અવલોકન-વિશ્વ/કળાવિચારણાનો એક માનદંડ – જયદેવ શુક્લ
???
ગુજરાતીમાં ચિત્ર,શિલ્પ, સંગીત આદિ કળાઓ વિષે ઘણું ઓછું લખાયું છે. આવી પરિસ્થિતિમાં કેવી મુશ્કેલીઓનો સામનો કરવો પડ્યો એની વાત પુસ્તકની પ્રસ્તાવના ‘દૃશ્યકળા પર લખવા વિષે’માં લેખક નોંધે છે:
કળા વિષે ગુજરાતીમાં લખવાનું જેટલું આકર્ષક તેટલું જ કપરું. એક તો કળાની ‘ભાષા’નો અભાવ એટલે બધું નવેસરથી કરવાનું. અંગ્રેજીમાં ઉત્તમ લખાણો જોતાં ગુજરાતીમાં આવું કેમ નહીં તેવા પ્રશ્નો થાય; પણ અંગ્રેજીમાં વપરાતી સંજ્ઞાઓના ગુજરાતી વિકલ્પો નહીં એટલે ‘ભાષા’ અને સંજ્ઞાઓ સમેત બધું નિપજાવવાના પડકાર. (પૃ. 7)
‘નીરખે તે નજર’ના પ્રથમ લેખ ‘ભારતીય પરંપરા: પૂર્વભૂમિકા’ની માંડણી આ રીતે થાય છે:
ભારતીય પરંપરાનું કાઠું બહુમુખી ચેતનાથી ઘડાયું છે એને એક ચોકઠે બાંધવાનું કામ અઘરું જ નહીં,અર્થહીન નીવડે. પ્રદેશની, પાડોશી અને પરદેશી સંસ્કૃતિઓનાં પાણી અહીં એક સાથે વહ્યાં છે અને એમનાં સતત સંયોગ, સમાગમ-સંઘર્ષમાં પરંપરા ઊછરી અને પુષ્ટ થઈ છે. (9)
સાઠ પાનાંના આ લેખમાં કળાના ઇતિહાસને કઈ રીતે જોઈ શકાય, મુઘલ, પહાડી, રાજસ્થાની, બશોલી, કિશનગઢ, નાથદ્વારા, વગેરે શૈલીનાં ચિત્રો, ભીંતચિત્રો, પટચિત્રો, વીંટા, પિછવાઈ, આદિ પરંપરાઓએ ‘આપણી ચૈતન્યશીલ કળાપ્રણાલીને કઈ કઈ રીતે સમૃદ્ધ કરી છે,’ એક પ્રણાલી બીજી પરંપરાને દૂરથી કે નજીકથી વિકસવામાં કેવી રીતે ભાગ ભજવે છે – એની ચર્ચા એકબીજા સાથે જોડાઈ રસપૂર્વક આગળ વધે છે.
ભારતની વિવિધ ચિત્રશિલ્પ પરંપરાઓએ ‘દેહલાલિત્યના વિભિન્ન આદર્શો’નો સ્વીકાર કર્યો છે એનાં ઉદાહરણો જોઈએ: ‘શિલ્પમાં પલ્લવ યુગની તન્વાંગી પાર્વતી’નું ઇલોરામાં ગજગામિની રૂપ સ્વીકૃતિ પામે છે અને ‘તાંજોરના ગોળમટોળ હૃષ્ટપુષ્ટ કૃષ્ણ’ કાંગડામાં ‘પાતળિયા પરમાર’ તરીકે આલેખાય છે. રંગોની લીલાનું માહાત્મ્ય પણ ઝીણવટથી વર્ણવાયું છે:
મેવાડી નીલદેહી કૃષ્ણ સોનેરી પીત પ્રચ્છદમાં અગ્ન્યાસુરને આચમે ત્યારે નીલ એવો ઘેરાઈને ઘટ્ટ થાય કે તડકે તાકી રહેતાં જેમ પીળાનો પ્રતિસ્પર્ધી ભૂરો ટમટમી રહે તેમ એ વારંવાર ધ્વનિત થયા કરે. મીઠારામ ભાગવતના ભૂખરા જવમાં એ નીલ દેહ ભળી જાય ત્યારે ગોપીઓએ ક્ષણ વાર ખોઈ દીધેલા કૃષ્ણની ભ્રમણા ભાવકને પણ થાય. (20)
અજંતાની ગુફાઓમાં જાતકકથાઓની સાથે હરણ, હાથી, હંસ, કીડી, નાગ આદિ પ્રાણી-પક્ષીઓનુંભાવપૂર્ણ ચિત્રણઅનન્ય છે.શેખે નોંધ્યું છે: ‘હસ્તીનું આવું કરુણાસભર, ઋજુ સંવેદનથી રસિત આલેખન વિશ્વકળામાં વિલક્ષણ ગણાય.’
જુદા જુદા સ્થળે ને સમયે વિકસિત અનેકવિધ પરંપરાઓમાં આકારિત દેહછટાઓ, રંગવિન્યાસો, અવકાશરચના ને એમાંથી પ્રગટતા સંવેદનની વાતો સ-રસ રીતે વહેતી આવે છે. એમાં ભળે પાબુજીના ફડ (5ટ), વીંટા, કાલીઘાટના પટ,વગેરેની ચિત્રકથા-કહેણીની વાત. પેઢીઓ સુધી જીવંત રહેલી અનેક લોકપરંપરા પણ ભારતીય કળાનું એક મહત્ત્વનું અંગ છે. ઠાકોરજીની પાછળ ઋતુ અને પ્રસંગ પ્રમાણે ધરાવાતી પિછવાઈઓની લીલાની સાથે આપણે નાથદ્વારા પહોંચી જઈએ છીએ.
હમ્ઝાનામા, બાબરનામા, અકબરનામામાં અને રામાયણ, ભાગવત, વસંતવિલાસ, ગીતગોવંદિ, ચંદાયન, વગેરે કૃતિઓ-આધારિત ચિત્રોમાં સૌંદર્યસ્થાનોની વાતોથી આપણે સમૃદ્ધ થઈએ છીએ.
વીસમી સદી દરમિયાન ગુજરાતમાં ચિત્ર, શિલ્પ, છાપ(પ્રિન્ટ) અને પારંપરિક કળાક્ષેત્રે જે કંઈ કામ થયું છે તેને જોવા-તપાસવાનું ને ટકોરવાનું ગુલામમોહંમદ શેખે ‘સદીની ખેપ’ લેખમાં કર્યું છે. આજ સુધી ચર્ચાયા ન હોય એવા કેટલાક મુદ્દાઓ અહીં પૂર્વગ્રહ વિના નોંધાયા છે.
આરંભે લેખક શહેરીકળા અને ‘ગ્રામ્યકળા’/ પારંપરિક કળા-કારીગરીની વાત છેડતાં કહે છે:
આપણે ત્યાં જેમ વડોદરાના તાંબેકરવાડાનાં ચિત્રોને ગ્રામ્ય, લોકભોગ્ય કે પ્રશિષ્ટ (ફોક, પોપ્યુલર કે ક્લાસિકલ)નાં જુદાં જુદાં ખાનામાં નાખવાનું અઘરું છે કે રાજસ્થાનના માંગણિયા વિલંબિત આલાપ માંડે કે કુમાર ગંધર્વ દેશી ઢબનો ‘માંડ’ ગાય અને જાનપદી તથા શાસ્ત્રીય સંગીતના છેડા બંધાય ત્યારે તેમને છૂટાં પાડવાને બદલે બન્નેની ઊર્જાને સાથે પામવાનું શ્રેય પરંપરા નિર્દેશે છે. વપરાશ, અર્ધવપરાશથી પર વસ્તુઓમાં પારંપરિક કળા ઓછેવત્તે અંશે, પણ સરખા રૂપે સંચરતી ત્યારે પટોળું, ચાકળો કે ચિત્રને એકબીજાથી આગવાં સાબિત કરવાને બદલે એમને એક અખંડ ઊર્જા અને દૃશ્યચેતનાના આવિષ્કારો સમજવાં તે જ પરંપરાએે ઇષ્ટ માન્યું હતું. આજે ભલે આપણે બધું છૂટું પાડ્યું છે તેથી એ અભિગમનું સત્ય ઝંખવાતું નથી. (72)
રવિશંકર રાવળ,સોમાલાલ શાહ, રસિકલાલ પરીખ, આદિ કળાકારોના તેમજ ‘વીસમી સદી’ અને ‘કુમાર’ જેવાં સામયિકોના પ્રદાનને લેખક અગત્યનાં ગણે છે; સાથે જ ‘ગુજરાતને કળાદીક્ષા’ આપનાર તરીકે રવિશંકર રાવળ અને બચુભાઈ રાવતનો યોગ્ય રીતે ઉલ્લેખ કરે છે.
ગુલામમોહમ્મદ શેખ એ સમયના મોટા ભાગના ગુજરાતી કળાકારોની ચિત્રણા વિષે સ્પષ્ટ રીતે ટિપ્પણી કરે છે:
એ સુક્કા નિસર્ગવાદના પ્રભાવે આપણાં ચિત્રો અર્ધકલ્પિત ગ્રામ્ય કે શહેરી સમાજનાં સ્વીકાર્ય પાસાંઓથી ઊંડાં ગયાં નહીં. મોડે મોડે એમાં મુનશીનાં પાત્રો ઉમેરાયાં કે માંગલિક પ્રસંગોની પાતળી કે છીછરી વિભાવનાઓ. પોશાકમાં ઓળખી શકાય એવું ગુજરાતીપણું જળવાયું,આકૃતિપરક દૃશ્યવિભાવના ચિત્રની બહાર રહી ગઈ. (76)
વડોદરાના રાજવીના નિમંત્રણથી રાજમહેલમાં રવિ વર્માએ તૈલરંગોમાં અનેક યાદગાર ચિત્રો કર્યાં છે. રવિ વર્માની પીંછીમાંથી પ્રગટેલાં લક્ષ્મી, સરસ્વતી, વિશ્વામિત્ર-મેનકા, વગેરેનાં રૂપો જ આપણા મનમાં સચવાયાં છે. સુરતના હંસાજી રઘુનાથ રવિ વર્માથી ‘બે આંગળ ઊંચા’ હતા. (છ-સાત વર્ષ પૂર્વે અનિલ રેલિયાએ ‘ધ ઇન્ડિયન પોર્ટ્રેટ’ના અમદાવાદમાં યોજેલા પ્રથમ પ્રદર્શનમાં હંસાજી રઘુનાથે તૈલરંગમાં (ઈ.સ. 1869માં) કરેલું ‘શેઠ વ્રજભૂખણદાસ’નું સુંદર પોર્ટ્રેટ જોવા મળ્યું હતું.) શેખ મુંબઈના પેસ્તનજી બોમનજી અને રાજકોટના મગનલાલ ત્રિવેદીનો પણ એ સમયના જાણીતા કળાકારો તરીકે ઉલ્લેખ કરે છે.
1950નું વર્ષ કળાશિક્ષણ માટે સીમાચિહ્નરૂપ સિદ્ધ થયું છે. સમગ્ર ભારતમાં યુનિવર્સિટી કક્ષાએ કળાનું શિક્ષણ માત્ર વડોદરાની ફેકલ્ટી ઓફ ફાઇન આર્ટ્સમાં શરૂ થાય છે. નારાયણ બેન્દ્રે, શંખો ચૌધરી, કલપાતી ગણપતિ (કે. જી.) સુબ્રહ્મણ્યન્ જેવા કળાકારો અને અધ્યાપકોના મોકળા મનના શિક્ષણે વિદ્યાર્થીઓ માટે અનેક માર્ગો ખોલી આપ્યા. ગુલામમોહમ્મદ શેખ એમના ગુરુજનો માટે મામિર્ક વેણ ઉચ્ચારે છે: તેઓ ‘ગુજરાતના થઈ, રહ્યા ને ગુજરાતને ગુજરાતમાંથી બહાર પણ કાઢ્યું.’
ગુલામમોહંમદ શેખે સશક્ત કળાકારોનાં કામ વિષે ઝીણવટભર્યાં નિરીક્ષણો કર્યાં છે તેમાંથી એક જ અવતરણ:
બજારુ દૃશ્યવૃત્તિ સ્વભાવે માણસખાઉ છે. એની હિંસ્રતા આપણાં બજારોમાં, બહુમાળી ને અન્ય મકાનોના ઘાટમાં ને દૈનંદિનીય પોષાકમાં બરાડે છે. આ વક્રશક્તિનો વિનિયોગ કરવા ભૂપેન ખખ્ખરે સાઠીના ગાળે છમકલાં કરેલાં અને પછી એને આત્મસાત્ કરીને વિરલ રૂપ સર્જ્યા છે. […] ભૂપેન ખખ્ખરને પગલે કેટલાક કળાકારોએ આ બજારુ, ભ્રષ્ટ કે ભૂંડી ગણાતી શહેરી લોકલઢણને એમની સર્જનામાં સમાવી છે અને એ દ્વારા મધ્યમવર્ગનો કે એની રસવૃત્તિનો મહિમા કર્યો છે. આમાં અતુલ ડોડિયાએ ઉદ્ધરણો (કોટેશન્સ) દ્વારા વણખેડાયેલા આયામો પ્રગટ કર્યા છે. લોકભોગ્ય અને ‘પોપ્યુલર’ની આ નવી અભિજ્ઞતાએ જે પ્રશ્નો ઉઠાવ્યા છે તેમાં કળા અને કળાશાસ્ત્રોમાં શિષ્ટ અને જાનપદી અભિગમોની આણ વરતે છે એની સામે સીધો પડકાર છે પણ સાથે સેળભેળિયા સંસ્કારોમાં નીરક્ષીરના ભેદના અટપટા અને કૂટ પ્રશ્નો પણ સમાયા છે. (74–75)
અંતે શેખે આપણે ત્યાં ડઝનેક કળાશાળાઓ હોવા છતાં એમાં પાયાની ક્ષતિઓને કારણે એ સંસ્થાઓ ‘ચિત્રચેતના ફેલાવી શકી નથી.’ એમ કહ્યું છે એમાં તથ્ય છે. ચિત્રોનું ‘બજાર’ ઊંચકાયું તેથી રાજીપો વ્યક્ત કર્યા પછી તેમણે નોંધ્યું છે કે કળાકારો આર્થિક રીતે સધ્ધર થયા પણ ‘કળાશિક્ષણમાં સફળ’ કળાકારોની ખોટ પડે ખરી.’ લેખકે એક મહત્ત્વનું વિધાન સાહિત્યકારો સંદર્ભે કર્યું છે: ‘આપણો સાહિત્યકાર દૃશ્યલક્ષી સંસ્કારોથી વણપ્રીછયો રહ્યો છે.’ એમાં મને અતિશયોક્તિ નથી લાગતી. દૃશ્યલક્ષી સંસ્કારોની સાથે અહીં સ્વરલક્ષી સંસ્કારોની વાત પણ આપણે ઉમેરવી જોઈએ.
‘મરુભૂમિની સંગમકળા: શેખાવટીનાં ભીંતચિત્રો’ એ, ડલહાઉસીથી સુરેશ જોષીને લખાયેલો પત્ર-લેખ છે. શેખ ડલહાઉસીના બંગલાની બારી ખોલી પત્ર લખવા બેઠા છે. ‘ઘરની સામે, નીચે ધસી જતી ખીણને પેલે પાર પંજાબનો પટ દેખાય છે. ત્યાંથી રોજનું છાપું લોહિયાળ ખબરો લાવે છે. વચ્ચે વચ્ચે કાળિયા પક્ષીની અનરાધાર સિસોટી ખીણના અવકાશને ભરી દે છે. એ બંનેની વચ્ચે હું શેખાવટીની મરુભૂમિ શોધું છું’ (143) આટલી સૂચક ભૂમિકા પછી પત્રલેખક વાચકોને શેખાવટીની ચિત્રલીલામાં લઈ જાય છે:
ગામેગામ ગલીઓની હારબંધ હવેલીઓ પગથીથી માંડીને છત લગી ચીતરેલી જોઈ ત્યારે અદ્ભુત સાથે ઊંડે ઊંડે મનમાં સેવેલો ભારતીય દૃશ્યસંસ્કૃતિનો સાક્ષાત્કાર થયો. આપણી પરંપરા સર્વાશ્લેષી દૃશ્યપરંપરા છે એની એક વધુ પ્રતીતિ. (143)
ભીંતચિત્રોથી શેખ પ્રસન્ન થાય છે, તેની સાથે જ ભીંતચિત્રો ચીતરવાની પદ્ધતિ વિષે પણ ભાવકોને જણાવે છે. ‘નીરખે તે નજર’ના ઘણા લેખોમાં ચિત્રોનાં પાસાંઓના આસ્વાદની સાથેસાથે શાસ્ત્રીય ચર્ચાઓ પણ એકબીજામાં મળીભળી જાય છે. તેથી લેખોનું કાઠું મજબૂત બને છે.
અહીં ચિત્રોના લયની સાથે ગદ્યનો લય એકાકાર થતાં આપણે પણ ઊંટ પર, ઘોડા પર, કે ઝરૂખામાં બેસી બધું અનુભવતા હોઈએ એવું લાગે છે:
ઝરૂખામાં બારીઓની આજુબાજુ બ્રેકેટ્સની વચ્ચે, કઠેડા નીચે જાતજાતના કૌતુકની લીલા. મોટી દીવાલે ઢોલા-મારુની વિશાળ,શઢમાં તાણી હોય એવી ફાટફાટ આકૃતિઓ, આગળ ઢોલો ઊંટ દોડાવે, પાછળ બેઠી મારુનારી પૂંઠે ધસતી કુમકને ફૂંકવા વળે ત્યારે ઊંટ પણ ડોક વાળીને યુગલને વીંટી લે. ક્યાંક નવલોહિયા રજવાડી સવારો ઊડતા જાય, ક્યાંક વૃક્ષને લપાઈ સુંદરીઓ, સખીઓ અંગભંગી કરે, ક્યાંક આખી દીવાલ આવરી લેતા ગજરાજ, હવા અને મોકળાશથી સભર વિશાળ આકૃતિઓ ઇમારતને ફુલાવે, રસ્તાને ભરી દે. (148-49)
ચીની કહેવત પ્રમાણે આપણે ચિત્રને આંખથી જોવાને બદલે કાનથી જોવાનું પસંદ કર્યું છે: ચિત્ર કરતાં ચિત્ર વિષે જાણવામાં જ ઉત્સુકતા પૂરી થાય છે. (75)
કળાકૃતિ ‘જોવી’ અને સમય આપીને ‘વાંચવી’ એ બન્ને વાત જુદી છે. સામાન્ય રીતે આપણે ચિત્ર, શિલ્પ, સ્થાપત્ય, સંગીતને જોઈએ છીએ કે સાંભળીએ છીએ. એનાં સૌન્દર્યસ્થાનોને માણવા સમય આપતા નથી. સાહિત્યકૃતિ ઘણી વાર ખૂલતી નથી તેનાં કારણોમાંનું એક કારણ આ પણ છે.
ડિએગો વેલાસ્ક્વેઝના ‘લાસ મેનિઆસ’, બિશનદાસના ‘શેખ ફૂલનો આવાસ’ અને બિનોદ બિહારી મુખર્જીના ‘મધ્યયુગીન સંતો’ – આ ત્રણે ચિત્રોનું ભાવન કઈ રીતે થઈ શકે અને ચિત્ર આસ્વાદવાની સજ્જતા કેવી હોવી જોઈએ તેના નમૂનારૂપ લેખ ‘ભાવકનું ચિત્રજગત’ ઘણી રીતે મહત્ત્વનો છે. મૂળ ચિત્રોની છબિઓને સામે રાખીને ભાવકો લેખને વધારે સારી રીતે માણી શકશે.
ગુલામમોહમ્મદ શેખે ‘રસના અને રચનાની વાર્તા’માં આરંભે ‘કથાસરિત્સાગર’ની સંરચનાને જે નજરે જોઈ છે તેમાં આપણને રસ પડે છે:
વાર્તાઓ ક્યાંક કૂંડાળે ફરે, ક્યાંક કૂંડાળાની અંદર કૂંડાળાં કરે, ક્યારેક ‘સ્પાઈરલ’ ગતિએ સંધાન અને પુન:સંધાન કરે, ક્યાંક ખાંચાખાંચી જેવી કોણાકાર અને ક્યાંક સાવ સીધી ઊઘડી આવે. કેટલીક અનેક પડની કથાઓ નારિયેળનાં છોડાં ઉતારીએ તેમ ઊઘડે. ઉપર ચામડી કે છાલનું પડ, બીજું સખત ઢોચકાનું અને અંદર નરમ ગર સમું મામિર્ક. આમ આનંદ અનાવરણનો, એકને ઉતારી બીજીમાં પ્રવેશી પડોમાં પડેલા રસને પામવાનો. પહેલાં ‘પેટીમાં પેટી’ જેવી લાગી તેવી આ સંરચનામાં ભૂલભુલામણી ને મધપૂડાનો ઘાટ અને સૌથી વિશેષ તો પહેલેથી છેલ્લે લગી વાર્તાઓની આરપાર જોવાની જોગવાઈ. (105)
ચાંદોદના કાશીવિશ્વનાથ મહાદેવનાં તથા પરશુરામપુરા(રાજસ્થાન)નાં ભીંતચિત્રોની વિશેષતાઓ ને મર્યાદાઓની, લોકકળાકારો ‘વીંટા’નાં ચિત્રો બતાવીને કઈ રીતે કથા કરે છે તેની, અકબરી કાળનાં ચિત્રોમાં હાંસિયાના વિનિયોગ દ્વારા જે નવો ચીલો પડ્યો એથી ચિત્રણામાં નવી શક્યતાઓ પ્રગટે છે તેની – રસપ્રદ ચર્ચાઓ લેખકની સૂક્ષ્મ રસિક નજરનો પરિચય આપે છે.
ભૂપેન ખખ્ખર અને નસરીન મોહમદીનાં કૃતિત્વ અને વ્યક્તિત્વનાં વિવિધ પાસાં વિશે ઉમળકાથી છતાં અતિશયોક્તિ વિના કરેલા પ્રાણવાન લેખો ‘ભેરુ’ અને ‘ઝાકળ શી કોમળ સંવેદના’ સ્મરણીય છે.
લેખકને શરૂઆતની મુલાકાતમાં ભૂપેન ખખ્ખર ‘સ્વભાવે શરમાળ, જાડાં ચશ્માંને કારણે થોડો ભોટ પણ લાગ્યો હતો.’ ધીમે ધીમે દોસ્તી વધતી ગઈ ને 2002માં (તેમના મૃત્યુના લગભગ વર્ષ પહેલાં) માડ્રિડમાં ભૂપેન ખખ્ખરનું રિટ્રોસ્પેક્ટિવ પ્રદર્શન જોઈ ગુલામમોહમ્મદ શેખ અને નીલિમા શેખ ‘અભિભૂત થયાં.’ તેમને ‘લાગ્યું કે એણે (ભૂપેને) પહેલાં દેખાયાં નહીં એવાં ઘણાં શિખરો આંબ્યાં છે. વિશ્વકક્ષાના મ્યુઝિયમમાં ભારતીય કળાનો ને એમાંય ભાઈબંધની સર્જનાનો મહિમા તૃપ્ત આંખે જોયો.’ (256)
આ વ્યક્તિચિત્રમાં શેખના આત્મકથનના અંશો મળી-ભળી જતાં બન્ને મિત્રોને સમજવામાં મદદરૂપ બને છે.
ભૂપેન ખખ્ખરના નામ ને કામથી થોડા લોકો પરિચિત હશે, પણ વડોદરામાં વીસ વર્ષ ફેકલ્ટી ઓફ ફાઈન આર્ટ્સમાં અધ્યાપન કરનાર,માણસમાત્રને ચાહનાર નોખા સ્વરના ચિત્રકાર નસરીન મોહમદીને જાણનાર તો બહુ જ ઓછા.
નસરીનને તો આમેય ઢંઢેરાનો, ઠાઠઠઠારાનો કંટાળો[…] એની જીવનરીતિમાં જ કંઈક એવું હતું કે બને તેટલું ઓછું કરવું ને કહેવું. (225)
નસરીન મોહમદીનાં ચિત્રોમાંથી ધીમે ધીમે કાળો રંગ કે કાળી શાહી ઘટતાં ગયાં. ચિત્રમાંની ઝાંખી થોડી ઘાટી રેખાઓ ધ્યાનથી જોઈએ તો જ એમનું નિરૂપણ પામી શકાય. એમનાં ચિત્રોની વિશેષતાઓ આસ્વાદ્ય રીતે આલેખાઈ છે:
એનાં ચિત્રોમાં એક આગવી ઉત્કટ આત્મીય અનુભૂતિ પરખાયા વગર ન રહે. પણ આ બધી લીલામાં સૂક્ષ્મની સાધના, નાટકના ધખારા નહીં. આકૃતિઓ બહાર આવીને આંખે અડતાંય લજાય એવી. એની પાસે જઈને હળવે હળવે શોધીએ ત્યારે જ છતી થાય. ઘણીવાર પડછાયે વાળ કે પાણીમાં કાચ શોધવા જેવું. કોઈક વાર વહેતી હવા કે પાતાળ ઝરણાંની ગતિમાનતાના ભણકાર માત્ર. (226-27)
આબંને મિત્રો વિશેના લેખોમાં ગુલામમોહંમદ શેખના હૃદયનો ધબકાર ભાવકને આર્દ્ર કરે એ રીતે પ્રગટ્યો છે. આ બે કળાકારોની સાથે મકબૂલ ફિદા હુસેન તથા જગદીશ સ્વામીનાથન્ વિષેના મરણોત્તર લેખોની કહેણી પણ કળાની સીમાની બહાર રહેતી નથી. સુરેશ જોષી, ગીવ પટેલ, કવિતા સિંહ,રમણ સોની અને પ્રમોદ ગણપત્યેએ જુદા જુદા સમયે લીધેલી શેખની મુલાકાતોમાં ચર્ચાયેલા અનેક મુદ્દાઓ ભાવકને વિવિધ રીતે વિચારતા કરે છે.
ગુલામમોહમ્મદ શેખના ‘ઘેર જતાં’ શ્રેણીના નિબંધોનું સર્જનાત્મક ગદ્ય અને ‘નીરખે તે નજર’ના કળાવિષયક લેખોનું ગદ્ય ધ્યાનથી તપાસવા જેવું છે. ગદ્યના વિધવિધ મરોડનો સ્વાદ ભાવકને ભાવી જાય છે. એમની અભિવ્યક્તિમાં તત્સમ્, તદ્ભવ ને બોલચાલની લઢણનું રૂપ સહજ રીતે પ્રગટે છે. ‘મેવાડ કલમ’નાં શિકારચિત્રોનાં બે વર્ણનોમાં દૃશ્યાત્મકતા, નાટ્યાત્મકતા ને કરુણતા એકાકાર છે:
એવા એક શિકારદૃશ્યમાં ડુંગરાની ટોચે દેખાયેલા અને ઠાર કરાયેલા વાઘનું – આ દેખાયો, આ ગયો, આ આવ્યો,આ ઝડપાયો, આ ભાગ્યો,આ પડ્યો, આ લથડ્યો અને હવે ઊથલીને ખાઈમાં પડ્યો એવું – બારતેર ગતિનું આલેખન થયું છે. (60)
પશુની બહુવિધ ગતિઓને સમાવતો નિસર્ગવાદ અહીં અવળાઈ જાય છે. છેક ઊંચી ટેકરીએથી નીચેની ખીણ લગી બારેક તબક્કે ઝબૂકતો દીપડાનો દેહ અણસારે ઝળકતો, ઘૂરકતો, ગેબ થતો,બંદૂકના ધડાકે ઊછળતો, ભાગતો અને છેવટે ત્રિકોણિયા કોતરમાં ખાબકતો દેખાય છે… (126)
સમાગમ-સંઘર્ષ, વિચરવાનો-વિહરવાનો, વૈવિધ્ય-વૈપુલ્ય, સંવાદ-સંઘર્ષે – એવાં શબ્દયુગ્મોને ધ્યાનથી જોઈશું તો શેખે જે ઝીણવટથી કામ લીધું છે તે સમજાશે. વર્ષો સુધી શાસ્ત્રીય સંગીત સાંભળતા ને શીખતા રહેલા લેખક સંગીતરસિયા છે. પોતાના મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરવા કુમારગંધર્વ, બેગમ અખ્તર, આદિ કળાકારોની ગાયકીના અને સંગીતના સંકેતો પણ અહીં મળે છે. પરન્તુ ‘ચિત્રમાં રંગ દ્વારા સંગીતમયતાનો નિર્દેશ થતો, લય દ્વારા સમથી ઊપડવાની અને ત્યાં જ પાછા ફરવાની રીત અજમાવાતી.’ (120) આ વાતની દિશા પકડાય છે ખરી, પણ થોડી અસ્પષ્ટ રહી જાય છે. લેખકે પ્રયોજેલાં ક્રિયારૂપો પ્રવર્તેલ, ખોવાયેલ, થયેલ, કરેલ, શોધાયેલ, આવેલ, ભાષાપ્રયોગની દૃષ્ટિએ કઠે છે.
કળા વિષે કેટલી ઝીણવટથી વિચારાય અને કેટલી સૂક્ષ્મતાથી લખાય તેના માનદંડ તરીકે ‘નીરખે તે નજર’ને કળાજગત જોશે જ. ભારતની અન્ય ભાષાઓમાં થયેલાં કળાવિષયક ઉત્તમ પુસ્તકોની સાથે અઢળક ને રસપ્રદ ચિત્રસમૃદ્ધ ‘નીરખે તે નજર’ને, મૂકવું જ પડે એવું વિત્ત એમાં છે.
જયદેવ શુક્લ
કવિ.
ગુજરાતીના પૂર્વ-અધ્યાપક, સાવલી.
સાવલી.
jaydevshukla25@gmail.com