સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – નીતિન મહેતા/સાંસ્કૃતિક વિભેદનું રાજકારણ અને...

૧૧. સાંસ્કૃતિક વિભેદનું રાજકારણ અને
૧૯૮૦ પછીની કેટલીક ગુજરાતી વાર્તાઓ

આપણે સાંસ્કૃતિક સાપેક્ષતાવાદના જમાનામાં જીવી રહ્યા છીએ. સાંસ્કૃતિક એકતા, સાંસ્કૃતિક અખંડતા આમ જોઈએ તો એક ‘મિથ’ છે. દરેક જનસમાજમાં સાંસ્કૃતિક ભિન્નતા તે તે સમાજની આર્થિક, સામાજિક સંરચનાઓના સંદર્ભમાં પ્રવર્તતી હોય છે. સંસ્કૃતિનાં ઉચ્ચ કે નિમ્ન એવાં કોઈ પાસાં હોતાં જ નથી. દરેક સંસ્કૃતિનું પોતાનું આગવું મૂલ્ય છે. પોતાની આગવી આત્મસંજ્ઞા છે. કોઈ પણ અભ્યાસી પાસે સંસ્કૃતિ વિશેનો સંપૂર્ણ ખ્યાલ હોતો નથી, એ એક frame of reference પસંદ કરી કામ કરતો હોય છે (આજે પણ વંચિતો, ઉપેક્ષિતો, નારી, માધ્યમો, સમલિંગી સમ્બન્ધોની જુદી જુદી સંસ્કૃતિઓ વિશે તુલનાત્મક અભ્યાસ કરી શકાય પણ ભદ્ર સંસ્કૃતિ મહાન કે આદિવાસી સંસ્કૃતિ જ શ્રેષ્ઠ એવાં તારણો તો જોખમ ભરેલાં હોઈ શકે.). કોઈ પણ સંસ્કૃતિ સારી કે ખરાબ હોતી નથી, એ માત્ર હોય છે જ્યારે એની સાથે મૂલ્યાંકન કે નીતિશાસ્ત્રને જોડીએ છીએ ત્યારે જ વિતંડાઓ થાય છે કે જે કેટલા સાર્થ છે એનો નિર્ણય તો દરેકની વિવેકબુદ્ધિ પર જ છોડવાનો હોય. પણ આજે આપણે ‘સાંસ્કૃતિક યુદ્ધો’ની વચ્ચે રહીએ છીએ. એક રીતે તો ‘સંસ્કૃતિ’ સંજ્ઞા પથરાયેલી છે અને એણે પોતાનો આગવો અર્થ તો ક્યારનોય ગુમાવી દીધો છે. છતાં આજે સાંસ્કૃતિક અભ્યાસની બોલબાલા છે અને એને કારણે જીવન તથા કલાસાહિત્યને અનેક કેન્દ્રોથી જાણવા-માણવા ને પ્રમાણવાની દિશાઓ ઊઘડી રહી છે. એક રીતે જોઈએ તો આ સંજ્ઞા ઉઘાડા છેડાવાળી ને વિઘટનાત્મક બની ગઈ છે. નૃવંશશાસ્ત્રીઓએ એને નિશ્ચિતતાના કાવ્યશાસ્ત્રમાંથી મુક્તિ અપાવી છે તો સાથે સાથે શિથિલતાથી આ સંજ્ઞાનો બહોળો વિનિયોગ પણ થઈ રહ્યો છે. પહેલાં ‘સંસ્કૃતિ’નો અર્થ કલા-સાહિત્યના અભ્યાસ ને આસ્વાદ પૂરતો જ મર્યાદિત હતો. સાહિત્ય અને અન્ય લલિતકળાઓમાં રસ લે, એનો અભ્યાસ કરે એ સુસંસ્કૃત ગણાતો. એ કારણે જાતિ-વર્ગભેદનાં જુદાં જુદાં સ્તરો ઊપસી આવ્યાં હતાં. એનું એક પાસું આર્થિક-સામાજિક વર્ગશ્રેણીઓ જોડે પણ ગૂંથાયેલું હતું. સામાજિક-આર્થિક મોભાના પ્રતીક તરીકે એને સમજવામાં આવતી. ઉચ્ચ, મધ્યમ ને નિમ્ન વર્ગની માનસિકતા જોડે એને જોડવામાં આવતી. આજે પણ એ વલણમાં ઝાઝો તફાવત જોવા મળતો નથી. નૃવંશશાસ્ત્રીઓએ ‘સંસ્કૃતિ’ સંજ્ઞાનાં પરિમાણો બદલી નાખ્યાં, એના અર્થસંકેતોનો વિસ્તાર કર્યો. જીવાતા જીવનની, સમાજજીવનની અનેક સંરચનાઓ જેવી કે ભોજન સમયે એકબીજા જોડે થતી વાતચીત, ધાર્મિક, સામાજિક, રીતરિવાજો, ખાવાપીવાની રીતભાતો, ફૅશન, સિનેમા, રીમિક્સ, કૉલેજના મેળાવડાઓ, કૉમિક્સ, રાજકારણ ઇત્યાદિનો વિધિવત્‌ અભ્યાસ સાથે સાથે લલિત કળાઓ તથા ભાષાઅધ્યયન આ બધાં વિશે જાણવું એ સંસ્કૃતિ જ ગણાય. માર્ક્સવાદી વિચારધારાના આગમન સાથે રાજકીય સંસ્કૃતિ, સત્તા, વર્ગભેદ, જાતિભેદ, સ્ત્રીવિષયક અભ્યાસો, સમૂહ ને વિજાણુ માધ્યમોનો અભ્યાસ, મૂડીવાદને કારણે આવેલાં સામાજિક-આર્થિક પરિવર્તનોને સંસ્કૃતિના અભ્યાસ હેઠળ આવરી લેવાયાં. જનપ્રિય સંસ્કૃતિ, સ્થાનિક ને વૈશ્વિક સંસ્કૃતિ, આદિવાસી, દલિત વગેરે વગેરે સંસ્કૃતિનાં અનેક દ્વારો અભ્યાસ માટે ખુલ્લાં થયાં. ઝાક દેરિદાએ, સાંસ્કૃતિક નિશ્ચિતતાના વિચારની સાથે જ અનેક પ્રશ્નો ઊભા કર્યા. હવે પ્રશ્ન થાય કે સાહિત્યનો ‘સ્વાયત્ત’ અભ્યાસ શક્ય છે ખરો? સાહિત્યનો અભ્યાસ અનેક વિદ્યાશાખાઓના સન્દર્ભમાં, સંસ્કૃતિનાં બહુપરિમાણી કેન્દ્રોથી થવો જોઈએ. એવો આગ્રહ અનેક અભ્યાસીઓ દ્વારા રાખવામાં આવે છે. નવ્ય ઇતિહાસવાદ અને સાંસ્કૃતિક ભૌતિકવાદના સંદર્ભમાં પણ સાહિત્યનો અભ્યાસ કરી શકાય એવી તેઓની માન્યતા છે. શેક્સપિયરનો અભ્યાસી આજે ટી.વી. સિરિયલમાં આવતી જાતીયતા અને હિંસાનો અભ્યાસ કરે છે. મિલ્ટનનો અભ્યાસ કરનાર મેડોના વિશે પણ અભ્યાસ કરે છે. ત્યારે શુદ્ધ કળાવાદીને થાય કે આ બધું શું થઈ રહ્યું છે? એમનાં નાકનાં ટીચકાં ચઢે છે. ભલે. આનું એક પરિણામ એ આવ્યું કે સંસ્કૃતિના અભ્યાસને નામે વ્યક્તિગત સાહિત્યકૃતિની શક્તિ ક્યારેક ઓછી આંકવામાં આવે છે. સંસ્કૃતિના પ્રભાવનું આધિપત્ય જાણે કે વધ્યું છે. જે. હિલીસ મિલર એના એક લેખ ‘Cultural Studies and Reading’માં કહે છે કે ‘For Cultural studies literature is no longer the privileged expression of culture...Literature now viewed as just one symptom or product of culture among others.’ આ રીતે સંસ્કૃતિ નહીં તો કૃતિ નહીં એવી વિચારણા લઈ અનેક અનુઆધુનિકતાવાદી સિદ્ધાંતો આવે છે. કૃતિમાં સંસ્કૃતિની અનેક સંવાદી-વિસંવાદી સૂરાવલિઓ હોય છે. કોઈ પણ સર્જન સંદર્ભવિહીન હોતું નથી. આ સંદર્ભો એટલે જનસમાજ અને વિચારણાઓ જોડે પ્રગટઅપ્રગટ રીતે સંકળાયેલા સંદર્ભો. બીજી બાજુ, જનસમાજના સાંસ્કૃતિક વ્યવહારોનું નિયંત્રણ અનેક પ્રકારની વિચારધારાઓ કરે છે. આ જનસમાજ તળનો હોય કે નગરનો, આદિવાસી હોય કે અન્ય જનજાતિઓ આધારિત, પરન્તુ એ જનસમાજોના રીતરિવાજો, માન્યતાઓ, ધાર્મિક-સામાજિક પ્રસંગોએ નિશ્ચિત કે નિર્ધારિત કરેલી પરંપરાઓની સીમામાં રહીને, ક્યારેક એ સીમાઓને ઉલ્લંઘીને, એમાં પરિવર્તન લાવીને રોજબરોજના વ્યવહારો ચલાવતો રહે છે. સર્જક આ જનસમાજનો સભ્ય હોય કે ન હોય. તે જે તે જનસમાજની અંદર રહીને કે બહાર રહીને એનું નિરીક્ષણ કરતો હોય છે. ક્યારેક પોતાની રચનાની સામગ્રી તરીકે તેનો વિનિયોગ પણ કરતો હોય છે. ક્યારેક ક્યારેક કેટલાંક સત્તામંડળો પોતાની જરૂરિયાત પ્રમાણે એનો ઉપયોગ કરે છે, ક્યારેક તે અમુક પ્રકારની વિચારધારાથી દોરવાતો હોય છે તેથી ઘણી વાર એવું બને છે કે અમુક પ્રકારની વિચારધારાઓ એની રચનાનું નિયમન પણ કરે છે. અલગ અલગ પ્રકારની વિચારધારાઓના કુંડાળામાં રહીને, એના પ્રત્યેની પ્રતિબદ્ધતા લેખન દ્વારા વ્યક્ત કરીને અથવા તો વિચારધારાઓના વ્યામોહમાં તણાયા વિના પણ લેખન કરવું એની પસંદગી દરેક સર્જકે પોતાની સ્વતંત્રતાથી કરવાની હોય છે. વિચારધારા એકકેન્દ્રી, સંરક્ષક હોય છે. મોટે ભાગે એ પૂર્વધારણાઓ લઈને ચાલે છે. આ વિચારધારા માર્ક્સવાદી કે મૂડીવાદી, તળની, નારીવાદી, વંચિતોના હિતનું ધ્યાન રાખનારી કોઈ પણ હોઈ શકે. રાજકીય કે સામાજિક સત્તાઓ ઘણી વાર અમુક પ્રકારની વિચારધારાઓનું નિયમન કરે છે. સમયે સમયે અમુક પ્રકારની વિચારધારાઓની સંભાષા દરેક સમાજ-રાજ્યવ્યવસ્થામાં પ્રવર્તતી હોય છે. રેમન્ડ વિલિયમ્સ, ટેરી ઇગલટન, ફેડરિક જેમ્સન, લૂઇ આલ્થૂઝર વગેરે વિચારકોએ વિચારધારાઓ વિશે જુદા જુદા દૃષ્ટિકોણથી વિમર્શન કર્યું છે. લેખનની સત્તાનું તે ચાલક બળ છે તેને રુંધનારું તત્ત્વ છે એ વિશે સામસામા છેડાના અનેક અભિપ્રાયો જોવા મળે છે. વિચારધારાઓ રચનામાં ભલે આવે પણ એ સાહિત્ય પર શાસન જમાવી, સાહિત્યને જ બાજુ પર હડસેલી દે ત્યારે એનો પ્રતિસાદ કરવો પડે. વિચારધારાને નામે, જનસમૂહ અ-બ-ક વિચારધારાને જ પસંદ કરે છે, એવા બહાના હેઠળ સર્જકની સ્વતંત્રતાને રુંધવામાં આવે ત્યારે ઘણા પ્રશ્નો જન્મે. સંસ્કૃતિને નામે વિચારધારાને નામે બધું જ ચલાવી ન લેવાય. આજે એક એવી પણ વિચારણા ચાલે છે કે સંસ્કૃતિની બહારનો કોઈ પણ કૃતિપાઠ સંભવી ન શકે. આપણા સમયમાં ‘સાહિત્ય’ અને ‘સંસ્કૃતિ’ બન્ને સંજ્ઞાનો અર્થવિસ્તાર થયો છે. પરન્તુ આપણો પ્રશ્ન એ છે કે સંસ્કૃતિપાઠ એ સાહિત્યપાઠ ક્યારે બને? માન્યું કે સંસ્કૃતિ વિના કૃતિપાઠ સર્જાવો અશક્ય છે. છતાં પણ એક સીમા તો બન્નેએ નક્કી કરવી પડે જ્યાં એકબીજાની સ્વતંત્રતા જોખમમાં ન મુકાય. ભલે બન્ને એકબીજાની સરહદોમાં મુક્ત રીતે આવ-જા કરે. વિવેકથી, ગૌરવથી. દરેક કૃતિમાં સંસ્કૃતિની અનેક સંરચનાઓ ધ્વન્યાત્મક રીતે કે મુખર રીતે ગૂંથાયેલી હોય છે. સંસ્કૃતિવાચના સંભવી શકે. ક્યારેક એવું બને કે સંસ્કૃતિના અભ્યાસીઓ સાહિત્યને ગળી જાય તો? ટી.વી.માં આવતી સિરિયલ શેક્સપિયરનાં નાટકોનું સ્થાન લઈ શકે? સર્જકતા શું માત્ર સાહિત્ય જોડે જ સંકળાયેલી છે? જાહેરાતો, વિડીઓ, રિમિક્સ, વિજ્ઞાન-ગણિત કે જીવનના બીજાં અનેક ક્ષેત્રો જ્ઞાન-વિજ્ઞાનમાં સર્જકતા નથી? અને તો આ બધાંનાં સાંસ્કૃતિક સ્વરૂપો, વિશ્વની પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના અભ્યાસને પ્રભાવિત કરશે? આવો જ આક્ષેપ સાહિત્યસિદ્ધાંતો પર મૂકવામાં આવે છે જ્યારે તેઓ કોઈ ફિલોસોફિકલ કે માનસશાસ્ત્રીય સિદ્ધાંતના પ્રકાશમાં સાહિત્યરચનાનું મૂલ્યાંકન કરે છે. અલબત્ત, સંસ્કૃતિના અભ્યાસે સાહિત્યરચનાને અનેક કેન્દ્રોથી મૂલવવાની શક્યતાઓનો વિસ્તાર કર્યો છે. સાહિત્યરચનાનો અભ્યાસ માર્ક્સવાદી, માનસશાસ્ત્રીય, ફિલોસોફિકલ, ઐતિહાસિક, નારીવાદી કે સંરચનાવાદી કે વિઘટનની પરિભાષાથી થયો છે. પરંપરાને અને પ્રશિષ્ટ કૃતિઓને આધુનિક-અનુઆધુનિક અનેક વિચારણાઓથી સમજવાના પ્રયત્નો થયા છે. જિજ્ઞાસુઓ આ સન્દર્ભમાં શેક્સપિયર, સોફોક્લિસ, બોદલેર, ટાગોર, એલિયટ ઇત્યાદિ સર્જકોનાં જુદાં જુદાં કેન્દ્રોથી થયેલાં વાચનો જોઈ શકે. સાંસ્કૃતિક અભ્યાસની વાતના સન્દર્ભમાં જૉનાથન કલર એ વાત પણ કહે છે કે ‘....culture as an expression of the people and culture as imposition on the people - has been crucial to the development of cultural studies.’ બીજું સાહિત્ય કોને કહેવું એ વિશે ભિન્ન ભિન્ન ભૂમિકાઓથી વિચારણાઓ ચાલ્યા કરે છે. સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિનો કોઈ અખંડ અને તકરાર વિનાનો ખ્યાલ નથી. બન્ને આંતરકૃતિવત્વથી એકબીજા જોડે સંકળાયેલાં છે. સંસ્કૃતિ કે સાહિત્ય ભદ્ર વર્ગનાં હોય કે હાંસિયામાં ધકેલાઈ જનાર જનસમૂહમાં હોય બન્ને પાસે પોતપોતાનાં બચાવનાં, એકબીજાનો પ્રતિકાર કરવાનાં ઘણાં સાધનો ઉપલબ્ધ છે. ઇતિહાસ અને સંસ્કૃતિઓ બન્ને પોતપોતાની અનુકૂળતા પ્રમાણે બરાબર ઉપયોગ કરે છે. સામાજિક ભૂમિકાએ સંસ્કૃતિનું વિભાજન બે દિશામાં થયું છે. બૌદ્ધિકો કે ભદ્ર વર્ગ માને છે કે સંસ્કૃતિ કલાત્મક ભૂમિકાએ સચવાઈ રહે છે. જ્યારે નૃવંશશાસ્ત્રીઓ માને છે કે સંસ્કૃતિ એ બહુજનસમાજને સ્પર્શતો મુદ્દો છે. આજે સંસ્કૃતિનું ઉદ્યોગમાં રૂપાન્તર થઈ ગયું છે. સદ્‌ભાગ્યે સંસ્કૃતિ અને સાહિત્યના અર્થો પ્રવાહી હોય છે તેથી સમયે સમયે આપણને સાહિત્યના અનેક સિદ્ધાંતો મળતા રહે છે, સંસ્કૃતિને જોવા-તપાસવાનાં ને મૂલવવાનાં અનેક સાધનો પણ મળતાં રહે છે. છેલ્લા થોડા સમયથી આપણું સાંસ્કૃતિક, સામાજિક, આર્થિક તથા રાજકીય જીવન પરિવર્તન પામતું રહ્યું છે. વિચારધારામાં જનપદ અને સંસ્કૃતિજીવનથી અસ્પૃશ્ય રહી કલાસાહિત્યની વાત કેટલે અંશે વાજબી છે એવા પ્રશ્નો તારસ્વરે વિચારકો, કેટલાક કર્મશીલો, સંસ્કૃતિ અને સાહિત્યના મીમાંસકો દ્વારા હમણાં હમણાં પૂછાવા માંડ્યા છે. આ પ્રશ્નો આમ તો માનવ અસ્તિત્વ જોડે એક કે બીજી રીતે સંલગ્ન છે. આપણી વાર્તાઓની બદલાતી જતી ભૂમિકાઓના સન્દર્ભમાં આ પ્રશ્નોને આપણા વાર્તાકારો કેવું કલાત્મક રૂપ આપે છે, માનવસંવેદનાની કેવી કેવી ભાત આ પ્રશ્નો દ્વારા આકાર પામી રહી છે એ જોવાનું કુતૂહલ એક ભાવક તરીકે આપણને થાય એ સ્વાભાવિક છે.

૨

અહીં ૧૯૮૦ પછીની કેટલીક વાર્તાઓ વિશે, સંસ્કૃતિની ભિન્નતાના સંદર્ભે, અસમ્મતિ અને સંશોધનના પૂરા અવકાશ સાથે, મર્યાદિત પરિપ્રેક્ષ્યમાં કેટલાંક કામચલાઉ નિરીક્ષણો રજૂ કર્યાં છે. દરેક વાર્તાના કલાતત્ત્વ વિશેય સામસામા છેડાના મત હોવાના. ગ્રામચેતના, નારી તથા દલિત વિશેના પ્રશ્નો, સમલિંગી સમ્બન્ધો, વિજાણુ દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમોને કારણે પરિવર્તન પામતી જીવનશૈલી સાથે સંકળાયેલા પ્રશ્નોને વાર્તાકારો વાર્તામાં કેવી રીતે ગૂંથે છે તેનો પરિચય મેળવવાનો પણ અહીં પ્રયત્ન છે. અહીં પસંદ કરેલી દરેક વાર્તાના છેડા બહાર અને અંદરની વાસ્તવિકતા તરફ વળેલા છે. કલા અને જીવન વચ્ચે કંઈ સામસામા છેડાના સમ્બન્ધો હોતા નથી. આધુનિકોએ કલાને જીવનની વિમુખ કરી એવો પાયા વિનાનો આક્ષેપ કરનારાઓનું આધુનિકતા વિશેનું દૃષ્ટિબિંદુ એકાંગી છે, નિર્દોષ તો નથી જ. જીવન કે વાસ્તવિકતા જ્યારે કલામાં આવે છે ત્યારે રૂપાન્તરની પ્રક્રિયા દ્વારા જ આવી શકે આ વાતનું પુનરાવર્તન કરવાનું ન હોય. પરંપરાગત, આધુનિક કે અનુઆધુનિક કોઈ પણ સાહિત્યસિદ્ધાંતે કૃતિને ક્યારેય અવગણી નથી. હવે તો બધા જ જાણે છે કે કલાનું કામ સમાજશાસ્ત્રીય કે માનસશાસ્ત્રીય પ્રશ્નોનું નિરાકરણ કરવાનું નથી. હા, વિદ્યાસંસ્થાઓના રાજકારણના એક ભાગ રૂપે minority discourseનો અભ્યાસ શક્ય છે ખરો. અનેક દેશીય સંસ્કૃતિના સન્દર્ભમાં પણ પસંદ કરેલી વાર્તાઓનો અભ્યાસ કરી શકાય અને એ દ્વારા પ્રજાસમૂહનાં જુદાં જુદાં સ્તરોની સાંસ્કૃતિક ઓળખને પામવાનાં જુદાં જુદાં પરિમાણો વિસ્તરી શકે. સંસ્કૃતિના અભ્યાસીઓના આ ઇરાદાની કદર જરૂર કરીએ. સાહિત્યકાર માટે સમગ્ર જીવનવિશ્વની બધી જ સંરચનાઓ આખરે તો સામગ્રી છે. કલાવાસ્તવમાં એનું રૂપાન્તર કરવાની, ભિન્ન ભિન્ન અભિવ્યક્તિની રીતિઓથી રૂપાન્તર કરવાની વણલખી જવાબદારી સાહિત્યકારની રહે છે. આમ પણ વાસ્તવિકતા એક નથી, જે ભાષા દ્વારા એનું આલેખન કરવામાં આવે છે એ ભાષા સ્વયં જ એક મેટાફર છે. ભાષાનું કામ જ આ જીવનવિશ્વની વાસ્તવિકતામાંથી એક વૈકલ્પિક વિશ્વ નિર્માણ કરવાનું છે એ અર્થમાં જીવનકલા-કળાજીવન અન્યોન્ય ભાવે સંકળાયેલાં છે.

૩

મણિલાલ પટેલ કૃત ‘માટીવટો’ વતનવિચ્છેદ અને પોતાનાં ઊખડી ગયેલાં મૂળિયાંની, વતન માટેના ઝુરાપાની વેદના વ્યક્ત કરતી વાર્તા છે. જે વીતી ગયું છે એ ફરી એને એ રૂપે ક્યારેય પાછું આવતું નથી. છતાં એ જો પાછું આવે તો જીવન ફરીથી સુખમય બને એવી એષણામાં મોટા ભાગના માણસોને જીવવાની ટેવ પડી ગઈ હોય છે પણ આ ‘જો’ અને ‘તો’ જ તો એમની જીવાતી વાસ્તવિકતા અને સુખ વચ્ચે અંતરાય નિર્માણ કરે છે. સહજ રીતે જે ક્ષણે જે રીતનું જીવવા મળે છે એ તો એ લોકો સ્વીકાર કરતાં નથી અને મોટા ભાગે ભૂતકાળ ને સ્મરણોને આધારે જ ટકી રહેવા માંગે છે. તેઓ વર્તમાનને ભાગ્યે જ સહન કરી શકે છે. સીતામા પોતાના ગામથી દૂર નવા બંધાતા ઘરમાં, પોતાનું જૂનું ઘર છોડી જવા તૈયાર થતાં નથી. વાર્તાનો નાયક વીરુ વર્ષો પહેલાં પોતાનું ઘર-વતન છોડી શહેરમાં સ્થાયી થયો છે. એક રીતે તો સીતામા અને વીરુ બન્ને વિસ્થાપિત જ છે. આ દર્શાવવા માટે વાર્તાકારે બન્નેના સ્થળાંતરને કેન્દ્રમાં રાખ્યું છે. વીરુ ભલે શહેરમાં સ્થાયી થયો હોય છતાં વતનની માયા, પોતાના ઘર તથા સીતામા સાથેના સંબંધને સ્મરણમાં સાચવી બેઠો છે. ગામડાનો ચહેરો હવે બદલાઈ રહ્યો છે, સમયના બદલાવ સાથે મૂલ્યો પણ પરિવર્તન પામતાં જાય છે. નદીમાં આવતા પૂરને કારણે પહેલાંનું ઘર હવે રહેવા જેવું રહ્યું નથી. પરન્તુ એ જૂના ઘરનાં બારી-બારણાં અને મોભ ઉખાડી નવા ઘરમાં લગાડવાનાં છે. સીતામા ઘર છોડવા તૈયાર નથી. મોટાભાઈ વીરુને પત્ર લખી, સીતામાની જીદ છોડાવવા માટે ગામમાં આવી સીતામાને સમજાવવાનું કહે છે. મુસાફરી દરમિયાન વીરુના ચિત્તમાં સ્મરણો રૂપે ગામ ફરી રચાય છે. વર્તમાનની ક્ષણે ભૂતકાળનું ગામ, એ ગામ સાથેનાં, સીતામા સાથેનાં સ્મરણો ફરી જાગે છે. આમ તો વીરુ અને સીતામા બન્ને મુસાફરી કરે છે, બન્નેની યાત્રાના મુકામો જોકે જુદાં છે. સીતામા વીરુ સાથે શહેરમાં પણ રહેવા તૈયાર નથી. ‘આ ઘર તો મારું ખોળિયું સે બેટા! ખોળિયું મેલીને મારી બતી નઈ અવાય...’ (૨૨૫) (વાર્તા માટે જુઓ સંક્રાન્તિ-સંપાદક : જયેશ ભોગાયતા, પૃ. ૨૨૪–૨૩૧) વીરુ ગામમાં આવે છે. ગામની જૂની વસ્તી મરવાને વાંકે જીવે છે. બધાં નવી વસાહતોમાં રહેવા ચાલ્યાં ગયાં છે. સીતામાને વીરુ સમજાવવાના પ્રયત્નો કરે છે : ‘મા, ક્યાં છે ગામ? કશું જ બચ્યું નથી. કાળ તાણી ગયો બધું. મા મહીસાગર જોતી રહી. એય સૂકાઈ ને સંકોચાઈ ગઈ છે મા, જિદ મૂકી દે... જે થાય છે તે જોયા કર મા, જે હાથમાં નથી તે સાથમાં ક્યાંથી?’ (૨૨૯) સીતામાનો વર્તમાન તો થીજી ગયો છે. તેની પાસે ભૂતકાળનાં સ્મરણો સિવાયની કોઈ મૂડી જ નથી. સ્મરણોમાં ખોવાવું એ જ એનું શેષ છે. અને જૂના ઘરમાં જ જીવ છોડે છે. એની અંતિમ ક્રિયા પછી પણ જીવન તો ચાલે જ છે. ‘વીરુએ જોયું તો મુખ્ય બારણું ઉખાડી લઈને મજૂરો સાથે છેલ્લું ટ્રેક્ટર જતું રહ્યું હતું ફરતું કૂતરું કશુંક સૂંઘીને થોડી થોડી વારે રડતું હતું.’ આ વાર્તાનો બીજો અંત વધારે મેલોડ્રોમિક બનાવાયો છે, બીજા અંતમાં યોજેલાં પ્રતીકો વાર્તાને વધારે ખુલ્લી પાડી દે છે. ‘માટીવટો’ આમ તો દેશવટાના સંસ્કાર જન્માવે છે. વાર્તામાં આવતાં વર્ણનો ક્ષયિષ્ણુ થતાં જતાં, મરણોન્મુખ થતાં જતાં સીતામાના અસ્તિત્વ જોડે વણાયેલાં સ્મરણોના અનેક સંકેતો પ્રગટાવે છે. બદલાતા જીવન જોડે જે જીવન પરિવર્તન ન પામી શકે તે માત્ર ભૂતકાળની વસ બનીને સ્મરણમાં જ રહી જાય છે. બદલાતાં જીવનમૂલ્યો સાથે તાલ મેળવવો કે સંચિત ભૂતકાળના ઝુરાપામાં જીવવું એ પ્રશ્ન વાર્તામાં ગર્ભિત રીતે પૂછાતો રહ્યો છે. આ મૂલ્યોના બદલાવના પાયામાં આર્થિક-સામાજિક પરિબળોને કારણે બદલાતી માનસિકતા એક બાજુ છે. તો બીજી બાજુ પોતાની માન્યતાને ચાહ્યા કરવી, ભૂતકાળની વાતો મમળ્યા કરવી ને કશું ન સ્વીકારવું એ મનોદશા છે. માણસને ઘણી વાર કુદરતી આફતોને કારણેય જીવનવ્યવસ્થા બદલાવવી પડે છે. વતનમાં રહીનેય નિર્વાસિત રહેવું ને વતનથી દૂર થઈ નિર્વાસિતતા કે હદપારી અનુભવવી પડે છે. આ હદપારી જુદી જુદી રીતની છે – સમાધાન ન સાધ્યાની કે પલાયનવૃત્તિની. બદલાતી જતી સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિ માનવ સમ્બન્ધો પર પણ ઊંડો પ્રભાવ પાડે છે. જે પોતાના સમય જોડે ચાલી શકતા નથી તે અંતે તો વેદના, એકલતા ને ઝુરાપાની નિયતિને જ પામે છે. એ રીતે ‘માટીવટો’ બદલાતાં જીવનમૂલ્યો ને પરિવર્તિત થતી સાંસ્કૃતિક આબોહવાની વાર્તા બની રહે છે. સંસ્કૃતિ એ પ્રવાહી છે, જીવનની સંરચનાઓ સ્થિર નથી હોતી એ વાત જે સ્વીકારવા તૈયાર નથી એ સીતામાની જેમ પોતાના ભૂતકાળના મમત્વનો ભોગ બને છે. ઘરનો મોભ એક દિવસ તૂટે છે અથવા નવે સ્થળે જઈ ફરીથી નવા જીવનનો, બદલાતી પરિસ્થિતિનો સ્વીકાર કરી જીવનની વાસ્તવિકતાને ફરીથી રચતો જાય છે. સીતામાના મરણ સાથે જે કંઈ જૂનું હતું – મોભા, ઘરનાં બારીબારણાં એ નવા ઘરમાં ફરી ગોઠવાશે. પણ સીતામા કે વીરુ પોતાના સ્થિર સમય સાથે જ જોડાયેલાં રહેશે. એક રીતે પોતાની આગવી ઓળખ ગામડું કઈ રીતે ટકાવી રાખે? સીતામાના સંવેદનમાં રહેલું ગામડાનું જૂનું ઘર અને વીરુમાં રહેલા નગરજીવન ને ગ્રામજીવનનું દ્વન્દ્વ પણ આ વાર્તામાં જોનાર જોઈ શકશે. અંતે તો સીતામા અને વીરુ બન્નેને માટીવટો-દેશવટો મળે છે.

૪

મોહન પરમાર કૃત ‘થળી’ વાર્તા દલિત કોમની નારી પર કહેવાતા ભદ્ર વર્ગ દ્વારા આચરવામાં આવતા દમન અને જાતીય શોષણનું નિરૂપણ કરીને માત્ર અટકી જતી નથી. પરન્તુ નારીના વિદ્રોહ અને આત્મસન્માનને પણ પ્રગટાવે છે. માનસિંહ ઠાકોર હરિજન વણકર ચમન તૂરીનો મિત્ર છે. છેલ્લાં પાંચ વર્ષથી એ પોતાના જ મિત્રની પત્ની રેવીનું જાતીય શોષણ કરી રહ્યો છે. પાંચ વર્ષ સુધી અત્યાચાર સહન કર્યા પછી એકાએક રેવીનું સ્વમાન જાગી ઊઠે છે. આપણા સમાજમાં કે અન્ય સમાજોમાં સ્ત્રીના જાતીય શોષણ વખતે વર્ગભેદ કે જાતિભેદ જોવામાં આવતાં નથી. પરન્તુ એ જ સ્ત્રી કહેવાતા ભદ્રલોકનું ઘર વસાવવાની વાત કરે છે ત્યારે દરેકને પોતાનો ધર્મ-જાતપાત, વર્ગશ્રેણીઓ એકાએક યાદ આવી જાય છે. આ પ્રશ્ન પણ વાર્તાના કેન્દ્રમાં જોવા મળે છે. રેવીની સમસ્યા એ છે કે માનસિંહની જોહુકમી અને પોતાના પતનથી કઈ રીતે બચવું? એક બાજુ પતિ તથા બાળક માટેનો અનન્ય સ્નેહભાવ છે, બીજી બાજુ માનસિંહ રાઠોડની સત્તામાંથી કઈ રીતે મુક્ત થવું તેની ચિંતા અને ઓથાર છે. આથી સતત અપરાધભાવથી તે મનમાં ને મનમાં સોરાયા કરે છે. પતિ બહારગામ ગયો છે અને વાસમાં આવી માનસિંહ ધમકી આપી ખેતરે કામ પર આવવાનું કહી ગયો છે. ખેતરમાં જતાં પહેલાંની રેવીની અવઢવ અને મનોદશા તેની નાનીમોટી ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ દ્વારા વાર્તામાં સૂચવાઈ છે. રેવીના જેઠ ભગાના મનમાં પણ રેવીની પવિત્રતા હવે ઝાંખી થવા માંડી છે. શરૂઆતમાં ભગાને રેવીના ચારિત્ર્ય માટે માન છે. વાસની અન્ય સ્ત્રીઓ જેવી રેવીનાં લફરાંઓ નથી એનો એને ગર્વ છે, પરન્તુ પોતાના નાનાભાઈના મિત્રની વાસમાં અવર-જવર વધતાં ભગો ચિંતિત બને છે અને રેવીને ચેતવે પણ છે. પણ રેવીનો પગ કુંડાળામાં પડી ગયો છે. વાસમાં આવીને માનસિંહ રેવીને ધમકી આપી ચાલ્યો જાય છે. પછીથી બદલાયેલા તેવર સાથે રેવી ખેતરમાં જાય છે. પણ માનસિંહને વશ થતી નથી. માનસિંહ રેવીને ઊંચકીને માંચડામાં લાવે છે. એ જ ક્ષણે રેવી મનોમન નિર્ણય કરે છે : ‘મારા ભાના હાળા! તું ય જો હવ અ.... તન અ તાબોટા પાડતો ન કરી મેલું તો જોજે’ માનસિંહ પોતાની ઇચ્છા પૂરી કરવા હવાતિયાં નાખે છે. ઠકરાણા આવી જાય એનો પ્રગટ ભય પણ એને છે. અહીં જ રેવીની શક્તિનો ભાવકને પરિચય થાય છે. રેવી તો માનસિંહનું ઘર માંડવા માંગે છે. એના ઘરમાં પાણી ભરવા માંગે છે જેથી રોજ રોજ છાનું મળવાનું તો ટળે. માનસિંહ ના પાડે છે. કારણ? ‘તું રહી હરિજન અને અમે રહ્યા બાપુ છીં છીં છીં મારા ઘરમાં તું ના શોભે.’ માનસિંહને તો અત્યારે જે ચાલે છે એમ ચાલવા દેવું છે. પરન્તુ રેવી દૃઢપણે પોતાના વિચારને વળગી રહે છે. રેવીના વિદ્રોહ પાસે માનસિંહ ઝૂકી જાય છે, હવે પછી એને હેરાન નહીં કરે તેની કબૂલાત કરે છે. રેવીની બધી જ શરતો દયામણો બની કબૂલે છે. આ રીતે રેવી માનસિંહથી છૂટકારો મેળવે છે. શોષિત, દમિત સ્ત્રી જ્યારે વિદ્રોહ કરે, તેની આગવી અસ્મિતા ને અસ્મિતા જાગે ત્યારે અન્યાય અને શોષણ કરનારે કેવી પીછેહઠ કરવી પડે છે તેનું કલાત્મક આલેખન આ વાર્તામાં જોવા મળે છે. બીજું, વાર્તાકાર બોલીનો ઉપયોગ કરે છે ત્યારે ભદ્ર વર્ગની કહેવાતી સંસ્કારિતા સામેના વિદ્રોહની વ્યૂહરચના પણ વાર્તાકારના મનમાં છે. સ્ત્રીનો આ વિશ્વ સાથેનો સંબંધ અનેક રીતરસમો દ્વારા આ વાર્તામાં સૂચવાયેલો છે. સ્ત્રીના ઇતિહાસ અને ભૌગોલિકતા સાથે વિશિષ્ટ પ્રકારના સંવાદ-વિસંવાદ દરેક સમયના સર્જકો કર્યા કરતા હોય છે. એનો અર્થ એટલો જ કે The word and the world are related. બીજું, નારીવાદી કૃતિપાઠ ને વિશ્વ વચ્ચેનો સંબંધ રાજકીય છે. રાજકીયનો અર્થ power, સત્તા, આધિપત્ય પૂરતો જ મર્યાદિત નથી. એમાં દબાયેલા, કચડાયેલા, રુંધાયેલા અવાજને આક્રોશથી અને વિરોધથી છુપાવીને કે આક્રમણ કરીને પ્રગટ કરવાનો આશય છે. બીજી રીતે કહેવું હોય તો Words and World are politically related. હિમાંશી શેલત કૃત ‘શાપ’, કિરીટ દૂધાત કૃત ‘બાયું’ ને હરીશ નાગ્રેચાની ‘કેટવૉક’ વાર્તામાં આ સંદર્ભો જોઈ શકાય છે. ‘બાયું’, ‘થળી’, ‘શાપ’ ને ‘કેટવૉક’માં આવતી સ્ત્રી માત્ર પોતાના જ અંગત પ્રશ્નોને વાચા આપે છે એવું નથી. એ વ્યક્તિ નારી એની અસ્મિતાની જ વાત પાસે આવીને અટકી જતી નથી. એ સમાજનાં અનેક સ્તરોમાં, સ્થળોમાં વસતા નારીસમૂહના પ્રશ્નોને પણ વાચા આપે છે. નારીવાદ એ અર્થમાં focus on women, in relation to the politics of words and politics of world સાથેય વિશેષ સંબંધ ધરાવે છે. એક બાજુથી પુરુષોની સત્તાના કારાગારમાંથી એ મુક્તિ ઝંખે છે તો બીજી બાજુથી બહુરૂપિણી સત્તાના ભરડામાં રહેંસાઈને, તેની સામે લડીને, તેને સહન કરીને નારી પોતાની ઓળખ, અસ્તિતા અને અસ્મિતા સતત રચતી પણ આવે છે. આવી અનેક અર્થચ્છાયાઓ આ વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે. કિરીટ દૂધાત કૃત ‘બાયું’ વાર્તામાં મંજુનો ભાવિ પતિ દિનેશ મંજુની જાંઘ પર કોઢનો ડાઘ છે કે નહીં તેની ચકાસણી કરવા માગે છે. ઘરના પુરુષો એને સમ્મતિ આપે છે પણ ઘરની સ્ત્રીઓ દિનેશના બેહૂદા પ્રસ્તાવનો વિરોધ કરે છે અને સગાઈ તોડી નાખવાની વાત કરે છે. પુરુષોની સત્તા સામે ઘરની સ્ત્રીઓનું કશું જ ચાલતું નથી. સ્ત્રીના આત્મસન્માનની કોઈને પડી નથી. પુરુષોને તો પોતાનો રંક અહંકાર સાચવવાની વધારે ચિંતા છે. આ વાર્તામાં સ્ત્રી માટે યોજવામાં આવતી ભાષા જ તપાસવા જેવી છે. ‘બાયુંની અક્કલનો એક જગ્યાએ એન્ડ આવી જાય છે.’, ‘ઘાઘરા પલટણ કીધી એટલે થઈર્યું’, ‘તારી ભાભી મરી જાય તો હું બીજી કરું, પણ આ ગાડું તો પાછું ના જ વળે’, મંજુની લાગણી પ્રત્યે બધા જ પુરુષો બહેરા છે. મંજુને દિનેશ ઓરડામાં દોરી જાય, એકાદ મિનિટ પછી સીટી વગાડતો બહાર આવે અને જતો રહે. ઓરડામાંથી બહાર આવી મંજુ તો રડ્યા જ કરે. જાદવમામા આખી પરિસ્થિતિ પ્રત્યે ઉદાસીન છે. ‘ઠીક કાંઈ વાંધો નહીં, ચાલો જલદી, નહીંતર ફિલ્મનું મોડું થશે.’ પછી મંજુના વિવાહ નક્કી થઈ જાય છે. મંજુના સાસરેથી શ્રીફળને પેંડા આવે છે. જાદવમામા કહે છે : ‘આ નાળિયેર મંજુના માથામાં ફોડીએ. આમ તો બધી ય બાયુંના માથામાં ફોડવું જોઈ, માળાં ભેગાં થઈને રીડિયામણ કરતાં હતાં.’ બધા જ પુરુષો વારાફરતી રસોડામાં આવીને ઘરની બધી જ સ્ત્રીઓને ઠપકો આપી જાય છે. ‘કાંઈ અક્કલ જ નૈં...’ ‘પણ તમારી આગળ ડા’પણની વાતું કરીએ તો ય શું અને નો કરીએ તોય શું? સાવ પથ્થર ઉપર પાણી જ છે, માળાં હાળાં બૈરાં.’ વાર્તાને અંતે ઘરનાં બધાં માણસો જેને અસંસ્કારી કહે છે એ ચંચળમાનો આક્રોશ, ને વિદ્રોહ ને રૂંધામણ પ્રતીકાત્મક રીતે વ્યક્ત થાય છે : ‘તમારી માઉંના ધણી, હવે આવ્યા છો ડાહ્યા થાવા, તમારે બેય કૂલે ડામ દેવા જોઈ, મારી રતન જેવી દીકરી –’ કહીને ચંચળમાએ જોરથી ઈંધણું ગાર્ય કર્યા વગરની કાળી પોપડીવાળી દીવાલ પર પછાડ્યું. ચારે બાજુ તેને કોલસા ઊડ્યા, પછી નીચે બેસીને ચંચળમા છૂટા સાદે રોઈ પડ્યાં. એક ધ્રૂસકું પૂરું કરીને બીજા ધ્રૂસકા માટે એમણે શ્વાસ અંદર લીધો ત્યારે તાવડીનો રોટલો બળીને કોલસો થઈ ગયો હતો! આ વિદ્રોહ પાછળની વેદના માત્ર ચંચળમાની નથી, જ્યાં જ્યાં પુરુષો સ્ત્રીઓને અન્યાય કરે છે તેની વેદના પણ અહીં ભળેલી છે. આ વાર્તામાં કથનકેન્દ્રના ઘણા પ્રશ્નો છે એની ચર્ચા કેટલાક અભ્યાસીઓએ કરી છે. પણ અહીં એ મુલતવી રાખીએ. સ્ત્રીના આગવા અવાજને ગૂંગળાવી નાખવાના પ્રયત્નો દરેક યુગમાં એક કે બીજી રીતે થતા આવ્યા છે. તર્કથી, બુદ્ધિથી, લાગણીથી, પ્રેમને નામે, ગાળો બોલીને, આર્થિક-સામાજિક-રાજકીય રીતે અનેક સત્તાથી સ્ત્રીની આજુબાજુ દીવાલો ચણાયા કરે છે. છેલ્લાં થોડાં વર્ષોથી સ્ત્રીની સાથે સંકળાયેલા અનેકવિધ પ્રશ્નોને વાચા આપવાનું શરૂ થયું છે અને તે અનિવાર્ય પણ બન્યું છે. સ્ત્રીને થતા અન્યાય અને શોષણના પ્રશ્નોને જોવાની, નિરૂપવાની દરેક સર્જકની રીત ભિન્ન ભિન્ન સંભવી શકે. હરીશ નાગ્રેચાની વાર્તા ‘કેટવૉક’ને આ સંદર્ભમાં મૂલવી શકાય. આ વાર્તા ભદ્ર સમાજની દાંભિકતા અને નીતિમત્તાનાં બેવડાં ધોરણો તથા બંધિયાર વિચારધારાને તાદૃશ કરે છે. ખરેખરા અર્થમાં પિતા કે ભાવિ પતિ સ્ત્રીને સ્વાતંત્ર્ય કે એની આગવી ઓળખ આપે છે ખરા? આધુનિક જીવનશૈલીને શણગારની જેમ તેઓ અપનાવે છે ખરા. પણ એમની આધુનિકતાને જરીક ખોતરવામાં આવતાં, આધુનિકતાના અંચળા હેઠળ છુપાયેલું એમનું મધ્યકાલીન, જૂનવાણી, સામંતશાહી સંરક્ષક માનસ પોતાની દીકરી કે વાગ્દત્તાનો પ્રશ્ન આવતાં ઝનૂનથી પ્રગટ થઈ જાય છે. સદ્‌ભાગ્યે વાર્તાકારે ફૅશન શૉ કે સૌંદર્યસ્પર્ધાનાં દૂષણોની મીમાંસા કરવાનું ટાળ્યું છે. ઉદય અને મીના આધુનિક વિચારસરણી ધરાવતાં સંજનાનાં પિતા-માતા છે. સંજના સુંદર છે, તેની સગાઈ પણ લગભગ કપિલ નામના મિલમાલિકના પુત્ર જોડે થઈ ગઈ છે. સંજનાને સૌંદર્યસ્પર્ધામાં ભાગ લેવો છે. પરન્તુ એની ઇચ્છા આકાર પામતી નથી એની પાછળ પુરુષપ્રધાન સંસ્કૃતિએ સ્ત્રી માટે જે આચારસંહિતાને ઘડી કાઢી છે તે જવાબદાર છે. ઉદય ટી.વી. પર અન્ય મૉડેલને જોઈ એના સૌંદર્યને પ્રમાણી શકે છે પરન્તુ ઘરની દીકરી જ્યારે સૌંદર્યસ્પર્ધામાં ભાગ લેવાની વાત કરે છે ત્યારે અંદરના પરંપરાગત માલિકીપણા પર જાણે આભ તૂટી પડે છે. સંજનાની માતાએ પણ આખરે તો પતિની ઇચ્છાને જ આધીન રહેવાનું છે. સંજનાને બ્યૂટી કોન્ટેસ્ટમાં ભાગ લેવાની સમ્મતિ ઉદય તરફથી મળતી નથી. ‘પાપાએ ના પાડી એનું સંજનાને ખરાબ નહોતું લાગ્યું, પણ ના પાડતી વખતે એના પર ઊપડવા, ઊંચા થયેલા હાથને જોઈ એ ઘા ખાઈ ગઈ હતી.’ પિતાને ના પાડવાની સ્વતંત્રતા છે પણ અહીં તો છંછેડાયેલું પુરુષનું દીન અભિમાન જ વચ્ચે આવે છે. ‘તમે, પાપા, તમે! ગીગીને ગમે એ નહીં?’ આ ઘટનાનું પરિણામ એ આવે છે કે ઘરમાં કુટુંબ રહેતું હતું, એમાંથી અચાનક ત્રણ વ્યક્તિઓ થઈ ગઈ હતી; કશુંક ટાળતી. ‘મીનાની લાચારી અને ઉદયના ઘવાયેલા અહંકાર વચ્ચે સંજના પીસાતી રહે છે. ગૂંગળાતી રહે છે. સંજનાને પોતાની આગવી ઓળખ માટે અનેક પ્રશ્નો જાગે છે, વાર્તાકારે અડધાં મનમાં રહી જતાં, ગૂંગળામણથી પૂરાં પ્રગટ ન થઈ શકતાં, સંજનાની લાચારી ને રૂંધામણ ટૂંકા ટૂંકા વાક્યો ને વિરામચિહ્નોની સમુચિત વિનિયોગ દ્વારા પ્રગટાવ્યાં છે. પ્રેમ અને લાગણીના નામે પુરુષ સ્ત્રી પર જે આધિપત્ય જમાવે છે એની જોડે વંચના ને એના પર અત્યાચાર કરે છે અને એ સામેના સંજનાનાં આક્રોશ ને અકળામણ આ રીતે વ્યક્ત થાય છે, ‘હું-જે-છું-એ-સૌ-કોઈ પ્રસન્ન ચિત્તે-જુએ-ઝંખે-આંબે! પણ થાય છે ભાગ લઈશ તો એ રળિયામણી ક્ષણોનો સહવાસ ખોઈશ, નહીં લઉં તો હું મારી ઓળખથી વંચિત રહી જઈશ, જેનો દ્રોહ મને જંપવા નહીં દે!’ વાર્તામાં આવતા હાઇફનની વચ્ચેના અવકાશમાં સંજનાની એષણાઓ વીંઝાયા કરે છે. મા સંજનાના પ્રશ્નો સહન કરી શકતી નથી. ‘સુંદર હોવું શું ગુનો છે મમ્મા! એવી સ્પર્ધામાં લોકો ભાગ લેતાં ગૌરવ, માન, મરતબો નથી અનુભવતા! કોઈ રમી શકે, કોઈ લખી શકે, કોઈ ગાઈ-નાચી શકે, ઇફ આઈ કેન વૉક લાયક ક્વીન, વોટ્‌સ રોંગ ઇન ઇટ!’ મીના શું બોલે? એ પણ ઉદયની જ કઠપૂતળી છે. પોતાની જવાબદારી એ હવે કપિલ પર ઢોળે છે. કપિલને પૂછવાનો પ્રસ્તાવ મૂકે છે. એ પણ કહેવાતા જનરેશન નેક્સ્ટમાં ઊછરી રહ્યો છે, જોકે આ ભ્રમ પણ સંજનાનો ભાંગે છે. કારણ કે કપિલ કોઈ પણ પેઢીનો હોય એ આખરે તો પુરુષ જ છે. એને જે જવાબ મળે છે તે પણ ઉદયના જવાબ કરતા તત્ત્વતઃ જુદો તો નથી જ. ‘ઇચ્છા હોય તો જરૂર ભાગ લે તું. ઇન એની કેસ આઈ વિલ નૉટ બી ધ લૂઝર...! જીતશે તો મારી મિલના ટેક્સટાઇલ્સની તું સુપર મૉડેલ બનશે, અને ભાગ નહીં લે તો મારી પત્ની! ધ ચોયસ્‌ ઇઝ... ઇઝ... ઇઝ...’ સંજના આ ઉત્તરથી ભ્રમમુક્ત બને છે. પુરુષો પરિવર્તન પામતા નથી. એમના શબ્દોમાં સ્વાતંત્ર્ય, મુક્તિ, પસંદગી, પ્રેમ, લાગણી ઇત્યાદિ શબ્દોના પોતાને જે અનુકૂળ હોય છે એ જ અર્થો છુપાયેલા હોય છે. વાસ્તવમાં તો તેઓ જિદ્દી, સ્વાર્થી અને ડરપોક હોય છે. માટે સ્ત્રીની આજુબાજુ જુદી જુદી રીતરસમોની, ત્યાગ ને આબરૂ ને મોભાની સંરક્ષક દીવાલો ચણતા રહે છે. એ દીવાલોમાં ગાબડું પડતાં જ શામ-દામ-દંડ-ભેદની રાજરમત એઓ શરૂ કરી દે છે. મોભો, આબરૂ-માન-અપમાન, આ બધાં પાછળ છુપાઈને એઓ સ્ત્રીઓ પર વાર કર્યા કરે છે. આ વાર્તામાં આ બધાં જ તત્ત્વો નાટ્યાત્મકતાથી, મીના-સંજનાની એકોક્તિઓથી ને ક્યાંક દીર્ઘસૂત્રતાનો આધાર લઈ સૂચવાયાં છે. જનરેશન નેક્સ્ટની ભાવનાઓ, મૂલ્યો, માન્યતાઓ ને જીવનદૃષ્ટિ સંજનાના પાત્ર દ્વારા આરોહ-અવરોહ પામ્યાં છે. વાર્તામાં પોતાને આધુનિક કહેવડાવતી ને દાંભિક આચરણ કરતી તથા એની સામે નિષ્ફળ બળવો કરતી, સ્વાતંત્ર્યનો અસ્તિત્વનિષ્ઠ સૂર પ્રગટાવતી પેઢી સામસામા ધ્રુવે રહી વાર્તાના કરુણ સૂરને વાચા આપે છે. સદ્‌ભાગ્યે આ વાર્તા અનુઆધુનિક પેઢીને ગાળો દેતી નથી કે કાલગ્રસ્ત થઈ ગયેલાં માન-આબરૂ, મરતબાનાં શુકપાઠી મૂલ્યોનો પાઠ પણ અનુઆધુનિક પેઢીને ભણાવતી નથી. પરન્તુ નવી પેઢીની આકાંક્ષાઓને આકાશ આપવાને બદલે એની પાંખ કાપી નાખવા ડોળઘાલુ, આત્મવંચક આધુનિકતાનો સ્વાંગ સર્જનારો પુરુષ કેવું કુટિલ કૃત્ય કરે છે એ જ નિદર્શન આ વાર્તા સહજ રીતે પૂરું પાડે છે. અને વાર્તાને અંતે એક સૂચક પ્રશ્ન મૂકી જાય છે. પિતા પોતાનું સંતાન જો દીકરી હોય તો તેને સમ્બંધમાં કોઈ creative space આપે છે? પોતાની કહેવાતી મુક્તિને કે સ્વાતંત્ર્યની વિભાવનાથી દીકરીને બાંધે છે કે ગૂંગળાવે છે? હિમાંશી શેલત કૃત ‘શાપ’ વાર્તા વેશ્યાજીવનના પ્રશ્નોને માર્મિક રીતે ઉપસાવે છે. વેશ્યાજીવનની પસંદગી સ્ત્રીની પસંદગી કે ઇચ્છા પર નિર્ભર રહેતી નથી. આ વાર્તામાં વેશ્યાવ્યવસાયમાં સ્ત્રીઓને ધકેલનાર પુરુષોના ત્રાસથી ઈશ્વર કે કોઈ ચમત્કાર સ્ત્રીઓને કેમ બચાવી નથી શકતો? સતી સ્ત્રીને ન્યાય ને વેશ્યાઓને અન્યાય શા માટે? આખરે તો બંને સ્ત્રીઓ છે : આ પ્રશ્ન વાર્તાના કેન્દ્રમાં રહેલો છે. પહેલાં તોફાનો, પછી ચોમાસું અને હવે એઇડ્‌સની સામે ચેતવણીઓ ઉચ્ચારતાં સરઘસો, પોસ્ટરોના મારાથી વેશ્યાઓની પેલા જેવી ધરાકી રહી નથી તેથી તેઓની પાસે પુષ્કળ ફાજલ સમય બચે છે. વળી, આજે તો વેશ્યાના લત્તા પાસેથી મિનિસ્ટર પસાર થવાના છે. સામાજિક તંદુરસ્તીની સંસ્કૃતિના અંશ આડે આંખ-આડા કાન કરીને પોલીસવાળા ધમકાવી ગયા છે અને બધા દરવાજા બંધ કરાવી દીધા છે. બેને બદલે પાંચ કલાક ઘરમાં ગોંધાઈ રહેવાનું આવ્યું છે. આ કચરા જેવા દિવસમાં મન બહેલાવવા રતનની ઓરડીમાં વીડિયો જોવા બધી સ્ત્રીઓ ભેગી થાય છે. આ વીડિયો સતીની છે, ફિલ્મમાં બધું ધાર્મિક ધાર્મિક છે, સ્ત્રીઓ વ્રત રાખે, ગીતો ગાય, પૂજા કરે અને એમના ખોળામાં ટપ દઈ આશીર્વાદનાં ફૂલો પડે એવું એવું છે. હીરોઇન સજીધજીને પડદા પર આવે. સાડી ગજરો લટકણિયામાં હોય, શરીર ખુલ્લું દેખાડતાં બ્લાઉઝ હીરોઇન ને એની સખીઓએ પહેર્યાં હોય. સતીનાં આવાં ભવ્ય કપડાં જોઈ ‘હંસાબાઈના મોંમાં સોપારીનો કટકો એમનો એમ રહી ગયો.’ ભદ્ર સમાજના નગ્નતા વિશેના ખ્યાલો પણ શણગારેલા હોય છે. દૃશ્ય બદલાતાં એક બદમાશનો પ્રવેશ થાય. શરૂઆતમાં હીરોઇન એનો સામનો કરે. ‘હીરોઇને લફંગાનો હાથ જોરથી મરડ્યો. રાક્ષસ હસ્યો, ધસ્યો ફરીથી, અને ભાગતી હીરોઇનના બ્લાઉઝને એક હાથે ચીરી નાખ્યું.’ હીરોઇનની ‘આંખોમાં તણખા ને તાકાત, કપાળે પરસેવાનાં ગોળ માપસરનાં ટીપાં, હોઠ થરથરે, એમાંથી તીખા શબ્દો નીકળ્યા. ત્યારે એણે હાથ આકાશ ભણી ફંગોળ્યા, પૃથ્વી તરફ વાળ્યા, ને પછી પેલા સામે ચીંધી આંગળી....’ ‘– શાપ.... એણે શાપ આપ્યો.’ પેલો રાક્ષસ ફસડાઈ પડે, એના શરીરે લોહી-પરુથી ખદબદતાં ધારાં ને ગૂમડાં ફૂટી નીકળે. આ ચમત્કાર, સુખદ અંત, સ્ત્રીની શીલની રક્ષાથી હંસાબાઈને હાશ થાય છે. પણ એના જીવનની વાસ્તવિકતા પડદા પરની વાસ્તવિકતા કરતાં ભિન્ન છે. જોકે હંસાબાઈની વિમાસણ કોણ સમજે? તેની પાસે હવે આંસુ તો રહ્યાં નથી તેથી માત્ર હસવાનું જ છે. એક બાજુથી નારી તું નારાયણી, સતી જેવાં વિશેષણોથી પુરુષો નવાજે છે એ જ પુરુષો એને બજાર પણ બનાવે છે. આ વક્રતા ને વિડમ્બનાનો જવાબ હંસાબાઈ પાસે નથી. આ સ્ત્રીને બચાવવા કોઈ દેવતા કેમ નથી આવતા? એના જીવનમાં ચમત્કારો કેમ નથી સર્જાતા અને એમની શાપિત વાણી કોઈ પ્રભાવ પુરુષો પર કેમ નથી પાડતી કે એમનું હૃદયપરિવર્તન કરતી? આવા અનેક પ્રશ્નો અનુત્તર રહેવા જ સર્જાયેલા છે. પુરાણકાલીન કથાનું સત્ય આજે કાલગ્રસ્ત થઈ ગયું છે. કડવી ને કરુણ વાસ્તવિકતા ને વેશ્યાગૃહમાં જીવવી પડતી કડવી વાસ્તવિકતા વચ્ચે હંસાબાઈ મેળ બેસાડી શકતી નથી. વાસ્તવિક જીવનમાં જે અશક્ય છે એને તરંગબુટ્ટાથી પૂરવાનો વ્યર્થ પ્રયાસ હંસાબાઈ કરે છે, ‘એમ એમ કરતાં એણે એક આખી લાઇન બનાવી દીધી, શરીરે ગરમી ફૂટી નીકળી હોય એવા આદમીઓની, તમામે તમામ માટીમાં રગદોળાતા, કરગરતા, આળોટતા ને પોતે આમ જ ઘરને ઓટલે ઉભી હોય, બરાબર પેલી હીરોઇન પેઠે –’ આ ખ્યાલ જ હંસાબાઈને ધોધમાર હસાવે છે! એને ખબર છે કે એની નિયતિ અપરિવર્તનશીલ છે. લાચારીમાંથી જન્મતી વ્યથાને હસી જ કાઢવાની હોય. સતી તો આંખોમાં તણખા લાવી આકાશ, પૃથ્વી તરફ આંગળી ચીંધી શાપ આપી શકે ને પોતાને થયેલા અન્યાયનો બદલો લઈ શકે. હંસાબાઈ જેવી અનેક વેશ્યાઓ શાપ આપે તોયે શું ને ન આપે તોયે શું? પોતાની આવી પરિસ્થિતિ કરનારને હસી શકે. સતીને ન્યાય ને વેશ્યાને નહીં? આ વિડમ્બના ને વેદનાને જુદા જ કેન્દ્ર પરથી ‘કિંમત’ વાર્તામાં સૂચવાઈ છે. મોટા ભાગની ગુજરાતી નારીવાદી વાર્તાઓ હજી વિદ્રોહના રાજકારણની બહાર ગતિ કરી શકી નથી. હજી એણે સમાનતા તથા આત્મઓળખ(આત્મસંજ્ઞા)ના રાજકારણ સુધીની મજલ કાપવાની બાકી છે. આજે બીજો પણ એક પ્રશ્ન થાય સ્ત્રીઓ દ્વારા પુરુષોને થતા અન્યાયની વાત ક્યું નારીલેખન ક્યારે કરશે? બે વિરુદ્ધ દિશાના બાર બાર જવાબ સંભવી શકે.

૫

વિજાણુ દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમો સ્વયં પ્રશ્નો છે કે તેનો ઉપયોગ કરનાર મનુષ્ય? રેડિયો, ટી.વી., ઇન્ટરનેટ, સેલફોન, ચલચિત્રો અને કમ્પ્યુટર, આ બધાંનાં આગમન સાથે, ટેક્‌નોલોજીની ક્રાન્તિ સાથે અનેક વિતંડાઓ, બુદ્ધિજીવીઓ ને સંવેદનશીલોના ચિત્તમાં જાગતા રહ્યા છે. આક્રમણ ને બચાવની સામસામેની છાવણીઓની વચ્ચે આ માધ્યમ પોતે નિર્વિકાર ને તટસ્થ છે. જે અને જે રીતે જુએ છે, એના વિશે જે રીતે વિચારે છે એને એ રીતે મળે છે. શિરીષ પંચાલ કૃત ‘મજૂસ’ વાર્તા વિજાણુ દૃશ્યશ્રાવ્ય માધ્યમ ટી.વી.એ જીવનની સંરચનાઓ કેવી બદલી નાખી છે અને સંવેદનાના વિશ્વમાં કેવાં પરિવર્તનો આવ્યાં છે તેનું પરીક્ષણ કરે છે. માધવે ગામ છોડી શહેરમાં નિવાસ કર્યો છે, એ ચાની લારી ચલાવે છે. ચોમાસાના દિવસોમાં ધંધો થોડો ઠંડો છે. એ વહેલો ઘરે આવી જાય છે. બાળકો ને પત્ની દીવાળી એ સમયે પડોશીને ત્યાં ટી.વી. જોતાં હોય છે. માધવના ઘરમાં મજૂસ છે. એ ખોલતાં જ ભૂતકાળની સમૃદ્ધિ એની આંખ સામે ઊઘડી જાય છે. મજૂસ જોતાં એનો થાક, કંટાળો દૂર થઈ જાય છે. ‘આંખો ખીલી ઊઠે છે.’ જ્યારે દીવાળીને મન એ મજૂસ ‘રાંડ કભારજા મારી શોક્ય!’ છે. માધવને મન આ મજૂસ સાત આઠ ઓરડાનું ઘર છે ક્યારેક સાત માળનો મહેલ છે. ‘આ મજૂસ છે તો એમ લાગે છે કે એને કારણે બધું ખોવાયું છતાં કશું ખોવાયું નથી....’ હવે આ મજૂસ જો દીવાળી જે બંગલામાં કામ કરે છે તે શેઠાણીને આપી દેવાય તો તેના બદલામાં શેઠાણી તેનું બે વરસ વપરાયેલું રંગીન ટી.વી. દીવાળીને આપી દે. આ વાત સાંભળતાં માધવ ગુસ્સે થાય છે પણ ટી.વી.એ બતાવેલાં રંગીન સપનાંઓથી ઝાઝો સમય એ પોતાને દૂર રાખી શકતો નથી. શરૂઆતમાં તો માધવ દીવાળીની વાત માનતો નથી. ’તે ઘેર વહેલો આવી જતો અને મજૂસની સામે બેસી રહેતો. ક્યારેક એ મજૂસમાં એના વડવાઓ ઝાંખાપાંખા દેખાતા તો ક્યારેક મજૂસ ટી.વી.ના ડબલામાં ફેરવાઈ જતી, અને એમાંથી સાબુ, ચા, બૂટચંપલ, બિસ્કિટનાં પડીકાંઓથી માંડીને ફટફટિયાં સુદ્ધાં નીકળતાં.’ પછી એની સ્વપ્નસુખની સૃષ્ટિ શરૂ થાય છે. જે ઇચ્છો તે ટી.વી.માં રૂપાંતરિત થયેલી મજૂસમાંથી તે મેળવી શકે છે. ક્રમશઃ માધવનો વાસ્તવ વિશેનો દૃષ્ટિકોણ પરિવર્તન પામતો જાય છે. માધવને પોતાની મજૂસ હવે અર્થહીન લાગવા માંડે છે. એને લાગે છે કે આ પટારામાંથી ભૂત કાઢવાનો, એની સામે ધૂણ્યા કરવાનો કોઈ અર્થ નથી. આ પટારાએ આપી આપીને શું આપ્યું? તેને બદલે ટી.વી. નામનું જાદુઈ ઝાડ શું ખોટું? જે માગો તે આપે. સુખસપનાંનો આખો પ્રદેશ ઊભો કરી દે. મજૂસ ને ટી.વી. બન્નેની સૃષ્ટિ માધવમાં એકાકાર થઈ જાય છે. એ રીતે પછી ઘરમાં આખરે ટી.વી. આવે છે, તે સાંજે, રાતે ઘરનાં બધાં ખૂબ ખીલે છે. ઘરમાં રસોઈ-પાણી થતાં નથી. બહારથી ખાવાનું મંગાવી લે છે. ‘અને રાતે દીવાળીના શરીરે માધવને જે અનુભવ કરાવ્યો તે બેનમૂન હતો, કડક અને મીઠો અનુભવ. તે સાવ ધીમેથી બબડતો હતો, ‘માગ માગ આપે તે આપું.’ અંતે મજૂસ, ટી.વી. ને દીવાળી માધવ માટે એક થઈ જાય છે. મજૂસ અને ટી.વી. અભાવયુક્તિના મેટાફર રૂપે વાર્તામાં આવતા જાય છે. સમૂહ-માધ્યમે વાસ્તવિકતાનું સ્વરૂપ જ બદલી નાખ્યું છે. આભાસી વાસ્તવ વર્તમાનની તાણમાંથી થોડી ક્ષણો તો થોડી ક્ષણો મુક્તિ અપાવે છે. ગ્રાહક સંસ્કૃતિના સબળ પ્રતીક તરીકે પણ ‘મજૂસ’ વાર્તાને જોઈ શકાય. બજાર હવે આનંદનાં સપનાં દેખાડે છે. હવે real-actual વચ્ચેની ભેદરેખા ભૂંસાઈ ગઈ છે. મૂડીવાદે પરંપરાગત સાંસ્કૃતિક મૂલ્યો વિશે અનેક સમસ્યાઓ જન્માવી છે. ઉપભોક્તા સંસ્કૃતિ અને જે છે તેના સહજ સ્વીકાર સાથેની પરિગ્રહની સંસ્કૃતિ સાથે સાથે ચાલી શકે ખરી? તો શું આપણે પણ બોદ્રિલારની જેમ કહેતા થઈ જઈશું કે હવે સામાજિકતાનો અંત શરૂ થઈ ગયો છે? રુચિની ભિન્નતાએ સંસ્કૃતિના ભેદ જન્માવ્યા છે ને ભદ્ર સંસ્કૃતિ ઉપસંસ્કૃતિ જાણે કે સંસ્થાઓની માલિકીની થઈ ગઈ છે જ્યારે જનકીય સંસ્કૃતિ હજી આપણાં વિદ્યાલયોમાં વિભાવના કે સિદ્ધાંતરૂપે સ્થાન પામી નથી. ટી.વી.એ બજારુ સંસ્કૃતિ કેવી નિર્માણ કરી છે તેના નિદર્શનરૂપે ‘મજૂસ’ વાર્તાને જોઈ શકાય.

૬

ભૂપેન ખખ્ખરની વાર્તા ‘મનોજનું વેર’ સમલિંગી સમ્બન્ધોને કેન્દ્રમાં રાખે છે. સમલિંગી સંબંધ ધરાવનારા ‘social space’ માગે છે. વિવેચનની પરિભાષામાં આને culturequeer કે gay theory કહી શકાય. ‘મનોજનું વેર’માં ભૂપેન ખખ્ખરનો પોતાનો કોઈ કૃતિપાઠ નથી. નીતિશાસ્ત્ર, સમાજશાસ્ત્ર, વ્યવહારુ તત્ત્વજ્ઞાન, જાસૂસીકથા, અવૈધ સંબંધ આવી અનેક રચનાઓમાં મિશ્રપાઠો છે. collages of text અહીં છે. મનોજ સુંદરલાલની ઑફિસમાં ટાઇપિસ્ટ છે, સુંદરલાલ દ્વારા એ ઑફિસમાં નાના મોટાં કામોમાં અપમાન સહન કરે છે. સુંદરલાલને રિઝવવા એ એનાં જેવાં કપડાં પહેરે છે, વાળ ઓળે છે છતાં સુંદરલાલ વારંવાર મનોજની જોડણીની ભૂલો કાઢે છે, વાતવાતમાં એને ધુત્કારી કાઢે છે આથી એના મનમાં સુંદરલાલ માટે વેરની લાગણી જન્મે છે. સુંદરલાલનો પાડોશી વિધુર શિવલાલ છે. સુંદરલાલની પત્ની સુશીલા બાળકોને જન્મ આપે છે. નિખિલની દેખભાળ સુશીલા રાખે છે તો પતિવ્રતાધર્મ ચૂકી જવાય છે આથી સુંદરલાલમાં પ્રેમિકા ચન્દ્રિકાને જુએ છે. આગળ જતાં સુંદરલાલ-શિવલાલના સમ્બન્ધો શારીરિક પ્રેમ સુધી વિકસે છે. વચ્ચે દેશપ્રેમ, નીતિશાસ્ત્ર, ત્યાગ, બલિદાન વિશેનાં સ્ફુલિંગો ઊડ્યા કરે. સમય જતાં સુશીલા પોતાનો પત્ની તરીકેનો હક્ક પાછો માગે. શિવલાલ ઉપેક્ષિત થઈ વેરભાવ સાથે સુંદરલાલનું ઘર છોડે. મનોજ ને શિવલાલ બન્ને બાગમાં મળે. બન્ને સુંદરલાલના પ્રેમથી ઉપેક્ષિત, વેર લેવાનો પ્લાન બનાવે. સુંદરલાલને જાણ કરે, સુંદરલાલ મરવા માટે તૈયાર થાય, એક રાતે બન્નેના કહેવા પ્રમાણે સુંદરલાલ નિર્જન-એકાંત જગ્યાએ જાય પણ ખરા. ભારે હૃદયે પત્ની-પુત્રને છોડે. મનોજ સુંદરલાલને મૃત્યુના ત્રણ વિકલ્પો આપે. ઝેર પાયેલો સોયો, બંદૂક કે ઝેર પાયેલા હંટરથી કોરડા પડતા જાય ને મૃત્યુ આવે. સુંદરલાલ ઝેર પાયેલા કોરડા પર પોતાની પસંદગી ઉતારે, મરણ વખતે ત્રણેનાં આત્મમંથન શરૂ થાય. લેખક અંતના પણ ત્રણ વિકલ્પો આપે. મરતાં પહેલાં સુંદરલાલ ગૃહજીવન ને દેશભક્તિનું ગીત ગાવા માગે, શિવલાલ આંખમાં આંસુ સાથે ને પ્રેમના ભાષ્ય સાથે હાર્મોનિયમ પર સંગત આપે. સમગ્ર વાર્તામાં લોકપ્રિય સાહિત્યની, ભદ્ર વર્ગનાં માન્ય નીતિશાસ્ત્રને નકારતી બધી જ સામગ્રીનો વિનિયોગ છોછ વિના લેખક કરે છે. આખી વાર્તામાં શરીર એક સજીવ રૂપક તરીકે આવે છે. વાસ્તવિક આલેખન દ્વારા લેખક વાસ્તવિકતાની જ વિડમ્બના કરે છે. એક રીતે તો સમાજ જેને ‘જુદા’ ગણે છે, સમાજના સામાન્ય પ્રવાહથી જેને વેગળા રાખે છે. સજાતીય વ્યવહાર કરનારને ભદ્ર સમાજે નોખા ગણ્યા. મિશેલ ફુકો કહે છે એમ એ લોકો માટે પાગલખાનાં, હૉસ્પિટલો બાંધી. આ બધું ભદ્ર વર્ગની, સમાજના વ્યવહારડાહ્યા લોકોની સત્તાથી થયું. અમુક પ્રકારની ભાષાશૈલી આ ‘જુદા’ લોકો માટે સત્તાએ ઘડી કાઢી. આ સમલિંગી સમ્બન્ધોને અનૈતિક ગણ્યા. એમની આ ભિન્નતાનો સમભાવપૂર્વક, સહિષ્ણુતાથી સ્વીકાર કરવાને બદલે આખી વાત અહંકાર ને દુરાગ્રહમાં ફેરવાઈ ગઈ, ફંટાઈ ગઈ. આમ તો સમલિંગી સમ્બન્ધો ધરાવનારા પણ સંસ્કૃતિનો એક અંશ છે. સ્ત્રીપુરુષોની સામાન્ય જાતીયતાના બદલે સજાતીય શારીરિક સમ્બન્ધોને પણ કાયદાકીય સ્વીકૃતિ મળવી જોઈએ એવો તેઓ આગ્રહ રાખે છે. ઇવ સેડવીક તથા જુડિથ બટલરે આ દિશામાં પાયાનું કામ કર્યું છે. આ સમલિંગી સિદ્ધાંત cultural constructionની વાત કરવાને બદલે આ સંસ્કૃતિ સામે જ પ્રશ્નો ઊભા કરે છે. લગ્નજીવન સાથે સંકળાયેલા પ્રશ્નોને નવેસરથી તપાસે છે. પરંપરાગત લગ્નજીવનના માળખાની સત્તાને પડકારે છે. જો ગ્રીક સમાજમાં સજાતીય વ્યવહાર સામાન્ય હતો ને તેના પર કોઈ નીતિશાસ્ત્રનાં બંધનો લાદવામાં આવ્યાં નહોતાં તો આજે શા માટે? એવો પ્રશ્ન સજાતીય સંબંધ ધરાવનાર પૂછે છે ખરા. ભૂપેન ખખ્ખરની આ વાર્તા પણ આ દિશાના સવાલો નિર્માણ કરે છે એટલું જ અત્યારે નોંધીએ.

૭

ટેરી ઇગલટન એક જગ્યાએ કહે છે કે આ સંસ્કૃતિયુદ્ધો એટલું તો સૂચવે છે કે સાહિત્યિકતા, લોકપ્રિયતા, ભદ્ર વર્ગ, સિદ્ધાંતોની રખેવાળી કરનારા, પોતાને સંસ્કૃતિપુરુષો માનનારા, વિભેદની ભક્તિને જ અંતિમ માનનારા, આદિવાસી સંસ્કૃતિનો અભ્યાસ કરનારા, હાંસિયામાં ધકેલાઈ જનારનો પક્ષ લેનારા, ભૂતકાળની ભવ્યતા માટે ઝૂરનારા અને વર્તમાનની કટોકટી સહન ન કરી શકનારા – આ બધા અંદરોઅંદર ‘સંસ્કૃતિ’ નામના મેદાન પર, પોતપોતાની વિચારધારાઓ લઈ સતત યુદ્ધો કર્યા કરે છે. ક્યારેક વાટાઘાટો કરે છે અને ક્યારેક જ સંવાદ કરે છે આગળ ટેરી ઇગલટન નોંધે છે કે એક અને બીજી સંસ્કૃતિ વચ્ચેની આ મથામણો, વાટાઘાટો ને અથડામણો કે સંવાદો માત્ર સંસ્કૃતિની અલગ અલગ વ્યાખ્યાઓ પૂરતી જ મર્યાદિત નથી. આ તો વૈશ્વિક અથડામણો છે. એક રીતે તો આ રાજકીય બાબત છે. એ માત્ર વિદ્યાસંસ્થાઓ પૂરતી મર્યાદિત નથી. આપણા સંદર્ભમાં જોઈએ તો આ કંઈ પંડિતયુગની કે આધુનિકયુગની વિચારધારાનો પ્રશ્ન નથી. મણિલાલ નભુભાઈ, આનંદશંકર ધ્રુવ, બ. ક. ઠાકોર, સુરેશ જોષી, ઉમાશંકર જોશી, ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળા, સુમન શાહ, શિરીષ પંચાલ કે સિતાંશુ યશશ્ચન્દ્રની સામસામા છેડાઓની વિચારધારાઓનો પ્રશ્ન નથી અથવા યુનિવર્સિટીના ગુજરાતી, અંગ્રેજી, સમાજશાસ્ત્ર, હિન્દી વિભાગોના કોરિડોરમાં થતી ચર્ચા નથી કે જેમાં આપણામાંના મોટા ભાગના અધ્યાપકો અમુક રચનાનાં લક્ષણો, રચનાની, અંતની, એમાં પ્રકાશિત થતા જીવનની ચર્ચા કરી શકે. કાન્તના ‘ચક્રવાકમિથુન’નો અંત, નિરાલાનાં કાવ્યોમાં વાસ્તવવાદ, સૌંદર્યસ્પર્ધાઓનું રાજકારણ, ત્રીજા વિશ્વના દેશના પ્રશ્નો અથવા તો અનુ-આધુનિક વાર્તાઓમાં આવતા ઉપેક્ષિતોના પ્રશ્નો, જાતીયતાનાં આલેખનો, નારીના પ્રશ્નો, મિલ્ટન, મેડોનાની આ વાત નથી. સંસ્કૃતિ આજે ૨૧મી સદીમાં રમાતા રાજકારણની મહત્ત્વની ઘટના છે. હજારો પીડિતો, ગરીબો, આર્થિક અસમાનતાથી વ્યથિત અનેક લોકો, ethnic કે local કે globeના પ્રશ્નો, રિમિક્સ, સ્વદેશ, લગાન, યલો પેપર્સ, આંધળી ગલી, ખંડિતકાંડ, વખાર વગેરે વગેરે બધું જ સંસ્કૃતિની વાતો જોડે વણાયેલું છે અને આ બધાંની ચર્ચા ક્યાંક ક્યાંક શરૂ પણ થઈ છે. ઉત્તમ કળા કંઈ ભારત કે પશ્ચિમનો ઠેકો નથી. આ પ્રશ્નો white mythologyના સંદર્ભે, ભારતીયતાના સંદર્ભે આજે ચર્ચાતા થયા છે. સંસ્કૃતિનો અભ્યાસ અનેક પરિપ્રેક્ષ્યો ને કેન્દ્રોથી થાય એમાંય વળી પાછી આત્મલક્ષિતા ભળે, પરન્તુ આ બધું તો સાહિત્યની સામગ્રી બનીને અટકી જાય તે ન ચાલે. દરેક વાચનપદ્ધતિ જોડે એક કે બીજા પ્રકારનું જ રાજકારણ ભળેલું હોય છે અને સાહિત્યના અભ્યાસીએ, વિવેચકે કોઈ position લઈને, કોઈ stand લઈને વાત કરવી જ પડે છે. જેમાં એની અંગત નિસબતો તથા કળાસાહિત્ય માટેની ખેવનાનો સૂર ભળેલો હોય. એણે ચોક્કસ ને મર્યાદિત સંદર્ભમાળખાને આધારે વાત કરવાની હોય. અનુઆધુનિક વિચારધારાઓએ અને સિદ્ધાંતોએ આ માટે ઘણી દિશાઓ ખોલી આપી છે. કહે છે કે લગભગ ૧૯૭૦ની આસપાસથી ઇતિહાસ, પરંપરા તથા પોતાનાં મૂળિયાં તરફ પાછા વળવાની શોધનો આરંભ અનુઆધુનિકતાવાદી વિચારકો-અભ્યાસીઓ કરે છે. અલબત્ત આ શોધ મુગ્ધતાભરી નિર્દોષતાથી મુક્ત છે. આધુનિકતાની ઓળખ પછીની જાગેલી તરસમાંથી જન્મેલી આ શોધ છે. આ માત્ર નોસ્ટેલજિયા નથી. આ દ્વારા આપણે અનેક ચહેરાવાળી ને વિવિધ પ્રકારના ભૂતકાળનો સામનો કરીએ છીએ. અનુઆધુનિકો ભૂતકાળનો આધાર લઈ એમાંથી જ એક વૈકલ્પિક ભૂતકાળ રચવા માંગે છે. સ્ત્રીઓના ઇતિહાસને આધારે અનુઆધુનિકતાવાદે વિશિષ્ટ સંદર્ભો સાથે નારીવાદની રચના કરી છે. વિસ્થાપિતો, ઉપેક્ષિતો ને સદા સહન કરનારાના ઇતિહાસને આધારે વિભેદનું કાવ્યશાસ્ત્ર રચાઈ રહ્યું છે. જેમાં હાંસિયામાં ધકેલાઈ જનારની વાત જુદા પરિપ્રેક્ષ્યથી કરવામાં આવે છે. પર્યાવરણવાદની શોધ દ્વારા પ્રકૃતિ સાથે એક વૈકલ્પિક સંબંધ રચવાનો પ્રયત્ન વાર્તાઓમાં થઈ રહ્યો છે. પરંપરાગત પ્રત્યાયનનાં માધ્યમો સામે પ્રશ્નો હતા એવા જ પ્રશ્નો આધુનિક-અનુઆધુનિક સમયમાં જે જે માધ્યમો આવ્યાં છે એની સાથે મૂલ્યો, રુચિની ભિન્નતા ને નીતિશાસ્ત્રને સાંકળી સ્નેહ-ધિક્કારનાં ગઠબંધનો રચાતાં આવે છે. અનુઆધુનિકતાવાદ અનેક છે. એને કારણે આપણને સાહિત્ય-કળાને સમજવાનાં અનેક કેન્દ્રો પ્રાપ્ત થયાં છે. અનેક વિદ્યાશાખાઓએ સાહિત્યના અભ્યાસમાં મોકળા મને આવજા કરી છે. આપણે અનેક દૃષ્ટિએ સાહિત્ય-કળાનો અભ્યાસ પુનઃ પુનઃ કરી શકીએ છીએ. કારણ કે વિભિન્ન સંસ્કૃતિઓ, જુદો જુદો જનસમુદાય ને વિચારધારાઓના અનેકાન્તવાદની સમક્ષ અનુઆધુનિકતાવાદ આપણને લઈ ગયો છે. એના વિશે જે કંઈ reservation હોય તે જરૂર રાખીએ પણ એને પૂર્ણ રીતે ભૂંસી તો નહીં જ શકાય કારણ કે સ્નેહ કે ધિક્કારરૂપે એ આપણી સાથે વિચારયાત્રામાં ડગલાં માંડતાં જ રહેવાનો છે.

(સરદાર પટેલ યુનિવર્સિટીના અંગ્રેજી વિભાગ દ્વારા આયોજિત પરિસંવાદ ‘Literary Representation of Community, Culture and Ideology : Study of post ૧૯૭૦ Representative Fiction in Gujarati, Hindi and Indian English’ માં ૯-૧૨-૨૦૦૪ ના રોજ વંચાયું તે થોડા સુધારાવધારા સાથે.)

કેટલાક મહત્ત્વના સંદર્ભો :
૧. સંક્રાન્તિ : સર્જાતી ગુજરાતી પ્રતિનિધિ વાર્તા : સંપાદક : જયેશ ભોગાયતા
૨. રાતવાસો : મણિલાલ હ. પટેલ
૩. કુંભી : મોહન પરમાર
૪. ગુજરાતી વાર્તાસંચય ભા.૨ સંપાદક : જયંત પારેખ શિરીષ પંચાલ.
૫. બાપાની પીંપર : કિરીટ દૂધાત
૬. એ લોકો : હિમાંશી શેલત
૭. અને.....છતાં....પણ : હરીશ નાગ્રેચા.
૮. મગનભાઈનો ગુંદર : ભૂપેન ખખ્ખર
૯. નવી વાર્તાસૃષ્ટિ : મણિલાલ હ. પટેલ.
૧૦. અંચઈ : શિરીષ પંચાલ
૧૧. અનુઆધુનિકતાવાદ : ચન્દ્રકાન્ત ટોપીવાળા
૧૨. મજૂસ : રજની મહેતાની એક વાર્તા - થોડી નોંધ, ‘એતદ્‌’ એપ્રિલ-જૂન ૧૯૯૧
૧૩. Cultural Studies and Reading : J. Hillis Miller, ADI Bulletin, Fall ૧૯૯૭
૧૪. The Politics of Culture : Julie Rivikin and Michael Ryan.
૧૫. After the Great Divide : Andreas Hussen
૧૬. Post Modernism Reader : Ed. Walter Truett - Anderson
૧૭. The Idea of Culture : Ray Wanger
૧૮. Idea of Culture : Terry Eagleton
૧૯. Literary Theory : Jonathan Culler

(‘નિરંતર’)