સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – રામનારાયણ વિશ્વનાથ પાઠક/કાવ્યની શક્તિ

૨. કાવ્યની શક્તિ

यदुन्मीलनशक्त्त्यैव विश्वमुन्मीलति क्षणात् ।
स्वात्मायतनविश्रान्तां तां वन्दे प्रतिमां शिवाम् ।।

આપણું વિવેચનસાહિત્ય પોતાના વિષયને સ્ફુટ કરવાને વધારે વિશાલ અને ઊંડી દૃષ્ટિથી જોવાનો પ્રયત્ન કરતું જાય છે. અંગ્રેજી દ્વારા ઉપલબ્ધ થતું બીજી મહાપ્રજાઓનું સાહિત્ય જોઈને તેની દૃષ્ટિ વિશાલ બને છે, અને તત્ત્વજ્ઞાન જોઈને ઊંડી બને છે. આમ થવામાં કંઈક સંસ્કૃત સાહિત્યની ઉપેક્ષા થતી જણાય છે. પશ્ચિમનું વિવેચનસાહિત્ય જેમ લાંબા ઇતિહાસ ઉપર પ્રતિષ્ઠિત થયું છે, તેમ આપણું પણ આપણા પ્રાચીન ઇતિહાસ ઉપર પ્રતિષ્ઠિત થવું જોઈએ. પશ્ચિમના વિચારોનો તેણે સંપૂર્ણ લાભ લેવો જોઈએ, પણ તેની સાથે પોતાના ઇતિહાસનો પણ અભ્યાસ કરવો જોઈએ. આમ નથી થતું તેનું કારણ એ છે કે આપણા શિક્ષિતો આપણા કરતાં પશ્ચિમના વિવેચનનો ઇતિહાસ વધારે જાણે છે. તેમના અભ્યાસમાં આપણું વિવેચન આવતું જ નથી એમ કહીએ તો ચાલે. એમ નહિ થાય ત્યાં સુધી આપણા જ્ઞાનનો પૂરેપૂરો સમન્વય થવો શક્ય નથી. આપણા કાવ્યશાસ્ત્રના ગ્રંથોના કેટલાક વિચારો ઘણા જ તાજા અને સ્વતંત્ર વિચારપદ્ધતિને ગતિ આપે તેવા છે. આપણે એનો અભ્યાસ નહિ કરીએ ત્યાં સુધી આપણું વિવેચન માત્ર પશ્ચિમના બદલાતા વિચારોના પડઘારૂપ રહેશે અને આપણો અભ્યાસ આપણા ભૂતકાળમાં મૂળ ઘાલી કદી સ્વતંત્ર રહી વધશે નહિ. થોડા અભ્યાસીઓ તેનો અભ્યાસ કરશે પણ તેઓ પોતાના અભ્યાસનું ફળ બીજાને નહિ આપી શકે. અભ્યાસની ભૂમિકા વિના બીજાઓ તેમનું વિવેચન સમજશે નહિ. અને તેનાં પુસ્તકો પણ લખાશે નહિ કારણ કે વિદ્યાર્થી સિવાયની સામાન્ય બજારુ ખપત ઉપર આધાર રાખીને આવું પુસ્તક પ્રગટ થઈ શકે નહિ. બીજી બાજુ અંગ્રેજી દ્વારા પશ્ચિમના જે કલામીમાંસા (aesthetics)ના ગ્રંથો ઉપલબ્ધ થાય છે તેનાથી આપણું વિવેચનસાહિત્ય ઊંડું થવા પ્રયત્ન કરે છે. આપણું સંસ્કૃત વિવેચનસાહિત્ય પણ તત્ત્વજ્ઞાન ઉપર બંધાયેલું છે. પણ માત્ર કલામીમાંસા સાહિત્યકલાના વિવેચનને એકદમ ઉપકારક થઈ જાય એ અત્યારે સંભવિત નથી. કલામીમાંસા પોતે જ હજી ઘણી અપૂર્ણ છે. પાશ્ચાત્ય કલામીમાંસકોએ અત્યાર સુધી અનેક પરસ્પરવિરોધી મતો જ આપ્યા કર્યા છે. પણ એ સિવાય વિશેષ કારણ એ છે કે કલામીમાંસા કલાસામાન્યની જ ચર્ચા કરી શકે. હવે કલાઓ એકબીજીથી એટલી બધી ભિન્ન છે, ભિન્ન ઉપાદાનોથી કલા કલાની શક્તિ, તેની મર્યાદા, હૃદયગમ્ય થવાની રીતિ અને તેનાથી ઊપજતા સંસ્કારો એટલા ભિન્ન ભિન્ન હોય છે કે, માત્ર કલાસામાન્યની ચર્ચાથી હરકોઈ એક કલાની શક્તિનો ખાસ ખ્યાલ આવી શકે નહિ. કલામીમાંસાનો અભ્યાસ સ્વતંત્ર રીતે આગળ ચાલવાની ઘણી જ આવશ્યકતા છે. પણ વિવેચનને માટે હજી તો હરકોઈ એક કલાનો સ્વતંત્ર અભ્યાસ થવાની જરૂર છે. એક કલાનો અભ્યાસ બીજીને ઉપકારક થાય છે એ જુદો પ્રશ્ન છે. ત્યારે કાવ્યની શક્તિનો અભ્યાસ કરવો હોય તો કાવ્યકલાને જ મુખ્યત્વે દૃષ્ટિ આગળ રાખીને તેનો અભ્યાસ કરવો જોઈએ. કાવ્યકલાની શક્તિ અને તેની મર્યાદા બંને તેના ઉપાદાન ઉપર આધાર રાખે છે. કાવ્યનું ઉપાદાન અર્થપ્રતિપાદક શબ્દ છે એમ કહીશું. અંગ્રેજ કવિ શેલી બીજી બધી કલા કરતાં કાવ્યકલાની શક્તિ વિશેષ માને છે કારણ કે તેનું ઉપાદાન શબ્દ અર્થવ્યંજક છે. ચિત્રકારનો રંગ પોતે અર્થવ્યંજક નથી પણ કવિનો શબ્દ પહેલેથી જ અર્થવ્યંજક છે. પણ તે અર્થવ્યંજકતા સાથે જ એક બીજી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. શબ્દો માત્ર સામાન્ય ધર્મોના બોધક હોય છે. પશ્ચિમના તેમ જ પૂર્વના પ્રમાણશાસ્ત્રીઓ સંમત થાય છે કે શબ્દ માત્ર ‘ઉપાધિ’ એટલે સામાન્ય ધર્મનો બોધ કરે છે. હવે કલામાં રસનિષ્પત્તિ વિશિષ્ટ પ્રત્યયમાં રહેલી છે. પ્રદીપકાર ગોવિંદ કહે છે, ‘પ્રત્યક્ષમેવ જ્ઞાનં સચમત્કારમ્‌ |’ પ્રત્યક્ષ જ્ઞાન જ ચમત્કાર છે, કારણ કે તે અત્યંત વિશિષ્ટ છે. કોઈ અનેકરંગી મૂળ ચિત્ર કરતાં માત્ર તેજછાયાનો તેનો ફોટો ઓછો રસપ્રદ લાગશે. હવે બીજી કલાઓમાં કૃતિ જે ઉપાદાન દ્વારા આપણી ઇન્દ્રિયોને ગોચર થાય છે, તે ઉપાદાન, ગોચર થતાં જ વિશિષ્ટ સંસ્કાર પાડે છે. ઝાડનું ચિત્ર જોતાં ઝાડની વિશિષ્ટ આકૃતિ જ દૃગ્‌ગોચર થાય છે. સંગીત સાંભળતાં સંગીતના વિશિષ્ટ સૂરો જ શ્રવણગોચર થાય છે. પણ ‘પ્રેમ’ શબ્દ સાંભળતાં પ્રેમનું કોઈ પણ સ્વરૂપ ચિત્તમાં અંકિત થતું નથી. માત્ર સામાન્ય સ્વરૂપનો જ બોધ થાય છે, જે રસોદ્‌બોધક નથી. આવા ઉપાદાન દ્વારા કાવ્યે વિશિષ્ટ સંસ્કારો પાડવાના છે. આ મુશ્કેલી એક શબ્દ એકલો બોલાય તે કરતાં વાક્યમાં બોલાય ત્યારે કંઈક ઓછી થાય છે. “બાળકને કૂતરા ઉપર ઘણો પ્રેમ હતો” એમાં પ્રેમ કંઈક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ લે છે. અને તે પ્રમાણે વાક્યોનો સંદર્ભ થતાં અને તેમાંથી પ્રબંધ થતાં એ મુશ્કેલી ઓછી ઓછી થતી જાય છે. વાક્યનું તાત્પર્ય કોઈ વિશેષાર્થ છે એમ પ્રાચીનોએ કહ્યું છે તે યથાર્થ છે. છતાં વક્તવ્યને વિશેષ સ્વરૂપે પ્રગટ કરવા કાવ્ય એક ભંગિનો આશ્રય લે છે. આ ભંગિ તે લક્ષણા અને અલંકાર છે. બીજી કોઈ કલા કરતાં કાવ્ય કદાચ અલંકારનો સૌથી વધારે આશ્રય લે છે. અલંકાર, વસ્તુથી ભિન્ન, વસ્તુને અલંકૃત કરવાને યોજેલી, આગંતુક ચીજ છે એમ કહેવું ખોટું છે. કાવ્યને સમજાવવા વસ્તુ અને અલંકાર એવો ભેદ સ્વીકારાય તેનો વાંધો નથી, પણ તેને તત્ત્વતઃ ભિન્ન માનવાં તે ખોટું છે. અલંકાર, ઘણી વાર સામાન્ય અર્થની વિશેષ પ્રતીતિ કરાવવાને જ કાવ્યમાં આવે છે. એક સામાન્ય દાખલો લઈએ : “મારું મન જાણે ડહોળાઈ ગયું.” મનની ક્રિયા તરીકે ડહોળાવાનું કથન થતાં આપણે મન સાથે એ ક્રિયાનો અન્વય કરવા પ્રયત્ન કરીએ છીએ. તે માટે, પાણી ડહોળાવાની ક્રિયા, ચિત્ત બને તેટલું પ્રત્યક્ષ કરે છે, અને એ ક્રિયાનો અંશ મન સાથે અન્વય પામે છે તે વિચારી લઈને તેનો અન્વય કરે છે. તેમ કરતાં મનની સ્થિતિનું જે વિશેષ રૂપ પ્રતીત થાય છે તેથી વર્ણનમાંથી રસ આવે છે. કોઈ ઘરેણું સુંદર હોય, તે માણસને પહેરાવવાથી માણસ સુંદર લાગે, તેમ અહીં થતું નથી. અહીં ડહોળાવાની ક્રિયા પોતે સુંદર છે માટે તે મનને લગાડવાથી મન સુંદર લાગે છે એમ બનતું નથી, પણ ડહોળાવાની ક્રિયા મનને લગાડવાથી મનની અભિપ્રેત દશા વિશેષ રૂપે પ્રતીત થાય છે તેમાં રસનિષ્પત્તિ રહેલી છે. ઉપર કહ્યો તે ભ્રમ અલંકાર શબ્દથી ઉત્પન્ન થાય છે, પણ તે આગંતુક નથી. કાવ્યમાં કશું આગંતુક હોઈ શકે જ નહિ. કલામીમાંસક ક્રોશેએ આપેલી દલીલથી આનો વિચાર કરીએ. તે પૂછે છે : “જેને તમે અલંકાર કહો છો તે કાવ્યમાં એકતા પામ્યો છે કે નહિ? જો પામ્યો હોય તો તે આગંતુક નથી, પામ્યો ન હોય તો તે કાવ્ય નથી.” અલંકારનું આ જ ખરું સમર્થન છે. પ્રામાણિક આલંકારિકોએ તેનું આ સ્થાન સ્વીકાર્યું છે. ધ્વનિકાર કહે છે —

रसाक्षिप्ततया यस्य बन्धः शक्यक्रियो भवेत् ।
अपृथग्यन्तनिर्वर्त्यः सोऽलंकारो ध्वनौ मतः ।।

રસથી આક્ષિપ્ત થતો હોવાને લીધે જે અલંકારનો બંધ શક્ય થાય, અને પૃથક્‌ યત્ન વિના બની શકે તે, ‘ધ્વનિ’માં એટલે ઉત્તમ કાવ્યમાં ઇષ્ટ છે. આગળ જતાં ટીકાકાર આનંદવર્ધન કહે છે કે अलंकाराणि निरूप्यमाणदुर्घटनान्यपि, रससमाहितचेतसः प्रतिमानवतः कवेः अहंपूर्विकया परापतन्ति । — વિચારતા દુર્ઘ લાગે તેવા અલંકારો, રસમાં એકાગ્ર ચિત્તવાળા પ્રતિભાવાળા કવિ આગળ હરીફાઈથી આવીને પડે છે. છેવટે કહે છે કે तस्मान्न तेषाम् बहिरंगत्वम् रसाभिव्यक्तौ । જ્યાં રસનું વ્યંજન થતું હોય ત્યાં અલંકાર બાહ્યાંગ નથી. દૃશ્ય વસ્તુને શબ્દોથી પ્રત્યક્ષ કરાવવા, કાવ્ય જે અનેક અલંકારો વાપરે છે. તેમાં માનવકૃતિ કે માનવભાવનું આરોપણ ખાસ ધ્યાન આપવા યોગ્ય છે. આના ઘણા દાખલા કાદંબરીમાં મળે છે. તેમાંનો એક શાલ્મલિવૃક્ષના વર્ણનનો, ભાલણના સુંદર અનુવાદમાંથી નીચે ઉતારું છું.

તે તરુખંડનિ સમીપિ શીમલિ વૃક્ષ વિશાલ,
મૂલ અજગરિ વીટિઉં, જાણી રચ્યૂં આવાલ.
શાખાઇ નિર્મોક, જાણી ઉત્તરીય વસંન,
ચુહુ દિશિ વાધી ડાલિ, જાણી ગ્રેહેવા માન ગગંન,
વેલિ વીટાણી ઘણી તે દીસિ એહ પ્રકાર,
જરાજૂરણ દેહ કેરી નીસરી નસ બહારિ,
અનેક શાખાઇ કરી શશિશેખરનું જે લાસ્ય
સહસ્રભુજ કલ્પાંત કાલનૂં નહિ દેખાડી હાસ્ય!
જીર્ણ પડવા ભી ભણી પવનની વલગુ જાણિ,
નંદનવનની શોભા જોવા વાધિઉં શૂં પ્રાણિ!
તૂલિ કરી નિ ધવલ શાખા દીસિ અતિ આકાશ;
ફીણોટા રવિ અશ્વિ જાણી નાખિયા લેઇ શ્વાસ.
ગજિ કપોલ થશા થકી જે વળગી મધુકર માલ,
જાણી લોહોની શૃંખલાઇ બાંધિઉ છિ કરાલ.
કોટર માંહાં પંખી કરી ઈ સજી એમ જણાય.
શકુનિનિ સંગિ કરી તે દુર્યોધન સમય થાય.
દંડકારણ્ણનું નાયક જાણીઇ વૃક્ષ તેહ અનુપ.
(વૈશંપાયન ઉચ્ચરિ) સાંભલુ સાચું ભૂપ.

કવિ અહીં એક શાલ્મલિ – શીમળાનું વર્ણન કરે છે. ઝાડની ઊંચાઈ તેનો વિસ્તાર એ સર્વ જેટલાં ચિત્રથી વિશિષ્ટ રૂપે બતાવી શકાય તેટલાં શબ્દોથી ન જ બતાવી શકાય. કવિ, શબ્દશક્તિની એ ન્યૂનતા માનવભાવો આરોપીને ઉત્પ્રેક્ષાથી પૂરે છે. ઝાડની અનેક ડાળીઓ ચોપાસ વિસ્તરેલી હતી તે કલ્પાન્ત કાલના નટરાજની સહસ્ર ભુજા જેવી દેખાતી હતી. નૃત્યની ક્રિયા સાથે સરખાવવાથી ઝાડની અનેક ડાળીઓનો વિસ્તાર પ્રત્યક્ષ થઈ શકે છે. એ જ ચિત્ર હજી એક વધારે અસરકારક ઉત્પ્રેક્ષાથી રજૂ કરે છે. “ઘરડું થઈ ગયું છે તે જાણે પડવાની બીકથી પવનને વળગવાનું કરે છે. દૂર આવેલા નંદનવનની શોભા જોવા માટે જાણે તેણે પોતાનું શરીર વધાર્યું છે.” આપણે જેમ ડાબા હાથનો ઉપયોગ ન કરતાં બળવાન જમણા હાથનો ઉપયોગ કરીએ છીએ, તેમ કવિ, ઉપાદાનની શક્તિ એક જગાએ ન્યૂન લાગતાં, જ્યાં તેનું બળ અધિક છે ત્યાંથી શક્તિ લાવી તેનો ઉપયોગ કરે છે. શબ્દો બીજા કોઈ પણ ઉપાદાન કરતાં માનવભાવને વ્યક્ત કરવાનું સૌથી પ્રબલ સાધન છે. માણસજાત અનંત યુગોથી પોતાની વૃત્તિઓ અને ભાવો વ્યક્ત કરવા ભાષાનો ઉપયોગ કરતી આવી છે. એ શબ્દનું બલ છે. અને માટે કવિ તે દિશાથી પોતાનું બલ લાવે છે. પ્રકૃતિનાં કાવ્યોમાં પણ તે જ રીતિનો ઉપયોગ આપણે જોઈશું.

સંધ્યા રમાડે ધરીને ઉછંગે
આ શુક્રતારાકણીને શી રંગે!
ને સિંધુમાં ગૂઢ થઈ ગયેલો
જોતી રહી રસ થકી રવિનાથ પેલો. (ચિત્રવિલોપન)

તિમિર તારક સર્વ ગયાં શમી,
ઉઠી ઉષા કંઈ કેશ સમારતી;
શશિકલા ગંગનાઙ્‌ગણમાં રમી,
નવલ શુક્રશું પ્રેમથી લાડતી. (ગૂઢ કોકિલા)

ઝીલી પ્રિયા નયનનાં શરને વીંધાઈ
પોઢ્યો હતાશ પ્રિય મૂર્છિત રૂપ દર્શે;
તે વ્હાલી સ્પર્શથી સચેતન થાય તેમ
જાગ્યો નૃલોક નવચેતન ચન્દ્રી સ્પર્શે. (શરત્‌પૂર્ણિમા)

ઘણાંખરાં પ્રકૃતિકાવ્યોમાં આવી રીતે માનવભાવનું જ આરોપણ હોય છે. આ પ્રમાણે કાવ્ય, શબ્દના ઉપાદાન દ્વારા, અલંકારના ઉપયોગથી, વિશેષાર્થ પ્રતિપાદિત કરે છે, છતાં દૃષ્ટિના વિષયનાં દૃશ્યો, દર્શનથી કે ચિત્રો દ્વારા જેવા વિશેષ રૂપે અંકિત થાય, તેવાં શબ્દો દ્વારા ન થઈ શકે. એટલે, નજરે જોતાં આકારસૌષ્ઠવની જે ચારુતા અનુભવી શકાય તે ચારુતા કાવ્ય અંકિત કરી શકે નહિ. તાજનું દૃશ્ય કે સુંદર ફરસબંધી, કે સંધ્યાના રંગો, કે વરસાદનું પ્રચંડ તોફાન, કાવ્ય સંપૂર્ણ રીતે પ્રત્યક્ષ કરાવી શકે નહિ. પણ આમ એક તરફ ચિત્રકલાની અપેક્ષાએ કાવ્યમાં જો શક્તિની ન્યૂનતા છે તો બીજી રીતે કાવ્યમાં અમુક ચિત્રો પ્રત્યક્ષ કરાવી આપવાની એક વિશિષ્ટ શક્તિ પણ છે. કમા-વીકોઈની લોકવાર્તામાંથી એક દુહાના ઉદાહરણથી તે સ્ફુટ કરવા પ્રયત્ન કરીશ.

વીકોઈ વળા મ ઝાલ્ય, વળે વાશીંગણું નહિ,
જઈ જુવાસ્ય કાળો ઝાલ, કમા મન કોળે નહિ.

કમાને વહેમ આવ્યો છે કે પોતાની પત્ની વીકોઈને કાળા ઝાલ તરફ પ્રેમ થયો છે અને તે પોતા તરફ બેવફા થઈ છે. તે પત્નીને ઘરની બહાર કાઢે છે. નિર્દોષ વીકોઈ પતિના જાકારાથી ઘર બહાર તો નીકળે છે પણ ઘર છોડી શકતી નથી. બહાર જઈને પણ ઘરના વળા ઝાલી ઊભી રહે છે અને દીન દૃષ્ટિથી કમાને સંઘરવા વિનંતી કરે છે. ત્યારે કમો જવાબ આપે છે, “વીકોઈ, વળા ઝાલ્યે શું વળશે? વળામાં ઓછું વસી શકાવાનું હતું! તું તારે કાળા ઝાલ પાસે જા. આ કમાના મનમાં ફરી સ્નેહનો અંકુર ફૂટવાનો નથી.” આ એક જ દુહામાં, આપણે ઘરની અંદર ક્રૂર જડસા જેવા કમાને, તેને દીન વદને વીનવતી, કંઈક છાપરું નીચું હોવાથી અને કંઈક સોરઠિયાણી ઊંચી હોવાથી, છાપરાના વળા ઝાલીને ઊભી રહેલી વીકોઈને એક જ દૃશ્યમાં જોઈએ છીએ. વ્યક્તિઓ ચિત્રમાં જેટલી વિશિષ્ટ રૂપે દેખાય તેટલી વિશિષ્ટ આ કાવ્યનિષ્પન્ન ચિત્રમાં જોઈ શકાશે નહિ. દાખલા તરીકે કમો બેઠેલો છે કે ઊભો છે – હું બેઠેલો કલ્પું છું પણ કોઈ ઊભેલો પણ કલ્પી શકે – તેણે હાથ કેમ રાખ્યો છે, શરીરે શું પહેર્યું છે વગેરે અનેક વિગતો આ ચિત્રમાં દેખાતી નથી. પણ બીજી બાજુ આ ચિત્ર જ કોઈ ચિતારો નહિ કરી શકે. ચિત્રકારને કોઈ પણ ચિત્ર કાઢતી વખતે પોતાની આંખ દૃશ્યથી બહાર ક્યાંક તટસ્થ સ્થિર રાખવી પડે છે. ત્યાંથી પોતે જોતો હોય તેમ કલ્પીને તે ચિત્ર દોરે છે. આ દૃશ્યમાં ઘરની અંદર બેઠેલો કમો, તેને બહાર ઊભી ઊભી વીનવતી વીકોઈ, નીચું છાપરું, એ સઘળી વિગતો એક જ બિન્દુએ દૃષ્ટિ રાખી જોઈ શકાશે નહિ, અને તેથી તેવું ચિત્ર કાઢી શકાશે નહિ. સિનેમા આવું ચિત્ર બતાવવા એક દૃષ્ટિબિંદુથી કમાનું મોઢું, વળી સ્થાનાન્તર કરી વીકોઈનું મોઢું, અને વળી ઘરની બહાર જઈ છાપરા અને વીકોઈ સાથે આખું ઘર એમ એક પછી એક દૃશ્યો બતાવે, જે પછીથી કલ્પનાથી આપણે સમન્વિત કરી લઈએ. પણ કાવ્ય એક જ દુહામાં એ આખું ચિત્ર આપણને દોરી આપે છે. કાવ્યમાં જુદાં જુદાં ચિત્રો સમન્વિત થતાં નથી. જાણે મન પોતાના ઉપાદાનમાંથી આખું ચિત્ર ઘડે છે, અને જેમ ઈશ્વરનું વિરાટ સ્વરૂપ પોતાની ઘડેલી સૃષ્ટિને સર્વતઃ સ્પર્શે છે, તેના અણુએ અણુમાં વ્યાપ્ત હોય છે તેમ મન પણ પોતાની સૃષ્ટિને સર્વતઃ સ્પર્શે છે – સર્વતઃ વ્યાપે છે. ચિત્રમાં પણ એક વાર ચિત્ર જોયા પછી કલ્પના તે ચિત્ર સર્જે છે અને ચિત્ત તેને પણ સર્વતઃ સ્પર્શે છે. અહીં વક્તવ્ય એ છે કે કાવ્ય જ્યારે ચિત્ર ચીતરે છે, ત્યારે તેને દૃષ્ટિની મર્યાદા નડતી નથી. આનું કારણ એ છે કે કાવ્યનું ઉપાદાન શબ્દો અમુક અર્થોનો બોધ કરે છે, અર્થાત્‌ મનમાં પરબાર્યું જ ચિત્ર ઘડાવા માંડે છે. મનને સીધી અસર કરવી એ કાવ્યની વિશિષ્ટ શક્તિ છે. કાવ્ય એ શક્તિનો જ આશ્રય લે છે. આપણે ઉપર કહ્યું કે કાવ્ય પોતાની શક્તિથી વરસાદનું તોફાન પ્રત્યક્ષ ન કરાવી શકે એ ખરું, પણ એ તોફાનથી માણસોના મનમાં કેવી અસર થઈ હતી કે થાય તેના વર્ણન દ્વારા તોફાનથી થતી મન ઉપરની વિશિષ્ટ અસરને વર્ણવી શકે. એક બીજી દૃષ્ટિથી જોતાં આ વાત વધારે સ્પષ્ટ થશે. કલામાં જે સુંદર છે તેના સ્થૂલ દૃષ્ટિએ વિભાગો પાડવા ચિત્રકલામાંથી ત્રણ દાખલા લઈએ. ધારો કે આપણી સમક્ષ એક સુંદર આકાર (design)ની લાદી જડેલી છે. બીજો દાખલો એક રંગચિત્રનો લઈએ. ધારો કે તેમાં એક વનનું ચિત્ર છે અને તેમાં માત્ર વૃક્ષો કાઢેલાં છે. ત્રીજું ચિત્ર માનો કે દ્રૌપદીવસ્ત્રાહરણનું છે. આ ત્રણ ચિત્રોના વિષયમાં શો ફરક છે તે જરા સ્થૂલ રીતે વિચારીએ. ત્રણેય દૃશ્ય છે. ત્રણેય સુંદર છે એવો આપણો પ્રાથમિક સ્વીકાર છે. ફરક એ છે કે લાદીનો આકાર સુંદર છે પણ તેનો કશો અર્થ થતો નથી. તેની સુંદરતા-ચારુતા માત્ર આકારસૌષ્ઠવની છે. વનચિત્રનો અર્થ થાય છે. તેનો અર્થ વન છે. પણ તેમાં નિરૂપ્યમાણ વિષયમાં કોઈ લાગણી નથી. છેલ્લા ચિત્રમાં લાગણી છે. દુઃશાસનના મોં ઉપર ભૂંડપની છે, દ્રૌપદી ઉપર લાચારીની છે, વગેરે વગેરે. કેવળ આકારસૌષ્ઠવના સૌંદર્યને આપણે ચારુતા એવું પારિભાષિક નામ આપીએ. ચારુતા કરતાં અર્થવત્‌ સૌંદર્ય કે ભાવનિરૂપક સૌંદર્ય વધારે ઉન્નત કે ઉત્કૃષ્ટ એમ સર્વત્ર માની શકાય નહિ. જોકે ઉપરના દાખલામાં એમ જણાય છે. કદાચ ચિત્રકલામાં એમ હશે પણ ખરું. પણ સર્વ કલાઓ માટે એવો નિયમ કરી શકાય નહિ. સંગીતકલા અને સ્થાપત્યકલા કેવળ આકારસૌષ્ઠવની જ છે, અને બંને માટે નહિ, તો સંગીત માટે તો સૌ સંમત થશે, કે સંગીત બીજી કોઈ પણ કલા કરતાં ઓછું સુંદર કે રસપ્રદ કે આનંદપ્રદ નથી. આ વિભાગના શબ્દોનો ઉપયોગ કરીને કહી શકાશે કે કાવ્યને પહેલા કરતાં બીજો અને બીજા કરતાં ત્રીજો પ્રકાર વધારે અનુકૂળ છે. ફરસબંધીના આકારસૌષ્ઠવને તો તે ભાગ્યે જ પ્રત્યક્ષ કરાવી શકશે. વનનું વર્ણન કંઈક કરી શકશે પણ ચિત્ર જેટલું નહિ. પણ કરુણનું નિરૂપણ તે હજી વધારે સારી રીતે કરી શકશે. ફરસબંધી કે વનનું વર્ણન કરવા કરતાં, તે જોતાં માણસના મનમાં જે ભાવ થાય તેનું વર્ણન કરવા તરફ કાવ્ય વધારે ધ્યાન આપશે. માટે કાવ્યનો નિરૂપ્યમાણ વિષય મુખ્યત્વે માનવલાગણી કે ભાવ છે, વનનું વર્ણન માત્ર ન કરતાં તે વનમાં આવેલા કોઈ માણસના ભાવનું વર્ણન, તેના હર્ષ કે ભયનું વર્ણન કરવાથી કાવ્ય વધારે સારી રીતે રસનિષ્પત્તિ કરી શકે. ટૂંકમાં વિભાવ-અનુભાવ અને વ્યભિચારી ભાવથી રસનિષ્પત્તિ થાય છે. અહીં મારે સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે બીજી કોઈ કલાની શક્તિ સાથે હું કાવ્યકલાની શક્તિની તુલના કરતો નથી. માત્ર કાવ્યની શક્તિ કયા પ્રકારની છે, કઈ દિશાની છે તે જ જણાવવા પ્રયત્ન કરું છું. માનવલાગણી કે માનવભાવ વિશે આગળ વિચાર કરીએ તે પહેલાં અહીં એટલું નોંધવું જોઈએ કે કાવ્યને પોતાને પોતાનું આકારસૌષ્ઠવ છે. તે પદ્યરચનાથી અને શબ્દોના વર્ણોચ્ચારથી થાય છે. આમાંથી એ પ્રશ્ન ઉદ્‌ભવ્યો છે કે કાવ્યને પદ્યરચના આવશ્યક છે કે કેમ? આજના વિષયમાં મેં સર્વ સર્જનાત્મક સાહિત્યનો સમાવેશ કર્યો છે, એટલે એમાં નવલકથા પણ આવી જાય. નવલકથાઓ પણ છંદોબદ્ધ જોઈએ એમ કોઈ કહેતું નથી. પણ કાવ્ય શબ્દ પરંપરાથી માત્ર પદબંધને માટે વપરાતો આવ્યો છે. અને એ પણ ખરું કે વાઙ્‌મય ઉપાદાનની વધારેમાં વધારે શક્તિ આપણે છંદોબદ્ધ કાવ્યમાં જ જોઈએ છીએ. જનતાએ તેની ઉન્નતમાં ઉન્નત લાગણીઓ ઘણે ભાગે પદ્યોમાં જ સંઘરી છે. પદ્યરચના આખા કાવ્યને કોઈ ગૂઢ રીતે એકત્વ અર્પે છે, આંતર અર્થથી એકત્વ પામેલ કૃતિને બાહ્યધ્વનિથી–અવાજથી એકત્વ આપે છે, અને કાવ્યના એક ભાગમાં આખાની આકાંક્ષા જાગ્રત કરે છે, તીવ્રતર કરે છે. એટલે પદ્યરચના કાવ્યને અનેક રીતે ઉપકારક થાય છે તેમાં મતભેદ નથી. પ્રશ્ન એટલો જ છે કે તે વિનાની કૃતિને ટૂંકા અર્થમાં કાવ્યસંજ્ઞા આપી શકાય કે નહિ? મારો વિષય વિશાળ અર્થમાં સમસ્ત સર્જનસાહિત્યનો છે અને આની ચર્ચાનો અહીં પૂરતો અવકાશ નથી. માત્ર એટલું કહીશ કે શબ્દમાં જે શક્તિ છે, તેનો પૂરેપૂરો ઉપયોગ જો કવિ જાણી-જોઈને ન કરે તો તેને માટે પૂરતું કારણ હોવું જોઈએ. નવલકથામાં આપણે પદ્યની અપેક્ષા નથી રાખતા કારણ કે ત્યાં ભાવ એટલી ઘનતાએ નથી પહોંચતો. ઇબ્સને કહ્યું હતું કે મારાં સામાજિક નાટકોમાં હું પદ્ય નથી વાપરતો કારણ કે દુનિયાનું સાધારણ વ્યવહારિક વાતાવરણ હું તખ્તા ઉપર બતાવવા માગું છું. સંસ્કૃત નાટકોમાં પણ રસ અને ભાવની ઘનતાના સૂક્ષ્મ નિયમ પ્રમાણે ગદ્ય અને પદ્ય આવે છે. આવું કારણ ન હોય, ભાવ પદ્યને અનુકૂળ હોય, છતાં કવિ જો પદ્ય ન વાપરે તો તેટલે અંશે સંસ્કારી વાચકની અપેક્ષાને કંઈક અધૂરી રાખે છે એટલું તો કહેવું જોઈએ. આ દૃષ્ટિને અનુકૂળ રહીને પ્રાચીનોનો મત ‘ગદ્ય કવીનાં નિકષં વદન્તિ’ એ મને માન્ય છે. આપણા સાહિત્યનો આ એક રસિક પ્રશ્ન છે. તેની ચર્ચા બંધ પડી પણ તે પ્રશ્ન બંધ પડ્યો નથી. કોઈ વિવેચક આ ઉપરથી ગદ્યનો લય (rhythm) અને તેના નિયમો શોધવાને પ્રેરાય તો તેથી વિવેચનસાહિત્ય ઉપર નવો પ્રકાશ પડે. આપણે જોયું કે કાવ્યનો નિરૂપ્યમાણ વિષય માનવભાવ કે માનવલાગણી છે. ભાવ કે લાગણીનો અર્થ આપણે જરા ચોક્કસ સમજવા અહીં પ્રયત્ન કરીએ. જડ અને ચેતન પદાર્થોનો એક ફરક સ્થૂલ રીતે આપણે અહીં કરીશું. ઉનાળામાં તાપને લીધે લોઢું તપે છે ત્યારે આપણે એમ કહીએ છીએ કે તાપના કારણથી લોઢું ગરમ થયું. બંને વચ્ચે કાર્યકારણભાવ સ્પષ્ટ છે. પણ ઉનાળાના તાપથી માણસનું શરીર એમ ગરમ થતું નથી. તેનું ઉષ્ણતામાન વધતું નથી. શરીર સજીવ હોઈ પ્રસ્વેદ પેદા કરી તે પોતાની ઉષ્મા વધવા દેતું નથી. એટલે ફરક એ થયો કે સજીવ પદાર્થ બાહ્ય વસ્તુની અસરને કેવળ અધીન થઈ તેની ક્રિયાનું આધાનમાત્ર કરતો નથી, પણ તેની ક્રિયા સામે ટકી રહેવા, પોતાના કોઈ આંતર તત્ત્વની આવશ્યક્તા પ્રમાણે, પોતામાં ફેરફાર છે. જડ અને સજીવ સૃષ્ટિમાં આપણે જે જોયું, તે દૃષ્ટિને ચેતન સુધી લંબાવી જતાં, જણાશે કે એ જ રીતે આપણું ચિત્ત, બાહ્ય વસ્તુઓ અને તેના ફેરફારોની અસરનું અવશ આધાનપાત્ર ન થતાં, પોતાના કોઈ આંતર તત્ત્વની આવશ્યકતા પ્રમાણે, તે ક્રિયાની સામે કે તરફ, અમુક વૃત્તિ ધારણ કરે છે. એમ વૃત્તિ ધારણ કરવી તે ચેતનનો ધર્મ છે – ચેતનનો સ્વભાવ છે. આવી વૃત્તિઓ માત્ર બહારની જડ દુનિયા તરફ જ નથી થતી. બીજા માણસની અમુક વૃત્તિ જોઈને પણ આપણામાં વૃત્તિ થાય છે, તેમ જ વળી આપણી પોતાની એક વૃત્તિ તરફ આપણામાં બીજી વૃત્તિ થાય છે. ઝાડ પડતું હોય ત્યારે ભયની વૃત્તિ થાય, તેમ જ કોઈ મારવા આવે ત્યારે ભયની વૃત્તિ થાય, તેમ જ ભયમાં આવી પડેલા માણસને બચાવવાની વૃત્તિ થાય, તેમ જ પોતાને થયેલ ભયને માટે શરમની કે હાસ્યની પણ વૃત્તિ થાય, તેમ જ પોતાને થતા ક્રોધ વિશે સંયમની વૃત્તિ થાય, તેમ જ એકસાથે અનેક વૃત્તિઓ પણ થાય. આ પ્રમાણે વૃત્તિઓનું તંત્ર ઘણું જ જટિલ અને સૂક્ષ્મ છે. આ વૃત્તિઓને જ આપણે લાગણી કહીએ છીએ. એ વૃત્તિ થવી એ જ ચૈતન્યનું લક્ષણ છે, એ જ જીવન છે. જો એવી વૃત્તિઓ ન જ થતી હોય તો આપણે આપણને ચેતન પ્રાણી ગણી શકીએ નહિ. આ વૃત્તિઓ એ જ ચૈતન્યનું સ્ફુરણ છે. એ વૃત્તિઓમાં જ ચૈતન્ય પોતાની આત્મસિદ્ધિ કરે છે – ચૈતન્ય કૃતાર્થ થાય છે અને એ જ આનંદ છે. સ્થૂલ દૃષ્ટિએ જોતાં, જડસૃષ્ટિના કાર્યકારણના નિયમમાં અને આ વૃત્તિઓના ઉદ્‌ભવના નિયમમાં એક ભેદ સ્વીકારવો જોઈએ. જડસૃષ્ટિમાં સૂર્યાતપને આપણે લોઢું ગરમ થવાનું કારણ કહીએ છીએ. સૂર્યનો આતપ લોઢા ઉપર ક્રિયા કરે છે. લોઢું તેને આધીન થાય છે, અને કાર્ય રૂપે લોઢું ગરમ થાય છે. ઉનાળામાં તાપમાં શરીરને પ્રસ્વેદ થાય છે તેમાં શરીર પોતે તાપની ક્રિયાને અધીન થતું નથી, બલકે તેની સામે ટકાવ કરવા પોતાની આંતરશક્તિથી પ્રસ્વેદ ઉત્પન્ન કરે છે. આ ભેદ સ્વીકારવા આપણે ઉનાળાને પ્રસ્વેદનું કારણ ન કહેતાં નિમિત્ત કહીશું. પ્રસ્વેદ પેદા કરવાની શક્તિ તો શરીરમાં હતી જ, અને તે નિમિત્ત મળતાં વ્યક્ત થઈ એમ કહીશું. એ જ શબ્દો વૃત્તિઓના સંબંધમાં લગાડી એમ કહીશું, કે બાહ્ય પરિસ્થિતિ એ આંતર વૃત્તિને વ્યક્ત થવાનું નિમિત્ત છે. આ ભેદ સ્વીકાર્યા પછી એમ કહીશું કે કાર્યકારણના નિયમને અધીન થવું એ ચૈતન્યના સ્વભાવની વિરુદ્ધ છે. કારણની સામે ટકાવ કરવો તેમાં ચૈતન્યનો ઉત્કર્ષ છે. જુદી જુદી વૃત્તિઓમાં ચૈતન્યનો ઓછોવત્તો ઉત્કર્ષ થાય છે એવો પણ આપણો અનુભવ છે. ઉદાહરણ, એક માણસ બીજાને મારતો હોય અને ત્રીજા માણસને કશી લાગણી જ ન થાય તે પાષાણવત્‌ જડતા છે. તેને બચાવવાની ઇચ્છા થાય પણ ભયથી કશું કરે નહિ તેમાં ચૈતન્યની સ્ફુરણા છે પણ બહુ ઓછી, પણ તે માણસને બચાવવા સામે થાય તેમાં વિશેષ સ્ફુરણા છે, તેને બચાવવામાં પોતાનો પ્રાણ સમર્પે તેમાં તેથી પણ વધારે ચૈતન્યનો ઉત્કર્ષ છે. શત્રુનો ક્રોધથી નાશ કરે તે કરતાં ક્ષમા કરે તેમાં વધારે ઉત્કર્ષ છે. નાનું બાળક ટ્રેનને જુએ અને તેને કાંઈ અસર જ ન થાય તેમાં ચૈતન્યની સ્ફુરણા જ નથી, તેનાથી બીએ તેમાં કંઈક સ્ફુરણા છે, તેનાથી આશ્ચર્ય પામે તેમાં વિશેષ સ્ફુરણા છે, તેનાથી હર્ષ પામે તેમાં તેથી પણ વધારે સ્ફુરણા છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો ઉપરના દાખલામાં ભય કરતાં આશ્ચર્ય અને આશ્ચર્ય કરતાં હર્ષમાં ચૈતન્ય કાર્યકારણના નિયમને ઓછું વશ વર્તે છે. કલાનો અનુભવ અને આ વ્યવહારિક અનુભવ તત્ત્વદૃષ્ટિએ ભિન્ન નથી. વ્યવહારમાં જેમ મનની લાગણીઓ પ્રત્યક્ષથી જ વિશેષ જાગે છે તેમ કલામાં પણ પ્રત્યક્ષ જેવા જ જ્ઞાનથી – પ્રત્યક્ષ જેવી પ્રતીતિથી લાગણીઓ જાગે છે. મહાભારતનું દ્રૌપદીવસ્ત્રાહરણનું વર્ણન અથવા તેનું કાઢેલું ચિત્ર ચિત્ત ઉપર પ્રત્યક્ષ જેવા જ સંસ્કારો પાડે છે. વ્યવહારમાં જેમ અમુક સંસ્કારો માટે અમુક અધિકારની જરૂર છે. તેમ જ કલાનો અનુભવ થવાને માટે પણ અધિકારની જરૂર છે. બાળક વ્યવહારમાં જે દંપતીપ્રેમ નથી સમજી શકતું તે કલામાં પણ નથી સમજી શકવાનું. માટે રસાસ્વાદમાં સહૃદયને જ અધિકારી કે પ્રમાણભૂત ગણ્યો છે. કલા સર્વોપભોગ્ય છે એ ખરું પણ તેમ તો સત્ય અને નીતિ પણ શું સર્વસ્વીકાર્ય નથી? છતાં એ ત્રણેયમાં અધિકારની અપેક્ષા રહે છે. તેથી અમુક કાવ્યમાં એકને રસ લાગે તેમાં બીજાને ન લાગે એમ બને. ત્યારે વ્યવહારના અનુભવમાં અને કાવ્યના અનુભવમાં કશો ભેદ જ નથી? આનો જવાબ આપણા શાસ્ત્રકારોએ ઘણી સરસ રીતે આપ્યો છે. તેને લંબાણથી ચર્ચવા કરતાં ટૂંકમાં એટલું જ કહીશ કે બે અનુભવનો મુખ્ય ફરક એ છે કે કાવ્યમાં વૃત્તિ, લાગણી કે ભાવ વધારે શુદ્ધ પ્રકારનો થાય છે. આનું એક કારણ એ છે કે વ્યવહારમાં પરિસ્થિતિ ઘણીવાર શુદ્ધ રૂપે જણાતી જ નથી. જેમ કે કોઈ માણસ આવીને પોતાની કરુણ દશાનું વર્ણન કરે તો આપણને પ્રથમ તો વહેમ જાય કે ‘કદાચ ખોટું કહેતો હશે તો?’ અને તેથી તેના તરફ અંતઃકરણ દ્રવવું જોઈએ તેવું દ્રવે નહિ. કાવ્યમાં સ્વકલ્પિત સૃષ્ટિ હોવાથી પ્રમાતા પોતે શુદ્ધ રૂપે જાણે છે કે આ કરુણ વર્ણન ખરું છે જ અથવા નથી જ. અને તેથી પરિસ્થિતિને ઉચિત વૃત્તિ ચિત્તમાં જાગે છે. વળી બીજું એ કે વ્યવહારમાં શુદ્ધ રૂપે વૃત્તિ જાગે તેને માટે આપણે તૈયાર હોતા નથી. સ્ટેશને જવાની ઉતાવળ હોય કે કોઈ બીજી બાબતમાં મન વ્યાપૃત હોય, તો તેથી સમસ્ત ચિત્ત તે જ પરિસ્થિતિની સંમુખ થઈ વૃત્તિ કે લાગણી પ્રગટ કરી શકતું નથી. કલામાં સમસ્ત ચિત્ત એટલી જ પરિસ્થિતિની સંમુખ થઈ બેસે છે. ત્રીજું એ કે વ્યવહારમાં પ્રમાતાના પોતાના ગ્રહો શુદ્ધ વૃત્તિસ્ફુરણમાં આડા આવે છે. કોઈ માણસે પાઈ ન ખરચવાનો નિશ્ચય કર્યો હોય, તો તે નિશ્ચય, ગુપ્ત રીતે અને અજ્ઞાત રૂપે, ભિખારીની વાત સાચી માનવામાં અને તેના તરફ દ્રવવામાં આડો આવે. કાવ્યાનુભાવમાં આવાં વિઘ્નો નથી આવતાં માટે અભિનવગુપ્તવાદ કલાનુભવયોગ્ય બુદ્ધિને ‘અવિઘ્ના સંવિત્‌’ કહે છે. એને જ બીજાઓએ ‘ભગ્નાવરણ ચિત્‌’ કહેલી છે. આ સર્વ વિઘ્નોના મૂળમાં રહેલું ખરું કારણ માણસનું અભિમાન છે. એ અભિમાન જ વૃત્તિઓને કુટિલ કરનાર છે. ‘પાપ મૂલ અભિમાન’ એ સૂત્ર નીતિમાં તેમ જ સત્યશોધન અને સૌંદર્યાનુભવ સર્વમાં એકસરખી રીતે સાચું પડે છે. કાવ્યાનુભવમાં એ અભિમાન કે અહંકાર ગલિત થઈ જાય છે. આપણા શાસ્ત્રકારો કહે છે કે નાટકમાં ‘હું જે જોઉં છું તે મને જ બને છે કે બીજા કોઈને જ બને છે’ એવા પ્રકારનો અનુભવ નથી થતો. એ અનુભવ ચિત્તના એવા કોઈ બિન્દુએ થાય છે જ્યાં ‘હું’, ‘તું’નો ભેદ હોતો નથી. આ વ્યાપારને સાધારણીકરણ વ્યાપાર કહ્યો છે, કારણ કે તે સર્વને એકસરખી રીતે થાય તેવો હોય છે, અને તેમાં વ્યક્તિનું સાંકડું અભિમાન હોતું નથી. વ્યવહારિક અનુભવથી વિલક્ષણ રીતે પ્રમાતાનું અભિમાન કાવ્યમાં ગલિત શા માટે થાય છે? તેનો એક જ જવાબ છે, કે તે આત્માનો-ચૈતન્યનો સ્વભાવ છે. રમતની ઇચ્છા જેમ બાળકમાં સ્વાભાવિક છે; રમતમાં અનુકૂળ અને ઉત્કર્ષક વ્યાપાર મળતાં જેમ શરીરનું ભાન ભૂલી બાળક રમે છે; જેમ રમત સાચી નથી એમ જાણવા છતાં બાળક તે સાચી જ હોય તેમ રમે છે અને તેમાંથી તેને સ્વાદ આવે છે; તેમ કાવ્યમાં વિહાર કરવો તે મનુષ્યનો સ્વભાવ છે; તેમાં ચિત્તને અનુકૂળ વ્યાપાર અને ઉત્કર્ષ મળતાં ચિત્ત અહંકાર ભૂલી તેમાં રાચે છે; અને કાવ્યનું વસ્તુ સાચું નથી એમ જાણતાં છતાં તે સાચું હોય એમ માની તેમાંથી રસ લે છે. આ ક્રીડા કે લીલાનો વ્યાપાર અને કાવ્યાનુભવ એટલે બધા સરખા છે કે કેટલાક વિવેચકો કાવ્યને એક ક્રીડા જ ગણવા કહે છે. પણ બંને વ્યાપારો ભિન્ન છે. દશરૂપકકાર આ બંનેનું સરખાપણું અને ભેદ જાણતો હતો. તે કહે છે :

क्रीडतां मृण्मयैर्यद्वद् बालानां द्विरदाद्भिः ।
स्वोत्साहः स्वदते तद्वच्छ्रोतृणामर्जुनाद्भिः ।।

“માટીના હાથી વગેરેથી રમતાં બાળકોને જેમ પોતાના ઉત્સાહનો સ્વાદ આવે છે, તેમ અર્જુન વગેરેથી શ્રોતાઓને.” જેમ બાળકો આનંદની અપેક્ષાથી રમતમાં જોડાતાં નથી પણ તેમનો સ્વભાવ જ રમતના અનુકૂળ વ્યાપારને ઓળખી લે છે, તેમ માણસ પણ આનંદની અપેક્ષાથી નહિ, પણ પોતાના સ્વભાવને અનુકૂળ વ્યાપાર ઓળખી કાવ્યનું શ્રવણ કરે છે. નિરતિશય આનંદ એ એનું પરિણામ છે. આ પ્રમાણે અનુકૂળ વ્યાપાર મળતાં સમસ્ત ચેતન, અહંકારના ગ્રહો છોડી, કાવ્યના વસ્તુની સંમુખ થાય છે. કાવ્યની સાથે તલ્લીન, તન્મય થાય છે, અને તેમ થવામાં રસાસ્વાદ કરે છે. વ્યવહારમાં કોઈ પણ વિષયની ઉપલબ્ધિ કરતાં મન જાણે અહંકાર સાથે અનુસંધાન રાખી તે વસ્તુને પોતામાં સંઘરવા પ્રયત્ન કરે છે; કાવ્યવ્યાપારમાં જાણે મન પોતાની અહંકારગ્રંથિથી છૂટું થઈ વિષયમાં લય પામે છે, જાણે વિષય જ મનનું હરણ કરે છે, માટે આપણે કલામાં ‘મનોહર’ શબ્દ વાપરીએ છીએ. આમ થવાથી વ્યવહારમાં જે ઉન્નત અનુભવો કદી નથી થતા તેવા કાવ્યમાં થાય છે. ચેતનનો કોઈ અપૂર્વ ઉત્કર્ષ કાવ્યમાં અનુભવાય છે. કલાનુભવમાં અહંકાર ગલિત જોઈએ એ ખરું પણ તે સાથે સર્વ ચેતન – સંસ્કાર ગ્રહણ કરવાની સર્વશક્તિ જાગરૂક જોઈએ. વ્યવહારમાં તો બાહ્ય પરિસ્થિતિ ઇન્દ્રિયો ઉપર અથડાવાથી પણ ચિત્તમાં કંઈક ભાવ થાય, પણ અહીં તો બાહ્ય પરિસ્થિતિ જેવું કાંઈ જ નથી, સઘળું જ ચિત્તે કલ્પવાનું – ઘડવાનું છે, એટલે ચિત્ત જાગરૂક રહેવું જોઈએ. એમ થાય તો જ કાવ્યના ભાવમાં ચિત્ત તન્મય થઈ શકે અને કાવ્યનો ભાવ ચિત્તમાં અંકિત થઈ શકે. જેટલે અંશે માણસ અહંકાર ગલિત કરી શકે, અભિમાનમૂલક ગ્રહો છોડી શકે, અને તે સાથે ચેતનને જાગરૂક રાખી કવિને અનુકૂલ પોતાનું ચિત્ત કરી શકે, તેટલે અંશે તે કાવ્યનો બરાબર અનુભવ લઈ શકે, અને કાવ્યાનંદ ભોગવી શકે, આ સ્થિતિ બધી વ્યક્તિઓને અને બધે પ્રસંગે સુપ્રાપ્ત હોતી નથી. પણ એ જ સાચી સ્થિતિ છે. વિવેચક પણ જો આવી રીતે કાવ્યનો ભાવ ઝીલી શકે તો જ સાચો વિવેચક થઈ શકે. મારે વિવેચન કરવું છે એટલો સંકલ્પ પણ કાવ્યના શ્રવણ સમયે ન જોઈએ. કલામીમાંસકો વ્યવહારિક અનુભવમાં અને કલાનુભવમાં એક બીજો ભેદ કહે છે. વ્યવહારમાં સર્વ જ્ઞાન કે કાર્યપ્રેરક કે કાર્યપર્યવસાયી હોય છે. કલાનુભવ એવો કાર્યપર્યવસાયી નથી, તે કેવલ ચિંતનાત્મક હોય છે. આપણે ઉપર જે મુખ્ય ભેદો કહ્યા તેના પરિણામરૂપ જ આ ભેદ છે. કાર્ય સંકલ્પમૂલક છે અને સંકલ્પની પાછળ અહંકાર રહ્યો છે, એટલે કાવ્યમાં કાર્યબુદ્ધિ જાગ્રત રૂપે ન હોય એ સ્વાભાવિક છે પણ આટલા ઉપરથી કેટલાક એમ કહે છે કે કાવ્ય માણસને કાર્યવિમુખ; કાર્યશિથિલ બનાવે છે એ યથાર્થ નથી. કેટલાક કાવ્યોપસેવીઓ કાર્યશિથિલ હશે. પણ એમ તો બુદ્ધિમાં પણ બને છે. માણસ કસરત કરવી એમ જાણે છે છતાં નથી કરતો માટે બુદ્ધિ નકામી છે એમ કોઈ નથી કહેતું. આ દોષ ચિત્તની અવ્યવસ્થાનો છે. બગડેલા સંચામાં જેમ એક ચક્ર ફરે અને તે સાથે ફરવું જોઈએ તેમ બીજું ચક્ર ન ફરે, તેમ આ ચિત્તમાં એક ભાગની ક્રિયાથી બીજા ભાગની ક્રિયા થવી જોઈએ તે નથી થતી. પણ તે કાવ્યનો દોષ નથી, ચિત્તનો દોષ છે, વ્યક્તિનો દોષ છે, તેની કેળવણીનો દોષ છે. કાવ્યનું કામ સંસ્કાર પાડવાથી પૂરું થાય છે. આ પ્રમાણે કાવ્યનો જે સંસ્કાર પડે તેને ભાવ કે લાગણી કહીએ. તે ભાવને ઝીલનારને ભાવક કહીએ. એ ભાવની સ્ફુરણા એ જ કાવ્યનો આનંદ. ઉપર વ્યવહાર અને કાવ્યનો સંબંધ બતાવ્યો તેથી એવો પ્રશ્ન થાય કે ત્યારે શું વ્યવહારમાં પણ કલાની પેઠે આનંદ આવી શકે? હું માનું છું કે અહંકાર ગલિત કર્યા છતાં સર્વચેતનથી કોઈ જાગરૂક રહી શકે તો તેને એવો આનંદ થાય. ત્યારે જીવનના દરેક અનુભવે રસનિષ્પત્તિ થાય. ત્યારે કદાચ કાવ્યથી પણ વધારે આનંદ થાય કારણ કે કાવ્યમાં તો માત્ર કાવ્યસૃષ્ટિ પૂરતાં જ જાગરૂક રહેવાનું છે અને વ્યવહાર તો આ અનંત વિશ્વની સંમુખ આપણને રાખે છે, અર્થાત્‌ અનંત કાવ્યની સંમુખ રહેવાનું થાય. પણ આ સ્થિતિ હજી માણસની કલ્પનાની છે, તેને સિદ્ધ થઈ નથી, પણ જેટલે અંશે સિદ્ધ હોય તેટલે અંશે માણસને આનંદ મળે. અર્થાત્‌ કાવ્યાનુભવનો અને વ્યવહારાનુભવનો મુખ્ય ફરક એટલો જ છે કે કાવ્યમાં અહંકાર ગલિત થાય છે. તે સિવાય વ્યવહારની રસદૃષ્ટિ અને કાવ્યની રસદૃષ્ટિ એક જ છે. કાવ્યને માટે સહૃદય જે અધિકાર મેળવે છે તે વ્યવહારના તેમ જ કાવ્યના અનુભવથી મેળવે છે. બંને સૃષ્ટિઓમાં ચૈતન્ય એક જ સરણીએ ઉત્કર્ષ મેળવે છે. જીવનમાં સ્ત્રી-પુરુષ વચ્ચે સ્નેહ શક્ય છે તો જ તે કાવ્યમાં શક્ય બને છે. જીવનમાં પતિના સંબંધમાં આવેલી ચીજ તેના સ્મારક તરીકે વિધવા સાચવી રાખે છે તો કાવ્યમાં પણ તેવી લાગણી અને ક્રિયા ઇષ્ટ છે. પણ જીવનમાં આવા કોઈ કારણ સિવાય કોઈ સ્ત્રી કે પુરુષને લોઢાના અર્થહીન કડકા સાથે પ્રેમ થતો નથી, તો કાવ્યમાં પણ લોઢાના કડકા પછવાડે તેના વિયોગમાં સતી થતી સ્ત્રી કે ઝૂરતો પુરુષ ન નિરૂપાય. જીવનમાં પાગલ સ્ત્રી કે પુરુષ જ એવી ચેષ્ટા કરે અને તેથી દયા, અથવા ‘વિવેકશક્તિવાળું’ માણસ ઘેલું થઈને કેવું બની જાય છે!’ એવું આશ્ચર્ય થાય, તો કાવ્યમાં પણ એવાં નિરૂપણો એવી જ લાગણી કે ભાવો વ્યક્ત કરવા આવે, અન્યથા નહિ. ‘કાવ્યમાં તો કલ્પના ગમે ત્યાં વિહરે અને કાવ્ય થાય’ એ માન્યતા, આ મર્યાદા બહાર, ખોટી ઠરે. જીવનમાં અને કાવ્યમાં એક જ રસદૃષ્ટિ રહેલી છે, અને રહેવી જોઈએ. આપણે ઉપર જોયું કે અભિમાનના તિરોધાનપૂર્વક પ્રત્યક્ષ પ્રતીતિ કરાવી ભાવ નિષ્પન્ન કરવો એ કાવ્યની વિશેષ શક્તિ છે. કાવ્યની આ શક્તિ તેના કર્તા કવિમાંથી ઊતરી આવેલી હોય છે. કાવ્યમાં જે ભાવ સહૃદયને થાય છે તે ભાવ પ્રથમ કવિને થયેલો હોય છે. કવિનું કૌશલ એ કે તે પોતાનો ભાવ પોતાની કૃતિ દ્વારા સહૃદયમાં સંક્રાન્ત કરી શક્યો. એ ભાવ કવિચિત્તમાં પણ સાધારણીકૃત (universal) સ્વરૂપમાં હોય છે. કવિ કાવ્ય દ્વારા સ્વાનુભાવ ગાતો હોય કે પરાનુભવ ગાતો હોય પણ તેનો સ્વાનુભાવ પણ પરાનુભવ જેટલો જ સાધારણીકૃત હોવો જોઈએ. એ ભાવ સાધારણીકૃત હોય છે માટે જ તે સર્વોપભોગ્ય બને છે. અને એ સાધારણીકૃત હોય છે, માટે જ કવિ તેને માનવજાતિ આગળ ગાય છે – તેને માનવજાતિમાં સંક્રાંત કરવા ઇચ્છે છે. સાધારણીકૃત અનુભવનો એ સ્વભાવ છે કે તેમાં તે સર્વને ભાગીદાર કરવાની ઇચ્છા રાખે. “કવિ તો મસ્ત હોય છે, તે તો માત્ર પોતાની આંતરતૃપ્તિને માટે જ લખે છે, લોકો વાંચે કે ન વાંચે તેની તેને પરવા હોતી નથી.” એ મત મને યથાર્થ લાગતો નથી. જેમ મશ્કરી કરતી વખતે બીજો તે સમજી શકે તેવી અપેક્ષા હોય છે, એવી અપેક્ષા એ જ તેની પ્રેરણા હોય છે. જેમ ભેટ આપતી વખતે તે ભેટનું રહસ્ય અને તેની પ્રેરક વૃત્તિ બીજો સમજી શકે એવી અપેક્ષા હોય છે, તેમ કાવ્ય માનવજાતિ સમજી શકે એવી અપેક્ષાથી લખાય છે. પોતાના નિંદકોને તિરસ્કારતાં પણ ભવભૂતિ એવી આશા રાખે છે કે હાલ નહિ તો અનંત ભવિષ્યમાં કોઈ ને કોઈ તો તેની કૃતિની કદર કરશે જ! એ નિંદકો તરફનો તિરસ્કાર અને ભાવિની આશા બંને કવિની અપેક્ષાની જ સાબિતી છે. ટૉલ્સ્ટૉય કહે છે કે કલા એ કલાવિધાયકના ભાવનું સંક્રમણ છે. કવિમાં ઉદ્‌ભવેલો ભાવ તેના દેહના અનુભવમાં આવેલો હોવો જોઈએ એમ માનવાની જરૂર નથી. કવિની પ્રતિભાનો એ અર્થ છે કે તે સાંકડા અભિમાનની મર્યાદાની પાર જઈ આખા વિશ્વમાંથી અનુભવ લઈ શકે છે. તેની પ્રતિભાના બળ પ્રમાણે તેની દૃષ્ટિ ભેદક હોય છે. કવિ દૃષ્ટા છે. તે જે જુએ છે અર્થાત્‌ એ અનુભવથી તેના મનમાં જે ભાવ થાય છે તે ભાવને તે બીજામાં પોતાની કૃતિ દ્વારા સંક્રાંત કરી આપે છે. ભટ્ટ તોત કહે છે :

नानुषिः कविरित्युक्तम् ऋषिश्च किल दर्शनात् ।
⁠*
दर्शनाद्वर्णनाच्चाथ रूढालोके कविश्रुतिः ।।

આવી કૃતિની વિધાનશક્તિ તે જ કવિની સર્જનશક્તિ છે. તેનો વ્યાપાર અતિ ગૂઢ છે, બુદ્ધિની પારનો છે. તેને વિશે અહીં વિશેષ કહેવાનો ઉદ્દેશ નથી. પણ આ વિષયમાં એક-બે ગેરસમજ છે તેની ચર્ચા કરવી જોઈએ. કેટલાક માને છે કે કવિના આ વ્યાપારને માટે જ્ઞાનની જરૂર જ નથી એ ખોટું છે. જ્ઞાનની જરૂર છે એટલું જ નહિ પણ જ્ઞાન ઘણા જ તાજા સ્વરૂપે, સદા સતતોપલભ્ય હોવાની જરૂર છે. આ સ્ફુટ કરવાને માટે, ચિત્તના એક અત્યંત ભિન્ન વ્યાપારનો દાખલો લઈએ. કોઈ ભુલાઈ ગયેલો શબ્દ સંભારવાનો પ્રયત્ન કરતાં, શબ્દ શોધવા શબ્દકોશનાં પાનાં ફેરવીએ તેમ, મન અનુભવકોશનાં પાનાં ફેરવતું લાગતું નથી, પણ મનના સંકલ્પથી જોઈતી વાત જીવતી થઈને, જાદુગરના પાનાની પેઠે ઉપર ડોકિયું કાઢી ઊભી રહેતી હોય તેમ લાગે છે. કાવ્યસર્જનવ્યાપાર આનાથી અત્યંત ઉચ્ચ કોટિનો છે, પણ તેમાં પણ કવિને જે ભાવ પ્રગટ કરવો હોય તે – ભાવનિષ્ઠ કવિ બનતાં તેનું સમસ્ત જ્ઞાનતંત્ર સચેત થાય છે અને અનુકૂલ સંસ્કારો ભાવની આસપાસ ગૂંથાવા માંડે છે. જેમ આપણે મિત્રને જોઈને હર્ષમાં આવી જઈએ, મશ્કરી કરવાની વૃત્તિ થાય અને એ વૃત્તિ થતાં આપણા જ્ઞાનમાંથી એ વૃત્તિને અનુકૂળ વાતો એકદમ ઉપર આવી જાય છે, અથવા એવી વાતો યોજાઈ જાય છે. તેમ કવિને પણ થાય છે; પણ આપણા દાખલા કરતાં ઘણા મોટા પ્રમાણમાં, ઘણી સૂક્ષ્મ રીતે, ઘણી વિવિધતાથી અને ઘણી ઊંચી ભૂમિકા ઉપર. એટલે જ્ઞાન કવિત્વને પોષક છે અને આવશ્યક પણ છે. શેલી કહે છે કે જ્ઞાનનું સૂક્ષ્મતમ સ્વરૂપ – જીવંત સ્વરૂપ કાવ્યમાં અવતાર લે છે. અને બીજું એ કે આ સર્જનશક્તિ ચિત્તની ગમે તે વૃત્તિમાં રમમાણ નથી થતી પણ જેમાં તે જીવનનું રહસ્ય જુએ છે, જેમાં ચેતનનો આવિર્ભાવ—ઉત્કર્ષ જુએ છે તેમાં જ થાય છે. તેવા સર્જનમાં જ વિવિધતા આવે છે. તે સર્જન જ લોકોત્તર બને છે. તે સર્જન જ ખરું ‘મનોહર’ બને છે. તેમાં જ તલ્લીન થઈ ભાવક પોતાનું અભિમાન લુપ્ત કરી શકે છે. જીવનની ખરી રહસ્યભૂત વૃત્તિ જ વિવિધ રૂપે આવિષ્કાર પામી શકે, અને વિવિધ આવિષ્કારમાં રહેલી એક વૃત્તિ એ જ કલાનું સ્વરૂપ છે – જેને વૈવિધ્યમાં એકત્વ કહીએ છીએ. ખાવાની વૃત્તિ હલકી છે, કામવૃત્તિ હલકી છે. લોભવૃત્તિ હલકી છે. એ વૃત્તિઓ પૂરતી વિવિધતામાં આવિષ્કાર પામી શકે નહિ. પ્રેમવૃત્તિ સાથે સરખાવતાં ખાવાની વૃત્તિના આવિષ્કારનું વૈવિધ્ય નહિ જેવું છે. તે વૃત્તિને વૈવિધ્યથી નિરૂપી હોય તોપણ તે મનોહર થશે નહિ. જેમ દાનવીરતા, ધર્મવીરતા વગેરે વીરરસના પ્રકારો છે તેમ ભક્ષણવીરતા વીરનો પ્રકાર થઈ શકે નહિ. કારણ કે અત્યારે આપણી સંસ્કૃતિમાં આપણે એટલે ઊંચે આવ્યા છીએ, જ્યાંથી ખાઉધર વૃત્તિ એ આપણને જીવનનું રહસ્ય લાગતી નથી. પણ નીચી કોટિની સંસ્કૃતિના કવિને ખાવાનો ઉત્સાહ એ કાવ્યનો મુખ્ય રસ થઈ શકે. આફ્રિકાના નૂબી હબસીઓનું એક ગીત ત્યાં જઈ આવેલા મારા એક મિત્રે મને સંભળાવ્યું હતું.

વાનૂબી કૂલા માંબા,
વાનૂબી કૂલા માંબા,
⁠કૂલા માંબા,
⁠કૂલા માંબા,
⁠કૂલા માંબા,
વાનૂબી કૂલા માંબા.

“હે નૂબી લોકો! મગર ખાઓ, મગર ખાઓ, મગર ખાઓ.” એ એનો અર્થ છે. એ ગીત ત્યાંના લોકો ખૂબ ઉત્સાહથી નાચતા-કૂદતા ગાય છે એમ સાંભળ્યું છે. તેમને એમાં કાવ્યનો રસ આવે છે એમ જ માનવું જોઈએ. આપણને તેમાં કાવ્યનો રસ આવે નહિ. ત્યારે આપણાં કાવ્યમાં ખાવાની વાત આવે જ નહિ? આવી શકે, અને આવે છે. તેમાં ખાવાની વાત પણ આવે, ખાઉધરવૃત્તિનું નિરૂપણ પણ આવે, પણ તે હાસ્યનો વિભાવ બને. ખાઉધરવૃત્તિ આપણી ભૂમિકાના સહૃદયને માટે જુગુપ્સાકારક છે અથવા ઉપહસનીય છે, અને તેથી કાવ્યમાં પણ તેનાથી જુગુપ્સા કે હાસ્ય જ થાય. કાલિદાસના વિદૂષકોનો લગભગ અરધોઅરધ હાસ્ય આ ખાઉધરવૃત્તિના નિરૂપણથી જ થાય છે. કવિનું કૌશલ એવું છે કે એ ખાઉધરવૃત્તિ બરાબર ઉપહસનીય દેખાય એ રીતે આપણી આગળ તેને રજૂ કરે છે. એ જ રીતે કામોત્સાહ એ મુખ્ય રસ ન થઈ શકે પણ હાસ્યનો વિભાવ થઈ શકે. દમયંતીસ્વયંવરને પ્રસંગે

શરીર ક્ષુદ્ર કાષ્ઠનાં ખોડ, તેને દમયંતી પરણ્યાના કોડ,
બાળ યૌવન ને વળી વૃદ્ધા, તેને દમયંતી પરણ્યાની શ્રદ્ધા.

વગેરેથી પ્રેમાનંદે વૃદ્ધ રાજાઓના કામાવેશનું વર્ણન કર્યું છે. કામવશ રાજાઓ જોશી પાસે જોશ જોવડાવે છે, આખી રાત વતું કરાવે છે, પળી ચૂંટાવે છે, બેસી ગયેલા ગાલ ઉપસાવવા ગલોફામાં સોપારી રાખે છે, વગેરે વગેરે. પણ અહીં પણ કાવ્યનો મુખ્ય રસ કામોત્સાહ નથી પણ તેના વિભાવથી થયેલો હાસ્ય છે. આ વૃદ્ધ રાજાઓ પણ કામવૃત્તિથી ઊર્ધ્વ નથી રહી શકતા. કામાવેગમાં તણાય છે એ જોઈ હાસ્ય ઉદ્‌ભવે છે. એ જ રીતે કેવળ પૈસા કમાવાની વૃત્તિ પણ ઉપહસનીય છે. ભવાઈમાં આ ખાઉધરવૃત્તિ, કામવૃત્તિ અને લોભવૃત્તિ એ ત્રણેયનો વારંવાર ઉપહાસ કરેલો હોય છે. અહીં આપણે જોઈ શકીએ છીએ કે રાજાઓમાં દમયંતી પરણ્યાની શ્રદ્ધા થાય એ વાતમાં રસ નથી, પણ એ વાતથી આપણને હસવું આવે તેમાં રસ છે. અર્થાત્‌ કોઈ પણ વસ્તુ તરફ ઉચિત ભાવ સ્ફુરે તેમાં રસ છે. જો આ વસ્તુ તરફ આપણે હસી ન શકીએ તો આપણને રસનો અનુભવ થયો નથી. એટલે રસ ભાવકના ચિત્તમાં થાય છે, અને તે અમુક વસ્તુ તરફ ઉચિત ભાવ થવામાં છે. આ ઔચિત્ય સાચવીને કવિ ગમે તે વૃત્તિ નિરૂપી શકે. મોટી ઉંમરના માણસની ખાઉધરવૃત્તિ નિરૂપીને તે હાસ્ય નિષ્પન્ન કરી શકે, એવી જ રીતે નાની ઉંમરના કોઈ બાળકનો ખાવાનો ઉત્સાહ વર્ણવી, તે રતિ નિષ્પન્ન કરી શકે, કારણ કે નાના બાળકમાં એ વૃત્તિ અનુચિત નથી; ઊલટી તરવતા જીવનનું ચિહ્ન છે. કૃષ્ણના દૂધ પીવાનાં અને માખણ ખાવાનાં અનેક તોફાનમાં ક્યાંય ઔચિત્યભંગ નથી થતો. ઉચિત શબ્દો વગેરેમાં, વસ્તુને ઉચિત ભાવ અને ભાવને ઉચિત વસ્તુ એ જ કાવ્ય. ક્ષેમેન્દ્ર કહે છે :

औचित्यं रससिद्धस्य स्थिरं काव्यस्य लक्षणम्.

સાહિત્યમાં વારંવાર પુછાય છે : શું કાવ્યમાં અનીતિ ન આવી શકે? દુનિયામાં અનીતિ છે તો કાવ્યમાં કેમ ન આવે? વળી વારંવાર ફરિયાદ કરાય છે કે ટીકાકારો કાવ્યને નીતિની દૃષ્ટિથી જુએ છે તે પોતે કાવ્ય સમજતા નથી, કવિને અન્યાય કરે છે, અને સમાજની રસવૃત્તિ બગાડી તેને ખરા રસથી વંચિત કરે છે. આ પ્રશ્નોનો ખુલાસો ઉપરના સિદ્ધાંતમાં આવી જાય છે. કાવ્યમાંથી કશું બાતલ કરવાની જરૂર નથી. દુનિયાની હરેક ચીજ તેમાં આવી શકે. પ્રશ્ન માત્ર એટલો જ છે કે કવિને તે ચીજ તરફ જે ભાવ થાય છે, તે ઉચિત છે કે અનુચિત છે? આપણા સમાજની સંસ્કારિતાની આ કોટિએ અનીતિનો ઉત્સાહ એ ઉચિત ભાવ નથી, તેનો તિરસ્કાર કે જુગુપ્સા કે ઉપહાસ એ ઉચિત ભાવ છે. કવિ ઔચિત્ય છોડી દઈ અનુચિત ભાવમાં રાચે, તો તે પોતે સંસ્કારિતાની એવી નીચી કોટિનો છે એ તો ખરું જ, પણ તેથી તેનું કાવ્ય સંસ્કારી સહૃદયને આકર્ષી પણ ન શકે. સંસ્કારી સહૃદય, કાવ્યમાં ચૈતન્યના જે લોકોત્તર ઉત્કર્ષની અપેક્ષા રાખે છે તે તેવા કાવ્યમાં મળશે નહિ. જેમ લોઢાના કડકા સાથે પ્રેમ કર્યાની કથામાં ઔચિત્ય નથી, જેમ તે પ્રમાણે કલ્પના જતાં ચિત્તને અસ્વાભાવિક પ્રયત્ન કરવો પડે છે અને તેમાં ક્લેશ થાય છે, તેમ જ અનીતિનાં કાર્યોમાં ઉત્સાહ લાવતાં ચિત્તને ક્લેશ થાય છે. તેમાં કલાનો પરમ આનંદ તે અનુભવતું નથી. અનીતિમાં ઉત્સાહ લેનારું સાહિત્ય કલાની અને રસની દૃષ્ટિએ હીન છે. જેમ ઉત્તમ સાહિત્ય અમુક વિષયનું જ હોવું જોઈએ — સ્વદેશાભિમાનનું જ હોવું જોઈએ એમ ન કહી શકાય, તેમ નીતિનું ઉપદેશક જ હોવું જોઈએ એમ પણ ન કહી શકાય, પણ અનીતિમાં ઉત્સાહ પ્રેરતું સાહિત્ય હીન છે એ તો ચોક્કસ. તેમાં પણ રસ લેનારો વર્ગ મળી રહે છે તેનું કારણ એટલું જ કે સમાજની સામાન્ય સંસ્કારિતા હજી સિદ્ધ કરી ન હોય એવો બાલિશ વર્ગ હંમેશાં થોડોઘણો હોય છે. કલાને જોવાને નીતિની નહિ, પણ કલાની જ – રસની જ દૃષ્ટિ જોઈએ એ ખરું. પણ તેનો અર્થ એવો નથી કે કલા અનીતિમાં રસ લઈ શકે. અને અનીતિમાં રસ લેનાર સાહિત્ય તે સમાજને ભૂંડામાં ભૂંડા શાપરૂપ છે. માણસના મનને તે સૂક્ષ્મમાં સૂક્ષ્મ રીતે વિકૃત અને કુટિલ કરે છે, તેનાં મર્મસ્થાનોને ઝેર આપે છે, તેની વિવેકદૃષ્ટિને – તેની મૂલ્યપરીક્ષક દૃષ્ટિને ત્રાંસી બનાવે છે. ટૂંકમાં તેનાથી મોહાતો વાચક પછી આખી સૃષ્ટિને ઊલટી રચે છે. પણ નીતિની સામેની આ ફરિયાદમાં કંઈક સત્ય છે. નીતિના દુરાગ્રહથી ખરાબ સાહિત્ય પણ સારા સાહિત્યનો સિક્કો ઘણી વાર મેળવી જાય છે. પણ એવી ફરિયાદ માત્ર એ પ્રકારના જ સાહિત્ય સામે સાચી નથી. ઘણું સાહિત્ય એવું જ અધમ હોવા છતાં, કેવળ કામવાસનાને ઉશ્કેરનારું હોવાથી જ સાહિત્યમાં ખપે છે, એ પણ એવું જ છે. સાહિત્યના ખરા વિવેચકે બંનેને એકસરખાં તિરસ્કારી કાઢવાં જોઈએ. આવા સાહિત્યમાં રસ પડે છે તે અભિમાન ગલિત થવાથી નહિ, પણ અભિમાની જીવનમાં જે ગમતું હોય છે તેને ઉત્તેજન મળવાથી. એ કલાનુભવ જ નથી. કામવાસના જેવી અધમ વૃત્તિ જેમ કલાનુભવમાં વિઘ્નકર્તા થાય તેમ જ નીતિનો આગ્રહ પણ થાય. નીતિ તો અમુક જ હોવી જોઈએ એમ કોઈ ગ્રહપૂર્વક માને અને તે જ દૃષ્ટિથી કાવ્ય વાંચે તો તે કાવ્યનો રસ સમજી શકે નહિ. માત્ર ભાવકમાં જ આ વૃત્તિ કે આગ્રહ વિઘ્નકર્તા થાય એમ નહિ, પણ કવિમાં પણ તે તેવો જ થાય – કદાચ વધારે વિઘ્નકર્તા થાય. આવા આગ્રહોથી કવિના ચિત્તમાં સંસ્કારો યથાતથ પડે નહિ. નીતિના આગ્રહથી જુએ તો તે અનીતિમાન માણસોની વૃત્તિઓ સમજી શકે નહિ. માત્ર આખા જગત માટે પ્રેમ જ એવી વૃત્તિ છે કે જે વિઘ્નકર્તા થવાને બદલે બીજાનાં માનસ ખુલ્લાં કરી આપે. અને પ્રેમ ખરી રીતે અભિમાનની વૃત્તિ નથી, અભિમાન છોડાવનારી, માણસની દૃષ્ટિએ આત્મકેન્દ્રી મટાડનારી વૃત્તિ છે. એટલે નીતિની દૃષ્ટિ સામેની ફરિયાદમાં એટલું સત્ય છે કે જ્યારે જ્યારે કવિ કાંત દૃષ્ટિથી રૂઢિગત નીતિની પાર જઈ, તેની સાથે વિસંવાદી હોય એવી કોઈ વાત કરે ત્યારે સમાજ તે સમજવાને બદલે તેનો વિરોધ કરે છે. આનું કારણ આપણે આગળ જોઈ ગયા તેમ ભાવકનો અધિકારદોષ છે. ભાવક એ નવા સંસ્કારો ગ્રહણ કરવા જેટલો અધિકારી નથી. અને એમ તો વ્યવહારમાં અને કલામાં બંનેમાં બને છે. છતાં ઇતિહાસ એમ જ બતાવે છે કે એવા વિરોધ છતાં એવી કૃતિઓ પછી સફળ થઈ છે, અને સમાજે નવી નીતિદૃષ્ટિ ગ્રહણ કરી છે. પણ તેનો અર્થ એવો નથી કે અનીતિપ્રેરક કાવ્યો ઉત્તમ કાવ્યો હોઈ શકે. નવી નીતિ અને અનીતિ એક જ વસ્તુ નથી. આપણા સાહિત્યમાં નીતિ સામેની ફરિયાદમાં મને સર્વત્ર નવી નીતિનો ઉદય જણાતો નથી. નીતિભંગનો પક્ષવાદ જુદાં કારણોથી થયેલો જણાય છે. આપણો સમાજ જૂનાં – હવે અર્થહીન થયેલાં – રૂઢિબંધનોથી જકડાયેલો છે. સમાજ અને વ્યક્તિઓ તેમાંથી છૂટી શકતી નથી. તેનું કારણ કંઈક અંશે અજ્ઞાન છે પણ વધારે અંશે નિર્બળતા છે. નવું સાહિત્ય એ બળ સંપાદન કરવા પ્રયત્ન કરે છે. આપણું સાહિત્ય એ રૂઢિથી સ્વતંત્ર થવા, એ રૂઢિ તોડવા પ્રયત્ન કરે છે, અને તેના આવેશમાં નીતિને પણ તોડી નાંખે છે. કાવ્ય બળપોષક હોઈ શકે, બળ એ પણ એક રસનો વિભાવ છે. પણ તેની સાથે તે નીતિને તોડે ત્યારે તેમાં ઔચિત્યભંગ થાય છે. પણ આ આપણા સાહિત્યનો ક્ષણિક વિકાર લાગે છે, અને થોડા સમયમાં તે પસાર થઈ જશે એમ બીજાં સાહિત્યનો ઇતિહાસ જોતાં મને લાગે છે. નીતિદૃષ્ટિ સામે ફરિયાદ કરનાર હજી એક દલીલ કરે છે. ઉત્તમ સાહિત્યસર્જનને નીતિ-અનીતિ સાથે લેવાદેવા નથી. તે જેવું જગત જુએ છે તેવું નિરૂપે છે. જગતમાં અનીતિ છે, અનીતિનો ઉત્સાહ કે રસ પણ છે. તો કાવ્યમાં પણ એ વસ્તુઓ આવી શકે. અહીં પ્રથમ એ કહેવાનું છે કે ખરેખરી ફરિયાદ આ નીતિ-અનીતિની ખરી ઉદાસીનતા સામે હોતી નથી, પણ સંસ્કારી વાંચનાર આ ઉદાસીનતાના દાવા નીચે, અનીતિમય વાસનાનો સૂક્ષ્મ પક્ષપાત કવિમાં સ્પષ્ટ દેખે છે અને માટે ફરિયાદ કરે છે. પણ આપણે આગળ ચાલીએ. મેં ઉપર સ્વીકાર્યું છે કે સર્જકને નીતિ-અનીતિનું દૃષ્ટિબિંદુ નથી હોતું. પણ તેનો અર્થ એવો નથી કે એવા ખરેખરા તટસ્થ કવિનાં કાવ્યો અનીતિમાં રસ પ્રેરે છે. એવો એક સર્વમાન્ય કવિ કાલિદાસ લઈએ. પ્રેમની પ્રથમ ભૂમિકામાં યુગલોની કામવૃત્તિનું તેમાં આબેહૂબ વર્ણન ઘણી જગાએ છે. ‘વિક્રમોર્વશીય’માં પુરૂરવા ઉર્વશીના પ્રેમમાં પડે છે. ત્યારે તેના આવેશમાં તે એક વાર, કામની વિરોધી તપોવૃત્તિને ભાંડી નાખે છે. ઉર્વશીના પિતા નારાયણ ઋષિ વિશે તે કહે છે :

वेदाभ्यासजडः कथं नु विषयव्यावृत्तकौतूहलो..

વિષયથી પરાઙ્‌મુખ થયેલો ઋષિ તેને વેદના અભ્યાસથી જડ થઈ ગયેલો લાગે છે. કામનો વેગ અહીં ઓછો નથી. છતાં તેમાં કવિનું તાટસ્થ્ય છે અને તેથી સંસ્કારી વાંચનાર આ કામાવેગ સમજવા છતાં, તેની પ્રત્યક્ષ પ્રતીતિ કરવા છતાં તેનાથી તટસ્થ રહી શકે છે. જરા વધારે જટિલ પણ ચોક્કસ મર્યાદાવાળો એ જ કવિનો એક બીજો દાખલો લઈએ : શાકુંતલનો પાંચમો અંક. જગતના કરુણ (tragic) સાહિત્યમાં તેને સ્થાન મળે તેવો તીવ્ર અને મર્મભેદી તેનો કરુણ છે. ત્યાં આપણે જોઈ શકીશું કે કવિ દરેક પાત્રની લાગણી બરાબર નિરૂપતા છતાં તટસ્થ રહે છે. અને એ જ પ્રમાણે સહૃદયને પણ થાય છે. દુષ્યન્ત પોતે તો શકુન્તલાને સ્વીકાર્યાનું સંભારી શકતો નથી. તે કહે છે : ‘હું શું કરું? મને સાંભરતું નથી. હવે હું તે દારત્યાગી થાઉં કે પરસ્ત્રીસ્પર્શનું પાપ વહોરું?’ તેને હમણાં જવા દઈએ. શકુન્તલા તરફ જોતાં થાય છે, કે તેણે ગુરુજનને પૂછ્યા વિના, જાહેર લગ્નવિધિ વિના, દુષ્યન્ત સાથે ગુપ્ત સંબંધ બાંધ્યો તે ભૂલ કરી. એ ભૂલને કવિ જાણે સિદ્ધાંત રૂપે મૂકતો હોય તેમ શાઙ્‌ર્ગરવ પાસે બોલાવે છે :

अतः परीक्ष्य कर्तव्य विशेषात् संगतं रहः ।

‘લગ્નસંબંધ હંમેશાં પરીક્ષા કરીને બાંધવો જોઈએ, પણ ગુપ્ત સંબંધ તો બહુ જ પરીક્ષા કરીને બાંધવો જોઈએ.’ પણ કાલિદાસનું ખરું દૃષ્ટિબિંદુ શારદ્વત કે શાઙ્‌ર્ગરવ પણ નથી. શારદ્વત કહે છે :

तदेवा भवतः कान्ता त्यजैनां वा गृहण वा।
उपपत्रा हि दारेषु प्रभुता सर्वतोमुखी ।।

‘તું જાણે ને એ જાણે. તારી સ્ત્રી છે. તારે ચાહે તેમ કર.’ એવા અર્થનું કહી, એટલાથી ગુરુનો સંદેશ પૂરો થયો એમ માની ચાલવા માંડે છે. ત્યારે જરૂર થાય છે કે ના ના, સ્ત્રી ઉપર આવી સર્વતોમુખી પ્રભુતા પુરુષની ન ઘટે. શકુંતલા એ લાચાર થઈ જોઈ રહે છે. ‘અરેરે, તમે પણ ચાલતાં થયાં!’ ગૌતમીનું સ્રીહૃદય પીગળે છે, તે ઊભી રહી કહે છે, ‘ધણી તરછોડે તેમાં એ બિચારીનો શો દોષ?’ પણ એ તાપસી પણ સ્ત્રી જ છે. તેને પણ સ્વાતંત્ર્ય નથી. એથી વધારે તે કરી શકતી નથી. અને શાઙ્‌ર્ગરવ જાણે ‘ન સ્ત્રી સ્વાતન્ત્ર્યમર્હતિ’ એ સિદ્ધાંત કહેતો હોય તેમ પાછળ આવવા કરતી શંકુતલાને કહે છે, ‘પુરોભાગે, કિ સ્વાતન્ત્ર્યમવલંબ્યતે?’ – દુષ્ટ, સ્વાતંત્ર્ય લે છે? શકુંતલાને માત્ર ધરતી પાસે માગ માગવાનું રહે છે. કાલિદાસ આ શિષ્યોની વિરુદ્ધ એક શબ્દ પણ કોઈ જગ્યાએ કહેતો નથી. પણ આ શકુન્તલાની કરુણ અવસ્થા જોતાં, જે હૃદયભેદક રીતે કવિ તેનું ચિત્ર આપે છે તે જોતાં, નથી લાગતું કે આ શિષ્યો ખરેખર વેદાભ્યાસજડ, તપોજડ છે? દુષ્યન્તે શાપસંમૂઢ ચિત્તથી શકુન્તલાનો તિરસ્કાર કર્યો હતો, પણ તે સર્વતોમુખી પ્રભુતાવાળા પતિને પણ સાતમા અંકમાં, શકુન્તલાને પગે પ્રણિપાત કર્યા પછી તેનું આંસુ લૂછવાનો પણ અધિકાર મળે છે, ત્યારે ‘ન સ્ત્રી સ્વાતન્ત્ર્યમર્હતિ’ એ સૂત્રની પણ બીજી બાજુ નથી દેખાતી? કાલિદાસ જીવનના એવા કોઈ ઉન્નત અને તટસ્થ દૃષ્ટિબિંદુ તરફ આપણને લઈ જાય છે જ્યાંથી આપણને સમજાય છે કે શકુન્તલાએ મોહમય પ્રેમથી આકર્ષાઈ દુષ્યન્ત સાથે ગુપ્ત લગ્ન કર્યું તે ખોટું કર્યું, સ્ત્રીએ આવો સંબંધ બાંધતાં બહુ વિચાર કરવો જોઈએ, પણ એવી સ્ત્રી તરફ લોકો નીતિના આગ્રહને નામે તિરસ્કાર બતાવે છે, તેના તરફ ક્રૂર થાય છે તે ખોટું છે. સ્ત્રી બિચારી અનાથ છે, અબળા છે, અને ગમે તેવાં કારણોથી પરણેલી સ્ત્રીનો ત્યાગ કરવો તે મહાન પાતક છે. કારણ કે સ્ત્રી કુળની પ્રતિષ્ઠા છે એટલું જ નહિ, શાકુન્તલમાં બને છે તેમ, દેશની પણ પ્રતિષ્ઠા છે. આ તટસ્થતાને લીધે, જગત તરફ જરા પણ અભિમાનમૂલક આગ્રહ ન રાખતાં, કેવળ ઉત્તાનહૃદય રહી, સંસ્કારો ઝીલી, તે સંસ્કારોને એવી જ તટસ્થતાથી નવી સૃષ્ટિ રચવા દેવાથી, કૃતિ ચિરંતન બને છે. જમાનો બદલાતાં, જમાનાના આચારવિચારો બદલાતાં પણ કાવ્ય જૂનું થતું નથી. આવી કૃતિમાં ચિત્ત, નિરૂપિત દરેક ભાવ સાથે તન્મય થઈ તેનો અનુભવ કરે છે તે ઉપરાંત, એ ભાવોને અતિક્રાન્ત કરી તેની પાર જાય છે, પહેલાંના શબ્દો વાપરીને કહું કે ચિત્ત પોતાની બનાવેલી સૃષ્ટિને સર્વતઃ સ્પર્શે છે. સર્વતઃ વ્યાપે છે એટલું જ નહિ, તેને દશાંગુલ અતિક્રમીને જાય છે. આવા સાહિત્યની સામે અનીતિની ફરિયાદ કોઈ કરતું નથી. આવું સાહિત્ય તો ઊલટું નિરૂપેલા દરેક ભાવનું રહસ્ય સાથે સાથે બતાવતું જાય છે. પણ આથી ભિન્ન પ્રકારનું એક બીજું સાહિત્ય છે જેમાં આવું તાટસ્થ્ય હોતું નથી, અને જેના પક્ષકારો કાવ્યમાં તાટસ્થ્ય આવશ્યક માનતા નથી. આ સાહિત્યનો સર્જક પોતાના ભાવના વેગમાં પોતે જ ઘસડાય છે, એમ ઘસડાવામાં એક પ્રકારનો મૂર્ચ્છાનો આનંદ અનુભવે છે, અને તેનો ભાવક પણ એવો જ ભાવ ઝીલે છે. એવા સાહિત્યના વિવેચનમાંથી તારતમ્યદૃષ્ટિ ચાલી ગઈ હોય છે. ‘જે કાંઈ કથ્યું છે તે સુંદર રીતે કથ્યું છે કે નહિ? કવિએ કૌશલ દાખવ્યું છે કે નહિ?’ કવિનિરૂપિત ભાવના વહનમાં ઘસડાવામાં મજા પડતી હોય તો પછી ભાવનું તારતમ્ય, મૂલ્ય શા માટે પૂછવું? એ ભાવનું, સમસ્ત જીવનયોજનામાં કયું સ્થાન છે એ શા માટે જોવું? છે તે મહાલી લ્યો. કાલે ડૂબી જઈશું તેનું આજે શું? આજે તો સહેલ કરીએ છીએ અને ગાઈએ છીએ! આવી કવિતામાં, પછી કવિનું કૌશલ હોય, તો કાવ્ય કાવ્યની વચ્ચે તારતમ્યનું કશું કારણ કે ધોરણ રહેતું નથી. બધાં કાવ્યો સરખાં! આવાં કાવ્યો વધારે ચેપી છે કારણ કે તેમાં તાટસ્થ્ય નથી. આ શૈલીમાં કાવ્ય, પ્રેમ કે શ્રદ્ધા કે એવા કોઈ ઉન્નત ભાવને વિષય કરે ત્યારે તો ઠીક. પણ કવિને પોતાને તાટસ્થ્ય ન હોવાથી, તેનું પોતાનું હૃદયતંત્ર વ્યવસ્થિત ન હોવાથી, તે ઘણી વાર હીનવૃત્તિમાં પણ પ્રેરાય, અથવા તેનો પ્રેમ અનુચિત રીતે વહે, અથવા તેને જેમાં માત્ર ક્ષણિક સુખ લાગ્યું હોય તેવી વૃત્તિમાં રાચે, અને ભાવકના ચિત્ત ઉપર પણ તેના ચિરસ્થાયી સંસ્કારો પાડે એમ પણ બને. મૂલ્યદૃષ્ટિ નહિ હોવાથી હીન સાહિત્ય પણ ઊંચા સાહિત્ય તરીકે ખપવાનો આમાં ઘણો સંભવ છે. ખરી ફરિયાદ આવા સાહિત્ય સામે છે અને તે સાચી છે. હીનવૃત્તિમાં પણ આવું સાહિત્ય રસિક લાગે છે તેનું કારણ તેના ભાવનું ઘેન છે. તેમાં ઔચિત્યદૃષ્ટિ મૂર્ચ્છિત થાય છે. સમસ્ત ચેતન તેમાં જાગરૂક હોતું નથી. ઘણી વાર પ્રમાતા તેમાં અહંકાર ગલિત કરવાને બદલે ભોગલાલસાની તૃપ્તિ કે તેનું ઉત્તેજન શોધે છે. ત્યાં એ ખરો કલાનુભવ નથી. આ જાતની કવિતા હિંદના સાહિત્યમાં હજી હમણાં જ થવા માંડી, પશ્ચિમમાં પણ તે શિષ્ટ સાહિત્યના જમાના પછી જ થઈ છે. આ જાતની હરકોઈ ભાવ ભોગવી લેવાની અધીરાઈ અને તેના આંતર રહસ્ય તરફનું દુર્લક્ષ, પશ્ચિમની પ્રજાના હૃદયની અતંત્રતામાંથી આવેલ છે, એમ તેના વિવેચકો કહે છે. પશ્ચિમની પ્રજાની મૂળ સંસ્કૃતિ ગ્રીસની છે, અને તેમાં ક્રિશ્ચન ધર્મે પછીથી આવીને જૂની ગ્રીક વ્યવસ્થા તોડી છે. તેથી સમસ્ત પ્રજામાનસ છિન્નભિન્ન થઈ ગયું છે. એ પ્રજામાં નીતિના સ્થૂલ આચારો જ નહિ પણ સૂક્ષ્મ સિદ્ધાંતો પણ વારંવાર બદલાયા કર્યાં છે. છેલ્લા એક સૈકાની વિજ્ઞાનની પ્રગતિએ એ અવ્યવસ્થા વધારી છે. પરિણામે નીતિમાં તેમ જ કલામાં સ્વૈરવાદ પ્રગટ્યો છે. વહાણ આખું હોય ત્યાં સુધી તે એક જ નિશાનથી ચાલે અને અંદર બેઠેલાં બધાં માણસો પણ પોતાનું સ્થાન કલ્પીને બેસે. પણ તે ભાંગતાં તેનાં પાટિયાંને વળગેલાં માણસોને દિશા નથી હોતી, એકબીજાની ગતિ સાથે સંબંધ નથી હોતો, દરેક માણસ દરિયાના અંધ બળોથી દોરાઈ ગમે ત્યાં ગતિ કરે છે, તેવી જીવનની અને કાવ્યની સ્થિતિ થઈ છે. આપણે અહીં એ કવિતા પશ્ચિમના અનુકરણથી આવી છે. અને કંઈક પશ્ચિમની સંસ્કૃતિના આઘાતથી આપણું માનસ પણ એવું જ અવ્યવસ્થિત થયું છે, એ પણ એક કારણ છે. પણ પશ્ચિમમાં એ સ્થિતિ સુધરતી જાય છે. ત્યાંના સૂક્ષ્મ વિવેચકો કવિતામાં રહસ્ય કે ઉત્તમ ભાવની માગણી કરવા માંડ્યા છે. કાવ્ય જે ભાવ કથે છે તે બરાબર કૌશલથી કથે છે કે નહિ એટલો જ પ્રશ્ન વિવેચનનો નથી, પણ જે ભાવન કથે છે તે ભાવ પોતે પણ ઉચ્ચ છે કે નહિ, રહસ્યવાળો છે કે નહિ એ પણ વિવેચનનો પ્રશ્ન છે, એમ હવે સ્વીકારાવા લાગ્યું છે. અને તેથી ફરી વ્યવસ્થા થશે એવી આશા રાખી શકાય. કશું અવ્યવસ્થિત રહેવા દેવું એ મનુષ્યસ્વભાવની વિરુદ્ધ છે. તો હૃદયના ભાવો જેવી માર્મિક વસ્તુઓ કેટલોક કાળ અવ્યવસ્થિત રહી શકશે? ત્યારે કાવ્યની વિશેષ શક્તિ એ થઈ કે તે અહંકાર ગલિત થાય તેવી રીતે ભાવો કે લાગણીઓનાં સ્વરૂપો યથાતથ આપણને દર્શાવે છે અને તે સાથે આપણા જીવનમાં તેનું કેટલું રહસ્ય છે તે પણ જણાવે છે. જેમ આંખમાં જે જે રંગો આવે તેનો સમન્વય કરીને ચિત્ત તેને નજીક દૂરના સંબંધમાં વ્યવસ્થિત કરે છે, તેમ કાવ્ય તેમાં જે જે વસ્તુ આવે તેને તેના રહસ્ય પ્રમાણે કે મૂલ્ય પ્રમાણે વ્યવસ્થિત કરે છે. માટે મૅથ્યુ આર્નોલ્ડ કાવ્યને જીવનની સમીક્ષા કહે છે. કાવ્ય જીવનનું એવું કોઈક દૃષ્ટિબિંદુ આપે છે કે જ્યાંથી અમુક ભાવ તેના ખરેખરા રહસ્ય પ્રમાણે દેખાય. જેમ પરિઘનો દરેક ખંડ (arc of a circumference) પોતાના આકારથી જ મધ્યબિંદુનો આક્ષેપ કરે છે, તેમ કાવ્યનિરૂપિત વસ્તુ એ નિરૂપણથી જ જીવનના દૃષ્ટિબિંદુનો આક્ષેપ કરે છે. એક મહાન વર્તુળમાં એક જ બિંદુથી જુદી જુદી ત્રિજ્યાએ અનેક વર્તુળો કે વર્તુળખંડો દોરેલાં હોય તો તેનું મધ્યબિંદુ તરત જડે, તેમ કાવ્ય જેમ વધારે ભાવોને વિષય કરે તેમ તેમાંથી જીવનનું દૃષ્ટિબિંદુ તરત જડે. એક જ લાગણીનું એકાદ મુક્તક કે ઊર્મિકાવ્ય તે એક મહાન વર્તુળના પરિઘના એક નાનકડા ખંડ જેવું છે. તેનાથી બહુ હિસાબ કરીએ તો મધ્યબિંદુ જડે પણ પેલા બીજા જેવું સહેલાઈથી નહિ. એક મહાભારત જેવા કાવ્યમાં, જેમાં ભીષ્મના જેવો બળવાન પ્રાચીન રૂઢિનો સમર્થક, દુર્યોધન જેવો બળવાન અભિમાની, ધૃતરાષ્ટ્ર જેવો અંધ પુત્રપક્ષપાતી, ધર્મરાજ જેવો નીતિને માટે ચીવટ રાખનાર, અર્જુન જેવો આદર્શ વીર, ભીમ જેવો શરીરબળવાળો, કર્ણ જેવો દાનવીર વગેરે વગેરે હોય, તેવા કાવ્યમાં અનેક લાગણીઓનું તરત રહસ્ય સમજાય, જીવનની યોજનાનું દર્શન થાય, ટૂંકમાં જીવનનું ખરું દૃષ્ટિબિંદુ જડે. પશ્ચિમના મતને અનુસરીને આપણામાં એક મત હતો કે આત્મલક્ષી કાવ્ય જ ઉત્તમ ગણાય અને પરલક્ષી કાવ્ય લોકપ્રિય વધારે થાય પણ એટલું ઉત્તમ ન ગણાય, એ મને પ્રામાણિક લાગતો નથી. આત્મલક્ષી કાવ્યમાં કવિ પોતાનો જ અનુભવ કહે છે માટે તેમાં લાગણીનું વધારે યથાર્થ નિરૂપણ હોય એમ કહેવાય છે, પણ કવિની પ્રતિભા ખરી હોય તો તેને પોતાના દેહે લીધેલો અનુભવ અને પારકા દેહમાં જોયેલો અનુભવ તાદૃશતામાં સરખા જ હોય. એ જ એની પ્રતિભા છે. વ્યવહારના વ્યવસાયને લીધે લાંબાં કાવ્યો કે લાંબી નવલકથાઓ વાંચવાને આપણને ફુરસદ ન હોય અને તેથી ટૂંકાં કાવ્યો જ વાંચી શકતા હોઈએ, અને એ ખપત પૂરી પાડવા એવાં જ કાવ્યો લખાય તેની સામે મારે કાંઈ કહેવાનું નથી. પણ લાંબાં કાવ્યો વાંચવા અને સમજવા જેટલું ધૈર્ય જ ન હોય એ મને કલ્પના અને બુદ્ધિ બંનેની નિર્બળતા લાગે છે. આપણા અભ્યાસક્રમમાં લાંબાં કાવ્યોનો પુષ્કળ પરિચય થઈ જવો જોઈએ. એ કાવ્યો જ આનંદ સાથે હૃદયને વ્યવસ્થિત કરે છે, લાગણીથી તટસ્થ રહીને તેનું યથાર્થ દર્શન કરતાં શીખવે છે, બુદ્ધિ અને લાગણીનો યોગ કરી આપે છે. કોઈ કહેશે કે મેં પણ નીતિનું નામ ન વાપરતાં છેવટે તો એમ જ કહ્યું કે કાવ્ય નીતિની વિરુદ્ધ ન હોઈ શકે. હા, એટલું જ નહિ પણ મારો એ પણ અભિપ્રાય છે કે નીતિ અને કાવ્ય બંને એક જ લક્ષ્ય તરફ જાય છે. નીતિ શબ્દ મેં નથી વાપર્યો તે નીતિવાદીમાં ગણાવાની ભીતિએ નહિ, પણ મારે નીતિ કરતાં કંઈક વિશેષ અભિપ્રેત છે માટે. નીતિ આત્માની એકદેશીય પ્રવૃત્તિ છે. હું તેથી આગળ જઈને કહું છું કે ફિલસૂફી અને કાવ્ય બંને એક જ માર્ગે જાય છે. સમસ્ત આત્મચૈતન્યનો ઉત્કર્ષ અનુભવાવવો એ કાવ્યનું કામ છે, કાવ્યની શક્તિ છે. કાવ્યની નીતિની દૃષ્ટિએ પરીક્ષા કરવી જોઈએ એમ નહિ, કાવ્યની રસદૃષ્ટિએ પરીક્ષા કરતાં – પરીક્ષા પણ નહિ, કાવ્યનો રસ લેતાં, અનીતિમાં આનંદ મેળવનાર કાવ્ય મને રસમાં ઊતરતું લાગે છે. કાવ્ય અને નીતિ બંને આત્માના એક જ રહસ્યબિંદુમાંથી પ્રગટ થાય છે. પછી બંને વિરોધી ન જ હોય. અને એ તો રસને ઊલટું પોષક છે. એમાં કાવ્યની સમૃદ્ધિ જરા પણ ઓછી નથી થતી. અને કાવ્ય માત્ર ફિલસૂફી નથી, ફિલસૂફીથી વિશેષ છે. અને તેની પદ્ધતિ ફિલસૂફીથી વધારે કાર્યકારી છે. ફિલસૂફી માત્ર તર્કપરંપરાથી બહુ બહુ તો કોઈ ઉચ્ચ સ્થાનનો અંગુલિનિર્દેશ કરે છે. કાવ્ય તો તે સ્થાને જ આપણને લઈ જઈને મૂકે છે. ફિલસૂફી માત્ર શુષ્ક રીતે, કદાચ અણગમો થાય એવી રીતે – નીતિ સામેનો ઘણો વિરોધ શુષ્કતાને લીધે આવે છે – કહે છે, કે લોભ કામ ખાઉધરપણું વગેરે હીન છે, માણસે તેથી ઉચ્ચત્તર સ્થિતિએ જવું જોઈએ. કાવ્ય આપણને ખરેખર તે સ્થિતિએ લઈ જઈને બતાવે છે કે વ્યવહારમાં જે લોભ વગેરે વૃત્તિઓમાં તમે હંમેશાં રચ્યાપચ્યા રહો છો, તે જુઓ અહીંથી કેવી ઉપહસનીય દેખાય છે? સ્ટિરિયોસ્કોપમાં જોનાર, કેટલે અંતરે લેન્સ રાખવા, તે દર્શનની સુરેખતાથી અને યથાર્થતાથી પોતાની મેળે નક્કી કરી લે છે. એ જ અંતર તે જો કાચના લેન્સો, આંખના લેન્સો, અને દૃશ્યચિત્ર એ ત્રણેયની ગણતરીથી નક્કી કરવાનો પ્રયત્ન કરે તો ગણતરી ઘણી જ મુશ્કેલ થાય અને છતાં યથાર્થ દર્શન થાય કે નહિ તે વહેમ પડતું જ રહે. તે જ પ્રમાણે ફિલસૂફી, અનેક તર્કોથી જીવનનું દૃષ્ટિબિંદુ આપવા પ્રયત્ન કરે અને છતાં તે ન આપી શકે. કાવ્યમાં ભાવક યથાર્થ દર્શન મેળવવા પોતાની મેળે યોગ્ય દૃષ્ટિબિંદુએ જાય છે. દરેક કવિ, પોતે જે દર્શન કર્યું હોય છે તે ભાવકને સિદ્ધ સ્વરૂપે આપે છે. આ દૃષ્ટિબિંદુ કયું? એ તો જેણે સિદ્ધ કર્યું હોય તે જ કહી શકે. પણ તેનો માત્ર નામનિર્દેશ કરવો હોય તો તેને સ્થિતપ્રજ્ઞતા કહેવાય – એવું બિંદુ કે જ્યાંથી દરેક લાગણી યથાર્થ દેખાય, દરેક લાગણી સમજાય, તેનું રહસ્ય અંકાય, અને જીવનની મહાન યોજનામાં તે પોતાનું ઉચિત સ્થાન લે. આને જ આપણા પ્રાચીન ભરત મુનિએ શાંત કહ્યો છે.

न यत्र दुःखं न सुखं न द्वेषो नापि मत्सरः
समः सर्वेषु भूतेषु स शान्तः ग्रथितो रसः
भावा विकारा रत्याद्याः शान्तस्तु प्रकृतिर्मता । ।

શેલીએ ‘પ્રેમનો પક્ષપાત અને દ્વેષનો દ્વેષ’ ગાયો તેના જેવું આ કંઈક છે. ઉપરના શ્લોકો ઉપર અભિનવગુપ્તપાદ ટીકા કરતાં કહે છે, तत्त्वज्ञानं तु सकलभावान्तरभित्तिस्थानीयम् सर्वस्थायिभ्यः स्थायितमम् । અર્થાત્‌ સર્વસ્થાયી ભાવોમાં પણ સ્થાયી તે તત્ત્વજ્ઞાન છે. અને અભિનવગુપ્તપાદ વિજ્ઞાનવાદી હોવાથી તે તત્ત્વજ્ઞાન અને આત્માને એક ગણે છે. તે જ કહે છે ‘આત્મૈવ... સ્થાયી’ આને આધુનિક ભાષામાં કહીએ કે ચૈતન્ય એ જ ખરું સ્થાયી તત્ત્વ છે. સ્થિતપ્રજ્ઞત્વ કે શાંતનો અર્થ હું લાગણી વિનાની નિષ્ક્રિયતા કે નિશ્ચેષ્ટતાની સ્થિતિ નથી કરતો. કવિવર રવીન્દ્રનાથ ટાગોર શાકુન્તલનું રહસ્ય એ બતાવે છે કે પ્રેમ છેવટે તપથી શુદ્ધ થઈ શાંત રૂપ ગ્રહણ કરે છે. તેનો અર્થ એવો નથી કે તેઓ હવે એકબીજાને ચાહશે નહિ. સ્થિતપ્રજ્ઞતા ભાવશૂન્યતા નથી પણ સર્વ ભાવોની એકતંત્ર વ્યવસ્થા છે, સંવાદ (Harmony) છે, જે મનુષ્યે હંમેશાં સાધવાનો છે. આ રીતે જીવનમાં અને કવનમાં એક જ આત્મા સ્ફુરે છે. તેને જીવનથી સ્વતંત્ર કહો કે જીવનની સમાંતર કહો કે જીવનનો અવિભાજ્ય ભાગ કહો. તેમાં વ્યવહારજીવનનું પ્રયોજન નથી. તેને ભોગવતાં વ્યવહારજીવન શાંત થઈ જાય છે, કાવ્યને વ્યવહારથી અલગ થઈ ભોગવવું જોઈએ માટે તેને વ્યવહારથી સ્વતંત્ર કહો, નિયતિકૃત નિયમથી રહિત કહો; પણ જે આત્મા વ્યવહારજીવનમાં વિલસે છે, તે જ આત્મા કાવ્યમાં વિલસે છે. એ ચિદ્‌વિલાસમાં પણ આત્મા પોતાના સ્વરૂપને અનુકૂળ વિલસે છે. કશું પોતાના સ્વભાવથી સ્વતંત્ર ન હોઈ શકે. વ્યવહારજીવન અને કાવ્યજીવન બંને આપણા રહસ્યજીવનને સમૃદ્ધ કરે છે તેનો અર્થ જ એ કે બંને એક જ જાતનાં છે. સમાનનો સરવાળો થઈ શકે, અસમાનનો ન થાય. વિરોધીઓ એકબીજાને છેદે – હણે. વ્યવહારજીવન જેમ હીન વૃત્તિઓમાં વહી આત્માનો અપકર્ષ કરે છે, આત્માને હણે છે, તેમ જ કાવ્યજીવન હીન વૃત્તિમાં વહે તો આત્માને હણે. અને જોકે કાવ્યાનુભવમાં અભિમાન ગલિત થાય છે એમ કહ્યું છે પણ તેનો અર્થ એવો નથી કે કાવ્યના સંસ્કારો આત્મા કે ચિત્તની બહાર ક્યાંક પડે છે; તે સંસ્કારો પણ ચિત્તમાં જ પડે છે અને ખરાબ હોય તો તે માણસને હીન પથે દોરે જ. કાવ્યની એવી શક્તિ છે. માટે જ આપણે કાવ્યને ઉચ્ચ જીવનના સંસ્કારો પાડવાનું પ્રબલમાં પ્રબલ સાધન ગણીએ છીએ. જીવનની ન્યૂનતાઓ પામરતાઓ પૂરી, મનુષ્યને સંપૂર્ણતા તરફ – તેની અંતિમ આત્મસિદ્ધિ તરફ લઈ જવો એ કાવ્યની શક્તિ છે, એ તેનો અધિકાર છે, એ તેનું સાફલ્ય છે. ગુજરાતી સાહિત્ય એ માર્ગે વિચરો એ જ એ મહાન કવિ પાસે યાચના, કે જેના આ વિશ્વરૂપી કાવ્યને સમજવા, માનવકાવ્ય પ્રયત્ન કરે છે.

પાદટીપ :

પરિશિષ્ટ

This poetry should be viewed in relation to the general moral crisis and imaginative disintegration of which it gives a verbal echo; then we shall avoid the injustice of passing it over as insignificant, no less than the imbecility of hailing it as essentially glorious and successful, We must remember that the imagination of our race has been subject to a double discipline. It has been found partly in the school of classic literature and polity, and partly in the school of Christian piety. This duality of inspiration, this contradiction between the two accepted methods of rationalizing the world, has been a chief source of that incoherence, that romantic indistinctness and imperfection, which largely characterize the products of the modern arts.... In these latter times, with the prodigious growth of material life in elaboration and of mental life in diffusion, there has super-vened upon this old dualism a new faith in man’s absolute power, a kind of return to the inexperience and self-assurance of youth. This new inspiration has made many minds indifferent to the two traditional disciplines; neither is seriously accepted by them, for the reason, excellent from their own point of view, that no discipline whatever is needed. The memory of ancient disillusions has faded with time. Ignorance of the past has bred contempt for the lessons which the past might teach. Men prefer to repeat the old experiment without knowing that they repeat it. ...The reverse has now occurred and the spirit of life, innocent of any rationalizing discipline and deprived of an authoritative and adequate method of expression, has relapsed into miscellaneous and shallow exuberance. Religion and art have become short-winded... It is true that the multiplicity of these incompetent effort seems to many a compensation for their ill success, or even a ground for asserting their absolute superiority. Incompetence, when it flatters the passions, can always find a greater incompetence to approve of it... It is thus that the imagination of our time has relapsed into barbarism... Trivial stimulations coming from vulgar objects... by making us forget altogether the possibility of a deep satisfaction, often succeed in interesting and in winning applause. The pleasure the give us is so brief and superficial that the wave of essential disappointment which would ultimately drown it has no time to rise from the heart. The poetry of barbarism is not without its charm. It can play with sense and passion the more readily and freely in that it does not aspire to subordinate them to a clear thought or a tenable attitude of the will. The defect of such art-lack of distinction, absence of beauty, confusion of ideas, incapacity permanently to please - will hardly be felt by the contemporary public, if once its attention is arrested; for no poet is so undisciplined that he will not find many readers, if he find readers at all, less disciplined than himself.

– Santayana’s Poetry and Religion, pp. ૧૬૯-૧૭૫.

Never, we suppose, was an age in which art stood in greater need of the true law of decorum than this. Its philosophy has played it false. It has passed from the nebulous Hegelian adulation of the accomplished fact... to an adulation of science and of instinct. From one side comes the cry, ‘Man is a beast’; from the other, ‘Trust your instincts’, The sole manifest employment of reason is to overthrow itself.... At all events it is certain that in Aristotle the present generation would find the beginnings of a remedy for that fatal confusion of categories which has overcome the world. It is the confusion between existence and value. That strange malady of the mind by which in the nineteenth century material progress was supposed to create ipso facto, a concomitant moral progress, and which so plunged the world into catastrophe, has its counterpart in a literature of objective realism.

– ‘The Cry in the Wilderness’, p. ૧૭૧

The differentia of verse is a merely trivial accident; what is essential in poetry, or literature if you will, is an act, of intuitive comprehension, Where you have the evidence of that act, the sovereign aesthetic process, then you have poetry, What remains for you, whether you are a critic or a poet or both together, is io settle for yourself a system of value by which these various acts of intuitive comprehensions may be judged. – ‘Poetry and Criticism’, p. ૧૭૯ Aspects of Literature by J. Middleton Murry આસો ૧૯૮૪ (‘કાવ્યની શક્તિ’)