અધીત : પર્વ : ૬ - કાવ્યસમીક્ષા/‘ગ્રીનરૂમમાં’ (સૌમ્ય જોશી) : પ્રતિબદ્ધતાની કવિતા

૩૭. ‘ગ્રીનરૂમમાં' (સૌમ્ય જોશી) : પ્રતિબદ્ધતાની કવિતા

ડૉ. રાજેન્દ્રસિંહ જ. ગોહિલ

સૌ મુરબ્બીઓ અને મિત્રો,

અહીં મને જે બોલવાની તક પ્રાપ્ત થઈ છે એ માટે ગુજરાતીના અધ્યાપક સંઘના સૌ હોદ્દેદારો અને ગૂજરાત વિદ્યાપીઠના સૌ પદાધિકારીઓનો આરંભે જ આભાર માનું છું. ગાંધીજીની કર્મભૂમિને પણ વંદન કરું છું.

સૌમ્ય જોશી અંગ્રેજી ભાષા-સાહિત્યના અધ્યાપક છે અને કવિ-નાટ્યકાર છે. ૨૦૦૮માં પ્રગટ થયેલા તેમના કાવ્યસંગ્રહમાં ૩૩ રચનાઓ સ્થાન પામી છે. કવિ નિવેદનમાં જ જણાવે છે : “અંદર ૩૩ નિવેદનો છે. પછી વધારાના એકની જરૂર છે ખરી?" અર્થાત્ કવિ અહીં કશુંક કથે છે. કશુંક કહેવું છે. કવિ કશુંક કહેવા પ્રતિબદ્ધ છે અને એટલે એ પ્રતિબદ્ધતાની કવિતા છે. પ્રતિબદ્ધતા એ અનુઆધુનિક કવિતાનું પ્રમુખ લક્ષણ છે. સમગ્ર સંગ્રહમાંથી પસાર થતાં ભાવકને આ રચનાઓ અનુઆધુનિક સમયની હોવાની પ્રતીતિ કરાવે છે. કવિ પોતે આ સમયનું સંતાન છે. કવિ પોતાના વતી, પોતાના સમકાલીનો વતી અને પોતાના સમાજ વતી કવિતા દ્વારા કશુંક કહેવા માગે છે. અહીં કવિતા માત્ર સંવેદન નથી, નેરેશન (Narration) બનીને પણ આવે છે. આ કથન-વર્ણન-સંવેદન ઊર્મિરસિત છે. આ રચનાઓને ચાર વિભાગમાં વર્ગીકૃત કરી શકાય. ૧. અછાંદસ ૨. ગીતરચનાઓ ૩. ગઝલ અને ૪. અન્ય રચનાઓ. કાવ્યસંગ્રહનો અર્ધઉપરાંત ભાગ રોકતી ૧૭ જેટલી અછાંદસ રચનાઓને દીર્ઘ અછાંદસ અને ટૂંકી અછાંદસમાં પણ વહેંચી શકાય.

પુસ્તકના અંતિમ પૃષ્ઠ ઉપર સુરેશ દલાલ નોંધે છે તેમ- “સૌમ્ય જોશીના નામની પાછળ નોંધપાત્ર પશ્ચાદ્ભૂમિ છે. શું કવિતા કે શું નાટક - છેવટે તો 'Temple of speech' છે. સૌમ્યના નાટકમાં કાવ્યનો સૂક્ષ્મ પ્રવેશ છે, તો સૌમ્યની કવિતામાં નાટ્યાત્મકતાના અણસારા-ભણકારા છે.” કવિ સૌમ્ય જોશી નાટ્યકાર છે અને એમની કવિતાને નાટ્યની કલા, દૃશ્યતા અને રંગમંચીય યુક્તિઓનો લાભ મળ્યો છે. કાવ્યનું શીર્ષક જ ‘ગ્રીનરૂમમાં' એ નાટ્યક્ષેત્રની પરિભાષાનો શબ્દ છે. નાટકનાં પાત્રોની વેશભૂષા રંગસજ્જા આ ગ્રીનરૂમમાં આકાર લેતી હોય છે, કહો કે નાટકનું કમઠાણ આ ગ્રીનરૂમમાં તૈયાર થાય છે. તખ્તા પરથી ભવ્ય, ઝાકમઝોળ, રંગીની દુનિયામાં પાઠ ભજવતાં અભિનેતા-અભિનેત્રી પડદા પાછળનાં ગ્રીનરૂમમાં વિરામ કરતા હોય છે. તખ્તા પર આવવા પૂર્વે ગ્રીનરૂમમાં પોતાને ભજવવાના પાઠનાં ઓજારો ધારણ કરતી વખતે ચરમસીમા અનુભવે છે અને પાઠ ભજવ્યા પછી મનુષ્ય ગ્રીનરૂમમાં અનાવૃત થઈ જાય છે. રંગમંચ પર મનુષ્ય તરીકેના પાઠ ભજવવાનો સંદર્ભ માનવજીવનની નિરર્થકતાને અને મનુષ્યની નિયતિને સંકેતે છે એ અર્થમાં કાવ્યસંગ્રહનું શીર્ષક સૂચક બની રહે છે. સંગ્રહની ‘ગ્રીનરૂમમાં હંમેશાં અંધારું જ હોય છે’ એ એમની પ્રતિનિધિ અને પ્રતિબદ્ધ રચના છે. ઉપરથી ઝાકઝમાળથી ભરેલી, ચકાચૌંધ કરી દેતા અજવાળાની પ્રદર્શનીય તખ્તાની દુનિયા અંદરના કૃતકજીવનની અને આડંબરની પોકળ દુનિયા અહીં ગ્રીનરૂમના અંધારામાં ખુલ્લી પડી જાય છે. કવિ કહે છે-

“પોલિશ કરેલા બૂટનો ખીલીઓ ઊપસેલો ભૂતકાળ મોચીની રાહ જોતો પડ્યો હોય છે. ગ્રીનરૂમના ખૂણામાં, ઇસ્ત્રીટાઈટ કોટનો ફાટેલો ભૂતકાળ સિવાઈ જવા માટે રાહ જોતો હોય છે એક નાઈટના પેમેન્ટની. તખ્તા પર દેખાતી પાણીદાર આંખો હજી હમણાં જ ઉતારીને આવી હોય છે નવ નંબરના જાડા કાચના ડાબલા, જાજરમાન રાજમુગટ સંતાડી શકે છે જરિત સફેદ વાળને, નિ:સહાયતાથી વધતી જતી ટાલને, પણ ગ્રીનરૂમમાં છતાં થઈ જાય છે સફેદ વાળ નિઃસહાય ટાલ,

ગ્રીનરૂમમાં હોય છે અરીસાઓ
ને કદાચ એટલે જ
ગ્રીનરૂમમાં હંમેશાં અંધારું જ હોય છે!”

(પૃ. ૩૫)

જેલની ઓરડીમાંથી ફાંસીના માંચડે લટકવા જતો માનવી પોતાની અંતિમ પળોને રોમેરોમથી જીવી લેતો હોય છે એમ જ તખ્તાનો કલાકાર જીવવા મથતો હોય છે. કવિ કહે છે – “મહાનતમ સત્યો ભૂલી શકીએ એટલા જીવંત હોઈએ છીએ અમે એ સમયે.” (પૃ. ૩૪) આ મહાનતમ સત્ય તે માણસનું હોવું જ દુખદ છે તે. મનુષ્યમાત્રને ભોગવવાની નિયતિ છે- Human destiny છે. પૌરાણિક - સાંસ્કૃતિક પાત્રો તખ્તા પર અગ્નિપરીક્ષામાંથી પસાર થઈ શકે છે. એમને ન્યાય મળી શકે છે, કૃષ્ણ પણ દ્રૌપદીનાં ચીર પૂરી શકે છે, પણ વાસ્તવજીવનમાં તો મનુષ્ય આ બધું જ સહન કરવું પડે છે અને એ જ તેની કરૂણ નિયતિ છે.

એવી જ એમની બીજી સક્ષમ રચના “ખલાસ થઈ ગયેલા ખલાસીનું આંતરકાવ્ય” પ્રતિબદ્ધ કવિ તરીકેની સર્વે લાક્ષણિકતાઓ ચીંધી રહે છે. નાટ્યકારની આછી છાપ સહિત અહીં આંતરકૃતિત્વ (intertextuality), મિશ્રકૃતિત્વ (Pastichu)ની કે પરાવૃત્તાંતો (meta-narrative) જેવાં કૃતિલક્ષણો અનુઆધુનિક રચના હોવાની સાહેદી પૂરે છે. એનો આરંભ જ જુઓ -

“આ...લ્લે અચાનક પગ ફૂટ્યા મને તો
ડામરના રસ્તા પર, ઊખડી ગયેલી કપચી પર,
કિચૂડ કિચૂડ પગ ફૂટ્યા મને તો.
દરિયે તો, એકહથ્થુ હલેસાઈ સામ્રાજ્યમાં,
ચાર-હથ્થુ થઈ જવું પડે સાલ્લું.
કેવો જલસો પડે કિચૂડ કિચૂડ પગ ફૂટે ત્યારે."

(પૃ. ૬૫)

અહીં પગ ફૂટવાની ઘટના જ નાટ્યાત્મક ચિત્રાત્મક છે. ભડોભડ વાસેલા ઘરમાં ઓરડામાં પ્રવેશે છે ને તરત જ પૂર્વજોનું ટોળું મુઠ્ઠી વાળીને નાસી છૂટે છે. કાવ્યમાં એની મેળે ઓટ બન્યું આ ભૂરું પાણી ભૂરું પાણી’માં ‘ભૂરું ભરું પાણી' જેવા પ્રયોગને બદલે ‘ભૂરું પાણી ભૂરું પાણી’ એમ કહી ભરતી-ઓટની ક્રિયા દર્શાવવા સાથે ભૂરા પાણીનો એકલતા-અનંતતાને દર્શાવતો સંદર્ભ કાવ્યમાં ઘૂંટાતો જાય છે. ખલાસી, ઘર, દરિયો, વાવાઝોડું, બોખી ડોશી, પોલિયોગ્રસ્ત બાળક વગેરે ઘટકો કાવ્યમાં સંદર્ભાતા જઈ એકબીજાને વળોટ લઈ સંકુલ ભાત ધારણ કરે છે. સાન્ટીઆગો, સિંદબાદ, કોલંબસ, પોસાઈડન, કૃષ્ણ, સિસિસ, સાવિત્રી વગેરે આંતરવાચનાકીય સંબંધો(ઈન્ટરટેન્સ્યુઅલિટી)ની પૃષ્ઠભૂમિ રચાતી જાય છે. લય-મોડ ઉપરાંત ભાષારચનાગત કાકુ, સ્વરભાર, આરોહ-અવરોહ, ઉદ્બોધન ને સ્વગતોક્તિની લઢણો, કથન-નિરૂપણ-સંકેત-ભાષાભાતની યુક્તિઓ, બાળગીત-બાલકથા કે બોલચાલની ભાષાનો પ્રયોગ રચનાને સમૃદ્ધ બનાવે છે. જુઓ –

ઉદ્બોધન – “એ... સડી ગયેલી દ્રાક્ષના ગંધાતા પાણી,
ભાન નથી પડતું ક્યાં રમવાનું કહ્યું મેં?” (પૃ. ૭૦)
⁠*
સ્વગતોક્તિ : “શું કામ ઊંડે પેસે છે મારામાં?
શું કામ સંડોવે છે મને વિશાળ બબાલોમાં?
કોને તાણી લાવે છે તું મારી પાસે?
વાસી-વાસીને કેટલી ભોગળ વાસી શકું હું?
કોણ છે ત્યાં છાતી પાસે?
કોણ છે ત્યાં પાની પાસે?
કોણ છે ત્યાં પાંપણ પાસે?
અરે, કોઈ છે બીજું મારી પાસે?” (પૃ. ૭૦)
⁠*
બાળગીતનો લય : ચલક-ચલાણી પેલે ઘેર ધાણી,
ચલકચલાણી પેલે ઘેર ધાણી
કૂંડાળામાં સાવ છીછરું ભૂરું ભૂરું પાણી ભૂરું ભૂરું પાણી"
(પૃ. ૭૫)
⁠*
“વડલો, વરંડો, ધાબા, કાબા, ફળિયા, ઢોલિયા, શેરીનાકા, વળાંકાંકા,
શેરીનાકા, વળાંકવાંકા,
વળાંક પાસે શાકભરેલી થેલી લઈને બે જણ મળતાં ત્રણ જણ થાતાં,
ત્રણમાંથી તોંતેર બને છે
માંદી બિલ્લી શેર બને છે
મસ્તમજાની દુનિયાદારી
પાનસભર પિચકારી મારી
ભીંતો ઉપર લાલ રંગના કલકત્તી પડછાયા જોતાં
ફરીફરીને રંગ ઓકતા થૂ-થૂ કરતા દિવસો જાતા.” (પૃ. ૭૬)

દરિયો કાવ્યનાયકની બહાર-અંદર વલોવાયા કરે છે. દરિયામાં નાયક, નાયકમાં દરિયો એમ એક પછી એક વર્તુળો ઊપસતાં જઈ એકમેકમાં ભળી જવાની ક્રિયાને અહીં વિશિષ્ટ text વાચનાનિર્મિતિ દ્વારા ઉપસાવી છે. ‘કૂતરું’ રચનામાં કૂતરાની થાંભલા સાથેની સ્વભાવસહજ પ્રક્રિયા કેન્દ્રમાં છે. આરંભની આઠ પંક્તિઓ શહેરમાં નવરાત્રિ નિમિત્તે બાળક-બૂઢાં-જવાન સૌ વીજળીના થાંભલા ફરતે ઘૂમે છે એથી કૂતરાનું શૌચસ્થાન ઝૂંટવાઈ ગયું છે અને એટલે એ મૂંઝાઈ જાય છે. કહે છે –

"કૂતરું જોતું આભમાં ને કહે કરમની વાત,
મારા થાંભલા ફરતો ઘૂમે માણસ છે કમજાત,
કૂતરાને કૂતરાપણું રોમરોમથી ડંખે,
આ તે કેવી જાત જે સાલી થાંભલા માટે ઝંખે.” (પૃ. ૪૨)

કૂતરું જ્યાં-ત્યાં શૌચ કરી શકવાની મુક્તતાના શૈશવના વૈભવને યાદ કરે છે. આજે મોટપણના ભારથી થાંભલા વિના શૌચ ન કરવામાં શિષ્ટાચાર નથી એમ માને છે. ત્યાં એને જૂના છાપામાં માણસ હિન્દુ-મુસલમાન બનીને કરતાં રમખાણોની છપાયેલી ઘટના ને મારો-કાપો-પથ્થરમારો-લોહી-કર્ફ્યુનું સ્મરણ થાય છે. કૂતરાને પકડવા આવતી ગાડીની જેમ માણસોને પકડવા ગાડી આવે છે. કૂતરાને થાય છે -

“કૂતરાની આખીયે જાત સહીસલામત ફરતી'તી
માણસ પકડે એવી ગાડી ગલીઓમાં રખડતી'તી” (પૃ. ૪૩)
⁠*
“કૂતરાને થઈ ગ્યું કે આ તો લોહી પાડતી જાત,
એની સામે મૂતરું એમાં નથી શરમની વાત.” (પૃ. ૪૩)

અહીં વિષયનું અને અભિવ્યક્તિનું નાવીન્ય ધ્યાનપાત્ર છે. 'કૂતરું, ભેંસ, ‘ગીધ્ધો' વગેરે રચનાઓ વિષયની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ગાંધીયુગની જેમ તુચ્છ વિષયો અને પાત્રો કેન્દ્રમાં આવે છે. જોકે તે માત્ર સપાટ વિધાનો બનીને રહી જાય છે. ‘ભેંસ' રચનામાં -

-પ્રવીણભાઈનું કોલેસ્ટરોલ વધી ગ્યું
- રમાકાકી મેળવણ માગવા આયાં'તાં
- કુરિયન કિંગ થઈ ગ્યા ચરોતરના (પૃ. ૩૯)

જેવાં સીધાં કૃતક વાક્યો ગોઠવાઈ ગયાં છે. ‘ભગવાન મહાવીર અને જેઠો ભરવાડ’, ‘કેટલાક તડકા એટલા આકરા હોય છે’, ‘મારું નામ ગણેશ વેણુગોપાલ', 'સેલ્સમૅન' જેવી રચનાઓ ગાંધીયુગની જેમ આધુનિક યુગના સામાન્ય માણસની વાત લઈને આવે છે. ‘ભગવાન મહાવીર અને જેઠો ભરવાડ'માં ભરવાડની જાત સાથેની સંવાદાત્મક રચના છે, જે નીરવ પટેલની ‘હું ન ડોશી’ અને ‘કેટલાક તડકા એટલા આકરા હોય છે’ - ઘઉંની ગૂણી ઉપાડતા મજૂરનું અછાંદસ કાવ્ય ઉદયન ઠક્કરની ‘સમો અને મોચી’ જેવી પાત્ર-રચનાઓની યાદ અપાવે છે. ‘મારું નામ ગણેશ વેણુગોપાલ' રચના ફટાકડાની ફેક્ટરીમાં બાળમજૂરીની વ્યથાને ગર્ભિત રીતે ચીંધે છે. ગાંધીયુગમાં મેઘાણી-સુન્દરમ્-ઉમાશંકરની કવિતામાં દેખાતી સામાન્ય માણસની પીડા અહીં ફરીથી કેન્દ્રમાં આવે છે. અહીં આધુનિક સમયના સામાન્ય માણસની પીડા કેન્દ્રમાં છે જે ધ્યાનપાત્ર છે. વિષય અને પરિવેશનું નાવીન્ય છે, છતાં આ રચનાઓ માત્ર વિધાનાત્મક બનીને અટકી જાય છે એટલે કાવ્ય બનવામાંથી ચૂકી ગયાં છે. માણસનું રૂપક બનીને આવતી ‘ગીધ્ધો' રચના ગીધની વિવિધ ક્રિયાઓ દ્વારા છેવટે તો મનુષ્યની વૃત્તિઓને તીવ્રતાથી પ્રગટાવે છે. કેટલીક પંક્તિઓ નોંધીએ -

“જાતમાં પંજાઓ પેસે,
જાત ડોલે ને ટોલે,
જાતને ચીરે ને ચગળે,
ચાંચ મારી જાત ચૂંથે,
જાત ફાડી જાત ગૂંથે,
પણ ચળે નઈ.
જાત ફાડે પણ ચળે નઈ,
ને સડેલું કંઈ જડે નઈ, ત્યાં સુધી સંયમ સડે નઈ,
કે સમય અડકે એ પહેલાં કોઈને પણ એ અડે નઈ."

(પૃ. ૨૩)</poem>

'જીવલાનું જીવન (અંગેનું તત્ત્વજ્ઞાન) રચનામાં વિડંબના બરાબર ઉપસાવી શકાઈ છે. સરળ શબ્દોની બાનીની તિર્યક્ અભિવ્યક્તિ ધ્યાન ખેંચે છે. તેના બે શે'ર જોઈએ-

‘હાથ હતા તો ભાર ઊંચક્યો, શ્વાસ હતા તો હાંફ્યા,
બીજે તો ક્યાં જઈને કાઢે દાઝ હતી તો દાઝ્યા.’ (પૃ. ૨૬)

એ જ રચનાનો અંતિમ શે'ર છે -

“વાળ હોય તો ટાલ થાય ને કમર હોય તો વળે,
શ્વાસ હોય તો ખૂટી જાય ને લખચોરાસી ફળે." (પૃ. ૨૬)

'વેશ્યા' રચના એટલી પ્રભાવક બની નથી. ‘દીકરી વ્હાલનો દરિયો' રચના કવિપ્રતિભાની દૃષ્ટિએ ઊણી ઊતરે છે. જુઓ –

- ‘હું થીજેલું સ્થિર સરોવર ને તું કાંકરીચાળો
- ‘જીવ વગરની હું કરતાલો ને તું મારી ચાનક’
-‘હું જડ થે'લી હથેળીઓ, હું હથેળીઓ તું ગરિયો.' (પૃ. ૪૬)

જેવાં કૃતક અને સપાટ રૂપકો કહે છે. ‘એ એક જ દિવસ એવો છે’ તેમ જ ‘એ નામે બોલાઉં છું તને’ જેવી રચનાઓ સંચયમાં કેમ છે તેવો પ્રશ્ન કરાવે છે, આ રચનાઓ એના એક ધોરણથી ઉપર ઊઠવાને બદલે નીચી ઊતરતી જાય છે. એટલું જ નહિ, શબ્દોની ખુલ્લી ગોઠવણ દેખાઈ આવે છે. પ્રિયતમાને બોલાવવા માટે પ્રયોજાયેલાં પ્રેરકપદો કૃતક બની ગયેલાં લાગે છે. ‘એ નામે બોલાઉં છું તને’માં જુઓ-

“તીણી ઘંટડી બોલાવે આજ્ઞાંકિત પટાવાળાને,
સાકર કીડીને,
વસ્તી કૉલેરાને,
લોકલ ગિરદીને" (પૃ. ૪૬)

એ જ પ્રમાણે ‘એ એક જ દિવસ એવો છે'માં સીધું કથન જુઓ -

“તારી b'dayમાં છે ને

આપડે ખિસકોલીઓને પાર્ટી આપીશું
આપડા ઘરમાં જ રાખીશું મિજબાની
હજુ બહારના અવાજોને ત્યાં આવતા નથી આવડ્યું ને એટલે"
(પૃ. ૧૧)

'છીપલાનું ગીત' અને 'રાણાનું પ્રણયગીત' બંને પ્રલંબ લયની ગીતરચનાઓ છે. 'રાણાનું પ્રણયગીત'માં મીરાંની દૃષ્ટિથી નહિ પણ રાણાની દૃષ્ટિએ પ્રણયનું આલેખન છે. ‘છીપલાનું ગીત’માં માનવજીવનની નિયતિની - Human destinyની વાત ગૂંથાઈ છે. દીર્ઘ લયની અને દૃષ્ટિનાવીન્ય હોવા છતાં આ ગીતરચનાઓ પ્રભાવક છાપ પાડતી નથી. અનુક્રમણિકામાં દર્શાવ્યા પ્રમાણે ૩૩ કાવ્યો સંગ્રહમાં છે, પણ ૩૮મું અને ૪૪મું પૃષ્ઠ કોરાં છે એ એક રીતે લાગે છે કે નાટકકારની એક પ્રયુક્તિ છે. ગતકડું છે. ક્યારેક નાટકની અધવચ્ચે ખુલ્લો મંચ અમુક ક્ષણો માટે રાખીને કશુંક સૂચવવા માગે છે એમ આ કોરાં પૃષ્ઠ જાણે કે પેલી ભવિષ્યની ન લખાયેલી કવિતા માટે ફાળવીને પ્રયોગ કર્યો છે. આપણા સમયમાં આવી પ્રતિબદ્ધ રચનાઓ ઘણી ઓછી મળે છે ત્યારે સૌમ્ય જોશીનો આ કાવ્યસંગ્રહ આવકાર્ય છે.

❖

(‘અધીત : તેત્રીસ’)