અધીત : પર્વ : ૫ - કાવ્યવિચાર/ગુજરાતી દીર્ઘકવિતા - ૧૯૫૦ પછીની

૧૪. ગુજરાતી દીર્ઘકવિતા - ૧૯૫૦ પછીની

પ્રમોદકુમાર પટેલ

આરંભમાં જ મારે એ વાતનો નિર્દેશ કરી લેવો જોઈએ કે આપણી આજની ચર્ચાના વિષયમાં “દીર્ઘકવિતા” એ ઘણી મહત્ત્વની સંજ્ઞા છે, અને છતાં સ્વયં એ એક સંદિગ્ધ, અને એ કારણે ચર્ચાસ્પદ, બાબત બની રહે છે. એ ખરું કે અંગ્રેજી વિવચનનો ‘Long Poem' કે ‘Longer Poem'નો ખ્યાલ એમાં સૂચિત છે – અને, એ અંગ્રેજી સંજ્ઞાના પર્યાય રૂપે જ આપણે એનો પ્રયોગ કરવા પ્રેરાયા હોઈશું એમ મને લાગે છે - ગમે તેમ, પણ વિવેચનની આ સંજ્ઞા કોઈ એક ચોક્કસ કાવ્યસ્વરૂપને લક્ષતી નથી, કે અમુક આકાર અને રચનાબંધને માટે સીમિત નથી. આપણે આગળ જોઈશું કે આપણા વિવેચકો અને અભ્યાસીઓ કાવ્યવિવેચનના જુદા જુદા સંદર્ભોમાં જાણે કે અજાણે રૂઢઅરૂઢ આકારની અને રૂઢઅરૂઢ રીતિની અનેકવિધ લાંબી રચનાઓને એ સંજ્ઞાથી ઓળખાવતા રહ્યા છે. આ વસ્તુસ્થિતિને કારણે જ કદાચ એની સ્પષ્ટ વ્યાખ્યા કરવાનું પણ મુશ્કેલ બની રહ્યું છે. આજની આ ચર્ચાના સંદર્ભમાં એ વાત પણ સ્પષ્ટ કરી લેવાની રહે છે કે 'દીર્ઘકવિતા' સંજ્ઞા અહીં વિશેષતઃ એક વર્ણનાત્મક સંજ્ઞા રહી છે. અંગ્રેજી કાવ્ય ચર્ચામાં ‘Major Poetry' કે 'Major Poem' સંજ્ઞાથી જે મૂલ્યબોધ સૂચવાય છે તે અહીં અભિપ્રેત નથી. અલબત્ત, 'દીર્ઘકવિતા’ સંજ્ઞા દ્વારા આપણે અમુક મોટા ફલકની, વિસ્તારી અને સંકુલ ભાવપરિસ્થિતિ આલેખવા ચાહતી કાવ્યરચનાઓનો નિર્દેશ કરવા ચાહીએ છીએ. એવી રચના પ્રાચીન/ અર્વાચીન માનવવૃત્તાંત પર આધારિત હોય, અથવા પૌરાણિક/ ઐતિહાસિક પાત્રના ભાવવિશ્વ પર નિર્ભર હોય કે પછી કવિના નિજી સંવેદનચિંતનની ભૂમિકામાંથી વિકસી આવી હોય. ગમે તે રીતે, પણ દીર્ઘકવિતામાં ભિન્ન ભિન્ન ભાવદશાઓ અને તેનાં સ્થિત્યંતરોનું ગતિશીલ ચિત્રણ કરવાનો ઉપક્રમ હોય છે. આવી ભાવદશાઓના વિવિધ તબક્કાઓને અનુરૂપ એમાં રચનાના ખંડકોનું આયોજન કરવામાં આવ્યું હોય, અથવા આખીયે રચના સળંગબદ્ધ રજૂ થઈ હોય. તાત્પર્ય કે, ટૂંકાં ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો, ટૂંકી ટૂંકી ગીતરચનાઓ અને ગઝલો, અને ટૂંકા ફલકની અછાંદસ કે પરંપરિત મેળની રચનાઓ સામે દીર્ઘરચનાઓ અલગ તારવવાનું એટલું મુશ્કેલ નથી. એ દીર્ઘરચનાઓ એના આકાર અને સંવિધાન પરત્વે તેમ આયોજન અને પ્રયોજન પરત્વે ઊર્મિકાવ્ય ગીત અને ગઝલના સ્વરૂપથી ક્યાંક જુદી પડે જ છે. આપણે જેને શુદ્ધ ઊર્મિકાવ્ય તરીકે ઓળખાવી શકીએ એવી ટૂંકી રચનાના મૂળમાં કવિહૃદયનો લિરિકલ ઇમ્પલ્સ જ રહ્યો હોય છે. અસંપ્રજ્ઞાત કે અર્ધસંપ્રજ્ઞાત સ્તરે જન્મતો એ ઈમ્પલ્સ લાગણીનું ઝાંખુંપાંખું રૂપ લઈને સક્રિય બને છે. ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક પણ ભાષા સાથે કંઈક સભાનપણે કામ કરતો હોય છે, અને પરંપરાગત ઊર્મિકાવ્યના આકાર અને રચનાપ્રયુક્તિઓ સાથે અનુસંધાન કેળવીને ચાલતો હોય એમ પણ જોવા મળશે. પણ એમાં મૂળનો લિરિકલ ઇમ્પલ્સ જ મુખ્ય પ્રેરક અને વિધાયક બળ બની રહે છે. કવિ એ ઇમ્પલ્સને વશ વર્તીને જ વધુ તો સક્રિય રહે છે અને એ મૂળ ભાવસ્પંદને ઓછામાં ઓછા અવરોધ સાથે પોતાના સર્જકચિત્તમાં સાકાર થવા દે છે. એ રીતે કૃતિની પૂર્ણ અભિવ્યક્તિને અંતે જ કવિને તેનો સાચો વિષય અને તેનું સાચું રહસ્ય પ્રાપ્ત થાય છે. તેનું કવિસંવિદ તેની અભિવ્યક્તમાં પૂરેપૂરું એકાકાર બની શક્યું હોય એમ સામાન્ય રીતે પ્રતીત થાય. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે આ પ્રકારના ઊર્મિકાવ્યમાં ઊર્મિસ્પંદનું ઉત્કટ, એકાગ્ર અને એકકેન્દ્રી સંચલન આપણને પ્રત્યક્ષ થાય છે. ભાવભૂમિકાની સંકુલતાને, તેનાં વિવિધ પરિવર્તનોને અને વિકાસની દીર્ઘ પ્રક્રિયાને એમાં અવકાશ નથી. દીર્ઘકવિતાની આકૃતિ અને રચના, દેખીતી રીતે જ, આથી ભિન્ન છે. લિરિકલ ઇમ્પલ્સ કરતાં કશુંક વિશેષ તત્ત્વ એમાં પ્રેરક અને વિધાયક બળ બનીને પ્રવર્તતનું હોય છે. જોકે, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ‘દીર્ઘકવિતા' સંજ્ઞા કોઈ એક ચોક્કસ કાવ્યસ્વરૂપને લગતી નથી. અનેકવિધ આકારો અને અનેકવિધ રચનારીતિઓ ધરાવતી મોટા ફલકની કવિતાઓ એમાં સૂચવાઈ જાય છે. પરંપરાગત રીતિની અને આધુનિક રીતિની બધીય દીર્ઘકવિતાઓનો ખ્યાલ કરીએ તો તો પદ્યબંધ, લયસંયોજન, વસ્તુવિભાવન, વસ્તુપ્રતિપાદન, ટોન, કવિસ્તર આદિ બાબતોમાં પાર વગરનું વૈવિધ્ય જોવા મળે છે, પણ મહત્ત્વની વાત એ છે કે આવી દીર્ઘરચનાઓ પાછળ ઘણી વાર કવિની જીવનદૃષ્ટિ કે જીવન વિશેની રહસ્યાનુભૂતિ કામ કરી રહી હોય છે. પ્રાચીન આખ્યાન કે પુરાણની ઘટનામાં કવિ નવું રહસ્ય જુએ છે, તેનાં પાત્રોમાં નવા ભાવ, ભાવના કે આદર્શની રેખા જુએ છે, અથવા પ્રાચીન વસ્તુમાં આધુનિક જગતના કોઈ સંઘર્ષનું દર્શન કરે છે અને તે તેનું આગવી રીતે કાવ્યાત્મક નિરૂપણ કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. ગમે તે હો, આ પ્રકારની દીર્ઘકવિતામાં પ્રસંગ કે પાત્રનું નવેસરથી વિભાવન થાય છે, અને સમગ્ર કૃતિને ધારણ કરી રહે એવું બીજરૂપ ચિંતન-સંવેદન એમાં આરંભથી જ લગભગ સ્પષ્ટ થયું હોય, અથવા એની વિકાસદિશા આરંભથી સ્પષ્ટ હોય, એમ સમજાય છે. પણ એથીય વધુ મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે આવી દીર્ઘરચનાનો ઉપક્રમ સ્વીકારનાર કવિ, સહજ રીતે જ, રૂઢઅરૂઢ આકાર રચનાબંધ કે શૈલી વિશે પણ આરંભથી જ વિચારી લેવા પ્રેરાતો હોય છે. પ્રાચીન વૃત્તાંત, પાત્ર, ભાવજનગત, જે કંઈ તે રજૂ કરવા ધારે છે તેને અનુલક્ષીને કેટલાક વિશેષ પ્રશ્નો તેની સામે આવે છે. વર્ણ્યપ્રસંગનું કથના અને વર્ણન કરવું, તેને નાટ્યાત્મક રૂપ આપવું, પાત્રોની અલગઅલગ મનોભૂમિકા નિભાવવી, સંવાદો એકોક્તિઓની બાનીનું જીવંત અને પ્રતીતિકર રૂપ રચવું, વગેરે પ્રશ્નો તેની સામે રૂપરચનાના પાયાના પ્રશ્નો બની શકે. આખરે, કવિ અહીં એક સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર વિશ્વ ઊભું કરવા પ્રવૃત્ત થયો છે. એટલે, જે કંઈ અંગત સંવેદનચિંતન કે દર્શનરૂપ વસ્તુ છે, તેને વસ્તુલક્ષી રૂપ (Objectification) આપવાની સૌથી મોટી અનિવાર્યતા તેને વરતાય છે. આ ચર્ચામાં આપણે આગળ વધીએ તે પહેલાં એક વાતનો નિર્દેશ કરી લેવો જોઈએ કે, અંગ્રેજી કવિતાની પરંપરામાં ‘દીર્ઘકવિતા'ની ખરેખર એક વિશાળ અને સમૃદ્ધ ધારા રચાવા પામી છે. અને સમયે સમયે તેનાં આકાર અને રચનાવિધાનમાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે અમુક પરિવર્તનો આવતાં જ રહ્યાં છે. આધુનિક યુગમાં રચાયેલી દીર્ઘકવિતાઓ વળી આગળના યુગોની દીર્ઘકાવ્યકૃતિઓ કરતાં ઘણી રીતે જુદી પડતી રહી છે. જેમ કે, વૉલ્ટ વ્હીટમૅનની ‘Song of Myself', રિલ્કેની 'Duino Elegie', એલિયટની 'The Waste Land', અને 'Four Quartets', વોલેસ સ્ટીવનની 'Notes Towards Supreme Fiction', નેરુદાની 'Summits of Macchu Picchu', એમિ સિઝારેની 'Return to My Native Land' વગેરે રચનાઓ સહેજે આપણા સ્મરણમાં તરી આવે. પશ્ચિમના બે સંનિષ્ઠ અભ્યાસીઓ - એમ. એલ. રોઝન્થલ અને સેલી એમ. ગોલ - એ બેઉએ આવી દીર્ઘ રચનાઓનો હમણાં જ વિસ્તૃત અભ્યાસ કર્યો છે, અને આધુનિક કવિના સંકુલ સંવિદને વ્યક્ત કરવા ચાહતી અને અનેક કંડિકાઓ સુધી વિસ્તરતી એ દીર્ઘરચનાઓને એક આગવું કાવ્યસ્વરૂપ સિદ્ધ કરતી તેમણે લેખવી છે. એ કાવ્યસ્વરૂપ માટે The Modern Poetic Sequence' સંજ્ઞા તેમણે યોજી છે. આધુનિક કવિમાનસમાં સર્જકશક્તિના અસાધારણ દબાવ નીચે ટૂંકી રચનાઓમાં જે વૃત્તિવલણો અલગ અલગ સક્રિય રહ્યાં હતાં, તે આવી દીર્ઘરચનાઓમાં વત્તેઓછે અંશે સંમલિત થઈને કામ કરે છે, અને એ રીતે આ સ્વરૂપમાં એક નવું સમન્વિત રચનાવિધાન નીપજી આવ્યું છે એમ તેઓ કહેવા ચાહે છે. આપણે ત્યાં દીર્ઘ કવિતાની પરંપરાનાં રૂઢઅરૂઢ, પ્રાચીન-અર્વાચીન, અનેકવિધ ઘાટ અને અનેકવિધ રીતિની રચનાઓ લખાતી રહી છે. તેમાં પાશ્ચાત્ય વિદ્વાનોએ બતાવેલ ‘The Modern Poetic Sequence' જેવા વિશિષ્ટ સ્વરૂપની રચનાઓ અલગ તારવવાનું સહેલું નથી. અને એનું કારણ સમજવાનું પણ કદાચ એટલું મુશ્કેલ નથી. પશ્ચિમના આધુનિક કવિઓ સંપ્રજ્ઞપણે અને સંનિષ્ઠભાવે નવી ચેતનાને અનુરૂપ આગવો આકાર નિર્માણ કરવા પ્રેરાયા છે. તેમની દરેક નવીન આકૃતિ એ જૂની કાવ્યરચનાની આકૃતિ સામે એક પ્રતિક્રિયા બની રહી છે. કાવ્યના સર્જનમાં પણ એ રીતે Dialectical Process ચાલતો રહ્યો છે. આપણે ત્યાં દીર્ઘકવિતાની બાબતમાં આવી વૃત્તિ ઝાઝી પ્રત્યક્ષ બની નથી. દીર્ઘકવિતા વિશેની આ ચર્ચામાં, ખરેખર તો, સ્વરૂપબોધની ભૂમિકાએથી કેટલીક મુશ્કેલી આરંભથી જ અનુભવાય છે. ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો, ટૂંકી ગઝલરચનાઓ અને ટૂંકી અછાંદસ કે પરંપરિત મેળની રચનાઓ સામે, અનેક કંડિકાઓમાં વિસ્તરતી અને ભિન્ન ભિન્ન ભાવદશાઓને આલેખવા ચાહતી દીર્ઘરચનાઓને અલગ તારવવાનું એટલું મુશ્કેલ નથી. પણ દીર્ઘકવિતાને એક અલગ કોટિમાં મૂકવાને કેટલો વિસ્તાર જોઈએ કે કેટલી પંક્તિઓ જોઈએ તેનો સ્થૂળ ખ્યાલ બાંધી શકાય નહિ. એટલે અસંખ્ય દૃષ્ટાંતોમાં મધ્યમ કદની રચના અને ખરેખરી દીર્ઘરચના વચ્ચે ભેદ કરવાનું મુશ્કેલ બને જ છે. જેમ કે, લાભશંકરની રચના 'માણસની વાત'ને કે 'પ્રવાહણ'ને દીર્ઘકવિતા તરીકે ઓળખવામાં અને સ્વીકારવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી નથી, પણ તેમના કાવ્યગ્રંથ 'મારા નામને દરવાજે'ની ૧૭મી કૃત ‘સમી સાંઝનું ઘરડું પંખી’ એ દીર્ઘકવિતા ગણાય કે કેમ એવો સહેજે પ્રશ્ન થાય… એ જ રીતે, સિતાંશુની ‘દા. ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્રિયલ અહેવાલ'ને દીર્ઘકવિતા તરીકે લેખવામાં કશી મુશ્કેલી નથી, પણ તેમની જ બીજી એક રચના ‘મારા જન્મ-પુનર્જન્મોનું એક સર્રિયલ કાવ્ય'નું શું? અહીં ખરો પ્રશ્ન ભાવસૃષ્ટિની સંકુલતાનો અને તેની બદલાતી વિકસતી ભૂમિકાઓનો છે. પંક્તિઓની અમુક કંડિકા જેવી સ્થૂળ ગણતરીઓનો આશ્રય લઈને એ વિશેનો નિર્ણય બાંધી શકાય નહિ. પાત્ર પ્રસંગે કે કથાવસ્તુનો આશ્રય લઈને આવતી રચનાઓ પરત્વેય જરા જુદી રીતે મુશ્કેલી અનુભવવાય છે. કેમ કે, લિરિક પણ કેટલીક વાર પાત્રગત સંવેદનનું રૂપ લઈને આવતું હોય છે, અથવા નાનકડું કથાનક પણ ઊર્મિકાવ્યના ઘાટમાં ઊર્મિની તીવ્રતા સાથે રજૂ થઈ શકે છે. જેમ કે, ઉમાશંકરની રચના 'કચ'માં એ પાત્રની સ્વગતોક્તિ રૂપે તેનું સ્મૃતિજગત વહી આવ્યું છે. પાત્રનું સંવેદન અહીં કોઈ રેખામય નેરેટિવના આશ્રય વિના રજૂ થયું છે. એટલે ઘટનાવિકાસનો પ્રશ્ન અહીં ગૌણ બને છે. મેઘાણી કૃત 'રાતાં ફૂલડાં’માં એક કથાવસ્તુનો આછો આધાર છે, પણ રચના એક ભાવસઘન ઊર્મિકાવ્ય રૂપે અવતરી છે. મેઘાણીએ એને ‘કથાગીત’ના વર્ગમાં મૂક્યું છે. એટલે, પાત્ર, પ્રસંગ કે કથાવૃત્તાંતનો આધાર હોય તોપણ પ્રશ્ર્ન અંતે વસ્તુની નિવેદનરીતિનો છે. પ્રસ્તુતીકરણની રીતિનો છે. દીર્ઘકવિતામાં ભિન્ન ભિન્ન ભાવ-ભૂમિકા રજૂ થાય એ માટે કવિ પ્રસંગો અને પાત્રોની વૈવિધ્યભરી યોજના કરે ત્યારે આ પ્રશ્ન સરળ બને છે. પણ સંવાદ-એકોક્તિના રૂપમાં કે સીધેસીધા પાત્રનિર્માણમાં એકાદ-બે ભાવબિંદુની આસપાસ રચના વિસ્તરી જતી હોય તો તેને દીર્ઘકવિતા લેખવી શકાય? જેમ કે, ઉશનસના ‘નેપથ્યે' સંગ્રહની પાછળની રચનાઓ 'કુર્ણ-કુન્તી', 'કૃષ્ણ-રુક્મિણી', 'અણુરહસ્ય' અને 'સીતારામ' સંવાદનાં ઢાંચામાં છે. ઉશનસે એ રચનાઓ માટે ‘પદ્યરૂપકો’ સંજ્ઞા યોજેલી છે. પણ એ સિવાયની આરંભની ચાર કૃતિઓ 'દેવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ’, ‘ઉમાનો નિશ્ચય', 'રામવિલાપ' અને ‘લક્ષ્મણનું આગમન' એ બાહ્ય સ્વરૂપે કાન્તકલાપી આદિ કવિઓએ ખેડેલાં ખંડકાવ્યોને અનુસરતી છતાં સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ એ ક્યાંક ભિન્ન છે. ખાસ કરીને ‘ઉમાનો નિશ્ચય' કે ‘રામવિલાપ’ જેવી રચનાઓમાં કવિનો મુખ્ય આશય એ પાત્રોનું હૃદ્ગત વ્યક્ત કરવાનો છે, અને ત્યાં નેરેટિવનો આશ્રય અત્યંત ગૌણ છે. તો આવી રચનાઓને દીર્ઘકવિતામાં મૂકી શકાય? રસપ્રદ મુદ્દો એ છે કે આ સદીના પાંચમા-છઠ્ઠી દાયકા સુધી 'દીર્ઘકવિતા'નો પ્રશ્ન એટલો ઉત્કટ નહોતો, છંદોબદ્ધ ઊર્મિકાવ્ય, ગીત, મુક્તક, સૉનેટ, કરુણપ્રશસ્તિકાવ્ય, ખંડકાવ્ય (કે પ્રસંગકાવ્ય કે કથાકાવ્ય) જેવાં કાવ્યસ્વરૂપો પ્રમાણમાં સ્થિર અને દૃઢ બાંધાનાં હતાં. દરેક કાવ્યસ્વરૂપની અમુક આકૃતિ, અમુક પદ્યબંધ, અમુક કાવ્યરીતિ કંઈક નિશ્ચિત હતાં. સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં તરુણ કવિઓ પદ્યબંધ, અમુક કાવ્યરીતિ કંઈક નિશ્ચિત હતાં. સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં તરુણ કવિઓ આકાર અને અભિવ્યક્તિની બાબતમાં અવનવા પ્રયોગો કરવા તરફ વળ્યા, અને તે સાથે રૂઢ આકારો અને રૂઢ રચનારીતિઓનું વિઘટન શરૂ થયું. અગાઉ કથાનો આશ્રય લેતી રચનાઓ ‘ખંડકાવ્ય’, 'કથાકાવ્ય' કે 'પ્રસંગકાવ્ય' જેવી સંજ્ઞાઓથી ઓળખાતી રહી હતી. હવે પાત્ર, પ્રસંગ કે પ્રાચીન વસ્તુનો અવનવો સંદર્ભ લઈને આવતી પણ નવી જ આકૃતિવાળી કવિતાને જૂની સંજ્ઞાઓ બંધ બેસે એમ રહ્યું નહિ, ત્યારે એવી રચનાઓને કંઈક સંદિગ્ધપણે જ દીર્ઘકવિતા તરીકે ઓળખાવવાનું વલણ બળવાન બન્યું. અને, આપણે પણ, અહીં એ સંજ્ઞાને બને તેટલી વ્યાપક રૂપમાં લઈને જ ગુજરાતીની એ પ્રકારની કવિતા વિશેની ચર્ચાઓમાં ઊતરીશું. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આખ્યાન, પુરાણ કે મહાકાવ્યોમાંથી પ્રસંગો - પાત્રોનો આધાર લઈને દીર્ઘકવિતા લખવાના જે ઉપક્રમો આપણે ત્યાં હાથ ધરાયા, તેમાં આકાર, વસ્તુસંવિધાન, પદ્યબંધ, ભાષાશૈલી આદિની બાબતમાં ઠીક ઠીક વૈવિધ્ય જોવા મળે છે. પણ, આવી રચનાઓમાં પાત્રો / પ્રસંગોનું નિર્વહણ કરવાના પ્રયત્નો જે રીતે થાય છે તેમાં, પાત્રોના સંવાદ કે એકોક્તિના સ્વરૂપ અને કાર્યના, તેની ભાષા અને લયેબંધના, ટોનના, સ્વરના આગવા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. કવિ ઉશનસની, ઉપર નિર્દેશેલા ‘નેપથ્યે' સંગ્રહની, ‘કર્ણ-કુન્તી' આદિ પાછળની ચાર રચનાઓને અગાઉ નોંધ્યું છે તેમ કવિએ પોતે જ ‘પદ્યરૂપકો’ તરીકે ઓળખાવી છે. જ્યારે 'દેવયાનીની પ્રસ્થાન રાત્રિ' આદિ આરંભની ચાર કૃતિઓ વિશે તેમણે એવી કોઈ ચોક્કસ સંજ્ઞા આપી નથી. એ સંગ્રહની પ્રસ્તાવના લખનાર શ્રી પ્રજારામે એ ગ્રંથની બધીય કૃતિઓને 'દીર્ઘકાવ્યો' તરીકે ઉલ્લેખી છે અને એ રીતે અવલોકન કર્યું છે. એ સંગ્રહની આરંભની ચાર કૃતિઓ વિશે આપણે અહીં થોડી સમીક્ષા હાથ ધરીશું. પ્રથમ કૃતિ 'દેવયાનીની પ્રસ્થાનરાત્રિ'માં કવિ ઉશનસનો મુખ્ય આશય દેવયાનીનું ભાવજગત ખુલ્લું કરી આપવાનો જણાય છે. અરણ્યની કેડીએ પિતા સાથે વિચરતી દેવયાની વિશ્રાંતી અર્થે ઘડીક રોકાય છે, અને ચાંદનીના માદક રોમાંચક પરિવેશ વચ્ચે, એકાંતની ક્ષણોમાં, વીતેલી જિંદગીના સ્મરણોથી ઘેરાઈ જાય છે. કચ માટેની તેની પ્રીતિ ઉત્કટ વિહ્વળતામાં પરિણમે છે. અને એ પ્રીતિના બળથી જ જાણે કે તે નવા સંકલ્પ સાથે પ્રયાણ આદરે છે. આમ દેવયાનીનું મનોગત ખુલ્લું કરવામાં જ ઉશનસને વિશેષ રસ છે. એ માટે પ્રસંગની આછી માંડણી કરી તેમાં દેવયાનીની લાંબી આંતરિક એકોક્તિ ગૂંથી લીધી છે. ઘટનાઓનો કડીબદ્ધ વિકાસવિસ્તાર કે ક્રિયાવિકાસ કવિને અહીં ઉદીષ્ટ પણ નથી. વર્ણ્યવસ્તુમાં નાટ્યાત્મક ક્ષમતાવાળાં બીજો તો પડ્યા જ હતાં. પણ અંતભાગમાં દેવયાનીના સંકલ્પ સિવાય બીજી નાટ્યાત્મક ક્ષણો પ્રચ્છન્ન રહી ગઈ છે. ખરેખર તો પાત્રના ભાવજગતને રજૂ કરવા ઉશનસે કોઈ વિશેષ રચનારીતિ ઊભી કરી નથી. રચનાનો પદ્યબંધ, ભાષાવિધાન, લય આદિ બાહ્ય લાગતી બાબતોમાં તેઓ આપણે ત્યાં રૂઢ થયેલાં ખંડકાવ્યોનો અનુસરતા જણાય છે. એથી દેવયાનીના મનનાં સંવેદનો અને સંચલનોએ સજીવપણે વ્યક્ત થવાને અનુનેય પદ્યનું માધ્યમ જ કદાચ મળ્યું નથી. ‘ઉમાનો નિશ્ચય', 'રામવિલાપ' અને ‘લક્ષ્મણનું આગમન' જેવી બીજી ત્રણ રચનાઓમાં પણ ઉશનસનો આશય આ જ પદ્ધતિએ એમાંનાં મુખ્ય પાત્રોનું હૃદગત છતું કરી આપવાની છે. ઉમા, રામ અને લક્ષ્મણ જેવાં પાત્રોમાં ઉદાત્તભાવ કે ભાવનાની નવી રેખાઓ આંકી દેવાનો, એને એ રીતે એ પાત્રોના વ્યક્તિત્વમાં નવી મુદ્રા ઉપસાવવાનો, ઉશનસનો પ્રયત્ન છે. આ સર્વ રચનાઓમાં, આમ, પાત્રોની આંતરઉક્તિ કે એકોક્તિ જ મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. પણ પ્રશ્ન અહીં પાત્રોની બાનીનો છે, તેના લયવિદ્યાનનો છે. ઉશનસે આ પાત્રોની ઉક્તિમાં સંસ્કૃતના અપરિચિત-અલ્પપરિચિત શબ્દોને ગૂંથી લેવાની વૃત્તિ રાખી છે. પણ તેમાં અર્થબોધની દૃષ્ટિએ ક્લિષ્ટતા આવી છે. વળી રૂઢ છંદોનો મેળ સાચવવા અસ્વાભાવિક, દુરાકૃષ્ટ, અન્વયોનો સહારો લેવો પડે છે. પરિણામે, સંવેદન-ચિંતનની સૂક્ષ્મતા ઝીલવામાં અને હૃદયનાં સંચલનોના બદલાતા ગતિલય રજૂ કરવામાં પાત્રોની ઉક્તિઓ ઝાઝું સામર્થ્ય બતાવતી નથી. 'રામવિલાપ' શીર્ષકની કૃતિમાંથી રામની ઉક્તિનો આ અંશ જુઓ :

હનનાર્થ પુરા પિતામહી
વિધિએ પુષ્પનું શસ્ત્ર યોજ્યું'તું
મૃદુ, તે વિધિએ જ ત્વત્કૃતે
રચ્યું બુઠ્ઠું ક્રૂર વિપ્રયોગનું
સજી આવલિ વિપ્રલંભની
હણવા ઉત્સુક હા, તને વિધિ,
વિધિ કેમ થયેલ નિર્ઘૂણ
પ્રિય, તારા ભણી? તું ય કોમલ...

અહીં કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય કે પાત્રને જીવંત કરવામાં આ રીતની બાની ભાગ્યે જ ઉપકારક નીવડે. પ્રશ્ન પાત્રગત સંવેદનને એના શક્ય તેટલા સ્વભાવિક રૂપમાં મૂકવાની છે. પ્રસંગના કથનવર્ણન કરતાં પાત્રના ભાવનિવેદનની રીતિ જુદી હોય એ અહીં અપેક્ષિત છે. પાત્રની ઉક્તિમાં તેનો સ્પષ્ટ રણકાદાર સ્વર સંભળાય, આત્મ-પ્રતીતિનું સામર્થ્ય વરતાય, અને પોતીકો મિજાજ છતો થાય, એ માટે એની રજૂઆતમાં કશુંક નાટ્યાત્મક તત્ત્વ હોય એ પણ આવશ્યક છે. વિનોદ જોષીની ‘શિખંડી’ રચના તેમાં સ્થાન પામેલા વર્ણ્યવૃત્તાંતને કારણે સહેજે કાવ્યરસિકોનું ધ્યાન ખેંચી રહે છે. મહાભારતના ‘અંબોપાખ્યાન'ના વૃત્તાંતનો અહીં આધાર છે. મહાભારતનાં ભીષ્મ અને શિખંડી એ બે પ્રસિદ્ધ પાત્રોનો રહસ્યમય સંબંધ વિનોદ જોષીને આ રચનામાં પ્રેરણારૂપ બન્યો છે. પૂર્વભવમાં શિખંડી કાશીનરેશને ત્યાં અંબા નામની કન્યા રૂપે અવતર્યો હતો. એ સમયે ભીષ્મે પોતાના સાવકા ભાઈ વિચિત્રવીર્ય માટે કાશીનરેશની ત્રણેય કન્યાઓનું અપહરણ કરેલું. પણ એ પૈકી અંબાએ (પૂર્વભવના શિખંડીએ) પોતાના પ્રેમી શલ્ય પાસે જવા દેવાને ભીષ્મ સમક્ષ આજીજી કરેલી. એ સંદર્ભમાં ભીષ્મની સંમતિ, શાલ્વ દ્વારા અંબાનો અસ્વીકાર, અંબાની ભીષ્મ પોતે જ પોતાને (અંબાને) અપનાવી લે તેવી માગણી, અને પ્રતિજ્ઞાને ખાતર ભીષ્મનો અસ્વીકાર-એમ રોમાંચક ઘટનાઓ બની આવી હતી. પણ વિનોદ જોષીને એ આખી કથા વિસ્તારવાનું અભિગમ નથી. તેમનો મુખ્ય રસ તો બાણશય્યા પર સૂતેલા ભીષ્મ સાથે શિખંડીની મુલાકાત યોજી, એ નિમિત્તે, એ બે પાત્રોનાં ‘માનસિક સંચલનો તપાસવાનો અને તે વિષે એમના વ્યક્તિત્વના અલગ છેડા ઉકેલવાનો' છે. આ દૃષ્ટિએ, આ રચનાના સંવિધાનમાં પણ કથાવિકાર અને કાર્યસંવિધાનનો મુદ્દો અત્યંત ગૌણ બની રહે છે. શિખંડી, ભીષ્મ અને ‘પ્રવક્તા' - એ ત્રણે 'પાત્રો'ની અલગ અલગ ક્રમશઃ આવતી એકોક્તિઓ રૂપે અહીં રજૂઆત થઈ છે. શિખંડી અને ભીષ્મના ગૂઢ સ્નેહતંતુ પર જ કવિની નજર મંડાયેલી છે. જે રીતે શિખંડી અને ભીષ્મ પોતાનું હૃદ્ગત ખુલ્લું કરવા મથે છે તેમાં કેટલીક માર્મિક રેખાઓ મળે છે. પણ સમુચિત રજૂઆતને અભાવે કે સમુચિત બાનીના અભાવે કે પછી કવિની દૃષ્ટિમર્યાદાને કારણે રચના ઘણી રીતે વણસી ગઈ છે. અહીં પણ મોટો પ્રશ્ન પાત્રોની ઉક્તિના સ્વરૂપ અને કાર્યને લગતો ઊભો થાય છે. દેખીતી રીતે જ એ ઉક્તિઓ પદ્યબંધ, ભાષાભિવ્યક્તિ, કથનવર્ણન અને ભાવનિવેદનની રીતિ પરત્વે આપણાં રૂઢ ખંડકાવ્યોને અનુસરવા ચાહે છે. પરિણામે, શિખંડી અને ભીષ્મ જેવાં પાત્રોનું ગહનતમ સંવેદન ઝીલી શકે તેવું માધ્યમ નિપજાવી શકાયું નથી. શિખંડીની ઉક્તિના આ અંશો જુઓ :

(૧) પ્રત્યાગ્ર પ્રાકૃષ છતાં ઘનઘોર શુષ્ક
⁠નક્ષત્રશ્રેણી ઝબકી થઈ છિન્નભિન્ન
⁠મંજુલ શર્વરીય કલાન્ત જ કાન્તિલુપ્તા
⁠ડોલ્યું પ્રસૂન પણ રે! મરડાઈ ગ્રીવા.
(૨) ઉત્ક્ષેપાતી બધેથી વિમનના, વિવશા, ચંદ્રમૌલિકૃપાથી
⁠પ્રાણાંતે ઉદ્ભવી હું દ્રુપદસુતનયારૂપ જન્માંતરે, ને
⁠આપ્યું જેને પ્રભાવી, નિજપુરુષપણું, હા સ્થૂણાકર્ણ યક્ષે,
⁠એ, આ, એ હું શિખંડી! ગત જન્મ તણી શાલ્વ તારી જ અંબા!

અહીં પણ સંસ્કૃતપ્રચુર બાની, કૃત્રિમ અને દુરાકૃષ્ટ અન્વયો, અર્થની અવિશદતા, એ બધું પાત્રનિર્માણમાં આડે આવે છે. પ્રશ્ન એકોક્તિના આશ્રયે પાત્રોની આગવી ભૂમિકા નિભાવવાનો છે. ઉક્તિઓ સ્વાભાવિક અને જીવંત રણકાઓમાં રણકી ઊઠે એ માટે બોલચાલની નિકટ આવતી, બોલચાલના કાકુઓ સાચવી શકે તેવી, બાનીની અપેક્ષા છે. એ માટે પાત્રવિધાનમાં અમુક નાટ્યાત્મક છટાનો આધાર જરૂરી બને છે. અને આ પ્રશ્ન અંતે સમગ્ર કૃતિના વિભાવન અને પ્રસ્તુતીકરણ સાથે એટલો જ અનિવાર્યપણે સંકળાયેલો છે. એ દૃષ્ટિએ ‘શિખંડી'નું સંવિધાન મૂળથી જ નિર્બળ છે. ‘પ્રવક્તા’ની ઉક્તિઓ અહીં શિખંડી અને ભીષ્મની ઉક્તિઓ માટે જરૂરી સંદર્ભ રચી આપે છે, પણ એમાં તેમની કોઈ વિશેષ ભૂમિકા જણાતી નથી. પ્રસ્તુત પ્રસંગ-પરિસ્થિતિનું એમાં તાટસ્થ્યભાવે કથનવર્ણન છે. કવિની ભૂમિકાથી એ કોઈ ખાસ નિરાળી ભૂમિકા નથી. ચિનુ મોદીની દીર્ઘકૃતિ 'બાહુક' પણ તેના વિલક્ષણ વૃત્તાંતને કારણે, અને તેથીયે વધુ તો કદાચ તેની સંરચના અને વિલક્ષણ કાવ્યાભાષાને કારણે, ધ્યાન ખેંચતી રહી છે. એ રચના વિશે ચિનુએ જે રીતની ટૂંકી કેફિયત આપી છે તે જોતાં આ તેમનું એક મહત્ત્વાકાંક્ષી સર્જન રહ્યું જણાય છે. મહાભારતના પ્રસિદ્ધ ‘નલોપાખ્યાન'માંથી એક ક્ષમતાવાળો પ્રસંગ લઈ તેઓ આ રચના કરવા પ્રેરાયા છે. મૂળ કથાના વિકાસમાં કે વસ્તુવિધાનમાં તેમને એટલો રસ નથી. તેમનો મુખ્ય ઉદ્દેશ વિષમ પરિસ્થિતિમાં મુકાયેલા નળની મનોદશા આલેખવાનો છે. દુર્ભાગ્યની ક્ષણોમાં નળરાજા પુષ્કરના હાથે દ્યૂતમાં પરાજિત થયા અને એકાએક રાજપાટ, સત્તા, વૈભવ સર્વ ખોઈ બેઠા. એ પછી, પ્રાચીન કથાકારે કહ્યું છે તેમ, અરણ્યપ્રવેશ પહેલાં નળ અને વૈદર્ભી નિષધનગરની સરહદ પર એકલાં ત્રણ રાત્રિઓ ગાળે છે. બધું જ ખોઈ બેઠેલા નળની નિષધવાસીઓ દ્વારા ઘોર ઉપેક્ષા થતાં તેના અંતરમાં હતાશા, એકલતા અને જડતાની લાગણી જન્મી પડે છે. ચિનુ મોદી નળની આ ભાવદશાએ જ દૃષ્ટિકેન્દ્રમાં રાખીને ચાલ્યા છે. રચના ત્રણ ‘સર્ગો'માં વહેંચાયેલી છે. બૃહદશ્વ વૈદર્ભી અને નળ એ ત્રણ પાત્રોની અલગ એકોક્તિઓ અમુક ક્રમમાં અહીં યોજાઈ છે. પણ કથાવિકાસ કે ભાવવિકાસના કોઈ તર્કસૂત્રના અભાવે એકોક્તિઓના ભાવસંદર્ભો શિથિલ અને વ્યસ્ત રહી ગયા છે. સંરચનાની દૃષ્ટિએ એમાં સજીવ એકતા સિદ્ધ થઈ શકી નથી. પણ અહીં એથીય ગંભીર પ્રશ્ન તે ભાવસંવેદન અર્થે યોજેલી કાવ્યબાનીનો છે. સંસ્કૃત પરંપરામાં પરિચિત અલંકારરચનાઓ સાથે અનુસંધાન જાળવતી લાગતી આ અભિવ્યક્તિ ખરેખર તો પ્રતીકાત્મક રીતિ બનવા ચાહે છે. પણ પાત્રોની ભિન્ન ભિન્ન લાગણીઓને રજૂ કરવા યોજાયેલાં સાંકેતિક રૂપો કે અમૂર્ત અભિવ્યક્તિ પાત્રનિર્માણમાં વત્તેઓછે અંશે અમાનવીયકરણ આણે છે. અને પાત્રો પોતાની આગવી મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવિકતાથી એટલે અંશે અળગાં પણ થાય છે. અભિવ્યક્તિની આ વિલક્ષણતાને ઓળખવા નળની ઉક્તિનો આ અંશ જુઓ :

હું
પરાયી નગરીમાં
ઊભા કરેલા
સ્ફટિક પાષાણના
મનુષ્યકદ શિલ્પનો
ચૈતન્યરહિત
દક્ષિણ કર હોઉં
એવી
અસહાય સ્થિતિમાં
મૂઢમતિ થઈ
પથ્થરના ધનુષ્યની
ખેંચાયેલી પણછ જેવો
અફળ
ચિત્રિત
ભાથામાં
તીક્ષ્ણપણાના અભાવે પીડિત
બાણ જેવો
ગતિવિહીન
મૃતવત્ થઈ ઊભો હતો.

નળને પોતાને જ પોતાનામાં પ્રતીત થતી એકલતા, વિફલતા, જડતા આદિ લાગણીઓ અહીં એક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભ લઈને આવી છે. ચિનુની સર્જકતા અહીં પ્રભાવક ચિત્ર આંકી દે છે. પણ મુશ્કેલી એ વાતની છે કે આખી રચનામાં આવા હૃદ્ય અંશો ઓછા જ છે. ઘણા એક સંદર્ભોમાં અલંકારોની યોજનામાં સંદિગ્ધતા, કિલષ્ટતા કે વ્યર્થ વાણીવિલાસ પ્રવેશી ગયો છે. જે રીતે સાંકેતિક ચિત્રોની તેઓ કામ પાડવા ચાહે છે તેમાં લાગણીઓની સુરેખ અને સૂક્ષ્મ રેખાઓ ઝીલવામાં તેઓ વારંવાર નિષ્ફળ ગયા છે. એક સંદર્ભ દૃષ્ટાંત લેખે :

એમની વિસ્ફારિત થયેલી
આંખો
પૂર્વવત્ સ્થિતિને
ન પામે
એ માટે
જાણે
વાંસના કટકા
ગોઠવાતા જતા હતા.

નિષધનગરના રહેવાસીઓ પુષ્કરની બિહામણી આકૃતિ જોઈને છળી ઊઠ્યા. તેમની ભયગ્રસ્ત આંખો એકદમ ફાટી ગઈ, એ દૃશ્યનું આ વર્ણન છે. પણ આ કડીની અલંકારરચના મૂળથી જ બેહૂદી અને અર્થહીન લાગશે. વાંસના કટકા ખરેખર ક્યાં ગોઠવાતા જતા હતા? નગરવાસીઓની ફાટી ગયેલી આંખોમાં? અને તે ‘વિસ્ફારિત થયેલી આંખો’ પૂર્વવત્ સ્થિતિને ન પામે! એટલા માટે? આખું વર્ણન જ ઔચિત્ય વિનાનું છે. કમનસીબે, 'બાહુક'ની અભિવ્યક્તિમાં જુદી જુદી રીતે આવા અસંખ્ય દોષો પ્રવેશી જવા પામ્યા છે. સિતાંશુની ‘જટાયુ' રચનામાં પ્રાચીન વૃત્તાંતનો આશ્રય છે. પણ અહીં મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાનશૈલીનું નવસંસ્કરણ કરવાનો એક અનોખો પ્રયોગ મળે છે. સિતાંશુ, દેખીતી રીતે જ, જટાયુના જીવનની વિષમ કરુણતા આલેખવા પ્રવૃત્ત થયા છે. સાત ખંડોમાં કૃતિ વહેંચાયેલી છે. આરંભના ત્રણ-ચાર ખંડકોમાં વનભૂમિની પરિસ્થિતિ અને જટાયુની આકાંક્ષા રજૂ થઈ છે. એ પછી બાકીના ખંડોમાં જટાયુની વિષમ કરુણ પરિસ્થિતિનું ચિત્રણ મળે છે. અંતના ખંડકમાં જટાયુના આંતરસંવેદનની પૂરતો અવકાશ મળે તે માટે તેની આત્મકથનરૂપ ઉક્તિ યોજવામાં આવી છે, જ્યારે એ પૂર્વેનું વૃત્તાંત સિતાંશુએ નિજી ભૂમિકાએથી રજૂ કર્યું છે. આ રચનામાં મધ્યકાલીન શૈલીના પુનર્વિધાનનો જે પ્રયોગ થયો છે તે ધ્યાનાર્હ છે. આરંભના ખંડકની ભાષાનું પોત અહીં ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે.

નગર અયોધ્યા ઉત્તરે, ને દખ્ખણ નગરી લંક
વચ્ચે સદસદ્જ્યોત વિહોણું વન પથરાયું રંક
ધવલ ધર્મજ્યોતિ, અધર્મની જ્યોતિ રાતોચોળ
વનમાં લીલો અંધકાર વનવાસી ખાંખાંખોળ

મધ્યકાલીન વનવર્ણનોની રૂઢ પરિપાટી સામે ‘વન પથરાયું રંક', 'વનમાં લીલો અંધકાર', 'અધર્મનો જ્યોતિ રાતોચોળ’ જેવા વ્યંજના-સભર પ્રયોગો સહૃદયના ચિત્તમાં આગવી રીતનો તણાવ ઊભો કરે છે. આખીય રચનામાં આયરનીનો વિશિષ્ટ વિનિયોગ એ રીતે થવા પામ્યો છે. દીર્ઘકવિતાના આકાર અને સંવિધાન પરત્વે, કેવળ પાત્રની એકોક્તિ કે એકથી વધુ પાત્રોના સંવાદનું માળખું લઈને આવતી, કે પદ્યરૂપકનો સ્પષ્ટ-અર્ધસ્પષ્ટ ખ્યાલ લઈને આવતી, રચનાઓ કૃતિવિવેચનના કેટલાક વિશેષ પ્રશ્નો તરફ દોરી જાય છે. કેમ કે, આ રીતના આયોજન-સંયોજનનો સ્વીકાર કરી લઈને ચાલતો કવિ પોતાની વર્ણ્યવસ્તુને ખરેખર નાટ્યાત્મક રૂપ આપે છે કે કેમ, અથવા એવું નાટ્યાત્મક રૂપ તેને અભિમત છે કે કેમ, એવા એક મૂળભૂત પ્રશ્નને અહીં અવકાશ ઊભો થાય છે. સંવાદની ઉક્તિઓ યોજવાથી જ કંઈ નાટ્યાત્મકતા આપોઆપ સિદ્ધ થઈ જતી નથી. એવી કૃતિમાં કથનવર્ણનની રીતિનો સ્વીકાર ન હોય, સંવાદનું માળખું રચવા તરફ કવિ પ્રેરાયા હોય, પણ એટલું પૂરતું નથી : કૃતિ સમગ્રના સંવિધાનમાં નાટ્યને અનિવાર્ય સ્પષ્ટ સુરેખ ક્રિયાત્મક વિકાસવિસ્તારની અપેક્ષા એમાં છે. નાટ્યાત્મક ક્રિયાની Movement પકડી શકાય એ રીતે પાત્રની ઉક્તિનું નિર્માણ થવું જોઈએ. જોકે નાટકમાં-પછી તે ગદ્યનાટક હોય કે પદ્યનાટક - ભાષાના આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. ભિન્ન ભિન્ન રચનારીતિનાં નાટકો, અલબત્ત, ભાષાની જુદી જુદી રીતની માવજત માગે છે. દરેક નાટ્યરીતિની સાથે તેના નાટ્યવિશ્વની અલગ અને સ્વતંત્ર સત્તા સ્થાપવાના, તેની ઘટનાઓ- કાર્યો આદિની પ્રતીતિકારકતાના, અને તેની પ્રમાણભૂતતાના, અને નાટ્યાત્મકતાની સાદ્યંત પકડના, જે જે પ્રશ્નો સંભવે છે તે અંતે તો ભાષાના વિશિષ્ટ વિનિયોગના પ્રશ્નો બની રહે છે. ઉશનસે પોતાના ‘નેપથ્યે' સંગ્રહની પાછળની ચાર કૃતિઓને ઉપર નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ‘પદ્યરૂપકો' તરીકે ઓળખાવી છે. એ ચારે રચનાઓનું બાહ્ય માળખું સંવાદોનું છે. એ પૈકી ‘અણુરહસ્ય’માં વર્ણ્યવસ્તુનું દૃશ્યોમાં વિભાજન છે. જ્યારે અન્ય ત્રણ રચનાઓ સળંગ એક પરિસ્થિતિ રૂપે રજૂ થઈ છે. પણ અહીં 'અણુરહસ્ય' સિવાયની રચનાઓમાં વસ્તુને નાટ્યાત્મક ઉઠાવ આપવાનો એવો કોઈ સભાન પ્રયત્ન દેખાતો નથી. કર્ણ અને કુન્તી, કૃષ્ણ અને રુક્મિણી, આદિ પાત્રો અહીં પોતાની પરિસ્થિતિને લક્ષીને વિચારો, ભાવો, સ્મરણો વગેરે નિવેદિત કરે છે, અને 'કર્ણ કુન્તી', 'અણુરહસ્ય' જેવી રચનાઓમાં પાત્રોના મનના સંઘર્ષને પણ અમુક અવકાશ મળ્યો છે. પણ મૂળ મુદ્દો એ કે અહીં વર્ણ્યવસ્તુનું નાટ્યાત્મક વિભાવન અને નિર્વહણ કરવાનું એવું વલણ દેખાતું નથી. નાટ્યાત્મક ઘટના અને ક્રિયા વિકાસનો મુદ્દો ઉશનસને માટે અહીં ગૌણ બાબત બની રહી છે. દીર્ઘપ્રસ્તારી ઉક્તિઓમાં પાત્રનું મનોગત જે રીતે વ્યક્ત થાય છે તેમાં નાટ્યાત્મક ગતિને અવકાશ મળ્યો નથી. રૂઢ અક્ષરમેળ બંધના લયનું કઠોર શાસન, સંસ્કૃતપ્રચુર બાની, દુરાકૃષ્ટ અને અસ્વભાવિક વાણી પ્રયોગો એ સર્વ અહીં નાટ્યાત્મક ઉઘાડમાં આડે આવે છે, બલકે, પાત્રના મનનાં સૂક્ષ્મતમ સંચલનોને સુરેખ ઝીલવામાંયે તે અવરોધ બને છે. મૂળ વાત એ છે કે પદ્યરૂપક જેવું સ્વરૂપ સ્વીકાર્યા છતાં પાત્રોની ઉક્તિ અર્થે રૂઢ ખંડકાવ્યની કથનવર્ણન અને ભાવનિવેદનની રીતિનું અહીં ચુસ્ત અનુસરણ છે. ઘટનાના નિર્વહણ અર્થે તેમ પાત્રોની ઉક્તિઓ અર્થે ભાષા, લય અને પદ્યબંધ સાથે જુદી રીતે કામ પાડવાની કવિને અહીં કોઈ અનિવાર્યતા વરતાઈ હોય એમ જણાતું નથી. ઉમાશંકરના ‘મહાપ્રસ્થાન' સંગ્રહની કૃતિઓ, આમ જુઓ તો, તેમના આગળના ‘પ્રાચીન' સંગ્રહની રચનાઓ સાથે અમુક અનુસંધાન જાળવે છે, છતાં એના નિર્માણમાં ઉમાશંકર વિશેષ સભાનપણે રોકાયા હોવાનું પ્રતીત થાય છે. ‘મહાપ્રસ્થાન'માં પણ ‘પ્રાચીના'ની જેમ મહાકાવ્યપુરાણ આદિ પ્રાચીન વૃત્તાંતોનો આધાર છે, પણ એમાં નાટ્યપદ્ય અને પદ્યનાટકની દિશામાં તેમની ચોક્કસ ગતિ રહી છે. એ કૃતિઓનાં સ્વરૂપ અંગે કેફિયત આપતાં તેઓ કહે છે : ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ બંનેમાં સંવાદનું સ્વરૂપ છે. એને લીધે નાટ્યાત્મકતાના લાભો લેવાની એમાં શક્યતા છે. તે તે કૃતિમાં આવી જે કોઈ શક્યતાઓ હતી તે તે કેટલે અંશે સિદ્ધ કરી છે તે વિવેચનાએ જોવાનું હોય. દરેક કૃતિ આગળ પદ્યનાટકની પોતાની કલ્પના લઈ આવીને તે પ્રમાણે એ કૃતિમાં પદ્યનાટક સિદ્ધ થયું છે કે નહિ, તે તપાસવા જેવું એ કંઈક બીજે રસ્તે ચઢી જવા જેવું ગણાય. મારા ચૌદે પ્રસંગો એક દૃશ્યાત્મક છે. એમાંથી કોઈ પણ પૂરતી હદે નાટ્યાત્મક હોય તો તે એકાંકી પદ્યનાટક બની શકે.” આ કેફિયતમાં એમ પણ સ્વીકારવામાં આવ્યું કે કે બંને સંગ્રહની રચનાઓ 'સંવાદકાવ્ય' જે છે, એ સાથે એમ પણ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે કે બંને સંગ્રહની રચનાઓ 'સંવાદકાવ્ય' જ છે, એ સાથે એમ સ્વીકારવામાં આવ્યું છે કે એ રચનાઓમાં નાટ્યાત્મકતાને અવકાશ રહ્યો છે. પણ સ્વરૂપ બોધ અને રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ 'સંવાદકાવ્ય' સંજ્ઞા ઠીક ઠીક સંદિગ્ધ રહી જાય છે. સંવાદોનું આયોજન કરવા માત્રથી જ કંઈ આપોઆપ નાટ્યાત્મકતા સિદ્ધથી જતી નથી અંતે પ્રશ્ન વર્ણ્યપ્રસંગના નાટયત્મક વિભાવન અને પ્રસ્તુતીકરણનો છે. અને એ માટે પદ્યબંધ, લયવિધાન, ભાષા વગેરે બાબતોનો નાટ્યનિર્માણની દૃષ્ટિએ મૂળથી વિચાર કરવાનો આવે છે. અલબત્ત, ઉમાશંકરે આ રચનાઓના સંદર્ભે તેના ભાષા, લય આદિ વિશે સંપ્રજ્ઞપણે કેટલુંક ચિંતન પણ કર્યું જણાય છે. ‘મંથરા'ની નાટ્યાત્મક રજૂઆત એ રીતે ખાસ ઉલ્લેખ માગે છે. મંથરા પોતાના જ વ્યક્તિત્વના અંશો સમી ઋજુલા અને કાલરાત્રિ સાથે, અને એથીય વધુ તો કૈકેયી સાથે, જે રીતે ‘મુકાબલો’ કરે છે તેમાંથી ચોક્કસ નાટ્યાત્મક ઘટના આકાર લે છે. પાત્રોની ઉક્તિઓ અહીં લક્ષ્યગામી બની છે. વર્તમાનની ક્ષણે નાટ્યઘટના ઘટતી આવે છે. મંથરાની આરંભની ઉક્તિ જ નાટયત્મક પરિસ્થિતિનું મંડાણ કરી આપે છે :

મંથરા : હસી લે ઘડીક, સૂર્ય છેલ્લા સ્મિતરશ્મિ સુધી,
⁠અયોધ્યાવાસીમાં રંગરાતાં મન, સુપ્રસન્ન
⁠જોઈ રાતોમાતો તું યે, સૂર્યવંશીઓની રિદ્ધિ
⁠તણા સૌ સુવર્ણરંગ ઉછાળતો, કોટિ કરે
⁠કાલે કાળોમેંશ જો તું ઊગે ના તો કહેજે મને….

નોંધવું જોઈએ કે મંથરાની આ વાણીમાં નાટકમાં અપેક્ષિત કાર્યનો આરંભ છે. એમાં પાત્રવિધાનની ગતિશીલ ભૂમિકા છે અને સ્વાભાવિકતા છે. શિષ્ટ બાનીમાં બોલચાલના લહેકાઓ અને કાકુઓનું સહજ નિર્માણ છે. જોકે ‘મંથરા'માં પ્રસંગે પ્રસંગે સંસ્કૃતપ્રચુર પ્રયોગોનું આક્રમણ પણ છે. પણ ‘મહાપ્રસ્થાન’ની બીજી રચનાઓમાં નાટ્યતત્ત્વોની આટલી સફળ માવજત થઈ શકી નથી. ‘મહાપ્રસ્થાન'માં પાંડવોના આરોહણનો જે પ્રસંગ રજૂ થયો છે તેમાં યુધિષ્ઠિરનાં ચિંતન-સંવેદન જ મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે. દ્રૌપદી સહદેવ આદિ એક પછી એક હિમાલયન ખોળે ઢળી પડે છે, અને દરેકના મૃત્યુ નિમિત્તે યુધિષ્ઠિર પોતાનો પ્રતિભાવ પાડે છે, પણ અહીં વર્તમાન ઘટના નિમિત્તે, વધુ તો તેઓ દરેકની જીવાયેલી જિંદગી વિશે કશુંક કહે છે. પણ કશું પણ નાટ્યાત્મક ઘટના રૂપે એમાં વિકસતું નથી. સંવાદકાવ્ય રૂપે જોતાં ભાવભાવનાની રેખાઓ એમાં સ્પર્શે ખરી, પણ નાટ્યાત્મકતાની દૃષ્ટિએ એ એટલી સંતર્પક નથી. સંગ્રહની ‘યુધિષ્ઠિર’, ‘અર્જુન-ઉર્વશી' આદિ રચનાઓમાંય અમુક આસ્વાદ્ય અંશો છે. પ્રશ્ન નાટ્યાત્મક પ્રાપ્તિનો છે. રાજેન્દ્ર શાહના સંગ્રહ ‘પ્રસંગસપ્તક’માં ‘અહલ્યા', 'કૈકેયી', ‘રેણુકાનો પુનર્જન્મ’, 'સત્યા’, ‘શકુંતલા' પૃથાની, 'વરપ્રાપ્તિ' અને 'અર્જુન' એ સર્વ રચનાઓ, દેખીતી રીતે જ, પ્રાચીન આખ્યાનો-પુરાણો આદિમાંથી પ્રેરણા લઈને રચાયેલી છે. રાજેન્દ્રનો ઉપક્રમ પણ એ પ્રાચીન વૃત્તાંતો-પાત્રો લઈને તેમાંથી નવું જીવનરહસ્ય પ્રગટ કરી આપવાનો છે. પદ્યરૂપક કે પદ્યનાટકના જેવો બાહ્ય ઢાંચો લઈને આવતી એ રચનાઓમાં જોકે નાટ્યતત્ત્વની માવજત કરવાનું ખાસ વલણ દેખાતું નથી. પ્રાચીન વૃત્તાંતો અહીં પાત્રોના સંવાદો રૂપે ઢાળવામાં આવ્યા છે. પણ અમુક ચોક્કસ નાટ્યાત્મક ઘટના કે પરિસ્થિતિને કેન્દ્રમાં આણવાનો અને તેની નાટ્યાત્મક માવજત કરવાનો એમાં ઉપક્રમ જ નથી. અલબત્ત, પાત્રોના હૃદયની ઉદાત્ત ભાવનાઓ અને લાગણીઓ પ્રસંગે પ્રસંગે આપણને જીવંતપણે સ્પર્શી જાય છે, પણ અહીં ભાવાભિવ્યક્તિનો પ્રશ્ન ગંભીર બની જતો લાગે છે. નાટ્યાત્મક પ્રસ્તુતીકરણના પ્રશ્નને ઘડીભર બાજુએ રાખીએ તો પણ, પાત્રોની ઉક્તિઓ જે રીતે વિચાર, લાગણી કે અનુભવ વ્યક્ત કરવા મથે છે, તેની બાની જ અહીં અંતરાય રચી દે છે. મૂળ મુદ્દો એ છે કે, અગાઉ પોતાનાં છંદોબદ્ધ ઊર્મિકાવ્યો અને સૉનેટોમાં સંસ્કૃત શબ્દોથી ખચિત એવી જે કાવ્યબાની તેમણે યોજી હતી તેનું જ અહીં ગાઢ અનુસંધાન રહ્યું છે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં કવિઓનાં અંગત સંવેદનચિતમાંથી નીપજી આવેલી દીર્ઘરચનાઓ પણ હવે ઠીક ઠીક જથ્થો બની રહે છે. એવી રચનાઓના પ્રેરણાસ્ત્રોતો કે નિમિત્તો અલબત્ત ભિન્ન ભિન્ન છે, વર્ણ્યવિષયના વ્યાપ ભિન્ન ભિન્ન છે, સર્જકતાની ભૂમિકા ભિન્ન ભિન્ન છે, આકાર પદ્યબંધ અને અભિવ્યક્તિની રીતિ ભિન્ન ભિન્ન છે. એમાં વર્તમાન માનવ-પરિસ્થિતિ, નગરસંસ્કૃતિ અને યાંત્રિક જીવન સામેના વ્યાપક પ્રતિભાવો છે. અસ્તિત્વની વિષમતા, વંધ્યતા, છિન્નભિન્નતા કે અર્થશૂન્યતા વિશે ચિંતન છે કે કેવળ અંગત સંવેદનનો આવિર્ભાવ છે. એમાં આધુનિક કવિસંવિદ વધુ અખિલાઈમાં વ્યક્ત થવા ચાહે છે. અને એ માટે આધુનિક કાવ્યરીતિ સાથે કામ પાડવા ચાહે છે. રૂપરચના, વસ્તુસંયોજન, પદબંધ, લયબંધ, ટોન, સ્વર આદિ દૃષ્ટિએ એમાં ઘણું વૈવિધ્ય એ રીતે સિદ્ધ થઈ આવ્યું છે. છંદોબદ્ધ અને શ્લોકબદ્ધ રચનાઓમાંથી નીકળીને તરુણ કવિ પરંપરિત મેળ અછાંદસની રીતિએ જે દીર્ઘરચના કરવા પ્રેરાયો છે તેમાં આધુનિક મિજાજ વ્યક્ત થાય છે. પણ આ સર્વ રચનાઓની સાથે લાગો વ્યાપક ભૂમિકાએથી વિચાર કરવામાં ભાગ્યે જ કશું મૂલ્યવાન હાથમાં આવે. દરેક કૃતિ એના આસ્વાદાનમૂલ્યાંકનના આગવા પ્રશ્નો લઈને આવી છે. દીર્ઘકવિતાના (કે એ દિશાના) વિલક્ષણ આવિર્ભાવો કેવાં તો અનન્ય રૂપો દાખવે છે તે જુઓ : ઉમાશંકરની કૃતિઓ ‘છિન્નભિન્ન છું', ‘શોધ' અને ‘પંખીલોક', નિરંજનની ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટૉપ પર' અને 'ગાયત્રી', રાજેન્દ્ર શાહની ‘ખાલી ઘર', 'પ્રભો' અને 'અગ્નિ - તેજ, આગ ને ભસ્મ', હીરાબહેનની ‘પરલોકે પત્ર', સુરેશ જોષીની 'એક રોમૅન્ટિક કવિનું દુઃસ્વપ્ન’, લાભશંકરની ‘માણસની વાત' અને 'પ્રવાહણ', રાવજીની 'સંબંધ' (ક્ષયમાં આત્મદર્શન), રાજેન્દ્ર શુક્લની 'સ્વવાચકની શોધ', હરીશની ‘Moving on my own melting' અને ‘જલ્પનથી કલ્પનને દેશે બત્તબનેયા', દિલીપ ઝવેરીની ‘મુંબઈ : એક પાંડું પ્રહેલિકા’ અને એ જૂથની અન્ય રચનાઓ, ચિનુની 'શાપિત વનમાં', મફત ઓઝાની ‘પડઘાનું ચકરાતું આકાશ', રમેશ પારેખની 'લાખા સરખી વાત’, યજ્ઞેશની ‘ન પ્રવાસી, ન ગૃહવાસી', 'અશ્વત્થામા' આદિ રચનાઓ, જયેન્દ્રની ‘વણજારો પંખી અને કર્બૂરપિચ્છનો મુગટધારી', ઇન્દુ પુવારની ‘ગુફાવાસ્થા ઉપનિષદ’, ભૂપેશની ‘હું ચા પીતો નથી’ વગેરે રચનાઓ સહેજે અહીં સ્મરણમાં આવે છે. આ પૈકીની કેટલીક રચનાઓ ઠીક ઠીક સીમિત ફલકની છે, અને દીર્ઘકવિતાના વર્ગમાં આવે કે કેમ એવો પ્રશ્ન ઊભા કરે તો આશ્ચર્ય નહિ પણ, આપણો ઉપક્રમ અહીં વિશેષે તો આ જાતની લાંબી રચનાઓ પાછળની સર્જકતાની ભૂમિકાને અને તેના રચનાવિધાનની વિલક્ષણતાઓને નિર્દેશવાનો છે. આધુનિક નગરજીવનની વિષમતા, વિફલતા અને વંધ્યતાનું આલેખન કરવા ચાહતી રચનાઓમાં નિરંજનની ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટોપ પર', ‘ગાયત્રી' આદિ રચનાઓ સહેજે આપણા સ્મરણમાં તરી આવે છે. ‘ફાઉન્ટનના બસસ્ટૉપ પર' રચનામાં મહાનગર મુંબઈની ઘટમાળ મર્માળા વ્યંગમાં રજૂ થઈ છે. ગુલબંકીના લયબંધમાં માનવ-છાયાઓની હિલચાલનાં ચિત્રો અહીં ઊંડો સંદર્ભ જગાવી જાય છે. આ સંદર્ભ જુઓ :

સર્વ આ કઈ દિશા ભણી રહ્યા ધસી?
સવેગ શી ગતિ!
તમિસ્રલીકની પ્રતિ?
હજુ ન સૂર્ય અસ્તમાન, મંદ મંદ પશ્ચિમે શમે,
પ્રલંબ હોય છાંય સાંજને સમે,
છતાંય કોણ આ સદાય જેમની જ છાંય ના પડે?
ન સૂર્યનાય એમ તો કદીય સાંપડે!
પ્રકાશબિંબ, દર્પણને, પથ્થરે પડ્યું શમે,
કદીય પાછું ના ફરે,
પસાર પારદર્શકે પડ્યું સળંગ આરપાર જે સરે…

રાજેન્દ્ર શુક્લની કૃતિ 'સ્વવાચકની શોધ' ચૌદ અલગ કંડિકાઓમાં વહેંચાયેલી છે. પણ એમાં આધુનિક નગરજીવન સામેની એક સંકુલ પ્રતિક્રિયા વ્યક્ત થઈ છે, અને એક જ વર્ણ્યવસ્તુને કવિ જુદા જુદા બિંદુએથી જાણે કે સ્પર્શવા ચાહે છે. પણ આકાર, ભાષા, લય અને ટોનની બાબતમાં નિરંજનની રચનાથી એ ઘણી જુદી પડે છે. નગરનો રાજમાર્ગ, બસ, બસસ્ટેન્ડ આદિ સ્થાનો નગરચેતનાને વ્યક્ત થવાને જરૂરી પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો રચી આપે છે. અલબત્ત, આ રચનાઓમાં મર્મવ્યંગની સળંગ સૂક્ષ્મ સેર વહેતી રહી છે. પહેલા ખંડકની આ પંક્તિઓ જુઓ :

એક ડાળ નીચે
પદ્માસને ધ્યાનસ્થ એવા મને
બોધિજ્ઞાન થવાની ક્ષણે જ
અચાનક એક સૌમ્ય છીંક
આકાશમાંતી નીચે ઊતરી આવી :
અને હે શ્રમણભિક્ષુઓ
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે...
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે…
વાત એટલેથી જ અટકી ગઈ છે…

અછાંદસ રીતિના સ્વીકાર સાથે આપણી કવિતાની બાનીમાં કેવી સ્વાભાવિકતા, અનુનેયતા અને સજીવતા આવ્યાં છે તે વાત અહીં સ્પષ્ટપણે ઊપસી આવે છે. દિલીપ ઝવેરીની ‘મુંબઈ : એક પાંડું પ્રહેલિકા' અને એ જૂથની બીજી રચનાઓ પણ આધુનિક મહાનગરની વિષમતાઓની ભૂમિકાએથી વ્યાપક માનવપરિસ્થિતિનું વ્યંગકટાક્ષભરી શૈલીમાં આલેખન કરવા ચાહે છે. મહાભારતનો પાંડુ અહીં આધુનિક ચેતનાના પ્રતીક રૂપે સ્થાન લે છે. પાંડુના જીવનની કરુણતા અહીં વ્યાપક રૂપે પ્રત્યક્ષ થઈ છે. ‘મુંબઈ : એક પાંડુ પ્રહેલિકા’માં મધ્યકાલીન પદ્યવાર્તાની શૈલી અને કથનપદ્ધતિનું આગવી રીતે નવસંસ્કરણ કરીને વ્યંગની ઉત્કટતા સાધવાનો તેમનો પ્રયત્ન ખાસ ધ્યાન ખેંચે છે. વાસ્તવિકતા અને દંતકથા અહીં પરસ્પરમાં મળી જતાં પ્રતીત થાય છે :

એક કોર ડાકણ ને બીજી કોર જાદુની મેના
ઊભય કાચમાં રૂપ પામવાં સાચ હવે તે કેનાં?
સપનાં દર્પણ સાચ જૂઠ ને મુંબઈ
ઝેર નહીં કે અમૃત આંખનો એક ઘૂંટ આ મુંબઈ
ફૂલ નહીં કે શૂળ ઓસનું એક બુંદ તે મુંબઈ
બોલો તરસ્યો : તડકો
એ પહેલાં તો ઝાકળ ઊડી જાય
દર્પણથી સંતાડ્યાં પહેલાં સપનાં ઊડી જાય
સદાયે રિક્ત રહે સિંહાસન
અડવો બેટ ચૂપ આ મુંબઈ...

આધુનિક માનવપરિસ્થિતિના ચિત્રણ અર્થે મધ્યકાલીન રીતિનું નવસંસ્કરણ કરવાનો આ ઉપક્રમ એ રીતે ધ્યાનપાત્ર છે કે સહૃદયની ચેતનામાં બે ભિન્ન શૈલીઓનાં તત્ત્વો એક અનોખું આંતરિક ટેન્સન નિર્માણ કરે છે. મહાનગરની આભાસી ઘટમાળ કવિસંવિદમાં જે વિભ્રમો રચે છે તેનો તાગ લેવાનો આ ઉપક્રમ છે. આધુનિક કવિ કલ્પનો, પ્રતીકો કે રૂપકોની સાથોસાથ મિથ કપોલકલ્પિત કે દંતકથાનાં તત્ત્વોનો કેવી રીતે વિનિયોગ કરવા ચાહે છે, તે આ દૃષ્ટાંતોમાં જોઈ શકાશે. નગરચેતનાને વિષય કરતી દીર્ઘરચનાઓના સંદર્ભે સુરેશ દલાલના 'અસ્તિત્વ' સંગ્રહની રચનાઓનોય નિર્દેશ કરી લેવાનો રહે. જોકે અનુભૂતિની તીવ્રતા અને સચ્ચાઈનો એમાં ભાગ્યે જ અણસાર મળે છે. અંગત સંવેદનચિંતનમાંથી જન્મેલી દીર્ઘરચનાઓમાં પણ સર્જકતાની ભિન્ન ભિન્ન ભૂમિકાઓ જોવા મળે છે. જેમ કે, ઉમાશંકરની જાણીતી કૃતિ ‘પંખીલોક'માં તેમની કવિચેતના અમુક બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાના દબાવ નીચે ગતિ કરતી જણાશે. ઉમાશંકર એમાં વિશ્વજીવનની ગહન ગતિવિધિનો જાણે કે તાગ લેવા મથ્યા છે. એથી પ્રકૃતિનાં સત્ત્વો પર તેમની દૃષ્ટિ કરી છે :

‘પશુપંખીમાનવીની બિડાયેલી આંખોની ચોકી
આકાશનાં પલપલતાં નક્ષત્રો કર્યા કરે જાગ્રત
નિતાન્ત નિઃશબ્દ,
ક્યારેક બ્રહ્માંડનો શ્વાસોચ્છ્વાસ તમે સાંભળી શકો
પ્રભાતમાં પર્ણેપર્ણે લચી રહે કલરવે
પૃથ્વીનાં મીંચેલાં જડ પડળોનો
સંચિત સ્વરપુંજ જાણે પાંદડેપાંદડે નાચતો
આખા અવકાશને ચોમેર ભરતો ફુવારા શો
ઊડી રહે
પૃથ્વીના ભીતરી મૌનનો ભાસ્વત ઉત્સવ
જાણે સ્તોત્ર છોળે
પ્રત્યેક પરોઢે પંખીલોકમાં અંતરિક્ષે ઉજવાય.

ઉમાશંકરની સર્જકકલ્પના અહીં જાણે કે વૈશ્વિક ચેતનાને આશ્લેષમાં લેવા મથી રહી છે, પણ અહીં સાક્ષાત્કાર કોટિની અનુભૂતિ કદાચ રણકતી નથી. ઉમાશંકરની આ રચના સામે લાભશંકરની ‘માણસની વાત' મૂકી જોઈએ. લાભશંકરની અસ્તિત્વપરક સંપ્રજ્ઞતા એમાં આગવી રીતે રજૂ થઈ છે. અસ્તિત્વની ખોજમાં નીકળેલા કવિને કોઈ પરમ તત્ત્વની ઝાંખી થઈ નથી. નિર્ભ્રાન્તિની દશામાંથી જ આ રચનાનો ખરેખર તો જન્મ થયો છે. અસ્તિત્વના અર્થને પામવાના બૌદ્ધિક / તાર્કિક ઉપક્રમો વંધ્ય નીવડ્યા છે, અને એ આખી ચિંતનસંવેદનની પ્રક્રિયા સ્વયં અહીં કાવ્યનો વિષય બની છે. રચનાના આરંભમાં આવતા ભાષાના તાર્કિક અને વ્યાકરણીય વળોટો જુઓ :

રાહુના મુખમાં પડ્યો હોય તોપણ
સૂર્ય કમળનાં વનોને વિકસિત કરે છે.
પણ ઉનાળાની નદીઓ
એક દેડકાને પણ ઢાંકી શકતી નથી
અને તેથી તો
સરસવનો દાણો નાનો હોય છે
અને કડવો હોય છે
છતાં પણ પોતાની ગોળાશ છોડતો નથી
તેમ છતાં
છેદો, તપાવો, ઘસો કે ટીપો
પણ નદીઓ પોતાનાં જળ પી જતી નથી.

લાભશંકરની આ કાવ્યબાનીનું બારીક અવલોકન કરતાં જણાશે કે બૌદ્ધિક અને તાર્કિક વ્યાપારની ભુલભુલામણીઓ આગળ ધરીને તેઓ બૌદ્ધિક / તાર્કિક જ્ઞાનની વંધ્યતા સૂચવી દે છે. એ રીતે અબ્સર્ડિટીનો બોધ જ આ રચનાના મૂળમાં છે. આધુનિક જીવનની સામગ્રીમાંથી તેમ પૌરાણિક કથાઓમાંથી તેઓ કલ્પનો, પ્રતીકો કે મિથિકલ તત્ત્વો ઉપાડીને રચનામાં તેને જોડતા રહ્યા છે. પણ, આખીય કૃતિના અર્થતંતુઓ બરોબર પકડાતા નથી અને સમગ્ર રચના અમુક દુર્બોધતાની છાપ મૂકી જાય છે. રાવજીની ‘સંબંધ (ક્ષયમાં આત્મદર્શન) શીર્ષકની રચના વળી સર્જકતાની એક જુદી જ ભૂમિકાએ ઊભી છે. અહીં રાવજી પોતાના અજ્ઞાત ચિત્તના ગહન સંકુલ સંવેદનને જ જાણે કે ઉકેલવા મથ્યો છે. કશુંક અંતરના ઊંડાણનાં ભીંસી રહ્યું છે, સંઘર્ષરૂપે કશુંક તાવી રહ્યું છે, તેને કવિ અહીં વાચા આપવા મથ્યા છે. કૃતિ નાના-મોટા દસ ખંડકોમાં વહેંચાયેલી છે. અમુક પંક્તિઓને બાદ કરતાં આખીય રચના કટાવની એકસરખી ચાલમાં વહેતી રહી છે. રાવજીની મનોદશા આમ કંઈક નિબંધપણે ઊઘડી આવી છે. રાવજી અલબત્ત, અમૂર્ત વિચારના આશ્રયે ગતિ કરતો નથી. ચિંતનપ્રક્રિયાને સભાનપણે તાગવાનો તેનો કદાચ આશય પણ નથી. અંદરનું ધૂંધળું પણ પ્રબળ ભાવવિશ્વ તેને પ્રેરી રહે છે અને મૂર્ત કલ્પનો અને પ્રતીકોના સંકુલ સંદર્ભો રૂપે તે વ્યક્ત થવા ગતિ કરે છે. તેના સંવેદનની બદલાતી સૂક્ષ્મતમ છાયાઓનો અંદાજ તેણે યોજેલાં કલ્પનો અને પ્રતીકોના યોજનામાં જડે છે. આરંભની રંગરાગી સ્વપ્નિલ દશાનું ચિત્રણ પ્રકૃતિનાં કલ્પનો / પ્રતીકો રૂપે થયું છે :

પરોઢમાં ઝુમ્મર પરવાળાં
નજીકની નિદ્રાનાં કેશલ ટોળાં
જમીન પર ઊપસેલાં ઝુમ્મર
જુવારના દૂધમી દાણામાં
સૂરજ જેવું હસતાં ઝુમ્મર
લોચનમાં લલકાતાં ઝુમ્મર.

-અને એની સામે પોતાના વિષમ અસ્તિત્વનો ભાવ આલેખતી બીજા ખંડની આ પંક્તિઓ સરખાવો :

વ્હિસલ સ્ટીલ સલાખા
ચંચલ માછલીઓ થઈ પથરા
વ્હેળા મૂંગાની દૃષ્ટિમાં પટકે માથાં
હું કેટકેટલું તર્યા!
હું મડદાના આંખોમાં તરવા લાગ્યો
એમાં આખડ પાકડ રવડું
એમાં સેલણ ભેલણ રઝળું
એમાં સિમેન્ટનું હું પગલું
એ પર ગીધ નકરણાં અખબારો થઈ રહેતાં,
એમાં ખરા પાળિયા વ્હેતા
ખરા પાળિયા પથ્થર...

-સહૃદયોએ નોંધ્યું હશે કે અસાધારણ દબાવ નીચે કામ કરતી રાવજીની સર્જક-ચેતના ભાષાના અન્વયોને પણ તોડી નાખે છે. અસ્તિત્વપરક સંવેદનચિંતનની દીર્ઘરચનાઓમાં હરીશની ‘Moving on my own melting' જેવી રચના એની આગવી બાની અને આગવા ટોનને કારણે નિરાળી ભાત પાડે છે. લયવિધાન અને ભાષાકર્મ પરત્વે હરીશ ઊંડી સૂઝ દાખવે છે. કાવ્યનાયક 'હું' અહીં જનાન્તિકે નિવેદન કરતો નથી : શ્રોતાપુરુષ 'તું'ને સંબોધીને તેનેય પ્રગાઢપણે સંડોવે છે. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે કાવ્યનાયકના ભાવસંવેદન પાછળ કવિની આધ્યાત્મિક સંપ્રજ્ઞતા સક્રિય રહી છે, અને એના પ્રકાશમાં નાટકનું ભાવજગત ખુલ્લું થતું રહ્યું છે. અનુભવમાં આવતા જગતનું ભ્રાન્તિરૂપ અને આધ્યાત્મિક દૃષ્ટિનું યથાર્થ - અહીં સૂક્ષ્મ તણાવ રચે છે.

તમે જે ચીંધી તે સુખદ અપરંપાર કવિતા
ઝરૂખે વીંધી તે કઠિનમૃદુ માણિક્ય નમિતા
Moving on its own melting
હોઠ જીભ ને હરફની પેલે પાર
ઉલંઘી અસિપત્રની ધાર
જેને વર્ણન વ્યત્યય
પર્ણ ન પ્રત્યય
જે સકળ વિભાષાના ટાપુની બહાર
કેવળ ઝાંયઝાંય ઊછળતો અવ્યય
અન્ અંતરાય મુદા સમુદાય
સિંજ સિંજ સિંજારવ ઝરતી સુંદિરવરને વરતી
હરસિંગાર આંખ મૃદું તો
Moving on its own melting
શતસહસ્ર આંસુના પીગળે
ઝળહળ ઝળહળ સૂર....

હરીશની ‘ધ્રિબાંગસુંદરકાંડ’ જેવી રચનામાં ધ્રિબાંગસુંદરનું પાત્રનિર્માણ પણ કવિની વિલક્ષણ મર્માળી દૃષ્ટિમાંથી થયું છે. લાભશંકરની ‘લઘરાજૂથ'ની રચનાઓનો ‘લઘરો' વળી તેમની આગવી દૃષ્ટિમાંથી જન્મ્ય છે. રાવજીના હુંશીલાલનેય આ સાથે યાદ કરી લઈએ. આ જાતની લાંબી રચનાઓમાં વ્યંગકટાક્ષની રીતિ અને કાવ્યબાનીના વિલક્ષણ પ્રયોગો અલગ અધ્યયન માગે છે. સિતાંશુની ‘મોંએ-જો-દડો : એક સર્રિયલ અકસ્માત’, 'મનુ યમ અને જળ', એક સર્રિયલ પુરાણકથા', 'દા. ત. મુંબઈ : હયાતીની તપાસનો એક સર્રિયલ અહેવાલ' જેવી રચનાઓ એમાં ખેડવા ધારેલી આગવી કાવ્યરીતિને કારણે વળી જુદી ભાત પાડે છે. સિતાંશુએ એ રચનાઓને શીર્ષકોમાં જ ‘સર્રિયલ' શબ્દ પ્રયોજીને એની આગવી રીતિ તરફ આપણા કાવ્યરસિકોનું ધ્યાન ખેંચવા પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ એ રચનાઓની કાવ્યરીતિ ખરેખર સર્રિયલ છે કે કેમ એવા પ્રશ્નને અવકાશ રહે જ છે. પશ્ચિમના અતિવાસ્તવવાદી કવિઓએ જે રીતે એ ‘વાદ’ સ્વીકાર્યો ને ખેડ્યો છે, કહો કે એની જે ટેક્નિક નિપજાવી છે, તેમાં Automatic Writingનું આગવું સ્થાન છે. અજ્ઞાત મનનાં સંવેદનસંકુલો, વિના અવરોધે કે ઓછામાં ઓછા અવરોધે, વ્યક્ત થાય એવી અપેક્ષા એમાં છે. એ રીતે આદિમ્ સમયાતીત સ્તરમાં કવિ-કળાકાર ગતિ કરે છે. Primordial Images અને Primordial Symbols તેના નગ્નતમ રૂપમાં, આદિમ્ પરિવેશ સામે, સ્વયં ઉદ્ઘાટિત થાય એ માટે એમાં સંપ્રજ્ઞ સ્તરના માનસિક વ્યાપારોનો અંતરાય શક્ય તેટલો ઓછો કરવામાં આવે છે. દેખીતી રીતે જ બૌદ્ધિકતાના સ્તરે, સંપ્રજ્ઞતાના સ્તરે, કલ્પનો પ્રતીકોના સંબંધો સ્થાપવાનું, વિચારો કે વિભાવનાઓ રૂપે તેનું ગ્રહણ કરવાનું કે ભાષાનો તાગ લેવાનું, તેમાં ઇષ્ટ નથી. સિતાંશુની આ રચનાઓમાં અનેક સંદર્ભે અજ્ઞાત સ્તરનાં કલ્પનો પ્રતીકોનો સ્રોત જરૂર વરતાય છે, પણ એમં બૌદ્ધિક સંપ્રજ્ઞતાનો વત્તોઓછો દાબ રહ્યો જ છે. ભાષા અને લયની ક્રીડામાં જે રીતે તેઓ રાચે છે તેમાંય સર્જકતાનો જુદો સ્રોત કામ કરે છે. ‘મોએ-જો દડો..…’ રચનામાં ઘણાય ગદ્યસંદર્ભો તેમના બૌદ્ધિક સ્તરના આવેશોમાંથી જન્મ્યા હોવાનું પ્રતીત થાય છે. તાત્પર્ય કે, સિતાંશુની આ રચનાઓ સર્રિયલ ટેક્નિકનો પૂરો વિનિયોગ દાખવતી નથી. છતાં ‘મનુ યમ અને જળ’ જેવી રચનાની કાવ્યસંપત્તિનો એથી ઇન્કાર થઈ જતો નથી. યજ્ઞેશના સંગ્રહ ‘જળની આંખે’માં ગ્રંથસ્થ રચનાઓનેય અહીં ઉલ્લેખવી જોઈએ. 'અશ્વત્થામા' જેવી રચનામાં એ પૌરાણિક પાત્રને આશ્રયે તેમનું અસ્તિત્વપરક સંવેદન પ્રભાવક રીતે રજૂ થયું છે. કવિના આંતરિક ભાવસંકુલને વ્યક્ત થવા માટે એ પાત્ર જાણે કે વસ્તુલક્ષી સહસંબંધ રચી આપે છે. હીરાબહેનની રચના ‘પરલોકે પત્ર’ અને સુરેશ જોષીની ‘એક રોમૅન્ટિક કવિનું દુ:સ્વપ્ન' બંને માનવસ્નેહને જુદા જુદા રૂપે રજૂ કરે છે, તેનીય અહીં નોંધ લેવાની રહે છે. આકાર, પદ્યબંધ, ભાષા, ટોન, સ્વર આદિ બાબતોમાં ભિન્ન ભિન્ન ઉન્મેષો દાખવતી આ પ્રકારની સર્વ દીર્ઘરચનાઓ, ખરેખર, વિસ્તૃત અને ઊંડું અધ્યયન માગે છે.

*

('અધીત : દશ')