ધ રેવન કાવ્યરચનાનો અનુવાદ/‘ધ રેવન’ સૌન્દર્યનું લયાત્મક આવિષ્કરણ
અમેરિકન પ્રજા ૩૧ ઑક્ટોબરે હેલોઈન નિમિત્તે બીભત્સ અને ભયાનકનો ઉત્સવ કરે છે. ઘરને આંગણે પમ્પકિન (કોળું) ગોઠવવાથી માંડી ખોપરી, હાડપિંજર, ડાકણ પિશાચને લટકાવે છે. ભયાનકના આ ઉત્સવમાં શિકાગોનું પ્રેરી એવેન હાઉસ મ્યુઝિયમ ઓગણીસમી સદીના પૂર્વાર્ધમાં થઈ ગયેલા એડગર એલન પોનાં લેખનમાંથી હેલોઈન પરંપરા પ્રમાણે ભયાનકનું પઠન કરે છે. આમ, ફ્રેન્ચ કવિઓ મારફતે આધુનિકતાવાદીઓના અગ્રણી બની વિશ્વ સાહિત્યમાં પહોંચેલા પોનું સ્થાન અમેરિકી જીવનમાં એની હોરરકથાઓને કારણે જાણીતું છે પણ અમેરિકી સાહિત્ય અને અંગ્રેજી સાહિત્યમાં એનું કવિ તરીકેનું સ્થાન અને એની અત્યંત લોકપ્રસિદ્ધ કાવ્યકૃતિ ‘ધ રેવન’નું સ્થાન વિવાદાસ્પદ રહ્યું છે. કેટલાકને પોનું વાંચવું ગમે છે, તો કેટલાક માત્ર પોની એકલદોકલ કૃતિનો આસ્વાદ કરાવે છે પણ પોનું સમગ્રલક્ષી મૂલ્યાંકન ટાળે છે. કેટલાકને પોનું સાહિત્ય વાંચવું ગમતું નથી, તો કેટલાક પોના સાહિત્યને મનોવિશ્લેષણનું હથિયાર બનાવે છે, કેટલાકને પોનું સાહિત્ય ગમે છે પણ ગમવું ન જોઈએ એવું માને છે, તો કેટલાકને પોનું સાહિત્ય ગમતું નથી તેમ છતાં ગમવું જોઈએ એવું માને છે. એમરસન જેવો એના મૂલ્યાંકનમાં ઉદાર રહેનાર અમેરિકન નિબંધકાર પોનો નાદછમકલાં કરનારા કવિ તરીકે તિરસ્કારપૂર્વક છેદ ઉડાવે છે. તો થોરો, હોથોર્ન, મેલવિલ એની દરકાર કરતા નથી. વોલ્ટ વ્હીટમન અમેરિકન સાહિત્યના વીજળીપ્રકાશ વચ્ચે પોને ઝળહળતો તો કહે છે પણ ઉષ્માવગરનો ઠેરવે છે. હેન્રી જેમ્સે પણ પોમાં ઓછી ગુણવત્તા ભાળી છે. આમ અમેરિકન લેખકો પો મહત્ત્વનો કવિ નથી કે સમર્થ કવિ નથી એવું બોલ્યા કરે છે ત્યારે ટી.એસ. એલિયટ જેવાએ એનો અભિપ્રાય બહુ સ્પષ્ટ શબ્દોમાં આપ્યો છે. એલિયટ કહે છે કે ફ્રાન્સમાં પોની કવિતાનો અને એના કાવ્યસિદ્ધાન્તનો પ્રભાવ વિપુલ છે. ઇંગ્લેન્ડ અને અમેરિકામાં એનો પ્રભાવ નજીવો છે. અને છતાં કોઈ લેખક ચોક્કસપણે એમ કહી શકે એમ નથી કે એનું પોતાનું લેખન પોથી પ્રભાવિત નથી. કેટલાકને મન પો કવિ છે, કેટલાકને મન પો ગદ્યનો કસબી છે, તો કેટલાકને મન એ વિવેચક અને સૌન્દર્યનો સિદ્ધાન્તકાર છે. પણ કોઈ પોની ઉપેક્ષા કરી શકે એમ નથી. અમેરિકી સાહિત્યમાં એચ.પી. લવક્રાફટથી માંડી રોબર્ટ ફ્રોસ્ટ સુધી, અંગ્રેજી સાહિત્યમાં ટેનીસનથી ગ્રેહામ ગ્રીન સુધી તેમજ યુરોપીય ભાષાઓમાં અને ખાસ તો ફાન્સમાં એનો પ્રભાવ અજાણ્યો નથી. આધુનિકતાવાદ ફ્રેન્ચ કવિઓના પ્રતીકવાદી પ્રયોગોથી આરંભાયો છે અને એ પ્રયોગોએ જ વિશ્વના કાવ્યસાહિત્યની કાયાપલટ કરી છેઃ બોદલેર, માલાર્મે, વાલેરી જેવા ત્રણ પેઢીને સાંકળતા સમર્થ કવિઓએ પોતપોતાની રીતે પોને વાંચ્યો છે અને પોતાની પ્રેરણા લીધી છે. બોદલેરને પોમાં નિષ્કાસિત મનુષ્યની પહેલી છબી દેખાયેલી, તો માલાર્મેને પોની પદ્યરચના-રીતિએ આકર્ષ્યો હતો. વાલેરીને પોમાં ન તો મનુષ્યતરીકે, ન તો કવિ તરીકે રસ પડ્યો પણ પોને એણે એક કાવ્યના સિદ્ધાન્તકાર તરીકે જોયો. કવિતાનું ધ્યેય કવિતા સિવાય બીજું કશું કોઈ શકે નહીં - એવા પાયા પર કવિતાને મૂકીને કવિતાને સભાન કલાનો દરજ્જો આપનારા આ ફ્રેન્ચ કવિઓ પોના ઋણી છે.
પોનું ‘ધ રેવન’ કાવ્ય અને આ કાવ્ય કેવી રીતે લખાયું એ અંગે પોતાની કાર્યશાળાની સંપૂર્ણ અને નિખાલસ પહેલીવારની ‘રચના અંગેનો તત્ત્વવિચાર’ (‘ફિલોસોફી ઑવ કોમ્પઝિશન’)માં પોની કેફિયત : આ બંને એકબીજાનાં જબરદસ્ત પૂરક છે. ‘રચના અંગેનો તત્ત્વવિચાર’માં ‘ધ રેવન’નું અદ્ભુત વિશ્લેષણ અલબત્ત પોના પોતાના કહેવા પ્રમાણે ‘ધ રેવન’નો માત્ર ઉપરછલ્લો પરિચય આપે છે. આ કાવ્યના મહત્ત્વના ઘટકો કે એના પ્રાણને એ ઉદ્ઘાટિત કરી આપતો નથી. તેમ છતાં એ લેખ કાવ્ય કેવી રીતે લખાયું અને કાવ્ય કેવી રીતે વંચાવું જોઈએ એનો નિર્દેશ જરૂર આપે છે. વળી ‘ધ રેવન’ કાવ્યની સામગ્રીની પસંદગીથી માંડી એનાં પ્રતીકોના અર્થને પણ સ્પર્શે છે. આ કાવ્ય અને આ કાવ્ય પર લખાયેલી કેફિયતે અપાર્થિવ સૌન્દર્યના આદર્શને, પ્રતીકોના અનિશ્ચિત અર્થના વિનિયોગને, ભાષાની સંગીતપરક ઉત્તેજનાઓને, બાવ પરિમંડલને, અર્થની સૂચકતાને અને સૌથી શિરમોર પ્રતિપ્રેરણાવાદી કાવ્યપદ્ધતિને ફ્રેન્ચ કવિ સમક્ષ પ્રગટ કર્યા. આમ પોની ભૂમિકા ફ્રેન્ચ સાહિત્યમાં, બૉદલેર, માલાર્મે અને વાલેરી જેવા કવિઓ માટે એક સમર્થ માર્ગદર્શકની રહી. પો પર આધારિત પ્રતીકવાદના આ કવિઓએ ‘શુદ્ધ કવિતા’ના આધુનિક સિદ્ધાન્તને વિશ્વસાહિત્યમાં પ્રતિષ્ઠ કર્યો.
આ ફ્રેન્ચ કવિઓ પર આક્ષેપ છે કે તેઓ અંગ્રેજી પૂરુ જાણતા ન હોવાથી પોની પ્રાકૃતતાને કે એની અપક્વતાને જોઈ શક્યા નથી. પણ ખરી વાત એ છે કે ફ્રેન્ચ કવિઓએ પો વિશે શું કહ્યું એ કરતાં તેઓએ પોને કારણે શું કર્યું એ મહત્ત્વનું છે. ફ્રાન્સે એવા કવિઓને જન્મ આપ્યો જેમણે પોનું અનુકરણ કર્યું અને આધુનિક સાહિત્યને અપૂર્વ રીતે એક નવા તબક્કામાં પ્રવેશ કરાવ્યો. આ જ કારણે પોનો વિશાળ પ્રભાવ છતાં એના મૂંઝવતા પ્રભાવનું વિશ્લેષણ કરતાં ટી.એસ. એલિયટે છેલ્લે સ્વીકાર્યું છે કે ‘બૉદલેર, માલાર્મે અને ખાસ કરીને વાલેરીની આંખે પોને જોવાનો પ્રયત્ન કરતાં પોનું મહત્ત્વ અને પોના સમસ્ત લેખન કાર્યનું મહત્ત્વ એકદમ મારે ગળે ઊતર્યું છે.’
આજે તો પ્રતિભાસમીમાંસાપરક, સંરચનાપરક અને અનુસંરચનાપરક અભ્યાસોએ પોની ગદ્યકૃતિઓનું પણ સઘન વિશ્લેષણ કરી પોને ગદ્ય કસબી તરીકે, કથનરીતિના સમર્થ પ્રયોજક તરીકે અને આધુનિકવાદી દૃષ્ટિના અગ્રયાયી પ્રણેતા તરીકે પ્રસ્થાપિત કર્યો છે. આજનું વિવેચન પો સમર્થ કવિ છે કે નહીં એ અંગે પ્રશ્ન કરતું નથી પણ જો એ સમર્થ કવિ છે તો કેમ છે એ અંગે વિચારણામાં ઊતરી રહ્યું છે.
વિવેચનક્ષેત્રે જેમ પો એક પ્રહેલિકા રહ્યો તેમ એનું કાવ્ય ‘ધ રેવન’ પણ એક પ્રહેલિકા રહ્યું. એક બાજુ ડબલ્યૂ બી. યેટ્સ કહે છે : ‘રેવન’નું વિશ્લેષણ કરો અને જણાશે કે એનો વિષય સામાન્ય છે અને એનું નિરૂપણ એક લયચાલાકી છે.’ તો બીજી બાજુ જે પેરિનિ કહે છે : શેક્સપિયરના સમકાલીન અંગ્રેજી કવિ ટોમસ કેમ્પિયનની કાવ્યવ્યાખ્યા ‘કાવ્ય એ સંયોજિત નાદોની વ્યવસ્થા છે’ એ રેવનને માટે બિલકુલ ઉચિત છે. એના અતિઆગ્રહી આન્તરપ્રાસો, પ્રસન્નકર તરાહોનું સ્વરૂપ-આ સર્વના ચકરાવામાં વાચક તણાતો જાય છે અને કાવ્યના અંત સુધી એમાંથી ઊગરતો નથી. કોઈને એમાં કઢંગો પદબંધ, અનુચિત પ્રાસબંધ અને કાવ્યબંધ જોવાયો છે, તો કોઈને એમાં ‘શબ્દોનો જાદુ’ પમાયો છે. આ ‘ધ રેવન’ કાવ્યે જ પોને અઢળક યશ અપાવ્યો છે. આ કાવ્ય વારંવાર અનેક સંચયોમાં સ્થાન પામ્યું છે અને ગઈ સદીની કોઈ શાળાપોથીમાં એનું સ્થાન ન હોય એવું બન્યું નથી. ૧૯૩૫માં ‘યુનિવર્સલ’ દ્વારા આ કાવ્ય પર આધારિત ‘ધ રેવન’ ફિલ્મ પણ તૈયાર થઈ હતી.
પો આ કાવ્યથી ખૂબ રાજી હતો. આ કાવ્ય સાથે એ કેન્ટકીના કવિ વિલ્યમ રોસ વોલસને ન્યૂયોર્કમાં કોઈ સ્ટ્રીટમાં મળે છે. પો એનો ઉત્સાહ પ્રગટ કરે છે. પો કહે છે : ‘વોલસ, મેં હમણાં જ એક સમર્થ કાવ્યરચના પૂરી કરી છે.’ વોલસે કહ્યું ‘ખરેખર ! તો તો મોટી સિદ્ધિ કહેવાય.’ પોએ પૂછ્યું : ‘તમારે સાંભળવી છે?’ વોલસે કહ્યું, ‘જરૂર.’ આ પછી પોએ એની લોકપ્રિય થનારી કાવ્યરચનાનું ખૂબ પ્રભાવક અને આકર્ષક પઠન કર્યું. કાવ્યનું પઠન પુરું થતાં પો સંમતિ માટે વોલસ તરફ ફર્યો. વોલસે કહ્યું. ‘પો, સુંદર છે અસાધારણ સુંદર છે.’ પોએ તિરસ્કારપૂર્વક કહ્યું ‘સુંદર?’ આ કાવ્ય માટે તમારે આટલું જ કહેવાનું છે ? હું કહું છું કે અત્યાર સુધી લખાયેલી આ સમર્થ કાવ્ય-રચના છે.’ પોનો આ કાવ્ય પરત્વે જબરો પક્ષપાત હતો.
પોએ ઘણીવાર જાહેરમાં આ કાવ્યનું પઠન કરેલું. પઠનની નાટ્યાત્મકતાને બરાબર સમજતો હોવાથી પો કાવ્યમાં રહેલાં લયમાધુર્ય અને રહસ્યને વિશિષ્ટ રીતે બહાર લાવતો. એલ્મિરા રોયસ્ટર શેલ્ટન ૧૮૪૯ના કોઈ પઠન વખતે હાજર હતી, એ વખતનું એણે બ્યાન કર્યું છે. ‘એડગરે ‘રેવન’ વાંચ્યું, એ એટલો ભયંકર રીતે ઉત્તેજાઈ ગયો હતો કે મને થોડો ભય લાગ્યો. મેં આ અંગે ટીકા કરી તો એણે જવાબ વાળ્યો કે એ જાતને રોકી શક્યો નહીં. કાવ્યે એના મગજને ઉત્તેજિત ઉત્તેજિત કરી મૂક્યું હતું.’ બીજી કોઈ મહિલાની કેફિયત પણ જોવા જેવી છે. ‘પોનો કાવ્યપાઠ અત્યંત પ્રભાવક હતો. એનો અવાજ મધુર અને કોમળ હતો. એ હંમેશાં ચળકતા કાળા સૂટમાં રહેતો. ઘણીવાર ‘રેવન’ સંભળાવવાનું એને કહેવામાં આવતું ત્યારે કાવ્યને અનુરૂપ વાતાવરણ રચવા માટે એ બત્તીઓ બુઝાવી નાખતો અને ખંડને લગભગ અંધારો કરી દેતો. એ પછી ખંડની મધ્યમાં ઊભા રહીને પો એની પંક્તિઓનું પઠન કરતો. રખેને પઠનમાં ભંગ પડે એવી બીકે શ્રોતાઓને જાણ કે પોતાનો શ્વાસ લેવાનો પણ ભય લાગતો. પોની આ કાવ્ય સાથેની ઉત્તેજના અને નિસ્બત બંને સમજી શકાય તેવી છે. કારણ, ‘રેવન’માં પોના આત્મવૃત્તાન્તનું પ્રતિબિંબ અને એનો પ્રતિઘોષ પડેલાં છે. કહેવાયું છે કે પો પોતે જ પંખીનો દુર્ભાગી માલિક છે. પોના જીવનનો ઊંડામાં ઊંડો અનુભવ એમાં પડેલો છે.
પો જીવનભર સંતપ્ત રહ્યો. ત્રણ વર્ષની ઉંમર થતાં પહેલાં એનાં અભિનેતા-અભિનેત્રી માતાપિતા અલગ થયાં અને માતા તરત ગુજરી ગઈ. પો અનાથ બન્યો. રિચમન્ડમાં તમાકુના વેપારી જોન એલન અને એનાં પત્ની ફ્રાન્સેસ એલને પોને ઉછેર્યો અને વિધિપૂર્વક પોને દત્તક લીધો નહીં. ફ્રાન્સેસ એલનની હૂંફ છતાં પાલકપિતા જોન સાથે પોને સતત અણબનાવ અને સંઘર્ષ રહ્યા. પોને સાહિત્યિક કારકિર્દી તરફ જવું હતું, તો જોન એને કાયદાના અભ્યાસ માટે આગ્રહ કરતા રહ્યા. પાલકપિતાએ પૈસાની સહાય બંધ કરતાં પો જુગાર અને પીવા તરફ વળ્યો. લશ્કરી કારકિર્દી બનાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો પણ પાલકપિતાના અવસાને એને સંપૂર્ણ વારસાથી વંચિત કર્યો. સતત ગરીબીથી સબડતા પોને બાલ્ટીમોરમાં ફોઈ મારિયા ક્લેમનો પ્રેમ મળ્યો. ફોઈની ૧૩ વર્ષની દીકરી વર્જિનિયાના આકર્ષણને કારણે પોએ એની સાથે લગ્ન કર્યા. પોનો વર્જિનિયા પ્રત્યેનો પ્રેમાનુરાગ ઉત્કટ હતો.
ક્યારેક ક્યારેક સાંજે પો ફ્લૂટ વગાડતો અને વર્જિનિયા એને હાર્પ પર ગાતાં ગાતાં સાથ આપતી. એકવાર કરૃણ કિસ્સો બન્યો. અલબત્ત પો અને વર્જિનિયાની માતાને ખબર હતી કે વર્જિનિયા ક્ષયથી પીડાય છે. ૧૮૪૨માં ગાતી વેળાએ વર્જિનિયાની ગળાની નસ તૂટે છે અને લોહી વહે છે. અઠવાડિયા સુધી જીવનમરણ વચ્ચે વર્જિનિયા ઝોલાં ખાય છે. ખૂબ કાળજી અને શુશ્રૂષાને કારણે વર્જિનિયા જીવી જાય છે ખરી, પણ પાંચ વર્ષ પછી એનું અવસાન થાય છે. વર્જિનિયાના અવસાન પછી પોની માનસિક અવ્યવસ્થા વધતી જાય છે - ત્યાં સુધી કે એકવાર ફિલાડેલફિયામાં ‘સાર્ટન્સ મૅગેઝિન’ના તંત્રી અને પોના હિતેચ્છુ જોન સાર્ટેન પાસે પો પહોંચી જાય છે. પો જણાવે છે કે કાવતરાખોરો એની પાછળ પડ્યા છે અને એને મારી નાખવા ઇચ્છે છે. પોએ જોન પાસે રેઝર માગી, જેથી એ એની મૂછને કાઢી નાખે અને એ ઓળખાય નહીં. જોન પોને ઑફિસેથી ઘેર લઈ આવે છે. એની મૂછને કાતરે-સમારે છે અને સમજાવે છે કે એનો દેખાવ પૂરતો બદલાઈ ગયો છે. પણ જોન પોના હાથમાં રેઝર આપતો નથી. પો આ પછી બહાર ફરવા જવાને દબાણ કરે છે. જોન એની સાથે જાય છે. પો જાતજાતનું ને ભાતભાતનું બકે રાખે છે. છેવટે ઘેર આવે છે અને પો સૂઈ જાય છે.
વર્જિનિયાના અવસાન પછી પોની માનસિક અવ્યવસ્થા, અનેક સ્ત્રીઓ તરફ વિચ્છિન્ન ચિત્તદશામાંથી પ્રગટ થતી પોની રુગ્ણતા અને અંતે બાલ્ટીમોરમાં ન કળી શકાય એવા ભેદી સંજોગોમાં પોનું રહસ્યમય મૃત્યુ. મરતી વેળાએ પોના હોઠ પર એક જ વાક્ય હતું : ‘ઇશ્વર મારા દુઃખી જીવને ઉગારી લે’ પોની આ દુર્ભાગ્યદશાને જોતાં કહેવાયું છે કે એની પાસે યાતનાની શક્તિ હતી. એની એ યાતના અને વેદનામાંથી જ એની પ્રતિભાએ સાહિત્યનું પ્રતિમાન રચ્યું. ૧૮૨૯માં પોએ ‘એકલો’ નામક એક આત્મકથાત્મક કાવ્ય રચ્યું છે એનો પ્રારંભ પો વિશે ઘણું બધું કહી જાય છે. એ કહે છે : ‘બાલ્યકાળથી બીજા જે હતા હું નહોતો - મેં જોયું નથી, જે બીજાઓએ જોયું - મારા આવેગો કોઈ સર્વસામાન્ય સ્રોતમાંથી નથી લાવ્યો - એ જ સ્રોતમાંથી મેં મારી વેદના ગ્રહી નથી.’
પોએ નાની ઉંમરે કાવ્ય રચવાં શરૂ કરેલાં. રિચમોન્ડની શાળાના શિક્ષક જોસેફ ક્લેર્કે પોને જન્મજાત કલાકાર તરીકે ઓળખાવ્યો હતો. ૧૧ વર્ષની ઉંમરે એણે પોતાનાં કાવ્યોની હસ્તપ્રત તૈયાર કરેલી, પણ શિક્ષકે એની પ્રતિભા કુંઠિત ન થાય તે માટે એને રાહ જોવા જણાવેલું. આમ છતાં, પોનો પહેલો કાવ્યસંગ્રહ ‘તેમરલેન એન્ડ અધર પોએમ્સ’ (૧૮૨૭) એની અઢાર વર્ષની વયે બહાર પડ્યો. ત્યાર પછી બીજાં ચાર વર્ષમાં બીજા બે કાવ્ય સંગ્રહો બહાર આવ્યા : ‘અલારાફ તેમરલેન એન્ડ માઈનર પોએમ્સ’ (૧૮૨૯) અને ‘પોએમ્સ’ (૧૮૩૧). પરંતુ આ સંગ્રહોને જે પ્રકારે આવકાર મળવો જોઈએ એ પ્રકારે આવકાર મળ્યો નહીં. આથી દરિદ્રતાને નિવારવા પોએ પોતાની અત્યંત પ્રિય કાવ્યપ્રવૃત્તિ છોડીને રહસ્ય, વિકૃતિ, ભયાનકતાથી ભરપૂર ટૂંકી વાર્તાઓ, વિજ્ઞિાનકથાઓ અને જાસૂસકથાઓ લખવી શરૂ કરી. (જાસૂસકથાનો તો એ પ્રણેતા ઠર્યોઃ) એમ એણે મનુષ્ય ચિત્તનાં અતલ ઊંડાણો ઉલેચવા માંડ્યાં. પછીની સદીમાં આવનારાં અસ્તિત્વવાદનાં અને પરાવાસ્તવાદનાં એંધાણો જાણે કે એ એમાં મૂક્તો ગયો. એણે વિવિધ સાહિત્યિક પત્રિકાઓનું સંપાદન કર્યું અને એ નિમિત્તે ઘણાં અવલોકનો પણ એણે લખ્યાં. આ કથાલેખન ગદ્યલેખન અને અવલોકનવિવેચનની વચ્ચે લગભગ ૧૪ વર્ષ સુધી પોએ ક્વચિત જ કાવ્યલેખન કર્યું.
ગદ્યલેખક તરીકે વધુ પ્રતિષ્ઠ થઈ ચૂકેલા પોની ૧૮૪૫માં જેવી ‘ધ રેવન’ કાવ્યરચના પ્રકાશિત થઈ કે સમગ્ર અમેરિકી સાહિત્યજગતે એક નવો સંચાર અનુભવ્યો. એના જબરદસ્ત પદ્યલયે લોકકલ્પનાને ઉત્તેજિત કરી મૂકી. પહેલાં કોઈ કાવ્યને ન મળ્યો હોય એવો આવકાર આ કાવ્યને મળ્યો. ‘રેવન’ રાતોરાત લોકપ્રિય થઈ ચૂક્યું. એના પર અનેક લેખો લખાયા. વળી, પોની કથાસાહિત્યની સફળતાને જોઈને વિલી એન્ડ પુટનામે પોનો ચોથો કાવ્યસંગ્રહ ‘રેવન એન્ડ અધર પોએમ્સ’ ૧૮૪૫માં બહાર પણ પાડી દીધો. પોએ આ સંગ્રહ ઇલિઝાબેથ બેરેટ બ્રાઉનિંગને અર્પણ કર્યો. ઇલિઝાબેથ બેરેટ અને ટેનીસન બંને પોના માનીતા કવિઓ હતા. ઇલિઝાબેથ બેરેટને કાવ્યસંગ્રહ મળતાં ૧૮૪૬ના એપ્રિલમાં બેરેટે ‘રેવન’ કાવ્યની ઇંગ્લેન્ડ પર થયેલી અસરનું વર્ણન કર્યું છે : તમારા ‘રેવને’ અહીં ઇંગ્લેન્ડમાં એક સનસનાટી ઊભી કરી છે. ભયનું એક મોજું ફેલાવ્યું છે - મારા કેટલાક મિત્રો એના ભયથી, તો કેટલાક એના લયથી ડઘાઈ ગયા છે. તમારા ‘કદી નહીં’ ધ્રુવપદનું ઘણા પર ભૂત સવાર થયું છે. અને એક મારા ઓળખીતાનું દુર્ભાગ્ય કે એને ત્યાં એથિનાનું પૂતળું છે. સાંજ પડ્યે એની સામે પણ જોવાની એની જિગર નથી.’ ઇલિઝાબેથ બેરેટને થયેલું કાવ્યસંગ્રહનું અર્પણ અને બેરેટનો આ ઉમળકાભર્યો પ્રત્યુત્તર - આ બેની પાછળ પોનો મૂંગો મૂંગો ઋણ સ્વીકાર પડેલો છે.
અલબત્ત ‘રેવન’ કાવ્ય રચાયાની સાલ હજી સુધી મળી નથી, તેમ છતાં ‘રેવન’ પર ઇલિઝાબેથ બેરેટના એક કાવ્યનો પ્રભાવ છે એવું તારવી શકાય તેમ છે. કેટલીક વિગતો એવી છે કે જે સૂચવે છે કે પો બેરેટનું કાવ્ય વાંચતો હશે એ જ ગાળામાં ‘રેવન’ કાવ્ય લખાતું હશે. બેરેટના ‘પોએમ્સ’ (૧૮૪૪) કાવ્યસંગ્રહ પર પોએ ‘ઇવનીંગ મિરર’ (૧૮૪૪, ઓટમ)ના અંકમાં લેખ કર્યો છે અને એ જ સામયિકમાં પછીથી જાન્યુ. ૨૯, ૧૮૪૫ના અંકમાં ‘ધ રેવન’ છપાયેલું છે. એ જ વર્ષમાં ફરીથી ‘બ્રોડવે જર્નલ’ના અંકમાં ‘ધ રેવન’ પુનઃ પ્રકાશિત થાય છે. ઇલિઝાબેથ બેરેટનું કાવ્ય ‘લેડી જેરલ્ડીન્સ કોર્ટશીપ’ અને પોનું કાવ્ય ‘ધ રેવન’- બંનેનું છાંદસરૂપ સરખું છે. પોની પ્રાસરચના પણ મળતી આવે છે. જેમ કે બેરેટની પંક્તિ છે : With a murmurous stir uncertain / In the air a purple curtain. તો પોની પંક્તિ છે : And the Silken Sad uncertain / rustling of each purple curtain. આ ઉપરાંત ‘ધ રેવન’ના જન્મમાં ચાર્લ્સ ડિકન્સની પ્રારંભની નવલકથા ‘બાર્નબી રજ’ (૧૮૪૧)ના એક દૃશ્યની પ્રેરણા પડેલી છે. આ નવલકથામાં ૧૩૮૦માં બનેલી એક દુર્ઘટના વર્ણવાયેલી છે, જેમાં એનો નાયક બાર્નબી એના પાળેલા પંખી રેવન જોડે કારાગારમાં કેદ થાય છે : ‘ગોર્ડોન-હુલ્લડમાં ભાગ લેવાને કારણે બાર્નબીની ધરપકડ કરવામાં આવી અને એને કેદ કરવામાં આવ્યો. ગ્રિપ નામે વન્ય કાગડો એના માલિકને વફાદાર રહે છે. એક કોટડીના અંધારમાં તેઓ બેસે છે અને ચિંતવે છે. અને સાંકડી બારીમાંથી સૂર્યનો પ્રકાશ આછો આછો આવે છે, ત્યારે એ સળિયાના પડછાંયાઓને ભોંય પર ચીતરે છે અને બારીની કિનાર પર ગ્રિપ બેઠો હોય તો એના પડછાયાને પણ ચીતરે છે. કેદખાનાનું આખું વાતાવરણ ગમગીન અને ઠંડુગાર છે. ભયાનક રીતે સળગતા શહેરની જ્વાલાઓ ક્યારેક ગ્રિપની આંખોમાં ચળકે છે.’ આ બંને આધારો જોયા પછી પણ પ્રતીત થાય છે કે પોનું ‘રેવન’ પોનું પોતાનું છે, એમાં કોઈ શંકા નથી. એટલું જ નહીં, પણ મૂળ સ્રોતોને કવિપ્રતિભા કઈ રીતે આત્મસાત કરી એને અપૂર્વ કલાનિર્મિતિમાં સંયોજિત કરી દે છે એનું એક નોંધપાત્ર ઉદાહરણ છે.
આમ તો પો રોમેન્ટિક યુગનું ફરજંદ હતો. કોલરિજના સૌન્દર્ય - સિદ્ધાંતથી એ પ્રભાવિત હતો, બાયરન સાથે એની પોતાની એકાત્મકતા હતી, શેલીનાં દીર્ઘકાવ્યો અને કીટ્સનાં ઊર્મિકાવ્યો એને પ્રોત્સાહિત કરતાં હતાં. પણ રોમેન્ટિક યુગનો અપરિષ્કૃત પ્રેરણાસિદ્ધાન્ત જ્યારે સ્વયં - સ્ફુરણા અને લાગણી પર અત્યંત ભાર મૂકી હ્રાસ પામતો ગયો અને તાર્કિક નિયંત્રણ પરથી સંપૂર્ણ શ્રદ્ધા ગુમાવતો ગયો ત્યારે પોએ ફરીને સમતુલન સાધવા નિયંત્રિત અને સભાન કસબને આગળ ધર્યો. ઉચિત સામગ્રીના ચયન અને એના પુનઃ પુનઃ શોધન દ્વારા સભાન કસબ પૂર્વનિર્ણિત પ્રભાવને સિદ્ધ કરી શકે છે અને કૃતિને સ્વયંપર્યાપ્તતા તરફ લઈ જાય છે. એટલું જ નહીં પણ વાસ્તવિક જગતમાં જે સંવાદ અને સૌન્દર્યનો અભાવ છે એને હાંસલ કરી શકે છે, એવી પોની દૃઢ માન્યતા બંધાયેલી હતી. ‘માર્જેનોલિયા’ના એક લેખમાં પોએ સ્પષ્ટ કર્યું કે કસબ કરતાં કાવ્યપ્રેરણા બહુ વ્યાપક બની છે અને શક્તિશાળી કવિઓ પણ એમની પ્રતિભાનો પૂરેપૂરો લાભ લીધા વિનાના પ્રમાદી રહ્યા છે. પ્રચ્છન્ન રીતે અહીં ઉપદેશ કે માત્ર તત્ત્વાર્થ સાથે કવિતાને સાંકળતા હ્રાસમૂલક અપસિદ્ધાંત પર પ્રહાર છે. રોમેન્ટિક યુગના પ્રેરણાવાદની સામે આથી પોએ ‘રચના અંગેનો તત્ત્વવિચાર’માં કાવ્યરચના ‘ધ રેવન’નું વસ્તુલક્ષી વિશ્લેષણ કર્યું છે.
‘ધ રેવન’ એક એક તબક્કે કેવી સભાનતાથી રચાયું, એના કાવ્યવસ્તુની પસંદગી કેવી રીતે થઈ, એનું કાળજીપૂર્વકનું આયોજન કેવી રીતે થયું, એની તરાહોને કઈ રીતે ઉપસાવી, એના ચોક્કસ પ્રભાવની કઈ રીતે ગણતરી રાખી, એનાં પ્રતીકોને કઈ રીતે અર્થ આપ્યો, પ્રતીકો વચ્ચે કઈ રીતે વિરોધ સાધ્યો, કઈ રીતે અર્થની સમૃદ્ધિ માટે સૂચકતાને ખપે લગાડી - આ બધાની એક દક્ષ રચનાકારની રીતે ઝીણવટભરી વિગતો આપી પ્રક્રિયામાં રહેલા કાવ્યને પોએ જગત સમક્ષ ખુલ્લુ કર્યું અને સ્પષ્ટ કર્યું કે એમાં એક પણ ઘટક એવો નથી જે અકસ્માતે કે સ્વયંસ્ફુરણાથી આવી પડ્યો હોય. અલબત્ત, કેટલાકે આ વિશ્લેષણને અત્યંત ગાણિતિક, તો કેટલાકે એને છલના યા તો આત્મવંચના રૂપે ઓળખાવ્યું છે ખરું પણ કાવ્ય કેવું હોવું જોઈએ એની પોએ રચેલી એક વિભાવના એમાંથી જરૂર ઊપસે છે. પોની કવિતા વિભાવના પોના બીજા બે લેખો ‘કાવ્ય સિદ્ધાન્ત’ (‘ધ પોએટિક પ્રિન્સિપલ’) ‘પદ્યનો તર્ક’ (‘ધ રેશનલ ઑવ વર્સ’) માં પ્રગટ થાય છે.
પોએ મૂળભૂત રીતે ‘મહાકાવ્ય ઘેલછા’ (એપિક મેનિયા) પર પ્રહાર કર્યો છે અને દીર્ઘ-કાવ્યની સામે ઊર્મિકાવ્ય કે ટૂંકા કાવ્યને સ્થાપવાને એ મથ્યો છે. પો સ્પષ્ટ કહે છે કે દીર્ઘકાવ્ય હયાતી ધરાવતું નથી. લાંબા પટ પર ન તો ઉત્તેજના ટકે છે, ન તો પ્રભાવની અખિલાઈ જળવાય છે. આથી પોને મન ‘દીર્ઘકાવ્ય’ સંજ્ઞા એ પોતે જ એક વિરોધાભાસ છે. દીર્ઘકાવ્ય એ વચ્ચે વચ્ચે આવનારાં નાનાં નાનાં કાવ્યોથી રચાયેલી એ કૃતિ છે. આથી સો પંક્તિથી વધુ નહીં એવો એણે કાવ્યની બાબતમાં આગ્રહ રાખ્યો છે. અલબત્ત ‘રેવન’ ૧૦૮ પંક્તિનું થાય છે, એટલી છૂટ એને મંજૂર છે. પણ પોની કાવ્ય વિભાવનામાં કેન્દ્રસ્થાને નાદનું તત્ત્વ છે. પો સંગીતને પ્રાણની પરિપૂર્ણતા ગણતો હોવાથી કાવ્યની વ્યાખ્યામાં લયને ખાસ સામેલ કરે છે. અને કહે છે કે કાવ્ય એ બીજું કશું નથી પણ સૌન્દર્યનું લયાત્મક આવિષ્કરણ છે. પોની કવિતામાં લય અને સૌન્દર્ય બે મહત્ત્વના અંશો છે.
કવિતાની કલાના સંદર્ભે પોનો પાયાનો ખ્યાલ ટેનીસનની જેમ અલૌકિક કે અપાર્થિવ સૌન્દર્યનો છે. સૌન્દર્ય કવિતાનો અર્થ છે, પ્રાણ છે, એની અખિલાઈ છે. સૌન્દર્યના આ ખ્યાલને પોએ કરુણ સાથે જોડ્યો છે. ‘રેવન’નું વિશ્લેષણ કરતાં એણે જણાવ્યું છે કે મનુષ્યની સાર્વત્રિક સમજ પ્રમાણે કરુણ વિષયોમાં જો કોઈ કરુણ હોય તો તે મૃત્યુ છે. અને પછી આગળ વધી ઉમેરે છે કે એ મૃત્યુ પણ સુન્દર કે વધુ કાવ્યાત્મક ત્યારે બને, જ્યારે એ કોઈ સુન્દર સ્ત્રીની સાથે સંકળાયેલું હોય. એટલે કે સુન્દર સ્ત્રીનું મૃત્યુ એ પોને મન સૌથી વધુ કાવ્યાત્મક વિષયવસ્તુ છે. કદાચ પોની આ પ્રતીતિ પાછળ એના જીવનમાં આવી પડેલાં સુન્દર સ્ત્રીઓનાં એક પછી એક મૃત્યુ જવાબદાર હોઈ શકે. બાળપણમાં અભિનેત્રી. માતાનું મૃત્યુ, કિશોરાવસ્થામાં મિત્ર રોબર્ટ સ્ટેનાર્ડની વાત્સલ્યસુંદર માતાનું મૃત્યુ, યુવાનીને ઉંબરે હૂંફાળી પાલકમાતા ફ્રાન્સેસ એલનનું મૃત્યુ - આ બધા આઘાતોના કરુણને પોની પ્રતિભા એક યા બીજી રીતે સુન્દરમાં રૂપાન્તરિત કરતી રહી છે. ‘ટુ હેલન’ (૧૮૩૧) ‘ટુ વન ઇન પેરેડાઈઝ (૧૮૩૪),’ ‘લનોર’ (૧૮૪૩), ‘ધ રેવન’ (૧૮૪૫), ‘અનાબેલ લી’ (૧૮૪૯) વગેરે કાવ્યો સુન્દર સ્ત્રીના મૃત્યુની આસપાસ ગૂંથાએલાં છે.
આ કાવ્યો સ્વપ્નરચના (dream work) જેવાં છે. નિષ્ફળતા અને હતાશાની એવી હારમાળામાંથી પો પસાર થયો હતો કે અંતે એણે એનું સ્વપ્નજગત શોધી લીધું હતું. અને વાસ્તવ સાથેના એના અનુભવમાં એ એવો તો તરછોડાયેલો હતો કે કોઈપણ કવિ કરતાં એણે અવાસ્તવને વધુ વાસ્તવિક બનાવી લીધું હતું. એથી જ પો આ કાવ્યોમાં વાસ્તવને નષ્ટ કરીને વાસ્તવને હાંસલ કરવા મથ્યો છે. એવું પણ હોય કે પોએ પોતાના કાવ્ય ‘સૉનેટ ટુ સાયન્સ’માં વ્યક્ત કર્યું છે તે પ્રમાણે વિજ્ઞાને જગતનાં રહસ્ય અને ગૌરવને છીનવી લીધાં છે અને તેથી કદાચ પો બાહ્યઅનુભૂતિના ક્ષેત્રને છોડીને સ્વપ્નના આંતરઅનુભૂતિના ક્ષેત્ર તરફ વળી ગયો હોય. ટી.એસ. એલિયટે જરા જુદા પ્રકારનું નિદાન કરતાં તારવ્યું છે કે પોમાં સમર્થ બુદ્ધિપ્રતિભા હતી એમાં કોઈ શંકા નથી, પણ આ બુદ્ધિપ્રતિભા પુખ્તતા પ્રાપ્ત થયા પહેલાના કોઈ અત્યંત શક્તિશાળી યુવાનની છે. આથી જ પોનું લેખન, અસાધારણ બુદ્ધિ અને સંવેદના ધરાવતું હોવા છતાં, જેનો ભાવવિકાસ બહુ વહેલી ઉંમરે અટકી ગયો હોય એવી વ્યક્તિનું લેખન છે. આ જ કારણે પો મોટેભાગે કલ્પનાતરંગો, સ્વપ્નરચનાઓમાં ઊતરી ગયો છે. કદાચ નાદ અને લય તરફના પોના વિશેષ આકર્ષણનું કારણ પણ આ જ નિદાનમાં પડેલું હોય. પણ હકીકત છે કે પોની રચનાઓ નાદરચનાઓ છે. એની રચનાઓનો સંમોહક લય, એની રચનાઓના પ્રાસાનુપ્રાસ, એની રચનાઓની સ્વરવ્યંજન -યોજનાઓ જાણે કે અર્થને આચ્છાદીને ચાલે છે. કેવળ તત્ત્વાર્થ કે બોધ પર આધારિત અને નૈતિકતાથી જરા યે અળગી ન રહેનારી કવિતાની સામે શુદ્ધ કવિતાનો પોતાનો આદર્શ ધરવા પોએ ભાષાને જુદા પરિમાણ પર પ્રયોજી છે. એટલે કે પો જેમ વાસ્તવને નષ્ટ કરી વાસ્તવને હાંસલ કરવા મથ્યો છે તેમ ભાષાને પણ નષ્ટ કરીને ભાષાને હાંસલ કરવા મથ્યો છે. આથી પોનાં કાવ્યો અવ્યક્ત જાદુથી સંતૃપ્ત છે અને અસ્પર્શ્ય કલ્પના-તરંગથી ઉદ્દીપ્ત છે. એ કોઈ હેતુ પ્રગટ કરતાં નથી, માત્ર સૌન્દર્યને ઊજવે છે. સૌન્દર્યના ઉત્સવ સમા આ નાદલયના સંમોહક આકર્ષણે અને દુઃસ્વપ્ન તેમજ ઉન્મત્તતાના મિશ્રણે રચાયેલા કરુણ વાસ્તવે પોના ‘ધ રેવન’ને પ્રસિદ્ધ કર્યું છે.
પોએ પોતે જ ‘રેવન’ કાવ્યની કાર્યગતિને એક લેખમાં દર્શાવી છે : ‘કદી નહીં’નું રટણ રટતો, માલિકની નિઘેબાનીમાંથી છૂટેલો વન્ય કાગ તોફાની મધરાતે, દીવાનું અજવાળું બહાર પડતું હતું એવી એક બારીમાંથી પ્રવેશ શોધે છે, આ બારી અડધુંપડધું પુસ્તકોમાં માથું નાખીને વાંચતા અને અડધુપડધું પોતાની મૃત પ્રેયસી અંગે તરંગે ચઢેલા વિદ્યાર્થીની છે. એલન ટેટ કાવ્યની કાર્યગતિને પકડે છે અને પ્રશિષ્ટ સંજ્ઞાઓમાં ઢાળવા પ્રયત્ન કરે છે. કહે છે કે કથાનક સાદું છે, સંકુલ નથી, અને કથાનક અભિજ્ઞાનનું છે, જેમાં પંખીના ‘કદી નહીં’ના સર્વ સંકેતોનું અભિજ્ઞાન થયા પછી નાયક પોતાની નિયતિને સ્વીકારી લે છે. ‘રેવન’ કાવ્યને પ્રથમ પુરુષ એકવચનની નાટ્યાત્મક એકોક્તિ રૂપે જોતાં કોઈકે વળી વિદ્યાર્થીના ખંડને ‘દૃશ્યા’ (Scene) તરીકે ઓળખાવી છાયાપ્રકાશની ક્રીડાઓ, પડછાયાઓ અને પડઘાઓ, પ્રાચીન ગ્રન્થો, રેશમના મખમલ પડદાઓ, દ્વાર, બારી, એથિનાનું પૂતળું - વગેરેને રંગમંચની સામગ્રી તરીકે ઓળખાવ્યાં છે. અહીં એક વાત સ્પષ્ટ થઈ છે કે ‘રેવન’ કાવ્યમાં એક પ્રકારની નાટ્યાત્મકતા છે, અને ‘રેવન’ કાવ્ય ખૂલે છે તે પહેલાં ઘણું બધું ભજવાઈ ચૂક્યું છે. એક યુવાને એની પ્રેયસી લનોરને મૃત્યુમાં ગુમાવી છે અને એ આઘાતને હજી ઝાઝો સમય વીત્યો નથી, સહિષ્ણુતા કે આત્મબળથી એણે માંડ માંડ પોતાનું સમતુલન જાળવી રાખ્યું છે. આ રીતે માંડ માંડ જાળવી રાખેલા સમતુલન વચ્ચે અને લનોરનાં સ્મરણોથી ભારેખમ ખંડની વચ્ચે ડિસેમ્બરની તોફાની રાતે આપણે નાયકને પહેલવહેલા જોઈએ છીએ. આ વિદ્યાર્થીનાયકનો ખંડ ખાસ કાંઈ અસાધારણ નથી. દરવાજાની બારસાખ પર કલાવિદ્યાદેવી એથિનાનું પૂતળું છે, એ નાયકની પ્રશિષ્ટ રુચિનું પ્રતિબિંબ પાડે છે. નાયકની ઊંચી રુચિ એના જાંબલી રેશમી મખમલના પડદાઓમાં પણ જોઈ શકાય છે. ખુરશી છે, દીવો છે અને મધરાતનો સમય છે. આ પૂર્વભૂમિકા સાથે ઊઘડીને કાવ્ય નાયકની સંયત દુઃખદ સ્થિતિમાંથી વિકળ રીતે ફસડાઈ પડ્યાની પરાકાષ્ઠાએ પહોંચે છે. એક રીતે જોઈએ તો અહીં ત્રણ પાત્રો છે : નાયક, વન્ય કાગ અને અનુપસ્થિત લનોર. નાયકની વન્ય કાગ સાથેની ઓચિંતી મુલાકાત, વન્ય કાગનું રટણ, નાયકના લનોર અંગેના પ્રશ્નો અને એ પ્રશ્નોના સતત નકારાત્મક ઉત્તરો - ક્રિયાપ્રતિક્રિયાની સાંકળ રચે છે. અને ઉપરના મંચ પ૨ ભજવાતા આ નાટકનો ‘વન્ય કાગ’ છેવટે અંદરના નાટકનો સંકેત બની જાય છે. આ સંકેત મૃત લનોરના સ્મરણનો હોઈ શકે, મૃત્યુનો હોઈ શકે, મનુષ્યની કોઈ પણ અંધારી બાજુનો હોઈ શકે. આથી જ કોલરિજના આલ્બેટ્રોસ, શેલીના સ્કાયલાર્ક અને કીટ્સના નાઈટિંગેલની જેમ પોનું ‘રેવન’ પણ આદિમ રૂપો તરફ લઈ જતી પ્રતીકાત્મકતા બતાવી શક્યું છે.
વળી કાવ્યનું આ નાટક વાચક પોતાના કાનથી જુએ એવી પોએ યોજના કરી છે. પોએ આ કાવ્યમાં વન્ય કાગને માત્ર સંભળાવ્યો નથી, દેખાડ્યો પણ છે. અને એ માટે ‘રેવન’ કાવ્યનો ધોધની ઝીંકાતો લય, એના ઉપરાઉપરી આવી પડતા રણકદાર પ્રાસો અને અનુપ્રાસો, તેમજ પુનરાવૃત્ત થઈ થઈને ચમત્કૃતિ રચતું ‘કદી નહીં’નું ધ્રુવપદ જવાબદાર છે. આ રીતે જોઈએ તો નાટ્યાત્મકતા સાથે સાથે આ કાવ્યમાં વાર્તાકથક તરીકેની અને કવિ તરીકેની પોની સાહિત્યશક્તિઓ સંયોજિત થઈ છે.
‘રેવન’ ૧૦૮ પંક્તિનું કાવ્ય છે. ૬ પંક્તિની એક એવી કુલ ૧૮ કડીઓ છે. દરેક કડીમાં પહેલી પાંચ પંક્તિઓમાંથી પહેલી અને ત્રીજી પંક્તિ આન્તરપ્રાસથી સંકળાયેલી છે, જ્યારે બાકીની બીજી, ચોથી અને પાંચમી અંત્યાનુપ્રાસથી સંકળાયેલી છે. અને દરેક કડીને અંતે બીજી ચોથી અને પાંચમી કડીના અંત્યાનુપ્રાસ સાથે બંધબેસતી ટૂંકી ધ્રુવપપદની પંક્તિ આવે છે. પણ એકસાથે બધી કડીને જોઈશું તો દરેક કડીમાં બીજી, ચોથી અને પાંચમી અને છઠ્ઠી પંક્તિનો અંત્યાનુપ્રાસ પહેલેથી અંત સુધી એક જ ચાલી આવે છે અને આખા કાવ્યને એ એક સળંગ સૂત્રમાં બાંધી લે છે. (અહીં ગુજરાતી અનુવાદમાં એ શક્ય નથી બન્યું) પોએ ૯મી કડી એટલે કે પ૪મી પંક્તિએ કાવ્યનો ભંગ કલ્પ્યો છે. પણ ખરેખર ૧૮ કડીના આ કાવ્યના વિકાસને જોતાં એમ લાગે છે કે પહેલી સાત કડીમાં (૧થી ૭) પરિવેશની રચના થાય છે, પછી ૮થી ૧૪ કડીમાં પંખીને ક્વોઝઅપમાં લીધાથી માંડી પંખી અંગેના તરંગ સુધી કાવ્ય વિકસે છે. પછીની ત્રણ કડીઓ (૧૫-૧૬-૧૭)માં પંખીને થયેલા સંબોધન-પ્રશ્નોના નકારાત્મક ઉત્તરો ગુંજે છે અને અંતે ૧૮મી કડીમાં વિકળતાથી બધું સ્થિર થયાની દુઃખદ ભ્રાંતિમાં ઉપસંહાર રચાય છે.
પહેલાં ૧થી ૭ કડી જોઈએ. મધરાતે નાયક વાંચતાં વાંચતાં અડધા જાગતા અને અડધા ઊંઘતા, બારણે ટકોરા સાંભળે છે. આ પછી બીજી કડીમાં કવિ તરત ટકોરાનું કુતૂહલ ભાંગવાને બદલે ડિસેમ્બરની રાત, અંગારા, હોલવાતા અંગારામાંથી ભોંય પર રચાતા પડછાયાઓ, મૃત પ્રેયસીની સ્મૃતિવેદના અને એમાંથી છૂટવા પુસ્તકોનો સહારો વગેરેની વાત માંડે છે. બીજી. કડીમાં પડછાયાઓ અને મૃત પ્રેયસીથી ઊતરી આવેલો ઓથાર ત્રીજી કડીમાં પડદાઓ પર આરોપિત થાય છે અને નાયક ભયનો કંપ અનુભવે છે. મૃત પ્રેયસી, પડછાયાઓ અને ટકોરા દ્વારા ભીતિજગતનું નિર્માણ કર્યા પછી ચોથી કડીમાં હૈયામાં હામ આવતાં નાયક દ્વાર ખોલવા જાય છે. પાંચમી કડીમાં ‘આગન્તુક’નો તરત પ્રવેશ ન કરાવી કવિએ કુતૂહલ લંબાવ્યું છે. દ્વાર ખૂલે છે પણ બધું શાંત છે અને કોઈ અણસાર મળતો નથી. પણ એને બદલે મૃત પ્રેયસીનું લનોર સામ ઉચ્ચારાઈ જતાં એના પડઘાઓની હાર ગુંજી ઊઠે છે. ઉદ્વેગથી પ્રજળતો નાયક પાછો વળે છે, ત્યાં વળી છઠ્ઠી કડીમાં મોટો ટકોરો થાય છે. આ વખતે નાયક અવાજની દિશા પકડી પાડે છે અને કહે છે કે કોઈ જરૂર છે બારી પાસે ઊંઘ, રાત, પડછાયાઓ પડઘાઓ આ બધાથી ઊભો થયેલો ભય અને એમાં પાછો ટકોરો - એથી થયેલો ભેદ. નાયક એકદમ બારી ખોલે છે. પણ કવિએ એકદમ વન્ય કાગનો પ્રવેશ નથી કરાવ્યો, પાંખ ફફડાવતો એને પ્રવેશવા તૈયાર બતાવ્યો છે. પહેલી નજરે એ કોઈ પુરાતન કાળનો વન્ય કાગ દેખાય છે. (અહીં કદાચ બાઈબલ જેનેસિસ ૮ઃ૭માં ઉલ્લેખિત નોહે મોકલેલો વન્ય કાગનો અણસાર હોઈ શકે) ત્યાર પછી વન્ય કાગ કઈ રીતે અંદર પ્રવેશે છે એની ગતિ, એની ક્રિયાને ઝડપી છે. આ સાથે આ કાવ્યનો એક વિકાસ તબક્કો પૂરો થાય છે. આ તબક્કામાં સાતે સાત કડીમાં આવનાર ધ્રુવપદ પછીથી આવનાર અને છેલ્લે સુધી રહેનાર ધ્રુવપદ કરતાં જુદાં છે. એ દ્વારા પરિવેશને પછીથી આવનાર કાર્યગતિથી બરાબર જુદો પાડ્યો છે.
પંખીની ગતિને પકડ્યા પછી પહેલીવાર નાયક પંખીને ક્લોઝઅપમાં પકડે છે. કાળો સીસમ એનો રંગ જુએ છે. પણ એ સાથે નાયકના ભેદ અને ભય કંઈક ભાંગી ગયા હોવાથી એના મોં પર સ્મિતની લહેર ફરકે છે. થોડાક મજાકના સૂરમાં એ કાગને એનું નામ પૂછે છે અને કાગ જવાબ આપે છે : ‘કદી નહીં’ - આમ તો વન્ય કાગનો જ અવાજ હતો, પણ નાયકનો કાં તો ભેદ પૂરો ભાંગી ગયો નથી, કાં તો એ થોડોક ઊંઘમાં છે ને કાં તો એ લનોરના સ્મરણથી ઘેરાયેલો છે, તેથી કાગનો અવાજ મનુષ્ય જેવો સાંભળીને સ્તબ્ધ થાય છે. નામ પૂછવું અને કાગનું બોલવું-પોતે પૂછેલા પ્રશ્નનો જાણે કે ઉત્તર મળ્યો હોય એવું નાયકને ભાસે છે. નાયકની ભ્રમિત ચિત્તદશા અહીં વ્યંજિત છે. આ પછી પંખી ન તો મોઢું ઉઘાડે છે, ન તો પીછું ફરકાવે છે. નાયક એની જોડે ઘરોબો સ્થાપવા કહેતો હોય એમ કહે છે કે અન્ય મિત્રોની જેમ તું પણ ઊડી જશે. આ પછી પંખી બોલ્યું કે નાયકે સાંભળ્યું, પણ ‘કદી નહી’ ધ્રુવપદ આવે છે. પહેલાં ‘કદી નહીં’ બીજીવાર ‘કદી નહીં’ કાગના આ રટણથી માત્ર નાયકને લાગે છે કે કાગને એના માલિક પાસેથી આટલી જ મિલ્ક્ત મળી છે, જેમાં એના માલિકનો થોકે થોક દુઃખનો સાર સમાયેલો છે. નાયકના વ્યથિત અને પીડિત ચિત્તની આ પ્રક્ષેપિત કલ્પના છે, એ પંખી અને માલિક વચ્ચેના સંબંધને પ્રગટ કરે છે તેથી વધુ નાયક અને પંખી વચ્ચેના સંબંધને પ્રગટ કરે છે. નાયકની ચેતનાના અંતર્ગત ભાગ તરીકે પંખી પલટાતું આવે છે. અને તેથી જ પંખી હટતું નથી એની નાટકને પ્રતીતિ થાય છે. એ ખુરશી નજીક લઈ એમાં બેસે છે અને તરંગમાં ડૂબે છે. ફરી આ કાગ પુરાતન કાળ સાથે સંકળાય છે અને અપશુકનિયાળ પંખી તરીકે ઊપસે છે. હવે પંખીની આંખ નાયકને હૃદયમાં ઝાળ ભરતી લાગે છે. એ આંખથી બચવા નાયક દીવા - તેજના ઢાળમાં છટકે છે. નાયકની બહારની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા દ્વારા ખરેખર તો નાયકની અંદરના યાતનાજગતની હલચલ નિર્દેશાયા કરે છે અને તેથી ૧૪મી કડીમાં નાયકનો તરંગ યાતનાજગતમાંથી છૂટવા કાગને ફરિસ્તામાં પલટી નાખે છે. ફરિસ્તાની હાજરી ઉત્તમ રીતે પ્રતીત કરાવી છે. હવા ઘેરી થાય છે, ખુશ્બૂ છવાઈ જાય છે અને જાજમ પર કોઈ પગનો રણકાર સંભળાય છે. અલબત્ત જાજમ પર પંગનો રણકાર કઈ રીતે હોઈ શકે, એવો પ્રશ્ન ઉઠાવાયો છે. પણ એનો જવાબ પોએ એમ કહીને વાળ્યો છે કે મારે આધિ - ભૌતિકની - અનુભૂતિ કરાવવી છે. (અહીં ‘બાઈબલ’ આઈઝાઈ ૩-૧૬-માં આવતી ઝાયનની દીકરીઓ અને એના and tinkle the bangles on their feetનો ઉલ્લેખ પણ હોઈ શકે) પંખીનું ફરિસ્તામાં રૂપાંતર થતાં નાયકનું ભીતર એકદમ વિસ્ફોટ પામે છે. એ પોતાને મૂર્ખ કહીને સંબોધે છે. કોઈ ભૂલવાનો ઉપચાર, કોઈ પીણું એને મોકલાવાયું છે એવું માનવા પર આવે છે. પણ આ બધા સામે કાગનો ‘કદી નહીં’નો ટકટકારો નકારાત્મક છે. આમ ૮થી ૧૪ કડીઓમાં પંખી સાથેની ક્રિયાપ્રતિક્રિયા વ્યક્ત થતી આવે છે, નાયક અંદર બહાર ગતિ કરતો રહે છે અને પંખી સાથે વાસ્તવિકતાથી છેક તરંગ સુધી પહોંચે છે. આ સાથે બીજો વિકાસ-તબક્કો પૂરો થાય છે.
ત્રીજા વિકાસ-તબક્કાની શરૂઆતમાં કાગના નકારાત્મક વલણથી હતોત્સાહ નાયક જીવ પર આવી પ્રશ્નો શરૂ કરે છે. પહેલાં તો પંખીને જ પૂછી નાખે છે કે પયગંબર શયતાન કે તું ? પંખી કે પિશાચ છે તું ? ૧૫મી અને ૧૬મી કડી પ્રશ્નોની કડી છે, જેમાં આત્યંતિક વિરહથી પીડાતો નાયક પ્રશ્નો દ્વારા એની અપાર વેદના અને લનોર અંગેની અપાર ઝંખનાનો પરિચય આપે છે. પહેલો પ્રશ્ન છે : ‘શાતા દેતું કશુંક હશે ને ક્યાંક ?’ ને એ જ રટણ કરતો કાગ નકારાત્મક ઉત્તર દે છે. વધુ ઝનૂનપૂર્વક નાયક આગળ વધે છે અને બીજો પ્રશ્ન કરે છે : ‘આ આતુર પ્રાણ... લનોરને લેશે બાહુબંધ ?’ ને એનું રટણ કરતો કાગ ફરીથી નકારાત્મક ઉત્તર દે છે. આ સાથે ૧૭મી કડીમાં છંછેડાયેલો નાયક તુચ્છકારથી પંખીને ધુત્કારે છે ‘પાછો જા તોફાન મહીં! - પણ ધુત્કારની પરાકાષ્ઠા ‘મારી ભીતર ચાંચ ખૂંપેલી કાઢ, છોડી દે દ્વાર’ આગળ આવે છે. પહેલીવાર કાવ્યમાં રૂપક (Metaphor) દેખા દે છે. અને એ સાથે આ પંખી પંખી નથી રહેતું, ભીતરની સમસ્ત કાળોતરી વેદનાનું સઘન પ્રતિરૂપ બનીને નજર સમક્ષ આવે છે. આ પંખી બહાર નથી, અંદર છે. આ પંખી પંખી નથી કંઈક અન્ય છે.
ને જો આ પંખી અંદર છે, જો આ પંખી કંઈક અન્ય છે, તો પછી એ ક્યારે ય હટવાનું નથી. તેથી જ ઉપસંહારની ૧૮મી કડીમાં નાયક વિકળતાથી ફસડાઈને બધાનો સ્વીકાર કરી લે છે. એ જાગૃતિમાં, ઊંઘમાં, સ્વપ્નમાં કે તડપમાં કહે છે ‘પણ ના ઊડે કાગ જરીયે, બેઠો હજીયે બેઠો હજીયે’ કાગ, કાગની આંખ, એથિનાનું પૂતળું, દીવો, પડછાયો, બધું એમનું એમ પડ્યું રહે છે. પડછાયામાં પ્રાણ તરતો રહે છે. તરવામાંથી પ્રાણની મૃતતાની, નિશ્ચેતતાની સ્થિતિ-નિયતિ પણ - પ્રગટ થાય છે. બીજા તબક્કાથી છેક સુધી ચાલુ રહેલું ધ્રુવપદ પણ અનેક સંદર્ભોથી બદલાતું છેવટે એક સઘન પ્રતીકની કક્ષાએ સ્થિર થતું જોવાય છે.
આ કાવ્ય રચાયા પછી એક વર્ષ બાદ ૧૮૪૬માં પોએ આ કાવ્યને પોતાની કાવ્યપ્રક્રિયા અંગે વાત કરવા માટે અને પોતાની કાવ્યવિભાવના વ્યકત કરવા માટે પસંદ કર્યું હતું. આ કાવ્ય પોએ કેવી રીતે ધારણ કર્યું, એનો વસ્તુ-લક્ષી અને તબક્કાવાર અહેવાલ અપાયો છે. વિષયની પસંદગીમાં કરુણની પસંદગી કેમ કરી, કરુણની પસંદગીમાં મૃત્યુની પસંદગી કેમ કરી, મૃત્યુની પસંદગીમાં સુંદર સ્ત્રીના મૃત્યુની પસંદગી કેમ કરી, પોપટને બદલે વન્ય કાગ પર પસંદગી કેમ ઉતારી એ દર્શાવી રચનાનો પ્રભાવ વૈશ્વિક કેમ બને એનો સંદર્ભ પોએ આપ્યો છે. આ પછી ધ્રુવપદ, શબ્દોની ગુણવત્તા, પદ્ય તેમજ પ્રાસ અને અનુપ્રાસના સિદ્ધાન્તોની ચર્ચા કરી છે. વન્ય કાગ માટે સ્થળ કયું પસંદ કરવું એની પણ વાત કરી છે. વન્ય કાગને જંગલ કે ખેતરમાં ન મૂકતાં એને સ્થળની સીમાઓ વચ્ચે નાયકના ખંડમાં મૂક્યો છે. ખંડમાં નાયકનાં નાયિકા સાથેનાં સ્મરણો છે તેથી ખંડની અમુક રીતે સજાવટ કરી છે. વન્યકાગને બારણાને બદલે બારીમાંથી દાખલ કર્યો છે. બારીમાંથી કાગને દાખલ થવા મધરાતનું તોફાન કલ્પ્યું છે. નાયકની રુચિ જોતાં એથિનાનું પૂતળું દાખલ કર્યું છે. પંખી આ પૂતળા પર જઈને બેસે છે. આ સાથે અનેક વિરોધો કલ્પ્યા છે. એક બાજુ ખંડની શાંતિ અને બીજી બાજુ બહારનું તોફાન, એક બાજુ કાકા કરતું કાળું પંખી અને બીજી બાજુ સફેદ આરસનું એથિનાનું મૂંગું પૂતળું. આ બધા અસબાબ વચ્ચે વિષયને એવી રીતે રજૂ કર્યો છે, જેથી એમાંથી એની સૂચકતા પ્રગટ થયા કરે, અને સૂચવાતા અર્થ દ્વારા કૃતિ સમૃદ્ધ બને. આ કાવ્યને ધારણ કરવાની પોની પદ્ધતિ અને પોએ રજૂ કરેલી કાવ્યપ્રક્રિયા વિવાદાસ્પદ હોવા છતાં પહેલીવાર ૧૯મી સદીમાં કોઈ કવિ દ્વારા એની કાર્યશાળાનો નિર્દેશ મળ્યો છે, એ વાતની નોંધ લેવાવી જોઈએ. એટલું જ નહીં પણ એની આ કવિતા અને એની આ કાર્યશાળા સમર્થ ફ્રેન્ચ કવિઓ માટે પોતપોતાનું અંગત વાંચવા માટેનું ઉપાદાન બન્યાં અને તેથી વિશ્વાસાહિત્યમાં જે આધુનિકતાવાદે પ્રવેશ કર્યો એ ઋણ પણ ઓછું નથી.
રેવનના અનેક ભાષાઓમાં અનુવાદ થાય છે. એકની એક ભાષામાં પણ એના અનેક અનુવાદો ઉપલબ્ધ છે. બૉદલેરે ફ્રેન્ચમાં ૧૮૫૩માં રેવનનો ગદ્ય અનુવાદ આપ્યો. એ પછી ૧૮૭૪માં માલાર્મેનો ગદ્ય અનુવાદ પ્રગટ થયો. માલાર્મેએ ગદ્ય અનુવાદ સાથે માને (Manet)નાં પાંચ રેખાંકનો પણ પ્રગટ કર્યા. માલાર્મેના અનુવાદથી પોનું સ્થાન ફ્રેન્ચ સાહિત્યની નજરમાં એક સમર્થ અમેરિકી કવિ તરીકે સ્થાપિત થઈ ચૂક્યું. સ્પેનિશમાં ૧૮૯૨માં ગલ્યેરમો એફ. હોલનો અનુવાદ, તો રશિયનમાં ૧૮૭૮માં એસ.એસ. આન્દ્રેવ્સકીનો અને ૧૮૮૮માં એસ. ઈ. ઓબોલેન્સ્કીનો અનુવાદ પ્રગટ છે. જર્મનમાં એકાધિક અનુવાદો જાણીતા છે, ટી.ઓ. (ટોમસ ઓલિવ) મેબોરે ૧૯૩૮માં ‘પોના રેવનના જર્મન અનુવાદો’ એવું પુસ્તક બહાર પાડ્યું છે.
આધુનિકતાવાદના સંદર્ભમાં વિશ્વસાહિત્યમાં સીધો યા આડકતરો મોટો પ્રભાવ પાડનાર આ કાવ્યના ભારતીય અન્ય ભાષાઓમાં અનુવાદ થયા છે કે નહીં એની ખબર નથી. ગુજરાતીમાં નરસિંહરાવ દિવેટિયાએ કોઈ અંગ્રેજી નટ પાસેથી આ કાવ્ય સાંભળીને એમનું ‘ઘુવડ’ કાવ્ય લખેલું અને ‘નુપૂરઝંકાર’ (૧૯૧૪)માં એ લીધેલું છે. પણ કાવ્યમાં આવતી ધ્રુવપંક્તિ ‘‘કદી નહી’ને બાદ કરતાં બંને કાવ્યો વચ્ચે કોઈ સામ્ય નથી. તેથી કહી શકાય કે ગુજરાતી ભાષામાં પહેલીવાર આ કાવ્યનો પદ્યમાં અનુવાદ શક્ય બન્યો છે. દીકરી પર્વણીને ઘેર રહ્યે રહ્યે બાલ્ટીમોરમાં જ્યાં એડગર એલન પો હંમેશ માટે સૂતો છે, ત્યાં એને ગુજરાતીમાં જગાડવાનું આ કાર્ય પૂરું થયું છે એ અકસ્માત હોવા છતાં દ્યોતક અકસ્માત છે.
ગુજરાતી અનુવાદ મૂળની પ્રાસયોજના અને પંક્તિ-આયોજનો એમ ને એમ ઊતરે એવી પ્રતિજ્ઞા સાથે ચાલ્યો છે. અલબત્ત પહેલી કડીથી છેલ્લી કડી સુધી બીજી, ચોથી અને પાંચમી પંક્તિઓમાં સળંગ એક જ પ્રાસદોરનું પરિપાલન અશક્ય હતું, એ અંગ છોડી દીધું છે, પો, ૧૯મી સદીનો કવિ હોવાથી સવૈયાની ચાલનો માત્રિક ઉપયોગ મુનાસિબ માન્યો અને શૈલીમાં ક્યાંક ક્યાંક આધુનિકતાથી હટીને આવતી છાંટને દાખલ પણ થવા દીધી છે. અનુવાદનો સૌથી મોટો પ્રશ્ન કાવ્યમાં આવતા પુરાકથાના અને બાઈબલના સંદર્ભોને જાળવવાનો હતો. પરંતુ એક એથિનાના પૂતળાને બાદ કરતાં, સેરાફિમ, પ્લુટો, ગિલીઅડ, એડનના સંદર્ભોને ગુજરાતી અનુવાદ સાહજિક બને એ માટે જતા કર્યા છે. અલબત્ત મૂળ કૃતિની ઉલ્લેખો (Allusions) દ્વારા ઊભી થતી સમૃદ્ધિ એથી નષ્ટ થાય છે એનું ભાન છે. પણ એક ભાષામાંથી બીજી ભાષામાં અને બીજી સંસ્કૃતિમાં કૃતિને ઉતારવા જતાં આવા પ્રકારની હાનિ અનિવાર્ય નિયતિ બનીને ઊભી રહી જાય છે.
શિકાગો