ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/સંસ્કૃત નાટકની વિભાવના – વિજય પંડ્યા, 1943
|
૪૨ |
| વિજય પંડ્યા (૬.૫.૧૯૪૩) |
આપણે જ્યારે ત્રીજી સહસ્રાબ્દિને આરે ઊભા છીએ અને હું જ્યારે સંસ્કૃત નાટક વિશે વિચાર કરું છું ત્યારે, પાછલી બે સહસ્રાબ્દિની સંસ્કૃત નાટકની દીર્ઘ-સુદીર્ઘ પરંપરા મારી નજર સમક્ષ આવે છે. સમયના વિશાળ પટ પરની આ દીર્ઘ પરંપરામાં સંસ્કૃત નાટકે ભાતીગળ રૂપ-પ્રકારો-વેશ-સ્વરૂપાંતરો ધારણ કર્યાં છે અને તે સર્વને વિશે સ્વાભાવિક છે કે સર્વસાધારણ વિધાનો કરવાનું અઘરું પડે. પણ સંસ્કૃત ભાષાસાહિત્યે જગતને જે કેટલીક બેનમૂન ભેટ ધરી છે તેમાંની એક સંસ્કૃત નાટકથી આપણે Classical Sanskrit Drama: પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક સમજીએ છીએ. આ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટક પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં સંસ્કૃત ભાષાની પોતાની સર્જનશીલતાનો ઉત્તમ ઉન્મેષ છે. ત્યાર પછી સંસ્કૃત ભાષામાં પહેલી સહસ્રાબ્દિની અપેક્ષાએ પોતાની ગત્યાત્મકતા અને સિસૃક્ષામાં ઓટ આવી છે. એટલે, આપણે પણ પહેલી સહસ્રાબ્દિ સુધીમાં રચાયેલાં પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોને ધ્યાનમાં રાખીને, થોડું ચિંતન કરીશું. પહેલી સહસ્રાબ્દિની મર્યાદા આંકી દઈએ તો પણ સંસ્કૃત નાટકની ઇયત્તા અને ગુણવત્તા આશ્ચર્યજનક છે. ઐતિહાસિક દૃષ્ટિથી જોઈએ તો, વિશ્વના રંગમંચ પર સંસ્કૃત નાટક એકલું ઊભું છે. ઈશુના જન્મ સુધી ગ્રીક નાટક અને તેની ટૂંકજીવી દીકરી મૃત બની ગયેલાં. ઈ.સ. 1300ની આસપાસ ચીનાઓએ નાટક નિપજાવવાનો આરંભ કર્યો, અને બેએક સદી પછી આટલાન્ટીક અને પ્રશાંત મહાસાગરના બંને કિનારાઓ પરના દેશોએ, પશ્ચિમ યુરોપનાં રાષ્ટ્રોએ અને જાપાનીઓએ નાટકનો આરંભ કર્યો. આમ સંસ્કૃત નાટક ઈ.સ. પૂર્વેથી આરંભાઈ પહેલા હજાર વર્ષ સુધી અને પછીનાં બેએક સૈકાં સુધી એકલું ઊભું છે.1. [1]
તો, આવી સુદીર્ઘ પરંપરા ધરાવનાર સંસ્કૃત નાટકની કોઈ નિશ્ચિત વિભાવના પર આંગળી મૂકીને કહેવું હોય તો, કહી શકાય ખરું તેવો પ્રશ્ન ઉપલબ્ધ પ્રશિષ્ટ સંસ્કૃત નાટકોની પરસ્પર વિભિન્નતા જોતાં થાય તેમ છે. ભાસ, શૂદ્રક, કાલિદાસ, વિશાખદત્ત અને ભવભૂતિ જેવા નાટ્યકારોનાં નાટકો દેખીતી રીતે એકબીજાથી આગવી મુદ્રા ઘરાવનારાં અને, પ્રત્યેક નાટ્યકાર જાણે અલગ વિભાવનાથી પ્રેરિત હોય તેવાં જણાય છે. આપણાં આર્ષ મહાકાવ્યોમાંથી વસ્તુ તેમજ શૈલી પરત્વે પ્રેરણા ઝીલીને રચાયેલાં અને માનસશાસ્ત્રીય આલેખનને તાકતાં ભાસનાં રંગમંચીય નાટકોથી એક જ પરિસ્થિતિને જુદી જુદી રીતે તાગવાની નેમ ધરાવતાં કાલિદાસનાં રસલક્ષી નાટકો તદ્દન ભિન્ન પ્રકૃતિનાં છે. તો શૂદ્રકનું મૃચ્છકટિક કે સમસ્યાપ્રધાન નાટકની નજીક પહોંચતું વિશાખદત્તનું મુદ્રારાક્ષસ વસ્તુગ્રથનની ઉચ્ચ પ્રકારની બૌદ્ધિકતા દાખવનારાં નાટકો છે. તો સંસ્કૃત સાહિત્યની આબોહવાનાં વિરલ જીવનદર્શન અને ઉત્કટતા અને સચ્ચાઈથી અસ્તિત્વના મૂળ સુધી પહોંચવાની મથામણ કરતાં ભવભૂતિનાં નાટકોએ સંસ્કૃત સાહિત્યમાં એક નવી જ પરંપરા ઊભી કરી છે. એ જે હોય તે, પણ આ સર્વ નાટકોને કોઈ એક વિચારણાથી સાંકળી શકાય એમ હોય તો તે આ સર્વ નાટકોમાં વ્યાપ્ત કાર્ય વિશે ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાં અને તેને અનુસરી, કાવ્યશાસ્ત્રના અન્ય ગ્રંથોમાં નિરૂપિત વિભાવના છે. એકબીજાથી ભિન્ન પ્રકૃતિ ધરાવતા આ નાટ્યકારોએ પણ પોતાની નાટ્યકૃતિઓની રચના આ કાર્ય (action)ની વિભાવનાને અનુલક્ષીને કરી હોય તેવું જણાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રની કાર્ય વિશેની વિભાવના જીવનમાં વ્યાપ્ત કાર્યને બરાબર પ્રતિફલિત કરનારી હોવાથી, તે સાર્વજનીન ઠરે છે, અને એ રીતે, સંસ્કૃત નાટકો આ પ્રકારની વિભાવનાથી અનુપ્રાણિત થયેલાં હોવાથી, સર્વકાલીન અને સર્વદેશીય ઠરે છે. આ કાર્ય (action) વિશે, જો તે પણ વૈશ્વિક ઘટના ઘટતી હોય તો, અતિ પારિભાષિક બન્યા સિવાય પણ વાત થઈ શકવી જોઈએ. જે કાર્ય જીવનમાં છે તે સાહિત્યકૃતિમાં નાટકમાં છે. એક ઉદાહરણ લઈને વાત કરીએ તો, ઈચ્છાપૂર્તિ કરવા આપણે કાર્ય (action) કરવું પડે. સૌ પ્રથમ તો બોર્ડર જેવી ફિલ્મ કયા થિયેટરમાં ચાલે છે, કયા શો છે વગેરેની માહિતી મેળવવી પડે. એટલે, આપણી ઈચ્છાપૂર્તિ માટે આરંભ કરવો પડે. આરંભ એ કાર્યની પહેલી અવસ્થા થઈ. આટલી માહિતી મેળવ્યા પછી, જે થિયેટરની ટિકિટ મેળવવી પડે, તેનો પ્રયત્ન-યત્ન કરવો પડે. આ કાર્યની બીજી અવસ્થા યત્ન થઈ. ટિકિટ મેળવી લીધા પછી હવે, આપણે એ ફિલ્મ જોઈ શકીશું એવી સંભવિતતા દેખાય છે. એટલે પ્રાપ્તિસંભવ એ કાર્યની ત્રીજી અવસ્થા અથવા ત્રીજો તબક્કો છે. હવે, આપણે ફિલ્મ જોવા વિશે આશાન્વિત છીએ. બધી વ્યવસ્થા-થિયેટર પર જવા માટેની, ઘરની વ્યવસ્થાની-થઈ ચૂકી છે. એટલે, આપણને આશા છે, પણ જ્યાં આશા હોય છે ત્યાં થોડી અનિશ્ચિતતા હોય છે. એટલે જે પ્રાપ્તિ થવાની છે તે, જ્યાં સુધી થઈ નથી ત્યાં સુધી તે નિયત નિયંત્રિત અથવા મર્યાદિત રહે છે. માટે કાર્યનો આ નિયતાપ્તિ ચોથો તબક્કો છે. અને આશા અને અનિશ્ચિતતા વચ્ચેની ક્ષણોને પસાર કર્યા પછી છેવટે આપણે ફિલ્મ જોઈ શકીએ છીએ. તો, તે કાર્યની ફલાગમ નામની પાંચમી અવસ્થા છે. આમ આરંભ, યત્ન, પ્રાપ્તિસંભવ, નિયતાપ્તિ અને ફલાગમ એ પાંચ પ્રકારની કાર્યની અવસ્થાઓ, જીવનમાં એ પ્રમાણે હરેક કાર્યસિદ્ધિમાં આવનારી ક્ષણોને બરાબર પોતાનામાં સમાવનારી છે. આમ સંસ્કૃત નાટ્યશાસ્ત્રીઓએ કાર્ય-actionની આ જે પાંચ અવસ્થાઓ દર્શાવી છે તે, આપણે જોયું તેમ, સંસ્કૃત કે પરિભાષાને લીધે ભલે, આપણને થોડી અપરિચિત લાગે પણ, તે જીવનનું જ પ્રતિફલન છે. એટલે ભરતમુનિના નાટ્યશાસ્ત્રમાં જે કહ્યું છે તે આ સંદર્ભમાં યથાર્થ છે કે
योऽयं स्वभावो लोकस्य सुखदु:खसमन्वित: ।
सोऽङ्गद्यभिनयोपेतो नाट्यमित्यभिधीयते ।। ना.शा. 1-119)
લોકનો આ સુખદુ:ખયુક્ત જે સ્વભાવ છે તેને અંગ વગેરેના અભિનયથી યુક્ત બનાવવામાં આવે તો તેને નાટ્ય કહેવામાં આવે છે. આ કાર્યની પાંચ અવસ્થાઓ નાટકના કથાવસ્તુની પ્રગતિ દર્શાવે છે. આ કાર્યાવસ્થાઓ આપણે નોંધી શકીએ છીએ તેમ માનસિક-ભૌતિક (psycho-physical) કાર્યને દર્શાવે છે. આ કાર્યાવસ્થા નાટકના કથાવસ્તુ સાથે હાથ મિલાવીને ચાલે છે. કાર્યાવસ્થા કાર્યની સ્થળ-કાળમાં ગતિ દર્શાવે છે. પણ અર્થપ્રકૃતિ (જે કથાવસ્તુનું વિભાજન છે) (અર્થ એટલે વસ્તુની પ્રકૃતિ-કથાવસ્તુ) કાર્યાવસ્થાને નક્કરતા સંપડાવે છે. સ્થળકાળને ઘટનાઓ દ્વારા નાટકની વાસ્તવિકતા પ્રાપ્ત થાય છે. અર્થપ્રકૃતિઓ નાટ્યશાસ્ત્રમાં કાર્યાવસ્થાની જેમ, પાંચ ગણાવાઈ છે. બીજ, બિન્દુ પતાકા (ગૌણ કથાવસ્તુ અથવા પ્રાસંગિક કથાવસ્તુ) પ્રકરી (એક પ્રસંગ અથવા નાટકની આવશ્યકતા પ્રમાણે પ્રસંગો) અને છેલ્લે કાર્ય. બીજ, સંજ્ઞા દર્શાવે છે તેમ કથાવસ્તુનું બીજ છે, જે જેમ કથાવસ્તુ આગળ ધપે તેમ અંકુરિત થાય અને છેવટે ફલિત પણ થાય. બાકીની જે ચાર અર્થપ્રકૃતિઓ છે તે ખરેખર આ બીજનું જ વિસ્તરણ છે. બિન્દુ એ કથાને આગળ ધપાવનાર કથાવસ્તુનો તબક્કો છે. તેને માટે, નાટ્યશાસ્ત્ર ગ્રંથમાં સરખામણી કરવામાં આવી છે કે જેમ પાણીમાં તેલનું બિન્દુ બધે પ્રસરી જાય છે તેમ કથાવસ્તુમાં-નાટકમાં વ્યાપી જનારો આ તબક્કો છે. પતાકા અને પ્રકરી એ નાટકના મુખ્ય કથાવસ્તુને સહાયભૂત થનારી અર્થપ્રકૃતિઓ છે પણ કથાવસ્તુમાં નિહિત નથી, એટલે તે અનિવાર્ય પણ નથી તેમજ કાર્યાવસ્થાઓથી સંલગ્ન થનારા પણ તબક્કાઓ નથી. છેલ્લી કાર્ય નામની અર્થપ્રકૃતિ કથાવસ્તુની સમાપ્તિમાં ભાગ ભજવે છે. તો આ પાંચ કાર્યાવસ્થાઓ અને પાંચ અર્થપ્રકૃતિઓ મળીને પાંચ સંધિઓ બને છે જે નાટકમાં હોવી જોઈએ. પ્રત્યેક નાટકમાં આ સર્વ અથવા તો, આમાંની કેટલીક સંધિઓ હોવી જોઈએ. આ સંધિ આ પ્રમાણે બને છે.
આરંભ અને બીજ મળીને મુખસન્ધિ બને છે.
યત્ન અને બિન્દુ મળીને પ્રતિમુખસન્ધિ થાય છે.
પ્રાપ્તિસંભવ અને પતાકા ગર્ભસન્ધિ રચે છે. તો
નિયતાપ્તિ અને પ્રકરી અવમર્શ સન્ધિ બનાવે છે.
અને છેવટે
ફલાગમ અને કાર્યથી નિર્વહણસન્ધિ બને છે.
કાર્યાવસ્થા અને અર્થપ્રકૃતિના યાંત્રિક સંયોગથી જ આ સન્ધિઓ બને છે એવું નથી, તેઓ કાર્યાવસ્થા અને અર્થપ્રકૃતિથી સ્વતંત્રપણે પણ સંભવી શકે છે એવું નાટ્યશાસ્ત્રમાં તો જણાય છે. એટલે, નાટક કે પ્રકરણ પ્રકારના રૂપકમાં તો, આ પાંચે પ્રકારની સન્ધિઓ નાટ્યકારે રચી હોય પણ, એકાંકી કે એવા બીજા પ્રકારનાં રૂપોમાં આ પાંચે સન્ધિ ન પણ હોય. પણ, ગમે તે પ્રકારનું રૂપક હોય પણ પહેલી અને છેલ્લી એટલે કે મુખસન્ધિ અને નિર્વહણસન્ધિ તો હોય જ. એટલે, પ્રતિમુખ, ગર્ભ અને અવમર્શ સન્ધિઓ અનિવાર્ય નથી. તેથી કાર્યાવસ્થાઓ જે અર્થપ્રકૃતિઓ સાથે જોડાઈને, સન્ધિઓ રચે છે તે પતાકા કે પ્રકરી પણ, મર્યાદિત વિસ્તાર ધરાવનારાં એકાંકી જેવાં રૂપકોમાં નિવાર્ય-ટાળી શકાય તેવી (disposable) અર્થપ્રકૃતિઓ છે અને પરિણામે તે સન્ધિઓ (પ્રતિમુખ, ગર્ભ અને અવમર્શ) પણ અનિવાર્ય બનતી નથી. કાર્યાવસ્થા કથાવસ્તુની, આપણે ઉપર નોંધ્યું તેમ સમય-સ્થળમાં પ્રગતિ દર્શાવે છે જ્યારે અર્થપ્રકૃતિ એ પ્રગતિની ગુણવત્તાનો નિર્દેશ કરે છે. કાર્યાવસ્થા ક્યાં?નું નિરૂપણ કરે છે જ્યારે અર્થપ્રકૃતિ કેવી રીતે?નું આલેખન કરે છે.
इतिवृत्तं तु नाट्यस्य शरीरं परिकीतिर्तम्-
पञ्चभि: सन्धिभिस्तस्य विभाग: सम्प्रकल्पित:।। (ના.શા. 19-1)
એટલે, હવે આપણે એમ કહી શકીએ કે, કાર્યાવસ્થા અને અર્થપ્રકૃતિ એ બેઉના સંયોગથી રચાતી સન્ધિઓથી આ સર્વે નાટકો સમન્વિત હોય છે. અને એટલે કાર્ય actionની વિભાવનાથી સંસ્કૃત નાટક વિભાવિત અથવા પરિભાવિત છે એમ આપણે કહી શકીએ. આ પ્રત્યેક સન્ધિનાં અંગો હોય છે અને કુલ 64 અંગો હોય છે તે પણ નાટ્યકાર પોતાના નાટકમાં યથાસ્થાને યોજતો હોય છે. હવે, આપણે અતિ સંક્ષેપમાં આ કાર્યાવસ્થાઓ અને અર્થપ્રકૃતિઓ અને પાંચ સન્ધિઓ પ્રમાણે એકાદ સંસ્કૃત નાટકનું પૃથક્કરણ કરી શકીએ છીએ અને આ પ્રયોજન માટે, મને લાગે છે કે ‘શાકુન્તલ’ એક આદર્શ નાટક છે. શાકુન્તલના પ્રથમ અંકમાં ‘મુખસન્ધિ’ છે જેમાં કથાવસ્તુનું બીજ નંખાય છે. પહેલા અંકમાં વૈખાનસ તપસ્વીની ઉક્તિમાં ‘પુરુવંશમાં જેનો જન્મ છે એવા આપને માટે યોગ્ય વર્તન છે. આવા જ ગુણોવાળા ચક્રવર્તીપુત્રને પામો’ (जन्म यस्य पुरोर्वंशे युक्तरूपमिदं तव- पुत्रमेवं गुणोपेतं चक्रवतिर्नमाप्तुहि।। શાકુન્તલ 1-12) નંખાય છે. આ કેવળ પ્રણય-નાટક જ નથી પણ અ-પ્રાપ્ત-પિતૃત્વનું પણ નાટક છે. પહેલા અંકમાં મુખસન્ધિ છે તો, બીજા અંકમાં પ્રતિમુખસન્ધિમાં યત્ન અને બિન્દુ છે. રાજા આશ્રમમાં શકુન્તલાને કારણે રહેવા ઉત્સુક છે, અને તેને માટે પ્રયત્નશીલ પણ છે. પણ રાજમાતાની પુત્રપિંડપાલન ‘વ્રતની ઊજવણી’માં દુષ્યન્તને ઉપસ્થિત રહેવાની આજ્ઞા પણ છે. એટલે, રાજા મૂંઝાય છે. એક તરફ તપસ્વીઓના યજ્ઞકાર્યમાં રક્ષણ પૂરું પાડવા રાજાને આશ્રમમાં રહેવાનું છે. તો, બીજી બાજુ રાજમાતાની આજ્ઞાનું પાલન કરવા નગરમાં જવું પડે તેમ છે. આ બંને અતિક્રમણીય ફરજો વચ્ચે રાજા દ્વિધાભાવ અનુભવે છે અને છેવટે વિદૂષકને નગરમાં મોકલીને ઉકેલ આણે છે. ત્રીજા અંકથી ગર્ભસન્ધિનો આરંભ થાય છે. શકુન્તલા રાજા પ્રત્યેના પોતાના પ્રેમનો સ્વીકાર સખીઓ આગળ કરે છે. વળી રાજા 3-22માં (गान्धर्वेण विवाहेवहव्यो राचषिर्कन्यका:- श्रूयन्ते परिणीतास्ता:- पितृभिश्चाभिनन्दिता:।।) ગન્ધર્વવિવાહની દરખાસ્ત મૂકે છે. પછી રાજા શકુન્તલાને ચુંબન કરવા ઇચ્છે છે અને ત્યાર પછી ગૌતમ આવે છે. આ સમયગાળામાં રાજા અને શકુન્તલાનો શારીરિક સમાગમ થયો હશે એવું ચોક્કસપણે માની શકાય. પહેલા અંકમાં વૈખાનસો-તપસ્વીઓએ આપેલા આશીર્વાદના અનુસન્ધાનમાં અત્રે શકુન્તલા ગર્ભવતી બને છે, એવું નાટ્યકારે આયોજન કર્યું છે. ગર્ભસન્ધિ ચોથા અંકમાં પણ ચાલુ રહે છે. દુર્વાસાના શાપને કારણે વિઘ્ન આવી પડ્યું. દુર્વાસાને શાંત પાડીને શાપનું ઉઋણ પણ મેળવ્યું, પણ, રાજા તરફથી કોઈ સંદેશ નથી એટલે અનસૂયાને ચિંતા છે. કશ્યપે શકુન્તલાના દુષ્યન્ત સાથેના વિવાહની વાત જાણી લીધી છે અને શકુન્તલાને સાસરે વળાવે છે. ત્યારે શકુન્તલા પોતે હવે પછી આશ્રમમાં ક્યારે આવશે એવો પ્રશ્ન કરે છે. તો કણ્વઋષિ ઉત્તરમાં કહે છે. ‘ચાર સમુદ્રોની સીમાવાળી એવી પૃથ્વીની લાંબા સમય સુધી સપત્ની રહી, દુષ્યન્ત અને તારા પુત્રને રાજ્યમાં શત્રુ વગરનો સ્થાપી, તેને કુટુમ્બનો સર્વ ભાર સોંપી પતિ સાથે આ શાંત આશ્રમમાં તું ફરી પ્રવેશી શકીશ.’ (4–20)
भूत्वा चिराय चतुरन्तमहीसपली
दौष्यन्तिमप्रतिरथं तनयं निवेश्य-
भर्त्रा तदपिर्त कुटुम्बभरेण सार्धं
शान्ते करिष्यसि पदं पुनराश्रमेऽस्मिन् ।।
આ વાક્યને ભવિષ્યમાં બનનારા બનાવના સૂચનરૂપે ગણી શકાય કારણ કે આ એક ઋષિ-વાણી છે. પાંચમા અંકથી અવમર્શ-સન્ધિનો આરંભ થાય છે, જેમાં નિયતાપ્તિ-નિયંત્રિત અથવા તો મર્યાદિતપ્રાપ્તિ છે. પાંચમા અંકનું શકુન્તલાનું પ્રત્યાખ્યાન તેમજ શકુન્તલાનું અંતરીક્ષમાં ગમન શકુન્તલા સાથેના રાજાના મિલનને શંકાસ્પદ બનાવી દે છે. પણ વીંટી રાજાને મળતાં, રાજાની સ્મૃતિને લાગેલું ગ્રહણ દૂર થયું છે, રાજા શકુન્તલાના વિરહમાં શોકગ્રસ્ત બને છે. વળી શકુન્તલા આપન્નસત્ત્વા હતી અને તેથી નિ:સંતાન રાજાએ પોતાની પુત્ર-પ્રાપ્તિની શક્યતા પણ રોળી-ટોળી નાખી એ વાતથી દુષ્યન્ત અપાર ખેદ અનુભવે છે. આમ પાંચ અને છ અંક સુધી અવમર્શસન્ધિ ચાલે છે એમ કહી શકાય. છેલ્લી નિર્વાહણ-સન્ધિ સાતમા અંકથી આરંભાય છે. અભિજ્ઞાનના દૃશ્યમાં દુષ્યન્ત સર્વદમનના હાથે બાંધેલું માદળિયું છૂટું પડી નીચે જમીન પર પડ્યું છે અને રાજા તેને સ્પર્શ કરે છે છતાં, તે માદળિયું સાપ બનીને રાજાને ડંખ મારતું નથી ત્યાં ફલાગમ સિદ્ધ થાય છે. નાટ્યશાસ્ત્રે પણ અદ્ભુત રસથી નાટકનો અંત આવવો જોઈએ એમ કહ્યું છે. તે પ્રમાણે અહીં બને છે. આમ આ રીતે શાકુન્તલનું પ્રાચીન વિવેચનાના સિદ્ધાંતો પ્રમાણે વિવેચન કરી શકીએ. એક બીજી દૃષ્ટિ વિચારીએ તો, શકુન્તલાનું રાજા દ્વારા પ્રત્યાખ્યાન થયા પછી શકુન્તલાને આ મર્ત્યલોક સાથે કોઈ સંબંધ રહેતો નથી. મર્ત્યલોક માટે પણ, સર્વ વ્યાવહારિક હેતુઓ માટે, શકુન્તલા અદૃશ્ય થઈ ગઈ છે અથવા મરણ પામી છે એમ પણ કહી શકીએ. દુષ્યન્ત પણ આ મર્ત્યલોક છોડીને, દિવ્યલોકમાં શકુન્તલા સાથે મિલન સાધે છે. અને, ત્યાર પછી, જો તેઓ પાછા પૃથ્વીલોકમાં આવે તો, તેમનું તે મરણોત્તર જીવન છે અથવા તો, પુનર્જન્મ છે. ટૂંકમાં, આ પૃથ્વી પર પ્રેમીઓનું મિલન ન થાય એ ઘટના પોતે એક દારુણ અને મર્મભેદક છે એમ આપણે કહી શકીએ એટલે કાલિદાસની કીથે જે ટીકા કરેલી કે કાલિદાસ જીવનના કે નિયતિના મહાન પ્રશ્નો તરફ ઉદાસીનતા દાખવે છે, તે યથાર્થ નથી. [2]
પણ, અહીં મર્ત્યલોકમાં પ્રેમીઓનું મિલન ન થવું અને અન્ય - દિવ્યલોકમાં તેમનો સંયોગ સધાય તે, જીવન વિશેના ભારતીય દર્શનનું પરિણામ છે એમ આપણે માનવું જોઈએ. જીવન પરત્વેનો આશાવાદી દૃષ્ટિકોણ અહીં અનુસ્યૂત રહેલો જણાય છે. મરણને પણ ભારતીય જીવનદર્શન સર્વ બાબતોના અંત કે પૂર્ણવિરામરૂપ લેખતું નથી. મરણ પણ કદાચ અનંતની યાત્રામાં એક પડાવ છે. એટલે શાકુન્તલ અને નાટકની વિભાવના સાથે સંકળાયેલો બીજો પ્રશ્ન છે સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટક (tragedy)નો અભાવ. અનેક વિદ્વાનોએ આ અભાવના તરેહતરેહના ખુલાસાઓ આપ્યા છે. કીથ જેવા આને કર્મના સિદ્ધાંત સાથે જોડે છે. જે પાત્ર આપત્તિમાંથી પસાર થાય તો તેને કર્મનું ફળ માની લેવાથી, તે પાત્ર પરત્વે સહાનુભૂતિનો ભાવ જાગતો નથી.[3] બીજા એક વિદ્વાનના મત પ્રમાણે ટ્રેજેડી વ્યક્તિને હોય, જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિ(type)ને નહિ, અને તેથી સંસ્કૃત નાટકમાં જે તે વર્ગના પ્રતિનિધિઓ હોય છે, વ્યક્તિઓ નહિ.[4] પણ આ સર્વમાં સુરેન્દ્રનાથ દાસગુપ્તાનો મત વધુ ધ્યાનપાત્ર છે. તેઓ કહે છે ‘એક કલાકૃતિ તરીકે નાટકને અખિલ ગણવામાં આવતું, એક સ્વયંપૂર્ણ વર્તુળ. જો નાટક હોનારતભર્યો અંત ધરાવતું હોય તો આપણા અનુભવવિશ્વનો એ વિકૃત ખંડ ગણાય.’ એનો અર્થ એટલો જ કે વર્તુળ હજ પૂરું થયું નથી. આ તો કેવળ ખંડદર્શન જ છે, અખંડ નહિ. નાટક એની અખિલાઈમાં કોઈ સાક્ષાત્કારને તાકતું હોય. [5] એટલે, પૂર્ણ દર્શન જીવન-મૃત્યુને અતિક્રાન્ત કરનારું હોય અને તેથી દૃશ્યમાન વાસ્તવને અતિક્રમી જઈ, છેવટે પૂર્ણ બનવાની, પૂર્ણતા પામતાની જે ગતિ છે તેના ભાગરૂપે જ કલાકૃતિ હોય. સર્વત્ર વિલસતું ચૈતન્ય જ આપણે છીએ અને, આપણે આપણી મર્યાદાઓને અતિક્રમી જઈ છેવટે બ્રહ્મ બનવાનું છે, પૂર્ણ બનવાનું છે. અને એ સંદર્ભમાં સંસ્કૃતમાં કરુણાન્ત નાટકો નથી, કરુણાન્ત નાટકો બનવાની ક્ષમતાવાળાં નાટકો પણ એમ બનતાં અટકી ગયાં છે. સંસ્કૃતમાં નાટક (કે કોઈ પણ કૃતિ કે ગ્રંથ) પૂરું થાય ત્યારે તે સમાપ્ત થયું તેમ કહેવામાં આવે છે. સમ્ + આપ્ – એટલે મેળવવું – તેના પરથી આપ્તિ – જેમાં આપ્તિ-પ્રાપ્તિ સાથે સંયોગ થાય છે તે સમાપ્ત. નાટકનો અંત નથી, તે સમાપ્ત થાય છે. આ બાબત પણ પાંચ સંધિઓ સાથે સંવાદિત ધરાવનારી છે. આ સંદર્ભમાં કાલિદાસે નાટકને રમણીય ચાક્ષુષ યજ્ઞ (क्रान्तं क्रतुं चाक्षुषस् - માલવિકાગ્નિમિત્ર) કહ્યો છે, તેનું પણ સ્મરણ કરવા જેવું છે. નાટક એક યજ્ઞ છે અને ‘યજ્ઞ’નું ફળ કદાપિ અનિષ્ઠ હોઈ શકે નહિ. તેથી ‘નાટક’ પણ કદાપિ દુ:ખાન્ત કે કરુણાન્ત હોઈ શકે નહિ. એટલે ભરતમુનિએ નાટકના ફળ વિશે કહ્યું છે:
य इदं श्रुणुयात् प्रोक्तं नाट्यवेदं स्वयंभुवा
प्रयोगं यच कुर्वीत प्रेक्षते चावधानात्-
या गतिर्वेदविदुषां या गतिर्यज्ञकारिणाम्
या गतिर्दानशीलानां तां गन्निं प्राप्तुयाद्धि स:।।
(નાટ્યશાસ્ત્ર 37-27-28)
જે બ્રહ્માએ કહેલા આ નાટ્યવેદને સાંભળે છે, તેમ જ જેનો પ્રયોગ કરે છે અને ધ્યાનથી જુએ છે, તે તેને વેદને જાણનારાઓ જે ગતિ પ્રાપ્ત કરે છે, જે યજ્ઞ કરનારાઓની ગતિ છે, જે દાનેશ્વરોની જે ગતિ છે તેને પ્રાપ્ત કરે છે. એટલે, નાટ્યશાસ્ત્રના રૂપક પ્રમાણે અત્યાર સુધી આપણે નાટકના શરીરનો એટલે કે ઇતિવૃત્તનો વિચાર કર્યો. તો, સ્વાભાવિક રીતે પ્રશ્ન એ થાય કે નાટકનો આત્મા શો? તો, મારું વલણ તો શરીરને જ આત્મા ગણવાનું છે કારણ કે ઉપનિષદોમાં, આત્માનો એક અર્થ શરીર પણ થાય છે. આત્માનો પ્રચલિત અર્થ લઈએ તો, આત્મા છેવટે શરીરથી વ્યક્ત થાય છે, એમ નાટકનો જે કંઈ આત્મા હોય પણ તે ઇતિવૃત્તથી વ્યક્ત થાય છે. પણ છતાં, જે પ્રચલિત જવાબ છે તે એ છે કે, નાટકનો આત્મા રસ છે. પણ આ રસ એ પ્રયોગલક્ષી નાટકનો આત્મા છે. એટલે, નાટકની તેના પાયામાં નિહિત એવી વિભાવના તો કાર્ય-action જ છે. ભરતમુનિએ નાટકની જે કંઈ વિચારણા કરી છે તે નાટકના પ્રયોગને અનુલક્ષીને છે न हि रसादृते कश्चिदर्थः प्रवर्तते એવું ભરતમુનિએ કહ્યું છે. તો અહીં અર્થ નાટ્યનો અર્થ છે, દૃશ્યનાટ્યરંગમંચ પર રજૂ થતા નાટકનો ‘અર્થ’ છે. એટલે, કાર્યથી યુક્ત નાટકમાં જો આપણે રસને ભેળવીએ તો, એ નાટક કેવળ સાહિત્યકૃતિ રહેતી નથી પણ તે રંગમંચ પર પ્રસ્તુત કરવાની કળા બને છે અને એમ થાય છે ત્યારે, સંસ્કૃત નાટકની રંગમંચીયતા અતિશય stylized બને છે - શૈલીકૃત બને છે અને પરિણામે સંસ્કૃત નાટકમાં સંગીત-નૃત્ય ઇત્યાદિ તત્ત્વો દાખલ થાય છે અને પ્રયોગની નિરવધિ ક્ષિતિજો ઊઘડે છે. પણ પરિણામે એક શુદ્ધ સાહિત્યકૃતિ એ રહેતી નથી. સંસ્કૃત નાટકમાં કદાચ આ પ્રમાણે બન્યું છે અને, દરેક નાટકની કદાચ અપ્રતિહાર્ય ગતિ એ તરફની હોય છે. માટે સંસ્કૃત નાટક રસને કારણે અતિશય શૈલીયુક્ત બન્યું અને તેથી તેની ગતિ total theatre - સમગ્ર તરફની રહી. સંસ્કૃત નાટકમાં ટોટલ થિયેટરનો આદર્શ મૂર્તિમંત થવાની શક્યતાઓ પડેલી છે, અને અવારનવાર એ શક્યતાઓનો સાક્ષાત્કાર પણ રંગમંચના ઇતિહાસમાં થયો હશે. હું તો ત્યાં સુધી કહીશ કે નાટકમાત્રથી-થિયેટરની જે કંઈ અત્યારે ગતિવિધિ હોય પણ અંતિમ ગતિ કદાચ સંસ્કૃત નાટક અને સંસ્કૃત થિયેટર છે. એટલે અહીં મને ગમતું, થિયેટર ઑફ ક્રુઅલ્ટીના પ્રવર્તક આર્તોલ્ડનું ઉદ્ધરણ હું ટાકું છું:
There is plague / cholera
Small pox
Only because
Dance and consequently
Theatre have not yet
begun to exist.
સંદર્ભસૂચિ
- ↑ 1. Rachael Van M. Baumer 4 James R. Brandon iulet Sanskrit Drama in Performanceમાં વી. રાઘવન દ્વારા ઉદ્ધત એ. એલ. ક્રોબેરનું વિધાન
- ↑ 2. એ. બી. કીથ, Sanskrit Drama, રીપ્રિન્ટ, 1959, પૃ. 160.
- ↑ 3. એજન પૃ. 207.
- ↑ 4. Daniel H. H. Ingalls, An Anthology of Sanskrit Court Poetry, Harvard Oriental Series, Vol. 44, પૃ. 16-17.
- ↑ 5. S N. Dasgupta, History of Sanskrit Literature, Introduction, પૃ 81.