અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૩/પ્રત્યક્ષ વિવેચનથી સિદ્ધાંત તરફ – જયંત ગાડીત
આપણે માણસને એ કેવી મોટી મોટી કે ઊંચી ઊંચી વાતો કરે છે એના પરથી જ નથી મૂલવતા, એના વ્યવહારવર્તન પરથી પણ મૂલવીએ છીએ. કદાચ એને આધારે જ એનું વધારે મૂલ્યાંકન કરીએ છીએ. એટલે તો ગાંધીજી કહેતા હતા, ‘મારું જીવન – એ જ મારો સંદેશ છે.’ કાર્લ માર્ક્સે પણ કહ્યું છે કે વ્યક્તિ કે પ્રજાના વિચારતંત્ર (ideology)ની વાત માત્ર એ વ્યક્તિ કે પ્રજાએ કરેલા ચિંતન પરથી ન થઈ શકે. આચારના સ્તર પર એ વ્યક્તિ કે પ્રજાનું જીવન કેવું હતું એને પણ એમના વિચારતંત્રની વાત કરતી વખતે લક્ષમાં લેવું પડે. આ વિચારને થોડો આગળ લંબાવી સાહિત્ય-વિવેચનના પ્રદેશમાં ખેંચી લાવીએ ને કોઈ વિવેચકે કરેલી સિદ્ધાંતચર્ચા પરથી એની સાહિત્યરુચિને સમજવાને બદલે એ વિવેચકે જે સર્જકો કે સાહિત્યકૃતિઓનું વિવેચન કર્યું હોય એને આધારે એની સાહિત્યરુચિ કેવી છે એ સમજીએ તો વધારે નક્કર આધારવાળી બને. શક્ય છે કે વિવેચકની સિદ્ધાંતચર્ચા અને એણે કરેલા પ્રત્યક્ષ વિવેચન પરથી જોવા મળતી એની સાહિત્યરુચિ વચ્ચે સંવાદ હોય અથવા સંવાદ કરતાં વિસંવાદ વધારે હોય. ઘણી વખત મોટા વિવેચકોએ સિદ્ધાંતચર્ચા ખાસ કરી ન હોય. એનો અર્થ એવો નથી કે એ વિવેચક પાસે કોઈ સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા જ નથી. એવું બને કે એ પોતાના પ્રત્યક્ષ વિવેચન દ્વારા કોઈ સિદ્ધાંત તરફ ગતિ કરી રહ્યો હોય. એ સ્થિતિમાં એના પ્રત્યક્ષ વિવેચન પરથી એની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા જાણવાનું ઘણું રસપ્રદ બને. એટલે મારું આજનું વ્યાખ્યાન સિદ્ધાંતથી પ્રત્યક્ષ તરફ નહીં પરંતુ પ્રત્યક્ષથી સિદ્ધાંત તરફ જવાની મથામણમાંથી જન્મ્યું છે. પ્રત્યક્ષ પરથી સિદ્ધાંત તરફ જુદી જુદી રીતે જઈ શકાય. અમુક સમયગાળામાં અમુક સ્વરૂપ કે સંવેદનને નિરૂપતી કૃતિઓ કે સાહિત્ય સમગ્ર તરફ જોવાનું કેવું વલણ પ્રવર્તતું હતું, એ સમયના વિભિન્ન વિવેચકો વચ્ચે ક્યાં કેટલું મતૈક્ય કે મતભિન્નતા પ્રવર્તતાં હતાં એનો વિચાર થઈ શકે. એક કે એકાધિક વિવેચકોનાં વિવેચનને આ રીતે તપાસી એમની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા સાથે સરખાવી શકાય. એમાંના આંતરવિરોધ, વિસંવાદ ઇત્યાદિને પકડી શકાય. સાહિત્યવિવેચનનું આ એક વિશાળ ક્ષેત્ર છે. ગુજરાતી વિવેચને એ દિશામાં પ્રવૃત્ત થવાની જરૂર છે એમ હું માનું છું, કારણ કે કોઈ પણ સમયે સાહિત્યજગતમાં જ્યારે તીવ્ર રુચિભેદ ઊભા થાય ત્યારે એ રુચિભેદની પાછળ કોઈ તાત્ત્વિક ભૂમિકા રહેલી છે કે બીજાં કોઈ તત્ત્વ પ્રવૃત્ત છે એને આ અભિગમથી પારખવાનું સરળ બને. અત્યારે ગુજરાતી વિવેચનમાં તીવ્ર રુચિભેદ બહુ વ્યાપક સ્તર પર વિસ્તરેલા મને દેખાય છે. એણે આપણી સર્જનપ્રવૃત્તિ પર સૂક્ષ્મ અસર કરી છે. એટલે પ્રત્યક્ષ વિવેચનની પાછળ કઈ બાબતો સાહિત્યિક કે સાહિત્યેતર કામ કરી રહી છે એની તપાસ આ અભિગમથી થઈ શકે એવી મને પ્રતીતિ થઈ રહી છે. આ પ્રકારની તપાસથી માત્ર કેટલાક સૈદ્ધાંતિક ખ્યાલોને તારવીને અટકી ન જવાય, એ દ્વારા પ્રજામાનસ સાહિત્ય તરફ કેટલું ને કેવું ઉન્મુખ છે, પ્રજાજીવનમાં આકાર લેતાં વિવિધ આવિષ્કારો તરફ પ્રજા કેવી રીતે પ્રવૃત્ત થાય છે, પ્રજાનાં મૂલ્યો કઈ દિશાનાં છે એવા કોઈ વ્યાપક ખ્યાલ સુધી પણ આપણે પહોંચી શકીએ. અત્યારે તો આ નાનકડા પેપરનું લક્ષ્ય સીમિત છે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયના એક મહત્ત્વના વિવેચક જયંત કોઠારી વિશે મારે વાત નથી કરવી અર્થાત્ એમણે કયા કયા સર્જકોની કઈ કઈ કૃતિઓનું વિવેચન ક્યારે કેવા સંજોગોમાં કર્યું, એમની વિવેચનાપદ્ધતિ કેવી છે, સર્જકોને કૃતિઓ વિશે એમણે આપેલા અભિપ્રાયો કેટલા સમતોલ કે સ્વીકારી શકાય એવા છે, કયા અભિપ્રાયો ન સ્વીકારી શકાય કે ચિંત્ય છે એવી એવી બાબતો અહીં પ્રસ્તુત નથી. અહીં તો એમણે કરેલા પ્રત્યક્ષ વિવેચન પરથી એમની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા શું છે, એમની સાહિત્યરુચિ પર કોનો કેટલો પ્રભાવ છે એની થોડીક વાત કરવાનું મનમાં છે. જયંત કોઠારીના પહેલા વિવેચનસંગ્રહ ‘ઉપક્રમ’(૧૯૬૯)ની અંદર એમના ૧૯૬૦ અને ‘૬૧’માં લખાયેલા બે લેખો મળે છે, ‘વસન્તવિજયમાંની જીવનદૃષ્ટિઓ’ અને ‘સરસ્વતીચંદ્રનું સમાજમીમાંસાનું એક પ્રકરણ’. એમની વિવેચન કારકીર્દિના આ બંને પ્રારંભિક લેખો સામગ્રીલક્ષી ચર્ચાના છે. અભ્યાસકાળ દરમિયાન રાજકોટની અંદર ઉપેન્દ્ર પંડ્યા જેવા અધ્યાપકો પાસે સ્નાતક અને અનુસ્નાતક કક્ષાએ કેળવાયેલા જયંતભાઈ આ પ્રકારના સામગ્રીલક્ષી ચર્ચાના લેખોથી શરૂઆત કરે એ સ્વાભાવિક છે. સ્નાતક-અનુસ્નાતક કક્ષાએ સામગ્રીલક્ષી વિવેચનનો એ સમયે ગુજરાતી અધ્યાપનમાં ઘણો પ્રભાવ હતો એના આ લેખો દ્યોતક છે. પરંતુ ૧૯૬૭માં જયંતભાઈના ‘પ્રેમાનંદ : તત્કાલે અને આજે’ તથા ૧૯૬૮માં ‘સ્થૂલિભદ્ર વિષયક ત્રણ ફાગુકાવ્યો’ એ બે લેખો પ્રગટ થાય છે તેમાં એમની સર્જક અને કૃતિ તરફ જોવાની દૃષ્ટિ ઘણી બદલાઈ જાય છે. ૧૯૬૦માં નટુભાઈ રાજપરા સાથે લખેલું એમનું ‘ભારતીય કાવ્યસિદ્ધાંત’ પુસ્તક પ્રગટ થયેલું. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાના ઘનિષ્ઠ અભ્યાસનો પ્રભાવ આ બન્ને લેખોના વિવેચન પર દેખાય છે. ૧૯૬૬-૬૭માં પ્રગટ થયેલા ‘કળા એટલે શું’ લેખના સંદર્ભને જોઈએ છીએ ત્યારે દેખાય છે કે વીસમી સદીના આકારવાદી ચિંતકો સુઝાન લાંગર, હર્બર્ટ રીડ ઇત્યાદિનાં લખાણો સુધી જયંતભાઈનું વાચન પહોંચી ગયેલું. એમની રુચિને આકારવાદ તરફ વાળવામાં સુરેશ જોષીના એ વખતે પ્રભાવક બનવા માંડેલા આકારવાદી અભિગમની અસર હોય એવી પૂરી સંભાવના છે. આ બંને લેખોમાં એને કારણે જયંતભાઈનું આકારવાદી અને રસવાદી વલણ મૂલ્યાંકનમાં સ્પષ્ટ રૂપે પ્રગટ થાય છે. આ બંને લેખોથી જયંતભાઈના વિવેચનનું એક વલણ પરખાય છે. તેઓ સર્જક ને કૃતિઓ વચ્ચે સતત ઉચ્ચાવચ ક્રમ સ્થાપવા માગે છે. ‘સ્થૂલિભદ્રવિષયક ત્રણ ફાગુકાવ્યો’માં જુદે જુદે સમયે ત્રણ ભિન્ન જૈન કવિઓએ એક જ વિષય પર રચેલી આ ફાગુરચનાઓ વચ્ચે આકારવાદી અને રસવાદી ભૂમિકાએથી તરતમભેદ કરે છે. એમાં માલદેવની ‘સ્થૂલિભદ્ર ફાગ’ એમને સૌથી નબળી રચના લાગે છે. એનું કારણ તેઓ આમ આપે છે, ‘૧૦૭ કડી સુધી કાવ્ય વિસ્તર્યું હોવા છતાં ક્યાંય કથારસ જામતો નથી, પ્રસંગોનો કેવળ ઉલ્લેખ કરીને એમને ચાલવું પડે છે, અધૂરી વિગતોને કારણે પ્રસંગો ઉભડક અને અસ્પષ્ટ લાગે છે અને સ્થૂલિભદ્રની કથાથી પરિચિત હોય તેઓ જ આમાંથી કથાનો તંતુ પકડી શકે એવું બન્યું છે.’ (ઉપક્રમ, ૧૫૩) અહીં જોઈ શકાય છે કે પ્રસંગસંકલનની ખામી માલદેવના ફાગુને કળાત્મક બનતાં અટકાવે છે, એમ જયંતભાઈ માને છે. સ્વરૂપ અને કથયિતવ્યને અનુરૂપ પ્રસંગની પસંદગી કરવાની સૂઝ સર્જક પાસે આવશ્યક છે. કયા પ્રસંગ વિસ્તારવા ને કયા પ્રસંગ ગૌણ કરવા જેથી કૃતિનું કથયિતવ્ય ઊપસી આવે એ સંકલનની સૂઝ સર્જક ન બતાવે તો કૃતિ કેવી નબળી પડે એનો માલદેવની આ કૃતિ નમૂનો છે. કૃતિને જોવાનો જયંતભાઈનો આ અભિગમ આકારવાદી છે એ જોઈ શકાશે. સુશ્લિષ્ટ કથા કળાત્મક દૃષ્ટિએ ચડિયાતી છે, એમ જયંતભાઈ માને છે, એટલે જિનપદ્મસૂરિના ‘સ્થૂલિભદ્રફાગુ’ને તેઓ માલદેવની કૃતિ કરતાં વધારે કળાત્મક માને છે. સ્થૂલિભદ્રના જીવનના અનેક પ્રસંગોમાંથી સ્થૂલિભદ્ર-કોશાના મિલનપ્રસંગની એક મહત્ત્વની ઘટના પસંદ કરી જિનપદ્મસૂરિએ આ સૂઝ બતાવી છે. માલદેવની ૧૦૭ કડીની રચનાને મુકાબલે આ માત્ર ૨૭ કડીની રચના છે, છતાં સપ્રમાણ છે. ‘રસ પાંખો પડી જાય એવો વિસ્તાર નહીં કે રસ પેદા જ ન થાય એવોે સંક્ષેપ પણ નહીં’ (ઉપક્રમ, ૧૫૪) પછી લખે છે, ‘મધ્યકાળમાં માત્ર ફાગુઓ જ નહીં, પણ સર્વ કાવ્યપ્રકારોમાં કાવ્યનાં અંગોની સમુચિત સંઘટના પ્રત્યે જવલ્લે જ ધ્યાન અપાયું છે. ત્યારે આપણાં પહેલાં ફાગુકાવ્યના કવિએ બતાવેલી આ સૂઝ આદરપાત્ર બની રહે છે’ (ઉપક્રમ, ૧૫૫) અહીં કૃતિ તરફ જોવાનું આકારવાદી વલણ સ્પષ્ટ છે. પરંતુ કૃતિમાં કથા કરતાં પણ ભાવનું મહત્ત્વ તેમને મન વધારે છે. અર્થાત્ સુશ્લિષ્ટ હોય, પરંતુ જો કથા જ કેન્દ્રમાં હોય તો એવી કૃતિનું કળાત્મક મૂલ્ય તો ખરું, પરંતુ જે કૃતિના કેન્દ્રમાં ભાવ હોય એવી કૃતિ વધારે ચડિયાતી છે. જયવંતસૂરિની ‘સ્થૂલિભદ્ર પ્રેમવિલાસ-ફાગ’ ત્રણે રચનાઓમાં વધારે સંતર્પક એમને લાગે છે, એનું કારણ ત્યાં કોશાનો વિરહભાવ જ કૃતિના કેન્દ્રમાં છે. ત્યાં વૃત્તાંત કે કથા છે, પણ એ નિમિત્ત છે. તેઓ કહે છે, ‘જિનપદ્મસૂરિએ વૃત્તાન્તને સંકોર્યું, તો જયવંતસૂરિએ વૃત્તાન્તનો લોપ જ કર્યો એમ કહી શકાય. કોશાની વિરહાવસ્થાના એક જ બિંદુ ઉપર કવિની કલ્પના ઠરી છે. મોટા વિસ્તારને બદલે એક બિંદુ ઉપર પ્રવર્તવાનું આવ્યું હોવાથી એ એના ઊંડાણનો તાગ લઈ શકે છે. કવિ કોશાના હૃદયની અનેક ભાવસરવાણીઓનું આપણને દર્શન કરાવે છે. બધી સરવાણીઓ જેમ પાતાળકૂવાના પાણી-ભંડારને પોષે છે તેમ આ બધા સંચારી ભાવો પણ કોશાના સ્થાયી વિરહભાવને સમૃદ્ધ કરે છે.’ (ઉપક્રમ, ૧૫૬) અહીં કાવ્યાર્થ માપદંડ બને છે. કૃતિના ઘટકો સુશ્લિષ્ટ, સંવાદી હોય એનો સ્વીકાર કર્યાર્ પછી પણ આખરે એ સૌની પરિણતિ ભાવ કે રસમાં થવી જોઈએ. આમ આકારનું મૂલ્ય કર્યા પછી પણ વિશેષ મૂલ્ય ભાવ કે રસરૂપ કાવ્યાર્થનું કરે છે. જયંતભાઈના ઉપર્યુક્ત વિધાનમાં વૃત્તાન્તલોપથી જયવંતસૂરિના ફાગુમાં કાવ્યત્વ વધ્યું એવો સૂર સંભળાય છે. તે સુરેશ જોષીએ કથામાં ઘટનાલોપ ને ઘટનાહ્રાસનો મહિમા કરેલો તેની અસર સૂચવે છે. ‘પ્રેમાનંદ : તત્કાળે અને આજે’ (૧૯૬૭) એ મહત્ત્વના લેખમાં મધ્યકાલીન સર્જકોને કેમ મૂલવવા જોઈએ એ પ્રેમાનંદના મૂલ્યાંકન દ્વારા બતાવે છે. ‘પ્રેમાનંદ પોતાની કૃતિઓમાં જૂનાંનવાં તત્ત્વોનું સંયોજન કરવા છતાં, એકંદરે એકરસ સૃષ્ટિની છાપ ઊભી કરે છે; કથન, વર્ણન, ભાવનિરૂપણ આદિની સમતુલાથી, સુશ્લિષ્ટતા સિદ્ધ કરે છે; અને વસ્તુવિસ્તાર રસસ્થાનોની સૂઝ તથા વાગ્વૈદગ્ધ્યથી કૃતિમાં પોતાની મુદ્રા અંકિત કરે છે.’ પછી આ મુદ્દાઓને તેઓ દૃષ્ટાંતોને આધારે વિસ્તારીને વધારે સ્ફુટ કરે છે. કથાઆલેખનના સંદર્ભમાં તેઓ પ્રેમાનંદમાંથી નીચેના મુદ્દા તારવે છે :
શૈલીની દૃષ્ટિએ નીચેના બે મુદ્દાઓ તારવે છે :
આમ પ્રધાનપણે મધ્યકાલીન કૃતિઓને અભિવ્યક્તિ અને ભાવને ધોરણે મૂલવવાનું એમનું વલણ કૃતિનિષ્ઠ છે. પણ માત્ર અભિવ્યક્તિ નહીં, કથયિતવ્ય પણ કૃતિને કાવ્યત્વ અર્પનાર તત્ત્વ છે. એ મૂલ્યાંકનના માપદંડ બહુ પહેલાં જયંતભાઈમાં બંધાઈ ચૂકે છે. પાછળથી ૧૯૭૫ આસપાસ પ્રેમાનંદનાં ઘણાં મહત્ત્વનાં આખ્યાનોને તેઓ આ માપદંડથી મૂલવે છે. ‘નળાખ્યાન’ને ‘મામેરું’ કે ‘સુદામાચરિત્ર’ કરતાં ઊતરતું માને છે; કારણ કે બીજી બે કૃતિઓ જેટલી સઘનતા અને સુશ્લિષ્ટતા એમાં નથી. નળના પાત્રના નિરૂપણમાં ઘેરા રંગો, પાત્રોનું ગ્રામ્ય વર્તન અને એને લીધે – અનૌચિત્યનો અનુભવ થાય છે. (અનુક્રમ, ૧૫૬) ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં વસ્તુપ્રવાહ સુરેખ છે, પરંતુ અન્ય વર્ણનો અને નિરૂપણમાં પ્રસ્તાર હોવાને લીધે રસની સઘનતાનો અનુભવ નથી થતો. (અનુક્રમ, ૧૬૫) મધ્યકાલીન કથાકૃતિઓને મૂલવવાના આ માપદંડ બહુધા જયંતભાઈ સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસામાંથી લઈ આવ્યા છે. પણ કેટલાક પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસાના માપદંડોય તેઓ મૂલ્યાંકન માટે ઉપયોગમાં લે છે. જેમ કે નાટ્યાત્મકતા કે પ્રત્યક્ષતાનો ગુણ પાશ્ચાત્ય કથાસાહિત્યવિવેચનામાં telling and showingના પ્રભાવને સૂચવે છે. જયંતભાઈ કવિને એના સમયની પરંપરાના સંદર્ભમાં મૂલવવો જોઈએ એવું માને છે. એટલે સાહિત્ય તરફ જોવાનો આકારવાદી અભિગમ બળવાન હોવા છતાં પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોની આકારગત મર્યાદાઓનો તત્કાલીન આખ્યાન-પરંપરાના સંદર્ભમાં કેટલોક બચાવ કરે છે. એટલે પ્રેમાનંદનાં ધ્યાનાર્હ ગણાતાં આખ્યાનો પણ પ્રસંગની સંકલનામાં, સુસંગત ચરિત્રનિરૂપણમાં કે એમાં જોવા મળતા કાવ્યેતર ને ગતાનુગતિક અંંશોનો તેઓ બચાવ કરે છે, ખાસ કરીને – ‘પ્રેમાનંદ : તત્કાલે અને આજે’માં. પરંતુ આ ખ્યાલ પ્રમાણે તેઓ સતત ચાલી શક્યા નથી. ૧૯૭૫ આસપાસ પ્રેમાનંદનાં વિવિધ – આખ્યાનોનું મૂલ્યાંકન કરે છે ત્યારે આજની કથાને મૂલવવાના કેટલાક માપદંડો તેમને લગાડી બેસે છે. એમાં આકારવાદી સિવાય બીજા અભિગમ પણ ભળી જતા દેખાય છે, જેમ કે ‘ઓખાહરણ’ એમને સંતર્પક નથી લાગતું કારણ કે એમાં અનિરુદ્ધનું મુખ્ય પાત્ર ક્રિયા કરનાર નહીં પણ ક્રિયાનો ભોગ બની ગયેલું લાગે છે, એના ચરિત્રમાં સાતત્ય પણ નથી (અનુક્રમ ૧૬૧) એનાથી આગળ જઈ કંઈક નૈતિક અભિગમ પણ મૂલ્યાંકનમાં દાખલ થઈ જતો દેખાય છે. ‘ઓખાહરણ’નું એકેય પાત્ર ઉત્કૃષ્ટ રેખાઓથી દોરાયેલું નથી.’ શૃંગારમાં કેટલીક વાર કામચેષ્ટાઓનું નિરૂપણ જ છે. ઓખાના વિરહભાવના આલેખનમાં સ્ત્રીસહજ માર્દવ નથી.’ (અનુક્રમ, ૧૬૧) કાવ્યમાં ભાવ કે રસને મહત્ત્વનું સ્થાન આપવા છતાં જયંતભાઈ સર્વોપરી કૃતિ કે સર્જક માટે જુદો માપદંડ અપનાવે છે. ‘પ્રેમાનંદ : તત્કાલે અને આજે’માં પ્રેમાનંદને એના સમકાલીન આખ્યાનકારોમાં મોટો ગણે છે, અને એ માટેનાં આગળ જોયાં તે કારણોે પણ તેઓ આપે છે, પરંતુ તેમ છતાં કાલિદાસ કે શેક્સપિયર જેવો મોટો કવિ પ્રેમાનંદ નથી એમ સ્વીકારે છે, કારણ કે ‘પ્રેમાનંદે પોતાની કૃતિઓમાં કાલિદાસ કે શેક્સપિયરના જેટલું કે જેવું પરંપરાનું રૂપાંતર સિદ્ધ કર્યું નથી.’ આ કવિઓમાં ‘રસ-રહસ્યનું નવું જ વર્તન ઊભું થતું હોય છે એવું પ્રેમાનંદમાં થતું નથી.’ (ઉપક્રમ, ૧૭૫) ટી. એસ. એલિયટે Tradition and Indiwidul Talentમાં મોટા ગજાના કવિ પાસે જે અપેક્ષા રાખી છે તેનો પડઘો જયંતભાઈના આ વિચારમાં સંભળાય છે. કુંતકની વક્રોક્તિવિચારણાનો પ્રભાવ પણ હોઈ શકે. આમ સર્જકના મૂલ્યાંકન માટે આકારની જેમ કથયિતવ્યને પણ જયંતભાઈ મહત્ત્વનું ગણે છે, એવું કહી શકાય. પણ જયંતભાઈના મૂલ્યાંકનમાં રોમેન્ટિક કાવ્યચિંતનનાં ધોરણો ભળે છે, ત્યારે આકારવાદી અભિગમને સાચવતાં છતાં તેઓ જુદી ભૂમિકા પર સરી જાય છે. કેમ કે પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં ઉચ્ચાવચક્રમ સ્થાપવામાં બહુધા તેઓ આકારવાદી અભિગમ કામે લગાડે છે, પરંતુ – ‘સુદામાચરિત્ર’ અને ‘મામેરું’ વચ્ચે તુલના કરતાં તેઓ જુદું મૂલ્ય લઈને આવે છે. તેઓ કહે છે, ‘સુદામાચરિત્ર’માં કળાની કંઈક સભાનતા છે, ‘નળાખ્યાન’માં કળાનો પ્રયત્ન, ત્યારે ‘મામેરું’માં કળાની સાહજિકતા છે. ‘પેલી બંને વિદગ્ધ કવિની વિચિત્રમાર્ગની રચનાઓ છે ત્યારે મામેરું સુકુમારમાર્ગની કૃતિ છે.’ (અનુક્રમ, ૧૪૬) કુંતક વિચિત્રમાર્ગ અને સુકુમારમાર્ગ બંનેમાંથી ઉત્તમ કૃતિઓ મળી શકે એમ માને છે. જયંતભાઈ પણ આમ તો ‘મામેરું’ અને ‘સુદામાચરિત્ર’ તથા ‘નળાખ્યાન’ વચ્ચેના ભેદને બતાવતા જ લાગે, પરંતુ ‘મામેરું’ને ‘અદોષરમણીય રચના’ કહે અને આ રચનામાં પ્રેમાનંદ ‘પોતાની કેટલીક મર્યાદાઓમાંથી ઊગરી ગયો છે.’ એમ કહે છે, તેના પરથી અને એમણે ‘મામેરું’નો જે રીતે મહિમા કર્યો છે એ પરથી કહી શકાય કે જયંતભાઈની દૃષ્ટિએ ‘મામેરું’ પ્રેમાનંદની શ્રેષ્ઠ રચના છે. આકારવાદે સભાન કવિકર્મનો મહિમા કર્યો છે; જયંતભાઈ સહજ કવિકર્મનો મહિમા કરે છે. આકારવાદે ભાવની ઉત્કટતામાંથી ઉત્તમ કાવ્ય ન જન્મે એ વાત પર ભાવ મૂક્યો. એટલે તો એલિયટે કહ્યું કે ‘it is not the turning leose of emotions.’ જયંતભાઈ પર પંડિતયુગીન રોમેન્ટિક કાવ્યવિચારણાની છાયા ભૂંસાઈ નથી બલકે ઠીકઠીક બળવાન છે, એ એમના આ અભિપ્રાય પરથી દેખાય છે. એમનો કાવ્યને મૂલવવાનો આ અભિગમ અકસ્માત એકાદ વખત જોવા મળે છે એવું નથી, વખતોવખત ઘણા કવિઓનાં મૂલ્યાંકન વખતે એ પ્રગટ થાય છે. સહજ રીતે જન્મતું કાવ્ય ભાવની ઉત્કટતામાંથી જન્મે છે. એવું કાવ્ય ક્યારેક ઓછું સુગ્રથિત કે કળાત્મક હોય તોપણ એ સભાન કવિકર્મવાળા કાવ્ય કરતાં ચડિયાતું હોય છે. દયારામની ગરબીઓમાં કવિકૌશલ, રચનાઓની સુઘડતા ને સફાઈ, ભાવપોષક રચનાવિધાન હોવા છતાં નરસિંહ-મીરાંની કવિતાને તેઓ ચડિયાતી ગણે છે. તેઓ કહે છે, ‘કવિની સજાગતા, સભાનતા દયારામમાં કંઈક વિશેષ છે’ પછી કહે છે, ‘દયારામ વિશેષ ભાવે કવિ છે. એમ કહેવાનો મારો આશય એમને સૌથી ઊંચા કવિને સ્થાને સ્થાપવાનો નથી.’ ‘દયારામમાં કદાચ મીરાંના જેવી ભાવની ગહનતા નથી. એ જીવનની તરલ, કંઈક ઉપરછલ્લી ઊર્મિઓમાં વધારે રાચે છે. દયારામમાં નરસિંહનું ભવ્ય દર્શન અને સમર્થતાથી નિરૂપતી સૂત્રાત્મક-મંત્રકથાની વાણી પણ નથી.’ (કવિલોકમાં, ૧૧૯-૧૨૦). મીરાંની કવિતાની અભિવ્યક્તિમાં રહેલા કાવ્યાત્મક અંશોને તેઓ ‘મીરાંનું કવિકર્મ’ (કવિલોકમાં, પૃ. ૫૮-૬૨)માં તારવી બતાવે છે, પરંતુ મીરાંની કવિતાની આ શક્તિ પાછળ રહેલી મહત્તા માટે આમ કહે છે, ‘મીરાંની કવિતાનું મુખ્ય લક્ષણ તો છે સહજતા, એમની કવિતા હૃદયના નિઃશ્વાસ જેવી છે, એ અનાયાસ ઉદ્ગાર છે.’ (કવિલોકમાં, પૃ. ૫૯) કાકાસાહેબના ગદ્ય વિશે વાત કરતાં કહે છે, ‘કાકાસાહેબમાં સર્જકવૃત્તિ ખરી પણ કોઈ સભાન આયાસ નથી. આ સહજતાને કારણે કાકાસાહેબનું વર્ણનાત્મક ગદ્ય પૂર્ણ કલારૂપ કે એકાગ્રઘાટ ન પામતું હોય છતાં આસ્વાદ્ય લાગે છે, આપણને તૃપ્તિ આપે છે.’ (ઉપક્રમ, ૭૮). ‘દૂરના એ સૂર’ની સમીક્ષા કરતાં કહે છે, ‘કાકાસાહેબ, ઉમાશંકર, સુરેશ જોષી..... પછી કોણ એ યાદ કરવાની મથામણ કરવી પડે. તેમાંય જેમાં લેખકની નિર્વ્યાજ સર્જકતા પ્રગટ થતી હોય એવા નિબંધો તો ગણતર જ મળવાના’ (અનુક્રમ, ૩૮). પન્નાલાલની સર્જકતાનો મહિમા કરતાં કહે છે, ‘પન્નાલાલમાં અનાયાસ સિદ્ધ આકાર છે અને વસ્તુ ઉપરની લેખકની પકડ છે.’ (ઉપક્રમ, ૧૦૬) રોમેન્ટિક કાવ્યચિંતન પરનો પ્રભાવ બીજી રીતે પણ એમના પર જોઈ શકાય છે. વખતોવખત એમનું ધ્યાન કૃતિ પરથી ખસીને કવિ પર આવી જાય છે. એટલે સર્જકમાં અનુભવની સચ્ચાઈ હોય (‘ચિહ્ન’ની સમીક્ષાનું શીર્ષક – વ્યાસંગ, ૧૫૪), માનવવ્યવહાર અને મનોવ્યાપારની ઊંડી સૂઝ હોય (‘વ્હાઇટ હોર્સ’ની સમીક્ષા-વ્યાસંગ ૧૪૮), અનુભવની પ્રમાણભૂતતા હોય, માનવવ્યવહારની ઊંડી સમજદારી હોય (બૃહદ્નવલની સમસ્યા – અનુષંગ, ૧૫૩) વાક્પાટવ, ચતુરાઈ અને લોકન્યાયની સમજ હોય (પ્રેમાનંદ : તત્કાલે અનેે આજે – ઉપક્રમ, ૧૮૪) તો એ તત્ત્વો સર્જકના ઉત્તમ સર્જનમાં નિમિત્ત બનતાં હોય છે. અર્થાત્ એમ કહી શકાય કે કવિ પાસે કલ્પના કે પ્રતિભા હોય એવા વ્યાપક ખ્યાલોને જયંતભાઈએ વધારે સ્ફુટ કરી કવિ પાસે કેવી સંપત્તિની અપેક્ષા હોય એ સ્પષ્ટ કરી આપ્યું. પણ એક બાજુ જયંતભાઈમાં રોમેન્ટિક કાવ્યચિંતનનો પ્રભાવ મૂલ્યાંકનમાં દેખાતો હોય તો બીજી તરફ સભાન કવિકર્મનો મહિમા પણ દેખાય છે. કાન્તની કવિતામાં જોવા મળતાં પ્રશિષ્ટ વલણો સભાન કવિકર્મની નીપજ છે, અને છતાં જયંતભાઈ કાન્તની કવિતાનોે પૂરો મહિમા કરે છે (જુઓ ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદના ઇતિહાસના ખંડ ૩નું ‘કાન્ત’ પરનું પ્રકરણ) તો, કંઈક પરસ્પરવિરોધી લાગતાં મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો જયંતભાઈમાં દેખાવાનું શું કારણ? એમ કહી શકાય કે કાન્તનું ગહન ચિંતન ગહન અનુભૂતિમાંથી જન્મ્યું હતું. અને એ ગહન ચિંતનને સભાન કવિકર્મથી કાન્તે કાવ્યરૂપ આપ્યું. બન્નેના સંયોગમાંથી ઉત્તમ કાવ્યોનું નિર્માણ કાન્ત કરી શક્યા. પણ એ હકીકત છે કે અનાયાસ સર્જનનો મહિમા કરનાર જયંતભાઈને સભાન કવિકર્મની તપાસ કરતી વખતે આ પ્રશ્ન ક્યારેય ઉદ્ભવ્યો કેમ નહીં? જયંતભાઈમાં મૂલ્યાંકનનાં કંઈક પરસ્પરવિરોધી વલણોની અથડામણ માટે એક અનુમાન હું કરું છું. જયંતભાઈ જ્યારે જ્યારે સર્જક પાસે ગયા છે ત્યારે સર્જક વિશે પૂર્વે પ્રવર્તતા ખ્યાલો સંચિત કરીને ગયા છે. એમના અભિપ્રાયો પૂર્વે પ્રવર્તતા અભિપ્રાયોની સાથે સંવાદી છે, પછી તેઓ પોતાની કુશાગ્ર વિવેચનબુદ્ધિથી સર્જકની કવિતામાં કાવ્યત્વ કેવી રીતે આવે છે એ તારવી આપે છે, પરંતુ એમ કરવા જતાં આ પરસ્પરવિરોધી વલણોનો આધાર લઈ બેસે છે. આગળ પણ આપણે એમને વિરોધી વલણોને મૂલ્યાંકનનાં ધોરણો તરીકે લેતા જોઈશું. અર્વાચીન કથાસાહિત્યના મૂલ્યાંકન વખતે નવલકથા-વાર્તા તરફ જોવાનો એમનો અભિગમ કેટલોક બલદાય છે. આકારવાદી અભિગમનો પ્રભાવ બળવાન રહેવા છતાં નવલકથા જેવાં પથરાટવાળાં સ્વરૂપોને મૂલવતી વખતે કથા કે વાર્તા કેવી રીતે કળાત્મક બને છે એ અંગેનાં એમનાં ધોરણો મધ્યકાલીન કાવ્યકૃતિઓને મૂલવવાનાં ધોરણોથી કેટલાંક જુદાં છે. નવલકથા અશુદ્ધ સાહિત્યનો પ્રકાર છે એ વાત સ્વીકારી જયંતભાઈ નવલકથા પાસે આકારની ચુસ્તતાનો આગ્રહ નથી રાખતા. પોતાના ‘નવલકથા વિશે’ (કથોપકથન) લેખમાં સુરેશ જોષીએ જે ગુજરાતી નવલકથાકારોની નવલકથાઓ પર ચોકડી મરેલી એ નવલકથાઓમાં રહેલા આસ્વાદ્ય અંશો પર જયંતભાઈએ આંગળી મૂકી આપી છે, (ગુજરાતી નવલકથા વિશે વિચારવિમર્શ – ઉપક્રમ, ૯૭-૧૧૦) જેમ કે ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના પ્રથમ ભાગમાં જોવા મળતી ગોવર્ધનરામની સર્જકશક્તિનો, મુનશીમાં તેજસ્વી પાત્રો અને સરલતરલ નૂતન પ્રાણભરી ગતિવાળી કથનશૈલીનો, મેઘાણીમાં રહેલા લોકજીવન તરફ નિહાળવાના વિશાળ સમભાવનો અને સમર્થ શબ્દચિત્રોનો, દર્શકમાં જોવા મળતા સુરેખ, સમરેખ પાત્રો અને અનુભવાતા ભાવનાશીલ ચિંતક – આત્માનો કે પન્નાલાલમાં ગ્રામજીવનનાં સામાન્ય માનવીઓનાં આલેખાયેલાંં સંવેદનોનો મહિમા તેઓ કરે છે. આમ એમની દૃષ્ટિએ મોટા પટવાળી કૃતિઓમાં સમગ્ર કૃતિ નહીં, પણ એના ખંડ અંશો પણ જો ભાવકને પ્રભાવિત કરતા હોય તો વિવેચનને એ કૃતિઓનો આટલા પ્રમાણમાં મહિમા કરવો જોઈએ. એમણે ગુજરાતી નવલકથાઓમાં રહેલા આસ્વાદ્ય અંશો બતાવ્યા છે એ આકારનિષ્ઠ ઓછા અને પ્રભાવમૂલક વધારે છે. રઘુવીર ચૌધરીની ‘કથાત્રયી’નું મૂલ્યાંકન કરતી વખતે પણ એમનો આકારવાદી અભિગમ સાવ ગૌણ બની જાય છે. (અનુષંગ, ૧૩૯–૧૫૩) ‘શુદ્ધ સાહિત્ય’નો ખ્યાલ નવલકથા પૂરતો જયંતભાઈને સ્વીકાર્ય બન્યો નથી એ આ લેખમાં સ્પષ્ટ થઈ જાય છે. તેઓ કહે છે, ‘આ કૃતિમાં કેટલીક દસ્તાવેજી સામગ્રી કથામાં નિરર્થક રહી ગઈ છે’ (અનુષંગ, ૧૪૨) ‘ત્રીજા ભાગમાં આવતો જૈમિનીનો કથાતંતુ કે લવજીનું વિચારજગત અને સંવેદનજગત કૃતિના તળપદા વાતવરણમાં આગંતુક જેવાં લે છે, સામાજિક-રાજકીય પ્રસંગો પણ ત્રીજા ભાગમાં પુનરાવર્તન જેવા લાગે છે’ (અનુષંગ, ૧૫૨). આમ આકારની દૃષ્ટિએ મર્યાદારૂપ અંશોની તેઓ નોંધ લે છે, પણ ‘સામાજિક બૃહન્નવલ’માં ‘શુદ્ધ સાહિત્ય’ની અપેક્ષા ન સંતોષાય કારણ કે ‘કલાત્મક આકૃતિના આવા ઘણા ખ્યાલો લઘુકૃતિઓને લક્ષમાં રાખીને ઘડાયેલા છે’ (અનુષંગ, ૧૫૨) એમ કહી આ કૃતિના આકારશૈથિલ્યનો બચાવ કરે છે. આકારવાદી અભિગમ તરફના આ લવચીક વલણને લીધે જયંતભાઈ રઘુવીરની ‘કથાત્રયી’માં ‘સમાજ, પાત્ર ને ભાષાના વિકાસનું એક સમન્વિત અને સંવાદી ચિત્ર’ મળે છે એમ કહી એ કૃતિનું ગૌૈરવ કરે છે. પરંતુ નાના કદની નવલકથાઓ કે લઘુનવલો ને વાર્તાઓને મૂલવતી વખતે તેઓ આકારવાદી દેખાય છે, પરંતુ એ સિવાય બીજાં ધોરણોનો આશ્રય લેતા પણ જોવા મળેે છે. અર્વાચીન કથાવાર્તાને મૂલવવા તેઓ ‘વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ’ના માપદંડનો આશ્રય લે છે. વસ્તુને કંઈક વિશિષ્ટ દૃષ્ટિથી સર્જક જુએ ત્યારે એ દૃષ્ટિ કૃતિને કળાત્મક બનાવવામાં સમર્પક બને છે. ‘ગુજરાતી નવલકથા વિશે વિચારવિમર્શ’ લેખમાં ‘પાદરનાં તીરથ’ (જયંતિ દલાલ), ‘માનવીની ભવાઈ’ ને ‘મળેલા જીવ’ (પન્નાલાલ પટેલ), ‘આપણો ઘડીક સંગ’ (દિગીશ મહેતા) આ કૃતિઓ કલાત્મક બને છે એમાં એક તત્ત્વ – વસ્તુ જોવાનો વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ છે. પછી પણ આ માપદંડનો આશ્રય, એમણે વખતોવખત લીધો છે. ‘આવૃત’ના આમુખમાં લખે છે, ‘આવૃતનો આ પોઝ અનેક શક્યતાઓથી ભરેલો છે. એ શક્યતાઓને – પારખીને એક વિશિષ્ટ માનવજીવન (લેખક) સર્જી આપે છે’ (અનુક્રમ, ૨૯) ‘વ્હાઇટ હોર્સ’ની વાર્તાઓના સંદર્ભમાં લખે છે, ‘આ વાર્તાઓમાં સ્ત્રી-પુરુષ સંબંધનું તત્ત્વ છતાં વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણથી વાર્તાને નવું પરિમાણ મળે છે.’ (વ્યાસંગ, ૧૪૫). ‘સમુડી’ની સમીક્ષામાં લખે છે, ‘એનો આંખે વળગે એવો અંશ તો સમુનું વિલક્ષણ વ્યક્તિત્વ જ છે’ (કંકાવટી, જુલાઈ ’૮૯, ૭-૧૬) બહાદુરભાઈ વાંકની ‘વિનાયક વિષાદયોગ’ની વાર્તાઓને ‘વિશિષ્ટ આબોહવા લઈને આવતી વાર્તાઓ’ કહે છે. (બુદ્ધિપ્રકાશ, મે-જૂન ’૯૧, પૃ. ૧૫૫-૧૫૭) જયંતભાઈનો ‘વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ’નો ખ્યાલ કુંતકના વક્રોક્તિના ખ્યાલ પરથી આવ્યો હોેય એમ લાગે છે. એટલે મધ્યકાલીન કથાકૃતિઓના મૂલ્યાંકનમાં રસને, તો અર્વાચીન કથાઓમાં ‘વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ’ને મહત્ત્વના ગણે છે. આગળ મધ્યકાલીન કથાસાહિત્યના મૂલ્યાંકનના સંદર્ભમાં આપણે જોયેલું કે જયંતભાઈ પરંપરામાંથી મળતી કથામાં કોઈ જુદા રહસ્યનું નિર્માણ સર્જક કરે એવી અપેક્ષા તો રાખે છે. અને મોટા ગજાના સર્જકનું એ લક્ષણ ગણે છે. અર્વાચીન કથાસાહિત્યમાં સર્જકત્વના એક મહત્ત્વના માપદંડ તરીકે તેઓ એને સ્વીકારે છે. આમે જયંતભાઈ આકારવાદી અભિગમ ધરાવવા છતાં – કથયિતવ્ય અથવા સામગ્રીનું મૂલ્ય કરે છે. એ આપણે આગળ જોયું. અર્થાત્ તેઓ નિતાંત આકારવાદી નથી. શબ્દ અને અર્થ બન્નેની વક્રોક્તિ એમને અભિપ્રેત છે. પરંતુ સામગ્રી પરત્વે વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ સિવાય અન્ય માપદંડો પણ તેઓ મૂકે છે. અનુભવનું વૈવિધ્ય, અનુભવનું ઊંડાણ ને તેની સંકુલતા, માનવસંવેદન, સંવેદન-વિચારનું વ્યાપક ફલક એવાં તત્ત્વો કૃતિને કળાત્મક બનાવવામાં ઉપકારક બને એમ તેઓ માને છે. એમના આ સામગ્રીલક્ષી માપદંડો ગુજરાતી વિવેચન અને પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનની અસરથી આવેલા સમજાય છે. સર્જકમાં ગમે તેવું રચનાકૌશલ હોય, પરંતુ આખરે એમાંથી માનવસંવેદન આકારિત થતું હોય તો જ એવી કૃતિ સંતપર્ક બને છે. ધીરેન્દ્ર મહેતાની ‘ધારણા’ની રચનાઓ વિશે લખતાં કહે છે, ‘ધારણા’માં રજૂ થયેલો માનવસંબંધોનો કોયડો વધુ સંકુલ છે, વ્યક્ત થયેલી માનવલાગણીઓ વધારે ગહન છે, એમાં વૈચારિક આબોહવાને અવકાશ મળ્યો છે. વિચારો અને લાગણીઓ અરસપરસ ગૂંથાઈને પ્રભાવક રીતે વાચા પામ્યાં છે.’ (બુદ્ધિપ્રકાશ ’૯૦, પૃ.૩૪૨-૩૪૬) શિવરામ કારંથની ‘ધરતી ખોળે પાછો વળે’ની અંદર ‘હેતુઓની વિવિધતા અને જટિલતા’ને નવલકથાની સિદ્ધિ ગણે છે. ‘વિનાયક વિષાદયોગ’ વાર્તા એમને આસ્વાદ્ય લાગે છે, કારણ કે એમાં વિનાયકની વ્યાધિનું સંકુલ ચિત્ર રચાયું છે. ‘સમુડી’માં ‘હર્ષદ-સમુનો સંબંધ મનોવૈજ્ઞાનિક સંકુલતાથી ભર્યો છે ને એને કોઈ નામમાં બાંધવો અઘરો છે. માનવજીવનમાં ઘણી વાર આવા વિલક્ષણ સ્નેહસંબંધો રચાતા હોય છે ને જીવનનું પરમધન બની જતા હોય છે.’ (કંકાવટી, જુલાઈ ’૮૯, પૃ. ૧૬) પરંતુ જયંતભાઈ સામગ્રી કે કથયિતવ્યને આકાર કરતાંય ક્યારેક વધારે મૂલ્યવાન ગણે છે, રઘુવીર ચૌધરીની ‘કથાત્રયી’ જેવી મોટા પટવાળી કથામાં તેેઓ આકર કરતાં કથયિતવ્યનું વિશેષ મૂલ્ય આંકે છે એ આપણે આગળ જોયું. શરદબાબુની ‘વિપ્રદાસ’ નવલકથામાં પ્રસંગોનું તાલમેલીયાપણું અને કૃત્રિમતા છે એમ બતાવીને પછી કહે છે, પ્રબળ જીવનતત્ત્વ અને ઊંડો જીવનબોધ આ બંને વડે આ કૃતિ આપણા મનને તરપ્યા વગરે રહેતી નથી.’ (અનુષંગ, ૧૩૭) અભિવ્યક્તિ પરત્વે કથાના સંયોજનમાં તેઓ એક વિષય(theme)નો અનુભવ થવો જોઈએ અને વિષય કથામાંથી ઊપસવો જોઈએ એમ માને છે. ઉમાશંકર જોષીની ‘પારકાં જણ્યાં’માં એક વિષય નથી ઊપસતો એને દોષરૂપ ગણે છે. મનોભાવો જેના પર ઊભા હોય એ સૃષ્ટિનો પાયો કાચો હોય તો કૃતિ આસ્વાદ્ય ન બને એમ માને છે. (‘વાંકદેખાં વિવેચનો’માં ‘ઘેરો’ની સમીક્ષા – ૧૩૮) એ સિવાય પ્રસંગ-પાત્રના નિરૂપણ પરત્વે પ્રતીતિકરતા, પ્રસંગ-પાત્ર વર્ણનની સમગ્રના સંદર્ભમાં સાભિપ્રાયતાના નિરૂપણમાં નાટ્યાત્મકતા અને પ્રત્યક્ષતાની અપેક્ષા રાખે છે. કથાના દરેક પાત્રનું પોતાનું અલગ વ્યક્તિત્વ અનુભવાવું જોઈએ. ગૌણ પાત્રો મુખ્ય પાત્રના સાધનભૂત કે એને ઉઠાવ આપવા આવતાં લાગે તો એવા આલેખનને દોષ ગણે છે. ‘ચિહ્ન’માં ઉદયના પાત્ર પાસે એનાં માતાપિતા ને અન્ય પાત્રો સાધનભૂત બની જતાં જયંતભાઈને લાગે છે (વ્યાસંગ, ૧૮૫). ‘વિનાયક વિષાદયોગ’માં વિનાયકની પત્ની હંસાનું વિનાયક સાથેનું વ્યવહાર-વર્તન સ્વાભાવિક નથી લાગતું. ઉત્તમ કાવ્યના સર્જન માટે કવિ પાસે કેવી શક્તિ જોઈએ એની જયંતભાઈએ વાત કરી છે એમાં રામેન્ટિક કાવ્યચિંતનનો પ્રભાવ આપણે જોઈ શકીએ છીએ. પરંતુ બીજી તરફ એલિયટના વિચારોનો પ્રભાવ પણ કાવ્યસર્જનના સંદર્ભમાં તેઓ ઝીલે છે, ત્યારે એમની વિચારણા એક દિશાની નથી રહેતી. સુધીર દલાલની ‘વ્હાઇટ હોર્સ’ની વાર્તાઓની પ્રશંસા કરતાં કહે છે, ‘(આ) વાર્તાઓની નિરૂપણરીતિ કલાત્મક લાગે છે એનું એક કારણ પાત્ર, પ્રસંગ, પરિસ્થિતિને તટસ્થ રીતે લેખક રજૂ કરતા જાય છે, અને પોતે ક્યાંય વચ્ચે આવતા નથી’ (વ્યાસંગ, ૧૪૯) અહીં એલિયટે કાવ્યસર્જનમાં – desthetic disfanceની વાત કરી છે એની અસર દેખાય છે. પણ એલિયટે રોમેન્ટિક કાવ્યચિંતનમાં ભાવની ઉત્કટતા કે પ્રેરણામાંથી જન્મતા કાવ્યનો પ્રતિવાદ કરવા માટે આ માપદંડ આપ્યો છે. જયંતભાઈએ રોમેન્ટિક કાવ્યચિંતન અને એલિયટના આ વિચાર – બન્ને પરસ્પરવિરોધી બાબતોને મૂલ્યાંકન માટે આધાર રૂપે લીધી છે, તેથી એમની ભૂમિકા એક જગ્યાએ સ્થિર નથી એમ લાગે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદના પ્રભાવને લીધે અભિવ્યક્તિની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ ચલણી બનેલી. એવી અતિપ્રયોગશીલ કૃતિઓ પરત્વે જયંતભાઈનું વલણ પ્રમાણમાં ઉદાસીન છે. અભિવ્યક્તિના એવા પ્રયોગો પણ એમને ઝાઝા જચ્યા નથી. એમ વ્યાપક અનુમાન કરી શકાય. ગુજરાતી નવલકથામાં કાવ્યમય ગદ્યનો મહિમા એક વખતે ખૂબ વધેલો તે વખતે ‘ઘેરો’ અને ‘ઘૂઘવતા સાગરનાં મૌન’ એ બન્ને કથાઓનું કાવ્યમય ગદ્ય એમને સમર્પક લાગતું નથી. (‘વાંકદેખાં વિવેચનો, ૧૩૬ અને ૧૩૯) જયંતભાઈએ ગુુજરાતીની બહુ પ્રયોગશીલ કૃતિઓ કથા, વાર્તા કે કવિતા વિશે ઝાઝું લખ્યું નથી. સાંસારિક ભાવો, સામાજિક જીવન સાથે જોડાયેલી લાગણીઓ અને વાસ્તવિકતાનું આલેખન જે સર્જકોએ કર્યું છે એમના તરફ તેઓ વધુ વળ્યા છે. એનું એક કારણ સ્પષ્ટ છે. આપણી ઘણી આધુનિક રચનાઓમાં અન-અર્થનો મહિમા થયો. મોં-માથું હાથમાં ન આવે એવી રચનાઓ તરફ તેઓ વળ્યા છે. કારણ કે એમના પર સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાનો પ્રભાવ છે. કૃતિના પહેલા અર્થને અભિધાર્થ કે વાચ્યાર્થને – જ કોઈ રીતે પામી ન શકાતો હોય ત્યારે એ કૃતિમાં પ્રવેશ થવાનો માર્ગ જ બંધ થઈ જાય છે. કેટલીક આધુનિક રચનાઓમાં એવો પ્રવેશ શક્ય બન્યો છે ત્યાં એમની સમીક્ષા તેમણે આપી છે. રાવજી પટેલ કે અનિલ જોષીની રચનાઓના આસ્વાદ એનાં દૃષ્ટાંત છે. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાએ કાવ્યને પામવાનાં જે ઓજાર આપ્યાં છે એમને લગાડી આ રચનાઓના કાવ્યત્વને એમણે ખોલી આપ્યું છે. અર્થની દૃષ્ટિએ પ્રવેશ થતો ન હોય એવી રચનાઓ પ્રત્યે ઉદાસીન છતાં આવી એક કૃતિની સમીક્ષા એમણે કરી છે. ‘કૃતિ બે ફરાસખાનામાં’ (અનુક્રમ, ૨) એ લેખમાં તેમણે મધુ રાયની ‘ચુમ્મબન્ન’ કૃતિની વ્યંગસભર સમીક્ષા કરી છે. એમાં એમણે અન્-અર્થ શબ્દ, અતર્કનો મહિમા તથા સાંસ્કૃતિક સંદર્ભોને ટાળીને ચાલવાની આધુનિકોની પ્રવૃત્તિની બરોબર મજાક ઉડાવી છે. કૃતિના આકાર દ્વારા સર્જક પોતાના અનુભવને પામે છે એ આકારવાદી ભૂમિકા આમ તો જયંતભાઈ સ્વીકારે છે, પરંતુ અનુભવની વિશિષ્ટતા, સંકુલતા ને એનું ઊંડાણ એમનું પણ કાવ્યત્વના નિર્માણમાં ચોક્કસ યોગદાન છે એમ તેઓ સ્પષ્ટપણે માને છે. માત્ર આકારની બની શકે, પરંતુ આપણા ચિત્તને પરિપ્લાવિત કરવા માટે તો ભાવદ્રવ્યના વિશેષની જરૂર પડે. એટલે ‘આધુનિક સંદર્ભમાં કલાપીની પ્રસ્તુતતા’ (કવિલોકમાં, ૧૨૬) લેખની અંદર ચંદ્રકાન્ત ટોપીવાળાનો ઉલ્લેખ કરી કહે છે, ‘રાજેન્દ્ર શુક્લના ‘અવાજ’ કાવ્યની પાછળ અવાજની સૃષ્ટિની સભર સંવેદનાઓ પડેલી છે જ. ટોપીવાળાએ પણ કલાપીની કવિતાની પોતાને ગમતી પંક્તિમાંથી અર્થો ને સંવેદનચિત્રો જ તારવી બતાવ્યાં ને? આ કેવળ ભાષા નથી, ભાષાથી ઇતર કંઈક છે. ભાષા દ્વારા આપણે એને પામીએ છીએ.’ પણ કાવ્યની ચર્ચા કરવા બેસે છે ત્યારે એમની નજર કાવ્યના અનુભવને અભિવ્યક્તિ અપાવનારા ઘટકો પર જઈને ઠરે છે. એટલે વર્ણ, પ્રાસ, શબ્દ, છંદ, અલંકાર, કલ્પન અભિવ્યક્તિના અનેક મોરડો જેવા કે કથન, સંવાદ ઇત્યાદિને લક્ષમાં લઈ એમના કયા ઘટક વિશેષરૂપે ભાવને અભિવ્યક્ત કરે છે? ‘આસ્વાદ અષ્ટાદશી’ના આસ્વાદો એ રીતે એમનો આકારનો ખ્યાલ કેટલો વ્યાપક ને સૂક્ષ્મ છે એનો પરિચય આપે છે. ‘આસ્વાદ અષ્ટાદશી’ની પ્રસ્તાવનામાં જયંતભાઈ લખે છે. ‘કાવ્યના અનુભવમાં દાખલ થયા વિના એની આજુબાજુ ઘૂમવું, કાવ્યને નિમિત્ત બનાવીને વિચારવિહાર કે કલ્પનાવિહાર કરવો કે અંગત લાગણી વહાવવી, કાવ્યથી ઊફરા ચાલ્યા જવું – એ મારા સ્વભાવમાં નથી. સમગ્ર આસ્વાદનું કેન્દ્ર કાવ્ય જ, એ કેન્દ્ર તો ન જ ચુકાવું જોઈએ અને કાવ્યના અંશેઅંશને આસ્વાદમાં સ્થાન હોવું જોઈએ એવો આગ્રહ’. સમગ્રતયા જયંતભાઈના પ્રત્યક્ષ વિવેચન પરથી એમની સૈદ્ધાંતિક ભૂમિકા કંઈક આવી ઊપસી આવે છે. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસા અને પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસા બન્નેથી એમની સાહિત્યસમજ બંધાયેલી છે, સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાનો પ્રભાવ થોડો વધારે છે એમ કહી શકાય. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાના ધ્વનિ, રસ, વક્રોક્તિ, રીતિ ને ઔચિત્ય એ દરેકને ખપ પ્રમાણે પોતાના મૂલ્યાંકનમાં ઉપયોગમાં લે છે. કોઈ એક સિદ્ધાંતના નિતાંત ઉપાસક નથી. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગુજરાતી વિવેચન સુરેશ જોષીના પ્રભાવને લીધે આકારવાદી બન્યું તેની અસર જયંતભાઈની સાહિત્યરુચિ પર પડી છે. તેઓ આકારવાદી છે, પણ નિતાંત આકારવાદી નથી. કાવ્યમાં સામગ્રી કે કથયિતવ્યના મહત્ત્વને સ્વીકારે છે. અર્થાત્ કાવ્ય શબ્દ અને અર્થ બંનેનું બનેલું છે. અનુભવદ્રવ્ય પણ કાવ્યના કાવ્યત્વને અસર કરે છે, એટલું જ નહીં, કાવ્યનું અંતિમ મૂલ્ય તો અનુભવની વિશાળતા, ગહનતા, સંકુલતા ને સૂક્ષ્મતામાં રહેલું છે. સભાન કવિકર્મનો સ્વીકાર કર્યા પછી પણ ભાવની ઉત્કટતામાંથી, પ્રેરણાની ક્ષણોમાં રચાયેલું સહજ કાવ્ય સભાનતામાંથી જન્મેલા કાવ્યથી ચડિયાતું છે એટલે કાવ્યસર્જન તરફ જોવાનો એમનો અંતિમ ખ્યાલ રોમેન્ટિક છે. ભાવની ઉત્કટતામાંથી સર્જાયેલા કાવ્યમાં દાર્શનિક વાણી આવવાની સંભાવના છે, કારણ કે એ સીધું અંતરમાંથી આવે છે. આવા સહજ જન્મેલા કાવ્યમાં ક્વચિત્ આકારની સુરેખતા ન હોય તોપણ એવા કાવ્યને વધારે મૂલ્યવાન માને છે. કાવ્યમાં કે નાની કૃતિમાં આકારનો આગ્રહ રાખે છે એટલો લાંબા પટવાળી કૃતિમાં નથી રાખતા. મોટા ફલકવાળી કૃતિ એના ખંડ અંશોમાં પણ આસ્વાદ્ય હોઈ શકે. આકારની ચુસ્તતા કે સાહિત્યની શુદ્ધિનો આગ્રહ લઘુકૃતિઓ પૂરતો સીમિત રાખવો જોઈએ. અભિવ્યક્તિના સ્તર પર કૃતિને મૂલવતી વખતે અનુભવને આકારિત કરતા અભિવ્યક્તિના અનેક સ્તરોને ખોલી આપે છેે. એટલે આકારનો એમનો ખ્યાલ ઘણો વ્યાપક ને સૂક્ષ્મ છે. અસ્તુ.
૧૯૯૯, આણંદ
(અધીત ૨૨–૨૩)