અધીત : પ્રમુખીય પ્રવચનો - ૩/ઇસ્લામી અને આપણું કાવ્યશાસ્ત્ર – ચિનુ મોદી

૧. ઇસ્લામી અને આપણું કાવ્યશાસ્ત્ર ચિનુ મોદી

રંગ જેમ જ રંગ થાવાનું ઘણું અઘરું હતું
ગંધમાં પ્રોવાઈ જાવાનું ઘણું અઘરું હતું.
અંગ ભીનું, વસ્ત્ર ભીનાં, છે બધું ભીનાંપણું
મન પલાળે એમ ન્હાવાનું ઘણું અઘરું હતું.
બુંદને સાગર સરીખી આ કથા છે અટપટી
પાત્ર થૈને ઓળખાવાનું ઘણું અઘરું હતું.
ટેરવાંમાં પણ હજી અણઘડપણું છે ત્યાં સુધી
સૂર થૈને સૂર ગાવાનું ઘણું અઘરું હતું.
હોય આંખોમાં પ્રતીક્ષા, સાંપડે શબરીપણું
‘દર્દ’! મીઠાં બોર ખાવાનું ઘણું અઘરું હતું.

આ ગઝલ શિવજી રૂખડા ‘દર્દ’ની છે. અહીં પહેલી કડીમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ પદો બેય પંક્તિમાં પુનરાવર્તન પામે છે એટલું જ નહીં, આ પદોને ચોથી, છઠ્ઠી, આઠમી અને દસમી પંક્તિમાં પણ પુનરાવર્તન પામે છે. ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રમાં એને રદીફ કહેવામાં આવે છે. એ જ પ્રકારે થાવાનું/જાવાનું પહેલી બે પંક્તિમાં એકસમાન ધ્વનિવાળાં પદ છે. આ પછી ‘ઓળખવાનું’, ‘ન્હાવાનું’, ‘ગાવાનું’, ‘ખાવાનું’ એવા પુનરાવર્તન પામતાં પદ ચોથી, છઠ્ઠી, આઠમી, દસમી પંક્તિમાં છે. આ પદને કાફિયા કહેવામાં આવે છે. ગઝલની પહેલી બે પંક્તિમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ રિપીટ થાય છે. જ્યારે ‘થવાનું’ અને ‘જોવાનું’માં ‘વાનું’ એ રિપીટ થાય છે. આમ પ્રથમ બે પંક્તિમાં ગઝલકાર રદીફ અને કાફિયા નક્કી કરે છે. આવા શૅરને મત્લઅનો શૅર કહે છે. મત્લઅનો શૅર એ રદીફ-કાફિયા માટેની પ્રતિજ્ઞા પ્રગટ કરનાર કડી બની રહે છે. અહીં કવિ પોતાનો ઇરાદો રજૂ કરે છે. આમ જુઓ તો આ આખી ગઝલમાં પોતે કઈ શબ્દગત શિસ્ત રાખશે એમ સમજાઈ જાય છે. શિવજીએ આ ગઝલમાં ‘ઘણું અઘરું હતું’ એ રદીફ જ નહીં, ‘થાવાનું/જાવાનું’ એ કાફિયા જ નહીં, આ ગઝલમાં એ કયો છંદ ઉપયોગમાં લેશે તે પણ સ્પષ્ટ કરી આપ્યું છે. અહીં દાલદાદા- દાલદાદા- દાલદાદા- દાલદા’નાં આવર્તન આ ગઝલ પૂરતાં નિયત કરેલાં છે. આમ મત્લઅનો શૅર રદીફ, કાફિયા અને છંદ ત્રણેય નક્કી કરે છે. મત્લઅનો અર્થ ઊગતો સૂર્ય એવો છે, એનો સંદર્ભ પણ અહીં મળે છે. મત્લઅ – પ્રથમ કડી-નો પુરુષાર્થ ભારે અટપટો છે અને લપસાવનારો પણ છે. અહીં રદીફ અને કાફિયાનાં બેય પંક્તિમાં આવવાને કારણે કૃત્રિમતા વધી જવાની શક્યતા છે. દા.ત.

જવાની તો ઘડી કે બે ઘડી છે
છતાં ડગલે ને પગલે નડી છે.

આવી તુકબંદી પણ મત્લઅના નામે થઈ જાય. સાવ સપાટ પદ્ય અને અર્થ ન બની જાય, એ રીતે, કુળશતાથી મત્લઅ કરવો ઘટે. મત્લઅ એ ગઝલકારની કવિ કુશળતાની કસોટી છે. આ કુશળતા માત્ર ગઝલ પૂૂરતી જ મર્યાદિત રાખવા જેવી નથી કોઈ ગીતની પ્રારંભિક કડી કરતી વખતે, ગઝલકારે મત્લઅ વખતે જે ચોકસાઈ રાખવાની હોય, એવી જ ચોકસાઈ ગીતકારે રાખવાની હોય. ધ્રુવ પંક્તિનો અંત્યાનુપ્રાસ ગીતમાં પણ મેળવવો પડતો હોય છે. દા.ત. રાજેન્દ્ર શાહનું ખૂબ જાણીતું ગીત યાદ કરીને :

તને જોઈ જોઈ તોય તું અજાણી
(જાણે) બીજને ઝરુખડે ઝૂકી’તી પૂર્ણિમા
ઝાઝેરો ઘૂમટો તાણી –
તને જોઈ જોઈ તોય તું અજાણી.

અહીં ‘અજાણી’ અને ‘તાણી’ એવા અંત્યાનુપ્રાસ રાજેન્દ્ર શાહ નક્કી કરે છે અને એ મુજબ જ પછીના અંતરાઓની અંતિમ પંક્તિમાં ‘ઝાંઝવાના પાણી’ ઇત્યાદિ અંત્યાનુપ્રાસ લઈ આવે છે. મારો મત અહીં એક બાબતે સ્પષ્ટ કરવા જ આ ભૂમિકા છે. જેમ શિવજી રૂખડાને ‘થાવાનું’ ‘જાવાનું’ ઇત્યાદિ લઈ આવવા પડે ત્યારે એને સંપ્રયાસ લેખાવડાવી કૃતકતાનો આક્ષેપ કરતા ગુજરાતી વિવેચકોને આપણેે પૂછીએ કે અજાણી/તાણી/પાણી ઇત્યાદિ આમ તો સંપ્રજ્ઞાત ભૂમિકાએ જ સર્જવાં-ગોઠવવાં પડતાં પદ કહેવાયને? ક્યાંક અહીં સહજપણાની ભૂમિકાનો જ સ્વીકાર કરવો રહે છે. ગઝલમાં રદીફ-કાફિયા જેમ જ ગીતમાં ક્યારેક પ્રાસ અને લગભગ અંત્યાનુપ્રાસ સાચવવા પડતા હોય છે. પ્રાસ અંગેની સભાનતા એ કવિકર્મના અંશરૂપ લેખાવી જોઈએ. કેટલીક વાર ‘રે લોલ’થી માંડી ‘મહિયારાં’ સુધીના શબ્દો ગીતમાં પ્રાસ ઉપરાંત રિપીટ થતા હોય છે. ત્યારે ગઝલ અને ગીતના સ્ટ્રકચરને માપવાના માપદંડ એકસરખા બની જતા મેં અનુભવ્યા છે. મને સૌથી વધુ ગમતું એક ઉદાહરણ અહીં પ્રસ્તુત કરું છું. બેય પંક્તિમાં કાફિયા અને રદીફ સાચવો તો કૃતકતા, ક્યારેક વધુ પડતી સાદગી અને આ બધાને કારણે લગભગ અકાવ્યાત્મકપણું પ્રગટ થતું મેં કાન્તમાં પણ જોયું છે :

કંસારી તમરાંઓના અવાજો આવતા હતા
સ્થલ, કાલ છતાં શાંત, બંનેને ભાવતા હતા.

અહીં ‘ભાવતા’ પ્રાસ આગંતુક જ સિદ્ધ થાય છે. આવું ગઝલમાં થાય ત્યારે જલ્પન કરતા ગુજરાતી વિવેચકોએ ખંતપૂર્વક આવી પંક્તિઓમાં ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રને ખપે લગાડવું જ રહ્યું. ‘આવતા’ને કારણે ‘ભાવતા’ શબ્દ પ્રાસરૂપે લઈ આવવો પડ્યો છે, એ સ્પષ્ટ છે. ઈસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્ર મુજબ અહીં ‘હતા’ રદીફ અને આવતા/ભાવતા’ કાફિયા છે. કાન્તના પ્રત્યેક ખંડકાવ્યનો પ્રારંભ આના જેવો છે.

પ્રસરી રહી ચોપાસ શાખાઓ શૈલરાજની
ન જણાય, જશે કેવી સંધ્યા એ મધ્ય આજની.

અહીં ‘રાજની’, ‘આજની’ એ હમરદીફ-હમકાફિયા કહેવાય. નહીં નાથ! નહીં નાથ! ન જાણો કે સ્હવાર છે આ બધું ઘોર અંધારું, હજી તો બહુ વાર છે.S ‘સ્હવાર’, ‘વાર’ કાફિયા અને ‘છે’ એ રદીફ છે. અનુષ્ટુપનો ઉપયોગ એ પછી કાન્તની ગઝલને માફક આવે એવી લઢણશૈલી છે. વાતચીતનો લહેકો એમાં સ્પષ્ટ પ્રગટ થાય છે. આમ, ટૂંકમાં મત્લઅ અર્થાત્‌ કાવ્યની પ્રથમ બે પંક્તિઓ મહિમા કેવળ ગઝલમાં જ નથી; ગીતમાં તો ઠીક છેક ખંડકાવ્ય સુધી એ અકબંધ રહે છે. ક્યારેક ખોટા રદીફ કે કાફિયા પસંદ કરવાથી જેમ ગઝલ બગડે છે અથવા અકાવ્ય થાય, એવું જ ગીતમાં પણ છે. પ્રાસ-અંત્યાનુપ્રાસ અંગેની સભાનતા માત્ર ગઝલકારે જ અહીં, ગીત કવિએ પણ રાખવી જ રહી. દા.ત. દલપત પઢિયારનું ‘ઝીલણ ઝીલવાને’ જોઈએ :

સરખી સાહેલીઓ ટોળે વળીને કંઈ ગ્યા’તા જુમનાજીને તીર
⁠ઝીલણ ઝીલવાને
વેણુ વાગે ને સૂતી નગરી જાગે, મન માધવ મળવાને અધીર,
⁠ઝીલણ ઝીલવાને

ગઝલ મુજબ અહીં ‘ઝીલણ ઝીલવાને’ એ રદીફ બનશે. ‘તીર’, ‘અધીર’ એ કાફિયા બનશે. અહીં આખું ગીત ઑગળેલા કાફિયાને કારણે સુંદર બન્યું છે પરંતુ

નાડીઓના વેગ નહીં સ્થિર
અમે કાચી કાયાનાં ગંભીર

જેવી પંક્તિઓમાંના ‘સ્થિર’ અને ‘ગંભીર’ કાફિયાઓ થોડાક આગંતુક લાગે છે. આખીય રચનાના ભાષાકર્મમાં આ પ્રાસ વિશે વિચારવું પડે. ગઝલમાં આ પ્રકારના કાફિયા દોષ જ લેખાય છે. ‘અમીં રે ગનપાવડરના માણસો’માં હરીશ મીનાશ્રુને ‘માણસો’ના અંત્યાનુપ્રાસમાં ‘સાણસો’ ‘જાણસો’ જેવા ખેંચીને પ્રાસ લાવવા પડે છે. ફારસી કાવ્યશાસ્ત્ર આને અક્ષમ્ય દોષ જ લેખે છે. આમ મત્લઅ આખીય ગઝલનું શિલ્પ કંડારવાની ઇન્ડેક્સ બની જાય છે. ગીતમાં પણ આવો જ મહિમા મુખડાની પંક્તિઓનો રહેવાનો. હવે મત્લઅ પછી મક્તઅનો આ સંદર્ભે વિચાર કરી શકાય : આપણે ત્યાં મધ્યકાલીન કવિતામાં પણ કવિ પોતાનું નામ કાવ્યની અંતિમ પંક્તિઓમાં જોડતો હતો. શું ગઝલમાં મક્તઅ આવી કોઈ પરંપરાના ઢાંચારૂપે આવે છે? ‘ભણે નરસૈંયો’ કે ‘બાઈ મીરાં કહે’ અથવા ‘ભટ્ટ પ્રેમાનંદ’ એવાં કવિનામ સૂચવતાં પદ અને મક્તઅ વચ્ચે કોઈ ભેદ છે ખરો? મધ્યકાલીન પદોમાં લગભગ આ નામ પરંપરાની સાચવણીરૂપે – આચારરૂપે આવેલ છે. ઉર્દૂ – ગુજરાતી ઘણીખરી ગઝલોમાં પણ આચરસંહિતારૂપે જ મક્તઅમાં કવિનામ કે તખલ્લુસ આવેલાં છે. પરંતુ, ઇસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્રે આને કેવળ આચાર લેખ્યો નથી. અંતિમ પંક્તિઓમાં કવિ નિજ સાથે વાત કરવાની તક મેળવી શકે છે. સ્વ સાથેની વાતચીતનો અહીં ઉપક્રમ પણ યોજી શકાય છે. કવિ પોતાને અલગ પાડીને પણ ઓળખી-પારખી શકે છે. અંતિમ પંક્તિઓમાં સિતાંશુ ‘એક દીવાલની બે બાજુ’ કલ્પતા ‘હું’ સાથેની વાત પણ હોઈ શકે. સ્વસંબોધન માટેની પણ અહીં પૂૂરતી તક રહે છે. નિજનું કડક પરીક્ષણ પણ મક્તઅના શૅરમાં શક્ય છે. કેટલીકવાર જાત વિશેના ખુલાસા, ક્યારેક જાત સંદર્ભેની ઠાંસ પણ અહીં પ્રગટ થઈ શકતી હોય છે. કવિ આ અંતિમ શૅરમાં-મક્તઅમાં નિજ સાથે હોય છે. એટલે ખાસ્સો નિખાલસ ને નિર્દંભ હોય છે. આવા કેટલાક મક્તઅના શૅર જોઈએ :

મુકર્રર દાદ મેળવવા સભાની
ગઝલ આદિલ સુનાઓ તુમભી ગાકે.
(કોઈ બંદૂક લઈ ઊભું છે નાકેે
ગલી થથરી રહી છે એની ધાકે)

પોતાને ઉડાવતો કે તરન્નુમથી – ગાઈને રજૂ કરતા ગઝલકારોને વીંધતો આ મક્તા આદિલમાંના ચેખોવિયન સ્માઇલનાં એંધાણ આપે છે.

વર્ષોથી ‘ગની’ નિજ અંતરમાં એક દર્દ લઈને બેઠો છે
છો એનું તમે ઔષધ ન બનો, પણ દર્દ વધારો શા માટે?

અહીં ગનીભાઈ પોતાના વિશેની કેફિયત આપે છે. કેટલીક વાર ગઝલકાર ઠાંસ પણ પોતાના સંદર્ભે મારે છે :

લાખ જણ લખતા, જીવીને કેટલા લખતા ગઝલ?
આપણી પાસે ફકત ‘ઈશાર્દ’નું દૃષ્ટાંત છે.

ટૂંકમાં, ગઝલમાં છેલ્લા શૅરમાં ગઝલકાર પોતાની સાથે વાત કરવાનો મોકો મેળવે છે અને એક સૉનેટમાં અને એ ય દુરારાધ્ય કવિ-વિવેચક સ્વ. બ. ક. ઠાકોરના સૉનેટમાં આ પ્રકારની કવિગત વાતચીત કાને પડી છે. ‘ભણકારા’ સૉનેટમાં સ્વ. ઠાકોરે પોતાનું ‘સ્હેની’ તખલ્લુસ, ગઝલકારની શૈલીએ મક્તઅમાં ઉપયોગમાં લીધેલું છે. એ સૉનેટની અંતિમ પંક્તિઓ છે :

પુષ્પે પાને, વિમલ હિમમોતી સરે તેમ છાની
બાની ભીની, નીતરી નિગળે, અંતરે શીય ‘સ્હેની’!

અહીં. ઠાકોર કાવ્યગત પ્રક્રિયાની વાત નિજી સાથે માંડે છે અને કહે છે કે જે રીતે પુષ્પના પાને, અરવ પગલે ઓસ બિંદુ આવે છે એ જ રીતે, અનુભતિમાં વાણી ભળે છે. ગઝલની સામે આપણા પંડિત વિવેચકોનો એક વાંધો એ પણ હતો કે ગઝલમાં વિચાર કે ભાવનું સાતત્ય હોતું નથી. અહીં પ્રત્યેક શૅરનું ભાવવિશ્વ કે વિચારવિશ્વ અલગ હોય છે. આથી, એ પ્રબુદ્ધ વિવેચકોને રદીફ અને કાફિયાથી ઊભી થતી ‘યુનિફોર્મિટી’ મહેસૂસ થતી નહોતી. એ વિચારોર્મિથી નીપજતી ‘યુનિફોર્મિટી’ના જ આગ્રહી હતા. ગઝલના એક શૅરમાં પ્રેમના એકરારની વાત હોય અને બીજા જ શૅરમાં મૃત્યુની વાત હોય તો ભાવવિતચારનું અનુસંધાન સચવાતું લાગતું – એમને જણાતું નહીં. મુસલમાન – સિલસિલાબંધપણું એ ગઝલ નહિ, નઝમનું અ-નિવાર્ય લક્ષણ લેખાતું. જોકે આપણે ત્યાં સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં દસકા પછી લખાતી શરૂ થયેલી ગઝલો ‘અગાશી’, ‘ચાંદની’, ‘પીછું’ ઇત્યાદિ જેવી એક શબ્દની રદીફ લઈ લખાતી ગઝલો – મુસલમાન ગઝલો જ હતી. મને આવું સાતત્ય શોધતા વિવેચકોનું એકાંગીપણું કાયમ નથી ગમ્યું. દોહરા-સોરઠો જેવાં સ્વરૂપોમાં બે પંક્તિમાં જ ભાવવિશ્વ પૂરું થવા કદી ફરિયાદ ન કરતાં આ વિવેચકોને ગઝલના શૅરમાં વિચાર કે ભાવના સાતત્યની શા માટે અપેક્ષા રહેતી હશે? કવિતા વિચાર કે ભાવને કેન્દ્રમાં રાખીને ચાલતી પ્રવૃત્તિ નથી. એ શબ્દથી શરૂ થાય છે અને શબ્દમાં જ પૂરી થાય છે. રદીફ કે કાફિયાને કારણે જ ઊભી થતી ‘યુનિફોર્મિટી’નો તો આ વિવેચકોએ વિશેષ મહિમા કરવો રહ્યો. આપણે શરૂમાં જોયું એમ ગઝલની વાણી છંદોમય છે. એક છંદ એક ગઝલ માટે અ-નિવાર્ય લેખાય છે. આપણી ભાષાના માત્રામેળ છંદો સાથે અરબી-ફારસી છંદોનું ખાસ્સું દેખીતું સરખાપણું હોવાને કારણે કેટલાક ગુજરાતી ગઝલ અભ્યાસીઓને અરબી-ફારસી પિંગળ ગુજરાતી ગઝલ માટે અનિવાર્ય બન્યું છે. આ એમની માન્યતા બાબતે તેઓ મુગ્ધકક્ષાએ જ રહેવા માંગે છે. ગઝલનું પોએટિક્સ છેવટે તો કાવ્યમાત્રના પોએટિક્સ જેવું જ રહેવાનું. પાયાગત ભેદની શક્યતા હોઈ જ ન શકે. સ્વરૂપ અને પિંગળ વચ્ચેનો ભેદ આપણે સમજવો જ રહ્યો. ગઝલ એ સૉનેટ કે હાઇકુ જેમ જ વિદેશી કાવ્યસ્વરૂપ છે. આપણી ભાષામાં સૉનેટ અને હાઇકુ જેમ જ ગઝલ પ્રતિષ્ઠિત છે. ઇટાલી કે જાપાનીઓ અરબી ફારસી જાણકારોની જેમ ભારતમાં આવી વસેલા નહોતા એટલે એ બે સ્વરૂપ સાથે આપણે છંદની આયાત કરી નહીં. સૉનેટની ચૌદ પંક્તિની અને પ્રાસ રચનાની રીતિની શિસ્તને આપણે સ્વીકૃત કરી. સત્તર ‘સિલેબલ્સ’નો અક્ષરોનો જ આપણે ગુજરાતીમાં હાઇકુ લખવા માટે આગ્રહ સેવ્યો. આપણે ઇટાલીમાં જે છંદો સાથે સૉનેટ વિશેષ ખેડાયેલું, એ જ છંદોનો આપણે સૉનેટ લખવા આગ્રહ ન સેવ્યો. એવું જ હાઇકુ બાબતે થયું. પરંતુ આવું ગઝલ માટે કેમ ન થયું? આપણે સ્વરૂપ સાથે છંદશાસ્ત્રને ચુસ્ત રીતે પકડી રાખવા કેમ પ્રયત્નશીલ બન્યા? એની પાછળ કેટલાંક કારણો છે : દુહો અને સોરઠો જેમ નિયત છંદ સાથેનું સ્વરૂપ છે, એમ આપણે ગઝલ માટે સ્વીકારી લીધું. આવું જ ‘છપ્પો’ અને ‘સવૈયો’ સંદર્ભે પણ આપણી ભાષામાં બનેલું છે. આને કારણે ગઝલને પણ આપણે અરબી-ફારસી છંદશાસ્ત્ર સાથે અવિનાભાવ સંબંધે જોડી દીધી. ખરેખર તો છંદ એ કાવ્યમાત્ર માટે એટલી જરૂરી છે કારણ કવિતા એ કાનની કલા છે – ભાવ કે વિચારને – હૃદય કે બુદ્ધિને કાનની શરતો સ્વીકારીને આવવું પડે છે એટલે audibility –નો આગ્રહ કવિતામાં રહેવાનો. આ નાદસંયોજન તે છંદમાત્રનું કર્તવ્ય છે. નાદ અર્થાત્‌ પાયાગત રીતે અવાજ એ ઉચ્ચારણ સાથે જતી વાત છે. આ ઉચ્ચારણ એ ભૌગોલિક પરિસ્થિતિ મુજબ હોય છે. એટલે જ્યારે ભાષાશાસ્ત્રીઓએ વૈજ્ઞાનિક ઢબે ભાષાકુળનું સંયોજન વિચાર્યું, ત્યારે, તે તે ભાષકના ઉચ્ચાર-સામ્યને લક્ષ્યમાં લઈ, કુળ વિશેષની સંજ્ઞા પ્રદાન કરી. અરબી ભાષામાં છંદઆયોજન વિચારાયું ત્યારે અરબોની ઉચ્ચારણટેવને લક્ષમાં લેવાયેલી, એટલે ખૂબ જ વૈજ્ઞાનિક રીતે વિચારીને જ હું એ નિર્ણય પર આવ્યો છું કે અરબી પિંગળ, ગુજરાતી ગઝલ લખવા આવશ્યક નથી. દરેક ભાષાની પોતાની વયૈક્તિક લાક્ષણિકતાઓ છંદ દ્વારા પ્રગટ થતી હોય છે. એવું બને ખરું કે અકસ્માતે કેટલાક છંદોના માપ આપણી ભાષામાં એવા ને એવા અકબંધ મળે. પણ, એને રમણીય અકસ્માત જ લેખવો જોઈએ અને એને આધારે ગુજરાતી ગઝલ માટે અરબી ફારસી પિંગળને અ-નિવાર્ય લેખવાની જોહુકમી કરવા જેવી નથી. આપણી ભાષાના કેટલાક અક્ષરમેળ અને માત્રામેળ છંદો વચ્ચે ઘણુંબધું સામ્ય છે. હજઝ, રજઝ, રમલ, મુતકારિબ, મુતદારિક જેવા છંદોની શ્રુતિગત પેટર્ન આપણા પિંગળના છંદોને મળતી આવે છે અને છેક મધ્યકાળથી એ ગુજરાતી કવિતામાં વપરાશમાં છે એટલે ‘ગઝલ’ લખવા, ખાસ આ છંદોનો આવિષ્કાર નથી થયો, પરંતુ, એનાં માપની વ્યવસ્થા ગઝલની નાદસંવાદિતાને ઉપકારક બનેલ છે. નરસિંહ મહેતા ‘જાગને જાદવા’ જેવા અને એવાં સૌ પ્રભાતિયામાં જે માપ પુરસ્કૃત કરે છે એ છે : ગા લ ગા. આ જ માપ મુતદારિકનું છે : ફા-િઅલુન. હરિગીતમાં ‘ગાગાલગા’નાં આવર્તન હોય છે, જે ‘રજઝ’ની સાથે એકદમ અનુસંધાન કરાવે છે. રજઝમાં મુસ-તફ-િઅલુન્‌ અર્થાત્‌ ‘ગાગાલગા’નાં આઠ આવર્તન નક્કી છે. ભૂજંગી, તોટક જેવા છંદો પણ અરબી-ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રને મળતા છે. પણ, આવાં કારણોસર – આવા આકસ્મિક સુમેળના કારણે – આપણે, આપણા ઝૂલણાને, મુતદારિક કહેવાની કોઈ આવશ્યકતા હું જોતો નથી. આ સામ્યને કેવળ અકસ્માત લેખી, છંદ વિશે સાચી સમજ ધરવી જોઈએ. છંદ, આ કે તે ભાષાનાં ઉચ્ચારણને આધારે આયોજાય છે. કારણ, ઉચ્ચારણ એ જ નાદ નીપજાવે છે. કોઈક ભાષાનાં ઉચ્ચારણોને, આપણી ભાષામાં છંદ ખાતર પણ, લાદી ન શકાય. કવિતા કાનની કળા છે અને એટલે શબ્દ ઉચ્ચારણ દ્વારા નીપજતા નાદનો, શબ્દસંગીત માટે ઉપયોગ કરવા, છંદશાસ્ત્ર દ્વારા વ્યવસ્થિત આયોજન નિશ્ચિત થાય છે. છંદના આદાન-પ્રદાન વખતે ભાષાકુળનું સામ્ય અનિવાર્ય બને છે. અરબીનું ભાષાકુળ અને ગુજરાતીનું ભાષાકુળ સરખાં નથી. આ અંગે ભાષાશાસ્ત્રની પ્રાથમિક જાણકારી જ અ-નિવાર્ય લેખાય. એ માટે અરબી કે ફારસી કે ઉર્દૂના અગાધ જ્ઞાનનીય જરૂર નથી. અરબીનું સેમેટિક ભાષાકુળ છે અને ગુજરાતીનું ભારત યુરોપિયન ભાષાકુળ નક્કી થાય છે, એ વખતે ઉચ્ચારણને પણ લક્ષ્યમાં લેવામાં આવે છે. આથી, એ સ્પષ્ટ થશે કે એક કુળનું છંદઆયોજન, બીજા કુળની ભાષાને ભાગ્યે જ માફક આવે. અરબી-ફારસી કાવ્યશાસ્ત્રમાં કવિતા સર્જન સંદર્ભે બે શબ્દો છે : આમદ અને આવુર્દ. આપમેળે જ્યારે કાવ્ય – સહજ રીતે સર્જાય – જેમ પુષ્પ પર ઝાકળ આવે એમ અનુભૂતિને શબ્દ મળે ત્યારે આવી રીતે આવેલી રચના ‘આમદ’ લેખાય, આવેલી લેખાય – પણ, કાવ્ય કાયમ આમ સહજ રીતે જ આવી જાય એવું અનિવાર્ય નથી. ઘણીવાર કાવ્યનું સર્જન કષ્ટસાધ્ય પણ હોય છે. પણ, આ કષ્ટસાધ્ય કાવ્ય કૃતક તો ન લાગવું જોઈએ. ‘નહીં સાંધો નહીં રેણ’ એમ આ રચનાકાર્ય થવું જોઈએ, એમ કહેવાને બદલે એમ પણ કહી શકાય કે રોટલી ખાતી વખતે ખાતરની વાસ ન આવવી જોઈએ. આપણે અરબીફારસી કાવ્યશાસ્ત્રની આ વિભાવનાઓને પુરસ્કૃત કરવા જેવી ખરી. આ અંગેનો શયદાસાહેબનો એક શૅર જોઈએ :

હાથમાં લઈને જરા શ્રીફળ વિચાર
કોણ ત્યાં જઈને ભરે છે જળ, વિચાર.

જેમ શ્રીફળમાં આટલા કડક કૉચલાને વીંધીને પણ, અંદર મીઠુંમધ જળ પ્રાપ્ત થાય છે, એવું જ કાવ્યનું પણ છે. કાવ્યસર્જન સંદર્ભે આ કાવ્યશાસ્ત્રમાં પણ ઊંડાણથી ચર્ચા થઈ છે. અંદાઝે બયાં દ્વારા અભિવ્યક્તિ, હુસ્ને ખયાલ દ્વારા અનુભૂતિ વિચાર; મૌસિકી દ્વારા રાગ-રાગણી નહીં, પરંતુ, રાણીઓ મીક કહે છે તેમ ‘સ્વરવ્યંજનનું સંયોજન અને મધુર પદાવલિથી ઉત્પન્ન થતું લયમાધુર્ય’નો વિચાર તથા મારિફત દ્વારા ભાષાની વ્યંજકતા અને અનુભૂતિ વચ્ચેના સેતુનો વિચાર કરવામાં આવ્યો છે. આપણે ‘મારિફત’થી આ કાવ્યવિચારણાનો આરંભ કરીએ. રશીદ મીરે આ સંદર્ભે ગાલીબનો એક શૅર ટાંક્યો છે :

હરચંદ હો મુશાહદા-એ-કક્કની ગુફતગૂ
બનતી નહીં હૈ બાદા-ઑ-સાગર કહે બગૈર.

સત્યના આલેખન માટે પણ મદિરા અને પ્યાલાનાં રૂપકો તો ઉપયોગમાં લેવાં જ પડશે, એવી ગાલીબની માન્યતા છે. ગઝલ જેમ કવિતા માત્ર અ-લૌકિક પ્રતીકો દ્વારા જ વ્યક્ત કરે. આને મારિફત કહેવામાં આવે છે.

નભ ખોલીને જોયું : પંખી નથી, નથી.

એ આવી જ પંક્તિ થઈ. સુંદરમ્‌નું ‘કોણ?’ એ રચના પણ આ સંદર્ભે યાદ કરી શકાય. મુહાકાત અર્થાત્‌ બિંબવિધાન, તખૈયુલ અર્થાત્‌ કલ્પનાશક્તિ અને નુદરત અર્થાત્‌ નાવીન્ય મારિફત સાથે જોડાયેલાં તત્ત્વ છે. આલે અહેમદ સરૂર યોગ્ય જ રીતે કહે છે : ‘વિચાર કે કલ્પનાની વ્યાખ્યા તેનું સંયોજન, તેનો વિકાસ મસ્તિષ્કમાં એક જ્વાળા કે વીજળીનો ચમકારો નથી. બલ્કે નિરંતર પ્રકાશ કે રાતને દિવસ કરવું નહીં, પરંતુ દિવસને દિવસ રહેવા દેવું છે.’ બિંબ-કલ્પના ઇત્યાદિમાં નુદરતના ઉદાહરણરૂપ કેટલાક શૅર છેવટે જોઈએ :

ઠેસ પહોંચાડવી છે હૈયાને
કોઈ તાજું ગુલાબ લઈ આપો.
⁠– કાબિલ

સ્વપ્ન પણ કેવું બરોબર નીકળ્યું
આંખની સામે સરોવર નીકળ્યું.
⁠– શ્યામ સાધુ

હુસ્ને ખયાલ અને અંદાઝે બયાં વિશેે આપણી અને ઇસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્રની માન્યતાઓ લગભગ સરખી છે. આમ, આપણે ઇસ્લામી કાવ્યશાસ્ત્ર અર્થાત્‌ અરબી-ફારસી કાવ્યશાસ્ત્ર અને આપણા કાવ્યશાસ્ત્રને એકમેક સાથે સરખાવવાનો અહીં ઉપક્રમ યોજ્યો છે. આપણે આપણું કાવ્યશાસ્ત્ર ગઝલને ખપે લગાડીએ ત્યારે કેવીક તો સાવધાની રાખવી જરૂરી છે, એની પણ વાત કરી છે. હું આ ક્ષણે, ગુજરાતી અધ્યાપક સંઘનો, આ ચિંતનચર્વણાની તક ઊભી કરી આપવા બદલ આભાર માનું છું.

⁠૧૯૯૮
(અધીત ૨૨–૨૩)