11,913
edits
ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/સંસ્કૃત નાટકની વિભાવના – વિજય પંડ્યા, 1943: Difference between revisions
ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/સંસ્કૃત નાટકની વિભાવના – વિજય પંડ્યા, 1943 (view source)
Revision as of 01:09, 3 April 2023
, 01:09, 3 April 2023Reference formatting corrected.
(Created page with "{{SetTitle}} {{Heading| 42. વિજય પંડ્યા | (6.5.1943)}} <center> '''સંસ્કૃત નાટકની વિભાવના''' </center> {{Poem2Open}} આપણે જ્યારે ત્રીજી સહસ્રાબ્દિને આરે ઊભા છીએ અને હું જ્યારે સંસ્કૃત નાટક વિશે વિચાર કરું છું ત્યારે, પાછલી બે સહસ...") |
(Reference formatting corrected.) |
||
| (4 intermediate revisions by 2 users not shown) | |||
| Line 1: | Line 1: | ||
{{SetTitle}} | {{SetTitle}} | ||
{{ | |||
{|style="background-color: ; border: ;" | |||
|rowspan="2" style="vertical-align: middle; padding: 1px;" | [[File:42. vijay pandya.jpg|150px]] | |||
|style="font-size: x-large; padding: 3px 3px 0 3px; height: 1.5em; vertical-align: top;" |{{gap|0.5em}}{{xx-larger|'''૪૨'''}} | |||
|- | |||
|style="vertical-align: bottom; padding: 0px;" |{{gap|1em}}{{xx-larger|વિજય પંડ્યા}}<br>{{gap|1em}}(૬.૫.૧૯૪૩) | |||
|} | |||
{{dhr|2em}} | |||
{{color|LightSeaGreen|{{સ-મ|'''{{larger|સંસ્કૃત નાટકની વિભાવના}}'''}}}} | |||
{{dhr|1em}} | |||
{{Poem2Open}} | {{Poem2Open}} | ||
આપણે જ્યારે ત્રીજી સહસ્રાબ્દિને આરે ઊભા છીએ અને હું જ્યારે સંસ્કૃત નાટક વિશે વિચાર કરું છું ત્યારે, પાછલી બે સહસ્રાબ્દિની સંસ્કૃત નાટકની દીર્ઘ-સુદીર્ઘ પરંપરા મારી નજર સમક્ષ આવે છે. સમયના વિશાળ પટ પરની આ દીર્ઘ પરંપરામાં સંસ્કૃત નાટકે ભાતીગળ રૂપ-પ્રકારો-વેશ-સ્વરૂપાંતરો ધારણ કર્યાં છે અને તે સર્વને વિશે સ્વાભાવિક છે કે સર્વસાધારણ વિધાનો કરવાનું અઘરું પડે. પણ સંસ્કૃત ભાષાસાહિત્યે જગતને જે કેટલીક બેનમૂન ભેટ ધરી છે તેમાંની એક સંસ્કૃત નાટકથી આપણે Classical Sanskrit Drama: પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક સમજીએ છીએ. આ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં સંસ્કૃત ભાષાની પોતાની સર્જનશીલતાનો ઉત્તમ ઉન્મેષ છે. ત્યાર પછી સંસ્કૃત ભાષામાં પહેલી સહસ્રાબ્દિની અપેક્ષાએ પોતાની ગત્યાત્મકતા અને સિસૃક્ષામાં ઓટ આવી છે. એટલે, આપણે પણ પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં રચાયેલાં પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોને ધ્યાનમાં રાખીને, થોડું ચિંતન કરીશું. | આપણે જ્યારે ત્રીજી સહસ્રાબ્દિને આરે ઊભા છીએ અને હું જ્યારે સંસ્કૃત નાટક વિશે વિચાર કરું છું ત્યારે, પાછલી બે સહસ્રાબ્દિની સંસ્કૃત નાટકની દીર્ઘ-સુદીર્ઘ પરંપરા મારી નજર સમક્ષ આવે છે. સમયના વિશાળ પટ પરની આ દીર્ઘ પરંપરામાં સંસ્કૃત નાટકે ભાતીગળ રૂપ-પ્રકારો-વેશ-સ્વરૂપાંતરો ધારણ કર્યાં છે અને તે સર્વને વિશે સ્વાભાવિક છે કે સર્વસાધારણ વિધાનો કરવાનું અઘરું પડે. પણ સંસ્કૃત ભાષાસાહિત્યે જગતને જે કેટલીક બેનમૂન ભેટ ધરી છે તેમાંની એક સંસ્કૃત નાટકથી આપણે Classical Sanskrit Drama: પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક સમજીએ છીએ. આ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં સંસ્કૃત ભાષાની પોતાની સર્જનશીલતાનો ઉત્તમ ઉન્મેષ છે. ત્યાર પછી સંસ્કૃત ભાષામાં પહેલી સહસ્રાબ્દિની અપેક્ષાએ પોતાની ગત્યાત્મકતા અને સિસૃક્ષામાં ઓટ આવી છે. એટલે, આપણે પણ પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં રચાયેલાં પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોને ધ્યાનમાં રાખીને, થોડું ચિંતન કરીશું. | ||
પહેલી સહસ્રાબ્દિની મર્યાદા આંકી દઈએ તો પણ સંસ્કૃત નાટકની ઇયત્તા અને ગુણવત્તા આશ્ચર્યજનક છે. ઐતિહાસિક દૃષ્ટિથી જોઈએ તો, વિશ્વના રંગમંચ પર સંસ્કૃત નાટક એકલું ઊભું છે. ઈશુના જન્મ સુધી ગ્રીક નાટક અને તેની ટૂંકજીવી દીકરી મૃત બની ગયેલાં. ઈ.સ. 1300ની આસપાસ ચીનાઓએ નાટક નિપજાવવાનો આરંભ કર્યો, અને બેએક સદી પછી આટલાન્ટીક અને પ્રશાંત મહાસાગરના બંને કિનારાઓ પરના દેશોએ, પશ્ચિમ યુરોપનાં રાષ્ટ્રોએ અને જાપાનીઓએ નાટકનો આરંભ કર્યો. આમ સંસ્કૃત નાટક ઈ.સ. પૂર્વેથી આરંભાઈ પહેલા હજાર વર્ષ સુધી અને પછીનાં બેએક સૈકાં સુધી એકલું ઊભું છે.1 | પહેલી સહસ્રાબ્દિની મર્યાદા આંકી દઈએ તો પણ સંસ્કૃત નાટકની ઇયત્તા અને ગુણવત્તા આશ્ચર્યજનક છે. ઐતિહાસિક દૃષ્ટિથી જોઈએ તો, વિશ્વના રંગમંચ પર સંસ્કૃત નાટક એકલું ઊભું છે. ઈશુના જન્મ સુધી ગ્રીક નાટક અને તેની ટૂંકજીવી દીકરી મૃત બની ગયેલાં. ઈ.સ. 1300ની આસપાસ ચીનાઓએ નાટક નિપજાવવાનો આરંભ કર્યો, અને બેએક સદી પછી આટલાન્ટીક અને પ્રશાંત મહાસાગરના બંને કિનારાઓ પરના દેશોએ, પશ્ચિમ યુરોપનાં રાષ્ટ્રોએ અને જાપાનીઓએ નાટકનો આરંભ કર્યો. આમ સંસ્કૃત નાટક ઈ.સ. પૂર્વેથી આરંભાઈ પહેલા હજાર વર્ષ સુધી અને પછીનાં બેએક સૈકાં સુધી એકલું ઊભું છે.1. <ref>1. Rachael Van M. Baumer 4 James R. Brandon iulet Sanskrit Drama in Performanceમાં વી. રાઘવન દ્વારા ઉદ્ધત એ. એલ. ક્રોબેરનું વિધાન</ref> | ||
તો, આવી સુદીર્ઘ પરંપરા ધરાવનાર સંસ્કૃત નાટકની કોઈ નિશ્ચિત વિભાવના પર આંગળી મૂકીને કહેવું હોય તો, કહી શકાય ખરું તેવો પ્રશ્ન ઉપલબ્ધ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોની પરસ્પર વિભિન્નતા જોતાં થાય તેમ છે. ભાસ, શૂદ્રક, કાલિદાસ, વિશાખદત્ત અને ભવભૂતિ જેવા નાટ્યકારોનાં નાટકો દેખીતી રીતે એકબીજાથી આગવી મુદ્રા ઘરાવનારાં અને, પ્રત્યેક નાટ્યકાર જાણે અલગ વિભાવનાથી પ્રેરિત હોય તેવાં જણાય છે. આપણાં આર્ષ મહાકાવ્યોમાંથી વસ્તુ તેમજ શૈલી પરત્વે પ્રેરણા ઝીલીને રચાયેલાં અને માનસશાસ્ત્રીય આલેખનને તાકતાં ભાસનાં રંગમંચીય નાટકોથી એક જ પરિસ્થિતિને જુદી જુદી રીતે તાગવાની નેમ ધરાવતાં કાલિદાસનાં રસલક્ષી નાટકો તદ્દન ભિન્ન પ્રકૃતિનાં છે. તો શૂદ્રકનું મૃચ્છકટિક કે સમસ્યાપ્રધાન નાટકની નજીક પહોંચતું વિશાખદત્તનું મુદ્રારાક્ષસ વસ્તુગ્રથનની ઉચ્ચ પ્રકારની બૌદ્ધિકતા દાખવનારાં નાટકો છે. તો સંસ્કૃત સાહિત્યની આબોહવાનાં વિરલ જીવનદર્શન અને ઉત્કટતા અને સચ્ચાઈથી અસ્તિત્વના મૂળ સુધી પહોંચવાની મથામણ કરતાં ભવભૂતિનાં નાટકોએ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં એક નવી જ પરંપરા ઊભી કરી છે. | તો, આવી સુદીર્ઘ પરંપરા ધરાવનાર સંસ્કૃત નાટકની કોઈ નિશ્ચિત વિભાવના પર આંગળી મૂકીને કહેવું હોય તો, કહી શકાય ખરું તેવો પ્રશ્ન ઉપલબ્ધ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોની પરસ્પર વિભિન્નતા જોતાં થાય તેમ છે. ભાસ, શૂદ્રક, કાલિદાસ, વિશાખદત્ત અને ભવભૂતિ જેવા નાટ્યકારોનાં નાટકો દેખીતી રીતે એકબીજાથી આગવી મુદ્રા ઘરાવનારાં અને, પ્રત્યેક નાટ્યકાર જાણે અલગ વિભાવનાથી પ્રેરિત હોય તેવાં જણાય છે. આપણાં આર્ષ મહાકાવ્યોમાંથી વસ્તુ તેમજ શૈલી પરત્વે પ્રેરણા ઝીલીને રચાયેલાં અને માનસશાસ્ત્રીય આલેખનને તાકતાં ભાસનાં રંગમંચીય નાટકોથી એક જ પરિસ્થિતિને જુદી જુદી રીતે તાગવાની નેમ ધરાવતાં કાલિદાસનાં રસલક્ષી નાટકો તદ્દન ભિન્ન પ્રકૃતિનાં છે. તો શૂદ્રકનું મૃચ્છકટિક કે સમસ્યાપ્રધાન નાટકની નજીક પહોંચતું વિશાખદત્તનું મુદ્રારાક્ષસ વસ્તુગ્રથનની ઉચ્ચ પ્રકારની બૌદ્ધિકતા દાખવનારાં નાટકો છે. તો સંસ્કૃત સાહિત્યની આબોહવાનાં વિરલ જીવનદર્શન અને ઉત્કટતા અને સચ્ચાઈથી અસ્તિત્વના મૂળ સુધી પહોંચવાની મથામણ કરતાં ભવભૂતિનાં નાટકોએ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં એક નવી જ પરંપરા ઊભી કરી છે. | ||
એ જે હોય તે, પણ આ સર્વ નાટકોને કોઈ એક વિચારણાથી સાંકળી શકાય એમ હોય તો તે આ સર્વ નાટકોમાં વ્યાપ્ત કાર્ય વિશે ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં અને તેને અનુસરી, કાવ્યશાસ્ત્રના અન્ય ગ્રંથોમાં નિરૂપિત વિભાવના છે. એકબીજાથી ભિન્ન પ્રકૃતિ ધરાવતા આ નાટ્યકારોએ પણ પોતાની નાટ્યકૃતિઓની રચના આ કાર્ય (action)ની વિભાવનાને અનુલક્ષીને કરી હોય તેવું જણાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રની કાર્ય વિશેની વિભાવના જીવનમાં વ્યાપ્ત કાર્યને બરાબર પ્રતિફલિત કરનારી હોવાથી, તે સાર્વજનીન ઠરે છે, અને એ રીતે, સંસ્કૃત નાટકો આ પ્રકારની વિભાવનાથી અનુપ્રાણિત થયેલાં હોવાથી, સર્વકાલીન અને સર્વદેશીય ઠરે છે. | એ જે હોય તે, પણ આ સર્વ નાટકોને કોઈ એક વિચારણાથી સાંકળી શકાય એમ હોય તો તે આ સર્વ નાટકોમાં વ્યાપ્ત કાર્ય વિશે ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં અને તેને અનુસરી, કાવ્યશાસ્ત્રના અન્ય ગ્રંથોમાં નિરૂપિત વિભાવના છે. એકબીજાથી ભિન્ન પ્રકૃતિ ધરાવતા આ નાટ્યકારોએ પણ પોતાની નાટ્યકૃતિઓની રચના આ કાર્ય (action)ની વિભાવનાને અનુલક્ષીને કરી હોય તેવું જણાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રની કાર્ય વિશેની વિભાવના જીવનમાં વ્યાપ્ત કાર્યને બરાબર પ્રતિફલિત કરનારી હોવાથી, તે સાર્વજનીન ઠરે છે, અને એ રીતે, સંસ્કૃત નાટકો આ પ્રકારની વિભાવનાથી અનુપ્રાણિત થયેલાં હોવાથી, સર્વકાલીન અને સર્વદેશીય ઠરે છે. | ||
| Line 46: | Line 56: | ||
આ વાક્યને ભવિષ્યમાં બનનારા બનાવના સૂચનરૂપે ગણી શકાય કારણ કે આ એક ઋષિ-વાણી છે. | આ વાક્યને ભવિષ્યમાં બનનારા બનાવના સૂચનરૂપે ગણી શકાય કારણ કે આ એક ઋષિ-વાણી છે. | ||
પાંચમા અંકથી અવમર્શ-સન્ધિનો આરંભ થાય છે, જેમાં નિયતાપ્તિ-નિયંત્રિત અથવા તો મર્યાદિતપ્રાપ્તિ છે. પાંચમા અંકનું શકુન્તલાનું પ્રત્યાખ્યાન તેમજ શકુન્તલાનું અંતરીક્ષમાં ગમન શકુન્તલા સાથેના રાજાના મિલનને શંકાસ્પદ બનાવી દે છે. પણ વીંટી રાજાને મળતાં, રાજાની સ્મૃતિને લાગેલું ગ્રહણ દૂર થયું છે, રાજા શકુન્તલાના વિરહમાં શોકગ્રસ્ત બને છે. વળી શકુન્તલા આપન્નસત્ત્વા હતી અને તેથી નિ:સંતાન રાજાએ પોતાની પુત્ર-પ્રાપ્તિની શક્યતા પણ રોળી-ટોળી નાખી એ વાતથી દુષ્યન્ત અપાર ખેદ અનુભવે છે. આમ પાંચ અને છ અંક સુધી અવમર્શસન્ધિ ચાલે છે એમ કહી શકાય. છેલ્લી નિર્વાહણ-સન્ધિ સાતમા અંકથી આરંભાય છે. અભિજ્ઞાનના દૃશ્યમાં દુષ્યન્ત સર્વદમનના હાથે બાંધેલું માદળિયું છૂટું પડી નીચે જમીન પર પડ્યું છે અને રાજા તેને સ્પર્શ કરે છે છતાં, તે માદળિયું સાપ બનીને રાજાને ડંખ મારતું નથી ત્યાં ફલાગમ સિદ્ધ થાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રે પણ અદ્ભુત રસથી નાટકનો અંત આવવો જોઈએ એમ કહ્યું છે. તે પ્રમાણે અહીં બને છે. આમ આ રીતે શાકુન્તલનું પ્રાચીન વિવેચનાના સિદ્ધાંતો પ્રમાણે વિવેચન કરી શકીએ. | પાંચમા અંકથી અવમર્શ-સન્ધિનો આરંભ થાય છે, જેમાં નિયતાપ્તિ-નિયંત્રિત અથવા તો મર્યાદિતપ્રાપ્તિ છે. પાંચમા અંકનું શકુન્તલાનું પ્રત્યાખ્યાન તેમજ શકુન્તલાનું અંતરીક્ષમાં ગમન શકુન્તલા સાથેના રાજાના મિલનને શંકાસ્પદ બનાવી દે છે. પણ વીંટી રાજાને મળતાં, રાજાની સ્મૃતિને લાગેલું ગ્રહણ દૂર થયું છે, રાજા શકુન્તલાના વિરહમાં શોકગ્રસ્ત બને છે. વળી શકુન્તલા આપન્નસત્ત્વા હતી અને તેથી નિ:સંતાન રાજાએ પોતાની પુત્ર-પ્રાપ્તિની શક્યતા પણ રોળી-ટોળી નાખી એ વાતથી દુષ્યન્ત અપાર ખેદ અનુભવે છે. આમ પાંચ અને છ અંક સુધી અવમર્શસન્ધિ ચાલે છે એમ કહી શકાય. છેલ્લી નિર્વાહણ-સન્ધિ સાતમા અંકથી આરંભાય છે. અભિજ્ઞાનના દૃશ્યમાં દુષ્યન્ત સર્વદમનના હાથે બાંધેલું માદળિયું છૂટું પડી નીચે જમીન પર પડ્યું છે અને રાજા તેને સ્પર્શ કરે છે છતાં, તે માદળિયું સાપ બનીને રાજાને ડંખ મારતું નથી ત્યાં ફલાગમ સિદ્ધ થાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રે પણ અદ્ભુત રસથી નાટકનો અંત આવવો જોઈએ એમ કહ્યું છે. તે પ્રમાણે અહીં બને છે. આમ આ રીતે શાકુન્તલનું પ્રાચીન વિવેચનાના સિદ્ધાંતો પ્રમાણે વિવેચન કરી શકીએ. | ||
એક બીજી દૃષ્ટિ વિચારીએ તો, શકુન્તલાનું રાજા દ્વારા પ્રત્યાખ્યાન થયા પછી શકુન્તલાને આ મર્ત્યલોક સાથે કોઈ સંબંધ રહેતો નથી. મર્ત્યલોક માટે પણ, સર્વ વ્યાવહારિક હેતુઓ માટે, શકુન્તલા અદૃશ્ય થઈ ગઈ છે અથવા મરણ પામી છે એમ પણ કહી શકીએ. દુષ્યન્ત પણ આ મર્ત્યલોક છોડીને, દિવ્યલોકમાં શકુન્તલા સાથે મિલન સાધે છે. અને, ત્યાર પછી, જો તેઓ પાછા પૃથ્વીલોકમાં આવે તો, તેમનું તે મરણોત્તર જીવન છે અથવા તો, પુનર્જન્મ છે. ટૂંકમાં, આ પૃથ્વી પર પ્રેમીઓનું મિલન ન થાય એ ઘટના પોતે એક દારુણ અને મર્મભેદક છે એમ આપણે કહી શકીએ એટલે કાલિદાસની કીથે જે ટીકા કરેલી કે કાલિદાસ જીવનના કે નિયતિના મહાન પ્રશ્નો તરફ ઉદાસીનતા દાખવે છે, તે યથાર્થ નથી.2 | એક બીજી દૃષ્ટિ વિચારીએ તો, શકુન્તલાનું રાજા દ્વારા પ્રત્યાખ્યાન થયા પછી શકુન્તલાને આ મર્ત્યલોક સાથે કોઈ સંબંધ રહેતો નથી. મર્ત્યલોક માટે પણ, સર્વ વ્યાવહારિક હેતુઓ માટે, શકુન્તલા અદૃશ્ય થઈ ગઈ છે અથવા મરણ પામી છે એમ પણ કહી શકીએ. દુષ્યન્ત પણ આ મર્ત્યલોક છોડીને, દિવ્યલોકમાં શકુન્તલા સાથે મિલન સાધે છે. અને, ત્યાર પછી, જો તેઓ પાછા પૃથ્વીલોકમાં આવે તો, તેમનું તે મરણોત્તર જીવન છે અથવા તો, પુનર્જન્મ છે. ટૂંકમાં, આ પૃથ્વી પર પ્રેમીઓનું મિલન ન થાય એ ઘટના પોતે એક દારુણ અને મર્મભેદક છે એમ આપણે કહી શકીએ એટલે કાલિદાસની કીથે જે ટીકા કરેલી કે કાલિદાસ જીવનના કે નિયતિના મહાન પ્રશ્નો તરફ ઉદાસીનતા દાખવે છે, તે યથાર્થ નથી. <ref>2. એ. બી. કીથ, Sanskrit Drama, રીપ્રિન્ટ, 1959, પૃ. 160.</ref> | ||
પણ, અહીં મર્ત્યલોકમાં પ્રેમીઓનું મિલન ન થવું અને અન્ય - દિવ્યલોકમાં તેમનો સંયોગ સધાય તે, જીવન વિશેના ભારતીય દર્શનનું પરિણામ છે એમ આપણે માનવું જોઈએ. જીવન પરત્વેનો આશાવાદી દૃષ્ટિકોણ અહીં અનુસ્યૂત રહેલો જણાય છે. મરણને પણ ભારતીય જીવનદર્શન સર્વ બાબતોના અંત કે પૂર્ણવિરામરૂપ લેખતું નથી. મરણ પણ કદાચ અનંતની યાત્રામાં એક પડાવ છે. | પણ, અહીં મર્ત્યલોકમાં પ્રેમીઓનું મિલન ન થવું અને અન્ય - દિવ્યલોકમાં તેમનો સંયોગ સધાય તે, જીવન વિશેના ભારતીય દર્શનનું પરિણામ છે એમ આપણે માનવું જોઈએ. જીવન પરત્વેનો આશાવાદી દૃષ્ટિકોણ અહીં અનુસ્યૂત રહેલો જણાય છે. મરણને પણ ભારતીય જીવનદર્શન સર્વ બાબતોના અંત કે પૂર્ણવિરામરૂપ લેખતું નથી. મરણ પણ કદાચ અનંતની યાત્રામાં એક પડાવ છે. | ||
એટલે શાકુન્તલ અને નાટકની વિભાવના સાથે સંકળાયેલો બીજો પ્રશ્ન છે સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટક (tragedy)નો અભાવ. અનેક વિદ્વાનોએ આ અભાવના તરેહતરેહના ખુલાસાઓ આપ્યા છે. કીથ જેવા આને કર્મના સિદ્ધાંત સાથે જોડે છે. જે પાત્ર આપત્તિમાંથી પસાર થાય તો તેને કર્મનું ફળ માની લેવાથી, તે પાત્ર પરત્વે સહાનુભૂતિનો ભાવ જાગતો નથી.3 બીજા એક વિદ્વાનના મત પ્રમાણે ટ્રેજેડી વ્યક્તિને હોય, જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિ(type)ને નહિ, અને તેથી સંસ્કૃત નાટકમાં જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિઓ હોય છે, વ્યક્તિઓ નહિ.4 પણ આ સર્વમાં સુરેન્દ્રનાથ દાસગુપ્તાનો મત વધુ ધ્યાનપાત્ર છે. તેઓ કહે છે ‘એક કલાકૃતિ તરીકે નાટકને અખિલ ગણવામાં આવતું, એક સ્વયંપૂર્ણ વર્તુળ. જો નાટક હોનારતભર્યો અંત ધરાવતું હોય તો આપણા અનુભવવિશ્વનો એ વિકૃત ખંડ ગણાય.’ એનો અર્થ એટલો જ કે વર્તુળ હજ પૂરું થયું નથી. આ તો કેવળ ખંડદર્શન જ છે, અખંડ નહિ. નાટક એની અખિલાઈમાં કોઈ સાક્ષાત્કારને તાકતું હોય. | એટલે શાકુન્તલ અને નાટકની વિભાવના સાથે સંકળાયેલો બીજો પ્રશ્ન છે સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટક (tragedy)નો અભાવ. અનેક વિદ્વાનોએ આ અભાવના તરેહતરેહના ખુલાસાઓ આપ્યા છે. કીથ જેવા આને કર્મના સિદ્ધાંત સાથે જોડે છે. જે પાત્ર આપત્તિમાંથી પસાર થાય તો તેને કર્મનું ફળ માની લેવાથી, તે પાત્ર પરત્વે સહાનુભૂતિનો ભાવ જાગતો નથી.<ref>3. એજન પૃ. 207.</ref> બીજા એક વિદ્વાનના મત પ્રમાણે ટ્રેજેડી વ્યક્તિને હોય, જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિ(type)ને નહિ, અને તેથી સંસ્કૃત નાટકમાં જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિઓ હોય છે, વ્યક્તિઓ નહિ.<ref>4. Daniel H. H. Ingalls, An Anthology of Sanskrit Court Poetry, Harvard Oriental Series, Vol. 44, પૃ. 16-17.</ref> પણ આ સર્વમાં સુરેન્દ્રનાથ દાસગુપ્તાનો મત વધુ ધ્યાનપાત્ર છે. તેઓ કહે છે ‘એક કલાકૃતિ તરીકે નાટકને અખિલ ગણવામાં આવતું, એક સ્વયંપૂર્ણ વર્તુળ. જો નાટક હોનારતભર્યો અંત ધરાવતું હોય તો આપણા અનુભવવિશ્વનો એ વિકૃત ખંડ ગણાય.’ એનો અર્થ એટલો જ કે વર્તુળ હજ પૂરું થયું નથી. આ તો કેવળ ખંડદર્શન જ છે, અખંડ નહિ. નાટક એની અખિલાઈમાં કોઈ સાક્ષાત્કારને તાકતું હોય. <ref>5. S N. Dasgupta, History of Sanskrit Literature, Introduction, પૃ 81.</ref> | ||
એટલે, પૂર્ણ દર્શન જીવન-મૃત્યુને અતિક્રાન્ત કરનારું હોય અને તેથી દૃશ્યમાન વાસ્તવને અતિક્રમી જઈ, છેવટે પૂર્ણ બનવાની, પૂર્ણતા પામતાની જે ગતિ છે તેના ભાગરૂપે જ કલાકૃતિ હોય. સર્વત્ર વિલસતું ચૈતન્ય જ આપણે છીએ અને, આપણે આપણી મર્યાદાઓને અતિક્રમી જઈ છેવટે બ્રહ્મ બનવાનું છે, પૂર્ણ બનવાનું છે. અને એ સંદર્ભમાં સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટકો નથી, કરુણાન્ત નાટકો બનવાની ક્ષમતાવાળાં નાટકો પણ એમ બનતાં અટકી ગયાં છે. સંસ્કૃતમાં નાટક (કે કોઈ પણ કૃતિ કે ગ્રંથ) પૂરું થાય ત્યારે તે સમાપ્ત થયું તેમ કહેવામાં આવે છે. સમ્ + આપ્ – એટલે મેળવવું – તેના પરથી આપ્તિ – જેમાં આપ્તિ-પ્રાપ્તિ સાથે સંયોગ થાય છે તે સમાપ્ત. નાટકનો અંત નથી, તે સમાપ્ત થાય છે. આ બાબત પણ પાંચ સંધિઓ સાથે સંવાદિત ધરાવનારી છે. | એટલે, પૂર્ણ દર્શન જીવન-મૃત્યુને અતિક્રાન્ત કરનારું હોય અને તેથી દૃશ્યમાન વાસ્તવને અતિક્રમી જઈ, છેવટે પૂર્ણ બનવાની, પૂર્ણતા પામતાની જે ગતિ છે તેના ભાગરૂપે જ કલાકૃતિ હોય. સર્વત્ર વિલસતું ચૈતન્ય જ આપણે છીએ અને, આપણે આપણી મર્યાદાઓને અતિક્રમી જઈ છેવટે બ્રહ્મ બનવાનું છે, પૂર્ણ બનવાનું છે. અને એ સંદર્ભમાં સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટકો નથી, કરુણાન્ત નાટકો બનવાની ક્ષમતાવાળાં નાટકો પણ એમ બનતાં અટકી ગયાં છે. સંસ્કૃતમાં નાટક (કે કોઈ પણ કૃતિ કે ગ્રંથ) પૂરું થાય ત્યારે તે સમાપ્ત થયું તેમ કહેવામાં આવે છે. સમ્ + આપ્ – એટલે મેળવવું – તેના પરથી આપ્તિ – જેમાં આપ્તિ-પ્રાપ્તિ સાથે સંયોગ થાય છે તે સમાપ્ત. નાટકનો અંત નથી, તે સમાપ્ત થાય છે. આ બાબત પણ પાંચ સંધિઓ સાથે સંવાદિત ધરાવનારી છે. | ||
આ સંદર્ભમાં કાલિદાસે નાટકને રમણીય ચાક્ષુષ યજ્ઞ ( | આ સંદર્ભમાં કાલિદાસે નાટકને રમણીય ચાક્ષુષ યજ્ઞ (क्रान्तं क्रतुं चाक्षुषस् - માલવિકાગ્નિમિત્ર) કહ્યો છે, તેનું પણ સ્મરણ કરવા જેવું છે. નાટક એક યજ્ઞ છે અને ‘યજ્ઞ’નું ફળ કદાપિ અનિષ્ઠ હોઈ શકે નહિ. તેથી ‘નાટક’ પણ કદાપિ દુ:ખાન્ત કે કરુણાન્ત હોઈ શકે નહિ. | ||
એટલે ભરતમુનિએ નાટકના ફળ વિશે કહ્યું છે: | એટલે ભરતમુનિએ નાટકના ફળ વિશે કહ્યું છે: | ||
<poem> | <poem> | ||
| Line 70: | Line 81: | ||
begun to exist. | begun to exist. | ||
</poem> | </poem> | ||
{{Poem2Close}} | {{Poem2Close}} | ||
<b>સંદર્ભસૂચિ</b> | |||
{{reflist}} | |||
{{HeaderNav2 | {{HeaderNav2 | ||
|previous = | |previous = વિવેચન-પદ્ધતિ વિશે – શિરીષ પંચાલ, 1943 | ||
|next = | |next = સાહિત્ય, સિદ્ધાંત અને સાહિત્યસિદ્ધાંત – નીતિન મહેતા, 1944 | ||
}} | }} | ||