજરને ધાર નથી હોતી. એથી ઉઝરડા નથી ઉપસતા પણ પીડા સણસણતી રહે છે. – કોઈ સુખી નથી હોતું, સુખ હોય છે. સુખ એ ચમત્કાર હોય છે, કારણ કે એ ઝાઝું નથી ટકતું નથી. જો એ ટકી જાય તો એ સુખ નહીં રહે. જે બટકે નહીં ભાંગીને ભૂકો ન થાય એ સુખ કેવું?’ – ‘હોપરનાં ચિત્રો (વર્મિયર અને હોપરનાં ચિત્રો વિશે વાર્તાકાર આપણને વિગતે સમજાવે છે.) જોવાથી ખબર પડે કે ‘દુઃખ આવતું કે જતું નથી. એ હોય છે, આપણા હોવા સાથે જોડાયેલું. જેમ તમે તમારાં માબાપ પસંદ નથી કરી શકતા એમ તમારાં દુઃખો પણ.’ – ‘જગત વાર્તાઓનું જ બનેલું છે.’ પ્રથમ વિભાગની એક વાર્તાનું શીર્ષક છે ‘તમે મારી સાથે કૉફી પીશો’, જેમાં કથકે એક વાર્તા વાંચવાની શરૂઆત કરી છે અને અચાનક નાયક વાર્તાની નાયિકા સાથે વાતો કરતાં કરતાં વાર્તામાં સામેલ થઈ જાય છે. વાર્તાનું જ પાત્ર જાણે! એમ સર્‌રિયાલિઝમ અને કથકનો પુસ્તકપ્રેમ આપણને વાર્તાના અવનવા પ્રદેશનાં લઈ જાય છે. વાર્તાકાર એમ વિધાન કરે છે કે, ‘પહેલા વાર્તાનાં પાત્રો આપણા ઘરના સદસ્યો હોય એવું લાગતું હતું. હવે વાર્તાકારો, પાત્રો સાથે અજાણ્યા જેવું વર્તન કરે છે. જાણે આપણે એમની ગતિવિધિઓનાં સાક્ષી હોઈએ!’ એ નાયિકા સાથે સંવાદ કરે છે. નાયિકાની ઉંમર, પ્રેમ એમ ઘણું બધું. પણ પછી કૌતુક થાય છે. નાયિકા વાર્તામાંથી નીકળી જાય છે, પણ કથક વાર્તામાં જાણે કેદ થઈ જાય છે. કથક આપણને કહે છે કે તમે વાર્તા વાંચતાં રહેજો એટલે કદાચ મને મારો બહાર નીકળવાનો રસ્તો જડી જશે. બીજા વિભાગમાં ‘ફેક્ટ અને ફિક્શન’ નામની વાર્તા છે, જે વાર્તાસંગ્રહનું નામ પણ છે. વાર્તા પ્રથમ પુરુષ એકવચનમાં લખાઈ છે. કથક અને વાર્તાકાર જાણે એકબીજામાં ભળી ગયા હોય એમ વાર્તા ગતિ કરે છે. કથક દિલ્લીના વસંતવિહાર વિસ્તારની બૂકશૉપ ‘ફેક્ટ અને ફિક્શન’માં જઈને પુસ્તકો જોતો હોય છે. બૂકશોપમાં બે વિભાગ છે એક બાજુ ફેક્ટનો (વાસ્તવ) વિભાગ અને બીજી બાજુ ફિક્શનનો. બૂકશોપમાં પહેલી વખત એને નાયિકા મળે છે. જે મિલાન કુન્દેરાની ‘ફેરવેલ વોલ્ટઝ’ હાથમાં લઈને પાછી મૂકી દેવા જતી હોય છે ત્યારે કથક સહજપણે બોલી ઊઠે છે કે, ‘તમારા પૈસા બગડશે નહીં.’ આમ, બંને વચ્ચે સંવાદ સધાય છે. પછી પૉલ ઓસ્ટરની નોવેલ્સ, બોર્હેસનો પિયરે મેનર્ડ – ‘ઓથર ઑફ ડોન ક્વીઝોટ (ડોન કીહોટે)’, હારુકી મુરાકામીની ‘નોર્વેજીયન વુડ’. આમ વાર્તાકારો-નવલકથાકારોની વાતો નીકળે છે. નાયિકા નાયકને (કથકને) કૉફી પીવા માટે નિમંત્રે છે. આમ, ફેક્ટ અને ફિક્શન જાણે એકબીજામાં ભળતું જાય છે. વાચકે નક્કી કરવાનું છે કે એ જેને સાંભળી રહ્યો છે એ વાર્તાના નાયક-નાયિકા, બીજાની વાર્તાની અને નવલકથાની વાતો કરે છે કે સાથે સાથે પોતાની વાર્તા ઘડતા-જીવતા જાય છે. અજિત ઠાકોરે આ વાર્તાને ‘નવલ નારી-રતિની વાર્તા કહી છે.’ નાયિકા, કથકને પોતાના ઘરે લઈ જાય છે અને એના દાદાજીનાં પુસ્તકો કાઢીને નાયકને બતાવે છે. એ રીતે નાયિકાનો પુસ્તકો સાથેનો અનુબંધ દાદાની સ્મૃતિઓ વડે વાચક સમક્ષ રચાય છે. નવલકથાઓનાં પાત્રો અને નાયક-નાયિકા વચ્ચે ફેક્ટ અને ફિક્શનનું સાયુજ્ય રચાતું આવે છે અને આપણે જાણે બે ભાવવિશ્વમાં એકસાથે રમણા કરીએ છીએ! એક જગ્યાએ નાયિકા છૂટા પડતી વખતે એક વાક્ય બોલે છે, ‘શું તમને આ દિવસ યાદ રહેશે કે હું આ રીતે તમારી સામે ઊભી હતી.’ ત્યારે નાયકને તરત જ મુરાકમીની ‘નોર્વેજીયન વુડ’ની નાયિકાનો સંવાદ યાદ આવે છે, આમ, વાસ્તવ અને કલ્પનાનું એકબીજામાં ભળી જઈને કળાકૃતિનું દ્રાવણ તૈયાર થાય છે. નાયક પુસ્તકોમાં જીવે છે, ભ્રમણ કરે છે, ખાય છે, વાક્યોની પાળી કરીને સૂઈ જાય છે. એ વાસ્તવ અને કલ્પના વચ્ચે દોલાયમાન થાય છે. (વાર્તાકારની મોટાભાગની વાર્તાઓમાં પુસ્તકો પરત્વે જીવલેણ પ્રેમ બતાવ્યો છે, કદાચ જીવનથી પણ ઉપર પુસ્તકોનું સ્થાન છે એ રીતે. ‘જગતનો નકશો’ વાર્તામાં એક પાત્ર બોલે છે કે ‘આપણે વાચનને અનુભવ ગણીએ છીએ? કે અનુભવને ખરેખર વાંચીએ છે?’ આદરણીય શ્રી રઘુવીર ચૌધરીએ આ વાર્તા વિશે એમના ‘અજય સરવૈયાના અખતરા’ લેખમાં નોંધ્યું છે કે વાર્તાકારે આ વાર્તામાં નવલકથા, નાયિકાનો વિકલ્પ બને એવા અણસાર મૂક્યા છે.’ આ વાર્તામાં વિવિધ લેખકોની વાતો, જીવન દર્શન, નિરીક્ષણો અને આ બધાની સમાંતરે નાયક-નાયિકાનું આત્મીય થતું જવું ચાલતું રહે છે. અજયભાઈની વાર્તાઓમાં મોટેભાગે સ્થૂળ અર્થમાં કશું બનતું નથી. એ રીતે ઘટના-લોપ કહેવા કરતાં વાર્તામાં ક્રિયા-લોપ થાય છે એમ કહેવું મને વધુ ઉચિત લાગે છે. અજયભાઈની વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં વાર્તાનાં પરિમાણો સમય સાથે કેવી રીતે બદલાય છે. ટૅક્સ્ટ વાંચવાની જૂની રીતો નકારીને આપણે નવ્ય રીતો અપનાવવી પડશે એની ઝલક આપણને મળે છે. એમની વાર્તાઓમાં પ્લુરલ ઇફેક્ટ દેખાય છે. કૃતિ જો આપણી વાસ્તવિકતાની સંકુલતાને એના ભાવ સંયોજન વડે ઉઘાડી આપતી હોય તો એ એની અર્થપૂર્ણતા છે. કૃતિની કોન્ટ્‌સન્ટ્રેટેડ રિચનેસ જો કંઈ હોય તો એ આ વાર્તાઓની પ્લુરાલિટી છે. અજય સરવૈયાની વાર્તાઓમાં જો નિર્મલ વર્માની અસર દેખાય છે તો એ અસર કે એ નકલ કોઈ શબ્દશઃ નકલ નથી, પણ વાર્તાકાર કહે છે એમ એ નકલ વડે મૂળ વાર્તાકારને કોઈ વિશેષ રીતે પમાય છે. એનું નવ્ય અર્થઘટન કરી શકાય છે. એમની વાર્તાઓ પામવાની ચાવી જ જાણે એ આપણને આપતાં જાય છે કે, તમે એક પાત્ર દ્વારા એ લેખકના વિશ્વમાં પ્રવેશો છો પછી એ પ્રવેશ બીજા વિશ્વો રચતો જાય છે. નિર્મલનો પ્રથમ પુરુષનું અજયભાઈની વાર્તાઓમાં જાણે ઍક્સટેન્શન થાય છે. એ આપણને નવા સ્વરૂપે પમાય છે. ‘જગતનો નકશો’ વાર્તામાં જે માણસ ખોવાઈ ગયો છે એ પણ કોઈ ખોવાઈ ગયેલી વસ્તુની શોધમાં ખોવાઈ ગયો છે અને ટ્રેજેડી એ વાતની છે કે એ સંકેતકનું સંકેતિત પણ ખોવાઈ ગયું છે. એટલે કે જે કંઈ ખોવાઈ ગયું છે અથવા જે હવે અસ્તિત્વમાં જ નથી, એવું કશુંક શોધવા આશાનો પતિ ચાલ્યો ગયો છે. આશા કથકને પોતાના ઘરે બોલાવે છે. (ખોવાઈ ગયેલાં પોતાના પતિના ટેબલ પર કથકનાં ગુલામમોહમ્મદ શેખનાં ચિત્રો વિશે કેટલાક આર્ટિકલ્સ મળી આવે છે, જેથી આશાને એવું લાગે છે કે મારા પતિના ચાલ્યા જવા પાછળ અનેક કારણો પૈકી આ આર્ટિકલ્સ પણ એક કારણ હોઈ શકે.) કથક પાસે વિગતસર વર્ણન કરીને પોતાના પતિની ભાળ મેળવવા માટે મદદ કરવાની વિનંતી કરે છે. એક જગ્યાએ કથક કહે છે કે આપણે સંકેતોના અર્થ જોવા ટેવાયેલા છીએ. સંકેતોનાં ખાલીપણાંને નહીં. કથક, હોર્હ લુઇ બોર્હેસને લઈને ગુલામમહોમ્મદ શેખના ઘરે જાય છે. શેખનાં માપામુન્ડીનાં ચિત્રોની સિરીઝમાં જગતના નકશામાંથી એક ટુકડો ખોવાઈ ગયો છે. કથક પાસે એ ટુકડો હોય છે. બોર્હેસ સાથે જઈને એ ટુકડો નકશામાં ભેળવી દઈને ચિત્ર પૂરું કરવાનું હોય છે. જગતના નકશાનો ઇતિહાસ, બોર્હેસ સાથે કળા અને જગત વચ્ચેના સંવાદને ખોલી બતાવવો. આમ, એક જ વાર્તામાં ઘણી બધી ટૅક્સ્ટ ઉમેરાઈને, સેળભેળ થઈને એક કેલિડોસ્કોપિક પેટર્ન ઊભી થાય છે. જે દુર્બોધ લાગે છે પણ વિચારણીય જરૂર છે. ખોવાઈ ગયેલા પતિની પત્ની આશા સાથે વાત કરતાં કથક અને આશાનો સંવાદ બહુ જ રસપ્રદ છે. વ્યવહારની દુનિયા અને માપામૂંડીનાં ચિત્રોની સિરીઝમાં આવતું નિતાંત કળાનું જગત એ બંને વચ્ચે જે સંઘર્ષ છે એ સંવાદમાં રસાઈ જાય છે અને કળા અને જગત વચ્ચેની અવિભાજ્યતા સિદ્ધ થાય છે. વાર્તાના એકવીસમા ઘટકમાં કથક રૂમમાં એકલો પડે છે ત્યારે પોતાનાં અંગો છૂટાં પાડીને ખીંટીએ ટીંગાડી દે છે. માથું કાઢીને ટેબલ પર મૂકે છે અને ચકળવકળ આંખોથી આખો રૂમ જોયા કરે છે. એ વાર્તાને સર્‌રિયાલિસ્ટિક સ્પર્શ આપે છે. નિર્મલ વર્માની વાર્તાઓની જેમ કથક આપણને એટલે કે વાચકને ઉદ્દેશીને ફિલોસોફી, સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણો કહી બતાવે છે. એ સમગ્ર જીવન તપાસે છે. કશુંક કહ્યે જ જાય છે. એકવીસથી સત્યાવીસમાં ઘટક સુધી કથક જીવનને સ્કાલપેલથી પકડીને આપણને એના જીવનવિશ્વ (લેબન્શશ્વેલ્ટ) વિશે કહે છે. અંતમાં જેનો પતિ ખોવાઈ ગયો છે એ આશાને, કથક પોતાની પાસે રહેલો જગતના નકશાનો એક ટુકડો આપીને કહે છે કે, ‘આ રાખો, કદાચ તમારે કામ લાગશે.’ એ નકશાના ટુકડા વડે પતિને શોધવાનો છે કે બીજું કંઈ એ આપણે નક્કી કરવાનું છે. અંતે આપણે હોર્હ લુઇ બોર્હેસ, આશાનો પતિ, શેખનાં માપામૂંડીનાં ચિત્રોની મેઈક બિલિવની અદ્‌ભુત સૃષ્ટિની અનેક કથા-ઉપકથાની વહેતી નદીના પ્રવાહમાં તણાઈને કશુંક સિદ્ધ થયાનો સંતોષ પામીએ છીએ. વાચકનાં મનમાં જે અર્થ ધારવો હોય, કરવો હોય એની સંપૂર્ણ સ્વતંત્રતા છે. વાર્તા બહુઅર્થી છે. વાર્તા મૂકી દીધા પછી પણ આપણા ચિત્તનો કેડો મૂકતી નથી. અનેક સંદર્ભો સાથે વાર્તા આપણા મનમાં જીવતી રહે છે. વાર્તામાં સતત કૉન્સેન્ટ્રિક સર્કલ્સ રચાતાં જાય છે. એક વાર્તામાં કેટલી બધી બીજી વાર્તાઓ સમાંતર ગતિ કરે છે. આશાના ખોવાયેલા પતિની વાર્તા, બોર્હેસના આદર્શ વાચક તરીકેની વાર્તા, માપામૂંડીનાં ચિત્રોની વાર્તા, નકશાનું સામ્રાજ્ય જે હવે નથી એની વાર્તા. આમ, વાર્તાઓ વચ્ચે અંકોડા છે જે વાચકે મેળવવાનાં છે. વાર્તાકારે આપણને એક પ્લેઇંગ ફિલ્ડ આપ્યું છે. આપણે એ રમતને ક્યુબની જેમ સુલઝાવવાની છે. અંતમાં ‘સાંજના તડકાની આરપાર’ વાર્તા વિશે વાત કરીએ. નાયિકા, નાયકને રસ્તાના વળાંક પર કારમાંથી ઉતારીને જતી રહે છે. નાયિકા અનેક ઓરડાવાળા બંગલામાં રહે છે. જ્યારે નાયક પુરાણા શહેરની કોઈ ગલીમાં રહે છે. નાયક અને નાયિકા વચ્ચે સંબંધ છે, એ પણ પુસ્તકો, ચિત્રો અને ચહેરાઓની આસપાસ આકાર લે છે. વાર્તાકાર કોઈ વધારાની વિગતમાં જતાં નથી. જેમ સાંપ્રત જીવન ફ્રેગમેન્ટેડ છે એમ લેખક વાર્તાઓને પણ ખંડ ખંડમાં વહેંચીને માઇક્રોસ્કોપિક લેન્સથી આપણને એ જીવન-અંશ બતાવે છે. નાયક પોતાના મહોલ્લામાં થઈને ઘરે પહોંચે છે. મહોલ્લામાં ઓટલા પર બેઠેલા માણસોના ચહેરાઓ જોયાં કરે છે. કથક એ ચહેરા વિશે કશું સ્પષ્ટતાથી કહી શકતો નથી. એ ચહેરાઓને જોઈને કહે છે કે, ‘આ ચહેરાઓએ એમનાં ઈશ્વર ગુમાવી દીધા છે, આ ચહેરાઓ પાસે મહેક રહી નથી. કદાચ આ ચહેરા ચહેરા નથી રહ્યા.’ અહીં કશી ઘટના નથી કેવળ વિચારોની કલાત્મક ગતિ છે. ચહેરાઓના અદ્‌ભુત એસ્થેટિક્સ વિશે નાયક-નાયિકા સંવાદ કરે છે. જે એડવર્ડ હોપરનાં ચિત્રોમાં કલવાઈને એનું આગવું સૌંદર્ય રચે છે. નાયક જે મહોલ્લામાં નાનપણથી મોટો થયો છે ત્યાંના જ માણસોના ચહેરાઓ, ભાવોને એ કળી શકતો નથી એ એને બિલકુલ અજાણ્યાં અને સ્વપ્ન સમાન લાગે છે. જ્યારે નાયિકાએ નાનપણથી ભાગ્યે જ જીવતા માણસો સાથે સંવાદ કર્યો છે. એ કહે છે કે, ‘મેં મારા માબાપ કરતાં એડવર્ડ હોપર અને બેકન સાથે વધુ સમય ગાળ્યો હશે.’ એની પ્રેમિકા (નાયિકા) નાયકના લેપટોપમાં મહોલ્લાના એ ચહેરાઓ જુએ છે. એને એ ચહેરાઓ સાવ નિકટના પરિચિત લાગે છે. જે એ ચહેરાઓ સાથે રહ્યો છે એ એને ઓળખી નથી શકતો અને જે ચહેરાઓના અભાવમાં જીવી છે એ એની સાથે અનુબંધ અનુભવે છે. આમ, જ્યાં જે છે ત્યાં એ નથી એવું કહી શકાય. આ વિસંગતિ આ વાર્તાઓમાં ઠેર ઠેર પડેલી છે. અંતે બંને જણા મહોલ્લામાં થઈને નાયકના ઘરે જવા માટે નીકળે છે. ઘર બંધ હતું. પાડોશીને ત્યાં ચાવી માંગવાની આળસને કારણે બંને નાયિકાના ઘરે પરત આવી જાય છે. નાયિકા નાહીને, જીન્સ પહેરીને, બ્રા સરખી કરીને, ટીશર્ટ પહેરી અરીસા સામે ઊભી રહી પોતાનો ચહેરો જોઈ રહી. ‘આ એ જ ચહેરો?’ પ્રશ્ન પોતાને પૂછે છે. એ ક્ષણભર થંભી ગઈ. અરીસાના ચહેરાની આંખ ભીંજાઈ. એણે બંને હથેળીથી પોતાનો ચહેરો ઢાંકી દીધો. એનું ડૂસકું પ્રિન્ટરના અવાજમાં દબાઈ ગયું.’ આ વાર્તાઓ આદિ મધ્ય અને અંત જેવા રૂઢ ઢાંચાને અનુસરતી નથી. અહીં મોટાભાગની વાર્તાઓમાં ઘટના નથી. ઘટના પછીની અસરો છે અથવા ઘટનાના પરિણામે ઉદ્‌ભવતા મનોવ્યાપાર છે. વળી વાર્તાના છેડા છુટ્ટા છે. વાચક પોતાની ભાવયિત્રી પ્રતિભા વડે જે અર્થ કરવો હોય એ કરી શકે છે. અંતે ચોટ કે ચમત્કૃતિ જેવું કશું બનતું નથી. સ્થિતિ યથાતથ રહે છે. અજય સરવૈયાની વાર્તાનાં પાત્રો આ વિશાળ જગતના શીર્ણ-વિશીર્ણ નકશા પર પોતાની પાસે રહેલો એક ટુકડો લઈને એને ક્યાંક ગોઠવવાની એબ્સર્ડ રમત કર્યા કરે છે.

વિજય સોની
વાર્તાકાર
મો. ૯૯૨૪૩ ૭૯૨૦૯