સમગ્રમાંથી સઘન-વિવેચનશ્રેણી – લાભશંકર પુરોહિત/લોકગીતની આસ્વાદ્યતા

(૨) લોકગીતની આસ્વાદ્યતા

(૧)

લોકગીત જેવી મુખપરિપાટીની શબ્દસરજીત સાથે આસ્વાદ્યતાની સૌંદર્યપરક રસઘટના કે પ્રક્રિયાનો અનુબંધ વિચારતી વખતે એટલી ચોખવટ તો શરૂઆતમાં જ કરી દેવાનું જરૂરી લાગે છે કે પ્રસ્તુત ચર્ચા લોકગીતની કંઠોદ્ભૂત આકૃતિને સ્વરપૂત-અને સ્વરપુષ્ટ પણ- શબ્દકળા (Verbal art) તરીકે સ્વીકારીને ચાલે છે. એ બાબત તો સાફ છે કે લોકગીત શબ્દમુદ્રાનું ચક્ષુગમ્ય લિપિસંકેતન નથી પણ સ્વર અને તાલથી સંપૃકત લયાન્વિત શબ્દોદ્ગારનો શ્રુતિગમ્ય ધ્વન્યાલોક છે. એટલે મુદ્રિત ગીતપાઠ(text)ના શાંત વા પ્રગટ(loud) પઠનના પાયામાં પણ સાંગીતિકતા પ્રચ્છન્ન શ્રુતિબિંબો રૂપે સંઘરાયેલી, સિંચાયેલી હોય તો જ એના શબ્દલોકનું રસવિશ્વ ઊઘડે ને ઊકલે. લોકગીત મૂલત: વાણીઘટના તો છે પણ એનું સાદ્યંત સ્ફુરણ- નિર્વહણ સ્વરયુક્ત શબ્દોદ્ગાર તરીકે જ સાર્થકતા પ્રમાણે છે. ગેયતા એમાં બહારથી આમેજ કરેલો પદાર્થ નથી; એની પ્રાણપ્રદ આંતરિક ઊર્જા છે. એના થકી જ લોકગીતની પદોપસ્થિતિને સૌંદર્યાત્મક પરિમાણનો આગવો સ્પર્શ પ્રાપ્ત થતો હોય છે. લોકગીતમાં કાવ્યત્વ જો નીપજતું હોય તો – નિરપેક્ષ શબ્દની સભાન અને સાયાસ અભિવ્યક્તિની પરિણતિ નથી હોતું પરંતુ લયસંચારિત સૂરની પાંખે ઉડતા શબ્દની સહજ ને અકૃતક આવિષ્કૃતિનું ભાવવ્યંજક પ્રતિફલન હોય છે.

લોકવિદ્યા (folk-lore)ના પહોળા પથારાની એક જણસ તરીકે, આ કે તે શાસ્ત્રશાખાની અભ્યાસસામગ્રી લેખીને લોકગીત પાસે જનારા વિદ્યાવ્રતીને મન એવી રસસંપદાનું કશું મહત્ત્વ હોતું નથી. સામાજિક બંધારણ, રીતરિવાજો, જીવન વિશેની ખયાલાત, સંસાર / રાજ્ય / ધર્મવિષયક માન્યતાઓનાં ઝિલાતાં પ્રતિબિંબ, ભાષાની ઊપસતી વિવિધ અંતર્સપાટીઓ, સમૂહમાનસના આંતરસ્તરો – આમ, સમાજશાસ્ત્ર, સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસ, નૃવંશવિજ્ઞાન, ભાષાવિજ્ઞાન કે મનોવિજ્ઞાન જેવાં શાસ્ત્રો પોતપોતાના ઉદ્દેશને સમર્પક બને તે દૃષ્ટિએ લોકગીતને તપાસે છે. વિકસિત જ્ઞાનવિજ્ઞાનની શાસ્ત્રશોધની તરકીબો માટે એ જાતની ઉપયુક્તતા વિશે કશી તકરાર પણ ન હોઈ શકે. પરંતુ આપણે ત્યાં તો, કેટલાંક અલગ પરિમાણો દાખવતી મૌખિક કાવ્યપરંપરા તરીકે એનો સમાદર અદ્યપર્યંત થતો રહ્યો છે. હકીકતે તો લોકગીત માટેના, આપણા શિષ્ટોના આરંભિક આકર્ષણ માટે તો એમાંનાં પ્રભાવક રસસૌંદર્ય અને ભાવની પારદર્શી રજૂઆત મુખ્ય કારણરૂપ રહ્યાં હતાં. વળી, લોક અને શિષ્ટ – બંને પ્રજાવર્ગમાં એનાં ચલનવલન હજી સાવ ઓસરી ગયાં નથી. વ્યાપક ગ્રામીણ સમુદાય અને પૃથઞ્જન માટે તો લોકગીત પ્રત્યક્ષ પ્રસ્તુતિપરક મનોરંજન કે સામુદાયિક અંતર્વિલાસનો મામલો જ રહ્યું છે. અતિવિકસિત દેશોમાં, અધુનાતન પ્રૌદ્યોગિકીના પ્રસ્તારને કારણે, સામાજિક / સાંસ્કૃતિક જીવનસંદર્ભ સમૂળગો બદલાઈ ગયો છે એટલે એમની પોતાની સ્થાનીય લોકપરંપરા સાથેનો એમનો નાભિસંબંધ પૂર્ણતયા તૂટી ગયો છે. એ સ્થિતિમાં પુરાણો શ્રુતિવૈભવ, અતીતની આછીપાતળી ઓળખ તરીકે, સંગ્રહાલયોમાં સ્મૃતિ રૂપે સાચવવાની હાલતમાં મુકાઈ ગયો. એમને માટે તો લોકગીત રસશાળાનો નહિ એટલો પ્રયોગશાળાનો પદાર્થ બની રહે એ સ્વાભાવિક ગણાય, પરંતુ એનો વદાડ કરીને, સંસ્કૃતિસંદર્ભના જીવંત ધબકારને ધરાર ઢબૂરી દઈને, એમાંના સૌંદર્યલોક પ્રત્યે આંખ મીંચી દેવા આપણે શા માટે ઉત્સુક થઈએ ? સમૂહ-માધ્યમોના અનેકમુખી ને બહુરૂપી આક્રમણના પ્રતાપે ઊગતી પેઢીનાં રસરૂચિ ખાસ તો સંગીત, નૃત્ય અને ઇતર મનોરંજન સાધનોના ક્ષેત્રે બધું ઉપરતળે થવા લાગ્યું છે એ સાચું; પ્રજાજીવનમાં પણ સંકુલતાનાં નવાં ચિહ્નો કંડારાતાં જવાને કારણે, પરંપરાને સાચવી રાખતાં વિધિવિધાનો, મરણપરણના અવસરો, ઉત્સવો, મેળાઓમાં લોકસંસ્કૃતિની સાચુકલી ઝાંખીની અવેજીમાં તરકટી ને બોદાં રંજનોને જગ્યા મળવા માંડી છે એ પણ સાચું; આમ છતાં મોટા ભાગના પ્રજાસમુદાયમાં હજીયે લોકગીતની પ્રભાવક ગાનપરંપરા જીવંત રૂપે જળવાઈ રહી છે. એટલે આપણે માટે લોકગીત કેવળ સંદર્ભનિરપેક્ષ અભ્યાસસામગ્રી જ નથી પણ પ્રજાની સંસ્કારચેતનામાં તરતો રસકોષ છે.

(૨)

જીવંત સંસ્કૃતિઘટના તરીકે લોકગીત નથી સ્વાયત્ત અને અનશુદ્ધ કવિતા કે નથી સ્વરવિલાસમાં રાચતું નિતાંત શબ્દનિરપેક્ષ સંગીત. જો કે ગેયતા સાથેનો એનો અવિનાભાવી સંબંધ તો છેક પ્રાચીનકાળથી માન્ય રહ્યો છે. ફક્ત લોકગીત જ શું કામ? શિષ્ટ કવિતા પણ ગાનને જ સ્વીકારીને ચાલતી. સંસ્કૃત વૃત્તોનું ગાન ‘માર્ગસંપદા’થી અને પ્રાકૃત રચનાઓનું ગાન ‘દેશી’માં થતું. માર્ગ અને દેશી- આ ગાન પદ્ધતિનો ભેદ અનુક્રમે સંસ્કૃત અને પ્રાકૃત ભાષાની રચનાઓ પરત્વે હતો તેમ આ ભેદ શિષ્ટ અને લોક–એવા સામાજિક વર્ગો પરત્વે પણ હતો. લોકસમાજમાં મુખપરંપરાએ પ્રચલિત આ ‘ગ્રામ્યગીત’માં જીવનવાસ્તવનાં નિષિદ્ધ ભાવચિત્રો પણ સહજપણે અને નિ:સંકોચ પ્રગટ થતાં રહેતાં એટલે વિરકત પુરુષે આ ગ્રામ્યગીત ન સાંભળવાં એવી આજ્ઞા ભાગવતકાર કરે છે. તો બીજી બાજુ, બાળકો-સ્ત્રીઓ અને લોકવરણમાં, મુખપરંપરાએ પ્રચલિત કાવ્યો રસાત્મક હોવાથી અભિજાત વર્ગે પણ ક્યારેક એનો સ્વાદ માણવો એ મતલબના રાજશેખરના આગ્રહમાં, લોકગીતની આસ્વાદ્યતાને સ્વીકૃતિ મળી ચૂક્યાનો સંકેત વાંચી શકાય છે. આમ, સંસ્કૃત વૃત્તબદ્ધ કવિતાના માર્ગીય ગાનને મુકાબલે, લોકસમુદાયની દેશીબદ્ધ લોકકવિતા પ્રત્યે શિષ્ટોને સૂગ હોવા છતાં એની ભીતરી રસાત્મકતાના પ્રભાવ અને વ્યાપક ચલણની ઉપેક્ષા પ્રાચીનકાળે પણ સર્વથા થઈ શકી નથી.

બારમી-તેરમી સદીના અરસામાં ઊગતી પ્રાદેશિક ભાષાઓમાં આ લોકપરંપરા, રચના અને ગાનપદ્ધતિ – બંનેની બાબતમાં વધુ પુષ્ટ થતી રહી. લયમેળ ધરાવતી દેશીઓનો પદ્યબંધ જ નહિ, અક્ષરમેળ / રૂપમેળ કે માત્રામેળ છંદો સુદ્ધાં છેક અર્વાચીનતાના આરંભ લગી ગાનપ્રચારમાં હતા. કવિતાનું સંગીતશૂન્ય ભાવપઠન (recitation) એ અંગ્રેજી કવિતાના સંપર્કનું પરિણામ છે. એથી કરીને છંદોબદ્ધ કવિતાનો ગાનસંબંધ સાવ છૂટી ગયો. એની અન્વર્થકતા પઠનમાં, કેવળ પ...ઠ...નમાં જ પ્રમાણિત રહી. જ્યારે બીજી બાજુ, મધ્યકાલીન જ્ઞાતકર્તુક કવિતાપરંપરાએ તો લોકમાન્ય દેશીઓને જ અંગીકારી હતી કેમકે મુખપરિપાટીની લોકકવિતામાં તો, દેશીનિબદ્ધ લોકઢાળોનો વિપુલ વારસો સચવાઈ રહ્યો હતો. મધ્યકાળના કવિઓએ પદ્યબંધ પરત્વે લોકગીતોનું અનુસરણ કર્યું હોય એવું જ માત્ર નથી બન્યું; ક્યાંક તો અતિપ્રચલિત લોકરચનામાંથી ધ્રુવપદ કે પંક્તિખંડો જ સીધા ઉઠાવીને પોતાની પદરચનાઓમાં ગોઠવી દીધાનું પણ વરતાઈ આવે. આ રીતે કર્તૃત્વ ધરાવતી મધ્યકાલીન પદરચનાઓમાં પણ લોકકવિતાની મેળવણી છૂટથી થતી રહી એટલે ક્યાંક ક્યાંક તો જ્ઞાતકર્તક કવિતા અને લોકરચના વચ્ચેનો ભેદ પણ અળપાઈ જતો લાગે.

(૩)

જો કે મધ્યકાળના સમાપનપર્યંત કાવ્યસમજ અને કવિતા પ્રત્યેની અપેક્ષાની બાબતમાં સાહિત્યિક ઊર્મિગીત (literary-song) અને લોકગીત (folk-song) વચ્ચે થોડો ફરક તો હતો. ભક્તિભાવનાં ઊર્મિસંવેદનોને તરાશતી વિધવિધ આકાર/ પ્રકારની પદકવિતા; જ્ઞાન, યોગ કે સાધનાનાં અવસ્થાંતરણો વા સત્સંગબોધને ઉપદેશતી ભજનવાણી, મૌખિકતા (orality)ના સ્તરે પ્રસારમાં રહીને પ્રજાસમુદાયની ધર્મશ્રદ્ધાને સંકોરતી અને સંતોષતી; તો લોકકવિતા વાસ્તવજીવનનાં સારાસાંસતા ને હીણાદૂબળા સકલ ભાવસંસારને કશીયે સંયતતા કે શિસ્તનો ડારો રાખ્યા વગર મોકળાશથી લલકારતી, અને એમ કરીને સમારાધન તથા સમાધાન – બંનેની ગરજ સારતી. રચનાગત પ્રયોજન પરત્વે જ્ઞાતકર્તૃક પદકવિતા ભાવકના શિવેતરની ક્ષતિ અને કાંતાસમ્મિત ઉપદેશને મુખ્યત: તથા સઘ: પરનિવૃતિને ઉપપ્રાપ્તિ ગણીને ચાલતી, જ્યારે લોકરચનાઓનો તો મિજાજ નિરનિરાળો ! હળવાંફૂલ જોડકણાંથી માંડીને કરુણ-ગંભીરના કથાપટમાં વિલસતી લોકકવિતા નોખનોખી મુદ્રાઓ ભલે ધારણ કરતી દેખાય, પરંતુ એનું અંતઃસ્વરૂપ તો લોકહૃદયની સાર્વત્રિક ઊર્મિઓને કશાયે વ્યવસ્થાપન કે વ્યવધાન વગર મોકળાશથી વહેવા દઈને નિષ્પ્રયોજન વરતાવાનું. આ નિર્દેતુક વા બહુહેતુક ભાવનવિલાસ એ જ એની સકલપ્રયોજનમૌલિભૂત સઘ: પરનિવૃત્તિ. લોકરચનાના લયસિક્ત રાગમાધુર્યથી આપણું આખું અસ્તિત્વ અખંડ અનુભૂતિમાં એકાકાર થઈ જતું હોય છે. આપણું સમગ્ર ચૈતન્ય-લાગણી, બુદ્ધિ, સ્મૃતિના સકલ આંતરવ્યાપારો એ શ્રુતિક્ષણે સ્વરસિદ્ધ શબ્દાકૃતિમાં કેંદ્રિત થઈ જતા હોય છે એ આસ્વાદની આંતરપ્રતીતિ છે.

‘રમ્યાણિ વીક્ષ્ય’ વા ‘મધુરાંશ્વ નિશમ્ય શબ્દાન્’ થકી ‘સુખિત: જન્તુ:’ પણ પર્યુત્સુકી બને છે. એ પ્રતાપ છે સૌંદર્યાત્મક પદાર્થના અંત:પ્રવેશને કારણે લાધતા સ્ફુરાયમાન તન્મયભવનનો. વેદ્યાંતરના વિગલનની ચિદવસ્થામાં એની એટલે કે રસગ્રાહી ચિત્તની – ક્રિયાત્મક ચેતના (Conciousness) તરંગાયિત સ્ફુરણથી વ્યાપૃત રહે અને સ્થિત્યાત્મક ચેતના, આ સ્ફુરણોથી નિષ્પન્ન ચમત્કૃતિને ઝીલતી રહે. આનંદવર્ધન કહે છે તેમ, “જ્યાં લોકને એવી સમજણ ઊગતી હોય કે કાંઈક સ્ફુરિત થયું છે, એ ગમે તે હો, રમણીય હોય છે. આ સ્ફુરણ જાણીને સહૃદયોમાં ચમત્કૃતિ ઉત્પન્ન થાય છે.’ શબ્દતર કળાઓની આસ્વાદ્યતા, ચિત્તનિગ્રહ પરત્વે, ઉપાદાનભિન્ન ભલે હોય પણ એની અંતિમ પરિણતિ આ ચમત્કૃતિથી વ્યાપૃત દીસવાની. અંત:ચમત્કૃતિ જ સૌંદર્યાત્મક આસ્વાદ્યતાનું પારમાર્થિક પ્રમાણ હોય છે. શબ્દાશ્રયી કળાઓની રસસંસિદ્ધિનું સંચારકબળ શબ્દ થકી નીપજતી વિધવિધ શક્યતાઓ અને સંભાવનાઓ હોય છે. શબ્દ પોતે તો મુખપ્રસૂત નાદથી આકારિત વર્ણોની સંઘટના છે. એમાં અર્થનો આરોપ – ભલે એ સંઘટનાનિર્મિતિનો સહ- જન્ય હોય તો પણ – સામાજિક આક્ષેપ છે. એટલે જ આ આક્ષિપ્ત અર્થની પ્રાથમિકતાને સ્વીકારીને એમાંથી અર્થ પ્રકટનની અનેકવિધ ગુંજાશ વિસ્તરતી રહે. ઉચ્ચાર્યમાણ શબ્દ, શબ્દસંકેતિત અર્થ અને સંકેતનવ્યાપાર અભિધા – આ ત્રણેયના અગણિત વૈચિત્ર્યપ્રકારોની સંભાવનાને લીધે કવિતાના સૌંદર્યબોધને ગહનતા, ગરિમા અને વ્યાપનશીલતા સાંપડે. સમસ્થાનીય વર્ણોની સંતતતાથી નિષ્પન્ન અનુરણન, વર્ણસાતત્ય કે આવર્તનોથી ઊઠતું નાદ ગુંજન ને ઘોષધ્વનન, વર્ણસંવાદમાંથી આકૃત પ્રાસતરેહો, આ સૌના ઉપચયમાંથી નીપજતું લયધૂસરિત સંગીત : આ બધા શબ્દમૂલ વૈચિત્ર્યપ્રકારો છે. કોશગત અભિધેયાર્થની જન્મભૂમિ પર પાંગરતી લક્ષણાના પરોક્ષતાપરક અને વ્યંજનાના ધ્વનનપરક વૈચિત્ર્ય પ્રકારો તો ગણ્યા ગણાય નહિ, વીણ્યા વિણાય નહિ, એટલા ! વાત આટલેથી જ અટકતી નથી. અભિનવગુપ્ત તો આગળ વધીને કહે છે: ‘અભિધાવૈચિત્ર્યના પ્રકારો પણ અસંખ્ય છે. વાચકશબ્દમાં જેનો સાક્ષાત્ સંકેત-બોધ થાય છે તે પ્રથમાર્થ, એટલે મુખ્યાર્થ, અભિધેયાર્થ; પણ એના પ્રકટનના તરીકા અને તારણ અલગ અલગ સંભવી શકે. યાદ રહે કે શબ્દ વાચક જ નથી, સ્મારક – સ્મૃતિને સંકોરનારો – પણ હોય છે. રચનાગત શબ્દ, આપણને એનો અભિધેયાર્થ – ભલે એ કૃતિસંદર્ભમાં કેવળ અભિધાપ્રવર્તન જ હોય તોયે, આપીને- આથમી જતો નથી. પોતાનો વાચ્યાર્થ આપીને, સ્મૃતિસાહચર્યને બળે પ્રકરણનિરપેક્ષ અને સંદર્ભબાહ્ય અન્ય અર્થ / અર્થોનું સ્મરણ કરાવવામાં પણ એ સમર્થ હોય છે. અહીં એ બાબત પ્રત્યે ધ્યાન દોરવાનું રહે કે સ્મૃતિપ્રેરિત અર્થ / અર્થોની સંપ્રાપ્તિ લક્ષણા વા વ્યંજનાથી ઉદ્દભૂત નથી. એટલે જ એ શબ્દની સામાજિકતા પર આધારિત નથી પણ ભાવકની તદ્દન વ્યક્તિગત સ્મૃતિ પર નિર્ભર હોવાની. આ સ્મૃતિગોચર અર્થ/અર્થો વાચ્યાર્થ ઉપરાંત કૃતિની વ્યંજનાને પણ અધિક રમણીય બનાવવામાં સહકારી નીવડતા હોય છે. શબ્દ, અર્થ અને અભિધાવ્યાપાર : આ ત્રણેયના વૈચિત્ર્યપ્રકારોનો સંયુક્ત સૌંદર્યવિન્યાસ કૃતિમાં આસ્વાદ્યતાનું આભામંડળ રચી આપે. શબ્દાશ્રયી રચનાનું રસનિબંધન નોખનોખાં દ્રવ્યોના સર્ગપ્રપંચ થકી નીપજી રહે. પરંપરિત પરિભાષામાં ‘શબ્દ’ અને ‘અર્થ’ના અલંકારો તરીકે વર્ગીકૃત થયેલી શ્રુતિ અને ધ્વનિની કાવ્યનિષ્પાદક સકલ સામગ્રી ઉપરાંત, એમની મેળવણીમાંથી મૂર્ત થતાં કલ્પન/કલ્પન- શ્રેણીઓ, પ્રતીકસંયોજનો, પુરાકલ્પનની તરકીબો, ભાવવ્યંજનાની અવનવી સંકુલતાઓ વગેરે કળાવિવેકના યથાભિલષિત તારતમ્યથી રચનામાં તદાકૃત થયાં હોય છે. આપણા આસ્વાદનો વિષય, શબ્દસૌંદર્યનો આ વિસ્મયલોક હોય છે. પણ કવિતા માત્રનું રસતંત્ર સર્વથા એકસરખું ન હોઈ શકે. પ્રકારધોરણે જ નહિ, કૃતિની વૈયક્તિકતાના ધોરણે પણ પ્રત્યેક કૃતિનું રસસંયોજન, ખાસ તો એમાંનાં વિધાયક રસાયણો પરત્વે, નોખનોખું હોઈ શકે. ક્યાંક સમર્થ કૃતિને પોતીકો શબ્દપ્રપંચ પણ હોઈ શકે. જો શબ્દસેવ્ય નિતાંત સાહિત્યિક કવિતાની બાબતમાં કૃતિગત / પ્રકારગત રસનિબંધનનું આગવાપણું હોય તો પછી, શિષ્ટતાની અસ્વીકૃતિને ગણકાર્યા વગર, પોતાની અસલિયત અને અસ્તિત્વનો વાવટો ફરકતો રાખનારી લોકકવિતાના સૌંદર્યબોધની ઓળખ અલગ હોય એની નવાઈ કેમ ગણાય?

(૪)

લયસંસિદ્ધ શબ્દઘટના તરીકે લોકગીતની આસ્વાદ્યતાનું સ્વરૂપ કેવું છે? ઇતર શબ્દાશ્રયી કળારૂપોથી એની સૌંદર્યસાધકતાનાં દ્રવ્યો અલગ છે? લોકગીત, જો કાવ્યત્વને આંબતું હોય તો, એમાં શબ્દતર દ્રવ્યોનું અનુપાન, આસ્વાદ્યતામાં કઈ રીતે ઉપકારક (કે નિર્ણાયક?) બને? સમુદાયપરક પરંપરા અને વ્યક્તિપરક સહજોપલબ્ધ વાઘટના તરીકે લોકગીત વિશિષ્ટ ભૂ-ભાગની સહિયારી શ્રૌતસંપદા છે. એની ગાનરજૂઆત વેળાએ સકંઠ પ્રવૃત્ત વ્યક્તિ માટે જેમ એ કંઠાભરણ છે તેમ એ પ્રસ્તુતિને તન્મયતાપૂર્વક ઝીલનારા પ્રતિભાવક માટે એ ‘શ્રોતૃપેય’ પાનકરસ છે. કાવ્યાદિ ઇતર ક્લાસરજતને મુકાબલે લોકગીતની રજૂઆત સંદર્ભસાપેક્ષ હોય છે કેમ કે આ રજૂઆત એ ઔપચારિક રૂપમાં કલાપ્રસ્તુતિની સભાનતા કે પ્રયોજનપ્રેરિત ઘટના નથી હોતી પણ સંઘજીવનનો સહજ શબ્દવિલાસ સૂરવિહાર હોય છે. સાંસારિક સંસ્કારવિધિઓ, સામાજિક પ્રસંગો, પ્રાકૃતિક ઉત્સવો, ધાર્મિક વિધિવિધાનો – ગાનપ્રસ્તુતિ માટે આ પ્રકારના નૈમિત્તિક સંદર્ભો હોય છે. રજૂઆત પરત્વે સંઘગાન યા એકલગાન હોય તો વળી, નૃત્ય થા શ્રમિકપ્રવૃત્તિના સહયોર્ગ પણ હોય. સંદર્ભનિમિત્ત અનુસાર બેઠાં બેઠાં, ઊભાં ઊભાં, નાચતાંનાચતાં કે ચાલતાં ચાલતાં પણ એ ગવાતાં હોય. જોઈ શકાશે કે લોકગીતની રજૂઆતનાં પરિમાણો, કલાપ્રસ્તુતિની પ્રયોજનલક્ષિતતાથી સાવ અલાયદાં હોય છે. આ પ્રકારની ગાનઘટનામાં જેમની પ્રત્યક્ષ ને સક્રિય સામેલગીરી હોય એમને માટે તો સૌંદર્યપરક આસ્વાદ્યતાનો પ્રશ્ન જ રહેતો નથી પરંતુ રુચિસંપન્ન કે રસપ્રવણ ભાવક તરીકે, લોકગીત પ્રત્યેની આપણી નિસબત, એમાં પ્રતીત થતા શબ્દસૃષ્ટ સૌંદર્યલોકને કારણે છે. એટલે એની આસ્વાદ્યતાની કારણમીમાંસા આપણી પાસે સક્રિય સામેલગીરીની નહિ પણ સહૃદયગત કાવ્યાનુશીલન અને ‘વર્ણનીયવસ્તુતન્મયીભવનયોગ્યતા’થી લાધતા સંવેદનાત્મક ભાવાનુપ્રવેશની અપેક્ષા તો રાખે.

*

શબ્દાશ્રયી રચના તરીકે પણ ઈતર કાવ્યપદાર્થ કરતાં લોકગીત એની સકંઠ રજૂઆત, પ્રસ્તુતિના વિશિષ્ટ સંદર્ભનિમિત્ત, રસસર્જનની સભાનતા કે સહેતુકતાનો અભાવ અને સમુદાયસુલભ તત્ત્વબંધારણને કારણે અલગ પડી આવે છે. એ જ રીતે સાર્વત્રિક લોકોર્મિઓનું અનિરુદ્ધ ને અકૃતક અવતરણ એમાં થતું રહે. ઊર્મિનું રસળતું દ્રાવણ, એના બધા ઉદ્રેકો ને યથાતથ જાળવીને લયાત્મક વાણીરૂપ ધારતું હોય છે. એટલે અભિવ્યક્તિમાં ચુસ્તતા કે કલાસંયત શિલ્પવિધાન માટે એમાં અવકાશ જ ક્યાંથી હોય ? આથી જ અભિવ્યક્તિમાં સરલતા, તરલતા અને સહજતા લોકગીતની સ્વાભાવિક તાસીર તરીકે ઊપસતી રહે. શબ્દાત્મક ગેયરચના તરીકે, મૌખિકતાના સ્તરે, વ્યાપક જનસમુદાયમાં કંઠોપકંઠ એ વિચરતાં રહે. એટલે આ સાર્વજનિક ને સહિયારી જંગમ શબ્દઘટનામાં સ્થળ ભેદે / વ્યક્તિભેદે અલગ અલગ રચનાપાઠ (text) પણ ઊભા થતા રહેવાના. યાદ રહે કે આવું પાઠપ્રાચર્ય એ લોકગીતના વ્યાપક ચલણ (Currency)ની જ સ્વાભાવિક નીપજ છે. આવા વાગ્યવ્યવહારને પાઠભેદ / પાઠાંતરના વિદ્યાકીય સંશોધનનો મુદ્દો બનાવવાનું પણ સંગત નહિ ઠરે કેમકે પાઠાંતરની તારવણી મૂળ (original) – એટલે પ્રામાણિક પણ – પાઠની સાપેક્ષ ઘટના જ હોઈ શકે. બોલીપ્રદેશ કે સામાજિક ભેદ પરત્વે લોકગીતના અલગ અલગ મળતા પાઠ (text), તત્પૂરતા સાભિપ્રાય – એટલે પ્રામાણિક – હોય. કેમ કે એમાં પ્રાદેશિક/સામાજિક એકમનો સ્વકીય રંગ ઊપસતો હોય છે. બાકી વિદગ્ધભાવે ઘુસાડેલા કલ્પિત પાઠની કૃત્રિમતા તો તરત ઉઘાડી પડી જતી હોય છે.

લોકગીતની સંરચનાગત શિથિલતાનો પ્રશ્ન પણ એની આસ્વાદ્યતા આડે વારે વારે ઊભો થતો રહ્યો છે. શબ્દખંડકોનાં એકધારાં આવર્તનો, રૂઢ ને અતિપ્રચલિત વર્ણકોની આવર્તિત સેરથી ગંઠાતાં બીબાંઢાળ ચરણયુગ્મકોના ખડકલા, એ કારણે કેન્દ્રીય ભાવપ્રસ્તારનો થતો હ્રાસ – આ સૌ ખાસિયતોને લીધે લોકગીતને સૌંદર્યાત્મક શબ્દઘટના તરીકે, કાવ્યપંગતની બહાર બેસવું પડે છે.

આપણે ભૂલવું ન જોઈએ કે લોકગીતની કાચી કે અધકચરી પ્રથમ માંડણી, એકલદોકલ ઉપાડપંક્તિ, કદાચ વ્યક્તિગત શબ્દપુરુષાર્થ હોય તો પણ લોકસંધના સાર્વજનીન ભાવની એ સહજ ઉદ્ગીતિ હોય છે. એમાં નથી હોતી અંગત સર્જકતાની સભાનતા કે નથી હોતી સર્ગપ્રતિષ્ઠાની પ્રયોજનલક્ષિતા, ગીતનો આ પ્રથમોદ્ગાર એના ઉદ્ગાતાની અંગત ઓળખને ‘સંઘ શરણં ગચ્છામિ’ માં આખેઆખી ગારદ કરીને, અનેકોદ્ગાર રૂપે, સહસશીર્ષ લોકમાં પરિધ્વનિત થતો થતો અને પરિપૂર્તિ પામતો પામતો લોકગીતની રચના તરીકે ઠરે છે. આમ, લોકગીત ગ્રંથમાં નહિ. કંઠમાં જીવતું હોય છે, કર્ણમાં ગુંજતું રહે છે અને લોકસમાજમાં ફૂલતું રહે છે. આ કારણે જ એની પદઈબારતમાં લાઘવ અને સરળતા રહેવાનાં. આ બે વાનાંને લીધે એની સ્મૃતિક્ષમતા સચવાતી રહે. નિરક્ષર લોકસમાજના કંઠમાં ટકી રહેવા માટે શબ્દઈબારતની સરળતા અને સ્મૃતિક્ષમતા અનિવાર્ય હતી.આ સ્મૃતિક્ષમતાના સંવર્ધન અને સાચવણમાં અતિ ઉપકારક નીવડે એવા સ્વરવિવર્તોથી લયયુક્ત સાદું ગાનબંધારણ એટલે કે ગીતનો ઢાળ. લોકગીતને મળતા વ્યાપક પ્રતિસાદ અને એની સાર્વત્રિક અપીલનું એક મહત્ત્વનું પરિબળ છે એનું સાંગીતિક વશીકરણ. લોકગીતને એના પ્રસારસંદર્ભની વિકાસભૂમિકામાં તપાસીએ તો એની પદ્યઈબારતમાં વર્ણકોનાં બીબાંની યાંત્રિક ગોઠવણ, ખંડકોનાં આવર્તનોના વ્યાપક ચાલની પાછળ પ્રસ્તુતિની મૌખિકતા ને સ્મૃતિક્ષમતાની ખેવનાની સરત ઓળખી શકાશે. (જોકે આવા તર્ક પાછળ લોકગીતની સૌંદર્યક્ષતિઓનો ગુણવાચક બચાવ કરવાનો આશય નથી પણ સાંસ્કૃતિક ગતિવિધિમાં પરિચાલક બળોનો નકશો મૂકી આપવાનો જ મકસદ છે. ગીતમાં આ પ્રકારની પદ્યઇબારતની સૌંદર્યાત્મક સાભિપ્રાયતા કે રસપોષકતા છે કે કેમ એ તપાસ સમર્પક દૃષ્ટાંતો મૂકીને, પાછલાં મુદ્દાઓમાં કરવાનું ધાર્યું છે.)

(૫)

લોકગીતના કામણનું મહત્ત્વનું પરિબળ રહ્યું છે સાંદોલ લયછટાઓથી ખચિત એનું ગાનબંધારણ, એટલે કે એમાં પ્રયુક્ત લોકઢાળો કે દેશીઓ. સંગીતવિષયક શાસ્ત્રગ્રંથોમાં નિર્દિષ્ટ દેશી સંગીત શૈલીની જ, સમયપરંપરાએ શોધિત/સંચિત ગાન પ્રયુક્ત પદ્યતરેહો એ જ આ દેશીઓ. સમ-વિષમ માત્રિક સંધિએકમોની તાલયુક્ત મિલાવટથી ગંઠાતી આ દેશીઓ પિંગળના છંદોનુશાસનને સર્વથા અનુવર્તતી નથી.

*

જોકે, આ પઘતરેહો, પધવિધાનના પ્રત્યક્ષ કિસ્સામાં ચરણ/પંક્તિગત જે પદવિન્યાસ પ્રયોજે છે અને માત્રિક સંધિએકમોની ગોઠવણીમાં મૂકી શકાવ; કેમ કે લઘુ / ગુરુ વર્ણોથી સાધિત શબ્દરૂપોની એ પંક્તિઘટના હોય છે પરંતુ ઇતર પઘઘટનામાં માત્રિક એકમોનાં આવર્તનોની જે નિશ્ચિત ને નિયત ભાત(pattern) બંધાતી હોય છે એ કારણે માત્રામેળ બંધોમાં એની વર્ગણી થઈ શકે. ‘લોકગીતની પઘતરેહોનું ગોત્ર છાંદસ નથી, સાંગીતક છે. એના પંક્તિબંધમાં આરંભે, અંતરાલમાં વા અંતે ટપકતા ‘હાં’, ‘રે’, ‘હો’, ‘જી’, ‘કે’, જેવા એકાક્ષરી વા ‘લોલ’, ‘રાજ’, ‘હોજી’, જેવાં અનેકાક્ષરી અર્થરિક્ત તાનપૂરકો સાંગીતિક લયની માત્રાપૂર્તિની ગરજ સારે છે. યાદ રહે કે આ પૂરકોની તાલમાત્રા, કાલમાન પરત્વે, છાંદસી માત્રાની સમ-મૂલ્ય નથી હોતી. સ્વર-વિસ્તારના કિસ્સામાં પ્લુતની ત્રણ માત્રાના કાલમાનથી પણ વધુ સમય તે લે એવું બને. આ કારણે જ કે. હ. ધ્રુવે આ દેશીઓને પિંગળના માન્ય-મેળની પંગતમાં ન મૂકી, લયમેળમાં વર્ગીકૃત કરી હતી. લોકગીતની પઘતરેહો, એના પ્રથમ સ્ફુટનથી જ લયજન્ય હોય છે એટલે એનું નિયમન પણ તાલયુક્ત લયનિર્ભરતા જ દાખવે.

માત્રિક સંધિએકમો – અને યથાવકાશ તાનપૂરકો-થી ગ્રથિત લયખંડકોનાં કિસમકિસમનાં સંયોજનોમાંથી દેશીઓની પારાવાર વિવિધતા અને વિપુલતા ઊભી થઈ. એમાં આંતરપ્રાસની ખટક સાથે લયશકલોનાં આંશિક આવર્તનો દાખવતા પ્રસ્તારી બંધ છે; તો સાવ ટૂંકા પનામાં ત્વરિત ચાલ રેલાવતો રમતિયાળ પદ્યબંધ પણ છે. આ બંને અંતિમોની વચ્ચે, તાલનિયંત્રિત સ્વરમાનને ધારતી શતોપરાંત પદ્યતરેહો પ્રચારમાં આવી. (‘જૈન ગૂર્જર કવિઓ’ ખં. ૮માં મો. દ. દેસાઈએ નોંધેલી ૨૫૦૦ જેટલી દેશીઓમાંથી, શાસ્ત્રીય રાગબંધની અને કેટલીક સમાન લયબંધારણ ધરાવતી પુનરુક્ત દેશીઓને બાદ કરીએ તો યે સહસ્રાધિક દેશીઓના સગડ મળે છે !) ગાયકી પરત્વે આ દેશીઓ સ્વરબહલાવની બારીકી કે તાનપલટાની કરામતો દાખવ્યા વગર, પૃથજન ઝીલી અને ઝાલી શકે એવા સાદા ને સરળ પ્રવાહી વેગમાં વહેતી રહે છે. ચરણયુગ્મમાંનાં પૂર્વાપર ચરણો આરોહ/અવરોહના તરંગસ્તર પર વિચરતાં હોય; તો ક્યાંક પ્રલંબ ચરણ, લયસંધિના આંતરિક વિરામોએ અટકતું અટકતું અંત્યારોહી પણ બનતું લાગે. ટૂંકા માપની તરેહો, મોટે ભાગે, ધ્રુવાંત રહે. એકપદી વા દ્વિપદી ધ્રુવ આવી તરેહોમાં પ્રત્યેક ચરણે આવર્તિત થતો રહે. ગાનપ્રસ્તુતિ અને ભાવગ્રથન – એમ બંને સ્તરે ધ્રુવપદ એ લોકગીતની સૌંદર્યઘટનામાં સંઘટક (Unifying) પરિબળ છે. ‘ધ્રુવાગાન એ પ્રયોગનો પ્રાણ છે. – એવું ભરતવાક્ય, ધ્રુવમહિમાની આ પરંપરા તો મધ્યકાળને છેક પ્રાચીનકાળની વિરાસતમાંથી સાંપડી છે, એનું સમર્થન કરશે. રચનાના સાદ્યંત નિર્વહણમાં ધ્રુવપદ / ટેક પ્રત્યેક ચરણાંતે વા પ્રત્યેક પઘએકમના સમાપનમાં આવર્તિત થયા કરતાં હોય એથી ગેયતાની દૃષ્ટિએ રચનાગત સ્વરમંડલનું અખંડ ને કેંદ્રાનુસંધિત રસપુદ્ગલ બંધાતું જાય; જ્યારે કથન, કલ્પન વા ધ્વનનના આછા લસરકાથી અંકિત ભાવસંવેદનને, માત્ર એકાદ ચરણ કે પદગુચ્છમાં ધારતું ધ્રુવપદ, પ્રત્યેક આંતરિક એકમના અંતે આવર્તિત થતું રહે એવી સંકલના કેન્દ્રીય ભાવને ઘૂંટીઘૂંટીને ઘનીભૂત કરતી રહે. આમ પઘતરેહોની સાંગીતિકતા અને એ તરેહોમાં અવતરેલી શબ્દદેહી ભાવમુદ્રા લોકગીતના ઉભયવિધ આસ્વાદ્યપ્રદેશોને, આ ધ્રુવપદની વિસ્તરતી જતી ગુંજને બળે, સૈદ્રિય એકતા અને રસાત્મક અખિલાઈનો સ્પર્શ સંપડાવે છે.

લોકગીતોને ધારતી પદ્યાત્મક લયતરેહોની બહુવિધ પ્રચુરતાને, થોડીક છૂટછાટવાળી શિથિલ ઘાટની, વર્ગણીમાં ગોઠવી શકાય. અહીં એ બાબત પણ ધ્યાનમાં રાખવી રહે કે મધ્યકાળની જ્ઞાનકર્તૃક પદકવિતાના ઢાળોની લયઈબારત પણ વાગ્યેયકાર કવિની મૌલિક ખોજ નહોતી પણ તત્કાળે વ્યાપક લોકસમુદાયમાં પ્રચલિત લોકતરજોની અનુકૃતિ હતી. રચનાની મૌલિકતા, સ્વાયત્તતાને લગતા અર્વાચીન / આધુનિક આગ્રહોને એ અનુવર્તતી ન જણાય. કેમકે મધ્યકાળની આખીયે કવિતાપરંપરા, એના રચના અભિગમની બાબતમાં, લોકનુસંધિત હતી. કહો કે પ્રજાસમુદાયના સચેતન સંસ્કૃતિસંદર્ભનો એ શાબ્દી આવિર્ભાવ હતો. આમ હોવાને કારણે લોકગીતોની પઘતરેહોની તારવણીમાં, જ્ઞાતકર્તુક પદકવિતાના દાખલા (લયતરેજોના નમૂના લેખે) ટાંકીએ તો અનુપયુક્ત નહીં ઠરે.

લોકગીતોની લયતરેહોને, એના નિબંધનવ્યાપની દૃષ્ટિએ મુખ્યત્વે બે ઘાટમાં મૂકી શકાય : પ્રમાણમાં દીર્ઘ ચરણમાપમાં રેલાતી પ્રલંબિત; અને ખૂબ ટૂંકા પટમાં સમેટાતી અલ્પસીમ. દીર્ઘ ચરણમાપની તરેહો, મોટેભાગે વિલંબિત વા મધ્યલયમાં ઢળતી હોય છે જ્યારે ટૂંકા વ્યાપની તરેહો દ્રુત, ક્યારેક અતિ દ્રુતમાં વહે છે. કરુણ, શૃંગાર કે શાંત ભાવને ઉપસાવવામાં વિલંબિત/મધ્ય લયતરેહો વિશેષ કામયાબ નીવડે; રૌદ્ર, વીર, હાસ્ય, વિનોદ, ટીખળને દ્રુત લયતરેહો વધુ માફક આવે.

આ તરેહોનું રચનાગત વિલસન સાદ્યંતપણે અવિરામ કે એકધારી ગતિશીલતા દાખવતું નથી હોતું. ઉચ્ચારણ/ગાનની સરળતા ઉપરાંત ભાવવ્યંજનાની સંભાવનાઓ ખૂબીથી ધ્વનિત થઈ શકે એવા અંતર્વિરામો, આ બંને ઘાટમાં પ્રયોજાતા હોય છે. ચરણના અંતરાલમાં એક વા અધિક સ્થાને સહેજ અટકીને આગળની ચાલમાં વિચરતા લયખંડકોમાં આરોહ / અવરોહયુક્ત સ્વરમંડન અને તાલસંવાદથી બંધાતી શ્રોત્રિય આકૃતિ, લોકગીતોની સૌંદર્યછટાની મોહકતા ઊભી કરે છે.

પ્રલંબિત ચરણમાપની બધી તરેહો, સ્વરબંધારણની દૃષ્ટિએ એકરૂપ નથી હોતી. સ્વરમિલાવટમાં કે તાલસંગતમાં થોડોક ફેરફાર કરીને વૈવિધ્ય સરજતી લોકતરેહોનું પ્રમાણ ઘણું મોટું છે. આરંભિક ચરણના સ્વરમેળાપકનાં એકસરખાં આવર્તનોથી સમરૂપ પદ્યગ્રંથનની જાણે સેર ગૂંથી હોય એવી લોકરચનાઓ પણ પુષ્કળ છે. વિલંબિત લયની આવી તરેહોમાં પૂર્વાર્ધ આરોહાત્મક લયગતિ પકડીને મધ્યભાગે પ્રાય: ઉચ્ચબિંદુએ અટક; ઉત્તરાયું અવરોહગતિએ સમાપન માટે, જ્યારે અલ્પદ્રુત વા મધ્યલયને અનુવર્તતી આ જાતની તરેહીમાં અંતર્વિશર્માથી રેવાના લયખંડકોની સજાવટ, રાગમાધુર્યની ઘેરી અપીલ કરનારી નીવડે છે. નાખનોબા મિજાજની થોડીક પંક્તિઓ ઉતારીને, એની ખૂબીનું સમર્થન કરીએ.

- ‘આજ રે, જોધાણાગઢને મારગે રે / પોળી જાઉં/કીલો રે ઊડે રે ગુલાબ/
 મણિયારડો રે/ગોરલનો સાયબો રે/મોરો વાંકડલી મૂછારો રે મણિયાર.’
(કચ્છી મણિયારો)
‘સોનાની સાંજી ને રૂપાના મોર વાહ્યા રે /
ઊડે રે પાંખાળા ભમરા નોતરે રે.*
(સાંજીનું ગીત)
-‘દૂધે તે ભરી રે તલાવડી / મોતીડે બાંધી પાળ /
ઈશ્વર ધોવે ધોતિયાં/ પારવતી પાણીની હાર.
(લગ્નગીત)
પ્રલંબિત લયની આવર્તિત ચાલમાં મધ્ય /
દ્રુતગતિએ વિચરતી આ પંક્તિઓ જુઓ : ‘ઢોલ નગારાં ને ઝાલર વાગે / વાગે છે શરણાઈ વાજાં રે /
હાલો જોવાને જાયે

*

‘આવડી ને તેવડી મો’લુંની પરસાળું જો /
 હરિ, સુના તે ઝરુખડા ખાવા ધોડતા.
આભલે પૂગતી મો’લુની અટારી જો /
હરિ, છયે દિશાયું ન્યાંથી અમને નજર પડે.’

ઊપડતાંવેંત ઉપરાઉપર ખટકા મૂકી, લયખંડકોના ધસારાથી ઘૂંટાતી આ ચાલ જુઓ :

-‘બલિહારી / રસિયા / ગિરધારી / સુંદિરશ્યામ હો / તજી અમને મથુરાના વાસી /
આવા ન બનિયે હો જી’ (મીરાંબાઈ)

*

રચનાના વહેતા પ્રવાહમાં લયપરિવર્તની ચાલ પણ લોકરચનાઓમાં પ્રચલિત છે. કેટલીક કથનાત્મક / કથાત્મક રચનાઓ નિરૂપણ પરત્વે શિથિલતા દાખવતી હોવા છતાં એમાં ઉપસાવાતો લયપરિવર્ત, કૃતિની આસ્વાદ્યતાને આકર્ષક છાંટ આપતો દેખાશે. કથન (narration) અને સંવાદ (dialogue) : બંનેનો વણાટ એકસાથે હોય તેવી રચનાઓમાં કથન અને સંવાદ / પાત્રોક્તિ – બંનેને અલગઅલગ લયસપાટી (pitch) પર મૂકવાથી એની અલાયદી ધાર ઊભી થાય છે. ‘સીતા વનવાસ’ શીર્ષકથી ‘રઢિયાળી રાત’માં મૂકેલી આ કથનાત્મક લોકરચનાના ખંડકો જુઓ :

‘અવળી ગંગાનાં સવળાં નીર / વહુને ઘેર સાસુ બેસવા જાય:
વહુ બેઠાં સિંહાસન ચડી / ને સાસુ બેઠાં ચમરો ઢાળી’

આ લયતરેહ અહીં ‘કથન’ પર્યંત ચાલી પણ પાત્રોક્તિ આવતાં લયચાલ બદલી જાય છે –

‘વહુ રે વહુ મારી સમરથ વહુ / લંકા લખી રે દેખાડો’
‘હું રે ન જાણું મારી બાઈજી રે / લંકા કેમ લખાશે

આ લાંબી રચના, લયપરિવર્તની બદલતી જતી ચાલના નમૂના લેખે તો ખરી જ પણ પ્રત્યક્ષ સંસારવાસ્તવનો અકૃતક સ્પર્શ આપીને, લોકરચના, પુરાકથાના કરુણનું જે અલગ પરિમાણ સરજે છે એની કલ્પકતાની દૃષ્ટિએ પણ આસ્વાદવા જેવી છે.

*

આરંભિક ચરણ / ચરણોની લયતરેહને પરહરીને, દોહરા / સોરઠાના માત્રિક બંધની ‘સાખી’ રૂપે તાલનિરપેક્ષ અંતરાઓ ગૂંથવાનો ઉપક્રમ પણ કથનાત્મક અને અન્ય ઊર્મિલ રચનાઓમાં જોવા મળશે. ચેલૈયાનું હાલરડું’ તરીકે પ્રચલિત રચનામાં આ ચાલનો નમૂનો જુઓ :

‘મારા નોંધારાના આધાર કુંવર ચેલૈયા રે, તને ઘણી ખમ્મા!
મારા વાંઝિયાના આધાર, કુંવર ચેલૈયા રે, તને ઘણી ખમ્મા !

આ આરંભપંક્તિઓ પછી, માત્રિકબંધની તાલવ્યતિરિક્ત આ ‘સાખી’, ગીતના વેગને સ્તંભિત કરી દે છે :

મેં જાણ્યું કુંવર પરણાવશું, જાડી જોડશું જાન;
ઓચિંતાં મરણ આવિયાં (ને) એનાં સરગેથી ઊતર્યા વેમાન

આ અળગો લયએકમ, અનુગામી ચરણથી ગીતની મૂળ ચાલ સાથે આ રીતે અનુસંધિત થાય છે –

- હે તારે હાલરડે પડી હડતાલ, કુંવર ચેલૈયા રે,
તને ઘણી ખમ્મા !

માત્રિક એકમોની ‘સાખી’નાં ચાર ચરણખંડો (ક્યારેક ત્રણ પણ હોય)ને અંતરા રૂપે મૂકીને પદરચના બાંધવાનું વલણ ખૂબ વ્યાપક હતું. આપણી ભજનવાણીમાં ધીરો, લખીરામ વગેરેમાં એનાં પુષ્કળ નિદર્શનો મળશે.

ટૂંકા માપની લયતરેહોમાં પણ આંતરિક ચાલના નોખનોખા બુટ્ટાઓ ધરાવતી ઘણી તરેહો છે. વિસ્તારભર્યું, નમૂનાદાખલ, થોડાક દાખલાઓ જ મૂકું છું:

(અ) ચરણાંતે ધ્રુવખંડકના લયએકમને આવર્તિત કરતી તરેહ આ ચાલમાં પ્રત્યેક ચરણની ચલનસપાટી સળંગપણે સમથળ વહેતી હોય વા આરોહ / અવરોહનો વૈકલ્પિક ક્રમ દાખવતાં યુગ્મકરૂપે પણ હોય.

(૧) ‘માંડવ માંડવ ઝંખે રે / માંડવનું ડાંમોર વાઘજીડું
⁠ગળિયા કોટનો મેળો રે / માંડવનું ડાંમોર વાઘજીડું
⁠વોરાનો હે મેળો રે / માંડવનું ડાંમોર વાઘજીડું.
(ગુ. લો. સા. માં કથાગીતો, પૃ. ૨૯૯)
(૨) ‘અમે આવ્યાં તમારે આશરે / અલબેલાજી
⁠અમે શું રે કરીએ જઈ સાસરે / અલબેલાજી
(૩) ‘મેળો રે ઉસીલો / સોરી સમકે થી
⁠સમકે તો મને કેજે રે / સોરી સમકે થી

(બ) ઉપાડપંક્તિની માંડણી પછીનાં ચરણોમાં, ટૂંકા લયખંડકોનાં આવર્તનો ઉપરાઉપર ઘૂંટાતાં જાય, એથી અર્થની ધૂસરતા વચ્ચે આવી ચાલમાં વર્ણઘોષનો ગોરંભો અને સામસામે ટકરાતા લયખંડકોના પછડાટ, રચનાને નાદસંગીતના ઘેરા છાકથી વેણે વેણે રસી દે છે.

(૧) ‘ધુંબડી સૈયરમાં રમે
⁠ધુંબડી કાળજની કોર / ધુંબડી આંબાની છાંય-ધુંબડી.
⁠શેરીએ રમે / સૌને ગમે – ધુંબડી૦
⁠ફળિયે રમે / ફઈને ગમે – ધુંબડી.
⁠બારીએ રમે/બાપને ગમે – ધુંબડી૦
⁠મેડીએ રમે / માને ગમે – ધુંબડી.
(૨) ‘ઉતારો આરતી શ્રીકૃષ્ણ ઘેરે આવ્યા
⁠હરખ ને હુલામણે, શામળિયો ઘેરે આવ્યા
⁠આઠમે તો આડ કીધી / પાણી માથે પાજ બાંધી
⁠ગઢ લંકાના કોઠા કાપ્યા/બિભીષણને રાજ આપ્યાં
⁠સીતા વાળી લાવ્યા રે-ઉતારો.

(ક) આપણી બહુસંખ્ય લોકરચનાઓ અને પદકવિતામાં જેનો વ્યાપક વાવર છે તે ધ્રુવપદ / અંતરાની ચાલ. આમાં ક્યારેક ઉપાડપંક્તિ ધ્રુવપદે હોય; ક્યારેક ચરણયુગ્મક મૂકીને ધ્રુવપદ આવે. એવાં તો કેટલાંક નિદર્શન આપવાં ?

(૧) ‘ઓતરા ખંડમાં અજોધા ગામ છે રે,
⁠તિયા દશરથ રાજાનાં રાજ હો,
⁠ગરબી ગાઈએ તો રૂડા રામની રે
⁠*
(૨) ‘સૂની ડેલી ને સૂના બંગલા,
⁠એવી સૂની છે કાંઈ આકરુ ગામની બજાર રે,
⁠જેઠીભાઈ, આવડા બા’રવટાં નો’તાં ખેડવાં
⁠**

(૬)

લોકરચનાને કાવ્યત્વથી છેટું રાખવામાં સંવિધાનની કચાશ અને ભાવનિર્વહણની માવજતનો અભાવ મુખ્ય કારણ ગણાય છે. જોકે લોકસમુદાયમાં ટકી રહેલી તમામ રચનાઓને આ બાબતમાં એક જ ત્રાજવે તોળી શકાય એવું તો નથી. કેમકે નકશીદાર બુટ્ટાઓમાં ભાવસંવેદનને તરાશ્યું હોય એવી રચનાઓ પણ મળી રહે છે. આવી રચનાઓ લોકહૃદયના કોઈ માલમીનો અંગત કસબ હોય એટલે રચનાની નખશિખ કંડારણી પણ બની આવે અને લૌકતદબીરમાં બંધબેસતી પણ રહે. લોકપ્રસારમાં તરતી મૂકાયેલી આવી રચના લોકપદાર્થ બનીને જ ચલણમાં રહેતી હોય છે. કોઈ સામાજિક, રાજકીય, પ્રાકૃતિક કે આકસ્મિક દુર્ઘટના પણ લોકસમુદાયને આકપિત વા આતંકિત કરનારી નીવડે ત્યારે એ ઘટનાનાં અતિપ્રભાવક પરિમાણોને ઝીલનારી, અંગતકર્તૃત્વ ધરાવતી લોકરચનાઓ પણ આવા કિસ્સા તરીકે લેખવી જોઈએ. સંવિધાનની અદબ સાચવતી રચનાઓને બાજુ પર રાખીને ચાલીએ તો બલિષ્ઠ અને સઘન કલ્પનને ઝીલતી આરંભિ-પંક્તિ પછી, અતિરૂઢ વર્ણકો અને રેડીમેઈડ પદગુચ્છોનાં આવર્તનોમાં અટવાતી પુષ્કળ રચનાઓનું શું? મોટેભાગે, વીતેલા જમાનાની સામાજિક જીવનપદ્ધતિ પરત્વેનાં કેટલાંક લોકમૂલ્યોનો આદર્શ એમાં ઝિલાતો વરતાઈ આવે. પણ એક વાત સ્વીકારીને ચાલવું રહ્યું કે લોકગીતો એ અખંડ કાવ્યપદાર્થ નથી એટલે વ્યક્તિગત સર્જકની શિષ્ટ કાવ્યકૃતિ પાસે અભિવ્યક્તિની ચુસ્તતા અને અનવદ્ય શિલ્પવિધાનની જે અપેક્ષા રાખીએ તે અહીં ન સંતોષી શકાય. વળી, જુદા જુદા નિરૂપણએકમોને લગતી ચોક્કસ પ્રકારની વર્ણક-સામગ્રીના તૈયાર સેટ સીધા ગોઠવી દેવાની કવિતારસમ મધ્યકાળની કવિતામાં પણ સ્વીકાર્ય હતી. કહો કે એ તત્કાલીન કાવ્યધોરણોમાં માન્ય ચાલ હતો. મુદ્રિત કવિતાને આંખથી વાંચવા ટેવાયેલી આપણી કાવ્યરુચિને, આવી પ્રયુક્તિઓ, જરૂર ક્લેશકર લાગે.

પરંતુ ઉપાડ પંક્તિમાં રચનાના ભાવહાર્દને સૂચિત કરીને, અનુગામી –અંતરાઓમાં આંશિક પદપરિવર્તન કરતાં કરતાં, પંક્તિખંડીનાં આવર્તનોની આ કવિતારસમ ક્યાંક કેવાં માર્મિક, સઘનને લાધવની ચોટભર્યાં રસસ્થાનો નિરમે છે અનાં બે’ક ઉદાહરણો જોઈશું? પ્રથમ રચના છે ‘મોરબીની વાણિયણ’. રાજવીની ઉદીપ્ત રતિલાલસાનો, સંયત આભિજાત્ય ને દૃઢ શીલબળથી, મુલાયમ વણિક નારી, કેવો પ્રતિકાર કરીને સાચવણનો મારગ કાઢે છે એનું લાઘવયુક્ત કાવ્યનિરૂપણ આટલું હૃદ્ય ને ધ્વનનસભર ભાગ્યે જ અન્યત્ર મળશે.

‘કુવા કાંઠે ઠીકરી, કાંઈ ઘસી ઊજળી થાય;
 મોરબીની વાણિયણ, મચ્છુ પાણી જાય,
આગળ રે જીવોજી ઠાકોર, પાછળ રે મોરબીનો રાજા,
ઘોડાં પાવા જાય.’

પ્રથમ પંક્તિના સામાન્ય વિધાન (General Statement) અને બીજી પંક્તિમાંનાં વિશેષ વિધાન (Particular Statement) વચ્ચે, પહેલી નજરે તો કાર્યકારણના તર્કક્રમ વા ભાવનિરૂપણના કાવ્યક્રમની કશી સંગતિ જ બેસતી નહીં લાગે! લોકરચના ભાવસંકેતન કે મર્મોદ્ધાટન માટે આછોતરાં સૂચનનો જ તરીકો અંગીકારતી હોય છે. સાર્વજનિક પાણી શેરડે-કૂવાના કાંઠાની ફરતી સપાટીમાં પડેલી ઠીકરી, સૌના પગની તળે ચગદાતી રહે અને તેમ તેમ વધુ લીસી ને ચળકાટભરી બનતી રહે. ગ્રામજીવનની આ પરિચિત વ્યાપ્તિ પ્રથમ પંક્તિમાં જ નારીજીવનના શીલની આકરી કસોટી અને એ આપત્તિમાંથી એનાં નીખરી આવતાં અનશુદ્ધ તેજ ચળકાટનું પરોક્ષ ધ્વનન કરતી હોય એમ નથી ઊકલતું? બસ, બીજી પંક્તિ તો શીલરક્ષાની ઘટનાનાં સ્થળ/પાત્ર-ક્રિયાનું જ સીધું કથન દાખવે છે. પનિહારી વણિકવધૂને આંતરતો કામાતુર રાજવી, ઘોડા પાવાને બહાને એ નારીને આંટીમાં લેવાના આગળપાછળ જે પેંતરા ગોઠવે છે એનું ગતિશીલ ચિત્ર ત્રીજા ચરણમાં અંકાયું. ગતિદ્યોતક તાલને જાળવતા લયખંડકને બેવડાવીને ઘોડાની ખદુક ચાલનું નાદાત્મક સંકેતન અહીં ધ્યાન બહાર ન રહેવું જોઈએ. ઉપાડ ચરણોમાં ભાવરહસ્યને ધારતી ઘટના, પાત્રો અને આંતરમર્મસંકેતની માંડણી કરી, પછીનો નિરૂપણક્રમ રાજા / વણિકવધૂની સંવાદોક્તિની ટકરાહટમાં આગળ ચાલે છે પરંતુ એની નિરૂપણરીતિમાં પંક્તિખંડોનાં એકધારાં આવર્તનોની જ જાણીતી ચાલ છે. એ હૃદ્ય બને છે એમાંની પ્રત્યેક કડી, નોખનોખા પદાર્થ સંકેતકનો આંશિક પરિવર્ત ઘૂંટતી જાય છે એ કારણે. એ કડીનો પદબંધ જુઓ

‘કરો કે વાણિયણ, તારા બેડલાનાં મૂલ
 જાવા દ્યો જીવાજી ઠાકોર,
મેલી દ્યો મોરબીના રાજા, નથી કરવાં મૂલ
એ રે બેડલામાં તારા હાથીડા બે ડૂલ

બધી મળીને પાંચ કડીઓમાં પથરાતી આ રચનામાં અનુગામી કડીઓમાં આવર્તિત પંક્તિખંડોમાં અનુક્રમે, ‘ઈંઢોણી’, ‘વાટકો’, ‘પાનીઉં’, ‘અંબોડો’ : આ પદાર્થ- સંકેતકોનાં પ્રલોભનો છે જ્યારે આવર્તિત ખંડકોમાં, અનુક્રમે ‘ઘોડલાં’, ‘રાજ’, ‘રાણિયું’ અને છેલ્લે ‘માથડાં’ : એમ સાહ્યબી-સંપત્તિ, સત્તા, સ્ત્રી અને અંતે આત્મવિનાશની ધીરી છતાં ધીંગી ચેતવણી, મુલાયમ મક્કમતાથી વાણિયણ આપતી રહે છે. કામુક રાજાની તુમાખી, હુંકારની સત્તાપુષ્ટ ગર્વોક્તિ અને ઓશિયાળી છતાં અણનમ નારીના અડગ પ્રતિકારની શીલપુષ્ટ ગૌરવોક્તિનાં ટકરાતાં દ્વંદ્વની વચ્ચે ‘જાવા દ્યો... મેલી ઘો.’ની ધ્રુવપંક્તિમાં નીતરતી વિનવણી, છટપટાહટ, આર્જવ, ભયકાતર દાક્ષિણ્યના સંચારી ભાવોનાં થતાં રહેતાં ધ્વનનથી પ્રત્યેક પદ્યએકમ, ભલે વર્ણક/પદ્યખંડકોનાં આવર્તનોથી જ ગંઠાતો હોવા છતાં, લયવિચ્છિતિની ત્રિપરિમાણાત્મક સૌંદર્યસ્પર્શિતા નિષ્પન્ન કરનારો નીવડે છે. પ્રાસ જેવું સાદું, સસ્તું લેખાતું કાવ્યોપકરણ ભાવદ્યોતનની તીવ્રતા ને ઉત્કટતા કેવડી ઊંચાઈ લગી દાખવી શકે એની સરસ પ્રતીતિ મૂલ / ડૂલના આવર્તિત પ્રાસદ્વંહમાં, રસિકજનોને થઈ જ ચૂકી હોય.

સંવિધાન પરત્વે, આવર્તિત પદ્યખંડકોની આવી ચાલ દાખવતી અન્ય રચના સાંભરી આવે છે : ‘ઢોલાજી, વીંઝણો લ્યો !’ સધ:પરિણિતા નાયિકા, ચાકરીએ જવા નીકળતા નાયકનો મુગ્ધ સહવાસ ઇચ્છે છે. સહ-પ્રવાસમાં કશાયે બોજરૂપ બન્યા સિવાય, પતિનાં નિત્ય અનિવાર્ય ઉપકરણો, પ્રસાધનો, ઉપયોગ-સામગ્રી જેવી હલકી ફૂલ બનીને સહ-વાસ સેવશે એનાં ઇંગિતો શિરપેચ/પાઘડી; ‘તલવાર/કેય’, ‘પાન/ હોઠ’, ‘સૂડી/ગૂંજું’, ‘લવિંગ/મુખ’, ‘મોજડી/પગ’. આવાં અંગઢંઢોના, પદ્યએકમમાં પરિવર્ત દાખવી, આવર્તિત પદ્યખંડકથી આખી રચના બંધાય છે. અતિપ્રશસ્ત ‘ખોળાનો ખૂંદનાર ઘોને...’ ઉપરાંત ‘લેરિયામાં લૂંટાલૂંટ વગેરે કલાકૃતિઓ પણ આવું સંવિધાન ધરાવતી શબ્દરચનાઓના નમૂના લેખે ગણાય.

૭

લયસિદ્ધ સાંગીતિક તરાવટ, લોકરચનાની આસ્વાદ્યતાનું આકર્ષક પાસું છે, તો સંવિધાનની દૃઢતાનો અભાવ, કવિતા લેખે એનું ઉધાર પાસું છે. લોકરચના એની અંત:પ્રકૃતિથી જ સાયાસ અને શિસ્તબદ્ધ આકૃતિથી અળગી ચાલતી હોય છે. કશોક લોકોદ્રેક અને સહજ સ્ફુરણાજન્ય સર્ગક્ષેપ, રચનાને અત્રતત્ર કાવ્યત્વનો આછોપાતળો સ્પર્શ આપનારા નીવડે. આવા સર્ગક્ષેપ માટેની અતિ ફળદ્રુપ સામગ્રી સાંપડે છે આજુબાજુ વિલસતી પ્રકૃતિમાંથી. લોકજીવનનો બાહ્યાભ્યંતર સમગ્ર પરિસર લોકગીતોમાં તદાકાર બનીને ઊતરતો હોય છે : કેમ કે ‘પ્રકૃતિ’ એ લોકસમાજ માટે જીવનથી અલાયદો પદાર્થ નથી. સૂર્ય, ચંદ્ર, તારા, આકાશ, ધરતી ઉપરાંત પર્વતો, નદીઓ, વૃક્ષો, પશુપંખી, ઋતુચક્રના વિધવિધ વિલાસો : સંનિકટ પ્રકૃતિનો કોઈ અંશ લોકજીવનથી અછૂતો રહેતો નથી. આખેઆખી પ્રકૃતિ જ જ્યાં જીવનના પર્યાય રૂપે હોય ત્યાં લોકોદ્ગારથી એ અળગી કેમ રહે ? લોકભાવોના આલંબન વા ઉદ્દીપનની પીઠિકા રૂપે તો ક્યારેક સંચારી ભાવની વ્યંજનાના પ્રતીક લેખે પ્રાકૃતિક પદાર્થોની પુષ્કળતા દેખાશે. પીપળો, વડલો, આંબો, લીમડો વગેરે વૃક્ષો, તુલસી વગેરે વનસ્પતિ; ગિરનાર, શેત્રુંજો, કનરો, બરડો વગેરે પર્વતમાળ; ભાદર, ઓઝત, શેત્રુંજી, ભોગાવો, સાબરમતી, મહી, સોન વગેરે નદીઓ; જૂનાણું, ભવેસર ગીર, પાંચાળ, ઓખો, વાગડ, મેવાસ વગેરે પ્રદેશો લોકરચનાઓમાં તબકતાં રહે છે. સ્થાનો, નદીઓ કે પર્વતોની આસપાસનો સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ લોકગીતોમાં પ્રગટતો હોય છે એટલે એ પ્રકૃતિસ્થળો કેવળ ભૌગોલિક સત્તા રૂપે નહિ પણ પ્રજાની સંસ્કારઘટનામાં રસીભૂત પદાર્થો તરીકેના સંકેતકો હોય છે. એ જ રીતે વૃક્ષો તથા વનસ્પતિઓ સાથે પવિત્રતા, માંગલ્ય, વંશવૃદ્ધિની લોકમાન્યતાઓ સંકળાયેલી હોય છે. હાથી, ઘોડો, ગાય, ભેંસ, સિંહ વગેરે પશુસૃષ્ટિ તથા મોર, પોપટ, કોયલ, મેના, હંસ, ચકલી વગેરે પક્ષીઓ ગીતરચનાના ભાવપરિસરમાં કાં તો કશોક પ્રતીકાત્મક અર્થ ઉપસાવતાં હોય કાં તો લોકજીવન સાથેની એમની અતિપરિચિતતા (intimacy)ના યોગે વણ્યવસ્તુમાં અલંકરણ રૂપે આવતાં હોય છે.

આ વિધવિધ પ્રાકૃતિક પદાર્થો, સ્થાનો કે પશુપંખીઓની રચનાગત ઉપસ્થિતિ પ્રતીક, અલંકરણ વા પાર્શ્વસજ્જા- ગમે તે દરજ્જે હોય પરંતુ એનાથી લોકગીતને કાવ્યશોભાનો સ્પર્શ તો મળે ખરો. મોટેભાગે એવું બનતું હોય છે કે પ્રાકૃતિક સૃષ્ટિના સંકેતનની એકાદ-બે પંક્તિમાં કલ્પન વા પ્રતીકની ચારુતા આહ્લાદક રૂપે નીખરી રહે પણ પછીની રચનાપંક્તિઓ રેઢિયાળ આવર્તક ખંડો વા લપટા વર્ણકોથી ગ્રસ્ત થઈ જતી હોય એટલે આવી રચનાનું (પોત જ વીધરાઈ જાય. આવા કિસ્સાઓમાં રચનાગત કલ્પન, પ્રતીકસંયોજનનો લસરકો જ સ્વતંત્રપણે આસ્વાદ્ય નીવડે. જુઓ, થોડાંક દૃષ્ટાંતો :

‘પલપલિયો તારો ઊગ્યો મારા સેતરે,
પલપલિયો તારો ઊગ્યો રે’
⁠*
“પ્લીક દઈને તારિયું ઊજ્યું મારી જોડ;
તારિયું ઊજ્યું ને વાણલાં વઈ જ્યાં મારી જોડ’

હું તમને પૂછું મારા વીર રે પોપટજી,
કોણે તમારી ચાંચ હીંગળો કે ભરી ?
 માડીની જાઈ મારી બેન રે કોયલ બહેન,
 તેણે મારી ચાંચ હીંગળોકે ભરી !’
ઝીણાં ઝીણાં રે મોતીનો હેમર હાથીડો,
ઉપર સોનેરી પલાણ
⁠*
કોયલ બેઠી આંબલિયાની ડાળ,
મોરલિયો બેઠો રે ગઢને કાંગરે...રે
⁠*
‘વડ ઊંજ્યો ઘમ્મર ને ઘોર, સંતો ભૈ,
વડ ઊજ્યો ઘમ્મર ને ઘોર,
વન્યા મૂળિયે રે વડલો ઊજિયો રે.’
⁠*
‘મેં તો તુલસી રોપ્યાં રે જમણા હાથમાં,
મારે નત ઊઠી દરશન થાય, સાહેલી ! આંબો મ્હોરિયો’
‘રૂખડ બાવા તું હળવો હળવો હાલજે,
ગરવાને માથે રે રૂખડિયો ઝળુંબિયો’

કેટલીક રચનાઓમાં નિરૂપણખંડકો એમાંનાં ઝીણાં ચિત્રાંકનને કારણે મનમાં વસી જતા હોય છે. વિવાહ પ્રસંગે વસ્ત્રપરિધાનથી સજધજ્જ વરણાગી પુરુષ પીતે કેવી આત્મરતિમાં તલ્લીન થઈ જતો હોય છે એનું આ લાઘવભર્યું ચિત્ર જુઓ :

(૧)

 ‘ઝલ રે મગિયાના ઝાલ રે શીવડાવો.
ઝલ રે શીવડાવો, દોરંગી વેતરાવો.
 કેડી મરડીને પે’રી રે... ફલાણા ભાઈ / પે’રો રે....
ફલાણા ભાઈ,

વીરાનાં મન મ્હોશે. વીરો ફલાણા ભાઈ આની કોર્ય જોશે, ઓલી કોર્યે જોશે, લળી લળી માઁ સામું જોશે :

(૨) ઉત્પ્રેક્ષાના સળંગ દોરમાં પરોવાતી ચિત્રમાલામાં નારી સૌંદર્યનું આ શિલ્પબંદ્ધ ચિત્ર જુઓ. ખાસ તો ઉત્તમાંગ ચિત્રની આશીર્ષોદર ક્રમિકતા ન ચુકાવી જોઈએ :

‘હાં હાં રે ઘડુલિયો ચડાવો રે, ગિરધારી,
 ઘેર વાટ્યું જોવે માં મારી, ધડુલિયો ચડાવો રે
તારા માથાનો અંબોડો રે ગિરધારી / જાણે છૂટ્યો તેજી ઘોડો
તારી આંખ્યેનો ઉલાળો રે... / જાણે દરિયાનો હિલોળો
તારી નાકેડિયાની દાંડી રે... / જાણે દિવડીએ શગ માંડી
 તારા વાંસાનો વળાંકો રે... / જાણે સરપનો સળાકો રે
તારા હાથની હથેળી રે... / જાણે બાવનપરની થાળી
તારા હાથની આંગળિયું રે... / જાણે ચોળા મગની ફળીયું
તારા હાથની કળાયું રે... / જાણે સોનાની શરણાયું
તારા પેટડિયાનો ફાંદો રે... / જાણે ઊગ્યો પૂનમનો ચાંદો

(૩) પ્રિયજનની વિદાયને કારણે આખા યે પરિસરમાં સરજાતો ખાલીપો, સતત ખટકતું સ્મૃતિશલ્ય, ઊડતી ધૂળ, એનો ગોરંભો, ભીતરી કઢાપો ને રુદન, અંતે વિરહની કાળી પીડાના અંતસ્તાપથી આશ્વાસક આંસુની પણ વિલુપ્તિ – સ્વજનવિરહની મર્માંતક વેદનાનાં સ્થિત્યંતરોને ઝીણવટથી આંકી આપતો, ‘ચૂડ- વિજોગણ’ ગીતકથાનો આ છ-કડિયો દુહો જુઓ :

‘સાજણ ગિયાં ને શેરીયું રહી, ને ઊડવા લાગી ખેપ,
ઊડવા લાગી ખેપ તે ઝારા ઝરે,
અંતરની વાદળી સૂકાં સરોવર ભરે,
તૂટી ગઈ પાળ ને નીર ગિયાં વહી,
(એવાં) સાજણ ગિયાં ને શેરીયું રહી.’

પુરોગામી ચરણના ઉત્તરાર્ધને અનુગામી ચરણનાં પૂર્વાર્ધ તરીકે આવર્તિત કરીને, કલ્પનાનાં મુક્ત વિહરણ – ક્યારેક ‘ફેન્ટસી’ના તરંગાષિત બુટ્ટાઓને રેલાવતા પદ્યશકલો કોઈ કોઈ રચનામાં, શિથિલપણે, પૈસી જતાં હોય એવું લાગે. ‘એકાવલી’ અલંકારના વર્ગમાં મૂકી શકાય એવા શ્લોકખંડકો સંસ્કૃત કાવ્યપરંપરામાં તો મળે જ છે. પ્રાકૃત-અપભ્રંશ માર્ગે લોકપરંપરામાં પણ આવી રચનાયુક્તિ આવી ગઈ હશે ? ટીપણું ઉખેળતાં ઉખેળતાં એક પછી એક ચિત્રો જોતાં હોઈએ એવો શ્રુતિ-સાક્ષાત્કાર આવા રચનાખંડોમાં કલ્પનાચમત્કૃતિનો પણ અનુભવ સંપડાવે છે,

માત્ર બે જ નમૂના ટાંકું છું :

(૧) ‘મોતીચુરના લાડવા ને ખારેકડી ખજૂર જો;
⁠વીર બેઠો જમવા, ભાભલડી પેરે ચીર જો,
⁠ચીર ઉપર ચૂંદડી ને ચોખલિયાળી ભાત જો,
⁠ભાતે ભાતે ભડકલાં ને વેલ દડૂકતી જાય જો.
⁠વેલમાં બેઠો વાણિયો કે કાગળ લખતો જાય જો.
⁠કાગળમાં બે પૂતળિયું, કે હસતી રમતી જાય જો...’

(૨) ‘મારે આંગણિયે તુલસીનો ક્યારો /
⁠તુલસીને ક્યારે ધીના દીવા બળે,
⁠પીના દીવા બળે, જોવા દેવ મળે; /
⁠જોવા દેવ મળે, રૂડા રામ રમે;
⁠રૂડા રામ રમે, સાચાં મોતી ઝરે /
⁠સાચાં મોતી ઝરે, લીલા મોર ચણે
⁠લીલા મોર ચણે, ઢેલ્યું ટૂંગે વળે /
⁠ઢેલ્યું ઢંગે વળે, -ભાઈને ગમે.

૮

લોકરચનાઓ પૂર્ણત: કાવ્યની નિરપેક્ષ શબ્દ-ઘટના નથી હોતી. ભાવનો સહજાદ્ગાર-કહો કે સહજોદ્ગાન એના મૂળમાં હોય છે. અહીં સ્વરપુત લયની પ્રધાનતા છે. શબ્દની અર્થસત્તાનો અસ્વીકાર કે ઇનકાર તો નથી જ પરંતુ લયનિર્મિતિની છટાઓ ઊભી કરવા અર્થરિક્ત ઉપસ્થિતિઓનો પણ એમાં અનાદર નથી હોતો. પ્રકાર, વિષય, ભીતરનો રચનાકસબ, ઢાળ, પ્રસ્તુતિસંદર્ભ, સ્ત્રી/પુરુષ કંઠભેદ – બધી દૃષ્ટિએ લોકગીતમાં અપાર વૈવિધ્ય છે. એટલે રુચિતંત્ર જો સમુદાર ન હોય, આંતરરસનો કોઠો જો સમદરપેટો ન હોય, ગીતની ઝંકૃતિને ઝીલનારું સંવેદનતંત્ર સકંપ ન હોય તો લોકગીતની સરસતાને પામવામાં મુશ્કેલી ઊભી થાય.

લોકગીતની વણર્યસામગ્રી, એના પ્રભવ / પ્રસાર સ્થાનનો ગાઢ ભૂમિસ્પર્શ ધરાવતી હોય છે. એટલે કેટલાંક સામાજિક વલણો, બોલીગત શબ્દપ્રયોગો, ઉચ્ચારણભેદ, અરૂઢ ને ચલણમાંથી હટી ગયેલા શબ્દસંકેતો વગેરેને કારણે ગીતના આસ્વાદમાં અંતરાય ઊભો થાય. લોકગીતનો સમગ્ર અર્થ ઘણીવાર ધૂંધળો હોય, એવું પણ બને કે ગીતમાંના શબ્દોનો પારસ્પરિક અનુબંધ આપણને ન ઊકલે પણ લોકગીતના મૂળ ને આરંભિક તબક્કે એ અન્વર્થક સંકેત ધરાવતી હોય. ભાષિક ને સાંસ્કૃતિક દુરતાને કારણે એ અનુબંધની કડીઓ આપણી પાસે ન પૂગતી હોય. શ્રી ખોડીદાસ પરમારે પ્રસિદ્ધ લગ્નગીતની આરંભપંક્તિમાં ‘લીલો હંસ’ની જગ્યાએ ‘કલહંસ’ શબ્દ મૂક્યો. શુચિધવલ હંસ માટેનું ‘લીલો’ વિશેષણ એમને અન્વર્થક નહીં લાગ્યું હોય ! આ પંક્તિનો પૂરો સંદર્ભ ટાંકીને સ્પષ્ટતા કરીએ : ‘ગાગર ઉપર બેઠો લીલો હંસ રે, આ હંસ કોણે ઉડાડિયો રે : અહીં ‘લીલો’ વિશેષણ રંગસંકેતક નથી; પણ કામોદ્રેકથી મત્ત એવી અર્થછાયા ધરાવે છે. (રાંદલનો થોડો ખુંદાતી વેળાની આ ગીત પંક્તિને સરખાવો : ‘લીલુડો થોડો રે મઢ મૂંઝાણો.’ સૂર્ય-સંજ્ઞાની પુરાણકથા આ પ્રયોગની ચાવી આપશે.) આવા જ અન્ય કિસ્સામાં શ્રી દોલત ભટ્ટે ‘પટી’ (થોડાની જાત) શબ્દનો અર્થ ન સમજાવાથી, ‘હાલાજી તારા હાથ વખાણું, પટી તારા પગને વખાણું’માં – ‘પટી’ને બદલે ‘ઘોડી’ મૂકી દીધું !

લોકગીતોમાં તરતાં સામાજિક મૂલ્યોને આપણી સાંપ્રતકાલીન શિષ્ટ શ્રેયોનીતિની દૃષ્ટિએ જોવાથી પણ ગીતને પામવામાં અંતરાય નડે. સમાજજીવનમાં પડેલાં મૂલ્યોને સંવેદનમાં ઘૂંટીને, લોકપ્રતિબિંબ તરીકે એ શબ્દબદ્ધ કરે છે એટલે લોકગીત પંડયે કોઈ સામાજિક મૂલ્યનો પ્રક્ષેપ નથી કરતું કે નથી કરતું એ કશાનું સમર્થન. જે મૂલ્યો ચોક્કસ સમય / સ્થળ સંદર્ભમાં પડયાં હોય છે એને જ એણે ઘટનાત્મક બનાવીને મૂક્યાં હોય છે. મામી / ભાણેજ, દેર / ભોજાઈ, જેઠ/ નાનાભાઈની પત્ની, સસરો/પુત્રવધૂ : આ સૌ વચ્ચેના નિષિદ્ધ જાતીય સંબંધોની કશીક ઘટનાને તાકતાં ગીતો શિષ્ટતાને ધોરણે અગરાજ લેખાવાનાં ! સામાજિક શ્રેયોનીતિને ચાતરતા ભાવવિષયોને નિરૂપતી કાવ્યરચનાને, સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રે રસાભાસની કોટિમાં મૂકી, કાવ્યના રસનિર્ણય પર સામાજિક સર્વોપરિતાની સત્તા કબૂલી હતી. કેટલીવાર ધાર્મિક અવધારણાઓની વચ્ચેથી કોઈ પુરાકથાને ઉઠાવીને, લોકરચના પોતાના સમકાલીન મૂલ્યથી રંગીને પણ મૂકે છે. રામ / સીતા, શિવ / પાર્વતી, કૃષ્ણ / રાધા : આ પૌરાણિક પાત્રોનું લોકરચનાઓમાં થયેલું અવતરણ એની સાખ પૂરશે. એટલે લોકગીતની આંતરિક મૂલ્યધારણા અનાગ્રહી ને અપ્રતિબદ્ધ હોય છે. ભાવક તરીકેની આપણી પ્રતિબદ્ધતા શ્રેયોનીતિપરક નહિ પણ રસનીતિપરક હોય તો લોકરચનાની આસ્વાદ્યતા સુગમ રહે.

પાદટીપ

• ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના વિસનગરમાં તા. ૨૫-૨૬ ડિસે. ‘૯૯ના દિવસોમાં મળેલા, ચાલીસમા અધિવેશનમાં, વિવેચન / સંશોધન વિભાગની બેઠકનું અધ્યક્ષીય વક્તવ્ય.

(‘ફા.ગુ.ત્રૈ. જાન્યુ-માર્ચ-૨૦૦૦’)
‘લોકાનુસંધાન’ પૃ. ૫૬ થી ૭૫