ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/વિવેચનસાહિત્ય/ઉમાશંકર જોશીનું વિવેચનસાહિત્ય

 ઉમાશંકર જોશીનું વિવેચનસાહિત્ય

ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનનો ઇતિહાસ અર્વાચીનકાળનો ઇતિહાસ છે. સંસ્કૃત કાવ્યમીમાંસાની સમૃદ્ધ પરંપરા છતાં, ભાષ્યપદ્ધતિ, વિવરણપદ્ધતિનીયે એક આગવી અભિગમશૈલી છતાં, આપણા મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં સંસ્કૃત શૈલીની વિવેચન-પરંપરા પણ ન-જેવી જ છે. ક્યાંક છંદ, અલંકાર, ભાષા, નાયક-નાયિકા-વર્ણન આદિ-વિષયક અછડતા ઉલ્લેખો મળે એટલું જ; કોક સતસૈયાની ટીકા જેવું લખાણ મળી આવે; પણ વ્યવસ્થિત પદ્ધતિનું વિવેચન મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં નહોતું જ. કોઈ શામળ ‘સાદી ભાષા, સાદી કડી, સાદી વાત વિવેક, | સાદામાં શિક્ષા કથે એ જ કવિજન એક’ જેવા દોહરામાં પોતાની કવિતાસમજ વ્યક્ત કરતો હોય છે; પરંતુ આવાં દૃષ્ટાંતોયે કેટલાં ને આમાં કંઈ રમણભાઈ નીલકંઠની જેમ ‘વિવેચનના અંકુર’ કે વિવેચનનો ઉદ્ગમ જોવો જરૂરી નથી. વિવેચનપદ્ધતિની વ્યવસ્થિત શરૂઆત કરનાર છે નર્મદ. પશ્ચિમની કાવ્યવિભાવનાનો તેમ જ પૌરસ્ત્ય કાવ્યવિભાવનાના આછાપાતળા પરિચય સાથે એણે વિવેચનકાર્ય આરંભ્યું. કર્તા-કૃતિ પરિચયથી માંડી, કાવ્યવિભાવના પર્યંતના વિવિધ મુદ્દાઓ એણે પોતાની રીતે છેડી જોયા. દલપતરામ પણ પોતાની એક કાવ્યવિભાવના સાદર કરે છે – શામળ-પ્રેમનંદની કવિત્વશક્તિની તુલના કરીને અને પોતાની કાવ્યવિભાવના અનુસારની કવિતા વિપુલ પ્રમાણમાં આપીને. નર્મદથી આરંભાયેલું આપણું વિવેચન પ્રમાણમાં ઠીક ઠીક ઝડપથી સાહિત્યક્ષેત્રે પોતાને સ્થિર કરી દે છે. સદ્ભાગ્યે, વિવેચનના જુદા જુદા મોરચા સંભાળી લે એવા શક્તિશાળી વિવેચકોય મળી રહે છે. નવલરામ સર્જક અને ભાવક વચ્ચે સેતુ બાંધવાના ખ્યાલથી વિવેચનકાર્ય હાથમાં લે છે. એમનામાં જવાબદાર શિક્ષકનો – કેળવણીકારનો એક ‘મિશનરી સ્પિરિટ’ સ્પષ્ટપણે વરતાય છે. ગ્રંથાવલોકનનો એક આદર્શ પણ તેઓ સ્થાપી આપે છે. નવલરામે પણ શબ્દચર્ચાથી માંડીને રસચર્ચા સુધીની વિવેચનક્ષેત્રની વિવિધ કક્ષાઓનું કાર્ય કર્યું છે. મણિલાલ નભુભાઈ દ્વિવેદી પૌરસ્ત્ય વિવેચનપદ્ધતિનાં કેટલાંક ધોરણો લઈને આવે છે તો રમણભાઈ નીલકંઠ પાશ્ચાત્ય વિવેચનપદ્ધતિનાં ધોરણો. આમ છતાં આ વિવેચકોમાં એકંદરે પૌરસ્ત્ય ને પાશ્ચાત્ય ધોરણોનો સમન્વયની ભૂમિકાએ ઉપયોગ કરવાનું વલણ જોરદાર રહ્યું છે. યુનિવર્સિટી શિક્ષણ લઈને નીકળેલા તે સમયના યુવાન લેખક-વર્ગ માટે અંગ્રેજી તથા સંસ્કૃત આદિ ભાષાઓનાં સાહિત્યોનો અભ્યાસ જેમ સર્જનક્ષેત્રે તેમ જ વિવેચનક્ષેત્રે પણ પ્રેરક, માર્ગદર્શક અને સંવર્ધક પરિબળ તરીકે ઠીક ઠીક કામ આવ્યો જણાય છે. ગોવર્ધનરામ, આનંદશંકર જેવા ‘તત્ત્વાભિનિવેશી વિવેચકો’ને કારણે ગુજરાતી વિવેચન કેવળ અભિપ્રાયમૂલક થવામાંથી ઊગરી ગયું છે. સદ્ભાગ્યે, આપણા તે કાળના અગ્રણી વિવેચકોમાં તત્ત્વપરામર્શ કરવાની વૃત્તિ ને શક્તિ નોંધપાત્ર પ્રમાણમાં હતાં; પછી એ વિવેચકોમાં નવલરામ હોય કે નરસિંહરાવ; કાન્ત હોય કે બલવંતરાય હોય. આપણા સુધારાયુગ અને પંડિતયુગના વિવેચકોને નવજાગૃતિકાળ(‘રેનેસાં’)ના જુસ્સા(‘સ્પિરિટ’)નો વિશિષ્ટ લાભ મળ્યો જણાય છે. વિવેચનકર્મ સાથે વિદ્વદ્ધર્મ પણ સંયુક્ત થયો. વિવેચ્ય વિષયની નવી નવી સરહદોને ઓળખવાનો, વિવેચ્ય વિષયના કેન્દ્રીભૂત તત્ત્વોનું નવાં નવાં પરિપ્રેક્ષ્યોમાં દર્શન કરવા-કરાવવાનો ઉત્સાહ પણ એમાં સારા પ્રમાણમાં વરતાય છે. વિવેચન સર્જનની પાછળ તો ચાલે જ, આ તો જાણે સાથે ચાલતું જણાય છે. આપણે ત્યાં પંડિતયુગ જો શિષ્ટ કાવ્યસાધનાનો તો દાર્શનિકતા સાથે મેળ પાડવા મથતી વિવેચન-સાધનાનોયે યુગ લાગે છે. કાવ્યનું મૂળભૂત તત્ત્વ કયું તે વિશે નર્મદ, નવલરામ, રમણભાઈ, આનંદશંકર ને બ.ક. ઠાકોર — આ સૌએ વિચાર્યું. કવિતા ને ગેયતાનો પ્રશ્ન, વૃત્તિમય ભાવાભાસનો પ્રશ્ન, કવિતામાં ઊર્મિ અને વિચારના પ્રાધાન્ય વિશેનો પ્રશ્ન — આવા આવા પ્રશ્નો પણ ચર્ચાયા. ક્યાંક નરસિંહરાવ જેવા વિવેચક કાવ્યમીમાંસા કરતાં સૌન્દર્ય-મીમાંસાના સીમાડા પર પણ જઈ પહોંચે છે તો ક્યાંક મણિલાલ ને આનંદશંકર દર્શનશાસ્ત્રના સંદર્ભોય વિચારે છે. સુધારાયુગ – પંડિતયુગ દરમિયાન કાવ્યતત્ત્વ-વિચારનું પ્રમાણમાં વધારે પ્રાધાન્ય રહ્યું. આનંદશંકરના ગ્રંથનું ‘કાવ્યતત્ત્વવિચાર’ શીર્ષક એ રીતે પંડિતયુગીન વિવેચનપ્રવૃત્તિનું એક મહત્ત્વનું લક્ષણ કથી આપનારું છે. ગાંધીયુગીન વિવેચનમાં ‘કાવ્યની શક્તિ’નો વિચાર વિશેષભાવે થયો જણાય. કાવ્ય સાથેનો જીવનનો સંબંધ, સમાજનો સંબંધ, કાવ્યનું વાસ્તવ અને જીવનનું વાસ્તવ, કાવ્ય દ્વારા કવિનો યુગધર્મ — આવા આવા પ્રશ્નો પર ગાંધીયુગીન વિવેચકચિત્ત પ્રમાણમાં વધુ ઠર્યું જણાય છે. અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ યોગ્ય રીતે ત્રીસીના ગાળામાં સંક્રમણ(Communication)ના મુદ્દાને આગળ કરે છે.^[1] એ સાથે આ ગાળામાં ઐતિહાસિક તેમ જ પ્રકારનિષ્ઠ વિવેચનાનો જે રીતે વિકાસ થતો જાય છે તે પણ અગત્યનો છે. રામનારાયણ પાઠક કાવ્યમાં ઉપાદાનના મુદ્દા પર સવિશેષ ભાર મૂકી. કૃતિનિષ્ઠ વિવેચન માટેના અભિગમની એક સંગીન ભૂમિકા રચે છે. ગાંધીયુગનું વિવેચન તત્ત્વનિષ્ઠા ખોતું નથી, પણ વધુ ને વધુ સર્જનનિષ્ઠા દાખવવા તરફ વળે છે. પંડિતયુગની વિવેચનામાં વ્યક્તિનિષ્ઠાનો પ્રભાવ વિવેચનક્ષેત્રે વરતાય છે તો ગાંધીયુગીન વિવેચનામાં સમષ્ટિનિષ્ઠાનો પ્રભાવ વરતાય છે. અલબત્ત, આ તો આ કે તે ઝોકની વાત છે. આમ તો ગાંધીયુગીન વિવેચના પંડિતયુગીન વિવેચનાનું જ વધુ વિકસિત રૂપ છે. ગાંધીયુગીન વિવેચનાએ સાહિત્ય પર, સાહિત્યકાર પર પ્રભાવ પાડનારી માક્સવાદી, સમાજવાદી, પ્રગતિવાદી — આવી આવી વિવિધ વિચારધારાઓનો પ્રશ્ન પણ છણ્યો. છેવટનો સવાલ તો ઉમાશંકરે જ જે પૂછેલો તે જ મહત્ત્વનો બની રહે છે : ‘કાવ્યના જગતમાં વિચારધારા કાવ્યધારા બની છે ખરી ?’^[2] ઉમાશંકરે કાવ્યવિવેચનક્ષેત્રે પ્રવેશ કરતાં પ્રથમ લેખ લખ્યો : ‘કવિતા અને તત્ત્વજ્ઞાન : એક દૃષ્ટિબિંદુ’. ^[3] ‘પ્રસ્થાન’માં રામનારાયણે સૌ પહેલાં ગોઠવેલો એ લેખ; પણ એ પછી ‘સમસંવેદન’નો વિષય લઈને આવે છે. આ વિષયપસંદગીમાં કોઈ ગાંધીયુગીન પ્રભાવ પણ જોઈ શકે. કોશિયો સમજી શકે એવી ભાષામાં લખવાની આ ગાળાના યુગપુરુષ ગાંધીજીની હાકલ; એ હાકલે સાહિત્યક્ષેત્રે એક મહત્ત્વનો વિવાદ તો સર્જ્યો જ. એમાં સાહિત્યનો જ એક યક્ષપ્રશ્ન ચર્ચાતો હતો : સાહિત્ય કોના માટે ? સાહિત્યનો સમાજ સાથે શો સંબંધ ? સાહિત્યની અભિવ્યક્તિ કઈ રીતની હોવી ઘટે ? — આવા પ્રશ્નોનો ઝટપટ ઉત્તર મળી જાય એવી તો આશા જ નહોતી; ને આ પ્રશ્નોય એવા સાદા નહોતા; પરંતુ એક પ્રયોગનિષ્ઠ કવિ(‘પ્રૅક્ટિસિંગ પોએટ’)ને વિવેચનક્ષેત્રે આ બિન્દુઓથી સાહિત્યને તપાસવાનું મુનાસિબ લાગે એમાં કંઈક યુગપ્રભાવ તો ખરો જ. સાહિત્યના મૂળભૂત તત્ત્વ પર નજર ખરી જ. તે સાથે સાહિત્યના આ સીમાડાઓને પણ આ કવિ-વિવેચક ખ્યાલ કરે છે. એ ઘટના ઉમાશંકરની વિવેચક-કારકિર્દીની તપાસ કરતાં ધ્યાનમાં રાખવી ઘટે. ઉમાશંકરની કારયિત્રી પ્રતિભા જેટલી જ ભાવયિત્રી પ્રતિભા પણ સારી રીતે સક્રિય ને તેથી વિકાસશીલ પણ જણાય છે. ઉમાશંકરની કવિસર્જક તરીકેની પિછાણ પૂરતી નથી. તેઓ કવિ-વિવેચક (Poet-Critic) છે. વિવેચકધર્મ અને સર્જકધર્મ વચ્ચે તેમને કદીયે વિરોધ જણાયો નથી. વિવેચકધર્મના મૂળમાં છે ભાવકધર્મ (૧૭૩)—આસ્વાદશક્તિ. તેમના એક મંતવ્ય અનુસાર તો કવિસર્જકનું હૃદય ‘દ્વિદલ’ હોય છે. તેનો એક અંશ સર્જે છે, બીજો આસ્વાદ લે છે.^[4] આ મંતવ્ય એક જ વ્યક્તિમાં કારયિત્રી તેમ જ ભાવયિત્રી પ્રતિભા સાથે રહીને કાર્ય કરી શકે છે(૧૭૩) — એ વસ્તુસ્થિતિ તરફ ધ્યાન દોરે છે. ઉમાશંકરમાં શબ્દને આસ્વાદવાની શક્તિ છે અને તેનો વિકાસ તેઓ સતત વાંછતા રહ્યા તેથી જ તેઓ શબ્દને નવી નવી રીતે પ્રયોજવાની કલાવિધિ પણ દાખવતા રહ્યા. આમ શબ્દને આસ્વાદવાની એમની શક્તિ એમની સાહિત્યસર્જકતાના વિકાસનું એક સબળ કારણ રજૂ કરે છે. આ જ શક્તિ એમની સફળ સાહિત્યવિવેચનાનું પણ કારણ છે. તેમનો વિવેકધર્મ સાહિત્યમાં સર્જન તેમ જ વિવેચન — ઉભય ક્ષેત્રે તેમને સમુજ્જ્વલ પ્રતિષ્ઠા અપાવનાર થઈ શક્યો છે. ઉમાશંકરના વિવેચનના ઈ. સ. ૨૦૦૮ સુધીમાં કુલ સત્તર (૧૪ ગુજરાતી + ૩ અંગ્રેજી) ગ્રંથો પ્રસિદ્ધ થયા છે અને એ વિવેચન ૪૨૬૧ પૃષ્ઠો રોકે છે. એમાં ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’, ‘ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ’, ‘જીવનનો કલાધર’ તથા ‘મસ્તબાલ : કવિજીવન’માંનાં લખાણોનો સમાવેશ કર્યો નથી. તેમણે ‘શેક્સપિયર’ (ડિસેમ્બર, ૧૯૬૪), ‘કવિતા વાંચવાની કળા’ (જુલાઈ, ૧૯૭૧), ‘કાલિદાસ’ (૧૯૮૭) અને ‘પ્રેમાનંદ’ (૧૯૮૮) — (૧૭૩)એ ચાર પરિચય-પુસ્તિકાઓ પણ આપી છે. એમનું મોટા ભાગનું વિવેચન છૂટક લેખોરૂપે છે. આ ગ્રંથસ્થ લેખોની સંખ્યા ૩૮૭ (વાતવાતમાં + ટાંચણ + મુલાકાત સાથે) જેટલી થાય છે. આ લેખમાં પરિચય-પુસ્તિકાઓનો પણ લેખોરૂપે સમાવેશ થઈ જાય છે. ‘અખો : એક અધ્યયન’ તો દેખીતી રીતે જ આ લેખસંખ્યામાં લીધું નથી. તેમણે તો અખા પર ૩૬૨ પૃષ્ઠનો એક દળદાર અભ્યાસગ્રંથ જ આપ્યો છે, જેમાં સૌથી પહેલી વાર અખા જેવા જ્ઞાની કવિનું સર્વગ્રાહી દૃષ્ટિથી અવલોકન-મૂલ્યાંકન પ્રાપ્ત થાય છે. ઉમાશંકરના અખા-વિષયક અધ્યયને અધ્યયન-ગ્રંથોની એક પરિપાટી શરૂ કરી એમ કહેવામાં ભાગ્યે જ અતિશયોક્તિ જણાશે. ઉમાશંકરે એમના વિવેચનગ્રંથોમાં પ્રસ્તાવલેખો, અભ્યાસ-લેખો, વ્યાખ્યાનો, પ્રશ્નોત્તરી, આકાશવાણી-વાર્તાલાપો — એમ જુદે જુદે રૂપે પોતાની વિવેચના આપી છે. અધ્યયન, અધ્યાપન, સંપાદન, સંશોધનાદિ પ્રવૃત્તિઓ નિમિત્તે એમનામાંના વિવેચક-શિરે ઠીક ઠીક જવાબદારીઓ અદા કરવાની આવી છે અને કહેવું જોઈએ કે એ જવાબદારીઓ તેમણે સાચા વિદ્યાર્થીની નિષ્ઠાથી અને ઊંચી કક્ષાના રસજ્ઞની સૂઝબૂઝથી અદા કરી છે. ઉમાશંકરનું જે વિવેચન ગ્રંથસ્થ રૂપે પ્રસિદ્ધ થયું છે તેનો ઠીક ઠીક ભાગ વ્યાખ્યાનો – વાર્તાલાપો ઇત્યાદિ અને પ્રસ્તાવના જેવા લેખો રોકે છે. તેમણે પ્રસિદ્ધ કરેલ પ્રસ્તાવનાલેખો જ લગભગ એંશી ઉપરાંત થાય છે. વળી પરિગોષ્ઠિઓ, સંવિવાદો યા પરિસંવાદો વગેરેમાં ભાગ લેતાંયે કેટલુંક બોલાયું–લખાયું છે. એમના આ પ્રકારનાં વક્તવ્યો (સંભાષણો, વાર્તાલાપો, વ્યાખ્યાનો ઇત્યાદિ) નિમિત્તે થયેલા (ગ્રંથસ્થ એવા) લેખોની સંખ્યા પણ ખાસી મોટી થઈને રહે છે. આમ ઉમાશંકરના વિવેચનનો ઠીક ઠીક જથ્થો કોઈ ચોક્કસ ફરજ કે કામગીરીના ભાગરૂપે મળ્યો જણાય છે. તેઓ સૂચક રીતે જણાવે છે કે “મેં કંઈ વિવેચન લખ્યું હોય તો તે વિવેચકની અદાથી લખ્યું હોવાનું મને લાગતું નથી.”^[5] ઉમાશંકરે સર્જનની અપેક્ષાએ વિવેચનને ગૌણ સ્થાન જ આપ્યું છે.^[6] ઉમાશંકરે સર્જનના હિતમાં જ વિવેચનમાં રસ લીધો જણાય છે. તેમણે સુરેશ દલાલ આદિ સાથેની ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં તો જણાવ્યું જ છે કે “મારા ‘વિવેચન’-લેખો મૂલ્યાંકનો કરતાં વિશેષ તો સર્જનપ્રક્રિયા પર આધારિત આસ્વાદન-આલેખો છે.”^[7] (નગીનદાસ પારેખે પણ આપણા બધા વિવેચકોમાં — નવલરામથી માંડીને રમણભાઈ, નરસિંહરાવ, મણિલાલ, આનંદશંકર, રામનારાયણ, વિષ્ણુપ્રસાદ, સુન્દરમ્ – એ બધા કરતાં ઉમાશંકરની વિશેષતા ‘એઓ કવિકર્મનો વિચાર બીજા કોઈ પણ વિવેચક કરતાં વધારે વિગતે કરે છે’ એ બાબતમાં બતાવી છે. જુઓ ‘મિલન : કવિશ્રી ઉમાશંકર જોશી અભિનંદન વિશેષાંક’, પૃ. ૭.) તેમણે આમેય ‘વિવેચન’ની વ્યાખ્યા કરતાં ‘વિવેચન એટલે આસ્વાદમૂલક અવબોધકથા.’^[8] એમ જણાવ્યું જ છે. વળી ઉમાશંકરે સર્જન-આસ્વાદન નિમિત્તે જ વિશેષ તો વિવેચન-પ્રવૃત્તિ કરી જણાય છે અને તેમનું વિવેચક તરીકેનું સર્વોત્તમ પ્રદાન પણ એવા આસ્વાદલક્ષી વિવેચનલેખોમાં જોવા મળે છે. વિવેચને એમના સર્જક-આત્માના ઘડતરવિકાસમાં પણ યત્કિંચિત્ ફાળો આપ્યો જણાય છે. આમ ઉમાશંકરને માટે વિવેચનપ્રવૃત્તિ કોઈ શુષ્ક બોજલ પ્રવૃત્તિ બની જણાતી નથી. એ પ્રવૃત્તિનો આસ્વાદાનંદ એમણે ઠીક ઠીક માણ્યો જણાય છે.^[9] એમણે વિવેચનને તેથી જ, અગાઉ નિર્દેશ્યું છે તેમ, સર્જનોપકારક પ્રવૃત્તિ તરીકે જોયું છે. ઉમાશંકર વિવેચનમાં સૈદ્ધાંતિક વિવેચના કરતાં પ્રાયોગિક વિવેચના તરફ વધુ પક્ષપાત કરતા જણાય છે. એમને મતે “વિવેચકનું મુખ્ય કાર્ય તે તો પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય વિવેચનનું છે”^[10]. તેઓ તો કોઈ પણ વિવેચકના વિવેચક તરીકેના ‘અંતિમ મૂલ્યાંકન’માં પણ તેના વિવેચનકાર્યને ધ્યાનમાં લેવાનું સૂચવે છે. અને તે સાથે જ તે વિવેચકની સાહિત્યતત્ત્વચર્ચા એના પ્રત્યક્ષ સાહિત્યવિવેચનને કેટલે અંશે ઉપકારક નીવડી એ પણ તપાસવાની હિમાયત કરે છે.^[11] ઉમાશંકરે બધા જ પ્રકારનું વિવેચન કર્યું છે. તેમણે સાહિત્યવિવેચનક્ષેત્રે તત્ત્વવિચાર, સ્વરૂપવિચાર ને કૃતિવિચાર — ત્રણેય રીતે પોતાનો ફાળો આપ્યો છે. એમણે જેમ કૃતિ વિશે, તેમ કૃતિના અનુલક્ષમાં કર્તા વિશેય વિચાર કર્યો છે. તેમણે કૃતિઓનાં અર્થદર્શન – રહસ્યદર્શન કરવાના ઉપક્રમો પણ રચ્યા છે. મહાભારત, ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલમ્’, ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ આદિ વિષયક એમના વિવેચનલેખો આ સંદર્ભે ઉલ્લેખનીય છે. ઉમાશંકરે બલવંતરાય, વિષ્ણુપ્રસાદ વગેરેનાં વિવેચનોની જે રીતે તપાસ કરી છે તેને વિવેચનના વિવેચનરૂપ લેખી શકાય. વળી ઉમાશંકરે સાહિત્યના નિબંધ, એકાંકી, નાટક, ટૂંકી વાર્તા, મુક્તક, પદ, સૉનેટ, ખંડકાવ્ય ને લોકસાહિત્ય – એમ અનેક પ્રકારો વિશે જે ચર્ચા કરી છે તે આ પ્રકારના વિવેચનમાં (પ્રકારલક્ષી વિવેચનામાં) તેમને સમુન્નત પદે સ્થાપી આપે છે. ઉમાશંકર આપણા લગભગ શતાવધિના વિવેચનકાર્યનું સરવૈયું કાઢતાં નવલરામનું થોડુંક વિવેચનકાર્ય બાદ રાખતાં અત્યાર સુધીના ઉત્તમ વિવેચકોમાં આનંદશંકર, બલવંતરાય અને રામનારાયણને લેખે છે. આ હરોળમાં ઉમાશંકરને પણ ઉત્તમ કોટિની પ્રત્યક્ષ વિવેચના આપનાર તરીકે ખુશીથી મૂકી શકાય. આનંદશંકરે શુભેચ્છા ને શ્રદ્ધાપૂર્વક ઉમાશંકર પોતાના જેવા વિદ્યાર્થી થનાર છે એમ અભિપ્રાયવચન ઉચ્ચારેલું. એ પછી યથાર્થ રીતે સાચું ઠરેલું આજે જોઈ શકાય છે. આનંદશંકરના અને રામનારાયણના વિવેચનમાં જે બુદ્ધિનિષ્ઠા, તત્ત્વાનુસંધાન, સમન્વયલક્ષિતા, અભિપ્રાયની સમતુલા ને સ્પષ્ટતા તથા ગદ્ય-પ્રભુતા જેવા ગુણો જોવા મળે છે તે ઉમાશંકરની વિવેચનામાં પણ દૃષ્ટિગોચર થાય છે. ઉમાશંકરની વિવેચના આપણી સતત વિકાસશીલ વિવેચન-પરંપરાને આગળ લઈ જવાનું જવાબદારીભર્યું કાર્ય વિનમ્રપણે અદા કરે છે. કેટલાક સાહિત્યરસિકોને તેઓ કવિ, એકાંકીકાર, વાર્તાકાર વગેરેની રીતે – સર્જકની રીતે જ એટલા બધા જાણીતા છે કે તેમના ઉદાત્ત વિવેચનકાર્યની એમના સર્જકકાર્યની તુલનામાં જેવી નોંધ લેવાવી જોઈતી હતી તેવી ન લેવાઈ. આમ છતાં જે કંઈ એમના વિવેચનકાર્ય વિશે લખાયું તેમાંનું ઠીક ઠીક ગુણદર્શી છે. એમના વિવેચન-કર્મની સૂક્ષ્મ ને સર્વગ્રાહી તપાસ કરવાની તો બાકી જ રહે છે. સદ્ભાગ્યે એવા કાર્યમાં નગીનદાસ પારેખ, સુરેશ જોષી, ઉશનસ્, જયંત કોઠારી, પ્રમોદકુમાર પટેલ, ભોળાભાઈ પટેલ, શિરીષ પંચાલ વગેરેની વિવેચના કેટલીક રીતે ધ્યાનમાં લેવા જેવી છે. ઉમાશંકરે સૌપ્રથમ જે વિવેચનગ્રંથ આપ્યો તે ‘અખો : એક અધ્યયન’. એ ગ્રંથ એમનામાં સાહિત્યકાર તરીકેની સર્જકેતર જે બીજી શક્તિઓ છે તેનો ઠીક ઠીક ઊંચો ખ્યાલ બંધાવે છે. મધ્યકાલીન અનેક કવિઓમાંથી તેમણે અખાની પોતાના સ્વાધ્યાય માટે પસંદગી કરી એ જ વસ્તુ પ્રથમ તો ધ્યાનાર્હ છે. એ પછી યથાવકાશ તેમણે નરસિંહ ને પ્રેમાનંદ જેવા કવિઓ વિશે પણ કલમ ચલાવી. ગુજરાતી મધ્યકાલીન સાહિત્યના જે કવિઓને એમની વિવેચન-સેવા પ્રાપ્ત થઈ છે તેમાં ઉપર્યુક્ત કવિઓ ઉપરાંત દયારામ અને નરભેરામનો પણ સમાવેશ થાય છે. વળી ‘પદ’ જેવા કાવ્યપ્રકારોની ચર્ચા નિમિત્તેય ઉમાશંકર મધ્યકાલીન કવિતાની વાત કરી લે છે. આમ છતાં મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યની તુલનામાં અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્ય સાથે એમની વિવેચનાએ વધુ કામ પાડ્યું છે. ઉમાશંકરને આમ તો ચારેય બાજુનું વાંચવાનો શોખ, પણ ધીમે ધીમે કવિતા, નાટક, વિવેચન – એ ત્રણમાં પોતે વધુ ગૂંથાયા.^[12]પોતાનાં આધ્યાત્મિક મૂળિયાં તેઓ ગુજરાતી, સંસ્કૃત તેમ યુરોપીય (તેમાંય વધુ તો રેનેસાં પછીના અર્વાચીન) સાહિત્યમાં હોવાનું પણ જણાવે છે.^[13] આમ ઉમાશંકર એવા સાહિત્યસર્જક છે, જે પોતાનાં સાહિત્યસર્જનો સાથે જ અન્યનાં સાહિત્યસર્જનોમાંય રસ સતત લેતા રહ્યા છે. એમાં એમને દેશકાળની મર્યાદાઓ નડી નથી. ‘પરીક્ષા આપવાની હોય એટલી તીવ્રતાથી વાંચવાની ટેવ’ એમણે એમના વિવેચનકાર્યમાં અને પરોક્ષ રીતે સર્જનકર્મમાંયે ઉપકારક થઈ જ હોય એ સ્વીકારવામાં મુશ્કેલી નથી. ઉમાશંકરે પોતાની વિવેચન-સંશોધન કારકિર્દીના પ્રથમ ચરણમાં જ અખા જેવા એક મધ્યકાલીન સાહિત્યકારને – કવિને સ્વાધ્યાયલક્ષ્ય બનાવ્યો એમાં એમની સાહિત્યકાર તરીકેની ઉદાર-વ્યાપક રસદૃષ્ટિ પણ જોઈ શકાય. ‘અખો : એક અધ્યયન’, ઉમાશંકર જણાવે છે તે પ્રમાણે, ‘અનુસ્નાતક વર્ગમાં ભણાવવાને બહાને જે ભણવા મળ્યું તેનું પરિણામ છે.’ ઉમાશંકરે અખાનો પરિચય કરતાં–કરાવતાં અખાના જમાનાનો — સમગ્ર મધ્યકાલીન સાહિત્યપરંપરાનોયે પરિચય કર્યો–કરાવ્યો છે. તેમણે અખાને તેના દેશકાળથી, આપણી સમગ્ર ભારતીય સાંસ્કૃતિક પરંપરાથી અલગ પાડીને નહીં, પણ એના જ એક ફલાંશરૂપે જોવાને પ્રયત્ન કર્યો છે. અખાની કવિતા પર અસર કરનારાં ધર્મ-સમાજ આદિનાં પરિબળોનું દર્શન તેઓ સમસ્ત ભારતની એ તત્કાલીન વ્યાપક ભૂમિકા લઈને કરે છે; દા.ત., તેઓ અખો, પ્રેમાનંદ, શામળ વગેરે કવિઓની રચનામાં ઉચ્ચોચ્ચ કોટિનું વર્ચસ જોવા મળતું નથી તેના કારણરૂપે સાંસ્કૃતિક – આત્મિક તેજોભંગના વાતાવરણવાળા ત્યારના સમયને નિર્દેશે છે.^[14] એ જ રીતે પ્રસંગોપાત્ત, તેઓ અખાની ચર્ચાના સંદર્ભમાં કબીરનેય યાદ કરી લે છે.^[15] વળી અન્યત્ર તેઓ અખાને કબીર જેવા વીર્યવંત કવિ-(Seminal poet)ની હરોળમાં પણ મૂકે છે.^[16] ઉમાશંકરે ‘અખો : એક અધ્યયન’ને સાત પ્રકરણોમાં વહેંચ્યું છે. પ્રથમ પ્રકરણ તેઓ અખાની ‘જીવનચર્યા’ને આપે છે. આરંભે વિક્રમના સત્તરમા સૈકા પછીનાં સવાસો વરસમાં એકમેકથી તદ્દન ભિન્ન પ્રતિભાવાળી જે કવિ-ત્રિપુટી ઉપર તરી આવે છે તેનો નિર્દેશ કરે છે. આરંભે જ તેઓ અખાની કવિતામાં જીવનદર્શનનો જે પાસ–પ્રભાવ છે તેની ભારપૂર્વક વાત કરે છે.^[17] તેઓ અખો, પ્રેમાનંદ અને શામળમાં પ્રેમાનંદને જ આમ તો અમુક પરિસ્થિતિમાં ‘પ્રથમ સ્થાનનો અધિકારી’ લેખે છે.^[18] પણ તે સાથે ‘સમગ્ર ગુજરાતી સાહિત્યમાં અખાનું સ્થાન અનોખું’ હોવાનું જણાવે છે અને તે પણ “તત્ત્વદર્શનના એના આગ્રહને કારણે, જીવનમાં જ્યાંથી હાથ ચઢી ત્યાંથી ઉપાડેલી ઉપમાઓની એણે ઉડાવેલી આતશબાજીને લીધે. હૃદયસોંસરી ચાલી જતી એની મર્મવાણીને લઈને અને મુખ્યત્વે તો આખા ગુજરાતી સાહિત્યમાં માત્ર ક્યાંક ક્યાંક જવલ્લે જ કોઈ વલ્લભ મેવાડામાં, કોઈ નર્મદમાં, કોઈક ગાંધીમાં, જોવા મળતા, સહૃદયતાથી ઊછળતા, પયગંબરી આવેશ(Pophetic fervour)ને કારણે.’^[19]ઉમાશંકર અખાની ભાષા ઉત્તર ગુજરાત – જેની દક્ષિણ હદ અમદાવાદ – ની હોવાનું સંભિવત માને છે.^[20] અખો ઉમાશંકરને ‘ફરંદો માણસ’ જણાય છે.^[21] ઉમાશંકર અખાના સંસારત્યાગનાં કારણોની ચર્ચામાં પણ ઊતરે છે અને એમાં જે દંતકથાકોટિનાં તત્ત્વો છે તેની સમીક્ષા કરે છે. તેઓ અખાના ગોકુળનાથ સાથેના સંબંધની ચર્ચા કરતાં ‘ગુરુ કર્યા મેં ગોકુળનાથ’નું પોતાની રીતે અર્થઘટન કરી આપે છે અને એ ઉક્તિમાં ‘ગુરુને ઉતારી પાડવા કરતાં પોતાને ઉતારી પાડવા જેવું વિશેષ તો છે’ એમ જણાવે છે.^[22] ઉમાશંકર અખાના જીવનની ચર્ચા કરતાં, યથાવકાશ એના વ્યક્તિત્વનોયે પરિચય આપતા રહે છે. અખો ‘આત્મનિરીક્ષક’^[23] હતો. ‘આરતવાળો સદાસચેત નિત્ય વિરહી મુમુક્ષુજન’^[24] હતો. શુદ્ધાદ્વૈતીઓની પ્રેમલક્ષણાભક્તિના સુદૃઢ સંસ્કારવાળો હતો.^[25] તે ‘અનુભવી’ હતો. કોઈ વાદના ચોકઠામાં એ દબાઈને બેસી રહે એવો ન હતો.^[26] ઉમાશંકર અખાના ગુરુ ‘બ્રહ્માનંદ’ સંબંધી ઠીક ઠીક ચર્ચા કરે છે. (‘કાવ્યાનુશીલન’માં — “ ‘બ્રહ્માનંદ-ની’ નહિ, પણ ‘બ્રહ્માનંદની’ ” — એવી નોંધ પણ આ સંદર્ભમાં જોવાની રહે. (પૃ. ૬–૯) તેઓ બ્રહ્માનંદને ગુરુ તરીકે સ્થાપવા માટે વધુ સંગીન પુરાવાઓની અપેક્ષા રાખે છે; જ્યારે આ પછીથી રમણલાલ પાઠક પોતે લખેલ ‘અખો : એક સ્વાધ્યાય’માં ‘બ્રહ્માનંદ’ શબ્દ વિશે ચર્ચા કરતાં બ્રહ્માનંદ જ અખાના ગુરુ હોવા વિશે, એ બ્રહ્માનંદ તે દાદૂશિષ્ય જગજીવનદાસના શિષ્ય હોવા વિશે ‘નિર્ભ્રાન્તપણે’ કથન કરે છે.અખો : એક સ્વાધ્યાય, ૭ ફેબ્રુઆરી, ૧૯૭૬, પૃ. ૪૦–૪૭. આ ગુરુ વિશેની વિસ્તૃત ચર્ચા તેમણે ‘ફાર્બસ ત્રૈમાસિક’ના ૧૯૭૧ના જુલાઈ–સપ્ટેમ્બર (પૃ. ૩૭–૪૦) તથા ઑક્ટોબર–ડિસેમ્બર (પૃ. ૨૩–૨૬) અંકમાં આપેલ છે.</ref>રમણલાલ પાઠકના અનુસંધાનમાં ઉમાશંકર દ્વારા આ ચર્ચા આગળ વધી હોત તો ઇષ્ટ થાત. ઉમાશંકર અખાને ‘બહુશ્રુત કવિ’ લેખે છે.^[27] એણે સંતસમાગમનોય પૂરો લાભ લીધો હોવાનું જણાવે છે.^[28] તેઓ અખાના સમયની, એના વંશવૃક્ષ તથા સંપ્રદાયપરંપરા ઇત્યાદિનીયે કેટલીક ચર્ચા કરે છે. એ ચર્ચા અનેક રીતે ઉપયોગી છે; પરંતુ એ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં રમણલાલ પાઠકની અખા-વિષયક જીવનચર્ચાયે હવે જોવી – વિચારવી અનિવાર્ય જણાય છે. ઉમાશંકરે ‘અખો : એક અધ્યયન’ની પહેલી આવૃત્તિમાં સાત પ્રકરણો જે ક્રમમાં આપેલાં તે જ ક્રમમાં ને તે જ પ્રકરણો આ બીજી ‘સુધારેલી સંવર્ધિત’ આવૃત્તિમાં આપેલાં છે. આ બીજી આવૃત્તિમાં તેમણે ‘અખાના છપ્પા’, ‘અખેગીતા’ તથા ‘અનુભવબિન્દુ’-વિષયક કેટલીક વિચારણા ઉમેરી છે^[29] તો કેટલુંક પોતાના એક ગ્રંથમાંથી પોતાના બીજા ગ્રંથમાં બેઠું જ ઉતારી લેવાયેલું જોવા મળે છે. આ રીતે ‘અખો : એક અધ્યયન’ની પહેલી અને બીજી આવૃત્તિઓ સાથે ‘અખાના છપ્પા’ તેમ જ ‘અખેગીતા’માંના ઉમાશંકરનાં સંપાદકીય લખાણો સરખાવવા જેવાં છે. ઉમાશંકરે ‘અખો : એક અધ્યયન’માં અખા અને માંડણની જે રીતે તુલના કરી છે અને જે રીતે અખાની કવિતાની દાર્શનિક – સાંસ્કૃતિક પીઠિકા સમજાવી છે તે તેમ જ જે રીતે અખાની કવિતાના સૌંદર્યને સમુચિત ઉદાહરણોથી આસ્વાદ્ય ભૂમિકાએ રજૂ કરવામાં આવ્યું છે તે બધું જોતાં આ ગ્રંથની અનન્યતા આજેય પ્રતીત થાય છે. અખો માંડણનો કેટલો ઋણી હતો અને તેમ છતાં તે માંડણથી કેટલો સ્વતંત્ર હતો તે આટલી સમગ્રતાથી પહેલી જ વાર પુરવાર કરી આપવાના ઉમાશંકરના કાર્યને યશવંત શુક્લ યોગ્ય રીતે જ આ ગ્રંથની ‘એમની સૌથી વિશેષ નોંધપાત્ર એવી સિદ્ધિ’ લેખે છે.^[30] અખાને માંડણના શિષ્ય થવાનું માન આપનાર પણ ઉમાશંકર — અને તે પાછું લઈ લેનાર પણ ઉમાશંકર — એ મતલબની ભૂપેન્દ્ર ત્રિવેદી ટીકા કરે છે.^[31]એવી ટીકા માટે ઉમાશંકર જ ‘અખાને જેને કવિતાક્ષેત્રે પોતે શિષ્ય હોવાનું માન આપ્યું એ ધન્ય કવિ તે માંડણ બંધારો’ – એવા શબ્દોયે ટાંકે છે. પરંતુ એ પ્રકરણમાં ઉમાશંકરને અભિમત એવો જે આંતરિક અર્થ છે એ તો યશવંતભાઈએ સિદ્ધિની વાત કરતાં જે સૂચવ્યો તે જ જણાય છે. અખો અને માંડણની તુલના છંદોબંધારણ, ભાષા, સ્વરૂપાદિ અનેક દૃષ્ટિએ એમણે કરી છે. એમનાં કેટલાંક નિરીક્ષણોયે રસપ્રદ છે; દા.ત., માંડણના કામમાં તેઓ વ્યવસ્થિતતા જુએ છે, અખાના છપ્પામાં એમને એ જણાતી નથી.^[32]વળી તેઓ ‘અખાનામાં ગુજરાતી વિચારપ્રધાન કવિતાનો અરુણોદય’ જુએ છે અને શ્લોકભંગ જેવી વસ્તુ અખાએ હાંસલ કરેલી એમ દર્શાવે છે.^[33]વળી અખાને મન લોકોક્તિ સાધનરૂપ તો માંડણ, શ્રીધર, શામળ ને દયારામ ને મન એ સિદ્ધિવત્ હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[34] તેઓ હસ્યરસના પ્રકારમાં પણ માંડણ અને અખા વચ્ચે કંઈક તફાવત જુએ છે. એમના મતે “માંડણ ટાઢો ટમકો મૂકે છે; અખો જાણે તેજાબ જ રેડતો ન હોય ! સંસ્થાઓ સામે બંને જણા કાંઈ ને કાંઈ કહે છે : માંડણમાં ઉકળાટ બહુ છે, પણ પાણી જેમ સો ડિગ્રીથી આગળ ઊકળી જ ન શકે એવી એની સ્થિતિ લાગે છે, જ્યારે અખાની વાણી એટલે બળબળતો લાવા. સામાજિક દુરિતો સામે બંને જણા હસે છે : ઠાવકા માંડણનું મુખ મરક મરક થાય છે. જ્યારે અખાનું તો અટ્ટહાસ્ય.”^[35] ઉમાશંકર અખાની કવિ તરીકેની ‘પરંપરાપુષ્ટતા’ દર્શાવતાં તેનો નરસિંહ, નરહરિ વગેરેની તુલનામાંયે વિચાર કરે છે. ‘અખો : એક અધ્યયન’નું ત્રીજું પ્રકરણ ‘સમકાલીન સમાજનું પ્રતિબિંબ’ તત્કાલીન પરિસ્થિતિનું એક સુંદર મર્મદર્શન કરાવી રહે છે. તેઓ અખાના સમયને ધાર્મિક પીછેહઠનો કે દમનનો કે શૂન્યતાનો સમય કહેવા તૈયાર જણાતા નથી.^[36] અખાનો ‘પારલૌકિકતાનો પયગામ’ તેના વિશિષ્ટ યુગનું ફળ હતો એમ કહેવામાં તેઓ મુનશી દ્વારા ‘હેતુદોષ થતો’^[37] નિહાળે છે. વળી અખાના સંદર્ભે ચર્ચા કરતાં નરસિંહરાવ યુરોપના ધર્મવિરોધને આ દેશના તેવા વલણ સાથે સાંકળવાની જે ચેષ્ટા કરે છે તેમાં તેઓ ઉચિત રીતે ઇતિહાસાભાસ થતો જુએ છે.^[38] ઉમાશંકર અખાના સમયના ગુજરાતમાં આત્મસંરક્ષણની વૃત્તિનું પ્રાબલ્ય જુએ છે અને એકંદરે સાહિત્યાદિમાં જે હ્રાસનાં તત્ત્વો છે તેનાં મૂળમાં તેઓ આત્મિક – સાંસ્કૃતિક તેજોભંગને કારણભૂત લેખે છે. ‘અખો : એક અધ્યયન’ના ચોથા પ્રકરણથી ઉમાશંકર તેના અક્ષર-દેહની – કૃતિઓની ચર્ચા આરંભે છે. બાહ્ય તેમ જ આંતર પુરાવાઓને આધારે અખાની કૃતિઓનો ક્રમ નક્કી કરવાનો તેમનો પ્રયત્ન ધ્યાનાર્હ છે. ‘અખાથી અખો સમજવાનો વિચાર’^[39] એમને ઉપક્રમમાં રાખ્યો તે સ્તુત્ય છે. અખાની મહત્ત્વની કૃતિઓને કાલક્રમાનુસાર ગોઠવતાં ‘પંચીકરણ’, ‘ગુરુશિષ્યસંવાદ’, ‘ચિત્તવિચારસંવાદ’, ‘અનુભવબિન્દુ’ અને ‘અખેગીતા’ એવો કૃતિક્રમ તેમને મળે છે. ‘સંતપ્રિયા’, ‘ચિત્તવિચારસંવાદ’ પૂર્વે અને ‘બ્રહ્મલીલા’ ‘અનુભવબિન્દુ’ તેમ જ ‘અખેગીતા’ પૂર્વે મળી હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. અખાએ એના છપ્પા જેમ ઉત્તરવયમાં તેમ પૂર્વવયમાં પણ લખ્યા હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે. આ એમનો અભિપ્રાય યશવંત શુક્લને અમાન્ય છે. તેઓ જણાવે છે કે ‘અખાના કવિજીવનમાં કોઈ ચોક્કસ કાળે, છૂટક છૂટક રીતે પણ ચોક્કસ કાળે, છપ્પા રચાયા હોવા જોઈએ.’ જોકે તેઓ ઉમાશંકરનો છપ્પાના રચનાકાળ વિશેનો અભિપ્રાય પોતાને અમાન્ય શાથી છે તેની અને પોતે એ છપ્પાના રચનાકાળ વિશે ઉપર્યુક્ત અભિપ્રાય પર શાથી આવે છે તેની કારણ-ચર્ચામાં ઊતર્યા નથી. વળી આ પ્રકરણને તેમના સંશોધન-પુરુષાર્થનોય કેટલોક લાભ મળ્યો છે. અહીં તેઓ અખાની ‘કૃષ્ણ-ઉદ્ધવ સંવાદ’ અથવા ‘સંતનાં લક્ષણ’ નામની એક અશ્રુતપૂર્વ કૃતિનોય વિચાર કરે છે. વળી તેનાં અપ્રસિદ્ધ પદોનીયે અહીં કેટલીક રસપ્રદ વિગતો આપે છે. ઉમાશંકર ‘અનુભવબિંદુ’ને ‘ચિંતનરસનું ઘૂંટેલું એક બિંદુ’ અને ખંડકાવ્ય તરીકે તે ઉમદા કૃતિ હોવાનું લેખે છે.^[40]અત્રે ભૂપેન્દ્ર ત્રિવેદી ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દના વાપર અંગે જે પ્રશ્નાર્થભાવ વ્યક્ત કરે છે તે સમજી શકાય એવો છે.^[41] ‘અખો : એક અધ્યયન’નાં પાંચમા પ્રકરણમાં ઉમાશંકર અખાનાં છંદો અને ભાષા પરત્વેનાં પોતાનાં નિરીક્ષણો આપે છે. અખાને ચોપાઈ વિશેષ ફાવતી હોવાની તેમની પ્રતીતિ છે.^[42] એની ચોપાઈમાં ‘પ્રવાહી પદ્ય’ જેવીયે કેટલીક વિલક્ષણતા આવતી હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેઓ અખાના છપ્પામાં જેકરીની પંક્તિઓ બેસુમાર આવતી હોવાનું નોંધે છે.^[43] વળી અખાના પદબંધમાં ‘outrides’ અથવા ‘hangers’ જે રીતે પ્રયોજાય છે તેનીયે નોંધ લેવાનું તેમનું ભાવકચિત્ત ચૂકતું નથી. તેઓ અખાની ભાષા ‘કૂટ’ હોવા વિશેની જે સાધારણ માન્યતા છે તેનો સબળતાથી વિરોધ કરે છે. એ અંગે અનેક રસપ્રદ ઉદાહરણોયે આપે છે. અખામાં આવતા કૂટપ્રયોગોની શબ્દસૂચિ (concordance) તૈયાર કરવાની આવશ્યકતાનોયે તેમાં નિર્દેશ કરે છે.^[44]પ્રાસને કારણે શબ્દો ઉપર અખાએ જે ત્રાસ ગુજાર્યો છે તેનો પણ તેઓ ઉલ્લેખ કરે છે.^[45] અખાની `शल्यादिगण’નાં ક્રિયાપદો બનાવવાની જે વિશેષતા છે તે તરફ ઉમાશંકર આપણું ધ્યાન દોરે છે.^[46] તેઓ અખાના વિલક્ષણ શબ્દવાપરની નોંધ લેતાં ભાષાની બાબતમાં તેનું જે સવ્યસાચીપણું છે એનુંયે દર્શન કરાવે છે. અખાની ભાષાના આધારે આજ કરતાં તે જમાનામાં ગુજરાતી ભાષામાં અનુનાસિક વધુ પ્રચારમાં હોવાની અથવા લેખનમાં વધારે પ્રામાણિકપણે તે સ્વીકૃત હોવાનોયે તર્ક ચલાવે છે.^[47] અખાનું શબ્દભંડોળ કોઈ પણ ગુજરાતી કવિ કરતાં લાક્ષણિક હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેની અથાગ શબ્દશક્તિ ‘છપ્પા’માં સોળે કળાએ વિલસતી હોવાનુંય તેઓ કહે છે. અખાની ભાષા બાબત વધુ સંશોધન-અભ્યાસની આવશ્યકતાયે તેઓ સ્વીકારે છે. ‘અખો : એક અધ્યયન’ના છઠ્ઠા પ્રકરણનું શીર્ષક છે ‘તત્ત્વનું ટૂંપણું’. અહીં ઉમાશંકરે તત્ત્વજ્ઞાન અને કવિતાના સંબંધને આરંભમાં તપાસી અખાની કવિતામાં કવિતા ને તત્ત્વજ્ઞાનનો કેવો ઉત્કૃષ્ટ સમન્વય થયો છે તે બતાવવાની જહેમત ઉઠાવી છે. અખાનું ‘રસાત્મક વિશ્વ’ વાલ્મીકિ, વ્યાસ, કાલિદાસ, શેક્સપિયર કરતાં સાંકડું હોવા છતાં આકર્ષક તો છે જ. એનો આત્મા વિશાળ હતો. એ ભલે જીવન સમગ્રનો ગાયક નહોતો, તેના ‘ધાર્મિક અંશનો કવિ’ એ હતો જ.^[48] ‘એણે આમુષ્મિક જીવન માટેનો તલસાટ ઇહજીવનની ઉપમાવલિની નીકોમાં વહાવ્યો છે.’^[49] ઉમાશંકર અખાની વાણી ‘અનુભવની વાણી’ હોવાનું માને છે.^[50] અખાની આતમસૂઝને તેઓ ખૂબ મહત્ત્વ આપે છે. એ આતમસૂઝે જ અખાને તત્ત્વજ્ઞાનને સફળ કાવ્યરૂપ સંપડાવવામાં સહાય કરી છે. ઉમાશંકર અખાની તત્ત્વજ્ઞ કવિ તરીકેની અનન્યતા બતાવવા પણ કોશિશ કરે છે. એક તબક્કે તો તેઓ “આપણી ભાષામાં કોઈ તત્ત્વજ્ઞ કે જ્ઞાની કવિ અખા સિવાય હજી બીજો પાક્યો નથી, જેણે કીટ્સના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘તત્ત્વજ્ઞાન આપવાની હિંમત’ કરી હોય”^[51] એવું પણ વિધાન કરી દે છે. આ વિધાનની ટીકા કરતાં ભૂપેન્દ્ર ત્રિવેદી પ્રશ્ન કરે છે : ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો કયો અભ્યાસી આ વિધાન સાથે સહમત થશે ?’ ઉમાશંકરે આમ તો પ્રસંગોપાત્ત, નરહરિ આદિની ચર્ચા પણ કરી છે. નરસિંહ એમના ધ્યાન બહાર નથી. આ પરિસ્થિતિમાં એમનું ઉપર્યુક્ત વિધાન સિદ્ધિના ખ્યાલે જ કરાયું હોય એમ સમજવું ઇષ્ટ છે. ઉમાશંકર અખાને દયારામ સાથે મૂકીને પણ તેની સમીક્ષા કરે છે ને એ રસપ્રદ પણ બને છે.^[52] ઉમાશંકરે ચોથા અને પાંચમા પ્રકરણમાં અખાની રચનાઓનો ‘સ્થૂલ પરિચય’^[53] (પાંચમા પ્રકરણમાં કેવળ ‘સ્થૂલ’ પરિચય છે એમ કહેવાય ?) આપ્યો છે. ત્યાર પછીનાં આ ‘તત્ત્વનું ટૂંપણું’ તથા ‘અક્ષયરસ’ પ્રકરણમાં તેના અક્ષરદેહનું હૃદય સમજવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ ‘તત્ત્વનું ટૂંપણું’ પ્રકરણમાં તેઓ અખાની કવિતાના તત્ત્વજ્ઞાન-અંશને અને ‘અક્ષયરસ’ પ્રકરણમાં તેના કાવ્ય-અંશને અનુલક્ષીને ચર્ચા કરે છે. તેઓ અખાની વિવિધ કૃતિઓમાં નિરૂપિત જ્ઞાનતત્ત્વનું સાધાર વિશ્લેષણ કરતાં, અખામાં ભક્તિ, જ્ઞાન અને વૈરાગ્ય – આ ત્રણ તત્ત્વોનો જે સમન્વય છે તે પણ બતાવે છે. અખો ‘તત્ત્વજ્ઞ કવિ’ છે.^[54] ‘નમ્ર આત્માર્થી’ છે.^[55] અનુભવી છે.^[56] એ ‘ગૂઢવાદી’ કે ‘મરમી કવિ’ના^[57] પદનો અધિકારી છે. તેની વાણીને તેઓ ‘બ્રહ્મમય વાચા’ તરીકે ઓળખાવે છે.^[58] વળી ઉમાશંકર મુનશીએ છેડેલી અખાના સંદેશની ચર્ચા પણ અત્રે આપી તેનું સબળ રીતે નિરસન કરે છે. તેઓ અખાને ‘શુષ્ક જ્ઞાની’ નહીં, પણ ‘છોગાં મેલીને’ ફરનાર મસ્ત ‘વિહારી’ કવિ તરીકે ઓળખાવે છે.^[59] ‘અક્ષયરસ’ પ્રકરણમાં અખાની ‘બ્રહ્મખુમારી’ને યાદ કરી, તેની કવિતામાં દર્શનને અનુરૂપ વર્ણન પણ કેવું ઉત્કૃષ્ટ કોટિનું છે તે તેઓ દર્શાવે છે. અખાને તેઓ ‘ઉપમાકવિ’ તરીકે નવાજે છે.^[60] અહીં ‘ઉપમા’ને વિશાળ અર્થમાં સમજીએ તો ? અખાની દૃષ્ટાંતો-રૂપકો આપવાની કળાનોય સંકેત આથી પામી શકાય. અખાની પાસે અવલોકનશક્તિનું ભાથું અખૂટ હોવાનું ઉચિત રીતે તેઓ જણાવે છે.^[61] અખાની ચિત્રો ઉઠાવવાની રસપ્રદ નોંધ તેઓ આપે છે. ઉમાશંકર ‘અખો આપણો હસતો કવિ છે’ ^[62] એવું પણ વિધાન કરે છે. યશવંત શુક્લ અખાને ‘હાસ્યકવિ’ કહેવામાં કંઈક કાચું કપાતું જુએ છે.^[63]અહીં પણ યશવંતભાઈ પાસે એમના પ્રત્યાઘાતને માટે જરૂરી ચોખવટની અપેક્ષા રહે છે. વળી અખાને ‘હસતો કવિ’ કહેતાં ઉમાશંકરના ચિત્તમાં એના હાસ્ય વિશેના જે ખ્યાલો છે તે પણ ધ્યાનમાં રાખવા જોઈએ. હસાવવા માટે લખનાર કવિ તરીકે અખો ‘હાસ્યકવિ’ નથી એ તો ઉમાશંકરની ચર્ચા સ્પષ્ટ કરે જ છે. ‘હાસ્યકવિ’ શબ્દથી જે નિર્દેશાય છે તેનો વિચાર કરતાં ‘હસતો કવિ’ શબ્દપ્રયોગ ઇષ્ટ જણાય છે. અખો જૂથ-સ્વભાવ, કઢંગાપણું ઇત્યાદિનાં જે ચિત્રો આપે છે તે એની સર્ગશક્તિનો ઊંચો અંદાજ આપે છે. તેની કટાક્ષશક્તિ ઉમાશંકરને ખૂબ ધ્યાનાર્હ જણાઈ છે. એમના મતે “ ‘કેટલેક ઠેકાણે’ એનો કટાક્ષ પ્રોફેટિક સટાયર – પયગંબરી કટાક્ષ – ની કોટિનો^[64] જણાય છે. તેઓ અખાની આ હાસ્યકટાક્ષયુક્ત નિરૂપણની શક્તિનો આકર્ષક રીતે પરિચય આપી તેની શાન્તરસપ્રિયતાનોય સુંદર રીતે નિર્દેશ કરે છે.^[65] એમ કરતાં અખાની કવિતાના ‘અક્ષયરસ’ને તેઓ યોગ્ય રીતે જ વર્ણવે છે. ઉમાશંકરે આ ‘સુંદર સ્વાધ્યાય’^[66]માં જે વિવેચનશૈલી અપનાવી છે એમના આ પછીના વિવેચનગ્રંથોથી વિલક્ષણ છે. યશવંત શુક્લે એમની આ નિરૂપણશૈલીનો ખ્યાલ આપતાં યોગ્ય રીતે જ લખ્યું છે :

“ઉમાશંકરનું નિરૂપણ અપ્રસ્તુતનું પણ પ્રસ્તુત જેવું સન્માન કરનારું, નિ:શેષ કથનનું આગ્રહી, દીર્ઘસૂત્રી નિરૂપણ છે. નિરૂપણના જે સિદ્ધાંતો એ સ્વીકારે છે તે પણ એ સમજાવે છે. તો નિરૂપણને તો એ લાડ લડાવે જ ને ? અન્યથા સમર્થ એવી એમની ભાષાને પણ એ નિષ્કારણ મરોડ અર્પવાનો પ્રયત્ન કરે છે ને છેક વિજયરાય વૈદ્ય જેવું વૈચિત્ર્ય એ પ્રગટાવતા નથી તોયે વિદગ્ધતાના ભૂષણરૂપ પણ અતિરેક થાય તો દૂષણરૂપ એવું લાક્ષણિક કવિચાપલ સ્થલે સ્થલે નજરે ચઢે છે.”

(ગુજરાત સા. સભા, કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫)
આમ અવારનવાર એમની શૈલી ઉપર કહ્યું તે રીતની મર્યાદાઓ દાખવતી હોવા છતાં, કેટલેક સ્થળે એ શૈલીનુંયે વિશિષ્ટ આકર્ષણ જોવા મળે છે. ક્યાંક રૂઢિપ્રયોગથી^[67], ક્યાંક વિશિષ્ટ કે નૂતન શબ્દપ્રયોગથી^[68], ક્યાંક સૂત્રાત્મક વાક્યરચનાથી^[69], ક્યાંક વિશિષ્ટ વાક્ય-લયથી^[70], ક્યાંક આલંકારિકતાથી^[71] તો ક્યાંક ચિત્રાત્મકતાથી^[72]— એમ અનેક રીતે તેઓ વાચકને આકર્ષે છે. આપણી સાથે પ્રત્યક્ષ વાતચીતમાં ઊતરતા હોય એવા જુસ્સાથી તેઓ અહીં અવારનવાર વાત કરે છે. એમનું ગદ્ય બોલચાલનીયે છટાઓ પણ ત્યારે દાખવતું હોય છે.^[73] ઉમાશંકરે અખા વિશે આ જે સ્વાધ્યાય આપ્યો તે સને ૧૯૪૧–૪૨માં પ્રકાશિત સંશોધન-વિવેચનના ગ્રંથોમાં યશવંત શુક્લને ‘સર્વશ્રેષ્ઠ’ લાગ્યો છે. તે પછી પણ અખા વિશે વિશેષ ભાવે અધ્યયન કરનાર રમણલાલ પાઠકે પણ એમના ગ્રંથની ‘ભૂમિકા’માં ‘અખો : એક અધ્યયન’ને ‘અખાના જીવન અને સાહિત્યને લગતા અનેક વિષયોનું પ્રથમ વાર તલસ્પર્શી વિવેચન રજૂ કરનાર’^[74] ગ્રંથ તરીકે ઓળખાવ્યો છે. અખાના એક સંગીન અભ્યાસી તરીકેની ઉમાશંકરની પ્રતિષ્ઠા આજેય અખંડિત છે. તેમણે ‘અખો : એક અધ્યયન’ જેવા અખા વિશેના એક દળદાર ગ્રંથ ઉપરાંત કેટલાક છૂટક લેખો પણ લખ્યા છે. અખા વિશે વિદ્વાનો અને એમની વચ્ચે થયેલી પ્રશ્નોત્તરી ‘નિરીક્ષા’માં મળે છે. (પૃ. ૯–૩૨) આ ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં તેઓ ગુજરાતી ભાષાનો આદિકાલ ઈ. સ. ૧૧૮૫ પૂર્વે હોવાનું, મધ્યકાળ ૧૩મા સૈકાથી ૧૬મા સૈકા સુધી હોવાનું (તેમાંય ઈ. સ. ૧૨૦૦–૧૫૦૦ પૂર્વ મધ્યકાલ અને ૧૫૦૦–૧૬૦૦ ઉત્તર મધ્યકાલ) અને ત્યાર પછી એટલે અખા–પ્રેમાનંદથી ગુજરાતીનો અર્વાચીનકાળ શરૂ થતો હોવાનું જણાવે છે. તેઓ ‘વિસ્તારસીમા અને સ્વરૂપઘટના બંને દૃષ્ટિએ આજની ગુજરાતી સલ્તનતકાળમાં સિદ્ધ થાય છે’ એમ ભારપૂર્વક જણાવે છે.^[75] વળી આ ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં તેઓ ઈ. સ. ૧૧૦૦–૧૨૦૦ વચ્ચેની ભાષાને ‘પ્રાઙ્મારુગુર્જર’ અથવા ‘અપભ્રંશકલ્પ’, ઈ. સ. ૧૨૦૦થી ૧૫૦૦ વચ્ચેની ભાષાને ‘મારુગુર્જર’ અને ઈ. સ. ૧૫૦૦ પછીની ભાષાને “મારવાડીથી જુદી એવી ‘ગુજરાતી’ ” તરીકે ઓળખાવે છે.^[76]ઉમાશંકર આ પ્રશ્નોત્તરીમાં અખાની સાખીઓ જેવી રચના પર દાદૂ અને કબીરની અસર હોવાનું સ્વીકારે છે.^[77] વળી અખાના યુગમાં કૃષ્ણભક્તિ નહીં, પણ કૃષ્ણભક્તો વગોવાયા હોવાનુંયે એક ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણ તેઓ આપે છે.^[78] તેઓ અખાને પ્રેમલક્ષણા ભક્તિના સંસ્કારવાળો વૈષ્ણવ^[79] ભક્તિ-જ્ઞાનાદિ બાબતમાં સમન્વયદર્શી^[80] ‘અનુભવી’^[81] ‘આત્માર્થી’.^[82] જેવાં આ પૂર્વે ‘અખો : એક અધ્યયન’માં દર્શાવેલ શબ્દોથી અહીં પણ વર્ણવે છે. ઉમાશંકરે અખા વિશેની આ વાતો મહદંશે તેમનાં અખા-વિષયક અન્ય લખાણોમાં દોહરાવી છે. અખાને ‘ગરવો જ્ઞાનનો વડલો’ કહીને વર્ણવતો એમનો ‘અખાની વાણી’ ગ્રંથનો પ્રસ્તાવનાલેખ પણ ‘અખો : એક અધ્યયન’નો જ મુખ્ય સૂર સંભળાવે છે. એમનાં ‘અખાના છપ્પા’ અને ‘અખેગીતા’ (રમણલાલ જોશી સાથે)નાં સંપાદનોમાંય સંપાદકીય કેટલીક વસ્તુઓ બાદ કરતાં કાવ્યતત્ત્વ – કાવ્યરૂપને અનુલક્ષતી વસ્તુઓ મહદંશે ‘અખો : એક અધ્યયન’માંથી પુનરાવૃત્ત થાય છે. આમ મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં સૌથી વધુ લખ્યું છે એમણે અખા વિશે. અખા વિશે એમણે પાંચ^[83] લેખો આપ્યા છે; પણ મહદંશે એમાં ‘અખો : એક અધ્યયન’ની સામગ્રી જ ઉપયોગમાં આવી છે ને લેખકેય તે ઘટતે સ્થળે સ્પષ્ટ કર્યું પણ છે. ‘અખો : એક અધ્યયન’ ગ્રંથ એમણે મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યના સંગીન અભ્યાસી તરીકે સ્થાપી આપે છે. મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં ઉમાશંકરની અખા-વિષયક કામગીરીની તુલનામાં બીજું પ્રમાણમાં ઓછું લખ્યું છે. તેમણે ‘પ્રતિભા અને પ્રતિભાવ’ (૧૯૮૧)માં “ ‘પ્રેમશૌર્ય અંકિત’ : શૌર્ય અને પ્રેમના દુહા”માં પ્રેમશૌર્ય કરતાંયે શૌર્યપ્રેમના રંગ પર ભાર મૂક્યો છે અને ‘ગુજરાતી ભાષા બોલનારાઓના સૂક્ષ્મ જીવનની સંપત્તિરૂપે’ (કાવ્યાનુશીલન, ૧૯૯૭, પૃ.૨) કવિ નર્મદ-સમર્થિત ‘પ્રેમશૌર્ય’ શબ્દસમાસને જુએ છે. તેઓ પ્રેમ-શૌર્યની મુક્તક-કવિતા સીધી ધર્માશ્રિત નહીં હોવાની અને સાચા અર્થમાં कविता તો હોવાનું જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૫) ઉમાશંકરનો એક ઉલ્લેખનીય લેખ તે રજનીકાન્ત ભટ્ટે કરેલા ‘વસંતવિલાસ’ના અનુવાદનો એમણે જે પ્રાસ્તાવિક લેખ લખ્યો તે છે. એ લેખ રસદર્શનનો છે. એમણે લેખના આરંભે જ રસસિદ્ધિની દૃષ્ટિએ અર્વાચીન કાળના ‘વસંતવિજય’ સાથે મધ્યકાલીન કાવ્ય-સાહિત્યના ‘વસંતવિલાસ’ને મૂકી આપી એ કૃતિને જોવાની એક અપૂર્વ ભૂમિકા આપણને સંપડાવી છે.^[84] કાવ્ય વસંત કરતાં વસંતના વિલાસ પરત્વે યોજાયાનું તેઓ યોગ્ય રીતે બતાવે છે.^[85] આ કાવ્ય ઉમાશંકરને ‘એક સુશ્લિષ્ટ ભાવસંકલનાવાળું કાવ્ય’ જણાયું છે.^[86] એના કવિનું લાઘવ તેમને ધ્યાનાર્હ લાગ્યું છે.^[87]દર્શનની એકતા જોતાં આ આખી કૃતિને તેઓ એક જ કલ્પકની કલાસરજત હોવાનું નિ:સંશય માને છે.^[88] આ કૃતિ જૈનેતર ન હોય એવો સંભવ પણ તેઓ નિર્દેશે છે.^[89] તેઓ આ કાવ્યનો વસંતવિલાસ તે યથાર્થત: અનંગવિલાસ હોવાનુંયે બતાવે છે.^[90] “ ‘વસંત-વિલાસ’ તે એક યુગ્મનું નહિ પણ યુગ્મસામાન્યનું, વ્યક્તિનું નહિ પણ સમષ્ટિનું કાવ્ય” હોવાનુંયે તેઓ કહે છે.^[91] ‘વસંતવિલાસ’ના કવિની નગરાભિમુખતાનું તેમનું નિરીક્ષણ વિશિષ્ટ લેખાય. વળી આ ‘વસંતવિલાસ’માં મધ્યકાલીન રુચિનું પૂરું પ્રદર્શન^[92]હોવાનું જણાવી તેમાં એમાં નિરૂપાયેલો પ્રેમ શૌર્યરહિત ને તેથી ‘વિલાસ’ની ભૂમિકાએ સરી પડેલો હોવાનું મંતવ્ય પણ રજૂ કરે છે.^[93] આ લેખમાં છેલ્લે તો અનુવાદની સિદ્ધિમર્યાદાની વાત કરતાં નવકવિઓને કવિતા માટેની કસોટી આપવાની હોય તો તેમાં ‘મહિનાઓ’ કે ‘ફાગુ’ઓ લખવાનું કહેવું એમ એમનો શિક્ષક-આત્મા કહ્યા વિના રહી શકતો નથી ! ઉમાશંકરે ‘વસંતવિલાસ’ની એક કૃતિ તરીકે વિશ્લેષણાત્મક ઢબે ચર્ચા કર્યા બાદ તેમણે તેનો ‘વસંતવિજય’, ‘વસંતોત્સવ’ આદિ કૃતિઓની જોડાજોડ મૂકીનેય વિચાર કર્યો તે તેમની ઉત્કૃષ્ટ રસિકતા ને સજાગ વિવેચનદૃષ્ટિનો અણસાર આપી રહે છે. ઉમાશંકરનો બીજો બહુમૂલ્ય લેખ તે ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨’માંનો એમનો નરસિંહ વિશેનો લેખ છે. [પ્રસ્તુત લેખ ‘સર્જકપ્રતિભા–૧’માં પૃ. ૧–૮૩ પર ફરીથી છપાયો છે.] આ લેખ ભલે ઇતિહાસના એક પ્રકરણરૂપે એ ગ્રંથમાં હોય, એ એક સ્વતંત્ર પુસ્તિકાને માટે લાયક એવો લેખ છે. આ લેખમાં તેઓ નરસિંહનું ‘આદિ કવિ’ત્વ વિશિષ્ટ અર્થમાં નિર્દેશે છે. તેઓ લખે છે :

“નરસિંહ ગુજરાતી ભાષાનો ‘આદિકવિ’ ઇતિહાસદૃષ્ટિએ નથી, પણ નરસિંહમાં ગુજરાતી ભાષાને એનો પ્રથમ મુખ્ય અવાજ સાંપડે છે. કોઈ ભાષા જેને લીધે સાહિત્યની ભાષા બને – સાહિત્ય ધરાવતી ભાષાનું ગૌરવ પામે એવો એક વીર્યવંત સર્જકનો એ અવાજ છે. એ અર્થમાં નરસિંહ ગુજરાતીનો ‘આદિકવિ’ જરૂર છે.” (ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨, ૧૯૭૬, પૃ. ૭૫–૭૬)

નરસિંહના ‘आदिकवि’-ત્વ બાબતની આ સ્પષ્ટતા બાદ ઉમાશંકર નરસિંહની કવિતામાં ભક્તિની ભરતીનો જે પરિચય થાય છે તેનાં મૂળ જે સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિમાં છે તેની ચર્ચા કરવા તરફ વળે છે. ‘ભક્તિસાહિત્યના પ્રાદુર્ભાવ પછી અર્વાચીન ભારતીય ભાષાઓ પહેલી વાર સોળે કળાએ ખીલવા પામતી’^[94] હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. આ સંદર્ભમાં તેઓ ગ્રિયર્સન, ગોવર્ધનરામ, આનંદશંકર ઇત્યાદિની રસપ્રદ ચર્ચાનોયે ઉલ્લેખ કરે છે. તેઓ ભારતમાં આવેલા ઇસ્લામનો ભક્તિ-આંદોલનને વેગ આપવામાં ફાળો હોય એવી શક્યતા નિહાળે છે તો તે સાથે સૂફીઓની પ્રેમમાર્ગી નિર્ગુણધારાનો એક બાજુ પ્રેમલક્ષણાભક્તિને તો બીજી બાજુ જ્ઞાનાશ્રયી નિર્ગુણધારાને થોડેવત્તે અંશે ટેકો મળ્યો હોય એ સંભવિતતા પણ રજૂ કરે છે.^[95]આ સંભવિતતા બાબત વધુ ચર્ચા આવશ્યક જણાય છે. અખા જેવાની જ્ઞાનાશ્રયી કવિતાધારા પણ નિર્ગુણભક્તિમાર્ગની નીપજ હોવાનો એમનો અભિપ્રાય ધ્યાનાર્હ લેખાય.^[96] ભક્તિસ્રોતની વાત કરતાં ઉમાશંકર કૃષ્ણાવતારની ચરિત્રકથા, એના લીલાગાનની પરંપરાને વિશેષ ભાવે નિર્દેશે છે. તેઓ ભાગવતકાર, જયદેવાદિનોયે સંદર્ભ આપે છે અને નરસિંહ ઉપર જયદેવની છાપ ગાઢ હોવાનુંયે જણાવે છે.^[97] નામદેવની અસર નરસિંહ પર હોવાનું તેઓ માનતા નથી. ઉમાશંકર નરસિંહના સમયની ચર્ચા કૃતિગત આંતર અને બાહ્ય પ્રમાણોને આધારે કરતાં એનો આયુષ્યકાળ ઈ. સ. ૧૪૦૮થી ૧૪૭૫નો અંદાજે છે.^[98] એ પછી નરસિંહની કૃતિઓની સમીક્ષા તેઓ કરે છે. નરસિંહના કૃતિસમૂહને (૧) આત્મકથાત્મક કૃતિઓ, (૨) અન્ય આખ્યાનકલ્પકૃતિઓ, (૩) કૃષ્ણપ્રીતિનાં ઊર્મિગીતો અને (૪) ભક્તિજ્ઞાન-નાં ઊર્મિકો — એમ ચતુર્વિભાગમાં વહેંચી એની ક્રમશ: ચર્ચા કરે છે. આત્મકથનાત્મક કૃતિઓમાં પુત્રનો વિવાહ, પુત્રીનું મામેરું, હૂંડી અને હારસમેનાં પદ — એ ચાર કંઈક વિસ્તૃત એવાં ‘આખ્યાનકો’^[99] છે અને ઝારીનાં ચાર પદ અને હરિજનોને અપનાવ્યાનાં બે પદ છૂટક રૂપનાં છે. ઉમાશંકર આ પદોને આધારે નરસિંહનો એક જીવનપટ આપણી સમક્ષ રજૂ કરે છે. એમ કરતાં પ્રસંગોપાત્ત, નરસિંહ ચંડીદાસ, વિદ્યાપતિ આદિની કૃતિઓના પરિચયમાં આવ્યો હોય તે શક્યતાય નકારતા નથી.^[100] નરસિંહનાં આ આત્મકથનાત્મક આખ્યાનકો આપવડાઈ માટે નહીં પણ પ્રભુની પ્રભુતાનાં દર્શન માટે રચાયાં હોવાનું ઉમાશંકર ઉચિત રીતે જ જણાવે છે.^[101] ઉમાશંકર નરસિંહકૃત મામેરાનાં પદોના અને પ્રેમાનંદના મામેરાની તુલના કરતાં એક વિચારવાયોગ્ય વિધાન કરે છે કે ‘પ્રેમાનંદ માટે ભક્તિ સાધ્ય નથી, કાવ્યનિર્મિતિ માટેનું સાધન છે. ભક્તિને એ ગૌણતા અર્પે છે.’^[102] અન્યત્ર ‘દશમસ્કંધ’ની કવિતા-સંદર્ભે લખતાં પણ ઉમાશંકરે પ્રેમાનંદમાં ભક્તિ હોવાનું જણાવીને તેને કહ્યો તો છે મુખ્યત્વે ‘સંસારજીવનના કવિ’.^[103] પ્રેમાનંદને ‘સંસારજીવનનો કવિ’ કહેવામાં આવે તો તે સમજી શકાય એમ છે. એ નરસિંહ જેવો ભક્ત નથી તે પણ સાચું; પરંતુ ‘મામેરું’, ‘દશમસ્કંધ’ ઇત્યાદિ લખવા પાછળનું એનું લક્ષ્ય તો ભક્તિબોધનું એમ તો સ્વીકારવું જ રહ્યું. કીર્તનભક્તિ, શ્રવણભક્તિના નિમિત્તે જ આ આખ્યાનો રચાતાં, ગવાતાં, સાંભળવામાં આવતાં. એટલે એક અર્થમાં પ્રેમાનંદ માટેય ભક્તિ ‘સાધ્ય’ તો રહી જ હતી; આમ છતાં પ્રેમાનંદ ભક્ત નરસિંહ તો નથી જ એ તો સ્પષ્ટ છે. વળી ઉમાશંકર પ્રેમાનંદની કૃતિમાં નરસિંહ મુખ્યત્વે હાસ્યનો આલંબનવિભાવ છે, એમ જ્યારે કહે છે ત્યારે તે અમુક મર્યાદામાં જ સ્વીકારી શકાય એવું વિધાન જણાય છે.^[104] પ્રેમાનંદરચિત મામેરું હાસ્યરસપ્રધાન નહીં પણ ભક્તિરસપ્રધાન કૃતિ તરીકે જ જોઈએ તો હાસ્યનું એમાં મહત્ત્વનું સ્થાન છતાં નરસિંહ તથા મુખ્યત્વે ભક્તિરસનો જ આલંબનવિભાવ રહે છે; હાસ્ય પણ પર્યંતે તો ભક્તિપોષક પરિબળરૂપે જ અનુભવાય છે. નરસિંહની આખ્યાનકલ્પ કૃતિઓમાં ઉમાશંકર ચાતુરીઓ, સુદામાચરિત્ર અને દાણલીલાનો સમાવેશ કરે છે. સુદામાચરિત્રમાં નરસિંહે આખો ભાર સુદામા પર મૂક્યો છે એ જણાવી “નવપદના સુદામાચરિત્રની રચના એણે ‘મિત્ર’ શબ્દને આધાર તરીકે રાખીને કરી છે.”^[105] — એવું જે વિધાન ઉમાશંકર કરે છે તે ચિંત્ય કોટિનું જણાય છે. ઉમાશંકરને નરસિંહના ‘સુદામાચરિત્ર’માં એક વાર સરળ રીતે અને બીજી વાર વ્યંગપૂર્વક યોજાયેલો ‘મિત્ર’ શબ્દ એક જાતની વક્રોક્તિની – કટાક્ષની સ્થિતિ જન્માવનારો જણાય અને એ સ્થિતિ કાવ્યકૃતિના સંઘટક તત્ત્વ (‘સ્ટ્રક્ચરલ પ્રિન્સિપલ’) તરીકે કામ કરતી જણાય એ એક વાત છે અને નરસિંહે પોતે ‘મિત્ર’ શબ્દને આધાર રાખીને આ કાવ્યરચના કરી એમ કહેવું એ બીજી વાત છે.^[106] ઉમાશંકરનું ‘મિત્ર’-વિષયક અર્થઘટન અપૂર્વ ને તેથી કેટલીક રીતે આકર્ષક, છતાં એ જ અર્થઘટનને અવકાશ આપવા આ કાવ્ય રચાયું હશે એમ સાહજિક રીતે માની લેવું મુશ્કેલ છે. નરસિંહની ભક્તિમાં કશે – ‘આત્મઅવસાદ, આત્મઅવહેલના, આત્મનિર્ભર્ત્સના નથી’^[107] — એ એમનું નિરીક્ષણ મહત્ત્વનું છે. ઉમાશંકર નરસિંહના ‘સુદામાચરિત્ર’ને પદોની માળા નહીં, પણ સુરેખ સપ્રમાણ ઘાટીલું આખ્યાનપદ હોવાનું જણાવે છે અને ‘આખ્યાનકવિતાનો અરુણોદય’ એમાં જુએ છે.^[108] તેઓ આ અભિપ્રાય દર્શાવતાં એક સુંદર નિરીક્ષણ આ પણ આપે છે કે “...પદમાળામાંથી આખ્યાનનું બંધાવું અને અંતે આખ્યાનનું પદમાળામાં રેળાવું — એ બે બિંદુઓ વચ્ચે મધ્યકાલીન ગુજરાતી આખ્યાનકવિતાનો સમગ્ર ઇતિહાસ સમાયેલો છે.”^[109] કૃષ્ણપ્રીતિનાં ઊર્મિગીતોમાં ઉમાશંકર શંૃગારપ્રીતિનાં ગીતો અને વાત્સલ્યપ્રીતિનાં ગીતો — એમ બે પ્રકારનાં ઊર્મિગીતોનો સમાવેશ કરે છે. ‘રાસસહસ્રપદી’, ‘વસંતનાં પદો’, ‘શૃંગારમાળા’ અને ‘હીંડોળાનાં પદ’ – આ પદોનો શૃંગારપ્રીતિનાં પદોમાં અને ‘શ્રીકૃષ્ણજન્મસમાનાં પદ’, ‘શ્રીકૃષ્ણજન્મવધાઈનાં પદ’ અને ‘બાળલીલા’ – આ પદોનો વાત્સલ્યપ્રીતિનાં પદોમાં તેઓ સમાવેશ કરે છે. ‘રાસસહસ્રપદી’નાં પદોની સમીક્ષા કરતાં ‘નરસિંહને સુંદરીના રસનું એક દર્શન છે’ એમ પણ ઉમાશંકર જણાવે છે.^[110]વળી આ પદો – ગીતોનું સૌન્દર્યદર્શન કરાવતાં, તેના ઉપાડ સમૂહગાન માટે પછીના મધ્યકાલીન કે અર્વાચીન આધુનિક કવિઓના ગીત-ઉપાડ કરતાં વધુ સરળ અને રસમાં ખેંચે એવા છે તે પણ તેઓ નોંધે છે.^[111] ‘પ્રેમભક્તિ’નું વરદાન પામનાર નરસિંહની વાત કરતાં ‘પ્રેમભક્તિ’ ઉપનામધારી કવિ ન્હાનાલાલ ઉમાશંકરને ન યાદ આવે તો જ નવાઈ. તેઓ નરસિંહનો પ્રભાવ ન્હાનાલાલ, કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી સુધી વિસ્તરેલો બતાવે છે અને કહે છે કે ‘લોકજીભે રમતી ગુજરાતી ભાષાની આજ સુધીની કુલ ગીતકવિતા-સંપત્તિનો પાયો નરસિંહનિર્મિત છે એમ કહેવામાં ભાગ્યે જ અત્યુક્તિ થશે.^[112] ઉમાશંકર ભક્તિજ્ઞાનનાં ઊર્મિકોને તેની ‘પરિણતપ્રજ્ઞાની પ્રસાદી’રૂપ લેખે છે.^[113] નરસિંહના ‘વૈષ્ણવજન’ પદનું લાઘવપૂર્વક મર્મદર્શન કરાવીને તેને ‘રાષ્ટ્રીય ભક્તિગીત’ તરીકે^[114] વર્ણવે છે. ઉમાશંકર મનુષ્યજીવનમાં ભક્તિની મહિમા કરનારી નરસિંહની એક દર્શનભૂમિકા તો બતાવે છે; તદુપરાંત બીજી એક ભૂમિકા ‘નેત્રમાં નાથ છે’ અને તેથી બહાર સર્વત્ર ‘ભાસશે બ્રહ્મ’ એમ કહેવામાં સૂચવાતી બતાવે છે. નરસિંહની એ અદ્વૈતપ્રતીતિની ભૂમિકાને ખ્યાલમાં રાખી ઉમાશંકર એનાં ભક્તિજ્ઞાનનાં ઊર્મિકોમાંથી પોતાની રીતે આઠ પદોની એક માળા – એક અષ્ટપદી – ‘નરસિંહની અદ્વૈતાનુભવની અષ્ટપદી’^[115] ઉપજાવી લે છે અને તેના પ્રકાશમાં નરસિંહના અધ્યાત્મદર્શનનો સુરેખ રીતે ખ્યાલ આપવાનો એક અનેરો પ્રયત્ન કરે છે. આ અષ્ટપદીમાં તેમણે (૧) “અખિલ બ્રહ્માંડમાં એક તું શ્રી હરિ”, (૨) “ ‘એક તું, એક તું’ – એમ સહુ કો સ્તવે” (૩) “હું ખરે તું ખરો, હું વિના તું નહીં” (૪) “નીરખ ને ગગનમાં કોણ ઘૂમી રહ્યો” (૫) “આદ્ય તું, મધ્ય તું, અંત્ય તું, ત્રિકમાં” (૬) “જ્યાં લગી આતમા તત્ત્વ ચીન્યો નહીં” (૭) “સ્વામીનું સુખ હતું માહારે તાંહાં લગી” અને (૮) “જાગીને જોઉં તો જગત દીસે નહીં” — આ આઠ પદોને સાંકળ્યાં છે. નરસિંહનાં ‘પદનું પગેરું લોકગીતોમાં મળશે’^[116]એમ જણાવતાં ઉમાશંકર નરસિંહને લોકગીતોના સમૃદ્ધ વારસાનોયે લાભ મળ્યો હોવાનું સૂચન આપે જ છે. નરસિંહના ઝુલણા છંદની ચર્ચા કરતાં અભંગાદિનોય સંદર્ભ ઉપયોગમાં લે છે. વળી “એક મરાઠી લયલઢણ નરસિંહમાં સ્પષ્ટ જોઈ શકાતી હોવાનુંયે તેઓ દર્શાવે છે.^[117] નરસિંહનું ઉક્તિબળ એનાં લય-બાની પર આધારિત છે. નરસિંહને ગુજરાતી ભાષા ક્યાંય ઓછી પડતી નથી.^[118]એની કવિતાનો ચિત્રલોક હૃદયંગમ છે ને ચિત્રલોક શ્રુતિલોક બનતો હોવાનોયે અનુભવ એમાં મળે છે. નરસિંહની શબ્દસૃષ્ટિ રસઘનતાનો વારંવાર અનુભવ કરાવે છે અને સાથે સાથે ક્યારેક ભવ્યતાનો પણ.^[119]નરસિંહનાં અનેક પદો ગુજરાતી પ્રજાની ચેતનાના અંશરૂપ બન્યાં હોવાનું ઉમાશંકરનું મંતવ્ય છે. ગુજરાતી કૃષ્ણવિષયક ગીતોની સમૃદ્ધ પરંપરાની ગંગોત્રી નરસિંહ છે’ — એમ જણાવી ‘દયારામ તો નરસિંહ વિના કલ્પી શકાતા નથી’ એમ પણ લખે છે.^[120] ઉમાશંકરે ‘ભક્તિ-આંદોલનના પ્રતિનિધિ-ઉદ્ગાતા’ નરસિંહની ‘ઉજ્જ્વળ વાણી’નો જે વીગતે, જે રીતે પરિચય આપ્યો છે તે તેમની ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું એક ઉત્કૃષ્ટ રૂપ પ્રગટ કરે છે. એમની રસરુચિ એવી તો કેળવાયેલી છે, એમની સ્વસ્થતા પણ એવી છે કે ગમે તે કાળની કવિતા વાંચતાં એમની આંગળી જે શુદ્ધ કવિતા-કુંદન છે તે પર જ પડે છે. અહીં એવાં ઘણાં ઉદાહરણો છે, જે ઉમાશંકરની ભાવક તરીકેની કાબેલિયત બતાવી રહે છે. ‘વૈષ્ણવજન તો તેહેને કહીએ’માં ‘તો’નું વજન તેમના ધ્યાન બહાર જતું નથી.^[121] નરસિંહની કવિતાને ભરી દેતો ‘ઝાંઝરનો ઝમકાર’ એમના લુબ્ધ ને નાદરસિક કાન સાંભળી લેવાનું ચૂકતા નથી.^[122] ‘નરસિંહના આવવાથી ગુજરાતી ભાષા રસસ્રોત બની રહે છે’ — એ એમના વિધાન સાથે કોણ સંમત નહિ થાય ? નરસિંહની કવિતાનું અધ્યયન અનેકે કર્યું છે, પણ જે રીતે એના રસકોશને ઉમાશંકરે ઉદ્ઘાટિત કરી આપ્યો છે તે તો એક અપૂર્વ પ્રયત્ન જ લેખાશે. ઉમાશંકર જેમ નરસિંહ અને અખાની, તેમ પ્રેમાનંદની કવિતાનાયે ઊંચા રસજ્ઞ છે. ગુજરાતી ભાષાએ જેમની આગળ પોતાનું હૃદય ખોલ્યું તેમાંના એક તો આ પ્રેમાનંદ.^[123] આ પ્રેમાનંદના ‘દશમસ્કંધ’ના એકથી અઠ્ઠાવીસ અધ્યાય – ઇઠ્યોતેર કડવાં ઉમાશંકરે અને હરિવલ્લભ ભાયાણીએ સંયુક્ત રીતે સંપાદિત કરીને ‘દશમસ્કંધ–૧’ – એ ગ્રંથરૂપે આપ્યાં છે. બીજો ખંડ પણ પછી મળ્યો છે. છે. આ ‘દશમસ્કંધ’ના આરંભે ‘દશમસ્કંધની કવિતા’-વિષયક જે લેખ આપ્યો છે તેમાં ઉમાશંકરે પ્રેમાનંદની કવિત્વશક્તિનું સંક્ષેપમાં પણ હૃદ્ય દર્શન કરાવ્યું છે. પ્રેમાનંદની એક પછી એક, એમ ગતિશીલતાથી સુચારુ ચિત્રો આપવાની શૈલીમાં પ્રેમાનંદની કથક (Narrator) તરીકેની કલાનું રહસ્ય હોવાનું તેઓ બતાવે છે.^[124] કથાપ્રસંગના નિરૂપણમાં પ્રેમાનંદની કટાક્ષ-શક્તિ સારો એવો ભાગ ભજવતી હોય છે અને એ કટાક્ષની શક્તિના મૂળમાં હોય છે માનવહૃદયના ભાવોની કવિની સૂક્ષ્મ સમજ, અને પોતાના આ અભિપ્રાયને કેટલાંક ઉદાહરણોથી ઉમાશંકર સ્પષ્ટ કરે છે. ‘દશમસ્કંધ’માં કવિની કળા સ્વભાવોક્તિમાં દીપી ઊઠતી હોવાનું એમનું નિરીક્ષણ ધ્યાનપાત્ર છે. માનવભાવને બહલાવવા જતાં ક્વચિત્ પ્રેમાનંદ માનવીયતાને જ વીસરી જતા જણાય છે^[125]— એ ઉમાશંકરની ફરિયાદમાં પણ વજૂદ છે. વળી પ્રેમાનંદના ગુજરાતીકરણ બાબતની તેમની ચર્ચા-ટીકા પણ મહત્ત્વની છે. પ્રેમાનંદની કવિતામાં ઉદાત્ત પૌરાણિક પાત્રો પોતાની ઉદાત્તતા ન જાળવી શકતાં હોય તો તેના મૂળમાં ગુજરાતીકરણ નહિ, પરંતુ બીજું કશુંક કારણભૂત હોય — એ શક્યતા તરફ તેઓ અંગુલિનિર્દેશ કરે છે.^[126]પ્રેમાનંદની માનવને માનવથી ઓછેરો આલેખવાને ભોગે પણ, માનવતાને આધારે મુખ્યત્વે કથાપ્રસંગ ખીલવવો – એ કલાવિલક્ષણતાનો ઉલ્લેખ તેઓ કરે છે.^[127]‘દશમસ્કંધ’માં કવિની કલા કરુણ, વીર અને અદ્ભુતતા આલેખનમાં ખીલતી હોવાનુંયે તેઓ દર્શાવે છે.^[128] અને આમ ‘દશમસ્કંધ’ પ્રેમાનંદની રસકળાની અન્ય મધ્યકાલીન કવિઓ કરતાં વધુ સમુદાર સંસારદર્શનની પ્રતીતિ કરાવતું હોવા છતાં તેનું સ્થાન તો ઉમાશંકર ‘મહાકાવ્યની જોડે મૂકવા મન લલચાય એ કક્ષાની રચના’ (કાશી, પૃ. ૫૫) ‘નળાખ્યાન’, ‘વિશ્વાસના મૂલ્યને ઉઠાવ આપતી રચના ‘કુંવરબાઈનું મામેરું’ તેમ જ ‘સુદામાચરિત્ર’ જેવી રચનાઓ પછી જ મૂકે છે.^[129] ‘પ્રેમાનંદ મુખ્યત્વે સંસારજીવનના કવિ છે’ (કાશી, પૃ.૫૭) એમ કહી ઉમાશંકર તેના ‘દશમસ્કંધ’ને ‘એકંદરે રસસિક્ત કથાનકોની માલારૂપ લેખે છે.’ (કાશી, પૃ.૫૮) ઉમાશંકરના પરમ પ્રિય ગુજરાતી કવિઓમાં જેમ નરસિંહ ને અખો તેમ પ્રેમાનંદ પણ ખરા. એમની ઇચ્છા તો જેમ અખા વિશે તેમ પ્રેમાનંદ વિશે પણ એની સર્વગ્રાહી સમીક્ષા કરતો આસ્વાદમૂલક સ્વાધ્યાયગ્રંથ આપવાની હતી પણ એમની હયાતીમાં ન બની શક્યું. સદ્ભાગ્યે, ૧૯૮૮માં ઉમાશંકરે પ્રેમાનંદને અનુલક્ષીને એક સુંદર પરિચય-પુસ્તિકા (ક્રમાંક : ૭૧૪) ‘કવિ પ્રેમાનંદ’ આપી તેનાથી આપણે સંતોષ માનવાનો રહે છે. આ પુસ્તિકામાં પણ પ્રેમાનંદની સર્જકતા અને તેનું ગુજરાતી ભાષા તથા કવિતાને જે પ્રદાન છે તેનો કેટલોક માર્મિક અંદાજ તો જરૂર મળે છે. ઉમાશંકર આ પુસ્તિકામાં આરંભે પ્રેમાનંદના જીવનને મળતી વિગતો આપે છે. પ્રેમાનંદ તો ‘આખ્યાનકારશિરોમણિ’. સમય સત્તરમા શતકનો ઉત્તરાર્ધ. પ્રેમાનંદ લગભગ ૧૭૦૦ની સાલ સુધી વિદ્યમાન હોવાની સંભાવના. તેઓ પ્રેમાનંદે આપેલી કૃતિઓની સાલોના આધારે તેનો જન્મ લગભગ ૧૬૪૫માં હોવાની સંભાવના કરે છે. (કવિ પ્રેમાનંદ, બી.આ. ૧૯૮૯, પૃ. ૪) એ પછી પ્રેમાનંદના જીવનની કેટલીક નિશ્ચિત વિગતો પણ નોંધે છે. પ્રેમાનંદ ‘શ્રીકૃષ્ણના ભક્ત’ હોવાનું તેઓ નિર્દેશે છે. (પૃ. ૪) પાછળથી તેમનું ચિત્ર રામમાં પણ ઠર્યું હોય. આ પછી ઉમાશંકર પ્રેમાનંદની કૃતિઓની યાદી આપે છે. એમ કરતાં તેઓ તર્કપુર:સર અસંદિગ્ધપણે પ્રેમાનંદની જ એવી ૨૫ કૃતિઓની યાદી તારવી આપે છે (પૃ. ૭–૮). તે કૃતિઓ વિશે પણ તેઓ કેટલીક સાધકબાધક ચર્ચા કરે છે. (પૃ. ૮) નરસિંહમાં પદમાલારૂપે શરૂ થયેલો આખ્યાન-કાવ્યપ્રકાર, ભાલણ, નાકર આદિના હાથે વિકસી, સ્થિર થતો પ્રેમાનંદમાં પરાકાષ્ઠાએ પહોંચ્યાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. (પૃ. ૮) પ્રેમાનંદમાં મોટા કવિમાં હોય એવી જાણકારી-સજ્જતા હોવાનું તેમનું માનવું છે. પ્રેમાનંદનું કવિકર્મ રસૈકલક્ષી હોવાનું તેઓ જણાવે છે અને તેમાં કથાકથનકૌશલ, મનુષ્યસ્વભાવનિરૂપણ તેમ જ બાનીનું પ્રદાન મહત્ત્વનું હોવાનું દર્શાવે છે. (પૃ. ૯) એ પછી તેઓ આ મુદ્દાઓની સોદાહરણ રસપ્રદ ચર્ચા કરે છે. ‘પ્રેમશૌર્ય-અંકિત’ ઓખાહરણમાંનું યુદ્ધવર્ણન ઉમાશંકરને ઉત્તમ લાગ્યું છે અને તે એક કારણ બને છે ઓખાહરણને છેક આરંભની કૃતિ નહીં લેખવાનું. ઉમાશંકર ‘રણયજ્ઞ’માંના યુદ્ધવર્ણનમાં ઊર્જિત તત્ત્વનું દર્શન કરે છે અને એમાં આવતા દ્વિતીય રાવણ-મંદોદરી સંવાદને ‘આખી કૃતિના હૃદયરૂપ’ લેખે છે. (પૃ.૧૦) ‘હૂંડી’, ‘સુદામાચરિત્ર’, ‘મામેરું’ અને ‘નળાખ્યાન’ ઉમાશંકરના મતે દૃઢબંધથી દીપતી, લાઘવયુક્ત કૃતિઓ છે. તેમને સુદામાની તુલનામાં નરસિંહનું પાત્રાલેખન ગૌરવવંતું જણાયું છે. તેઓ યોગ્ય રીતે ‘અપૂર્વ લાઘવયુક્ત શૈલી’ દાખવતા ‘મામેરા’માંના ‘વિશ્વાસ’ તત્ત્વ પર ભાર મૂકે છે. (પૃ. ૧૨, આ માટે વધુમાં જુઓ ‘કાવ્યાનુશીલન’, પૃ. ૬૦.) ‘નળાખ્યાન’ને પ્રેમાનંદની મહત્ત્વાકાંક્ષી સપ્રમાણ કાવ્યકૃતિ તેઓ લેખે છે અને હાસ્ય કે શૃંગારની ઉપરવટ કરુણરસની પ્રધાનતા હોવાનું જણાવે છે. તેઓ પ્રેમાનંદનાં આખ્યાનોમાં નાટ્યાત્મકતાનો નિર્દેશ કરતાં તેનું સંવાદો રચવાની કળાનું પ્રભુત્વ ઉલ્લેખે છે. તેઓ પ્રેમાનંદની સુરેખ વર્ણનની શક્તિ દર્શાવતાં ગતિશીલ ચિત્રો શબ્દબદ્ધ કરવાની તેની ફાવટ અદ્ભુત હોવાનું જણાવે છે. વળી પ્રેમાનંદના પત્રલેખનમાં આત્મીયતાભરી પ્રત્યક્ષતા બતાવવાનું તેઓ ચૂકતા નથી. પ્રેમાનંદનું આબેહૂબ મનુષ્યસ્વભાવનિરૂપણ તેના કથાકથનકૌશલને સજીવતા અર્પે છે. (પૃ. ૧૫) વૈયક્તિક રેખાવાળાં દમયંતી કે કમળા શેઠાણીનાં અને ‘હૂંડી’વાળા શામળશા શેઠનાં પાત્રોનું નિરૂપણ ઉમાશંકરને આકર્ષી શક્યું છે. તેઓ પ્રેમાનંદનાં જાતિચિત્રોની પણ નોંધ લે છે. વળી ‘માનવભાવને બહલાવવા જતાં ક્વચિત્ એ માનવીયતાને જ વીસરી જતા’ હોવાની મર્યાદા પણ ચીંધે છે. (પૃ.૧૭–૧૮) પાત્રને માનવ બનાવવા જતાં ક્યારેક એની માનવીયતા જ નંદવાતી હોવાનું ઉમાશંકર બતાવે છે. ઉમાશંકર પ્રેમાનંદની કૃતિઓ ગુજરાતી સમાજ સાથે જેટલા પ્રમાણમાં ઓતપ્રોત છે તેટલી બીજા કોઈ કવિની ભાગ્યે જ ઓતપ્રોત હશે એમ માને છે. (પૃ. ૧૯) તેઓ પ્રેમાનંદના ગુજરાતીપણાને તેની મર્યાદા માનવાના મતના નથી. તેઓ પ્રેમાનંદમાં ગુજરાતીપણું સોળે કળાએ ખીલેલું જુએ છે. (પૃ. ૧૯) ગુજરાતીપણું પ્રેમાનંદની ભાષામાં પણ તેમને વરતાયું છે. ગુજરાતી ભાષાના ચારે હાથ પ્રેમાનંદ ઉપર હોવાનું તેઓ જણાવે છે. (પૃ. ૨૦) તેઓ પ્રેમાનંદની ભાષાપ્રભુતા તથા લયપ્રભુતાની કેટલાક સરસ દૃષ્ટાંતો આપીને રજૂઆત કરે છે. (પૃ. ૨૦–૨૩) તે પછી ઉમાશંકર પ્રેમાનંદની રસનિરૂપણની કલાસિદ્ધિ બતાવે છે. પ્રેમાનંદ ગણતર પંક્તિઓમાં રસપલટો અનુભવાવી શકે છે. પ્રેમાનંદે પોતાની રસશક્તિ શૃંગાર, હાસ્ય અને કરુણમાં રેડી છે. “ ‘મામેરું’માં શરૂ થયેલી વાત્સલ્યરસ અને ભક્તિરસની સ્વકીય વિશેષતાનાં સુફળ ઉત્તરવયની ‘દશમસ્કંધ’ રચનામાં સાંપડે છે” (પૃ.૨૪) એમ ઉમાશંકર જણાવે છે. તેઓ પ્રેમાનંદના હાસ્યરસ સંબંધે વાત કરતાં કહે છે :

“હાસ્ય પ્રેમાનંદની રગોમાં ઊછળે છે. પરિસ્થિતિમાં હાસ્યની, વિનોદની, અમસ્તા નર્મ, મર્મની શક્યતા હોય અને એ પ્રેમાનંદ ચૂકે એ કદી બને નહીં. પ્રેમાનંદની જનસ્વભાવની જાણકારી એવી ઊંડી છે, એમનું સંસારદર્શન એવું વસ્તુલક્ષી અને વ્યાપક છે કે પ્રસંગો અને પાત્રો અંગેની વિવિધ વિગતોના પરસ્પર સંદર્ભમાં રહેલી ઉપહસનીયતા એ પકડ્યા વગર રહે નહીં. એવી ક્ષણે તરત જાણે કે એમની આંખમાં ચમકારો આવે છે જેની દીપ્તિનો એમની શબ્દરચનામાં પડઘો પડે છે.” (કવિ પ્રેમાનંદ, પૃ. ૨૪)

ઉમાશંકર પ્રેમાનંદની હાસ્યનિરૂપણની શક્તિનાં અનેક દૃષ્ટાંતો આપી એમ પણ કહે છે કે “પ્રેમાનંદ હસાવે છે ત્યારે ક્યારેક ફસાવે છે, વિનોદ કરે છે ત્યારે ખરેખર તો વેદના ઠાલવે છે.” (પૃ. ૨૫) વળી સઘન કરુણરસના આલેખનને કારણે પ્રેમાનંદ કવિ હોવાની તેમની પ્રતીતિ છે. (પૃ. ૨૬) તેઓ લખે છે :

“પ્રેમાનંદ પ્રેમાનંદ છે નળાખ્યાનને લીધે અને ‘નળાખ્યાન’ ‘નળાખ્યાન’ છે ખાસ કરીને મધ્યભાગના કરુણના નિરૂપણને કારણે.”

(કવિ પ્રેમાનંદ, પૃ. ૨૬)
ઉમાશંકર પ્રેમાનંદના કવિના આદર્શને સૂચિત કરતી બે પંક્તિઓ એના ‘દશમસ્કંધ’(૧૫૧⋅૫)માંથી ટાંકે છે :

“રસ-અનુભવ ચતુર પંડિત બાંધે બંધ જુક્ત અપાર;

લાલિત્ય પદગૌરવ ઘણું, વહે વાણી ગંગાધાર.” પ્રેમાનંદે કશું હીણું ગાયું નથી. વળી તેમની રચનાઓમાં એક જાતનું સંસ્કાર-આભિજાત્ય ફોરતું હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેઓ પ્રેમાનંદનું ગુજરાતને જે અર્પણ છે તેની વાત ઉપસંહારરૂપે રજૂ કરતાં લખે છે :

“જોવા જઈએ તો પ્રેમાનંદનું ‘પદબંધ...પ્રીતિવિહોણું’ નથી. એમનું કાવ્યલેખન એ ભરપૂર ઉલ્લાસથી, ઉમળકાથી થયેલું સૃજનકાર્ય છે. નરસિંહ કે અખાના જેવા આત્માના, ‘પશ્યન્તી’ના ઉદ્ગાતા થવા મથનારા, કવિ એ નથી. તો નથી એ પૂરપાટ વહેતા સફાઈવાળા પદ્યમાં નકરો કથાપ્રપંચ રેલાવનારા, મોટે ભાગે વાચ્યાર્થ–‘વૈખરી’–નું વાહન બની રહેતા કથાકાર કવિ કે એ પ્રકારના બીજા અનેક આખ્યાનકવિઓમાંના એક. પ્રેમાનંદ રસૈકલક્ષિતાને લીધે પ્રજાજીવનના મૂળમાં સંજીવની સીંચનાર કવિ છે. તે તે ભાષા બોલનાર સમુદાયને રસપોષણ પહોંચાડવું એમાં કવિતાકલાનું અધ્યાત્મ રહેલું છે. પ્રેમાનંદમાં એ જોવા મળે છે એવું ભાષાના જૂજ સર્જકોમાં જણાય છે. ગુજરાતનું હૃદય આર્દ્ર રાખવામાં પ્રેમાનંદનો ફાળો સારો એવો છે એમ કહી શકાય.”

(કવિ પ્રેમાનંદ, પૃ.૩૦)
અને આ પછી છેલ્લે તેઓ ઉમેરે છે :

“રસદૃષ્ટિએ, કવિકર્મની દૃષ્ટિએ પ્રેમાનંદની કૃતિઓમાં નળાખ્યાન, મામેરું, દશમસ્કંધ, હૂંડી, સુદામાચરિત્ર, રણયજ્ઞ, ઓખાહરણ, ચંદ્રહાસાખ્યાન તે, એ ક્રમમાં, આગળ તરી આવે છે, જેને લીધે પ્રેમાનંદ ગુજરાતી ભાષાના અમર કવિ છે.”

(કવિ પ્રેમાનંદ, પૃ. ૩૧)
ઉમાશંકરે ‘અભિરુચિ’માં એમની વિલક્ષણશૈલીમાં નરભેરામની ‘હસતા સંતકવિ’ તરીકે અને દયારામની એક પ્રેમઅંશ તરીકે માર્મિક પિછાણ કરાવી છે. એક રીતે જોતાં ‘અભિરુચિ’ ગ્રંથ મહદંશે તો ઉમાશંકરના સાહિત્યિક પત્રકારત્વના સ્વાદિષ્ટ ફળરૂપ છે. એમાં સૂક્ષ્મ રસજ્ઞતા અને ઉત્કૃષ્ટ જીવનવિવેક સંસ્કારદીપ્ત રોચક શૈલીમાં સાહિત્યપદાર્થની, સાહિત્યકારો તથા સાહિત્યકૃતિઓની રમણીય ઝલક દર્શાવી રહે છે. એમાં કેટલીક સાંપ્રત સાહિત્યિક સમસ્યાઓ પણ છણાય છે. નરભેરામનો હસતા સંત કવિ તરીકેનો પરિચય વધુ તો એની જ કવિતા દ્વારા જ આપવાનો ઉપક્રમ હોઈ સવિશેષ આસ્વાદ્યતા દાખવે છે. દયારામની વાત કરતાં બૈરકબોલીની વિવિધ ભાવભંગિઓને બીજા કોઈએ એના જેટલી લડાવી નહિ હોવાનું વિધાન ઉમાશંકર કરે છે^[130] ઉમાશંકર દયારામ બાબતના ક.મા. મુનશીના આક્ષેપને રદિયો આપતાં દયારામની પ્રેમભક્તિપરાયણતાને ઉપસાવી આપે છે.^[131] દયારામને ‘પ્રેમના, ભક્તિના અને પ્રેમભક્તિના એક લલિત ગાયક કવિ’^[132] તરીકે તેઓ યાદ કરે છે. આ ઉમાશંકરે તક મળી છે ત્યારે ભજનવાણીનો પરિચય કરાવવાનું રસકર્મ પણ પણ અદા કર્યું છે; જેને ‘સંદેશ’ની એમની સાહિત્યિક કટારમાં તેમ ‘અખંડ આનંદ’ જેવા માસિકમાં દર વર્ષે દિવાળી ટાણે. ‘નિશ્ચેના મહેલ’માં ઉમાશંકરે કવિ રણછોડના ‘દિલમાં દીવો કરો’, ભોજા ભગતના ‘– તેણે હેત ઘણું રાખવું’, નરસિંહ મહેતાના ‘નીરખ ને...’ તથા ‘વૈષ્ણવ જન તો’, દયારામના ‘નિશ્ચેના મહેલમાં’, બ્રહ્માનંદના ‘રહે રાજી તે મતવાલા’, ગંગા સતીના ‘જેનાં મન નવ ડગે’ અને મીરાંના ‘અમૃતનું વહેળિયું’ જેવાં પદોનો રસાત્મક પરિચય આપ્યો છે. ઉમાશંકર કાવ્યના આસ્વાદક તરીકે કેવી ઉત્કૃષ્ટ સહૃદયતા અને કવિતાને બોલવા દેવા માટે કેવી વિનીતતા દાખવે છે તે અહીં જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરની વિવેચનદૃષ્ટિમાં કવિ અને કવિતા બેય પૂરાં સલામત રહે છે તે જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરે અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યને મુકાબલે મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્ય વિશે પ્રમાણમાં ઓછું લખ્યું છે, તેમાંયે ‘લોકસાહિત્ય’ વિશે તો તેથીયે ઘણું ઓછું લખ્યું છે. લોકસાહિત્યને અનુલક્ષતા બે લેખો આપણને ગ્રંથસ્થ સ્વરૂપે મળે છે. એક લેખ છે ‘લોકસાહિત્ય’. આ લેખ ગુજરાતી લોકસાહિત્યમાળાના પહેલા મણકાના પ્રાસ્તાવિક લેખ તરીકે લખાયો છે. એમાં ઉમાશંકરે “લોકસાહિત્ય એટલે લોકજીભે રમતું, લોકકંઠે જીવતું સાહિત્ય”^[133] એવી લોકસાહિત્યની વ્યાખ્યા કરી છે, પણ એ વ્યાખ્યા લોકસાહિત્યની જે અનેક વિલક્ષણતાઓ તે બધાંને આવરી લેતી નથી; અલબત્ત, લોકસાહિત્ય વિશેની એક મુખ્ય વાત તો એમાં કહેવાય જ છે. ઉમાશંકર લોકસાહિત્ય અને સાહિત્યમાં ક્રમદૃષ્ટિએ પ્રથમ લોકસાહિત્યને મૂકે છે; ‘સાહિત્ય એ પછીની સરજત છે’ એમ તેઓ જણાવે છે.^[134] તેઓ પુરાણોને ‘લોક-વેદ’ તરીકે ઘટાવે છે ને એ બાબત મહત્ત્વની છે.^[135] તેઓ ‘ફોક-લોર’ શબ્દ અને એના અર્થ વિશે, આપણે ત્યાં ‘લોકસાહિત્ય’ શબ્દ કઈ રીતે આવ્યો તે વિશે, લોકસાહિત્યના અભ્યાસ-સંશોધનની આવશ્યકતા વિશે કેટલીક ઉપયોગી વાતો છેડે છે. ગઈ સદીના મધ્યકાળમાં લોકસાહિત્યસંચયની પ્રવૃત્તિને જે વેગ મળ્યો તેમાં ઔદ્યોગિક ક્રાન્તિની જવાબદારી હોવાનુંયે તેઓ નિર્દેશે છે. ‘લોકભાષાની અભિવ્યંજનાશક્તિ’ લેખ પણ ગુજરાતી લોકસાહિત્યમાળા બીજા મણકાના પ્રાસ્તાવિક લેખ તરીકે લખાયેલો છે. આ લેખમાં લોકગીતોનાં ઉદાહરણોથી લોકભાષાના સામર્થ્યનો ખ્યાલ આપવાનો રસાત્મક અભિગમ સ્વીકારાયો છે. કથાકાવ્યમાં – ખાસ કરીને વીરરસ હોય ત્યાં નાનકડી કૃતિમાં પણ લોકકવિ મહાકાવ્ય(Epic)ની છટા કેવી રીતે સહેજમાં લાવી શકે છે તેનું સુંદર ઉદાહરણ ઉમાશંકર આપે છે.^[136] ઉમાશંકરની શબ્દ-પ્રવણ વૃત્તિ લોકસાહિત્યમાં પ્રયોજાયેલ ભાષાનાં રસસ્થાનોને નાણી લેવામાં કેટલી કાબેલ છે તે આ લેખ લીલયા બતાવી દે છે. ઉમાશંકરે અબાવણીનો – સૂરત‘કાંઠા’નાં સાગરગીતોનો સંખ્યાબંધ ઉદાહરણો આપી રસમય પરિચય કરાવ્યો છે. તેઓ અબાવણીના ભાવવસ્તુનો; તેમાંના શબ્દ, લય આદિ તત્ત્વોનો મર્મસ્પર્શી ખ્યાલ આપે છે. અબાવણીનો સાચો પરિચય તો એને ગવાતી સાંભળવા મળે ત્યારે જ થાય છે એમ તેઓ સ્પષ્ટ જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ.૭૦) ઉમાશંકરે આમ ગુજરાતી મધ્યકાલીન સાહિત્ય તેમ જ લોકસાહિત્યને તેમની વિવેચનામાં યથાવકાશ સ્થાન આપ્યું છે, આમ છતાં તેમની પ્રસિદ્ધિ અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યના અભ્યાસી તરીકેની સવિશેષ છે. ઉમાશંકર ગુજરાતી ઉપરાંત અંગ્રેજી, સંસ્કૃત, હિન્દી, મરાઠી, બંગાળી આદિ ભાષાઓનાં સાહિત્યોના સંપર્કમાં સતત રહેતા હતા. અંગ્રેજી સંસ્કૃતાદિનો એમનો સંપર્ક ઠીક ઠીક પ્રગાઢ લેખાય. અંગ્રેજી ભાષા દ્વારા યુરોપિયન સાહિત્ય – વિશ્વસાહિત્યનાયે સંપર્કમાં તેઓ મુકાયા. એમાં એમના મિત્ર હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટનીયે મદદ ઉલ્લેખનીય ગણાય. ઉમાશંકરે દેશકાળના ભેદ વિના ‘મંગલ શબ્દ’ની ખોજ વિભિન્ન ભાષાસાહિત્યોમાં ચલાવી; પરિણામે તેમનું વિવેચન એકદેશીપણાનો ભોગ બનતું બચ્યું છે. તેઓ જેમ ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલમ્’ વિશે તેમ ‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ વિશે પણ તલસ્પર્શિતાથી વિવેચન કરવાની ક્ષમતા દર્શાવી શક્યા છે. ઉમાશંકરે ‘શ્રી અને સૌરભ’ દ્વારા સંસ્કૃત સાહિત્યના પોતાના ઊંડા રસાત્મક અભ્યાસની તો ગ્યુઇથે, શેક્સપિયર, વર્ડ્ઝવર્થ, ટી.એસ.એલિયટ, રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટ આદિના અભ્યાસે અંગ્રેજી સાહિત્યની — પાશ્ચાત્ય સાહિત્યની એમની જાણકારીની સૌને પ્રતીતિ આપી છે. તેઓ રવીન્દ્રનાથ, શ્રીઅરવિંદ, શરતચંદ્ર આદિ મનીષી-કલાકારોનાય સારા જાણકાર છે જ. આવી વ્યાપક જાણકારી સાથે તેઓ ગુજરાતી સાહિત્યની સાથે કામ પાડે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં વાત ભલે અખાની કરતા હોય પણ રિલ્કેનેય તેઓ યાદ કરી લે !^[137]વસંતવિલાસની વાતમાં થૉમ્સનની ‘The Seasons’નું પણ સ્મરણ થાય !^[138]કાલિદાસના મેઘદૂતનો નિર્દેશ કરતાં શેક્સપિયરની ગ્રેટબ્રિટનને રૂપાના સાગરમાં જડેલ કીમતી રત્નશિલાના રૂપે વર્ણવતી કલ્પના ઉમાશંકરને ન સાંભરે તો જ નવાઈ !^[139]ઉમાશંકરની તેજસ્વી સ્મૃતિ એમના વિવેચ્ય વિષયને નૂતન પરિણામો બક્ષી, નૂતન સંદર્ભ-પીઠિકા પૂરી પાડી તેને અપૂર્વ રીતે આલોકિત કરે છે અને તેથી તેમના વિવેચનની રસાત્મકતા વધે છે. કાવ્યનો કાવ્ય દ્વારા પરિચય — એ ઉમાશંકરની એક વિલક્ષણ રીતિ છે અને એ રીતિના અનેક સંચારો એમના વિવેચનમાં અત્રતત્ર આપણે જોઈ–અનુભવી શકીએ છીએ. ઉમાશંકરની ભાવયિત્રી પ્રતિભાએ પ્રશિષ્ટ ગ્રંથોનો સારી પેઠે રસકસ લીધો જણાય છે. મૅથ્યૂ આર્નોલ્ડ ‘ટચસ્ટોન’ તરીકે પ્રશિષ્ટ ગ્રંથોનો નિર્દેશ કરે છે. એવા ગ્રંથો વિવેચકોની રસવૃત્તિને ઘડનારા ને એમની વિવેચનશક્તિને કસનારા હોય છે. સદ્ભાગ્યે, ઉમાશંકરની રુચિ-દૃષ્ટિ એ પ્રકારના ઉદાત્ત સાહિત્યમાં રમમાણ રહેનારી છે. તેમનું વાચન ઔચિત્યપુર:સર પસંદ કરેલું – ‘સિલેક્ટિવ’ જણાય છે. એમાંય એમની વિવેચન-પ્રતિભાએ વ્યાસ, વાલ્મીકિ, કાલિદાસ, ગ્યુઇથે, શેક્સપિયર, રવીન્દ્રનાથ જેવા મહાકવિઓની મહાન સર્જકોની કૃતિઓને પોતાનું પ્રિય ભાવનક્ષેત્ર બનાવ્યું છે. વળી વળીને એ કૃતિઓ તરફ તેઓ વળે છે અને તેથી જ એમના જેમ સર્જનમાં તેમ એમના ‘વિવેચનમાં કશુંય અભદ્ર, નિકૃષ્ટ કે તુચ્છ સ્થાન પામતું નથી. કલાની શ્રી અને સંસ્કારિતાની સૌરભથી એમનું વિવેચન અનેક સાહિત્યરસિકોને આકર્ષે છે. ઉમાશંકરે શું ઘરઆંગણે કે શું પરમુલકમાં, એમણે મહાન કલાસર્જનવીરોની આરાધના-ઉપાસના પસંદ કરી છે. પરિણામે એમના વિવેચનમાં પ્રશિષ્ટ સાહિત્યનો સામર્થ્યપ્રકાશ સ્થિર શાંત રીતે પ્રસરેલો અનુભવાય છે. ઉમાશંકર ગુજરાતી વિદ્યાસભામાં અધ્યાપક તરીકે કાર્ય કરતા હતા ત્યારે એક સંનિષ્ઠ અભ્યાસી તરીકે જેમ અખો, ક્લાન્ત કવિ વગેરેનો તેમ પુરાણો વગેરેનો જે સ્વાધ્યાય કર્યો તેની પ્રેરક-રોચક ફળશ્રુતિરૂપે જે ગ્રંથો આપ્યા તે સંશોધન–વિવેચનના ક્ષેત્રે દીવાદાંડીરૂપ થઈને રહ્યા. ૧૯૪૧માં ‘અખો : એક અધ્યયન’ આપ્યું તો ૧૯૪૬માં ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’ આપ્યું. ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’ સ્પષ્ટતયા સંશોધન છે, પરંતુ તેનોયે અહીં સમાવેશ કરી લીધો છે. આ ગ્રંથનો આમુખ લખતાં રસિકલાલ છો. પરીખે જણાવ્યું છે કે “આ લખાણોમાં શાસ્ત્રીયતાના ધોરણને નીચું કર્યા વિના, પ્રમાણોનો આદર શિથિલ કર્યા વિના અને તર્ક-કર્કશતાને કાલ્પનિકતાથી પોચી કર્યા વિના, ઉમાશંકરે સાહિત્યની સુભગતા લાવવા યત્ન કર્યો છે.” (પુરાણોમાં ગુજરાત, ૧૯૪૬, પૃ. ૮) ઉમાશંકરે આ સંશોધનકાર્યના પ્રાસ્તાવિકમાં કોઈ પણ દેશના શ્રદ્ધાસ્પદ ઇતિહાસમાં તેની વિવિધ સામગ્રીના જુદા જુદા આકરગ્રંથોનું કેવું મહત્ત્વ છે તે નિર્દેશ્યું છે. તેમના મતે “ઇતિહાસ એ વિશ્વચૈતન્યની સ્થલકાલમાં સ્ફુરતી લીલાનું આલોચન છે.” (પુ.ગુ.,9 ) પુરાણોનો ‘હિન્દુધર્મના વિશ્વકોશ’ તરીકે તેઓ પરિચય આપે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૪૪). પુરાણોમાં અસંખ્ય સ્થલનામો હોવાનું તેઓ જણાવે છે. પુરાણોના રચનારાઓ એમની દૃષ્ટિએ ‘મહાન કથાકલ્પકો’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૫૫) ઉપરાંત ‘યાત્રિક લોકકવિઓ’ હોઈ એમના દ્વારા જે તે સ્થળોના સંભવત: પ્રત્યક્ષ અનુભવે રજૂ થયેલા પરિચય મળે છે. ઉમાશંકરે પ્રસ્તુત ગ્રંથમાં બે ખંડ પાડ્યા છે. પ્રથમ ખંડમાં કેટલાંક પસંદ કરેલાં, મહત્ત્વનાં સ્થળ-નામોની ભૌગોલિક સામગ્રી છે. મહત્ત્વની દૃષ્ટિએ ગૌણ એવી ઐતિહાસિક, સામાજિક અને ભાષાવિષયક સામગ્રી જુદા — બીજા ખંડમાં છે. પુરાણોની વિપુલ સામગ્રીમાંથી, આનંદશંકર ધ્રુવની સૂચના અનુસાર ગુજરાત અંગે સૌથી મહત્ત્વનું તે સ્કન્દપુરાણ અને મહાભારતને મુખ્ય આધાર તરીકે સ્વીકારી, બીજાં પુરાણો, ઉપપુરાણો અને માહાત્મ્યોની સામગ્રીનો તેમણે અહીં ઉપયોગ કર્યો છે. તેમાં ‘સરસ્વતીમાહાત્મ્ય’નો પદ્મપુરાણ આદિનો પણ લાભ લેવાયો છે. પ્રસ્તુત ગ્રંથમાં આજના ગુજરાતમાં પરિસીમિત થતા પ્રદેશોને અપાયું છે તેટલું મહત્ત્વ પડોશના ને દૂરના પ્રદેશોને હમેશાં આપી શકાયું નથી. ઉમાશંકરને આ કામના સંદર્ભમાં પુરાણો ઉપરાંત બીજી સાધનસામગ્રીનો પણ વાસ્તવિક અંદાજ છે જ. (પુ.ગુ., પૃ. ૧૨) તેનો પણ અત્રતત્ર તેમણે ઉપયોગ કર્યો છે. ઉમાશંકરે તેમના પ્રાસ્તાવિકમાં સંશોધનકાર્યની તેમની પદ્ધતિ પણ બતાવી છે. પ્રથમ ખંડ તો એક જાતનો કોશ જ હોવાનું તેમણે જણાવ્યું છે (પુ.ગુ., પૃ. ૧૨) ઉમાશંકરે એમના પ્રાસ્તાવિક લેખ ‘ફલશ્રુતિ’માં પોતાના સંશોધનકાર્યની ફલશ્રુતિ રજૂ કરતાં ઇતિહાસદૃષ્ટિ, ભાષાદૃષ્ટિ, દંતકથાઓ વગેરેનોયે સ્થલનામો બાબત અમુકતમુક તારણ પર આવવામાં કેવો લાભ લીધો છે તે સૂચવ્યું છે. ‘સંસ્કૃતિની પરબો’ સમાં તીર્થોની માહિતી સાંસ્કૃતિક ઇતિહાસની કેવી મૂલ્યવાન સામગ્રી છે તે એમણે બતાવ્યું છે. પુરાણકારો ‘સર્વધર્મસમભાવથી આગળ વધીને ‘સર્વધર્મમમભાવ’ સુધી કેવી રીતે પહોંચ્યા છે તે પણ દર્શાવ્યું છે. (પુ.ગુ., પૃ. ૨૨) પોતાનું પ્રસ્તુત સંશોધનકાર્ય ભાવિ સંશોધનકાર્ય માટેની વિપુલ શક્યતાઓ પ્રતિ દોરી જનારું થઈ શકશે એવી એમની શ્રદ્ધા હતી અને એ શ્રદ્ધા કેવી વજૂદવાળી હતી તે ‘જૈન આગમોમાં ગુજરાત’, ‘ઉત્કીર્ણ લેખોમાં ગુજરાત’ જેવાં અન્યનાં પશ્ચાદ્વર્તી સંશોધનો પરથી પ્રતીત થાય છે. ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’માં ૧૯૭ સંજ્ઞાઓનો વિચાર કરવામાં આવ્યો છે. તેમાં ‘આનર્ત’, ‘લાટ’, ‘સુરાષ્ટ્ર’ વગેરેની ચર્ચા ધ્યાનાર્હ છે. વળી તેમાં દ્વારિકાની ચર્ચા વિસ્તારથી ને ઉત્તમ રીતે થઈ છે. પ્રસ્તુત સંશોધનને હજુયે વધુ વ્યાપ ને ગહરાઈથી વિકસાવી શકાય એમ છે. આમ છતાં ઉમાશંકરે પ્રથમ પ્રયાસે જ પૌરાણિક સંદર્ભમાં ગુજરાત-વિષયક સંશોધનનો જે મજબૂત પાયો બાંધ્યો છે તે તેમની અવિસ્મરણીય સારસ્વત સેવા છે. પ્રા. નરોત્તમ પલાણ યોગ્ય રીતે નોંધે છે :

“ ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’ ગુજરાતનાં સ્થળનામો ઉપરાંત સાહિત્ય — લોકસાહિત્ય, ઇતિહાસ, સમાજાદિ વિષયો માટે પણ એક પાયાના આકરગ્રંથની ગરજ સારે છે. ભાષાશાસ્ત્રના વ્યુત્પત્તિ-વિષયક ભાગને પણ અહીં ઠીક ઠીક સંપ્રાપ્તિ થાય એવું છે. ઉમાશંકરનું આ સંશોધન આપણા અનેક વિષયો માટે માર્ગદર્શક છે અને એમાં કવિ ઉમાશંકર તથા વિવેચક ઉમાશંકરથી સહેજ પણ ઊણા નહીં ઊતરતા સંશોધક ઉમાશંકરને આપણે મળી શકીએ છીએ.”

(યુગદ્રષ્ટા ઉમાશંકર, ૨૦૦૪, પૃ. ૩૨૧)
આ પૂર્વે ‘અખો : એક અધ્યયન’માં પણ સંશોધક ઉમાશંકરને મળવાનું થયું હોવાનું આપણાથી ભુલાય એમ નથી. ઉમાશંકરનું ‘શ્રી અને સૌરભ’ એક રીતે કહીએ તો એમના સર્જક અને વિવેચકધર્મના સંનિષ્ઠ પાલનના સુભગ ફળરૂપ છે. કાવ્ય જેવી આત્માની અમૃત-કલાનો આસ્વાદ માણતાં આપણનેય એ આસ્વાદમાં સામેલ કરવાની સાત્ત્વિક બુદ્ધિનો આવેગ એમાં અનુભવી શકાય છે. જેણે શબ્દમાં સાચો રસ છે એ પોતે પોતાની રીતે શબ્દ પ્રયોજીને બેસી રહેતો નથી. અન્ય સર્જકો-વિવેચકો આદિએ પ્રયોજેલ શબ્દનોય વખતોવખત અંદાજ મેળવતો રહે છે. આ પ્રયત્ન એના રસકોશનું પોષણ-સંવર્ધન કરનારો હોય છે. ઉમાશંકર સતત એમના રસકોશનું પોષણ-સંવર્ધન કરતા રહ્યા હોય એમ એમની લગભગ અખંડિત ચાલતી કાવ્યસાધના અને વિવેચનસાધનાથી જણાય છે. અનેક સર્જકો જ્યારે પોતાના મૌલિક સાહિત્યસર્જનમાં વ્યસ્ત હોતા નથી, ત્યારે એ વિશ્રાંતકાળ (‘લલ-પિરિયડ’)માં તેઓ સુંદર સર્જનકૃતિઓ વગેરેના અનુવાદ-રૂપાંતરનું કામ લઈને બેસતા હોય છે. એક કવિપ્રતિભાએ એક ભાષામાં જે કાર્ય કર્યું હોય તેને પોતાની રીતે અન્ય ભાષામાં ઉતારવાનું કાર્ય ઓછું રસપ્રદ નથી. ઉમાશંકરે એવા કાર્યને યોગ્ય રીતે ‘અનુસર્જનરૂપ’ લેખ્યું છે. ઉમાશંકરે અવારનવાર પોતાની કારયિત્રી-ભાવયિત્રી પ્રતિભાને સંસ્કૃત સાહિત્ય તરફ પણ દોરી છે. એમની કારયિત્રી પ્રતિભાએ ક્વચિત્ સંસ્કૃત કાવ્યરચનાઓ કરવાની ચેષ્ટા પણ કરી છે. એમનું સંસ્કૃત સાહિત્યના અનુવાદનું — તેની સમીક્ષાનું કામ એવું સંગીન છે કે એ સાહિત્યના સમર્થ અનુવાદકો — વિવેચકોમાં તેમને માનભર્યું સ્થાન આપવું જ પડે. રવીન્દ્રનાથે જેમ ‘પ્રાચીન સાહિત્ય’માં સંસ્કૃત વાઙ્મયને લગતા સુંદર લેખો આપી સંસ્કૃત સાહિત્યની અને ભારતીય સંસ્કૃતિની ઉદાત્ત સેવા કરી છે તેમ ઉમાશંકર જોશીએ પણ ‘શ્રી અને સૌરભ’ દ્વારા એવી જ સેવા કરી છે. અકસ્માત કહો તો અકસ્માત; પણ જેમ ‘પ્રાચીન સાહિત્ય’ આઠ લેખોનો સંગ્રહ છે તેમ આ ‘શ્રી અને સૌરભ’ પણ આઠ લેખોનો સંગ્રહ છે ! ‘પ્રાચીન સાહિત્ય’માં એક લેખ રંગભૂમિ-વિષયક છે, તો અહીં એક લેખ ‘સંસ્કૃત નાટકની સિદ્ધિ’-વિષયક છે. ‘પ્રાચીન સાહિત્ય’માં સીધી રીતે મહાભારત વિશે રવીન્દ્રનાથે કશું લખ્યું નથી; તો ‘શ્રી અને સૌરભ’માં સીધી રીતે રામાયણ વિશે ઉમાશંકરે કશું લખ્યું નથી. આવી તુલના આ બંને મહાનુભાવોના વિવેચનકર્મને સમજવામાં ખાસ ઉપયોગી ન થાય તો એ સમજાય તેવું છે. અહીં તુલના પાછળનો આશય તો રવીન્દ્રનાથના ‘પ્રાચીન સાહિત્ય’ ગ્રંથની હરોળમાં મૂકી શકાય એવો એક ગ્રંથ આ ‘શ્રી અને સૌરભ’ ગુજરાતીમાં પણ છે એ બતાવવાનો છે. ‘શ્રી અને સૌરભ’ એમની લગભગ એક દાયકાની ૧૯૫૦થી ૧૯૬૦–૬૨ સુધીની સંસ્કૃત સાહિત્ય-વિષયક વિવેચનપ્રવૃત્તિને આવરી લે છે. એમાં ‘શાકુંતલ રસદર્શન’ તે ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ્’ના એમણે કરેલા અનુવાદનો પ્રાસ્તાવિક લેખ છે, ફેરફારો સાથેનો; અને ‘અમૃતા આત્મની કલા’ તે ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ના એમના અનુવાદનો પ્રાસ્તાવિક લેખ છે. ‘સંસ્કૃતિનો કવિ’ મૂળે તો અમદાવાદમાં કાલિદાસ-જયંતી-નિમિત્તે આપેલ અધ્યક્ષીય વ્યાખ્યાન છે તો ‘હેમચંદ્ર કવિ’ હેમચંદ્રાચાર્યની ૮૭૨મી જન્મજયંતી નિમિત્તે અમદાવાદમાં આકાશવાણી પરથી રજૂ કરેલ વક્તવ્ય છે. આ ગ્રંથમાં મહાભારત, ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ્’ અને ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’-વિષયક ત્રણ લેખો જ ગ્રંથનો લગભગ પોણો ભાગ રોકે છે અને લેખકના રસિક પાંડિત્યના સમર્થ દૃષ્ટાંતરૂપ તે છે. ઉમાશંકરને સાહિત્યના અનેકવિધ કાવ્યપ્રકારોમાં કવિતા અને નાટક પ્રત્યે પક્ષપાત છે અને તે વસ્તુ આ ગ્રંથમાંયે જોઈ શકાય છે. ‘મહાભારત’, ‘કુમારસંભવ’ જેવાં કાવ્યોનો; ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ્’, ‘ઉત્તરરામ-ચરિતમ્’ અને ‘વેણીસંહારમ્’ જેવાં નાટકોનો અહીં વિચાર થયો છે. કાલિદાસ તથા હેમચંદ્રનો પણ અત્રે કવિતાસર્જક તરીકે વિશેષભાવે પરિચય કરાવાયો છે. ઉમાશંકરે આ ગ્રંથનું શીર્ષક ‘શ્રી અને સૌરભ’ રાખ્યું તેનું ઔચિત્ય નિર્દેશતાં અનંતરાય રાવળ જણાવે છે : “અહીં શ્રી એટલે કલાસૌન્દર્ય અને સૌરભ કહેતાં રહસ્યપરિમલ તે ગીર્વાણ ગિરા સંસ્કૃતના સાહિત્યનાં.”^[140] અનંતરાય આ પુસ્તકનું શીર્ષક ‘ગીર્વાણશ્રી’ રાખી શકાત એમ પણ દર્શાવે છે.^[141] ‘શ્રી અને સૌરભ’ ઉમાશંકરના વિવેચનગ્રંથોમાં સત્ત્વશાળી ઉમેરો છે. ‘વિવેચક તરીકેની ઉમાશંકરની લાક્ષણિકતા — કૃતિની રચનાની આંતરપ્રક્રિયા પર સતત નજર રાખીને તેની કલામયતાને પામવા પ્રયત્ન કરવો તે અહીં પણ જોવા મળે છે.’^[142] ‘શ્રી અને સૌરભ’નો પ્રથમ લેખ છે ‘મહાભારત : એક ધર્મકાવ્ય’. આ પૂર્વે ‘અભિરુચિ’માં ‘મહાભારતમાં માનવતા’ એ લેખ ૧૯૩૯માં તેમણે આપ્યો હતો. આનંદશંકરની દૃષ્ટિએ સનાતન જીવનને વિષય કરતાં મહાભારત જેવાં મહાકાવ્યો^[143] તેમની સાથે ઉમાશંકરને સર્જનના આરંભકાળથી ગાઢ નાતો બંધાયો હતો. ઉમાશંકરે બાળપણમાં વૃદ્ધમુખે મહાભારતના શલોકો સાંભળ્યાનું અને ૧૯૩૦માં યરોડામાં હતા ત્યારે મહાભારત વાંચવાની પોતાની મહેચ્છા હોવાનું નોંધ્યું છે. ‘યુધિષ્ઠિરનો યુદ્ધવિષાદ’ લખતાં ‘શાંતિપર્વ’ જોયાનું તેમણે જણાવ્યું છે. વળી ‘પુરાણોમાં ગુજરાત’ નિમિત્તે પણ તેમણે મહાભારતનો પોતાના વ્યાસંગ વધ્યો હોવાનું નિર્દેશ્યું છે. વળી તેઓ ઉમેરે છે : ‘...પછી તો સહેજ બહાનું મળતાં એ મહારણ્યમાં પ્રવેશી ખોવાઈ જવું એને જીવનનો એક લહાવો ગણતો રહ્યો છું.’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૪૨–૩) દરેક જમાનાના પરામર્શના અધિકારી’^[144] જે કેટલાક ગ્રંથમણિ, તેમાંના એક લેખે મહાભારતનું મૂલ્ય એમના ચિત્તમાં છે. મહાભારત એક ‘વિરાટકાવ્ય’ તરીકે, મહાકાવ્યોના સમૂહરૂપ પણ એમને દેખાય છે.^[145] આ મહાભારતમાં માનવતાનું, ધર્મતત્ત્વનું જે દર્શન છે તે તેમને સતત આકર્ષતું રહ્યું છે. `न मानुषात् श्रेष्ठतरं हिं किंचित्।' – એમ તો કહેવાયું જ છે. ‘માનુષ દિવ્યતા’ અથવા ‘દિવ્ય મનુષ્યતા’^[146] જે રીતે એમાં રસાત્મક નિરૂપણ પામી છે તે એક સર્જક તેમ જ વિવેચક તરીકે તેમની સતત પરિશોધનો^[147] રોમાંચક વિષય છે. ‘પ્રાચીના’ અને ‘મહાપ્રસ્થાન’ દ્વારા ઉમાશંકર એક સર્જકની રીતે મહાભારતના આંતરમર્મને કાવ્યમાં સાક્ષાત્કૃત કરવા–કરાવવા મથે છે તો ‘મહાભારતમાં માનવતા’ ને ‘મહાભારત : એક ધર્મકાવ્ય’ જેવા લેખોમાં એક વિવેચકની રીતે મહાભારતના આંતરમર્મનું તેઓ રસદર્શન કરાવવા મથે છે. ‘મહાભારતમાં માનવતા’ લેખના આરંભે તેઓ મહાભારતનો મહિમા જણાવે છે. ‘મહાભારતના રસપ્રવાહને બળે હિન્દી સાહિત્યની લીલી કુંજો રચાઈ’ હોવાનું^[148] તેઓ બતાવે છે. સંશોધનરસિક વર્ગને મહાભારત અંગે અનેકાનેક પ્રશ્નો હોવાનું નિર્દેશી તેઓ પોતે તો પ્રસ્તુત લેખમાં ‘મહાભારતને એક કાવ્ય તરીકે જ લઈને...એમાં પ્રતીત થતા માનવભાવનો કાંઈક તાગ લેવાના પ્રયત્ન’ પૂરતું પ્રતિજ્ઞાબદ્ધ જણાય છે. તેઓ વ્યાસને મહાપંડિત, જ્ઞાની, ઋષિ, ચિંતક વગેરે કરતાં ‘માનવજાતના સામાન્ય ગુણદોષ, ક્ષુલ્લક હર્ષશોક, પરસ્પર વેરઝેર, દરેક વસ્તુ પ્રત્યે સહાનુકંપાથી જોનાર કવિ’^[149] તરીકે ઓળખવાનું વધુ પસંદ કરે છે. (ઉમાશંકરનું વ્યાસ વિશેનું એક ટાંચણ આ પ્રમાણે છે : “મહાભારત : વ્યાસે તો બહુ કરી છે. અગિયાર બાર માણસોને ચોમેર એવા ગોઠવ્યા છે કે મનુષ્યસ્વભાવને એ આંતરીને ઊભા છે. મનુષ્યસ્વભાવ આબાદ પકડાયો છે. મનુષ્યની પાશવતા, રક્તપિપાસાથી માંડી તેની દૈવી સંપત્નાં સ્ફુરણો સુધીના બધા રંગ એ જાળમાં સપડાઈ શક્યા છે.” (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૪૩૩) તેઓ માનવતાની દૃષ્ટિએ મહાભારત યુદ્ધમાં સંડોવાયેલા મહાપુરુષોમાં શ્રીકૃષ્ણની સરખામણીમાં પણ વ્યાસના હૃદયની વિશાળતા આગળ તરી આવતી હોવાનું જણાવે છે.^[150] વ્યાસ સૌ કોઈના મિત્ર છે.^[151] વ્યાસનું મનુષ્યમાત્રની હિતૈષી તરીકેનું ઓળખાણ કરાવ્યા બાદ તેઓ મહાભારતનાં બીજાં પાત્રોમાં માનવભાવની ગુપ્ત, ક્યાંકથીય ફૂટી નીકળતી સરવાણીઓ જે ઠેર ઠેર ધ્યાન ખેંચે છે તેમનું યથાવકાશ દર્શન કરાવે છે. કુંતીનો પોતાનો પાંચ પુત્રો તથા કાનીન પુત્ર કર્ણ માટેનો ભાવ વર્ણવતાં કેટલાંક સુંદર દૃષ્ટાંતો ઉમાશંકર આપે છે. ગ્રીક નાટ્યકારોની કળાની યાદ આપે તેવી વિધિ-કટાક્ષોની કળા કર્ણ-કુંતી આદિના સંબંધોમાં કઈ રીતે પ્રકટ થાય છે તે તેઓ બતાવે છે.^[152] કર્ણ પ્રત્યેની યુધિષ્ઠિરની જે સ્વાભાવિક કોમલ લાગણી છે તેનુંયે રહસ્ય અહીં સરસ રીતે બતાવાયું છે.^[153] ઉમાશંકરની મર્મગામી કવિદૃષ્ટિ મહાભારતનાં સૂક્ષ્મ રસસ્થાનોને ઝડપી લેવામાં ધ્યાનાર્હ પાવરધાપણું બતાવે છે. એમની નજર (કે એમનો કર્ણ ?) કૃષ્ણના આગમન સમયે ઉત્તરા પોતાના મૃત પુત્રને ઉદ્દેશીને જે મર્મવચનો ઉચ્ચારે છે તે તુરત જ નોંધી લે છે.^[154] રવીન્દ્રનાથ જેને ‘કાવ્યેર ઉપેક્ષિતા’ કહે છે તે મહાભારતમાં ભરપૂર હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે. બૃહન્નલારૂપે અર્જુન ઉત્તરા વગેરે બાળાઓને જે રીતે હસાવે છે એ હાસ્ય પાછળ અશ્રુ ‘ઝઝૂમતું’ હોવાનું ઉમાશંકરની કવિદૃષ્ટિ સહેજેય શોધી આપે છે.^[155] સર્વનાશનું આલેખન કરનાર મહાભારતમાં વ્યાસે ક્યાંક ક્યાંક જે ‘ખુશનુમા સૂર્યપ્રકાશ’ બતાવ્યો છે તે તરફ પણ ઉમાશંકર આપણું ધ્યાન દોરે છે.૧૫૭ ઉમાશંકરનું ‘મહત્ત્વાકાંક્ષી અવગાહન’ મહાભારતના સ્ત્રીપુરુષસંબંધનાં રહસ્યો જોવા-તપાસવાના ઉપક્રમમાંયે કંઈક પામી શકાય. પાંડુના મૃત્યુ વખતે સાંભળવા મળતી કુંતીની માદ્રી પ્રત્યેની ઉક્તિ એના પાંડુ સાથેના દાંપત્યજીવનની કરુણતાયે સૂચવે છે.^[156] ઉમાશંકર દ્રૌપદીના પંચપતિત્વના પ્રશ્નમાંયે ઊંડા ઊતરે છે અને એ તારણ કાઢે છે કે મહાભારતકારે રાજનીતિને કારણે પાંચ પતિના સ્વીકારને ઉચિત ઠેરવેલો.^[157] ને આ સાથે એ પણ ઉમેરે છે કે મહાભારતકારે રાજનીતિની વેદી ઉપર કુદરતી માનવીભાવને વધેરી નાખ્યો નથી.^[158] મહાભારતકાર માણસમાંની જાતીયવૃત્તિ પ્રત્યે ઘૃણાદૃષ્ટિથી કે દોષદૃષ્ટિથી જોવાને બદલે કાંઈક સદ્ભાવથી જુએ છે એવો નિષ્કર્ષ તેઓ આપે છે. તેઓ શ્રી ચિંતામણિ વૈદ્યના મતથી વિરુદ્ધ એવો પણ મત આપે છે કે મહાભારતકાર પ્રતિપક્ષીઓની તરફેણમાં પણ લાગણીઓ જાગે એવાં રસસ્થાનો આપે છે.^[159] ઉમાશંકર મહાભારતમાં ઉભય પક્ષ વચ્ચે બળની બાબતમાં જે ‘ભારે સમતુલા’ જળવાઈ છે તેની પ્રશંસા કરે છે.^[160]તેઓ કર્ણમાં માનવતાનું જે ઉદાત્ત દર્શન થાય છે તેનુંયે સચોટ ઉદાહરણ આપે છે.^[161] દુર્યોધન પણ એના અંતકાલે જે વીરોચિત ધૈર્યોદાત્તતા દાખવે છે તેનોયે ઉમાશંકર સંકેત આપે છે.^[162]મહાભારતના મૂળ કર્તા કૃષ્ણ દ્વૈપાયનને મન વાસુદેવ કૃષ્ણ તે ‘અસામાન્ય’ પણ ‘મનુષ્ય’ જ હતા, પરમાત્મા નહિ — એવી પોતાની સમજ તેઓ સાધાર દર્શાવે છે. મહાભારતમાં માનવતાનું, સંસ્કૃતિના વાઘા ને કલાના ઓપ વગરના માત્ર માણસપ્રાણીના માણસપણાનું સુભગ દર્શન છે એ તો તેઓ જણાવે છે^[163] ને તે સાથે માનવતાનો પરમ કારુણ્ય, સર્વાભૂતાનુકમ્પા^[164] એવો અર્થ ઘટાવી એનુંયે દર્શન અહીં છે તે તેઓ બતાવવાનું ચૂકતા નથી અને એના સમર્થનમાં યુધિષ્ઠિરની અંતિમ યાત્રામાં પાછળ આવેલા શ્વાનનું અને ખાંડવવનદહન વખતે બચી જતી ચાર ખિસકોલીઓનુંયે ઉદાહરણ તેઓ ટાંકે છે.^[165] ઉમાશંકર જગતનાં અન્ય મહાકાવ્યોથી મહાભારતની વિશેષતા દાખવતાં સુંદર રીતે જણાવે છે કે —

“મહાભારતકાર માત્ર માનવીના ચિત્તાવેગોની પ્રમત્ત તાંડવલીલા નિરૂપીને અળગા ખસી જતા નથી, પરમ સ્વાસ્થ્યપૂર્વક એ સકલ તત્ત્વોને સંયમમાં રાખે છે. ક્ષુલ્લક કે મહાન રાગદ્વેષ, સરલ કે કૃત્રિમ સુખદુ:ખ, અનિવાર્ય અશ્રુ અને આપાતરમ્ય સ્મિત, બધાં તત્ત્વોને જીવનમાં અનિવાર્યપણે રહેલી ધર્મભાવનાથી એમણે રચ્યાં છે. ટૂંકામાં કલાનિર્મિત સરોવર જેવું એમનું કાવ્ય નથી. મહાભારત તો છે વહેતાં પાણી, યુગેયુગના આ માનવ્યપ્રવાહનાં.”

(અભિરુચિ, પૃ. ૩૫)
ઉમાશંકરે ‘અભિરુચિ’ના પહેલા લેખ ‘મહાભારતમાં માનવતા’માં માનવતાનું દર્શન ત્યાં કરાવતાં, ઉપર નિર્દેશ્યું છે તેમ, ‘ધર્મભાવના’ને યાદ કરી હતી. તેઓ ‘શ્રી અને સૌરભ’ના પહેલાં લેખ ‘મહાભારત : એક ધર્મકાવ્ય’માં એ ધર્મભાવનાનો દોર લઈને આગળ વધે છે. એ લેખના આરંભે જ તેઓ ‘મનુષ્યહૃદયના પ્રબળ રાગાવેગોની તાંડવલીલા નિરૂપવામાં જેઓ સહજપણે સિદ્ધહસ્ત હોય એવા ત્રણ કવિઓમાં^[166] હોમર અને શેક્સપિયર સાથે જ આ વ્યાસનો સમાવેશ કરે છે. આ મહાભારતનું કર્તૃત્વ અનેક દ્વારા હોય એ તેઓ સ્વીકારતા લાગે છે.^[167] તેઓ મૂળ મહાભારત કાવ્ય કલાદૃષ્ટિએ સુરેખ હોય એવીયે સંભાવના કરે છે.^[168] મૂળ ‘જય’ કાવ્ય હોમરના વીરરસકાવ્ય(‘ઍપિક’)ના જેવી કલાભંગિવાળું લાઘવયુક્ત યુદ્ધકાવ્ય હોય એમ પણ તેઓ સૂચવે છે.^[169] એ પછી એ એક મહાયુદ્ધનો ઇતિહાસ નિરૂપતું યુદ્ધકાવ્ય – વીરરસકાવ્ય જ માત્ર ન રહેતાં ‘માનવજીવનના સનાતન ઇતિહાસનું કાવ્ય’^[170] બની ગયાનું અનુમાન કરે છે. તેઓ ‘આપણો કાવ્યવારસો’ લેખમાં નોંધે છે :

“મહાભારતનું ગંજાવર સ્થાપત્ય વિવિધ જાતિઓ અને પરંપરાઓએ નિર્મેલી સંકુલ સભ્યતાને બાથમાં સમાવી લેવા મથે છે. એની નિરલંકાર દીપ્તિ માનવ-આત્મામાં ઘડીએ ઘડીએ – પળે પળે સદ્ અસદ્ વચ્ચે ખેલાતા સંગ્રામને ઉઠાવ આપી રહે છે. ખુલ્લું છે કે એ એક જ સર્જકની કૃતિ નથી. જેમણે આખી કૃતિનો નકશો આલેખી આપ્યો અને કાવ્યમાં ધર્મઅંશને તરતો રાખવા માટે જેઓ જવાબદાર છે તેમને આપણે મહાન સમન્વયસાધક વ્યાસના નામે ઓળખીએ છીએ. પરંતુ આજે આપણી પાસે જેવું મહાભારત છે તેવું તેને બનાવવામાં અનેક અજ્ઞાત કવિઓએ ફાળો આપ્યો લાગે છે. તેમ છતાં, કેન્દ્રવર્તી વિષય તો, આખોયે વખત, ધર્મ એટલે શું ? — એની અવિશ્રાન્ત શોધનો જ રહ્યો છે. વિશ્વકોશની જેમ અનેક વસ્તુઓનો પોતામાં સંગ્રહ કરનારું અને સતત ધર્મની ગવેષણાનો આગ્રહ સેવતું મહાભારત એ કદાચ એક પ્રજાએ એક વિરાટ કૃતિ દ્વારા આત્માભિવ્યક્તિ મેળવ્યાનો અજોડ દાખલો છે.” (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૭)

આમ, મહાભારતને ‘વીરરસકાવ્ય’ કહેવું એ એની પર્યાપ્ત ઓળખાણ નથી, એ તો જીવનના સૌથી મોટા પરાક્રમને — ધર્મજીવનને આલેખતું ધર્મકાવ્ય છે ને એ રીતે તેને જાણીએ ત્યારે જ તેની ઓળખાણ પૂરી થાય. તેમના મતે ‘મહાભારત એટલે કુટુંબ, સમાજ, રાજ્ય આદિની વ્યવસ્થામાં ધર્મતત્ત્વનું કેવું મહત્ત્વ છે એ દાખવતો એક આખા યુગ સુધી ભારતવર્ષના જાગ્રત માનસે તૈયાર કરેલો ધર્મવિષયક વિશ્વકોશ.’^[171]ઉમાશંકર મહાભારતમાં ધર્મને બહારથી લદાયેલો, આગંતુક જેવો માનતા નથી; ધર્મ તો મહાભારતના કવિની સંવેદનાના એક મહત્ત્વના અંશરૂપે જ અહીં પ્રગટ થાય છે.^[172]મહાભારતમાં માવનજાતિનો ત્રૈકાલિક ઇતિહાસ તેઓ જુએ છે.^[173] તેઓ શેક્સપિયરની તુલનામાં વ્યાસની પાત્રસૃષ્ટિનો વિચાર કરતાં તેમની પાત્રોની કરકસર તરફ આપણું ધ્યાન દોરે છે. ‘સ્ત્રીઓની બાબતમાં મહાભારતની કરકસર અજોડ છે’ – એમ તેઓ જણાવે છે.^[174]તેઓ ઓછાં પાત્રો મહાભારતમાં છતાં, તેઓના પરસ્પર સંબંધોની જે સંકુલતા છે તેનોય અર્થસૂચક રીતે ઉલ્લેખ કરે છે.^[175] આ મહાભારતનું એક ‘અપ્રતિમ ધર્મકાવ્ય’ તરીકે જે મહત્ત્વ તે તેની મૂળભૂત કથા પર જ નિર્ભર છે એમ તેમનું માનવું છે. તેઓ ત્રણ રીતે મહાભારત ધર્મકાવ્ય છે એમ જણાવે છે :^[176]

(૧) એમાં આવી આવીને ઉમેરાયેલી ધર્મપ્રચૂર ઇતર (કથાથી ઇતર) સામગ્રીને લીધે,

(૨) મૂળ કથામાં ધર્મજીવનનું એક અદ્ભુત રૂપક જોવાની શક્યતા રહેલી છે તને લીધે અને

(૩) એ કથાના વિવિધ પ્રસંગોના આલેખન દ્વારા ઋષિકવિએ ધર્મજીવનના વિવિધ પ્રશ્નોના સ્વરૂપ પર અજવાળું પાથર્યું છે એને લીધે; અર્થાત્ આખી કૃતિના કાવ્યત્વ દ્વારા ધર્મની સુગંધ ફોર્યા કરે છે એને લીધે.

— આમાં ત્રીજી રીતે મહાભારત ધર્મકાવ્ય કહેવાય છે એમાં જ એની વસેકાઈ છે. મહાભારતકાર ઉકેલ આપીને નહીં પણ પ્રશ્નનું સ્વરૂપ યથાર્થ રીતે સમજાવીને ધર્મબુદ્ધિને જાગૃતિની તાલીમ આપે છે.^[177]આના સમર્થનમાં તેઓ સમુચિત રીતે દ્રૌપદીચીરહરણવાળા પ્રસંગની વિગતે છણાવટ કરે છે.^[178] નીતિ-અનીતિભર્યા, ધર્મ-અધર્મભર્યા પ્રસંગો નિરૂપતા આ મહાકાવ્યમાં વ્યાસે કવિકલાના ન્યાય(Poetic justice)ની ઊંડી સૂઝ દાખવી છે એ પણ બરોબર બતાવ્યું છે.^[179] આ આખી કથામાં ઉમાશંકર ધર્મતત્ત્વને સૌથી વધુ મૂર્ત થયેલું જુએ છે. શ્રીકૃષ્ણમાં કૃષ્ણ સૌથી વધુ ધર્મિષ્ઠ હોઈ સૌથી વધુ સહન કરવાવારો પણ તેમને જ આવ્યો આ તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ મહાભારતકાર વ્યાસની ક્લેશદાવાનલ પીનેય સ્વસ્થતા ધારી રાખતી ધર્મમૂર્તિનીયે યોગ્ય પિછાણ આપે છે.^[180] મહાભારતમાં સંઘર્ષ સાથે જે શામકતા છે તેનો મહિમા કરતાં તેઓ તેની હોમર, શેક્સપિયર આદિ કવિઓની કૃતિઓ કરતાં જે વિલક્ષણતા છે તે બરોબર તારવી બતાવે છે. તેઓ વ્યાસને ‘બ્રાહ્મી કાવ્યકાર’નું વિશેષણ આપતાં તેમની મહાભારત–કૃતિનું જે અપૂર્વ સાફલ્ય તે સુંદર શબ્દોમાં અભિવ્યક્ત કરે છે :

“...ઓછામાં ઓછા પાત્રોની મદદથી માનવપ્રાણીના પશુત્વથી માંડીને દેવત્વ સુધીની ભૂમિકાઓને આવરી લઈ એના પ્રબળ રાગાવેગોના ઝંઝાવાતો કાવ્યવીણામાંથી જગાવવા અને તે સાથે સાથે સતત ધર્મના ધ્રુવ સમ ઉપર સંવાદિતાપૂર્વક સંગીતને લાવ્યા કરવું એમાં કાવ્યકલાનો કર્તવ્યવિસ્તાર સાધીને, બ્રાહ્મી કાવ્યકાર વ્યાસને જે સફળતા મળી છે તે અપૂર્વ છે અને એથી જ એમની કૃતિ મહાભારત એ માનવી જીવનરૂપે પરમાત્મલીલાને પ્રગટ કરતું જગતનું અનુપમ ધર્મકાવ્ય છે.” (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૩૬)

ઉમાશંકરે મહાભારતના આસ્વાદમાં પોતાની ઊંડી નિસબત ધર્મ-માનવતા ને કલાસૌન્દર્ય સાથે હોવાનું સ્પષ્ટ કર્યું જ છે. એ નિસબત તે પછીનાં ‘કુમારસંભવ’, ‘શાકુંતલ’ તથા ‘ઉત્તરરામચરિત’ વગેરે વિષયક લેખોમાંય સ્પષ્ટ રીતે જોવા મળે છે. બ્રેડલીના કથન અનુસાર શેક્સપિયરના વિવિધસમૃદ્ધ વ્યક્તિત્વનું પ્રતિબિંબ મનોરમ રીતે ‘એઝ યુ લાઇક ઇટ’માં ઝિલાયું છે તેમ ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ કાલિદાસની સઘળી શક્તિઓનો પણ એક સ્થળે પરિચય કરાવનારું સર્જન તે ‘કુમારસંભવમ્’ છે.^[181] ભોળાભાઈ ઉમાશંકરના આ અભિપ્રાયનો ‘અન્ય રચનાઓને મુકાબલે કુમારસંભવ ઊતરતી કક્ષાનું છે.’^[182] એમ કહી વિરોધ કરે છે. હકીકતમાં ઉમાશંકર પોતે પણ કાલિદાસની સઘળી શક્તિઓનો પરિચય આપનાર આ કાવ્યને ઉત્તમોત્તમ કહેતા હોય એવું જણાતું નથી. એ કાવ્ય સંસ્કૃત પંચકાવ્યોમાં ‘સૌથી લોકપ્રિય’ અને ‘આગળ પડતું’ છે. આમ છતાં તેઓ ‘કાલિદાસની સમગ્ર રચનાઓમાં તેનું વિશેષ સ્થાન છે’ એમ જ વધુમાં તો જણાવે છે.^[183] ‘વિશેષ’નો અર્થ ‘ચઢિયાતું’ કરવો જરૂરી નથી. કાલિદાસે ‘કુમાસંભવમ્’માં શિવપાર્વતીવિવાહનું જ આલેખન કર્યું છે અને તે દ્વારા લગ્નભાવનાનો આદર્શ માનવસમાજ સમક્ષ રજૂ કર્યો છે એમ ઉમાશંકર માને છે.^[184] તેઓ લગ્નજીવનના ખ્યાલને સમષ્ટિદૃષ્ટિએ જુએ છે. એ શિવપાર્વતીના દામ્પત્યનું મહત્ત્વ કુમારના જન્મમાં પ્રતીત કરે છે. અલબત્ત, એ દાંપત્ય કામસિદ્ધ નહિ પણ પ્રેમસિદ્ધ હોવું ઘટે અને તેઓ કામદેવના દહનના પ્રસંગને સમષ્ટિહિતના ખ્યાલથી જુએ–મૂલવે છે.^[185] પ્રસ્તુત સંદર્ભના અનુલક્ષમાં જ ઉમાશંકરે ‘કાલિદાસ’ (૧૮૮૭) નામની પરિચય-પુસ્તિકામાં ‘કુમારસંભવ’ની વાત કરતાં તેમાં સમષ્ટિનિષ્ઠાની નિશ્ચિત ભૂમિકા હોવાનું જણાવ્યું છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ.૧૨૩) તેમણે પ્રેમ હોય ત્યાં કામ કૃતાર્થ થાય એવું જણાવી તે ભૂમિકાને વ્યક્તિનિષ્ઠા તેમ જ સમષ્ટિનિષ્ઠા સાથે સાંકળી છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૨૩) તેઓ ‘વિવાહયજ્ઞ’ શબ્દ ઉપાડી લઈ એમાંની ‘યજ્ઞ’ ભાવનાનો સંદર્ભ સ્પષ્ટ કરતાં દાંપત્યનું સાફલ્ય — સાર્થક્ય દૈવી શક્તિઓનું નેતૃત્વ લઈ શકે એવું બાળક જગતને આપવામાં છે તેમ જણાવે છે.^[186] આ બાબતમાં અંબુભાઈ પુરાણીએ ઉમાશંકરને શાકુંતલ વિશે ચર્ચા કરતો જે એક પત્ર લખ્યો છે તે મહત્ત્વનો છે. ‘પ્રેમની પૂર્ણતામાં પ્રજા કે સંતતિને ઉમાશંકર જે રીતે સંડોવે છે એ રીતે સંડોવી શકાય કે કેમ એ વિશે એમના મનમાં પ્રશ્ન છે.^[187] દા.ત., તેઓ દુષ્યંતની પુત્રપ્રાપ્તિને સમષ્ટિનિષ્ઠા સાથે સાંકળવાના ઉમાશંકરના પ્રયત્નમાં સત્યાંશ હોવાનું સ્વીકારે છે, પરંતુ સમષ્ટિનિષ્ઠા અને લોકસંગ્રહથી દુષ્યંતના પ્રેમને પ્રાણિત કરવાના ઉમાશંકરના નિર્ણયમાં તેમને અ-સમતુલા જણાય છે.^[188] તેઓ પ્રેમને અનિરુદ્ધ સર્જક શક્તિ તરીકે ઓળખાવી, તેને જ સ્વયં-પર્યાપ્ત એવી સિદ્ધિ લેખી, એની જ એક સંતાનપ્રાપ્તિ આદિ લક્ષ્યોથી પર એની એક સૂક્ષ્મ, ઉદાત્ત ભૂમિકાયે સ્વીકારે છે.^[189] તેથી જ તેઓ ‘કુમારસંભવમ્’માંના મદનદહનના પ્રસંગને ‘શંકરના પ્રેમને જાગ્રત કરવા માટે, કહો કે, સાચા પ્રણયથી શંકરનું આકર્ષણ કરવા માટે, મદન સિવાયનાં બીજાં જ, વધારે ઉચ્ચ તત્ત્વોની જરૂર છે’ એવા અર્થમાં ઘટાવે છે.^[190] ઉમાશંકર એ મદનદહનના પ્રસંગનો અર્થ ઘટાવતાં ‘શાકુંતલદર્શન’માં એમ જણાવે છે કે ‘મહાદેવનો પ્રેમ સ્વયંભૂપણે પાર્વતી માટે પ્રગટ્યો છે કે નહિ તેની પરવા કર્યા વગર, માત્ર સમષ્ટિને બાળકની જરૂર છે એ ખાતર મહાદેવ જેવા યોગારૂઢ સંયમીની સામે અકાળ વસંત પાથરવામાં આવે અને કામદેવ સરસંધાનની ચેષ્ટા કરે તો પરિણામ વિપરીત જ આવે – કામદેવને ભસ્મ થઈ જવું પડે.’^[191] આ બંનેય અર્થઘટનો પરસ્પરનો છેદ ઉડાડે એવાં તો જણાતાં નથી. ‘મહાદેવનો પ્રેમ સ્વયંભૂપણે પાર્વતી માટે’ પ્રગટવાની જરૂર પર ઉમાશંકરે ભાર દીધો છે એ અંબુભાઈની વાત સાચી; અને એ તબક્કા પૂરતું તો સમષ્ટિનિષ્ઠાનો પ્રશ્ન પ્રાથમિક નહીં પણ દ્વૈતીયિક કક્ષાનો જ હોય તો એમાં ઉમાશંકરને વાંધો લેવાપણું થાય એમ લાગતું નથી.^[192] ઉમાશંકર ‘કુમારસંભવમ્’ને ‘વિવાહયજ્ઞના કાવ્ય’ તરીકે સિદ્ધ કરવા અનેક આંતરપ્રમાણો આપે છે. એ પ્રમાણોની પસંદગી અલબત્ત, એમની સ્વકીય અર્થઘટનની પ્રક્રિયાને કારણે થયેલી છે. અન્યત્ર ‘શાકુંતલ-રસદર્શન’માં આ અર્થઘટનના સંદર્ભમાં તેઓ અન્ય કૃતિબાહ્ય પ્રમાણો પણ આપે છે. એ રીતે તેઓ ‘કુમારસંભવ’, ‘રઘુવંશ’, ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલ’ ઇત્યાદિ કાલિદાસની રચનાઓમાંથી તેમનું એક અખંડ વિશિષ્ટ જીવનદર્શન, તેમની જો કોઈ વિશિષ્ટ દાંપત્યભાવના હોય તો તે તારવવા મથે છે. આ મથામણને કારણે કાલિદાસ-વિષયક ઉમાશંકરના લેખો એમની અર્થઘટનની શક્તિનાં સમર્થ ઉદાહરણો બની રહે છે. એમના અર્થઘટન સાથે આપણે સંમત થઈએ કે ન થઈએ એ જુદી વાત છે; પણ એ અર્થઘટન ઉમાશંકરની કૃતિને જોવાનું એમનું આગવું દૃષ્ટિબિંદુ ‘પૉઇન્ટ ઑફ વ્યૂ’ તો પૂરું પાડે જ છે. ‘કુમારસંભવ’ લેખમાં અર્થઘટનની વાત બાજુએ રાખતાં (બાજુએ રખાય ?) વિવેચન ‘પરિચયાત્મક’ બનતું હોવાની ભોળાભાઈની ફરિયાદ નિરાધાર તો નથી જ.^[193] એમાંય ‘શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’-વિષયક લેખો જોડે એને સરખાવતાં એવું ખસૂસ લાગે. ઉમાશંકરે ‘આત્મશિક્ષણ’^[194]ના પ્રયોજનથી અનુક્રમે ‘ઉત્તરરામચરિતમ્’ અને ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલમ્’ના અનુવાદ-સંપાદનનું કાર્ય હાથ ધરેલું. ‘શાકુંતલદર્શન’માં લેખારંભે તેઓ શાકુંતલની વસ્તુસામગ્રી બાબત માહિતી-ચર્ચા આપે છે. મહાભારતમાંથી મળેલ એક ‘લોકકથા’નો ઉપયોગ કરી કાલિદાસે ‘વસ્તુગૂંથણીની ઉત્તમ કલા’ દાખવીને આ એક ‘અનવદ્ય કલાકૃતિ’ સર્જી છે.^[195] મૂળ કથા ને કાલિદાસ-કથાના ફેરફારોની ચર્ચા કરી^[196] એ કથાનું, એના કથાંશોનું અન્યત્ર ક્યાં ક્યાં સામ્ય છે તે પણ તેમણે ચર્ચ્યું છે. એમ કરતાં તેમણે ‘પદ્મપુરાણ’, ‘હરિવંશ’, ‘ભાગવત’, ‘કઠ્ઠહારિજાતક’ આદિનો નિર્દેશ કર્યો છે.^[197] ઉમાશંકર નિર્જીવ જડ વીંટી શાકુંતલમાં એક પાત્ર જેવી બની બેઠી છે^[198] એ દર્શાવી એ વીંટીની કથાનાં સગડ શોધવા મથતાં ગ્રીક ઇતિહાસકાર હેરોડોટ્સ સુધી પહોંચી જાય છે.^[199] ભાસનુંયે કથાવસ્તુ બાબત કાલિદાસ પર ઋણ હોય એવું ગણપતિ શાસ્ત્રીનું સૂચન પણ તેઓ નોંધે છે. કાલિદાસની ખૂબી વીંટી ને શાપ જેવી વસ્તુઓ જે કાબેલિયતથી આ શાકુંતલ નાટકમાં સાંકળી છે તેમાં વરતાય છે. ઉમાશંકર નાટકની ગૂંથણી બાબત વિચાર કરતાં એમાં સ્વકીય દૃષ્ટિકોણનો પ્રભાવ દાખવે જ છે. ઉદાહરણ તરીકે, તેઓ ભરતોત્પત્તિની ભૂમિકા માટે ‘શાકુંતલ’ના પહેલા ત્રણ અંકો અને ભરતપ્રાપ્તિની ભૂમિકા રચાવા માટે ચોથો-પાંચમો-છઠ્ઠો — એમ પછીના ત્રણ અંકો સૂચવે છે. છેલ્લા અંકમાં ભરતપ્રાપ્તિની ભૂમિકા સિદ્ધ થતી બતાવે છે.^[200] નાટ્યના આરંભમાં – પૂર્વાર્ધમાં વ્યક્તિનિષ્ઠ અને ઉત્તરાર્ધમાં સમષ્ટિનિષ્ઠ દાંપત્યભૂમિકા રચાતી હોવાનું તેઓ જણાવે છે.ref>એજન, પૃ. ૭૮.</ref> ઉમાશંકર કાલિદાસની દુર્વાસાને માત્ર અવાજ દ્વારા રંગભૂમિ પર રજૂ કરવાની કલાસૂઝને પ્રશંસે છે.^[201] આ લેખનો ત્રીજો ખંડ વધુ અગત્યનો છે – ‘એમની મૌલિક દૃષ્ટિ કે સમજણનો નિદર્શક’^[202] છે. એમાં તેઓ શાકુંતલનું રહસ્ય તારવવાનો ઉપક્રમ રચે છે. ‘મેઘદૂત’, ‘વિક્રમોર્વશીય’, ‘કુમારસંભવ’, ‘શાકુંતલ’ — એ સૌના અભ્યાસે એમને એમ લાગ્યું છે કે ‘સ્ત્રી-પુરુષસંબંધ પૂર્ણ સંવાદવાળા દામ્પત્યરૂપે કેમ ખીલી શકે છે...એમની ખાસ શોધનો વિષય રહ્યો હોય...’^[203] આ ગૃહીત સાથે તેઓ પછી ‘શાકુંતલ’, ‘કુમારસંભવ’ જેવાં કાવ્યોની પરીક્ષા આરંભે છે. એને કારણે એમનું એક સૂક્ષ્મ આક્રમણ પણ કૃતિ પર થતું કોઈને વરતાય; દા. ત., અનંતરાય રાવણને ઉમાશંકરનું રહસ્યદર્શન કાલિદાસનું નહીં તેટલું એમનું પોતાનું દર્શન – અતિદર્શન હોવાનીયે વહેમ જાય છે.^[204] અલબત્ત, કાલિદાસ તો રવીન્દ્રનાથ કે ઉમાશંકરના રહસ્યદર્શનનેય સૌરાષ્ટ્રી રાજાના ‘હોઉં તો હોઉં’ – જેવા ભાવ સાથે, અનુમોદનના સ્મિત સાથે સ્વીકારી લે એ શક્યતા તો અનંતરાય સ્વીકારે જ છે.^[205] ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ‘એકીસાથે જે વ્યક્તિનિષ્ઠ અને સમષ્ઠિનિષ્ઠ હોય એ સ્ત્રી-પુરુષ-સંબંધની આદર્શ ભૂમિકા છે.^[206] નરી વ્યક્તિનિષ્ઠ પ્રીતિ ફરજમાં ત્રુટિરૂપે પરિણમે છે એમ કાલિદાસ નિરૂપે છે અને એવી વ્યક્તિનિષ્ઠ પ્રીતિના શોધનરૂપે શાપને યોજે છે. ‘શાકુંતલમાંય શાપને આ સંદર્ભમાં તેઓ અવલોકે છે.^[207]આ શાપ દુષ્યંતની ભ્રમરવૃત્તિમાં – માનવસ્વભાવમાં રોપાયાથી પ્રતીતિકર ને તેથી કૃતિ વધુ સત્યનિષ્ઠ થઈ હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે.^[208] ઉમાશંકર પ્રેમની લોકસંગ્રહપોષકતા, સમષ્ઠિનિષ્ઠાને અનંતરાય નોંધે છે તેવા પુનરુક્તિદોષ^[209] કરીનેય અનેક રીતે રજૂ કરવા મથે છે. તેઓ ‘કાલિદાસનો દાંપત્યનો આદર્શ સંતતિની સાથે અવિચ્છિન્ન રીતે જોડાયેલો છે એમ જણાવે છે.^[210] આ અભિપ્રાય મેઘદૂતના સંદર્ભમાંયે ઊંડાણથી તપાસવો ન જોઈએ ? ઉમાશંકર કાલિદાસની વૈશ્વિક દૃષ્ટિને સ્ફુટ કરી, વિશ્વક્રમના એક અનિવાર્ય અને ઉપકારક અંશરૂપે સ્ફુરતું સ્થિર સંવાદમય દાંપત્યમંગલ એ શાકુંતલનું આંતરરહસ્ય છે.’^[211] – એમ તારણ પર આવે છે. ઉમાશંકર ગ્યુઇથેના શાકુંતલના વિશેના શ્લોકોદ્ગારને નિરૂપી, ગ્યુઇથે ને રવીન્દ્રનાથના અભિપ્રાયમાં જે ભેદ છે તેય સુરેખ રીતે દર્શાવે છે.^[212] ઉમાશંકર શાકુંતલના રહસ્યનું દર્શન કરાવતાં અન્ય દ્વારા રહસ્યદર્શનના જે પ્રયાસો થયા છે તેનીયે અછડતી નોંધ લે છે.^[213] આ પછી ઉમાશંકર શાકુંતલના કલાવિધાનની સુંદર ચર્ચા કરે છે, એમાં એમની રસજ્ઞતાની શક્તિની બરોબર પ્રતીતિ થાય છે. ‘ગમે તેવી અભિનેત્રી પણ શકુંતલા જેવીની પ્રણયસમાધિનો અભિનય શું કરવાની હતી.’^[214] જેવા ઊર્મિલ ઉદ્ગારને બાદ કરતાં એમનો રસાસ્વાદનો ઉલ્લાસ આમાં અછતો રહેતો નથી. એમની અંકવાર અને પાત્રવાર કલાવિધાનની જે સમીક્ષા તે કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનાના સુંદર ઉદાહરણરૂપ છે. શકુંતલાની હાજરીમાં વિદૂષક રંગભૂમિ પર ઉપસ્થિત થતો નથી. એ નાનીશી ઘટનાયે તેમના ધ્યાન બહાર રહેતી નથી.^[215] ઉમાશંકર ‘શાકુન્તલ’ના રહસ્ય-રસનું દર્શન કરાવતાં પ્રાંજલ વાણીમાં કહે છે :

“શાકુન્તલમાં યૌવનપુષ્પની માદકતા છે તો પક્વ દામ્પત્યફળની પરિપોષકતા પણ છે, આત્મા ઉપર એ મોહિની નાખે છે તો ચૈતન્યને પ્રફુલ્લ અને સંતૃપ્ત પણ કરી દે છે, ભૂલોકનાં સ્ખલનોનો પરિચય કરાવે છે તો સ્વર્ગની આશિષલક્ષ્મીનો પણ અનુભવ કરાવે છે.” (‘કાલિદાસ’, પૃ.૨૯)

પ્રકૃતિ સાથે માનવજીવનની સંવાદિતાનું ‘શાકુન્તલ’માં થયેલું આલેખન જગતસાહિત્યમાં અપ્રતિમ હોવાનું ઉમાશંકરનું મંતવ્ય છે. (‘કાલિદાસ’, પૃ. ૨૮) ઉમાશંકર કાલિદાસની શૈલીને ‘સરળ, સ્વાભાવિક, પ્રસાદયુક્ત અને અત્યંત ત્રેવડભરી’^[216] વર્ણવે છે. તેઓ લખે છે : ‘કાવ્યરચનામાં એક પ્રકારની પૂર્ણતાની કક્ષા કાલિદાસની જેમ વધુમાં વધુ સાતત્યપૂર્વક જાળવનાર કવિઓ બહુ હોવાનો સંભવ નથી.’^[217] કાલિદાસની વાણીમાંની (બ.ક.ઠા. ના શબ્દોમાં) ‘ઘૂંટેલી રોનક’, એમનું છંદકૌશલ, એમની ચિત્રો ઉઠાવવાની ને તેમાંય ગતિચિત્રો ઉઠાવવાની નિપુણતા, સુંદર ગદ્ય, એમની ઉપમાશક્તિ, એમની નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિની કળા — આ સર્વેને અત્યંત રોચક રીતે ને આવશ્યકતાનુસાર સુંદર ઉદાહરણોથી ઉમાશંકર દર્શાવે છે.^[218] કાલિદાસ ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ‘વિશ્વદર્શી’ કવિ છે.^[219] તેઓ મનુષ્યજીવનને અખિલાઈમાં જોનારા છે. (‘કાલિદાસ’, ૧૯૮૭, પૃ. ૨૯) કાલિદાસની મૃગપ્રીતિ — પ્રકૃતિપ્રીતિ કાવ્યાત્મક રીતે તેઓ બતાવે છે. તેની પ્રકૃતિપ્રીતિ જો પ્રબળ છે તો તેની સંસ્કૃતિભક્તિયે ઉજ્જ્વળ જણાય છે. “ભારતીય સંસ્કૃતિને ઇષ્ટ એવી સમાજરચનાનું સૌથી સૌંદર્યસમૃદ્ધ ચિત્રાંકન કાલિદાસની કાવ્યપ્રતિભાએ કર્યું છે” એમ ઉમાશંકર સ્પષ્ટ વિધાન કરે છે.^[220] કાલિદાસની કાવ્યાનુભૂતિમાં જે અપરિમેયતા વરતાય છે તેના મૂળમાં કવિની વિશ્વક્રમ ઉપર વ્યાપ્ત બૃહદ્દૃષ્ટિ છે.^[221] કાલિદાસના ‘શાકુંતલ’ના સર્જનમહિમાને તેઓ કવિ શીલર, પ્રો.એ.ડબલ્યૂ. રાઇડર, મોનિયેર વિલિયમ્સ વગેરેના અભિપ્રાયો ટાંકીનેય ઉપસાવવાનીનો ઉપક્રમ રચે છે.^[222] ઉમાશંકર કાલિદાસને ‘ભારતના સાચા રાષ્ટ્ર કવિ’ તરીકેય અહીં વર્ણવે છે.^[223] આ સંદર્ભમાં ‘સંસ્કૃતિનો કવિ’ લેખ પણ યાદ કરવો જોઈએ. એ લેખના આરંભે જ ઉમાશંકરે કાલિદાસને ‘ભારતના રાષ્ટ્રકવિ’ તેમ જ ‘ભારતીય સંસ્કૃતિના કવિ’ તરીકે ઓળખાવ્યા છે.^[224] આ કાલિદાસવિષયક ‘સંસ્કૃતિનો કવિ’માં તેઓ ‘મેઘદૂત’નો સવિશેષ આધાર લે છે. વળી ‘મેઘદૂત’માં જો ઉત્તરાપથની યાત્રા તો ‘રઘુવંશ’માં પુષ્પક વિમાન દ્વારા દક્ષિણાપથની યાત્રા ! આ રીતે તેઓ ‘મેઘદૂત’ અને ‘રઘુવંશ’ને નૂતન સંદર્ભમાં સાંકળે છે.^[225] વળી તેઓ રામાયણ, મહાભારત પડછે કાલિદાસની કૃતિઓને મૂકી એમાંના જીવનસંદર્ભનીયે રસપ્રદ આલોચના કરે છે. “ ‘કવિઋષિ’ વાલ્મીકિએ સંસ્કૃતિઓના સંઘર્ષને સ્થિરપણે અવલોકી કુટુંબ, સમાજ, રાજ્ય અને ધર્મ – એ બધાંના સ્વાસ્થ્ય અંગે મંથન કરી, કુટુંબના આદર્શ સંબંધોનું વ્યાકરણ રામાયણમાં ઉપસાવ્યું છે.”^[226] મહાભારત રાજ્યના પ્રશ્નો લઈ ચાલે છે, પણ `यतो धर्मस्ततो चय:' — એ ચુકાદોય સંભળાવે છે. કાલિદાસ તો કુટુંબ તેમ જ રાજ્ય બંનેય સંસ્થાઓનું મહત્ત્વ કરતા ઉમાશંકરને જણાય છે.^[227] ઉમાશંકર કાલિદાસે કામના બળની જે રીતે કાવ્યમાં પ્રતિષ્ઠા કરી છે તેનું સુંદર વિવરણ આપ્યું છે.^[228] કાલિદાસના ઉદાત્ત દાંપત્યદર્શનના મૂળમાં કામબળની એની પૂરી અભિજ્ઞતા છે. ‘સમાજના પાયામાં કુટુંબ : કુટુંબના પાયામાં દંપતી; દાંપત્યના પાયામાં પરસ્પરની આસ્થામાંથી જન્મેલો સમષ્ટિવ્યાપી આત્મવિસ્તાર — શાપમાંથી મોચન પામેલો, સંતતિથી ફળેલો એવો પ્રેમ અને સંતતિ હોય પ્રજાકલ્યાણની ધુરાને ધારણ કરનાર.” — આવી એક સમાજદર્શનની – સમાજધર્મની સોપાનમાળા કાલિદાસની કવિતામાં રાજધર્મની સાથે જ સંકલિત જોવા મળે છે.^[229] ઉમાશંકર કાલિદાસની ઉદાત્ત નારીભાવનાનુંયે સુંદર ચિત્ર આપે છે.^[230] તેઓ ‘દામ્પત્યમાં બ્રહ્મચર્યા, દામ્પત્ય દ્વારા બ્રહ્મચર્યા’ — એ કાલિદાસની કાવ્યસૃષ્ટિનો ધ્વનિ છે એમ કહી પોતાનું એક સ્વકીય રહસ્યદર્શન અહીં આપે છે.^[231] કાલિદાસને ભારતના સનાતન હૃદયના ગાયક તરીકે વર્ણવતાં તેમનું આંતરિક ઋષિત્વ પણ તેમણે દર્શાવ્યું જ છે. ‘કાલિદાસ’ વિશે અનુવાદ-ગ્રંથના સંપાદકીયમાં તેમણે જે લખ્યું, જે ‘કવિની સાધના’ (પૃ.૨૧–૨૪)માં તથા ‘અભિરુચિ’માં ગ્રંથસ્થ ‘કાલિદાસ’ (પૃ.૪૬–૪૯) નામના અંજલિલેખમાં તેમણે વ્યક્ત કર્યું, તે બધાંનું એક સુંદર-સુમેળયુક્ત તેજસ્વી દર્શન-ચિત્ર ‘સંસ્કૃતિનો કવિ’ (પૃ. ૨૩૪–૨૪૫)માં મળે છે. કોઈને ‘કાલિદાસ’ લેખ કાલિદાસવિષયક એમની સમગ્ર ચર્ચાના સારતત્ત્વરૂપ પણ જણાય. અલબત્ત, એ લઘુ અંજલિલેખ વાંચ્યા પછીયે ‘શાકુંતલ રસદર્શન’ અથવા ‘સંસ્કૃતિનો કવિ’ જેવા લેખો વાંચવાની ગરજ રહેવાની જ. ઉમાશંકરે ૧૯૮૭માં આપેલી ‘કાલિદાસ’ વિશેની પરિચયપુસ્તિકા (ક્રમાંક : ૬૭૬)માંનાં કાલિદાસ વિશેના અનેક મહત્ત્વનાં નિરીક્ષણો — પ્રતિપાદનો ‘શ્રી અને સૌરભ’ના એતદ્વિષયક લખાણમાં આવી ગયેલાં જોઈ શકાય છે. તેઓ પ્રસ્તુત પુસ્તિકામાં કવિના દેશકાળની, તેમના વિશેની કિંવદન્તીઓની, તેમની કૃતિઓની મર્મસ્પર્શી રજૂઆત કરે છે. ઉમાશંકર કાલિદાસના કવિકુલ ગુરુપદનું ઔચિત્ય ચીંધે છે. તેમનો સમયગાળો ઈસવી સનનો ચોથો-પાંચમા સૈકાનો હોવાનું તથા તેમનું મુખ્ય કાર્યસ્થળ ઉજ્જૈન હોવાનું તેઓ બતાવે છે. ઉમાશંકર કાલિદાસની કૃતિઓનો રચનાક્રમ આપી તેનું ક્રમશ: વિવરણ કરે છે. ‘ઋતુસંહાર’ની વાત કરતાં તેઓ કાલિદાસની ગમતી ઋતુ ગ્રીષ્મ હોવાનું જણાવે છે. (કા૰ પૃ.૬) મેઘદૂતની ‘શ્રોત્રપેય’ રચનાની વાત કરતાં લખે છે :

“ ‘મેઘદૂત’ એ વિરહના તાર ઉપર છેડેલી પ્રેમની મહારાગિણી છે, જેમાં એક વિરહી યુગલની વીતકકથા એ સંસ્કૃતિગાથા બની રહે છે.”

(‘કાલિદાસ’, પૃ. ૯)
વળી ઉમાશંકર ‘મેઘદૂત’ને, ‘મહાકવિ અનાયાસે પોતાની પ્રજાનું આખું સંસ્કૃતિપોત કેવી રીતે સ્ફુટ કરી દે છે તેના એક નિદર્શન’-રૂપ લેખે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ.૪૩૨) એ પછી ઉમાશંકર એક માર્મિક વિધાન આ કરે છે : “આ દેશની સંસ્કૃતિના પાયા નખાયા છે આકાશમાં બેજવાબદાર રસળતા રમતિયાળ વાદળમાં.” (કા૰, પૃ. ૯) ઉમાશંકર ‘કુમારસંભવ’માં કાલિદાસની કાવ્યકલાનું પોત સંતર્પક હોવાનું જણાવે છે. ‘રઘુ-કાર’ કાલિદાસની ‘રઘુવંશ’ની કાવ્યકળા – એનું શિલ્પવિધાન જોઈને ઉમાશંકરમાંનો કવિ કહી દે છે : “કાલિદાસ એટલે આરસ અને ટાંકણું, અપૂર્વ શિલ્પવિધાન.” (કા૰, પૃ. ૧૬) એ પછી ઉમાશંકર ‘માલવિકાગ્નિમિત્ર’, ‘વિક્રમોર્વશીય’ તથા ‘શાકુન્તલ’ના આધારે ઉમાશંકર નાટ્યકળાની વાત કરે છે. આમ ઉમાશંકર પૃથ્વીની પક્ષપાતી કાલિદાસની કલ્પના કવિકર્મથી ઋષિકર્મ સુધીના ફલક પર કાવ્યસર્જનમાં કઈ રીતે પ્રવૃત્ત થઈ તેનો ઉત્કૃષ્ટ રસજ્ઞતાથી પરિચય-પરચો કરાવીને રહે છે. કવિ શ્રી ઉમાશંકરે કેરળની યુનિવર્સિટીના નિમંત્રણથી મહાકવિ વલ્લતોળ સ્મારક વ્યાખ્યાનો આપવાનું સ્વીકાર્યું અને તે માટે તેમણે કવિ કાલિદાસનો વિષય પસંદ કર્યો. તેમણે કવિકુલગુરુ કાલિદાસની ‘મેઘદૂતમ્’ તથા ‘અભિજ્ઞાનશાકુન્તલમ્’ કૃતિઓને અનુલક્ષીને પોતાનો સ્વાધ્યાય રજૂ કરતાં ‘ભારતીય સંસ્કૃતિના કવિ’ તરીકેની તેમની વિશેષતાઓની સુંદર આલોચના કરી હતી. તેમની આ આલોચના ‘Kalidasa’s Poetic Voice’ નામે ૧૯૮૮ના માર્ચમાં કેરળની યુનિવર્સિટીના મલયાળમ વિભાગની રજતજયંતીના નિમિત્તે સૌપ્રથમ પ્રકાશિત થવા પામી એ પણ એક ગૌરવાસ્પદ ઘટના બની રહી. આ વ્યાખ્યાનમાળામાં શાકુન્તલના સર્વોત્તમ અનુવાદક ઉમાશંકરની કાલિદાસની કવિતા અને નાટકના એક ઉત્તમ મર્મજ્ઞ તરીકેની મુદ્રા સવિશેષ ઘૂંટાઈને પ્રગટ થાય છે. વ્યાખ્યાનારંભે ઉમાશંકરે કવિ વલ્લતોળની સંસ્કૃત સાહિત્ય માટેની પ્રીતિ-નિષ્ઠા ને સેવાની વાત કરી. ત્યારબાદ વાલ્મીકિ-વ્યાસનો નિર્દેશ કરી કવિ કાલિદાસની કૃતિઓની વાત કરતાં તેઓ ‘મેઘદૂત’ ને ‘શાકુંતલ’ની પછી ઠરીને વાત માંડે છે. તેઓ ‘ઋતુસંહાર’ના અનુસંધાનમાં ‘મેઘદૂત’ને જોતાં ‘ઋતુસંહાર’ સમય(time)ના તો ‘મેઘદૂત’ દેશ (space)ના પરિમાણમાં ગતિ કરતાં હોવાનું નોંધે છે. (KPV, p.૧૦) તેઓ મેઘદૂત દ્વારા વ્યષ્ટિપ્રેમથી વિશ્વપ્રેમ સુધીના વિકાસવર્તુળનો જે ઊંડો મર્મ છે તે સરસ રીતે ઉઘાડી આપે છે. ‘શાપ’ના મૂળમાં જઈને યક્ષના વૈયક્તિક સ્નેહની મર્યાદા કે ધર્મચ્યુતિની સ્પષ્ટતા કરી વૈશ્વિકતા દ્વારા સ્નેહધર્મ ને ધર્મસ્નેહની જે આહ્લાદક વ્યાપ્તિ છે તેનો નિર્દેશ કરે છે (KPV, p.13) ઉમાશંકરની દૃષ્ટિ આ કાવ્યના દર્શન તેમ જ વર્ણન પર પણ બરોબર ઠરેલી રહી છે અને તેઓ કાલિદાસની રાષ્ટ્રીય ને સાંસ્કૃતિક સર્જનશીલતા ને સર્જનવિશેષતાને ઉજાગર કરતી અપૂર્વ પ્રતિભાશક્તિનો સમુચિત રીતે આસ્વાદ્ય પરિચય કરાવીને રહે છે. કવિ કાલિદાસ કૃષિત્વથી તે ઋષિત્વ સુધીના સંવેદનવિસ્તારને અહીં કઈ રીતે ઊંડાણમાં લઈ સબળ છંદોલયે અને શબ્દાર્થવૈભવે અપૂર્વ રમણીયતા બક્ષે છે તેનું સમગ્ર દર્શન ઉમાશંકર કરાવીને રહે છે. માનવતા ને દિવ્યતાનું, ઐહિકતા ને પારલૌકિકતાનું, વાસ્તવિકતા ને આધ્યાત્મિકતાનું, પાર્થિવતા ને વૈશ્વિકતાનું અનોખું રસાયણ અહીં સંસિદ્ધ થયેલું લહાય છે. ઉમાશંકરે ‘અભિજ્ઞાનશાકુંતલ’ને સંવિધાન તેમ જ અર્થઘટનની દૃષ્ટિએ અહીં સરસ રીતે અવલોક્યું છે. અહીં મનુષ્ય અને નિયતિના સંબંધનીયે કેટલીક માર્મિક ભૂમિકા જોવા મળે છે. પ્રસ્તુત નાટકમાં જૂના — ખ્યાત વિષયવસ્તુનું કાલિદાસની નાટ્યપ્રતિભાએ કલ્પનાપ્રેરિત રચના-સંવિધાન કરી આપ્યું છે તે ઘણું મર્મસભર ને પ્રભાવક હોવાનું ઉમાશંકરે નોંધ્યું છે (KPV, p. 25) ઉમાશંકરે વ્યક્તિ ને સમષ્ટિજીવનમાં સ્નેહની — દાંપત્યસંબંધની કેવી ભૂમિકા હોવી જોઈએ, સંતતિની પણ એમાં કેવી ભૂમિકા હોઈ શકે તે અંગેના કવિ કાલિદાસના દૃષ્ટિબિન્દુનો સરસ રીતે ખ્યાલ આપ્યો છે. કાલિદાસે શાપ જેવા કથાબિંબ(motif)નો તથા વીંટીનો જે રીતે અહીં ઉપયોગ કર્યો છે તેની ખૂબી ઉમાશંકરે બરોબર બતાવી છે. વળી આ નાટકમાં જે નાટ્યાત્મક વક્રોક્તિ (‘આય્રની’)નો લાભ લેવાયો છે તેનુંયે પ્રભાવક નિરૂપણ અહીં થયું છે. ઉમાશંકર આ વ્યાખ્યાનના અંતમાં નોંધે છે :

“The S’akuntala, of all his works, presents the fullest  orchestration of Kalidasa’s poetic self.” (KPV, p. 45)

ઉમાશંકર કાલિદાસ માટે કહે છે :

“Kalidas is the national poet of India par excellence. He is the poet of Indian culture.” (KPV, p. 46)

ઉમાશંકર ‘મેઘદૂત’ના સંદર્ભો ટાંકીને કાલિદાસની દૃષ્ટિ ભારતના ભૌગોલિક, સામાજિક, સાંસ્કૃતિક પરિવેશને કઈ રીતે પોતાની ઊંડળમાં લઈ નિરૂપે છે તેનું રસાત્મક દર્શન કરાવી રહે છે. કાલિદાસની હિમાલય-પ્રીતિની તેઓ વિશેષભાવે નોંધ લે છે. ઉમાશંકર કાલિદાસની સમક્ષ રામાયણ અને મહાભારત જેવાં ભારતના આંતરજીવનનો નકશો આપનારાં, એના અંતરાત્માનો સાક્ષાત્કાર કરાવનારાં બે કાવ્યો હોવાનો નિર્દેશ કરે છે. બંનેમાં અનુક્રમે વાલ્મીકિ-વ્યાસનું મુખ્ય કર્તૃત્વ હોવાનું સ્વીકાર્યા છતાં અન્ય સર્જકોનુંયે તેમાં યત્કિંચિત્ પ્રદાન હોઈ શકે એમ પણ સૂચવે છે. (KPV, p.48) કાલિદાસ આ બંને મહાકાવ્યોના સંવેદનવિશ્વનો પૂરો લાભ લઈ, પોતેય કુટુંબ અને રાજ્યના સંબંધ-સંદર્ભમાં ભારતીય જીવનમૂલ્યોનું જે પ્રવર્તન છે તેનું શ્રદ્ધેય નિરૂપણ કરે છે. (KPV, p. 49) જીવનના મુખ્ય ચાર પુરુષાર્થોમાંથી કામ અને ધર્મની જે વાસ્તવિક અને ભાવનાત્મક ભૂમિકા વ્યષ્ટિ તેમ જ સમષ્ટિજીવનમાં રહી છે તેનું કાલિદાસે કલાત્મક દર્શન-વર્ણન એની કૃતિઓમાં રજૂ કર્યું છે. ઉમાશંકર કહે છે :

“Kalidasa has built his poetic universe from the stuff of ideals, aspirations, dreams, that were not fulfilled till his day or that even were yet to be fulfilled. And that is how it contains the quintessence of Indian culture and makes him the voice of the perennial culture of this land.” (KPV, 60)

આ પછી કાલિદાસવિષયક વ્યાખ્યાનમાળાનું સમાપન કરતાં ઉમાશંકર રિલ્કેની માઇકલેન્જેલો-વિષયક કાવ્યોક્તિ ટાંકી છેલ્લે જણાવે છે :

``Kalidasa's voice enables his readers, in Holderlin's significant phrase, `` `to dwell poetically on (this part of the) earth'. (KPV, 60)

‘અમૃતા આત્મની કલા’ એ શીર્ષક હેઠળ લખાયેલા ‘ઉત્તરરામચરિત’-વિષયક લેખમાં તેઓ સુંદર રીતે ‘ઉત્તરરામચરિત’નું રહસ્યતત્ત્વ અને તેની રસલક્ષ્મી-ઉભયનો પરિચય કરાવે છે. ઉમાશંકરે આરંભના નાન્દીશ્લોકમાંના अमृताम् आत्मन: कलाम् પદને ટાંકીને ટીકાકાર ઘનશ્યામ દ્વારા कलाम् પદથી રામ અને कला પદથી સીતાનું સૂચન થતું હોવાનું જણાવી, પોતે એ ઉક્તિનો અર્થવિસ્તાર કરતાં જણાવ્યું છે કે ‘સીતા એ રામની અ-મૃત કલા છે. સીતા મૃત્યુ પામે તોપણ એ રામનો અ-મૃત (અમર) અંશ છે એવી ભવભૂતિની પ્રેમવિષયક અનુભૂતિ ‘ઉત્તરરામચરિત’માં આલેખાઈ છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૬૬) ઉમાશંકરના મતે ‘ઉત્તરરામચરિત’ ‘કરુણરસનું કાવ્ય’ છે.^[232] તેઓ એ સંદર્ભમાં વિશ્વનાથ આદિ અન્ય પંડિતોની ચર્ચાય યાદ કરી ‘ઉત્તરરામચરિત’નો રસ ‘વિપ્રલંભકરુણ’ છે એમ ‘વિપ્રલંભશૃંગાર’ના રાહે એક નવો શબ્દપ્રયોગ કરીને બતાવે છે.^[233]પ્રજા પ્રત્યેના રાજાના ધર્મ વિરુદ્ધ પ્રિયતમાનો પ્રેમ – એવા સંઘર્ષના નિરૂપણ અર્થે જ ‘ઉત્તરરામચરિત’નું નિર્માણ થયાનું ઉમાશંકર માનતા નથી. તેઓ તો લખે છે કે “પ્રજાનુરંજનના રાજધર્મને ઉપકારક એવો આત્માના અમૃત અંશરૂપ પ્રેમ એ ઉત્તરરામચરિતના મધ્યબિંદુરૂપે છે, જેમાંથી આખું નાટક પ્રસર્યું છે.”^[234] “ ‘ઉત્તરરામચરિત’માં રામે સીતાનો પરિત્યાગ કરીને રાજધર્મ પાળ્યો છે અને સીતાની સુવર્ણપ્રતિમા રાજસૂયયજ્ઞમાં મૂકીને પ્રેમધર્મ સાચવ્યો છે.”^[235] આ રીતે એમની દૃષ્ટિએ ‘ઉત્તરરામચરિત’ રાજધર્મ ને પ્રેમધર્મની અંતર્ગત જે સંવાદિતા છે તેનું સવિવેક દર્શન કરાવનારું નાટક છે. આ ‘ઉત્તરરામચરિત’ને ઉમાશંકર ભાસના ‘સ્વપ્નવાસવદત્તમ્’ તથા ધીરનાગના ‘કુન્દમાલા’ નાટક સાથે સરખાવે છે; બંને વચ્ચેનાં સામ્ય-વૈષમ્યોની રસપ્રદ ચર્ચા તેઓ કરે છે. ‘કુન્દમાલા’ની પ્રગાઢ અસર ‘ઉત્તરરામચરિત’ પર હોઈ શકે એવી એક શક્યતા પણ ઉમાશંકર સ્વીકારે છે.^[236] વળી ઉમાશંકરે ‘શાકુંતલ’ સાથે ‘ઉત્તરરામચરિત’ની તુલના કરતાં બંનેમાં ભિન્ન ભિન્ન અનુભૂતિઓ સાકાર થતી હોવાનું સ્વીકાર્યું છે. આ ઉપરાંત તેમણે ‘કુમારસંભવ’ અને ‘ઉત્તરરામ-ચરિત’નીયે દાંપત્યસંબંધ બાબત સરખામણી કરી જોઈ છે. આ પછી ઉમાશંકર ભવભૂતિની કલાસિદ્ધિનું નિરીક્ષણ-મૂલ્યાંકન આપે છે. ભવભૂતિએ રામ જેવું પાત્ર પસંદ કરી, જે કલા-પડકાર ઝીલ્યો છે તેની ચર્ચા ઉમાશંકર કરે છે અને રામના પાત્રાલેખનમાં એમણે જે સિદ્ધિ મેળવી છે તેની યોગ્ય નોંધ પણ લીધી છે.^[237] ‘ઉત્તરરામચરિત’માં ભવભૂતિ રામ સમક્ષ સીતાને અદૃશ્ય રીતે રજૂ કરતાં જે નાટ્યસૂઝ-નાટ્યકળા દાખવે તેની ઉમાશંકર સુંદર રીતે સમીક્ષા કરે છે. રામને જીવલેણ મૂર્છાઓમાંથી જાગ્રત કરવાના ઉપાય તરીકે સીતાના કરસ્પર્શનો ઉપાય જે રીતે અજમાવાય છે તે પરથી ભવભૂતિને સ્પર્શની રહસ્યાત્મક શક્તિ બાબત કોઈ અભિનિવેશ હોય એવા એક અનુમાન પર પણ ઉમાશંકર આવે છે.^[238] ભવભૂતિએ આલેખેલા પ્રેમમાં સ્વીડિશ વિદૂષી એલન કેના શબ્દોમાં ‘Sensuous Soulfulness – ઇન્દ્રિયતર્પક આત્મસભરતા’ હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[239] ઉમાશંકર ‘ઉત્તરરામચરિત’ને પશ્ચાદ્દર્શન(retrospect)નું નાટક લેખે છે અને તેમાં ચિત્રદર્શનાદિ પ્રસંગોની જે વિશિષ્ટ કામગીરી છે તેનું સુંદર વિશ્લેષણ આપે છે. વળી ‘મહાવીરચરિત’ના પડછે આ ‘ઉત્તરરામચરિત’ને તપાસી, ‘ઉત્તરરામચરિત’માં કેન્દ્રીય અનુભૂતિનું બળ ને સજીવ એકતાનું સામર્થ્ય જે પ્રતીત થાય છે તેનીયે નોંધ તેઓ લે છે. તેઓ ‘ઉત્તરરામચરિત’ને ‘પૂર્વરામચરિત’ પણ લેખી જણાવે છે કે ‘પૂર્વરામચરિતના મર્મપ્રસંગોના તારના ઝણકારમાંથી જ ઉત્તરરામચરિતના અ-મૃત પ્રેમની અનુભૂતિના સૂર જાગી શક્યા છે.^[240] ઉમાશંકર ભવભૂતિની ‘ઉત્તરરામચરિત’ના સાતમા અંકમાં ગર્ભાંક યોજવાની જે કળા, તેની પ્રશંસા કરતાં દુનિયાનાં બીજાં ગર્ભનાટકોમાં તેની લાઘવયુક્ત કળામયતાના કારણે જે ઉત્કૃષ્ટતા દાખવે છે તેને બિરદાવે છે.^[241] ઉમાશંકર આ નાટકની તખ્તાલાયકીનીયે એક રસપ્રદ તપાસ કરે છે. ‘ઉત્તરામચરિત’ના આંતરકાર્યની તેમને મન ઘણી મહત્તા છે.^[242] આમ તો કાલિદાસ ભવભૂતિ કરતાં નાટ્યકળામાં ચઢે એ વસ્તુ ઉમાશંકરના ચિત્તમાં સ્પષ્ટ છે. ઉમાશંકરે ‘પ્રસ્થાન’ (કારતક, ૧૯૯૪ (૧૭૩)(૧૭૩)– નવેમ્બર ૧૯૩૯)માં તેના તંત્રીશ્રીને ચર્ચાપત્ર પાઠવી તેમાં ‘ઉત્તરરામચરિત’ની કાલગણનામાં એક ગૂંચ હોવાની બાબત તરફ વિનીતભાવે ધ્યાન દોરેલું. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૫૯–૨૬૧) ભવભૂતિનું નાટ્યસંવિધાનશૈથિલ્ય ‘ઉત્તરરામચરિત’ના ચાર, પાંચ ને છ અંકોમાં ઉઘાડું છે તેમ છતાં માનવસ્વભાવની હૃદયસ્પર્શી વ્યક્તિ(Expression)ના સંદર્ભમાં ભવભૂતિની વિશેષતા તેમને માન્ય છે.^[243] વિશ્વસાહિત્યમાં સ્થાન લઈ શકે એવી એની પ્રકૃતિકવિતા છે.^[244] તેઓ લખે છે : “ ‘ઉત્તરરામચરિત’ના કરુણના આલેખનમાં પ્રકૃતિકવિતાનો તાર સતત ગુંજ્યાં કરે છે. — અને વચ્ચે વચ્ચે વિરહવીણાના ઝંકારમાં વિરાટ પ્રકૃતિની અદ્ભુત ભયંકરતાની મીંડ બોલી ઊઠે છે.”^[245] આ પછી ઉમાશંકર ભવભૂતિની આ કૃતિની ‘સૌષ્ઠવભરી’, સ્વાભાવિક અને પ્રાસાદિક ભાષા, તેમની ‘વિવિધ અને સમૃદ્ધ’ સ્ત્રીસૃષ્ટિ, અવારનવાર પ્રગટ થતી તેમની અપૂર્વ કટાક્ષશક્તિ વગેરેનીયે ઘટિત ચર્ચા કરે છે. કાલિદાસનું દર્શન ભવભૂતિ કરતાં વિશિષ્ટ હોવાનું તેઓ નોંધે છે. કાલિદાસ જીવનનું અખિલાઈપૂર્વક દર્શન કરવાની, ઊંચા પ્રકારની શક્તિ ધરાવે છે. (‘કાલિદાસ’, પૃ. ૨૯) ભવભૂતિયે ‘ઉત્તરરામચરિત’માં તો પ્રેમતત્ત્વને સમગ્ર વિશ્વક્રમના અન્વયમાં નિરૂપે છે;^[246] અને તેથી જ કદાચ તેઓ ભવભૂતિને ‘વિશ્વકાવ્યના એક ઉદ્ગાતા’ (Cosmic Poet)^[247] તરીકે ઓળખાવે છે. ઉમાશંકરે ‘ભવભૂતિની પ્રેમભાવના’ વિશે આકાશવાણી પરથી બોલતાં તેમને ‘દામ્પત્યપ્રેમના કવિ’ તરીકે વર્ણવેલા. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ.૨૬૪) ભવભૂતિએ પ્રેમતત્ત્વનું ગૌરવ કર્યું હોવા છતાં તેને આત્માના અંશરૂપે – અલબત્ત, અમૃત અંશરૂપે સ્થાન આપ્યાનું પણ જણાવ્યું છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૬૬) ઉમાશંકરે ભવભૂતિના `एको रस: करुण:'-ના ખ્યાલનીયે ચર્ચા કરી છે. વિવર્તવાદમાં માનનાર ભવભૂતિ રસાનુભૂતિ વખતે ચિત્તની જે દ્રુતિ-અવસ્થા થાય છે એને કારણે કરુણ રસને एको रस: કહેવા પ્રેરાયા હોય એવું મંતવ્ય તેઓ બાંધે છે.^[248] આમ છતાં ભવભૂતિના કરુણનો પણ શાન્તપ્રાય જ આસ્વાદ હોવાનું તેઓ માને છે ખરા.^[249] ઉમાશંકર આ કરુણવિષયક ભવભૂતિની માન્યતાને જીવનમાં અનિવાર્ય હ્રાસના અથવા `सर्वं दुःखं दुःखम्' s એવા બુદ્ધના ખ્યાલ સાથેય સાંકળે છે; અને એક બાજુ એવા ખ્યાલમાંથી પ્રગટેલી `एको रस: करूण:'sની માન્યતા અને તેને સાકાર રૂપ બક્ષતી આત્માની અમૃત કલારૂપ પ્રીતિ પર નિર્ભર નાટ્યરચના, તેની વિલક્ષણ એકાત્મતાનેય તેઓ લેખાંતે સૂચિત કરીને વિરમે છે.^[250] આ ‘ઉત્તરરામચરિત’ પરનો લેખ અનેક વિદ્વાનોએ પ્રશંસ્યો છે. અનંતરાય રાવળ, એમની આ લેખમાંની અભ્યાસપૂર્ણ સમીક્ષા જોઈને લખે છે : `` `उत्पत्स्यतेऽस्ति मम कोऽपि समानधर्मा।' – એ ભવભૂતિની શ્રદ્ધોક્તિ ઉમાશંકર જેવો ‘સમાનધર્મા’ તેને સાંપડ્યો હોવાથી ચરિતાર્થ બનતી અનુભવાય છે.”^[251] આવી જ વાત મનસુખલાલ ઝવેરી ‘ઉત્તરરામચરિત’ વિશેના એમના અવલોકનમાં કરે છે.^[252] મનસુખલાલ એમના ‘ઉત્તરરામચરિત’-વિષયક કાર્યને બિરદાવતાં લખે છે :

“ઉમાશંકરને એમના પૂર્વગામી વિદ્વાનોના અનુભવસંચયનો લાભ મળ્યો છે. એટલે એ વિદ્વાનોની સિદ્ધિઓને એ પોતાની બનાવી શક્યા છે ને એમની મર્યાદાઓથી મુક્ત રહી શક્યા છે. ઉદાહરણ તરીકે શ્રી કેશવલાલ ધ્રુવની રસિકતા અને રસજ્ઞતા ઉમાશંકરમાં છે; પણ એમના ઘણી વાર અતિશયતાની કોટિ સુધી પહોંચી જતા પ્રાકૃતપ્રેમને અને તેમાંથી અનિવાર્ય રીતે જન્મતી દુર્બોધતાને તેમ જ તેમની ક્યારેક સ્વૈર અને કાલ્પનિક પાઠનિર્ણયોની કરી લેવાની વૃત્તિને નિવારી શક્યા છે. મણિલાલ દ્વિવેદીની સરળતાને એમણે સ્વીકારી છે; પણ મણિલાલમાં ક્યારેક થાય છે તેમ એ સરળતાને એમણે ટિપ્પણ કે ભાષ્ય જેવી થઈ જવા દીધી નથી. બલવંતરાય ઠાકોરની અર્થગ્રહણ માટેની ચોકસાઈ ઉમાશંકરમાં છે, પણ ઠાકોરની નીરસતા અને નિષ્પ્રાણતાથી એ મુક્ત રહી શક્યા છે. આમ એમના પૂર્વગામીઓએ સિદ્ધ કરેલો વાઙ્મય-સમૃદ્ધિનો અને અભિવ્યક્તિની રીતિઓનો ઉમાશંકરને પૂરેપૂરો લાભ તો મળ્યો જ છે; પણ સાથોસાથ એમનું પોતાનું દીર્ઘ અને તેજસ્વી વાઙ્મય તપ પણ એમને સારી રીતે ફળ્યું છે.” (‘ઉમાશંકર જોશી’, પૃ. ૯૪)

ડોલરરાય માંકડે પણ એમના આ ‘ઉત્તરરામચરિત’ના અભ્યાસલેખ બાબત ઉમાશંકરને લખતાં જણાવેલું કે —

“ઉત્તરરામચરિતની અનેક આવૃત્તિઓ થઈ છે, તેના લેખકોએ તેની પ્રસ્તાવનામાં તેમ જ કીથ, દે વગેરેએ સ્વતંત્ર પુસ્તકમાં અનુષંગે ભવભૂતિ વિશે જે લખ્યું છે તે મેં વાંચ્યું છે. તમારું લખાણ વાંચ્યા પછી મારે કહેવું જોઈએ કે ભવભૂતિના અને ‘ઉત્તરરામચરિત’ના આખા પ્રશ્ન ઉપર તમે ‘અભિનવ’ (Fresh) દૃષ્ટિ લાવી શક્યા છો...” (૧૯–૮–૧૯૫૦)

ડોલરરાયે તો ભવભૂતિના કવિજીવન સંબંધી ઉમાશંકરે જે લેખ ‘ઉત્તરરામ-ચરિત’ના અનુવાદમાં પાછળના ભાગમાં મૂક્યો છે તેનીયે પ્રશંસા કરી છે. ભોળાભાઈએ ‘અભિનવ મલ્લીનાથી’નો જે નિર્દેશ કર્યો છે તે ખાસ તો આ ‘શાકુંતલ’ તેમ જ ‘ઉત્તરરામચરિત’ના લેખો તથા તેની પોતે આપેલ ‘ભાવાર્થબોધિની’ ટીકાને અનુલક્ષીને જ હોઈ શકે. ઉમાશંકરની વિવેચનશક્તિનો ખરો અંદાજ આપવામાં એમના સંપાદકીય અભ્યાસલેખો ઉપરાંત એમની આ ‘ભાવાર્થબોધિની’ને પણ ખાસ યાદ કરવી જોઈએ. એક રીતે એ ટીકામાં પણ સંસ્કૃત વિવેચનપદ્ધતિનું જ સાતત્ય અને વિકસન જોઈ શકાય. એ ટીકાને `एषा संजीवनी टीका' એમ એની રસોપકારકતા પ્રીછીને કોઈ ન કહે તો જ નવાઈ ! ‘વેણીસંહાર’ ભટ્ટ નારાયણનું મહાભારતના આખાય યુદ્ધને વ્યાપી વળતું નાટક છે. એ નાટકમાં માત્ર છ અંકમાં ભારત યુદ્ધના મહાસાગરની પાર કવિ આપણને સહજક્રમે લઈ જાય છે.^[253] એમ કરતાં અનેકવિધ ભાવાનુભાવોમાંથી પસાર થવાનું બને છે. આ બધા ભાવાનુભાવો કરાવતી એ નાટકમાંની જે અનેક ઘટનાઓ, તેમને સુગ્રથિત કરી એકતા અર્પવામાં કામ આવે છે દ્રૌપદીની છુટ્ટી વેણી !^[254] આ સંદર્ભમાં ઊંડા ઊતરતાં ઉમાશંકર દ્રૌપદીની પાત્રવિભાવના સુધી પહોંચે છે. મહાભારતમાં તો દ્રૌપદી તડ ને ફડ બોલતી હોય છે. ‘વેણીસંહાર’ નાટકમાં તો દ્રૌપદી મૌન જ રહે છે. ઉમાશંકર એનો ખુલાસો કરે છે : “દ્રૌપદી શું કરવા બોલે ? એની છુટ્ટી વેણી જ બોલે છે.”^[255] ઉમાશંકર વેણીસંહારનાં નાયક-નાયિકા ભીમ અને દ્રૌપદી હોય એમ માનવા પ્રેરાય છે. તેમને આખા નાટકમાં ભીમના ક્રોધાવેશની ઝાળો ઊઠતી નજરે પડે છે અને એની ભૂમિકારૂપે જણાય છે દ્રૌપદીના હૃદયમાં સતત સમસમી રહેલો ક્રોધ.^[256] તેઓ ‘વેણીસંહાર’ના કર્તાનો પ્રિય શબ્દ `क्रोधान्ध' હોવાનું તારવે છે.^[257] આ નાટકમાં દ્રૌપદીનો કોપ એમને સતત બળી રહેલા સ્થિર દીવા જેવો અને ભીમનો ક્રોધ સર્વભક્ષી દાવાનલ-શો દેખાય છે. આ બેના ક્રોધની તુલનામાં દુર્યોધન, અશ્વત્થામા ને કર્ણનો ક્રોધ તેમને ફિક્કો જણાય છે. વળી કર્ણ ને અશ્વત્થામા તો અંગત અભિમાન(Ego)ને લીધે એમનાં લક્ષ્ય સાથે સાચી સંવાદિતા સાધી શક્યા નથી એમ પણ તેઓ જણાવે છે.^[258] તેઓ આ બધા વીરોની સત્યની સમજમાં કશુંક ઉદાત્તકરુણ તત્ત્વ હોવાનુંયે માને છે.^[259] ભટ્ટ નારાયણના મહાભારતની આખી કથાને બાથમાં લેવાના આ નાટ્યોપક્રમને ઉમાશંકર ‘ભારે મહત્ત્વાકાંક્ષાભર્યો’ લેખે છે, પણ તે સાથે તેની એકંદરે જે સફળતા છે તેય તંતોતંત બતાવવાનો પુરુષાર્થ કરે છે. આખી કૃતિ શૈલીની પ્રૌઢિ ને ભાષાસૌષ્ઠવ દાખવે છે ને ભટ્ટ નારાયણની ઊંડી નાટ્યસૂઝ ને કલ્પનાયુક્ત ચિત્રાલેખનશક્તિની યોગ્ય પ્રતિષ્ઠા કરે છે. દ્રૌપદીની વેણી – એનો મન્યુ એનું એક સૂત્ર લઈ આખી કૃતિમાં ફરી વળવાની ઉમાશંકરની રીતિ અનેક કારણે રસાકર્ષક બને છે. આ પ્રકારે નરસિંહના ‘સુદામાચરિત’માં ‘મિત્ર’ શબ્દનું અને ‘મૅકબેથ’માં ‘Man’ શબ્દનું સૂત્ર લઈને તેઓ ફરી વળે છે. આ પ્રકારની ભાવનારીતિ એમની વિવેચનાને ક્યારેક ‘ઇન્વેન્શન’ જેવી બનાવી રહે છે. એમાં એક પ્રકારનો સંશોધનનોય રોમાંચપ્રેરક રસ લાધતો હોય છે. ‘હેમચંદ્ર કવિ’ કાલિકાલસર્વજ્ઞ હેમચંદ્રાચાર્યની ૮૭૨મી જન્મજયંતી પ્રસંગે અપાયેલ ‘અર્ઘ્યનોંધ’ જેવું વક્તવ્ય છે. એમાં હેમચંદ્રને એક નવા જ દૃષ્ટિકોણથી – કવિ તરીકે જોવાનો એમનો અભિગમ છે. હેમચંદ્રાચાર્ય પિંગળ, વ્યાકરણ, ઇતિહાસ, તત્ત્વજ્ઞાન, ધર્મ – એમ અનેક શાસ્ત્રોએ, ભાષા-વિદ્યાઓએ સજ્જ છે. પ્રતિભાયે એમનામાં છે. એમ છતાં એમનામાં ઉમાશંકરને કશુંક ખૂટતું જણાય છે ને તે એમની દૃષ્ટિએ છે કાવ્ય અને શાસ્ત્ર બંને એકસાથે સિદ્ધ કરવાની હેમચંદ્રાચાર્યની મહદ્ આકાંક્ષા.^[260] આમ છતાં જે કેટલુંક એમના ‘દ્વ્યાશ્રય મહાકાવ્ય’, ‘ત્રિષષ્ટિશલાકા પુરુષ’ વગેરેમાં સાચા કવિત્વે ચમકે છે તેનું ઝલકદર્શન ઉમાશંકર અહીં કરાવે છે. તેમના મતે “હેમચંદ્રાચાર્યની કવિત્વશક્તિનાં છાંટણાં સૌથી વિશેષ ‘ત્રિષષ્ટિશલાકાપુરુષ’માં છે.^[261] ‘શ્રી અને સૌરભ’માં અમુક નિશ્ચિત કૃતિ ને કર્તા-વિષયક સાત લેખો ઉપરાંત એક લેખ સંસ્કૃત નાટકની સિદ્ધિને અનુલક્ષતો છે. આ લેખ સંસ્કૃત નાટ્યપરંપરાની વિલક્ષણતા બતાવી આપે છે. સંસ્કૃત નાટકને ગ્રીક નાટકના ફણગારૂપે જોવું જોઈએ નહીં, એ એમનું સ્પષ્ટ મંતવ્ય છે. તેઓ કહે છે કે : “સંસ્કૃત નાટકનાં મૂળ જોવાં હોય તો તે આર્યો આવતાં પહેલાંની આ ભૂમિની લોકપ્રવૃત્તિમાં શોધવાં રસિક થઈ પડે...”^[262] ઉમાશંકર પુરાણો તેમ જ નાટકની પરંપરાઓને આ ભૂમિની તળપદ વસ્તુઓ માને છે. એ અંગે કેટલાક પ્રમાણ-સંકેતોય આપે છે. વળી સંસ્કૃત નાટકનો રસનિષ્ઠ અભિગમ પણ તેમને જરાય વાંધાજનક લાગતો નથી. તેઓ સંસ્કૃત નાટક સંબંધી કીથના જે કેટલાક ખ્યાલો, તેમનુંયે નિરસન કરે છે. સંસ્કૃત નાટકમાં ગ્રીક ટ્રૅજેડી શોધવા નીકળવું – એ પ્રયત્નનું બેહૂદાપણું તેઓ શેક્સપિયરની ટ્રૅજેડીઓ વિશેના બ્રેડલીના વિધાનનું સમર્થન આપીને બતાવે છે.^[263] સંસ્કૃત સુખાન્ત નાટકોનીયે કેટલીક વિલક્ષણતા હોઈ શકે તેનું સૂચન પણ એમની ચર્ચા આપે છે. વળી સંસ્કૃત નાટકોમાં બીબાંઢાળ પાત્રો હોવાના મતનેય તેઓ રદિયો આપે છે. ઉમાશંકર વિશ્વનાટકોમાં સંસ્કૃત નાટકનું પ્રદાન પણ ધ્યાનાર્હ છે એ વાત પણ ઉપસાવે છે. ભાસ, કાલિદાસ, ભવભૂતિ, શુદ્રક, વિશાખદત્ત જેવા નાટ્યકારો તેમ તેમની તથા અન્ય ‘વેણીસંહાર’, ‘ભગવદ્જ્જુકીય’ જેવી રચનાઓ સંસ્કૃતનું જગતસાહિત્યને સમૃદ્ધ અર્પણ જ લેખાય. ઉમાશંકર આ વાત કરતાં સંસ્કૃત નાટ્યકારોમાં નાટ્યતત્ત્વ (The dramatic)નું ભાન ભાસમાં કદાચ સૌથી વિશેષ હોવાનું નોંધે છે,^[264] જેની સાથે કોઈ પણ નાટ્યરસિક જરૂર સંમત થઈ શકે. સંસ્કૃત નાટકને ગ્રીક કે અન્ય પાશ્ચાત્ય નાટકોથી અલગ રીતે, અહીંના સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં જ મૂલવવાની ઉમાશંકરની જિકર વસ્તુત: તો એમના વિવેચકમાનસનાં સ્વાસ્થ્ય ને શાણપણ સૂચવે છે. ‘શ્રી અને સૌરભ’ ઉમાશંકરની વિવેચનપ્રતિભાની એક ઉત્કૃષ્ટ સિદ્ધિ છે. આ એક ગ્રંથ પણ એમની સમર્થ વિવેચક તરીકે સ્થાપના કરવામાં પર્યાપ્ત છે એમ કહેવામાં જરાય અતિશયોક્તિ નથી. ઉમાશંકર આ વિવેચનલેખોથી પણ આનંદશંકરાદિની જે પાંડિત્યે પ્રખર અને રસોજ્જ્વલ ચિંતનવિવેચનની પરંપરા, તેમાં યોગ્ય રીતે જ સ્થાન પામે છે; બલકે, એ પરંપરાને એક ડગલું આગળ ધપાવે છે. તેઓ એક સાહિત્યવિવેચક તરીકે કવિધર્મની જ વિશેષતાઓને પ્રાધાન્ય આપી, એના અજવાળે એની દાર્શનિક ભૂમિકાને નિરૂપે છે. તેથી એમના સ્વાધ્યાયલેખો શુષ્ક લાગવાને બદલે રસોન્મેષે આકર્ષક જણાય છે. ઉમાશંકરે ૨–૭–૧૯૭૦ના રોજ ‘રંગભૂમિ પર હાસ્ય’ અંગેની સ્ઓલ (કોરિયા)માં ચાલેલી ચર્ચામાં ભાગ લેતાં સંસ્કૃત રંગભૂમિ હાસ્યની દૃષ્ટિએ ઠીક ઠીક માતબર હોવાનું જણાવેલું. તેમણે બધાં સંસ્કૃત નાટકોમાં ‘મૃચ્છકટિક’ હાસ્યની બાબતમાં સૌથી સમૃદ્ધ હોવાનું પણ કહેલું. શકારનું પાત્ર તો ફૉલસ્ટાફથી ઑટોલિક્સ સુધીની તમામ જમાતમાં એક મજાના ચુનંદા સોબતી તરીકે શોભી શકે એવું હોવાનું પણ નિર્દેશ્યું. (કવિતાવિવેક, પૃ. ૧૯૨) વળી હાસ્યનો શૃંગાર સાથેનો સંબંધ દર્શાવી, વિદૂષકનું સંસ્કૃત નાટકમાં કેવું ચલન-વલન હોય છે તેની પણ કેટલીક મહત્ત્વની બાબતો તેમણે દર્શાવી. ઉમાશંકરે ‘સંસ્કૃત નાટકમાં હાસ્ય’ના સંદર્ભમાં ‘ભગવજ્જુકીયમ્’ને પણ યોગ્ય રીતે યાદ કરેલું. આ ઉમાશંકરે ૧૯૮૮માં ‘ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ’નો સટીક અનુવાદ આપતાં કેટલીક મહત્ત્વની વાતો કરી છે. ‘ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ’ ઉમાશંકરનું પ્રિય ઉપનિષદ. તેનો ત્રણેક દાયકાથી તેમને વિશેષભાવે વ્યાસંગ કરેલો. (ઈશાવસ્ય ઉપનિષદ, ૧૯૮૮, નિવેદન) એ ‘ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ’નાં કેટલાંક અર્થબિન્દુઓને સમજવાનો તેમનો ભાવનપુરુષાર્થ સઘનપણે ચાલેલો. ૧૯૬૫માં ‘સંસ્કૃતિ’માં તેની અછડતી રજૂઆત કરી હતી. ત્યારબાદ તેમણે તેમના એ ઉપનિષદના અર્થઘટનને અનુલક્ષતો અંગ્રેજી નિબંધ પણ કરેલો, જે ‘સ્પિરિટ ઑફ ઇન્ડિયા–૨’માં પ્રસિદ્ધ થયો હતો. ઉમાશંકરે આ સંદર્ભમાં પોતાના અંગેની એક મહત્ત્વની વાત આ કરી છે :

“આ વિશ્વમાં સર્વ કંઈ પરસ્પર સંબંધિત છે, એક તત્ત્વથી ધબકે છે – એમ માનવું અને અનુભવવા મથવું મને ગમે છે. આજે જ્યારે બધા ધર્મો છેક જ દોદળા અને બિનકાર્યક્ષમ જેવા બન્યા છે ત્યારે પરસ્પર ગાઢ ગૂંથાયે જતી અને આત્મનાશને આરે આવી પહોંચેલી માનવજાતિને માટે આવી અધ્યાત્મપ્રતીતિ મોટું સંબલ બની રહે.”

(ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ, નિવેદન)
તેઓ પ્રાચીન ઋષિઓ તત્ત્વચર્ચા કરતાં પ્રત્યક્ષ આચરણને મહત્ત્વ આપતા હોવાનું જણાવી આ ઉપનિષદના હાર્દની ચર્ચા કરે છે. કર્મ પાછળની તાત્ત્વિક ભૂમિકા નિર્દેશવી અને નિષ્કામ કર્મનિષ્ઠા પ્રબોધવી એ ઈશાવસ્યના ઋષિનું મૌલિક પ્રદાન હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. (ઈ.ઉ., પૃ. 15) ‘ઈશાવાસ્ય’ના અધ્યયન પછી તેઓ જણાવે છે :

“ઉત્તમ વાક્શક્તિથી, કાવ્યશક્તિથી ઈશાવાસ્યના કવિમનીષી ઋષિ અધ્યાત્મજીવનની સમગ્ર વાત એનાં સર્વ પરિમાણો સમેત અત્યંત સંક્ષેપમાં મૂકી શક્યા છે.” (ઈ.ઉ., પૃ. 18)

ઉમાશંકર ‘ઈશાવાસ્ય ઉપનિષદ’ના એક ભાષ્યકાર તરીકે શંકરાચાર્ય, વિનોબા ભાવે વગેરેની પ્રશસ્ત પરંપરામાં અધિકારપૂર્વક સ્થાન પામ્યા છે એમ કહી શકાય. ઉમાશંકરે રામાયણ-વિષયક ‘મંથરા’ ને ‘ભરત’ જેવી પદ્યાત્મક નાટ્યકૃતિઓ આપતાંયે પોતાની ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું (જેમ મહાભારતની બાબતમાં તેમ) ઉત્તમ દર્શન કરાવેલું તેમ ‘Indian Literature : Personal Encounters’માં ‘The Ramayana and Variations in the Rama-story’ લેખમાં તેઓ આદિકવિ વાલ્મીકિ વિશે લખતાં કહે છે : “Valmiki’s utterance heralds the biginning of the aesthetic use of the word”. (ILPE, p. 46) ઉમાશંકર રામાયણમાં રચનાસંવિધાનની સાદગી સાથે સુગ્રથિત એકતા હોવાનું જણાવે છે. રામાયણને તેઓ ‘People’s Epic’ કહે છે. (ILPE, p. 48) એમાં માનવીય ને તેમાંય ખાસ તો પારિવારિક સંબંધનું નિરૂપણ ધ્યાનાર્હ છે. રામાયણમાં માનવીય, અર્ધમાનવીય અને અમાનવીય વિશ્વોનું આલેખન હોવાનું તેઓ જણાવે છે. (p. 50) રામાયણ કેવળ રામનું નહીં સીતાનુંયે ચરિત્ર હોઈ તેને તેઓ ‘સીતાયન’ સંજ્ઞાથી પણ ઓળખાવે છે. (p. 52) ઉમાશંકરે ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીના ‘મુક્તકમાધુરી’ – એ અનૂદિત ગ્રંથનો આમુખ લખતાં પ્રાકૃત-અપભ્રંશમાં, જેમ સંસ્કૃતમાં પણ, ધર્મનિરપેક્ષ (‘સેક્યુલર’) કાવ્યસર્જનનો વિપુલ રાશિ હોવાનું જણાવ્યું છે. ડૉ. ભાયાણીના અનુવાદમાં સારી પેઠે અનુ-સર્જન હોવાનું પણ તેમણે સૂચવ્યું જ છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૫૭) ઉમાશંકર આ લેખમાં અર્વાચીન ભારતની રાજ્યભાષાઓ માટે ‘રાષ્ટ્રભાષાઓ’ – એવો પ્રયોગ કરે છે તે ખાસ નોંધવું રહ્યું. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૫૬) ઉમાશંકરે ડૉ. ભોગીલાલ સાંડેસરાના ‘વસુદેવહિંડી’ના ‘સરળ સુવાચ્ય અનુવાદ’નું સ્વાગત કરતાં આ પ્રકારનાં અનુવાદકાર્યોનો યોગ્ય મહિમા કર્યો છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૯૦) ઉમાશંકરે પાશ્ચાત્ય સાહિત્યવિષયક જે લેખો આપ્યા છે તેમાં અભ્યાસલેખો ઉપરાંત મુલાકાત, અંજલિલેખો કે અવસાનનોંધો જેવાં લખાણોનો પણ સમાવેશ થાય છે. ગ્યૂઇથે, શેક્સપિયર ઇબ્સન આદિ વિશેના ઉમાશંકરના અભ્યાસને સઘન કહી શકાય. જર્મન કવિ ગ્યૂઇથેના જન્મની દ્વિશતાબ્દી નિમિત્તે ૧૯૪૯ના ઑગસ્ટમાં લખેલ ગ્યૂઇથે વિશેના લેખમાં ઉમાશંકર એને યોગ્ય રીતે ‘પ્રજ્ઞામૂર્તિ’ વિશેષણ લગાડે છે. ગ્યૂઇથેને તેઓ એક ‘પ્રચંડ મનોઘટનાશાલી’ પુરુષ લેખે છે.^[265] શરૂઆતમાં તેઓ ગ્યૂઇથેના જીવન વિશેની માહિતી આપે છે. આ માહિતીમાં એકરમનનાં લખાણોનોયે ઉમાશંકરે સુંદર ઉપયોગ કર્યો છે. ગ્યૂઇથે જૂની પરંપરામાંના ઉત્તમ અંશોનો ઉપાસક હોવાનું અને જીવનભર શીખતો રહ્યો હોવાનુંયે અત્રે જણાવાયું છે. આમ તો ‘ગ્યૂઇથે એટલે લાગણીનો જ્વાળામુખી’ એમ તેઓ જણાવે છે, પણ તે સાથે સંયમ એની વિચારણાનો એક મહત્ત્વનો અંશ હોવાનુંયે બતાવે છે.^[266] ઉમાશંકર ગ્યૂઇથેના સાહિત્યિક પ્રદાનનો પરિચય કરાવતાં તેની મહાન કૃતિ ‘ફાઉસ્ટ’નો પરિચય આપવાનું દેખીતી રીતે જ પસંદ કરે છે. ગ્યૂઇથેની બધી જ રચનાઓને ‘ફાઉસ્ટ’નો પાસ લાગેલો છે એમ તેઓ નોંધે છે.^[267] ‘ફાઉસ્ટ’ કર્મયોગનો – અવિરત કર્મયોગનો સંદેશ આપતી કૃતિ છે.^[268] એ વાત તેઓ સાધાર ઉપસાવે છે. ગ્યૂઇથે ‘મનુષ્યજીવનને મંગલમય અખિલાઈ(Wholeness)પૂર્વક જોનાર,^[269] ‘પ્રકૃતિનો પૂજક’,^[270] ‘મુખ્યત્વે ટાગોરની પેઠે ઊર્મિકવિ’^[271] છે. ‘માનવજાતિના એક સહૃદય પ્રાજ્ઞ’^[272] તરીકે તેના સર્જકજીવનનો ઉમાશંકર મહિમા કરે છે. આ ‘પ્રજ્ઞામૂર્તિ ગ્યૂઇથે’ વિશેનો લેખ કંઈક અંશે ચરિત્રાત્મક ને પરિચયાત્મક લેખ તરીકેની મુદ્રા ધારી રહેલો જણાય છે. ઉમાશંકરે ચેક ભાષાના કવિ મીરોસ્લાવ હોલુબના કાવ્યાનુવાદ વિશેના પ્રાસ્તાવિક લખાણમાં તેમની કવિતાની વાત કરતાં તેમાં વરતાતી કલ્પનોની વિરલ તાજગીનો ફાળો મહત્ત્વનો હોવાનું જણાવ્યું છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૬૧) તેમણે ‘સ્કૅન્ડિનેવિયાની કવિતા’ના બે ખંડ વત્સરાજ ભણોત દ્વારા ગુજરાતીમાં ઉતરાવ્યા તેના સંપાદકીય લેખમાં સ્વીડિશ કવિતાની લાક્ષણિકતા દર્શાવતાં, તેમાં અતિસમૃદ્ધિનો ઑથાર કઈ રીતે વાચા પામે છે તે સદૃષ્ટાંત દર્શાવ્યું છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૩૬) ઉમાશંકરે રશિયન લેખકોમાંથી એક મેક્સિમ ગૉર્કી વિશેના અભ્યાસનો ખ્યાલ એમની પ્રગતિવાદની પ્રવૃત્તિ નિમિત્તે આપેલો. એમણે ‘મેક્સિમ ગૉર્કી’ વિશેના એમના લેખમાં શરૂઆતમાં ગૉર્કીના જીવન વિશેની, તેના આસપાસના પરિવેશની વાત કરી છે. ગૉર્કી પોતાને Stepson of life — જિંદગીના સાવકા બાળક તરીકે ઓળખાવતો. જન્મે અકિંચન, ધંધો મોચી, રસોયો, આસિસ્ટંટ સર્વેયર, બાગબાન, ભઠિયારો, ગુમાસ્તો, હમાલ – મજૂરીનો ભાગ્યે જ એવો કોઈ પ્રકાર હશે જે કરવાનો તેને લહાવો નહીં મળ્યો હોય. ગૉર્કી કર્મવીર લેનિનના હાથ નીચે ઘડાયેલા નૂતન સમાજનો એક અમર સંસ્કારનેતા હતો. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૬૮) પુશ્કિન ઉપરાંત ગોગોલ, તુર્ગનેવ, દૉસ્તૉયેવસ્કી, તૉલ્સ્તૉય — આ વાસ્તવવાદી રશિયન લેખકોની પરંપરામાં ગૉર્કીનું સ્થાન. ગૉર્કીનું મૂળ નામ એલેક્સ મેક્સિમોવિચ પેશ્કૉવ. માતાપિતા વિનાનો ગૉર્કી વોલ્ગાના ખોળે ઊછર્યો. ૧૯મા વર્ષે જિંદગીથી ત્રાસેલા ગૉર્કીએ આત્મહત્યાનો પ્રયાસ કર્યો, પણ બચી ગયો. વાર્તાલેખક કોરોલેન્કોની સૂચનાથી ગૉર્કીએ કલમ ઉપાડી ને પછી એવી વાર્તાઓ લખી કે ૨૭ની ઉંમરે તૉલ્સ્તૉયથી બીજા નંબરનો લેખક થઈને રહ્યો અને ૩૦ની ઉંમરે તો વિશ્વવિખ્યાત બની રહ્યો. ૧૯૦૬માં ગૉર્કીની ઇમ્પીરિયલ એકૅડેમી ઑફ સાયન્સે માનાર્હ સભ્ય તરીકે વરણી કરી. રશિયન જનતામાં લેનિન પછી કોઈનું નામ પ્યારું હોય તો તે ગૉર્કીનું હતું. તેનું ઘર ક્રાન્તિકારીઓનું જ ઘર ગણાતું. ઉમાશંકરે ગૉર્કીની કેટલીક ઉત્તમ વાર્તાઓનાં ઉદાહરણ આપી તેની મહાન વાર્તાકાર તરીકેની પ્રતિભાની સરસ રીતે ઝલક-ઝાંખી કરાવી છે. તેમણે ગૉર્કીની વાર્તાઓ ઉપરાંત તેની આત્મકથા ને કાવ્યોનો નિર્દેશ પણ કર્યો છે. તેમણે ગૉર્કીની મહાનવલો તે નૂતન યુગનાં મહાકાવ્યો હોવાનું જણાવી, તેની પ્રકૃતિવર્ણનની કળાની વાલ્મીકિની કળા સાથે તુલના કરી છે. (પૃ. ૧૮૮) ઉમાશંકર ગૉર્કીને માત્ર સાહિત્યકાર જ નહીં, ‘મહાપુરુષ’ લેખે છે. (પૃ. ૧૮૯) તેઓ લખે છે : ‘રશિયન સાહિત્ય અને સંસ્કૃતિ ગૉર્કીની માનવતાને અપાર આભારી છે.’ (પૃ. ૧૮૯) ધરતીને ઊજળી કરવાના ગૉર્કીના પુરુષાર્થની ઉમાશંકરે ઊજળા શબ્દોમાં સરાહના કરી છે. (પૃ. ૧૯૨) આ ગૉર્કીની ‘છવ્વીસ ભઠિયારા અને એક છોકરી’ નામની વાર્તાએ અમેરિકન પ્રજા ને રશિયન પ્રજા વચ્ચે હમદર્દીનો સંબંધ સ્થાપવામાં મદદરૂપ થઈ હોવાનું પણ ઉમાશંકરે નોંધ્યું છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ.૧૯૯) તૉલ્સ્તૉય, દૉસ્તૉયેવસ્કી વગેરે પણ ઉમાશંકરના અભ્યાસના વિષય રહેલા. ચેખૉવની ૧૫૦મી પુણ્યતિથિ નિમિત્તે લખાયેલ લઘુલેખમાં ચેખૉવની જ આંતરપ્રતિભાનું મર્મસ્પર્શી દર્શન ઉમાશંકર આપણને કરાવે છે. મોપાસાં અને ચેખૉવની એમની તુલના પણ ધ્યાનાર્હ છે.^[273] ઉમાશંકરે ‘ગોષ્ઠી’માં આપેલ ‘ચેખૉવ’ વિશેનો ચરિત્રનિબંધ પણ આ સાથે વાંચવા જેવો છે. જેમ સર્જનકૃતિની તેમ સર્જકચિત્તની વિલક્ષણતાઓની ખોજ તેમની કવિદૃષ્ટિ કઈ રીતે ચલાવે છે તેનો રસપ્રદ અંદાજ તેથી આપણને મળી રહે છે. ચેખૉવની ‘સૂર્યકિરણોને ટોપી ઉપર પીંછાંની જેમ કેમ ગોઠવી શકાય એની જે વિમાસણ – એને ઉઠાવ આપવામાં ઉમાશંકરમાંના સહૃદય કવિનો મોટો ફાળો છે. ઉમાશંકરે શ્રીમતી ઇન્દિરાબહેન ડગલીએ કરેલા તુર્ગન્યેફની નવલકથા ‘મુમુ’ના અનુવાદનો આમુખ લખતાં દુનિયાના સર્વશ્રેષ્ઠ નવલકથાકારો તરીકે તૉલ્સ્તૉય તેમ જ દૉસ્તૉયેવસ્કીની તુલના કરી તે બંનેયના મુકાબલે તુર્ગન્યેફની કથાસર્જક તરીકેની વિશેષતા કેવી છે તેનો ‘મુમુ’ લેખના આરંભે જ ખ્યાલ આપ્યો છે અને એને ‘માનવીની અબોલ વિરલ પ્રેમસંપદાની કથા તરીકે બિરદાવી છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૩૨–૩૩૪) ઉમાશંકરે ફ્રેન્ચ નવલકથાકાર આંદ્રે જીદનો નૉબલ પારિતોષિક-વિજેતા તરીકે તેમ જ તેઓ અવસાન પામ્યા ત્યારે તેમનો ‘નિર્દય આત્મપરીક્ષક’ તરીકે આપણને પરિચય કરાવ્યો છે. “પોતાની ચેતનામાં સતત નિર્ભીકપણે નજર રાખીને એમણે જોયું અને તેનો પ્રામાણિકપણે નકશો રજૂ કર્યો છે એ સાહસ નાનુંસૂનું નથી જ.” એમ એમણે સાભિપ્રાય કહ્યું જણાય છે.^[274] ઉમાશંકરે ફ્રેન્ચ કવિ વિક્ટર હ્યુગોની નવલકથા ‘લે મિઝરાબ્લ’ના મૂળશંકર મો. ભટ્ટે કરેલા સંક્ષેપ-ભાષાંતરનો આમુખ લખતાં એ કૃતિને ‘દુનિયાના નિર્ઘૃણ સ્વાર્થપોપડાઓ નીચે કલકલ વહી રહેલા ચિરંતન માનવતાઝરણનું આપણને દર્શન અને પાન કરાવનારી એક મંગલકથા’^[275] તરીકે ઓળખાવી છે. તેને ‘માનવીજીવનની કરુણાનું મહાકાવ્ય’ પણ કહેલ છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૮૨) અમેરિકન સાહિત્યકારોમાં ‘જીવનસાહસના નાટકકાર’ યુજીન ઓ’નીલ, વાર્તાકાર અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વે ને કવિ રૉબર્ટ વિશે કેટલુંક પ્રસંગોચિત લખાણ આપણને મળે છે. ઓ’નીલને તેઓ ‘મોટા પાયા પર સમગ્ર જીવનને બાથમાં લેવાનો ભવ્ય પ્રયત્ન કરનાર એક નાટકકાર’^[276] તરીકે વર્ણવે છે. યુજીન ઓ’નીલે અમેરિકન રંગભૂમિની સિકલ બદલી નાખી એમ તેઓ જણાવે છે.ref>એજન, પૃ. ૨૮૨.</ref> અર્નેસ્ટ હેમિંગ્વેની તેઓ ‘વિરલ કથાકારપ્રતિભા’^[277] તરીકે ઓળખાણ આપે છે. પોતાની આગવી આંતર-અનુભૂતિના અનિવાર્ય આવિષ્કારરૂપે હેમિંગ્વેએ નૂતન કથાભંગિ સિદ્ધ કરી છે તેનો ખ્યાલ તેઓ એની ‘A Clean, Well-lighted Place’, ‘The Snows of Kilimanjaro’ અને ‘The Old Man and the Sea’ — આ ત્રણ કથાઓની રસલક્ષી ચર્ચાથી આપે છે. પશ્ચિમના લેખકો — કલાકારો આજના યુગનાં માનવહૃદયનાં ઑથાર, શૂન્યતા વગેરે વર્તમાન સંદર્ભની મદદથી જે રીતે પ્રગટ થતાં હોય છે તેને ઉઘાડી આંખે ઓળખીને નિરૂપે છે અને એમાં એમની એક જાતની આધ્યાત્મિક સાહસવૃત્તિનાં દર્શન^[278] ઉમાશંકર કરે છે. હેમિંગ્વેની ‘ઓલ્ડ મૅન ઍન્ડ ધ સી’ને બાઇબલના જેવી ઘૂંટાયેલી શૈલી; માનવ, માનવેતર પ્રાણી અને પાણીસમું એક પ્રાકૃતિક તત્ત્વ; એ બધાંને ઊંડળમાં લેતો કથાપટ અને ખાસ તો પ્રાણમય ભૂમિકાના જયપરાજય પાછળ લેખકની માનવચૈતન્યની અદમ્ય આશામયતાનો ધબકાર — આ બધાંને કારણે ભવ્યતાની કોટિએ પહોંચતી હોવાનું ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે જ જણાવે છે. ‘કવિ રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટ’ તો એક મુલાકાતવૃત્તાંતરૂપ લેખ છે. એમના શબ્દોમાં કહીએ તો ‘એક સાહિત્યિક તીર્થયાત્રા’^[279]નો અહેવાલ છે. જેમ હેમિંગ્વેના તેમ રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટના વ્યક્તિત્વનુંયે તેઓ લક્ષણચિત્ર આપવાનો ઉપક્રમ લેખમાં રચે છે. કાવ્યમાં આહ્લાદથી ડહાપણ સુધીની યાત્રા હોય છે. એ વાતનો મર્મ અહીં મુલાકાતમાંયે પ્રત્યક્ષ થતો જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકરે રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટ ‘આગ અને હિમ’ તથા ‘વનો છે શ્યામ’ની અનુવાદ સાથેની રસાત્મક ઝલક ‘કાવ્યાયન’માં આપેલી. તેઓ ફ્રોસ્ટની આભાસી સરળતાથી કાવ્યરસિકોને ચેતવે પણ છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૪૮). ઉમાશંકરે અમેરિકી વાર્તાકાર સ્ટાઇનબૅકના જયંતિ દલાલે કરેલા ‘મોતી’નું સંક્ષિપ્ત અવલોકન આપતાં યોગ્ય રીતે જ જણાવ્યું છે કે “આવાં પરભાષાનાં મોતી વહેલી તકે આપણી ભાષામાં આવી જ જવાં જોઈએ.” (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૯૬) ઉમાશંકરે અંગ્રેજી સાહિત્યવિષયક જે લેખો આપ્યા છે તેમાં શેક્સપિયર જેવાનું મહત્ત્વ સર્વોપરી હોય એ દેખીતું છે. ‘શેક્સપિયર’ વિશે એક પરિચય-પુસ્તિકા તેમણે કરેલી, જે પછી ‘કવિની શ્રદ્ધા’માં લેખરૂપે (પૃ. ૬૯–૯૪) સમાવિષ્ટ થઈ છે. શેક્સપિયર ‘માનવના હૃદયમનનો તાગ લેનાર અપ્રતિમ વિશ્વકવિ’^[280] છે. ઉમાશંકર શેક્સપિયરના જીવન તેમ જ કવન વિશે પરિચયાત્મક અભિગમથી વાત કરે છે. ‘ઇંગ્લૅન્ડની ગૌરવભરી આત્મપ્રતિષ્ઠાની પળ એ કવિ શેક્સપિયરના પ્રાદુર્ભાવની પળ છે.’^[281] એમ ઉમાશંકર સૂચક રીતે નોંધે છે. તેઓ શેક્સપિયરનાં ઐતિહાસિક નાટકો, કરુણાન્ત નાટકો વગેરેનો યથોચિત પરિચય આપે છે. ‘શેક્સપિયરમાં રાજકારણના પ્રશ્નોની ઝીણી ઊંડી સમજણ પણ છે એમ એમનું માનવું છે.^[282] ‘ઐતિહાસિક નાટકો દ્વારા અંગ્રેજ પ્રજાને કવિએ પેટપૂર – બલકે હૃદયપૂર – રાષ્ટ્રપ્રેમ પાયો છે’ એમ પણ તેમનું માનવું છે.^[283] શેક્સપિયરની કલાની મોહિની ‘રોમિયો-જુલિયેટ’ની ટૅ્રજેડીમાં વરતાયાનું તેઓ જણાવે છે. તેઓ શેક્સપિયરની બાર ટ્રૅજેડીઓમાંથી – ‘ઑથેલો’, ‘રાજા લિયર’, ‘મૅકબેથ’ અને ‘હૅમ્લેટ’ જેવી કૃતિઓનો રસાત્મક રીતે ખ્યાલ આપે છે. તેમનાં ફૉલસ્ટાફ, શાયલોક, ઇયાગો જેવાં પાત્રોનો તેઓ વિશેષભાવે નિર્દેશ કરે છે. તેઓ શેક્સપિયર સંદર્ભે એક વાત મહત્ત્વની આ કરે છે :

‘શેક્સપિયરે સીધી ધર્મની વાત ક્યાંય કરી નથી. નથી ભગવાનને ક્યાંય વચ્ચે લાવ્યા. પણ માનવજીવનની રહસ્યમયતાનું જે રીતે એ ઉદ્ઘાટન કરે છે તેમાં નર્યો ચૈતન્યનો વિલાસ વરતાય છે, અધ્યાત્મ અનુભવાય છે.”

(કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૯૧)
ઉમાશંકરે ‘શેક્સપિયર : પ્રતિભા-છબી’ લેખમાં શેક્સપિયરને ‘સંસારશાળાના અઠંગ શાગિર્દ’ જેવા યોગ્ય શબ્દોથી નવાજ્યો છે.^[284] શેક્સપિયરને ઋષિપદથી જરાય ઓછું સ્થાન આપવા તેઓ તૈયાર નથી. ઉમાશંકર શેક્સપિયરના ‘મૅકબેથ’ને એનાં કરુણાન્ત નાટકોમાં ‘સૌથી વધુ ઘૂંટાયેલું’^[285] લેખે છે. આ ‘મૅકબેથ’માં કેટલુંય ગળાયું – ઉમેરાયું હોવાનો સંદેહ પણ તેઓ વ્યક્ત કરે છે. ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ‘મૅકબેથ’ની કરુણતા મૅકબેથના લીધે છે. તેઓ લખે છે : “ ‘મૅકબેથ’માં બાહ્ય નિમિત્તો નથી એમ નથી પણ સૌથી વધુ ફાળો મૅકબેથનો પોતાનો છે. મૅકબેથમાં રહેલા આંતરપુરુષ ઉપર કવિની વેધક દૃષ્ટિ સતત મંડાયેલી હોઈ, કૃતિ અપૂર્વ એકાગ્રતા સાધે છે.” ‘મૅકબેથ’ ઉમાશંકરની નજરે ‘મહત્ત્વાકાંક્ષાના ભોગ બનેલા નાયકમાં મર્દાનગી અને માણસાઈના સંઘર્ષનું અને બંનેના હ્રાસનું નાટક છે.’^[286] તેઓ આ સત્યની તપાસ તે નાટકના એક ચાવીરૂપ શબ્દ ‘Man’(મર્દ)ને લઈને કરે છે. (એમણે પંડે જ લખ્યું છે : “કૃતિને ‘Man’ની મદદથી જોઈ વળવાનું આ અભ્યાસલેખમાં સ્વીકાર્યું છે.” – કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૧૧) એ તપાસ કેટલીક રીતે રસપ્રદ પણ બની છે. ‘લેડી મૅકબેથને પતિની માણસાઈનો જ ભય છે’^[287], ‘માણસાઈ અને મર્દાનગી બંનેની શુદ્ધતર ઉચ્ચતર ભૂમિકા મૅકબેથની પ્રતિસ્પર્ધી છાવણીમાં જોવા મળે છે’^[288]–જેવાં એમનાં નિરીક્ષણો ધ્યાનાર્હ છે. ઉમાશંકરે ‘Man’ની મદદથી ‘મૅકબેથ’ કૃતિમાંથી જે આંતરરહસ્ય તારવ્યું છે તે તેના સર્જકને અભિપ્રેત હશે કે કેમ એવો પ્રશ્ન ઉઠાવાય; પણ ઉમાશંકરે જે રહસ્યદર્શન કર્યું છે તેનેય શેક્સપિયર તો હસતાં હસતાં સ્વીકારી લે એવું તો લાગે છે જ. ઉમાશંકરે વડ્ઝવર્થની મૃત્યુશતાબ્દી નિમિત્તે લખેલ ‘વડ્ઝવર્થનો કાવ્યવિચાર’ લેખમાં ‘નવીન કવિતા વિશે આક્રમક રૂપે ગદ્યવિવેચના લઈને આવનાર’ અગ્રણી તરીકે ‘લિરિકલ બૅલેડ્ઝ’ના પ્રસ્તાવનાકાર વડ્ઝવર્થનો તેઓ ઉલ્લેખ કરે છે.^[289] વડ્ઝવર્થની કવિતામાં જે ઉત્તમતા છે તેની અને એના કાવ્યવિચારની પ્રેરણાનાં મૂળ એક જ દેખાતાં હોવાનું વિધાન તેઓ કરે છે.^[290] તેઓ ‘વડ્ઝવર્થની ઉત્તમ કવિતાના પાયામાં જે ભાવના છે તે જ એના કાવ્યવિચારના પણ પાયામાં છે’ એમ પણ પછી સ્પષ્ટતા કરે છે.^[291] વડ્ઝવર્થે અભિવ્યક્તિ (Expression)ના વૈતથ્ય — અસચ્ચાઈ સામે જે વિરોધ પોકાર્યો, તે ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ તેની કાવ્યને મહત્ત્વની સેવા છે. વડ્ઝવર્થનો વિશિષ્ટ કાવ્યવિચાર એની સાહિત્ય પ્રત્યેની દૃષ્ટિમાંથી જ નહિ, પણ જીવન સમગ્ર પ્રત્યેની દૃષ્ટિમાંથી ઉદ્ભવ્યો હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે.^[292] તેઓ જણાવે છે:

“વર્ડ્ઝવર્થે તત્કાલીન જડ કાવ્યશૈલીના પ્રતિકારમાં નવીન શૈલી પ્રવર્તાવી એ રીતે કોઈ ‘નકારાત્મક આદર્શ’ના ખેડનાર તરીકે એના કાર્યને જોવું એ બસ નથી...માનવવાણીને મંત્રોચ્ચારથી કોટિએ પહોંચાડવા કવિહૃદયે આગવી સૂઝથી આવકારેલી શબ્દરચના માટેનો આગ્રહ પણ વડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારમાં હોવો જોઈએ.” (કવિની સાધના, પૃ. ૮૪)

ઉમાશંકરે વડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારને ‘સદ્ગ્રાહપૂર્વક’ રજૂ કર્યો છે અને એમાં એમની કવિવિવેચકની મન:પૂત દૃષ્ટિ તુરત પરખાઈ આવે છે. ઉમાશંકરે વડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારનો મહિમા દર્શાવતાં એના કવિત્વનો મહિમાય બતાવવાની તક જતી કરી નથી. ‘માનવતાના શાંત વિષાદભર્યા સંગીત(The sweet sad music of huminity)ને પારદર્શક વાણીમાં રજૂ કરવામાં વડ્ઝવર્થ જેટલી સફળતા બહુ ઓછા કવિઓને મળી હશે’ — એમ તેઓ યોગ્ય રીતે જ જણાવે છે. ઉમાશંકરે વડ્ઝવર્થના જ એક કાવ્ય ‘ટિન્ટર્ન ઍબી’ અને ‘આરોહણ’ની જે તુલના કરી છે તેની આપણા વિવેચનક્ષેત્રે મહદંશે ઉત્સાહપૂર્વક નોંધ લેવાઈ છે. તુલનાત્મક વિવેચનપદ્ધતિના એક મહત્ત્વના નમૂના તરીકે એમના આ ‘આરોહણ’ અને ‘ટિર્ન્ટન ઍબી’ની તુલના કરતા અભ્યાસલેખને ઉલ્લેખવામાં આવે છે.^[293] ‘આરોહણ’ અને ‘ટિન્ટર્ન ઍબી’માં ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ‘ઊંડું પાયાનું મળતાપણું છે’ અને તે ‘માનવને થતો ગાઢ શાતાનો અનુભવ બંનેમાં નિરૂપાયો છે તેને લીધે.’^[294] ઉમાશંકર બંને કૃતિઓનું સામ્ય બતાવતાંયે ‘બંને સ્વતંત્ર કલા-આકૃતિઓ, કલા-કૃતિઓ બનવા પામી છે’^[295] એટલું તો સ્પષ્ટ નિર્દેશે છે જ. એમની નજરે ‘આરોહણ’ ‘ટિન્ટર્ન ઍબી’ની જેમ ‘પ્રકૃતિના પૂજારી’ કવિની કૃતિ નથી જ.^[296] ‘આરોહણ’માં સંસ્કૃતિચિંતાને પ્રાધાન્ય મળ્યું છે.^[297] વડ્ઝવર્થનું ‘ટિન્ટર્ન ઍબી’ ઉમાશંકરને મન ‘એક નિસર્ગોપનિષદ’^[298] છે. એ કાવ્યનો પ્રભાવ ‘આરોહણ’ ઉપર સારો એવો હોવાનો એમનો અભિપ્રાય છે.^[299] જોકે એ અભિપ્રાય અનેક રીતે એમણે પ્રમાણપુષ્ટ કર્યો હોવા છતાં કંઈક ઊહાપોહક્ષમ તો લાગે જ છે. ઉમાશંકરે આ લેખમાં આનુષંગિક રીતે બલવંતરાયના ‘આરોહણ’ કાવ્યને ‘ગુજરાતી ઊર્મિકવિતાના આરોહણ’-રૂપ લેખ્યું છે તે પણ અત્રે નોંધવું ઘટે.^[300] ટી.એસ. એલિયટ ઉમાશંકરના એક પ્રિય કવિ-વિવેચક જણાય છે. એમની સાહિત્યિક પ્રતિભામાં કેટલુંક સામ્ય પણ સ્પષ્ટ છે. બંને સંસ્કૃતિહિત-ચિંતક, બંને કાવ્યમાં શિષ્ટતાના આગ્રહી, બંને મેધાવી ને સતત વિકાસશીલ, બંનેમાં એક ઊંડી ધાર્મિકતાનું સંચલન અને ઉદાત્ત વિવેકનિષ્ઠા વરતાયાં કરે. ઉમાશંકરે ટી.એસ. એલિયટની કવિતા સંબંધે તા. ૨૮–૨–૧૯૬૫ના રોજ મુંબઈની સોમૈયા કૉલેજમાં આપેલ વ્યાખ્યાનમાંથી કેટલુંક ‘એલિયટનું પહેલું કાવ્ય’ એ શીર્ષક હેઠળ સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૯૬ના અંકમાં છપાવેલું. (એ હવે ‘કાવ્યાનુશીલન’માં લીધું છે, પૃ. ૩૫૫–૩૬૦). એમાં એમણે એલિયટના ‘The Lovesong of J. Alfred Prufrock’ કાવ્યનું કવિકર્મ દર્શાવતાં કવિ નવાં અભિવ્યક્તિનાં ઓજારો — ‘New tools of expression’ કઈ રીતે વાપરે છે તે પણ બતાવેલું. આ ‘કાવ્યાચાર્ય’ એલિયટનું નૉબેલ પારિતોષિકથી સન્માન થયું ત્યારે ઉમાશંકરે લખેલી નોંધમાં ‘આમૂલ ક્રાન્તિકારી છતાં પ્રણાલિકામાં રોપાયેલા અને પોતાની દીપ્તિભરી નક્કર કલાનિર્મિતિઓ દ્વારા અંગ્રેજી કાવ્યપરંપરાને સજીવન રાખનાર કવિ’^[301] તરીકે તેમને ઓળખાવેલા. તેમની દૃષ્ટિએ એલિયટની પ્રતિભા એ અંગ્રેજી કવિતા-સાહિત્યની એક મહાન ઘટના છે.^[302] ‘શ્રવણવાહી કલ્પનના ઉપાસક’^[303] આ એલિયટના કાવ્યવિચારને, એમના પદ્યનાટક વિશેના ખ્યાલને સમર્થન મળે એવું કેટલુંક ઉમાશંકરની પદ્યનાટક આદિની વિવેચનામાંથી મળી આવે છે એ અત્રે નોંધવું ઘટે. ‘માનવી પ્રેમ અને પ્રભુભક્તિના કવિ’^[304] તરીકે ડિલન થૉમસને આપેલી શ્રદ્ધાંજલિમાં ડિલનના કવિકર્મની વિશેષતાઓનો પણ નિર્દેશ થયો છે. ઉમાશંકરે ‘કાવ્યાયન’માં ટૉમસ હાર્ડીની ‘કવિની ઇચ્છા’ કાવ્યનો આસ્વાદ કરાવતી વેળાએ ઑડનનો હાર્ડીના ‘ધરખમ શિષ્ય’ તરીકેનો નિર્દેશ ટાંક્યો છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૪૨) અત્યંત સમૃદ્ધ એવી અંગ્રેજી કવિતાના ઇતિહાસમાં પણ ભાષાના ચારે હાથ જેમના ઉપર હોય એવા જૂજ કવિઓમાં ઉમાશંકર કવિ ઑડનની ગણના કરે છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૬૧) તેઓ આધુનિક અવબોધને અનુરૂપ ભાષા અને કલ્પનાવલિ ઑડનને સુલભ હોવાનું જણાવે છે. વળી ઑડન-રચિત ‘ડબ્લ્યૂ.બી. યેટ્સની સ્મૃતિમાં’ — એ કરુણપ્રશસ્તિ કાવ્યનો આસ્વાદ કરાવતાં તેને ‘બૃહત સંદર્ભના કવિ’ તરીકે ઉલ્લેખે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૫૧) ઉમાશંકરે કલ્પનનો ચમત્કાર બતાવતી ટી.ઈ. હ્યુમની નખચિત્રો જેવી બે લઘુ કાવ્યરચનાઓનો પણ ‘કાવ્યાયન’માં આસ્વાદ કરાવેલો. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૪૩–૩૪૪) પ્રસિદ્ધ નાટ્યકાર-નવલકથાકાર સમરસેટ મૉમની ૮૦મી વર્ષગાંઠ નિમિત્તે ‘મૉમસમસ્યા’ (The Maugham Enigma) નામે એક પુસ્તક પ્રગટ થયેલું; ને ત્યારે ઉમાશંકરે ‘અંગ્રેજ પ્રજાના એક લાક્ષણિક પ્રતિનિધિલેખક’^[305] તરીકે આ મૉમનો પરિચય કરાવતાં તેમની સિદ્ધિ-મર્યાદાનુંય સવિવેક સૂચન કરેલું. મૉમની કૃતિઓમાંની ‘સજીવ અસંપૂર્ણતા’^[306] તેમને વિચારપ્રેરક જણાય છે. ‘મારા ટેકા વગર ચાલશે’ — એ શીર્ષકવાળા એક લેખમાં ‘ધ લંડન મૅગેઝીન’ના તંત્રી લેહમનની સાહિત્યના સામયિક અંગેની અનુભવ-વાતો ઉમાશંકર નોંધે છે. છેલ્લાં કેટલાંક વરસો એ સાહિત્યમાં સર્જનની ઓટનો સમય હોવાનું એમનું વિચારણીય મંતવ્ય તેઓ ખાસ ઉપસાવે છે.^[307] ઉમાશંકરે હૃદયમાં પડેલી છબીઓ ખંડ–૧માં ‘ભારતના એક પરમ મિત્ર’ રોમેરોલાં, ‘સાહિત્યમીમાંસાના આચાર્ય’ ક્રોચે, પ્રસિદ્ધ નવલકથાકાર ઈ.એમ. ફૉર્સ્ટર, ફ્રેન્ચ કવિ સેઇન્ટ જૉન પર્સ, રશિયન કવિ-નવલકથાકાર બૉરિસ પાસ્તરનાક, બીજા રૂસી લેખક ઇલ્યા એહરનબર્ગ, અમેરિકન કવિ કાર્લ શેપીરો, પ્રસિદ્ધ માનવતાવાદી લેખક આન્દ્રે માલરો, ઇતિહાસાચાર્ય ટૉયન્બી વગેરે સાહિત્યકારો-વિભૂતિઓ પણ એમની કલમનો વિષય બન્યા છે. સાહિત્યમાંથી શેક્સપિયર, ટી.એસ.એલિયટ જેવાને તો રશિયન સાહિત્યમાંથી ચેખૉવ જેવાને, અમેરિકન સાહિત્યમાંથી રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટ જેવાને વિશે ઉમાશંકર લખવા પ્રેરાયા છે. તેઓ શા માટે દૉસ્તોયેવસ્કી, જેમ્સ જોય્સ ને બેકેટ વગેરે વિશેય ન લખે ? ઉમાશંકરે ‘સાયુજ્ય’(૧૫–૮–૧૯૮૫)ના અંક માટે થઈને સેમ્યુઅલ બેકેટના ‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ પર એક સુંદર લેખ લખેલો જે કાવ્યાનુશીલનમાં પૃ. ૩૬૧–૩૭૫ ઉપર પુનર્મુદ્રિત છે. બીજા વિશ્વયુદ્ધના પરિણામ-રૂપ એક વિશિષ્ટ સાહિત્યરચના તરીકે તેનું મૂલ્ય છે. તેઓ લખે છે :

“બેકેટે પોતાની કૃતિ ઉપર કામ કર્યું છે એટલું બહુ ઓછા કલાકારોએ કર્યું હશે. શીર્ષક, ઉપશીર્ષક, સ્થળનિર્દેશ, અંકોનું વિભાજન, અંકમાં એક પછી એક આવતી વીગતો, કાર્ય અને કાર્યનો અભાવ અથવા માત્ર મૌન અભિનય, ઉક્તિઓ, ઉક્તિ વચ્ચેના ખંચકાટ આક્રોશ કાકુ, તે તે ક્ષણે પાત્રોનાં અંગવિન્યાસ ગતિ સ્થિતિ, મંચન અંગેની ઝીણી સૂચનાઓ – એકેએક અંશ આખી કૃતિના સંદર્ભમાં પૂર્ણપણે સંવાદી અને સુરેખ દીપી રહે છે. કૃતિનો ગમે તે ખંડક હોય, સમગ્ર કૃતિની કલામયતાના ચિંતવન તરફ ચિત્તને પ્રેર્યા વગર રહેતો નથી.”

(કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૬૨)
‘વેઇટિંગ ફૉર ગોદો’ પ્રતીક્ષાનું નાટક છે. એકમેકથી તદ્દન ભિન્ન પણ પોતપોતાની રીતે આકર્ષક રખડુઓ વ્લાદિમીર અને એસ્ત્રાગોંનું આ નાટક છે. ઉમાશંકર લખે છે :

“યુદ્ધોત્તર અણુયુગના પાશ્ચાત્ય માનવીને જીવવાની વાતમાં, જોવા જતાં, કશું હાથમાં આવે નહિ એવો સામાજિક પરિવેશ સર્જાઈ રહ્યો. બેકેટ એક કલાકાર તરીકે કોઈ રંગીન આસમાની સ્વપ્નિલ આદર્શવાદી છટકબારીઓ શોધતા દેખાતા નથી. જીવની એકલતા, જીવનની યાતનામયતા, કંઈ પણ કરવા જાઓ તેની નિરર્થકતા, આખા જગતપ્રપંચ — વિશ્વપ્રપંચની અસારતા એ બધાથી ડઘાવાનું તો દૂર રહ્યું, એક કલાકાર તરીકે એવું જે કંઈ સામે આસપાસ હાથવગું ચિત્તવગું હોય તેને સૂઝપૂર્વક નાટકાકારે ગૂંથે છે. નાટકનું સ્વરૂપ સ્વીકાર્યું એમાં જ એમની અધઝાઝેરી સફળતા છે.”

Template:(કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૬૫–૬)
ઉમાશંકરે આ નાટકનાં પાત્રો-પ્રતીકો-પરિવેશ વગેરેની ઝીણવટભરી ચર્ચા કરતાં ઈશ્વર, મૃત્યુ, કાળ, પ્રતીક્ષા ને પ્રતીતિ વગેરે સાથે સંકળાયેલા નાટકના સંકુલ તંતુપટની તપાસ કરતાં આ ‘ટ્રૅજીકૉમેડી’માંની અસારતા નિર્દેશી, આ નાટક આવતી કાલનું થવા જતું ને તે સાથે ખુલ્લા-અંતવાળું (ઓપન-એન્ડેડ) નાટક હોવાનું પોતાનું મંતવ્ય દર્શાવ્યું છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૭૪) આ નાટકની નિરીક્ષા-સમીક્ષામાં ઉમાશંકરની ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું કૌવત સુપેરે પામી શકાય છે. જે તે કૃતિના સંદર્ભમાં જેમ સર્જકનું તેમ ભાવકનુંયે જીવન અને જગતનું દર્શન કેટલું ઉપકારક થાય છે તે મર્મદર્શી ભાવનના આવા ઉપક્રમથી સમજાય છે. પશ્ચિમના સાહિત્યમાંથી ગ્રીક, અંગ્રેજી, રશિયન વગેરેમાંથી અમુક ‘પ્રશિષ્ટ’ સાહિત્ય જ તેમના અભ્યાસ-રસનો વિષય બન્યું છે. ઉમાશંકર જે કોઈ સાહિત્યકાર યા સાહિત્યકૃતિને સ્પર્શ્યા છે ત્યાં તેઓ વિનીત-શિષ્ટ અભિગમ રાખીને જ સ્પર્શ્યા છે એટલું તો કહેવું જ જોઈએ. ઉમાશંકરની નજર આમ તો ગુજરાતી સાહિત્યની વાત કરતાંયે વૈશ્વિક સાહિત્ય પર રહે છે. એક રીતે એમની કવિદૃષ્ટિમાં, વિવેચનદૃષ્ટિમાં ‘વિશ્વદૃષ્ટિ’યે હોય છે એમ કહેવામાં ભાગ્યે જ અતિશયોક્તિ હોય. ઉત્તમ સાહિત્ય જ્યાંથી મળે ત્યાંથી મેળવી-આસ્વાદી લેવામાં એમનું રસલુબ્ધ મન જરાય પ્રમાદ સેવતું નથી. આવશ્યકતાનુસાર પાશ્ચાત્ય કાવ્યનો કે પૌરસ્ત્ય કાવ્યનો આસ્વાદ લેવાની તક તેઓ ખોતા નથી. એમણે જેમ સંસ્કૃત ને અંગ્રેજી તેમ ચીની કવિતાનો આસ્વાદેય લીધો–દીધો છે. તેમણે શાન મેઈ અને ચાન્ગ ચિહમિન જેવા ચીની કવિઓની કાવ્યરચનાનો આસ્વાદ પણ ‘કાવ્યાયન’માં કરાવ્યો છે પણ એમનો આશય આ રીતે એશિયન કવિતા સાથેય આપણે આપણો સંપર્ક સુદૃઢ કરીએ તે સૂચવવાનોયે હોય. જેમ ‘શાકુંતલ’ ને ‘ઉત્તરરામચરિત’ના તેમ ‘ઇફિજિનિયા ઇન ટૉરિસ’, ‘ક્રીમિયન સૉનેટ્સ’, ‘મૅકબેથ’ આદિના અનુવાદો આપવા પાછળની એમની રસવૃત્તિ – રસદૃષ્ટિ શેનું સૂચન કરે છે ? ઉમાશંકરને કવિતા — કવિની સંનિધિ સતત રસાકર્ષક રહી છે. એમનું વિવેચન પણ એ જ સત્સંગરસનું પ્રધાનપણે દ્યોતક જણાય છે. ઉમાશંકરનું હૃદયપુદ્ગલ કાલિદાસ, ભવભૂતિ, રવીન્દ્રનાથ જેવાની સંનિધિમાં વિશેષભાવે ખીલતી હોય તેવો અનુભવ થાય છે. જેમ કાલિદાસ તેમ ટાગોર એમના વિવેચનના તેમ કવિતા-સર્જનનાય વિષય બન્યા છે અને તેય એકાધિક વાર (જુઓ ‘વસંતવર્ષા’ અને ‘અભિજ્ઞા’.) ઉમાશંકરે સ્પષ્ટ કહ્યું છે :

“ભારતના આત્માનાં સૂક્ષ્મ આન્તર સંચલનોને ચાર મહાન કવિઓ —વાલ્મીકિ, વ્યાસ, કાલિદાસ અને રવીન્દ્રનાથ–ની સાહિત્યરચનાઓમાં વાચા મળી છે.”

(સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૫)
રવીન્દ્રનાથ વિશેનો પોતાનો પ્રતિભાવ આપતાં ઉમાશંકર લખે છે : ‘ગંગાને કાંઠે બેઠેલો માણસ ગંગાનો પ્રવાહ જુએ છે અને મનમાં સમજે છે કે ક્યાંક હિમાલય હોવો જ જોઈએ, રવીન્દ્રનાથ એમ મારે મન હતા.”^[308] ઉમાશંકર રવીન્દ્રનાથને ‘અર્વાચીન ભારતના ઇતિહાસમાં એક મહાન ઘટના’^[309]-રૂપ લેખે છે. ટાગોર આખા સંક્રાન્તિકાળને ભરીને પોતે બેઠા હતા. તેમણે અસ્ત થતા સંસ્કૃતિયુગના નાટકનું ભરતવાક્ય ગાયું અને નવીનના આરંભની નાન્દી પણ ગાઈ.^[310] ટાગોરે ‘આપણી સંસ્કૃતિના પ્રતિનિધિ તરીકે કામ કર્યું.’^[311] આ ટાગોર શિક્ષણકાર, ચિંતક, દેશહિતૈષી — એમ ઘણું ઘણું હતા; પણ પ્રધાનપણે કવિ હતા. ઉમાશંકર તેમને ‘ધરતીની માટીના કવિ’ તરીકે વર્ણવે છે.^[312] એમની વાણી ‘વિશ્વપ્રેમની સંતર્પક વાણી’^[313] હોવાનું તેઓ જણાવે છે. અન્યત્ર પણ તેઓ ટાગોરને ‘વિશ્વમાનવના ઉદ્ગાતા’^[314] ‘વિશ્વમાનવના (આ ‘વિશ્વમાનવ’ની વ્યાખ્યા ઉમાશંકર આમ આપે છે : “ધરતી રોપ્યા છતાં વિશ્વસંબદ્ધ માનવને આપણે વિશ્વમાનવ કહીશું. એને અખિલ પુરુષ કહી શકાય. જે અખિલાઈનો વારસો પામવા કરે તે જ અખિલ પુરુષ.” (કવિની સાધના, પૃ. ૧૯૩) ટાગોરને આ રીતે ‘અખિલ પુરુષ’ના કવિ કહી શકાય.) કવિ’^[315] તરીકે ઉલ્લેખે છે. રવીન્દ્રનાથના વ્યક્તિત્વને સમજવામાં ઉમાશંકરે ઊંડો રસ દાખવ્યો છે. તેઓ એમનામાં એકલપણાની ભૂમિકા અને આનંદનું લક્ષ્ય – આ બે વસ્તુઓ જુએ છે ને બંનેનો યુગપત્ અનુભવ કરાવતા એમના વ્યક્તિત્વને કારણે જ તેઓ તેમને ‘એકલ આનંદયાત્રી’^[316] લેખે છે. ટાગોરના ચારિત્ર્યનું મોટામાં મોટું લક્ષણ ઉમાશંકરને એમની બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતા – Intellectual honesty – લાગે છે.^[317] યથાકાળે એની પ્રતીતિ એમણે સૌને કરાવી છે.^[318] ઉમાશંકરના મતે ટાગોરનો ધર્મ અંગેનો ઉચ્ચગ્રાહ એમના માનવી તેમ જ કવિ તરીકેના સાર્થક્ય માટે કારણભૂત છે. (સપ્ર–૨, ૧૪૪) ઉમાશંકર રવીન્દ્રનાથની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ ‘નિર્ઝરેર સ્વપ્નભંગ’ અને ‘સમ્મુખે શાન્તિપારાવાર’ એ વચ્ચે સમાઈ હોવાનું જણાવે છે.^[319] રવીન્દ્રનાથના કવિતા-વિશ્વ વિશે ઉમાશંકર એમના ટાગોર-વિષયક સર્વોત્તમ લેખ ‘વિશ્વમાનવનો ઉદ્ગાતા’માં લખે છે :

“રવીન્દ્રનાથની કવિતામાં આપણને હિન્દની સાંસ્કૃતિક પરંપરામાં જે કાંઈ ઉત્તમ છે તે બધું એકત્રસંચિત સ્વરૂપે મળે છે. – ઉપનિષદની આધ્યાત્મિક ખોજ, કાલિદાસની કૃતિઓમાં પ્રગટ થતી સૌંદર્યની માવજત, ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય ભાવપ્રતીકો દ્વારા પ્રગટ થતી વૈષ્ણવ કવિઓની અતીન્દ્રિય તત્ત્વ સાથેના યોગની ઝંખના, બંગાળના મરમી બાઉલ ભક્તકવિઓનો લાડભર્યો દોસ્તભાવ, મુગલ દરબારની ભભકાભરી સમૃદ્ધિ તેમ જ સામાન્ય માનવીના જીવનનું પ્રતિબિંબ ઝીલતી લોકગીતની ખુલદિલીભરી શૈલી, આ બધું રવીન્દ્રનાથની કવિતામાં સંચાયું છે. એક આખીય સંસ્કૃતિને પોતાનામાં સમાવી લેવાનો અને સૌંદર્યની પરિભાષામાં એનું હાર્દ પુન: પ્રગટ કરવાનો આ દાખલો છે.”

(કવિની સાધના, પૃ. ૧૯૧–૧૯૨)
“કવિતામાં ભારતનું આકલન કરવા ઉપરાંત રવીન્દ્રનાથે એને એક–જગત–પણાના યુગમાં પ્રવેશ કરાવ્યો.”^[320]– એમ પણ એમનું કહેવું છે. રવીન્દ્રનાથની ‘ગીતાંજલિ’ જેવી કૃતિઓના ગર્ભમાં શાંતતા અને સ્વસ્થતા હોવાથી જ એ કૃતિઓનું પશ્ચિમને આકર્ષણ હોવાનું ઉમાશંકર માને છે.^[321] ઉમાશંકર રવીન્દ્રનાથની અમરતા કવિતા પર નિર્ભર હોવાનું જણાવે છે, ને તેમાંય ગીતો પર એ ઝાઝો મદાર બાંધતા નથી એ ખાસ નોંધવું ઘટે.^[322] રવીન્દ્રનાથની કવિતા હૃદયના નિત્યધર્મથી અંકિત છે. ‘વ્યક્તિત્વનો મુક્ત અનિયંત્રિત આવિષ્કાર, બીજા શબ્દોમાં નિ:સ્વાર્થ સર્જકતા’ – એ જે ‘વિશ્વમાનવપણાની ચાવી’ તે એમનાં કવિતા-નાટકમાં અવશ્ય પ્રાપ્ત થાય છે.^[323] ઉમાશંકરે ‘હૃદયનું ધર્મદર્શન’ નામના ટાગોરના નગીનદાસ પારેખ દ્વારા અનૂદિત પાંચ સંવાદકાવ્યોના ગુચ્છની પ્રસ્તાવનારૂપે લખેલ લેખમાં ‘પ્રાચીન ક્રાન્તદર્શી ઋષિકવિઓની જેમ રવીન્દ્રનાથની કાવ્યવાણીમાં ‘ધર્મનું અપ્રતિમ મહત્ત્વ’ હોવાનું જણાવે છે.^[324] આ લેખમાં તેઓ રવીન્દ્રનાથની વાગ્મિતાની ઊંચા પ્રકારની શક્તિનોય નિર્દેશ કરે છે.^[325] ઉમાશંકર આ સંવાદકાવ્યમાં નિત્યધર્મનું – પરમ ધર્મનું સર્વસ્પર્શી સૌંદર્ય આસ્વાદવા મળતું હોવાનું જણાવે છે.^[326] તેઓ રવીન્દ્રનાથનાં પાત્રોની ઉક્તિઓની કેટલીક મર્યાદાઓ પણ બતાવે છે; આમ છતાં એમનો એકંદરે ઉપક્રમ તો રવીન્દ્રનાથની કાવ્યપ્રતિભાનો જાદુ બતાવવાનો જ રહ્યો છે. ઉમાશંકરે રવીન્દ્રનાથના ‘નૈવેદ્ય’ નામના આ જ અનુવાદકે આપેલ ગ્રંથમાં ‘નૈવેદ્ય’ની કાવ્ય-ક્ષણોમાંથી કેટલીકને ‘પ્રભુના હસ્તાક્ષરવાળી ક્ષણો’ લેખી છે ને ત્યાં પણ રવીન્દ્રનાથની સાધુતાનો ઉજ્જ્વળ નિર્દેશ છે તે પણ અત્રે સ્મરવું ઘટે.^[327] ‘ચિત્રાંગદા’ કાલિદાસપ્રિય કવિની રચના હોવાની પ્રતીતિ ઉમાશંકરને ડગલે ને પગલે થયેલી. તેમાં મિથ્યારૂપિણી સત્ય સ્વ-રૂપે શી રીતે પ્રકાશે એ સમસ્યા છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૭૪) અચિત્રાંગદા અનર્જુનને પામે એવી પરિસ્થિતિ જરાયે બરદાસ્ત થઈ શકે એવી નહોતી. રવીન્દ્રનાથ મિથ્યા અને સત્ય વચ્ચેની રસાકસીના પુરાણકલ્પનરૂપે ચિત્રાંગદાને રજૂ કરે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૮૧) પ્રશિષ્ટ કલાસંયમની મુદ્રા ‘ચિત્રાંગદા’માં જોઈ અને અનુવાદમાં મૂળના પ્રસંગોના ભાવલયનો યત્કિંચિત્ સ્પર્શ નિરંજન ભગતના અનુવાદમાં અનુભવી ઉમાશંકર પોતાનો રાજીપો વ્યક્ત કરે છે. ઉમાશંકરે રવીન્દ્રનાથની ‘જોગાજોગ’ નવલકથામાં પંખીનું પ્રતીક એક ઘટન-તત્ત્વ (Structural principle) તરીકે કઈ રીતે સંયોજાય છે તેની રસપ્રદ તપાસ તે નવલકથાની નાયિકા કુમુદિનીના સંદર્ભમાં કરી છે. એ તપાસ કરતાં તેઓ કુમુદિનીનું લક્ષ્ય માત્ર વૈયક્તિક નહિ, પણ આધ્યાત્મિક સ્વાતંત્ર્ય છે તે પણ પ્રતીત કરે છે. એમણે આ પ્રકારની તપાસપદ્ધતિ ‘મૅકબેથ’, ‘ગૃહદાહ’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૦૮–૩૧૭) વગેરેમાંય ચલાવી છે તેનું આપણે ફરી સ્મરણ કરવું ઘટે. ઉમાશંકર બંગાળી સાહિત્યસૃષ્ટિની ઠીક ઠીક નિકટ રહ્યા છે. ‘એકોત્તર-શતી’માં ૧૦૧ કાવ્યોમાંથી એમણે પંદર કાવ્યો અનૂદિત કરી આપ્યાં છે. તેમણે બુદ્ધદેવ બસુ, સૌમ્યેન્દ્રનાથ આદિ મહાનુભાવો વિશે; શરતચંદ્ર વિશેય પ્રસંગોપાત્ત, લખ્યું છે. તેમણે ‘પ્રાન્તિક’માંના છેલ્લાં ચાર કાવ્યોનું વિવરણ પણ ‘સાધનાત્રયી’ માટે લખેલું (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૮૮–૨૯૬). શરતચંદ્રની ‘શ્રીકાન્ત’ નવલકથાની સંઘટના માનવહૃદયના સત્યની ખોજ એમાં જે રીતે ચાલી છે તેના અનુલક્ષમાં તપાસાઈ છે. ‘ભારતીય નારીના શ્રેષ્ઠ નવલકથાકાર’^[328] શરતચંદ્રની ‘શ્રીકાન્ત’ નવલકથા ‘પ્રેમના ઇતિહાસ’-રૂપ કઈ રીતે બને છે તેનીયે તેઓ સુંદર આલોચના કરે છે.^[329] ઉમાશંકરે શ્રીઅરવિંદની મંત્રકવિતાની વિભાવના-વિષયક એક સંગીન અભ્યાસલેખ આપણને આપ્યો છે. શ્રીઅરવિંદને તેઓ કેવળ સાહિત્યકારથી દેખીતી રીતે વિશેષ (૧૭૩)– ‘વિશ્વવિભૂતિ’^[330] લેખે છે. એમને એમની મંત્રકવિતા-વિષયક કાવ્યવિભાવનામાં ઊંડો રસ પડ્યો છે. ‘શ્રીઅરવિંદ કવિ છે’ એ વાત તેમને ‘ખુશનસીબી’ની જણાય છે.^[331] ઉમાશંકર આ કાવ્યવિભાવનાની ચર્ચા કરતાં આરંભે જ ભૂમિકારૂપે ‘કાવ્ય એક પ્રકારનો સાક્ષાત્ અનુભવ’^[332] હોવાની વાત રજૂ કરે છે. કાવ્ય આદિ કલાઓથી થતું રસ-સંવેદન એક અર્થમાં યોગ જેવું પણ તેમને જણાય છે.^[333] શ્રીઅરવિંદની કાવ્યવિભાવના એમના જીવનદર્શનથી પૃથગ ન હોય એ દેખીતું છે. એમની કાવ્યભાવનાને, ટૂંકામાં, ‘મંત્ર’-ભાવના કહી શકાય.^[334] આ મંત્રમાં (૧) લયાન્દોલનની પરમ સઘનતા, (૨) વાગ્-આકાર અને વિચારતત્ત્વની, શૈલીની પરમ સઘનતા અને (૩) આત્માએ કરેલા સત્યના દર્શનની પરમ સઘનતા – આ ત્રણ તત્ત્વો જોઈએ.^[335] તેઓ શ્રીઅરવિંદ છંદનું બહુ મહત્ત્વ કરે છે એ વાત પણ નોંધે છે.^[336] ઉમાશંકર આદર્શ કવિ વિશેનો શ્રીઅરવિંદનો ખ્યાલ કેવો ઊંચો હતો તેનીયે વાત કરે છે. કવિનું કાર્ય તત્ત્વજ્ઞ કે પયગંબરથી કઈ રીતે વિશિષ્ટ છે તેય તેઓ બતાવે છે. તેઓ મંત્રની શ્રીઅરવિંદનિર્દિષ્ટ વ્યાખ્યા આપતાં લખે છે : “મંત્ર એ કોઈ તાત્ત્વિક સત્યની કાવ્યમય રજૂઆત નથી; પણ પ્રભુ, પ્રકૃતિ, વિશ્વ અને આભ્યંતર સત્યના આત્માએ કરેલા દર્શનમાંથી ઉદ્ભવેલું લયવાહી આવિષ્કરણ કે સ્ફુરણ છે.”^[337] ઉમાશંકર શ્રીઅરવિંદની ‘રસમીમાંસા’ને ‘દર્શનમીમાંસા’ કહેવાના મતના છે.^[338] અધિમનસને મંત્રકવિતાની પરમ ગંગોત્રી માને છે^[339] અને તેથી જ ઉમાશંકર મંત્રકવિતા-ભાવના એ અધિમનસ અંગેની કવિતા-ભાવના છે – એવા શ્રીઅરવિંદના એક પત્રગત અભિપ્રાયનું પ્રમાણ આપે છે.^[340] કવિતામાં રસસંવેદન હોવું જોઈએ એ ખરું, પણ શ્રીઅરવિંદ તેમાં જ કવિતાની ઇતિશ્રી લેખતા નથી. કવિતામાં રસસંવેદન ઉપરાંત કંઈક વિશેષ હોય છે અને એ વિશેષ તે જીવનમાં સનાતન સત્યોનો – પરમાર્થનો આવિષ્કાર કરવાની કવિતાની શક્તિ.^[341] ઉમાશંકર કવિતાના રસસંવેદનમાં સૌંદર્ય ઉપરાંત પ્રેમ અને મુદાનો સંસ્પર્શ અનુભવાય છે. – એમ શ્રીઅરવિંદને અનુસરીને જણાવે છે.^[342] ઉમાશંકર શ્રીઅરવિંદની કાવ્ય-વિભાવનાનો વિચાર કરતાં આનંદશંકર, કાકાસાહેબ વગેરેનોય વિચારસંદર્ભ સમુચિત રીતે ટાંકે છે.^[343] તેઓ શ્રીઅરવિંદની વિશિષ્ટ કાવ્યભાવનાનું પ્રત્યક્ષ દૃષ્ટાંત જોવા માટે તેમના ‘સાવિત્રી’ કાવ્ય (‘આત્માનું મહાકાવ્ય’) પર પણ એક દૃષ્ટિપાત કરી લેવાનો રસપ્રદ ઉપક્રમ સ્વીકારે છે. ઉમાશંકરે ‘જ્યોતિર્મય શબ્દ’ લેખમાં શ્રીઅરવિંદની વાણીને પ્રકાશનો અનુભવ કરાવનારી વાણી કહી છે. એ વાણી જ્ઞાનના પ્રકાશથી માનવની સમગ્ર ચેતનાને આલોકિત કરે છે. તેમાં પ્રેમમયતાનો – અપૂર્વ માર્દવનો અનુભવરસ છે, સત્યરસ છે એમ તેઓ જણાવે છે. ગાંધીવાણીથી તે કઈ રીતે વિશિષ્ટ છે તે પણ તેઓ નિર્દેશે છે (સર્જકપ્રતિભા–૨, ૧૪૬–૧૪૭) ઉમાશંકરે કલાગુરુ અવનીન્દ્રનાથ ટાગોરની ચિત્રકળાની એક રસિક જન તરીકે આલોચના કરતાં એમની એક સાચા ભારતીય ચિત્રકાર તરીકેની છબી ઉપસાવી છે. એમણે હૃદયસમ્રાટ શરતચંદ્રને, ‘ઉદ્બુદ્ધ સાહિત્યિક’ બુદ્ધદેવ બસુને પણ ઉચિત શ્રદ્ધાંજલિઓ આપી છે. ઉમાશંકરે મલયાળમ્ ભાષાના મહાકવિ વળ્ળતોળને ‘માનવીય એકતા’નું દર્શન કરાવનાર ‘કેરળના રાષ્ટ્રકવિ’ તરીકે ઓળખાવ્યા છે. તેમણે ‘વળ્ળતોળ – એક વડેરો કવિ’ (શબ્દની શક્તિ, ૧૯૮૨, પૃ. ૫૩–૬૬) લેખમાં ટાગોર અને ઇકબાલ પછી ત્રીજા જગપ્રસિદ્ધ ભારતીય કવિ તરીકે વળ્ળતોળનું નામ યાદ કર્યું છે. અર્વાચીન મલયાળમ્ કવિતાની ત્રિમૂર્તિમાં આશાન, ઉળ્ળુર સાથે વળ્ળતોળનું સ્થાન છે. ઉમાશંકર મહાન કથકલીપરંપરાના આ કવિના સર્જનકાર્યનો પરિચય આપતાં તેમની સંપ્રજ્ઞતા આધ્યાત્મિક લાક્ષણિકતા ધરાવતી હોવાનું જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૫૮) ‘રાષ્ટ્રીય ઉત્થાનના પ્રમુખ ગાયક’ વળ્ળતોળની મલયાળમ્ તેમ જ સંસ્કૃત ભાષા-સાહિત્યની સેવાનો તેઓ આ લેખમાં સરસ પરિચય આપે છે. તેમણે હિન્દી કવિઓ મૈથિલીશરણ ગુપ્ત, દિનકર, સુમિત્રાનંદન પંત આદિ, ઉર્દૂ કવિ ફિરાક ગોરખપુરી, ઇતિહાસકાર જદુનાથ સરકાર, મરાઠી સાહિત્યકાર સાને ગુરુજી, આચાર્ય ભાગવત, મહાન કલાવિવેચક ડૉ. આનંદકુમાર સ્વામી આદિનેય જે ભાવભીની છતાં સવિવેક અંજલિ-અર્ઘ્ય –(૧૭૩) અભિનંદનાદિ આપ્યાં છે તે પણ જોવા જેવાં છે. ઉમાશંકરે એમના આ અંજલિરૂપ લેખોમાં વિવેચનનો જાણે એક વિશિષ્ટ પ્રકાર જ ખેડ્યો ન હોય એવું લાગે ! વ્યક્તિની સિદ્ધિઓને યોગ્ય રીતે બિરદાવતાં, એની મર્યાદાઓ પણ તેઓ ખ્યાલમાં રાખે જ છે; ને કટુતા જરાય લાવ્યા વિના પ્રસંગોચિત સત્યપૂજા જ જે તે વ્યક્તિને અભિનંદન યા શ્રદ્ધાંજલિ આપતાં થાય તે તરફ તેઓ બરાબર સાવધાન રહે છે. ‘પ્રતિશબ્દ’માં ‘નેહરુ : શબ્દના ઉપાસક’ એ નામનો એક લેખ છે. જેમાં નેહરુ પ્રત્યેનો કંઈક પ્રશંસામૂલક અભિગમ એમનો પ્રકટ થાય છે. જોકે નેહરુના વ્યક્તિત્વનું તેમને આકર્ષણ છે અને કવિતામાં ‘યૌવનપ્રતીક નેહરુ’ જેવામાં એ આકર્ષણ મુખરિત પણ થયું છે. આ નેહરુ-વિષયક લેખ નેહરુની વાઙ્મય વ્યક્તિતાને આલેખતા રેખાચિત્ર-શો સવિશેષ જણાય છે. તેઓ જવાહરમાંના ચિંતક-કવિની, ઇતિહાસદ્રષ્ટા ને સહૃદય માનવ્ય-ઉપાસકની વિલક્ષણતાઓ ખાસ ઉપસાવે છે. નેહરુની ‘આત્મકથા’ સમકાલીન ભારતનો ઇતિહાસ બની રહે છે એમ તેમનું માનવું છે.^[344] તેઓ નેહરુની શૈલીની આગવી મોહિનીનું મૂળ એમની સહૃદયતા અને ઇતિહાસદૃષ્ટિના સંમિશ્રણમાં નિહાળે છે.^[345] તેઓ લખે છે : “શ્રી નેહરુને શબ્દના ઉપાસક તરીકે જોવા કરીએ છીએ ત્યારે એમની સહૃદયતા, ઇતિહાસદૃષ્ટિ અને તટસ્થતામાંથી નીપજતું પરિપ્રેક્ષ્ય (Perspective) એ એમનાં લખાણો તેમ જ સંભાષણોમાં આસ્વાદ્ય વસ્તુ તરીકે આગળ તરી આવે છે.”^[346] ‘શબ્દની શક્તિ’માં ઉમાશંકરે ‘નવલકથાકારની ભારત માટેની ખોજ’ એ વ્યાખ્યાનલેખ નિમિત્તે વિભૂતિભૂષણ બેનરજીની ‘આરણ્યક’, ફણીશ્વરનાથ રેણુની ‘મૈલા આંચલ’, પન્નાલાલ પટેલની ‘માનવીની ભવાઈ’ તથા પેંડસેની ‘ગારંબીચા બાપુ’ નવલકથાઓના મર્મદર્શનની ચર્ચા કરી છે.

“ ‘આરણ્યક’નું સાચું સામર્થ્ય પ્રકૃતિનું રંગદર્શી મહિમ્ન:સ્તોત્ર હોવામાં નથી, નથી પ્રકૃતિ પ્રત્યેના પરંપરાગત ભારતીય વલણનું નિરૂપણ હોવામાં કે નથી એનાં પ્રકૃતિવર્ણનોમાંના થોડાક છૂટાછવાયા ઊર્મિકાવ્યાત્મક અંશોમાં, પરંતુ ભૌતિક અને સામાજિક પરિવેશ સામે સંગ્રામ ખેલ્યે જતાં વસુંધરાનાં વિછોડાયેલાં બાળકોના – આરણ્યવાસીઓના પ્રભાવશાળી ચિત્રણમાં છે.” (શબ્દની શક્તિ, પૃ. ૧૫૦)

પ્રાદેશિક નવલકથાકાર તરીકે ફણીશ્વરનાથ રેણુના સામર્થ્યનો પરિચય તેમની ‘મૈલા આંચલ’ કૃતિ દ્વારા કરાવતાં ઉમાશંકર લખે છે :

“લોકભાષા અને અર્વાચીનવાદી અભિગમ ‘મૈલા આંચલ’ના સમૃદ્ધ અને ઉજ્જ્વળ પોતનો ખુલાસો આપે છે. ......ગામલોકોની ચામડીની નીચે લેખક સરકી જઈ શકે છે – લગભગ નીતિથી પર એવી કોઈ રીતે, જેને લીધે એ કોઈ એક નવતર સમાજના નીતિતંત્ર સુધી પહોંચી શકે છે અને ‘મૈલા આંચલ’માં સમકાલીન ભારતને ગાગરમાં સાગરરૂપે પ્રસ્તુત કરી શકે છે.” (શબ્દની શક્તિ, પૃ. ૧૫૪)

ઉમાશંકર ઉપર્યુક્ત નવલકથાઓના અનુસંધાનમાં જ પન્નાલાલની ‘માનવીની ભવાઈ’ની વાત કરતાં પન્નાલાલના અવાજમાં મહાકાવ્યનો રણકો (‘એપિક ટોન’) હોવાની વાત જણાવી છે. (શ.શ., પૃ. ૧૫૬) ‘આ નવલકથાનો ગદ્યવૈભવ ગુજરાતી ભાષામાં એક ઘટના સમાન’ હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. (શ.શ., પૃ. ૧૫૭) ઉમાશંકરે ભૂખ, ભીખની ચર્ચા સાથે પ્રેમતત્ત્વનું પણ એમાં જે પ્રકારે ચલણવલણ છે તેનીયે સ્પષ્ટ નોંધ લીધી છે (શ.શ., પૃ. ૧૫૭) ‘ગારંબીચા બાપુ’ જેવી પાત્રકેન્દ્રી નવલકથામાં ભરપૂર પ્રાદેશિકતા સાથે લક્ષ્ય તો માનવીય તત્ત્વના આલેખનનું રહ્યું છે. આવી નવલકથાઓમાં ભારત માટેની ખોજ કલા માટેની ખોજની સમરૂપ બની રહેતી હોવાનું ઉમાશંકરનું તારણ છે. (શ.શ., પૃ. ૧૬૨) ઉમાશંકરે “ ‘મૈલા આઁચલ’નું સંઘટનસૂત્ર” નામે સ્વતંત્ર લેખ પણ આપ્યો છે. તેમાં કથાનું સંઘટન કટાક્ષ (irony) દ્વારા થતું હોવાનું તેમનું પ્રતિપાદન છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૧૮) તેઓ આખી કથાને ધારણ કરનારું મૂલ્ય પ્રેમમાંથી ઉદ્ભવતા સર્વસ્વત્યાગને લેખે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૨૪) આ નવલકથામાંના ઉદાત્તમાં ઉદાત્ત – કરુણમાં કરુણ અને તત્ત્વને પણ લેખક mock epic tone-થી ભવ્ય વિનોદી સૂરે રજૂ કરે છે એમ ઉમાશંકર જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, ૩૨૬) ઉમાશંકરે છેલ્લે અનુપૂર્તિ રૂપે આ વાત કહી છે :

“આમ, કટાક્ષસંયોજનને લીધે કથાને કલાઘાટ મળે છે. અને વિશિષ્ટ કથાસામગ્રીએ આપેલી ભાષાસામગ્રી પણ એ કટાક્ષસંયોજનને કારણે, આખી કૃતિ તે જાણે લેખકની એક આત્મોક્તિ ન હોય, એવી સુગ્રથિત બને છે અને કર્તાના વ્યક્તિત્વની મુદ્રા ધારણ કરી રહે છે.” (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૩૨૮)

ઉમાશંકરે મૈત્રેયીદેવીની પ્રસિદ્ધ નવલકથા ‘ન હન્યતે’ની વાત કરતાં તેમાં કશુંયે કૃતક નહીં હોવાનું જણાવ્યું છે. આ કથામાં ઘવાયેલા સ્ત્રીત્વનો દારુણ ચિત્કાર ઉમાશંકરને સંભળાયો છે. તેઓ આ કથા જૂઠ પ્રત્યેના તીવ્ર પ્રત્યાઘાતની ન રહેતાં સોળમા વરસના પ્રણયાનુભવના – પૂર્વરાગના સુરેખ પ્રત્યક્ષીકરણની બની રહેતી હોવાનું જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૬૪) ઉમાશંકર આ નવલકથાને યોગ્ય રીતે ‘આત્મ-ચરિતાત્મક’ કહે છે. આ કૃતિની બહુપરિમાણતા દર્શાવતાં લખે છે :

“આ કથાનાં ત્રણ પરિમાણ ચોખ્ખાં જોઈ શકાય છે. એક તો ૧૯૩૦ની સીધીસાદી રોમાંચક પ્રણયકથાનું. બીજું બેતાળીસ વરસ પછી એ બધાને ફરી જીવતી અમૃતાની કથાનું, ત્રીજું એ બંનેની પારસ્પરિક ક્રિયામાંથી પ્રગટતા, પ્રેમ આત્માનો અમૃત અંશ છે – એવા અનુભવની વાતનું. કળાનું ચોથું પરિમાણ ઉમેરાતાં આ બધું જ કાલમાંથી કાલાતીતમાં ઊંચકાય છે. કૃતિ અનેકપરિમાણી હોઈ એક જાતની રહસ્યમય (enigmatic) સુન્દરતા ધારણ કરે છે.”

(શબ્દની શક્તિ, પૃ. ૧૭૨–૩)
ઉમાશંકરે આ કૃતિની કલામયતામાં જે તત્ત્વો કાર્ય કરે છે તેમની પણ રસપ્રદ ચર્ચા કરી છે. એમાંના કવિતાતત્ત્વનોયે સંદર્ભ ટાંક્યો છે. ઉમાશંકરે અહીંના કેન્દ્રવર્તી પાત્ર અમૃતાની અમૃતમયતાના મૂળભૂત સ્રોતોનું બહુ ઝીણી નજરે નિરીક્ષણ ને સમીક્ષણ કર્યાની પ્રતીતિ આપણને થાય છે. ઉમાશંકરે અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યકારો ને સાહિત્ય વિશે સૌથી વધુ પ્રમાણમાં વિવેચન કર્યું છે. અગત્યના લગભગ બધા જ સાહિત્યકારો વિશે તેમને યત્કિંચિત્ કહેવા–લખવાનું પ્રાપ્ત થયું જણાય છે. અનેક સાહિત્યકારોના મનની છબીઓને એક યા બીજી રીતે ઓળખવા–ઓળખાવવાના પ્રસંગો એમને મળતા રહ્યા છે. ઉમાશંકરે ‘હૃદયમાં પડેલી છબીઓ’ના બે ભાગમાં તથા ‘ઇસામુ શિદા અને અન્ય’માં વ્યક્તિત્વચિત્રણો સાહિત્યકારો તેમ જ અન્ય સંસ્કારસેવકો વગેરેનાં આપ્યાં છે તે ચિત્રણોની વિવિધતા અને વિપુલતા તેમની હૃદયવિશાળતા અને આપણા સંસ્કારજીવનની સતતવાહી ધારા સાથેના તેમના સંવેદનનિષ્ઠ આંતરસંબંધની દ્યોતક છે. તેમનો શબ્દરસ જ તેમને શબ્દના બંદાઓમાં રસ લેવા પ્રેરે છે. તેમનો પોતાના પૂર્વકાલીન, સમકાલીન ને અનુકાલીન સાહિત્યકારો સાથેનો સાહિત્યપ્રેરિત સંબંધ કેવો તો સજીવ હતો તેનો સ્પષ્ટ સંકેત તેમના કર્તાલક્ષી વિવેચન–લખાણોમાંથી લાધી રહે છે. નરસિંહ, પ્રેમાનંદ ને અખામાં તેઓ રસ લે એ તો ખરું; કોક નરભેરામની કવિતામાંયે તેમને આકર્ષણ લાગી જાય છે. ગોવર્ધનરામ, બલવંતરાય, રામનારાયણ કે પન્નાલાલના સાહિત્યકાર્યમાં રસ લે એ સાથે જ મલબારી ને રાવજીમાંય તેઓ પોતાનો રસ વ્યક્ત કરે છે. ફાર્બસ જેવો વિદેશી ગુર્જરી-સેવક હોય, જયશંકર ‘સુંદરી’ જેવા ગુજરાતી રંગભૂમિના સાચા ઉપાસક હોય, ચાંપશીભાઈ જેવા સંનિષ્ઠ પત્રકાર હોય – ઉમાશંકર એ સૌનું સમુચિત ગૌરવ કરે છે. સમષ્ટિગત સર્જકધર્મની એમની સભાનતા પણ આ પ્રકારનાં વિવેચન-કાર્યો પાછળનું એક મહત્ત્વનું પ્રેરકબળ ખરી જ. ‘સંસ્કૃતિ’ના તંત્રી તરીકેય પોતાના પૂજનીયોને સમૂચિત અર્ઘ્ય આપવાનું તેઓ પોતાનું એક કર્તવ્ય લેખતા જણાય છે. ઉમાશંકરે અનેક ગુજરાતી સાહિત્યકારોની સેવાનું પરિચયન-મૂલ્યાંકન કર્યું છે. એમાં મધ્યકાલીન સાહિત્યકારો નરસિંહ, અખો, પ્રેમાનંદ, દયારામ આદિની એમની વિવેચના આપણે જોઈ ગયા. અર્વાચીન સાહિત્યકારોમાં ગોવર્ધનરામ, ક્લાન્ત કવિ જેવા સાહિત્યકારો તેમના સવિશેષ અધ્યયનના અધિકારી બન્યા છે. તેમણે કર્તા-વિષયક અભ્યાસલેખોમાં ઘણું કરીને કોઈ પ્રસંગ-વિશેષને કે એવા કોઈ વિશિષ્ટ સંદર્ભને અનુલક્ષીને વધુ લખ્યા જણાય છે; દા.ત., મલબારી વિશે ‘અર્પી દઉં સો જન્મ...’, એ લેખ એમની જન્મશતાબ્દી નિમિત્તે લખાયો છે. ‘ન્હાનાલાલ’-વિષયક બંનેય નોંધ અનુક્રમે તેમના અવસાન ને પ્રથમ સંવત્સરી નિમિત્તે લખાયેલ છે. કિશોરલાલ મશરૂવાલા, રામનારાયણ પાઠક, ઝવેરચંદ મેઘાણી, ર. વ. દેસાઈ જેવા અનેક સાહિત્યકારો વિશે તેમણે અવસાન-નોંધો રૂપે કેટલુંક લખ્યું છે. ‘નર્મદ કવિ’, ‘મણિલાલ-સાહિત્યસાધક’, ‘બાળાશંકરની કવિપ્રતિભા’, ‘કેશવલાલ હ. ધ્રુવ : સર્જક’ આદિ લેખો પ્રાસંગિક ભૂમિકાએ લખાયેલ છે. આવા લેખોમાંય ઉમાશંકર સવિવેક જે તે સાહિત્યકારના પ્રદાનનું પોતાની રીતે ગૌરવ-મૂલ્યાંકન પણ કરે છે. ઉમાશંકરના કેટલાક પ્રિય લેખકોમાં ગોવર્ધનરામને નિ:શંક સ્થાન આપી શકાય. ગોવર્ધનરામ વિશેનું ઉમાશંકરનું વિવેચન જોતાં, ‘ગોવર્ધનરામના મુખ્ય વિવેચનકારો ઉત્તમલાલ અને બલવંતરાયની સાથે’^[347] જેમ એમણે વિષ્ણુપ્રસાદને સ્થાન આપ્યું તેમ, આપણે એમને પણ સ્થાન આપી શકીએ. ગોવર્ધનરામનો મહિમા દેખીતી રીતે જ એમના ‘ગૌરવગ્રંથ’^[348](‘અર્વાચીન ગુજરાતી ગૌરવગ્રંથ’–કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૧૮–૧૩૦) — એમના ‘મહાગ્રંથ’^[349] ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને કારણે ઉમાશંકરના ચિત્તમાં હોય. જોકે મિલ્ટનની સાથે માનસબંધારણની બાબતમાં સામ્ય ધરાવતા^[350] ગોવર્ધનરામનું મનોરાજ્ય પણ ઓછું સમૃદ્ધ ને આકર્ષક નહોતું. ઉમાશંકરે ગોવર્ધનરામની સર્જકતા તેમ જ એમની ધાર્મિકતા પર યોગ્ય જ ભાર મૂક્યો છે. તેઓ ગોવર્ધનરામને ‘ભારતીય પુનર્જીવન (રેનેસાં) યુગનું ફરજંદ’ ^[351] માને છે. એમની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કૃતિને તેઓ ગોવર્ધનરામના હૃદયસર્વસ્વ જેવો મહાગ્રંથ લેખે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૧૨). તેઓ તેને ‘એક દેશપ્રેમી ચિંતકની, એક સ્વપ્નસેવીની, એક દિવ્યસંદેશ(પયગામ)વાહકની કૃતિ’^[352] લેખે છે. તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો ‘રાષ્ટ્રીય વ્યક્તિત્વની ખોજના પ્રશ્નને પકડમાં લેવા’ કરતી કૃતિ તરીકે ઉલ્લેખ કરે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૪૫) વળી તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘એક મહાન અર્વાચીન ગુજરાતી પ્રશિષ્ટ કૃતિ’ તરીકે ઓળખાવે છે તે એના સમૃદ્ધ અનેકપરિમાણી સ્વરૂપને કારણે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૩૦) ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામમાં અમુક અંશે ‘ધર્મવીર’નાં લક્ષણો પણ જુએ છે.^[353] જોકે એક ઠેકાણે ‘ગોવર્ધનરામ ધીર હતા, વીર ન હતા’ એમ પણ જણાવે છે.^[354] ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે કથારસમાં ધર્મરસ મેળવવાની ઊલટમાં ટાગોર અને ગોવર્ધનરામને સાંકળે છે.^[355] ઉમાશંકરે ‘ત્રણ દિવસ અને છ રાતનો ખેલ’માં ગોવર્ધનરામની સર્જકતા સમયના પરિમાણમાં કઈ રીતે ‘આધ્યાત્મિક સાહસપૂર્વક’ પ્રવર્તી છે તેની ઝીણી છણાવટ કરી છે. ‘સમયતત્ત્વ ઉપર એક કથાલેખક તરીકે ગોવર્ધનરામની જે પકડ છે તે એમની કથનકલાને જેબ આપે એવી છે’ એમ ઉમાશંકર જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૦૪) જગતના મોટા કથાલેખકોમાં રાત્રિ ક્યારેક ક્યારેક અદ્ભુત મહત્ત્વ ધારણ કરતી જણાય છે (જેમ કે, શેક્સપિયરમાં — ‘મૅકબેથ’માં) તે જણાવી ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામમાં રાત્રિ અભૂતપૂર્વ પ્રાધાન્ય પામતી હોવાનું દર્શાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૦૮) તેઓ ગોવર્ધનરામ-વિષયક આ બહુ જ મહત્ત્વના લેખમાં છેલ્લે કહે છે :

“સમયની કલાસૂઝભરી માવજતના માધ્યમ દ્વારા પ્રવર્તતું ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથાનું સંગઠનસૂત્ર બે પ્રેમીઓના હૃદયસંબંધવિષયક કવિસંવિદને અપૂર્વ શબ્દ-આકાર અર્પી રહે છે.” (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૧૬–૧૧૭)

ઉમાશંકરે ‘સ્નેહજીવનના આલેખરૂપ ‘સ્નેહમુદ્રા’ની વાત કરતાં એક માર્મિક વિધાન આ કર્યું છે :

‘આમે, લખાવટમાં ગોવર્ધનરામનો હાથ જિંદગીભર ભારે રહ્યો છે. નિબંધ કે પદ્યમાં જ નહિ, નવલકથા જેવામાં પણ એમનો હાથ ભારે વરતાય છે.” (કાવ્યાનુશીલન, પૃ.૯૧)

ઉમાશંકરે ‘ક્લાન્ત કવિ’નું સંપાદન કરતાં બાળાશંકર વિશે ઠીક ઠીક ઊંડો અભ્યાસ કર્યો. જેમ ગોવર્ધનરામે નવલરામનું જીવનચરિત્ર આપી “ગુજરાતી સાક્ષરવર્ગને શિર મોટો કૃતઘ્નતાદોષ”^[356] જે આરોપાય એમ હતો તે દૂર કર્યો તેમ આ ‘અર્ધી સદીનો દેશવટો’ પામેલા કવિ બાળાશંકરની રચનાઓને અભ્યાસપૂર્ણ અભિગમથી એકત્રિત કરી તેમને ગ્રંથસ્વરૂપે પ્રગટ કરી ઉમાશંકરે પણ એવો દોષ દૂર કર્યો છે. બાળાશંકરની કવિતામાં મણિલાલ ન. દ્વિવેદી, કલાપી, બ.ક.ઠાકોર, રા.વિ. પાઠક, નર્મદાશંકર મહેતા, ન્હાનાલાલ, રસિકલાલ છો. પરીખ જેવા સર્જકો-વિદ્વાનોને રસ હતો; પણ ગમે તે કારણે બાળાશંકરની કવિતાના સંપાદનનું કામ ઠેલાયાં કર્યું; છેવટે એ કાર્ય કરવાની જવાબદારી ઉમાશંકરને શિરે આવી. બાળાશંકરની કાવ્યસિદ્ધિથી વેગળા રહીને વસ્તુત: તો આપણી જ કાવ્યરુચિએ દેશવટો ભોગવ્યો હતો એમ ઉમાશંકરે યોગ્ય રીતે જ ટકોર કરી છે.^[357] હિન્દી-ઉર્દૂનો સમાદર કરી તેને પોતાની પ્રતિભાનો લાભ આપનાર બાળાશંકર અત્યાર સુધીમાં તો આપણા છેલ્લા કવિ છે.^[358] ( જોકે ગઝલ જેવા કાવ્યપ્રકારોના સંદર્ભમાં આજે કેટલુંક નોંધપાત્ર પરિવર્તન વરતાય છે.) ઉમાશંકરે બાળાશંકરની કવિતાને એમના જ શબ્દોમાં ‘કોમલ નાદમસ્ત કવિતા’ તરીકે નિર્દેશી છે.^[359] એમની કવિતામાં શક્તિ, અદ્વૈત ને સૂફીવાદનાં તત્ત્વો ભળ્યાં હોવાનીયે વાત તેઓ કરે છે.^[360] ઉમાશંકર બાળાશંકર અને મણિશંકર – ‘ક્લાન્ત’ અને ‘કાન્ત’ આ કવિઓને એકસાથે મૂકી કંઈક આલંકારિકતાથી લખે છે કે “એક આપણી ગિરા ગુર્જરીનો મૂર્તિમંત વિપ્રલંભ શૃંગાર છે, બીજો સાક્ષાત્ કરુણ છે.”^[361] ઉમાશંકર બાળાશંકરની જન્મશતાબ્દીના વરસે આપેલ એક વાયુપ્રવચનમાં તેમની સારસ્વતસેવાના મોટા ઉપક્રમનો નિર્દેશ કરે છે ને તે સાથે તેમની કવિપ્રતિભાના ‘ઉત્તમ ફળ’રૂપે ‘ક્લાન્ત કવિ’ને લેખે છે.^[362] તેઓ બાળાશંકરને ‘ફારસી કવિતાબાગમાંથી ગઝલનો છોડ ગુજરાતી ભાષામાં લાવીને રોપનાર’ કવિ તરીકે ઉલ્લેખે છે.^[363] ગુજરાતી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં તેમનું સ્થાન નિર્દેશતાં તેઓ લખે છે કે “સ્નેહાલાપના આ કવિનું સ્થાન...એક અપૂર્વ સુંદર કાવ્યને લીધે અંગ્રેજી સાહિત્યના ઇતિહાસમાં ટૉમસ ગ્રેનું જેવું છે એવું કાંઈક રહેશે.”^[364] અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની વાત કરતાં મણિલાલ, કલાપી આદિ સૌ કવિઓમાં ‘બાળાશંકર કંથારિયાનો કંઠ સૌથી બુલંદ અને મીઠો’^[365] હોવાનું તેઓ જણાવે છે. ઉમાશંકરે બાળાશંકરની કવિતા વિશે ચર્ચા કરતાં એમના મસ્તી વિશેના ખ્યાલને યોગ્ય રીતે સમજાવ્યો છે અને નરસિંરાવ જેવાની ટીકા કેવી ખોટી હતી તેય બતાવ્યું છે.^[366] બાળાશંકરના ‘ક્લાન્ત કવિ’માં પરકીયાપ્રેમ હોવાનો આક્ષેપ કેવો ખોટો છે તેનીયે સંગીન ચર્ચા તેમણે કરી છે.^[367] અને જે. એચ. સંજાનાની અર્થઘટન બાબતની ચૂકનીયે સબળ રીતે ચર્ચા કરી છે. ઉમાશંકરે બાળાશંકર જેવા કવિનાં કાવ્યોના સંપાદનથી ગુજરાતી ભાષા-સાહિત્યની બહુમૂલ્ય સેવા કરી જ; પરંતુ જે સંપાદન ક્ષતિમુક્ત નહોતું અને તેથી જહાંગીર એરચ સંજાના ને ભૃગુરાય અંજારિયા જેવા વિદ્વાનોએ એમના આ સંપાદન-કાર્યની ઝીણી ચર્ચા કરી; જે ચર્ચાએ ઉમાશંકરને ‘ક્લાન્ત કવિ’ની બીજી આવૃત્તિમાં સારો એવો લાભ અપાવ્યો. ઉમાશંકરના સંપાદનકાર્યની સંજાનાએ ‘વધુ પડતી કઠોરતા’ વાપરીને તપાસ કરી જણાય છે. ભૃગુરાયની ટીકા પ્રમાણમાં વધુ વિધેયાત્મક વલણ દાખવે છે. જોકે આ બંનેય વિદ્વાનોની ટીકામાંથી લાભ્યા હોવા છતાં ઉમાશંકર ક્યાંક ક્યાંક એમનીયે મર્યાદાઓ કેવી છે તે બતાવવાનું ચૂકતા નથી. ઉમાશંકરે ‘ભાતીગળ સંવેદના’ના કવિ ઝવેરચંદ મેઘાણી વિશે એકાધિક વાર લખ્યું છે; એમાં એમનો સાહિત્યપૂત સ્નેહસંબંધ — આત્મીયતાનો સંબંધ પણ કારણભૂત ખરો. મેઘાણીવિષયક અનેક લેખોમાં તેના સંકેતો મળે છે. ‘મેઘાણી ગ્રંથ’ માટે લખેલ ચરિત્રલેખ તો એમણે ‘હૃદયમાં પડેલી છબીઓ’માં પણ લીધેલો છે. એ ઉપરાંત મેઘાણીના અવસાન-નિમિત્તે લખેલ નોંધ પણ ‘અભિરુચિ’માં ગ્રંથસ્થ થઈ છે. “મેઘાણી : ‘કૃષ્ણની બંસરીની સેવા’ ” — એ લેખ એક કલાત્મક ચરિત્રનિબંધ તરીકે આસ્વાદ્ય છે. કદાચ ગુજરાતના ઉત્તમ ચરિત્ર-નિબંધોમાં તેને સહેલાઈથી ગણાવી શકાય. “મેઘાણી એટલે સાક્ષાત્ સૌરાષ્ટ્ર” — એ રીતે તેમણે મેઘાણીનો પરિચય આપ્યો છે.^[368] તેઓ ‘લોકસાહિત્યવીર’ હતા, ‘કસુંબલ રંગ’ના ગાયક હતા. આ મેઘાણીએ જો છંદોબદ્ધ કાવ્યો રચવાનું જ રાખ્યું હોત તો તેમાં તેઓ ઉત્કૃષ્ટ ફાળો આપી શકત એવી ઉમાશંકરની માન્યતા.^[369] જે વિવેચનધારાને ઉમાશંકરે પોતે પાછળથી ઠીક ઠીક વિકસાવી છે તે ‘સજીવ વિવેચનની નવી જ પ્રણાલિકાઓ’નો આપણે ત્યાં આરંભ કરનાર મેઘાણી.^[370] તેમણે મેઘાણીની કવિપ્રતિભાનો પરિચય કરાવતાં સાભિપ્રાય કહ્યું છે : “મેઘાણી એટલે વીણા નહિ, પણ એકતારો. મેઘાણીની વાણી એટલે કોઈ એકાંતવાસમાં વાગતી વીણાના અલંકારભર્યા ઝંકાર નહિ, પણ બારણે બારણે ગુંજતા રાવણહથ્થાના દર્દીલા સરળ સૂર.”^[371] તેઓ મેઘાણીને યોગ્ય રીતે જ ‘The Poet of the Soil’ — ધરતીના કવિ તરીકે ઓળખાવે છે.^[372] ઉમાશંકર મેઘાણીની સાહિત્યસેવામાં અનુસ્યૂત સંસ્કાર-સેવાનો મહિમાય ભારપૂર્વક બતાવે છે. મેઘાણીને તેઓ માત્ર ગુજરાતના જ નહીં, ભારતીય લોકસાહિત્યના પણ એક અગ્રણી સંશોધક તરીકે જુએ છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ.૬૪) તેમના સાહિત્ય અને જીવન ઉપર દૃષ્ટિપાત કરતાં ગુજરાતી-ભાષી નાનકડી દુનિયામાં મેઘાણી એક – Phenomenon – ઘટનારૂપ પુરુષ – સમા તેમને જણાય છે.^[373] અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યના ઇતિહાસમાં પણ મસ્તકવિ ત્રિભુવન અને ન્હાનાલાલ સાથે જ આ કવિને તેઓ યાદ કરે છે અને આપણા ઊર્મિકાવ્યના ઇતિહાસમાં તેમનું ‘અગત્યનું સ્થાન’ બતાવે છે.^[374] જેમના કાનમાં ભૂતકાળનું અમર સંગીત ગુંજ્યાં કરે છે તે મેઘાણી સાહિત્યને લોકને ઉંબરે પહોંચાડવા સહૃદયતાપૂર્વક અવિશ્રાંત જહેમત ઉઠાવનારા ગાંધીજી પછીના બીજા જણ છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૬૯) માનસબંધારણની દૃષ્ટિએ, ખાસ કરીને ‘ઉપજાઉ ભેજા’ની શક્તિ બાબત કોઈ કાકાસાહેબ અને ઉમાશંકરનાં નામ એકસાથે લે તો નવાઈ નહીં. ઉમાશંકરે ‘કાકાસાહેબની કવિતા’ એ એક જ લેખ દ્વારા એમના શક્તિવિશેષનો જે સબળ પરિચય આપ્યો છે તે કારણે જ એ લેખ ફરીથી ‘કાલેલકર અધ્યયન ગ્રંથ’- (૧૯૬૧)માં લેવાનું મુનાસિબ ગણાયું હશે. ૧૯૩૭માં લખાયેલ એ લેખ; એની સંગીનતા આજેય યથાવત્ છે. કાકાસાહેબ અનેક રીતે પ્રકૃતિપરાયણ વ્યક્તિ છે; એમના અનેકરંગી વ્યક્તિત્વમાં ઉમાશંકર એમના કવિ તરીકેના વ્યક્તિત્વને જ સર્વોપરી લેખતા લાગે છે.^[375] કાકાસાહેબનો માનીતો કલાપ્રકાર છે લઘુનિબંધ.^[376] એ લઘુનિબંધોમાં તેમના કવિધર્મનો જ આવિર્ભાવ થયેલો છે. ઉમાશંકર ‘સાહિત્યિક કાકાસાહેબ’ અને ‘પ્રચારક કાકાસાહેબ’ એવા ભેદની તરફેણમાં નથી. તેઓ તો ‘કેળવણીકાર કાકાસાહેબ’ અને ‘કવિ કાકાસાહેબ’ એવા બે ભેદ આપે છે. અલબત્ત, કેળવણીમાંયે કવિતાની ઉપકારકતા નિહાળે છે.^[377] વળી ઉમાશંકર કાકાસાહેબની લેખનપ્રવૃત્તિનું તથા ગુજરાતી ભાષા પસંદ કરવાનું કારણ શિક્ષણ પ્રત્યેના (૧૭૩)– કેળવણી પ્રત્યેના એમના પક્ષપાતને આપે છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૩૬) કાકાસાહેબની કવિતાના મૂળમાં એમનો પ્રવાસપ્રેમી – પરિભ્રમણશોખીન (૧૭૩)– કુદરતઘેલો સ્વભાવ હોવાનું અનુમાન કરે છે. વળી એમનામાં અકૈતવ શૈશવનો રસ જે ટક્યો છે તે પણ એમની કૃતિઓને આસ્વાદ્યતા અર્પે છે. ઉમાશંકર કાકાસાહેબની ગદ્યરિદ્ધિનું મૂળ એમના વ્યક્તિવૈચિત્ર્યમાં હોવાનું જણાવે છે. તેમાં સચેત સંવેદનતંત્ર, બાલસહજ કૌતુકવૃત્તિ તથા અદમ્ય વિનોદવૃત્તિનો દોર અનિવાર્યતયા સમાવિષ્ટ હોવાનું તેમને લાગ્યું છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૪૨). ઉમાશંકર કાકાસાહેબની જીવનદૃષ્ટિના મુખ્ય અંશોમાં પ્રાચીન આર્યત્વની અને આર્યસંસ્કૃતિની સાધના, સમાજની સર્વાંગીણ ઉન્નતિ અર્થે ગાંધીજીએ બાંધેલા માર્ગનું સેવન અને જગતમાં જે કંઈ સુંદર – જે કંઈ કલામય છે તેની માનવ્યની દૃષ્ટિએ ચિકિત્સા કરતાં જે ખરેખર સુંદર કલામય લાગે તેની ઉપાસના – આ ત્રણને લેખે છે અને એ અંશોવાળી એમની જીવનદૃષ્ટિનો કવિતાનેય પાસ લાગ્યાનું જણાવે છે.^[378] ઉમાશંકર કાકાસાહેબમાં ક્રાન્તદર્શી કવિ, રસિક ચિંતક તથા પ્રજ્ઞાશીલ દ્રષ્ટાનો સમન્વય થયેલો જુએ છે. (સપ્ર–૨, પૃ. ૩૬) કાકાસાહેબે સાહિત્ય દ્વારા જીવનની અર્ચના કરી હોવાનું પણ તેમનું મંતવ્ય છે. (સપ્ર-૨, પૃ. ૩૭) એમની આ જીવનદૃષ્ટિને કારણે રમણીયતાભર્યા એમના લખાણમાં ક્યાંક બોધ ઘૂસી જતો હોવાની ફરિયાદ ઉમાશંકર કરે છે છતાં પણ એકંદરે તો એ દૃષ્ટિની આવકાર્યતા જ બતાવે છે. તેઓ કાકાસાહેબની શૈલીની સમીક્ષા કરતાં એમાં “છેલ્લાં પાંચ હજાર વરસની સંસ્કૃતિની સુવાસ” હોવાનું વિધાન કરે છે.^[379] તેઓ કાકાસાહેબની શૈલીમાં સ્વાસ્થ્યપ્રેરિત સરળતા અને એમની પરિશુદ્ધ કલાપ્રીતિમાં એમની કવિત્વશૈલીનાં તત્ત્વો હોવાનું જુએ છે. એમના લખાણમાં ઉપમા-ઉત્પ્રેક્ષાના નાવીન્ય ને બાહુલ્ય તરફ તથા એમાંના શૈશવના મુક્ત હાસ્ય તરફ પણ તેઓ યોગ્ય રીતે જ આપણું ધ્યાન દોરે છે. કાકાસાહેબની પ્રતિભાની નવનવોન્મેષશાલિતા દર્શાવતાં તેઓ તેમના કવિ-વ્યક્તિત્વમાં જે નિત્યયૌવનની તાજગી છે તેય સૂચિત કરે છે. ઉમાશંકરે અન્યત્ર કાકાસાહેબને ‘આધુનિક ભારતના ઇતિહાસના તારતાર સાથે આત્મીયતાથી જોડાયેલી વયોવૃદ્ધ સાંસ્કૃતિક વ્યક્તિ’^[380] તરીકે ઓળખાવતાં એમની સાથેના ઉપનિષદ-અનુભવનો સંકેત પણ કરેલો છે. વળી ઉમાશંકરે ‘ઉત્તમ ગુજરાતી નિબંધકલા એક અ-ગુજરાતીના હાથે ખેડાઈ છે’ એમ કહી કાકાસાહેબના સમૃદ્ધ, વિવિધ પાસાંવાળા વ્યક્તિત્વનો અને એમની સર્જક નિબંધકાર તરીકેની શક્તિનો સબળ રીતે નિર્દેશ કર્યો છે.^[381] ‘જીવન’ તથા ‘સમન્વય’ શબ્દના પ્રેમી ‘જીવનપ્રવાસી’ કાકાસાહેબનો ગૌરવગ્રંથ તે ‘જીવનનો આનંદ’ – એમાં એમનીયે સંમતિ જણાય છે. (સપ્ર–૨, પૃ. ૩૭) ઉમાશંકરની સાહિત્યિક યાત્રામાં કાકાસાહેબનો તેમ બ. ક. ઠાકોરનોય ફાળો તો નિર્દેશી શકાય. ‘નખી સરોવર ઉપર શરત્પૂર્ણિમા’ સૉનેટમાં ઠાકોરના ‘ભણકાર’ની અસર એમને પોતાનેય લાગી છે;^[382] પરંતુ ઉમાશંકર ઘણી ઝડપથી સ્વકીય કાવ્યશૈલી વિકસાવી શક્યા. ઉમાશંકરે બ.ક.ઠા.ની અસર ગુજરાતી સાહિત્ય પર એક કવિ અને ખાસ તો કવિતાશિક્ષક-વિવેચક તરીકે ઊંડી પડી હોવાનું જણાવ્યું છે.^[383] તેઓ ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ ગ્રંથમાં બ.ક. ઠાકોરના સાહિત્યક્ષેત્રના ઐતિહાસિક કર્તવ્યને વારંવાર ઉલ્લેખે છે. એમના જમાનાની ગુજરાતી કવિતાનું કાઠું ઘડાયું પ્રયોગશીલ પ્રો. ઠાકોરના હાથે અને એમાં પ્રાણસંચાર થયો ગાંધીજીની સર્વતોમુખી પ્રવૃત્તિઓને પ્રતાપે.^[384] આ જ વાત દોહરાવતાં, વિશદ કરતાં એમણે બીજા એક વ્યાખ્યાનમાં કહ્યું કે ‘નવી કવિતા કથયિતવ્ય પરત્વે મહાત્મા ગાંધીજી અને આયોજન પરત્વે પ્રો. ઠાકોર એમ બે ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારની વ્યક્તિઓના ખભા ઉપર ચડીને ચાલી રહી છે.’ ઉમાશંકરનું ત્રીસ પછીની કવિતાના સંદર્ભમાં રજૂ થયેલું આ નિરીક્ષણ મહદંશે સાચું હતું. બ.ક. ઠાકોરનો વિચારપ્રાધાન્યનો આગ્રહ, પ્રવાહી પદ્યનો પ્રયોગ – આ બધાએ કાવ્યની ગતિદિશાની બાબતમાં મહત્ત્વનો ફાળો આપ્યો. ઉમાશંકરે ઠાકોરની ‘ગેયતા’નો^[385] એમના ‘વિચારપ્રાધાન્ય’^[386] વગેરેનો અર્થ પણ સમજાવ્યો. બ.ક. ઠાકોર શ્લોકભંગ વ્યાપક કરનારા,^[387] બ.ક. ઠાકોર પ્રથમ સૉનેટ આપાનારા,^[388] બ.ક.ઠાકોર અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની નિરવધિ શક્યતાઓના દિગ્દ્વારનું ઉદ્ઘાટન કરી બતાવનારા,^[389] બ.ક.ઠા. પદ્યમાં ‘પૅરેગ્રાફ’ શક્ય કરી દેખાડનારા,^[390] બ.ક.ઠા. પૃથ્વીવૃત્તના સુભગ ઉપયોગ દ્વારા છંદના આંતર-સત્ત્વને નાણનારા ને બહાર આણનારા,^[391] ચિંતનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય આપનારા,^[392] — આમ નવીન કવિતા માટેની એક સંગીન ભૂમિકા રચી દેનાર તરીકે બ.ક. ઠાકોરનું ઐતિહાસિક મૂલ્ય તેઓ ઠીક ઠીક ઊંચું આંકતા જણાય છે. તેઓ બ.ક.ઠા.ની વિલક્ષણ ગદ્યશૈલીની,^[393] એમની ઉત્કૃષ્ટ, વિવેચન-પ્રતિભાનીયે ઘટિત નોંધ લે છે.^[394] તેમના વિવેચનને તેઓ ‘વર્કશૉપ ક્રિટિસિઝમ’ પ્રકારનું હોવાનું જણાવે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ.૧) “ગુજરાતી સાહિત્યમાં અખા પછી કોઈએ જોરદાર ભાષા વાપરી હોય તો તે બ.ક.ઠા.એ” એમ તેઓ માને છે.^[395] તેઓ બલવંતરાયને ‘ગુજરાતી ભાષાના એક અનોખા ગદ્યકાર’ લેખે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ.૧) ઉમાશંકરે પ્રો. ઠાકોરને ‘મુખ્યત્વે તો કવિતાની માવજત કરનાર (કેટલીક વાર તો ક્રૂર કાટછાંટ દ્વારા) માળીનું કાર્ય’^[396] કરનાર તરીકે ઓળખાવ્યા છે. તેઓ એક તબક્કે તો નવી રચાતી ગુજરાતી કવિતાના નિયંતાપદે પણ હતા. (શ.શ., પૃ. ૩–૪) ‘કવિ બલવંતરાય’ લેખમાં કવિતાકલાની સ્વાયત્તતાનો ધ્વજ રોપનાર તરીકે, આકારનું નામ જપ્યા વગર આકારવાદી તરીકે ઓળખાવી લખે છે : “કવિ બલવંતરાય એટલે અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાના ઇતિહાસમાં એક સૂક્ષ્મ સિદ્ધિની મથામણનો અધ્યાય.” (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૬) આમ છતાં આ બ.ક.ઠા.ની કડક ટીકા કરવાનું પ્રસંગ આવ્યે તેમણે ટાળ્યું નથી. તેમની ‘કવિતાસેવાના વૈષમ્ય’નો ખ્યાલ આપતાં તેઓ લખે છે : “પ્રો. ઠાકોર પાસે છંદ:પ્રવાહ અને કાવ્યભાવના બંને મહાકાવ્યોચિત હતાં, જ્યારે સર્જક તેમ જ વિવેચક તરીકે એમને પનારું પડ્યું કેવળ ટૂંકાં ઊર્મિકાવ્યો(લિરિક)થી...”^[397] વળી તેઓ પ્રો. ઠાકોરે ‘ઊર્મિકાવ્યોમાં મહાકાવ્ય શોધવાની’ ડ્રિંકવૉટરથી ઊલટી જ જાતની ભૂલ કરી હોવાનું પણ જણાવે છે.^[398] તેઓ તેમનું વિચારપ્રાધાન્ય અંગેનું દર્શન ‘ખંડદર્શન’ હોવાનું અને તે એમની ઉદાત્ત કવિતાભાવનામાં વિક્ષેપરૂપ હોવાનું માનતા પણ જણાય છે.^[399] આ બ.ક.ઠાકોરને ‘છંદ:પ્રિય વિવેચક’,^[400] ‘અનોખા અને ઊર્જસ્વી કવિતાશિક્ષક’^[401] જેવા ઉચિત શબ્દોથી તેઓ વર્ણવે છે. બ.ક.ઠા.ને ‘ઊંચા વિવેચક-કવિ’ તરીકેય ઓળખી શકાય. (શ.શ., પૃ. ૨૪) ઉમાશંકરે બ.ક. ઠાકોર વિશેના તેમના એક ઉત્તમ ને અગત્યના લેખ ‘ન શમશે પથે ડાબલા...’માં તેમનું વ્યક્તિચિત્ર ને શક્તિચિત્ર આલેખતાં તેમના માટે સાભિપ્રાય ‘બુઝુર્ગ-યુવક’ એવો શબ્દપ્રયોગ કર્યો છે. (શ.શ., પૃ.૭) બ.ક.ઠાકોરને જીવનની નાનામાં નાની વાતમાં પણ પૂર્ણ વ્યક્તિપ્રભાવથી રસ લેનાર માનવી’ તરીકે તેમણે ઓળખાવ્યા છે. (શ.શ., પૃ.૬) બ.ક. ઠાકોર અવસાન પામ્યા ત્યારે તેમના વિશે લખતાં ઉમાશંકરે તેમના પરમ આસ્વાદ્ય વિરલ વ્યક્તિત્વનો ખાસ નિર્દેશ કર્યો હતો. ‘પ્રચંઙમનોઘટનાશાળી’ સાક્ષરોના યુગના એમને છેલ્લા અવશેષ તરીકે ઉમાશંકરે યોગ્ય રીતે જ વર્ણવેલ.^[402] એમની બુદ્ધિશીલતા ને ધાર્મિકતાનો યુગપત્ ઉલ્લેખ કરવામાં ઉમાશંકરની એમના વિશેની ઊંચી ને ઊંડી સમજ પ્રગટ થાય છે.^[403] બલવંતરાયનું અધઝાઝેરું ‘મ્હારાં સૉનેટ’માં ઊતર્યું હોવાની ઉમાશંકરની માન્યતા છે. ‘કેવળ ગેય નહિ એવું પદ્યમાં કવિતાસિદ્ધિ મેળવવાનું મહત્ત્વ સમજાવવું’ એને ‘બલવંતરાયના આખા જીવનકાર્ય તરીકે તેઓ વર્ણવે છે. ^[404] તેઓ બલવંતરાયની વ્યક્તિછબી આલેખતાં લખે છે :

“બલવંતરાય બુદ્ધિવાદી (Rationalist) છે. અક્ષેયવાદી (Agnostic) હોય એવું પણ ક્યારેક દેખાય છે, પણ તે સાથે ૬૨ના વિવરણમાં એ કહે છે તેવા ‘ઓપન માઇન્ડ’ છે – એમના મગજનાં દ્વાર ખુલ્લાં છે. ધર્મ અને ધર્મઘેલછા વચ્ચે એ ફેર જુએ છે અને એ ફરક દૃઢાવવાની એકે તક જતી કરતા નથી. એક પ્રજા તરીકેના આપણા અંધ પ્રાચીનપૂજા અને વીરપૂજામાં મચેલા વેવલાઈભર્યા માનસની એમને યોગ્ય રીતે જ ભારે નફરત છે. એ કટ્ટર યથાર્થવાદી (Realist) અને સદ્વ્યવહારવાદી (Pragmatic) વલણવાળા પણ છે.” (નિરીક્ષા, પૃ.૯૬)

ઉમાશંકર આ વાત કરતાં એમના જીવનના અનુભવોના એક ક્ષેત્રમાં રહસ્યવાદી (Mystic) વલણ હોવાનુંયે જણાવે છે. એમનામાં શ્રદ્ધાનું બળ રહેલુંયે દર્શાવે છે. ઉમાશંકરે સાહિત્યકૃતિઓની વાત કરતાં જે કેટલાક સાહિત્યકારોના વ્યક્તિત્વમાંયે ઊંડો રસ લીધો છે એમાંના એક છે આ બલવંતરાય. ‘કવિતાશિક્ષક બલવંતરાય’ની મુલવણી કરતાંયે એમનામાં સંભવિત લાઘવગ્રહ આદિની વાત સુધી તેઓ પહોંચી જાય છે.^[405] ઉમાશંકરનું જેમ બાળાશંકરનાં કાવ્યોનું, બ.ક.ઠા.નાં સૉનેટોનું તેમ હરિશ્ચંદ્રનાં કાવ્યોનું સંપાદન પણ એક જાગ્રતદૃષ્ટિ સંપાદકનાં ઉચ્ચગ્રાહ ને રસજ્ઞતા દાખવે છે. હરિશ્ચંદ્રને ઉમાશંકરે પોતાના ‘સાહિત્યકીય અંતરાત્માના રખેવાળ’ તરીકે વર્ણવ્યા છે. ^[406] એમની ‘સત્પિપાસા’નો પણ તેઓ ઉચિત ઉલ્લેખ કરે છે.^[407] ઉમાશંકરે હરિશ્ચંદ્ર પરના એક પત્રમાં હરિશ્ચંદ્રના પોતાના જીવનમાંના પ્રવેશને પોતાની ધર્મપત્નીના પ્રવેશના ‘મંગલ પ્રસંગ’ જેવો ગણેલો.^[408] હરિશ્ચંદ્ર સાથે થયેલો એમનો પત્રવ્યવહાર પણ એમની કાવ્યયાત્રાનું એક રસપ્રદ પ્રકરણ છે. તેમણે હરિશ્ચંદ્ર સાથેના પોતાના સંબંધને કાવ્યમાંય એકાધિક વાર મુખર થવા દીધો છે. હરિશ્ચંદ્રની ભાવનાસૃષ્ટિનું પત્રલેખમાં બચુભાઈ રાવતને બયાન આપતાં પણ તેઓનો આ સંબંધ અવારનવાર ઝંકૃત થઈ ઊઠતો જણાય છે. પુસ્તકપસંદગી, પુસ્તકપ્રકાશન આદિ વિશેના એમના અરમાનોની વાત કરતાં જીવન વિશે, સાહિત્ય વિશે એ શું માનતા, વિચારતા અને અનુભવતા તેનુંયે બને તો તેમની જ પત્રવાણીમાં દર્શન કરાવે છે. તેમનાં મનોમંથનોનો – તેમના સંવેદનજગતનો પરિચય કરાવતાં તેઓ બને તેટલા પોતાને પારદર્શક બનાવીને – તટસ્થતા ધારણ કરીને રહે છે. તેઓ સાહિત્ય, કળા, ઇતિહાસ, સંસ્કૃતિ, ધર્મ આદિ વિષયો પ્રત્યેના હરિશ્ચંદ્રના આકર્ષણનો ખ્યાલ આપે છે. તેઓ લખે છે :

“જ્ઞાનની પિપાસા ખરી જ, જેણે એમની સજ્જતા કેળવી. તે ઉપરાંત પ્રેમની, આદર્શની – ભાવનાની અને ખાસ તો પ્રેમને આદર્શસિદ્ધિમાં યોજવાની પણ પિપાસા ખરી, જે એમની કવિતાનો વિષય છે.” (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૯૩–૧૯૪)

ઉમાશંકર હરિશ્ચંદ્રને ‘બહુશ્રુત કવિ’^[409] માને છે. તેઓ શ્રીધરાણીની જેમ પ્રો. ઠાકોરની પરંપરામાં પૂરા ખેંચાયા વગર પોતાની લેહમાં જ ગાનારા કવિ છે.^[410] ઉમાશંકરે તેમની કવિતા વિશે પણ કેટલાંક સુંદર નિરીક્ષણો આપ્યાં છે, જે આપણે આગળ પર જોઈશું. ઉમાશંકરે પોતાની કવિતા પર આરંભમાં ન્હાનાલાલનો પ્રભાવ હોવાની વાત સ્વીકારી જ છે.^[411] તેઓ અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની સિદ્ધિ ન્હાનાલાલમાં જુએ છે.^[412] એકાધિક વાર ઊર્મિકાવ્યક્ષેત્રે – ગીતક્ષેત્રે ન્હાનાલાલની કવિતાસિદ્ધિ અનુકાલીન કવિતાને મુકાબલે સવિશેષ હોવાનું તેમણે જણાવ્યું છે.^[413] ઉમાશંકર લખે છે :

“એણે (ગુજરાતીએ) પોતે જો કોઈ ગાયક પર રીઝીને એને કંઠે પોતાની સૈકાઓથી સંચેલી મીઠાશ રેડી હોય તો તે કવિશ્રી ન્હાનાલાલના કંઠે જ.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ.૧૧)

તેઓ ન્હાનાલાલનો મુખ્યત્વે રંગદર્શી કવિ તરીકે નરસિંહરાવ, ગોવર્ધનરામ સાથે નિર્દેશ કરે છે.^[414] ન્હાનાલાલની વિવિધ કાવ્યસિદ્ધિમાં તેમનાં છંદોબદ્ધ કાવ્યો, રાસ અને ડોલનશૈલીને તેઓ ગણાવે છે.^[415] ન્હાનાલાલની ઊર્મિકવિતામાં તેમનાં છંદોબદ્ધ કાવ્યોને ઉચ્ચ કાવ્યની દૃષ્ટિએ ઉમાશંકર અગ્રસ્થાન આપે છે.^[416] કવિશ્રીની ઊભરાતી સર્જકતાના નૈસર્ગિક અંશરૂપ એમની ડોલનશૈલી હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[417] તેઓ ન્હાનાલાલની ડોલનશૈલી પદ્ય તેમ જ ગદ્યથી કંઈક વિલક્ષણ હોવાના મતના જણાય છે, પણ તેને ગદ્ય કે અગદ્ય કહેતાં પૂર્વે વધુ સંશોધનની આવશ્યકતાય નિર્દેશે છે.^[418] જયંત ગાડીત ‘નાનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય’ એ બૃહદ નિબંધમાં ૧૯૩૫–૪૦ના અરસામાં ઉમાશંકર ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્ય વિશે જે વિચારો ધરાવતા હતા એ પછીથી કાલાનુક્રમે બદલાયા હોવાનું માને છે.^[419] એમનો આ પ્રતિભાવ કંઈક ઉતાવળે અપાયો જણાય છે. એમાં એમને ખંડદર્શનની મર્યાદા નડી છે. ૧૯૪૦માં લખાયેલા ‘ત્રીસ પછીની કવિતા: ભાવપ્રતીકોનો પ્રશ્ન’ લેખમાંથી તેઓ ‘કવિશ્રી ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યનો પ્રવાહ છેવટે એના પ્રચારકને અદ્વિતીયતાનું માન આપવા નિર્માયો હોય એમ એમનામાં જ મર્યાદિત થયો’ એમ અવતરણ આપે છે, પણ તે અવતરણના અનુસંધાનમાં જ અપદ્યાગદ્યની ગુણશક્તિ-વિષયક તેમના અસ્તિમૂલક ઉદ્ગારોય અપાયા છે. તેઓ આ અવતરણ પછી તુરત જ લખે છે : ‘અને કમભાગ્યે એ શૈલીના દોષો કેટલાકે અનુકરણમાં ખીલવ્યા, પણ ગુણ ભાગ્યે જ કોઈ ખીલવી શક્યું.”^[420] ઉમાશંકરનાં અપદ્યાગદ્ય-વિષયક પછીનાં વિધાનો પૂર્વેના એમના વિચારોના વિરોધમાં નથી જ; બલકે, એ વિચારોના વિસ્તાર-વિકાસરૂપ છે. ગાડીતની દૃષ્ટિએ ઉમાશંકરના ‘બદલાયેલા વિચારો’નો અર્થ ‘વિચાર-વિકાસ’ એવો હોય તો તે ઇષ્ટ થાય. ઉમાશંકર ન્હાનાલાલનો ‘પદ્યમુક્તિની દિશા ખોલી આપનાર’ એક સર્જક તરીકે પરિચય આપે છે.^[421] તેઓ શબ્દની કાવ્યક્ષમતા સમજવાની ન્હાનાલાલની શક્તિની અજોડતા અને ભાવપ્રતીકો પારખવાની એમની શક્તિની સહજતા બિરદાવે છે.^[422] ન્હાનાલાલ માટે ‘વસંતવૈતાલિક’નું બિરુદ યોગ્ય હોવાનું તેઓ ૧૯૪૩માં જણાવે છે^[423] અને એમના અવસાનનિમિત્તે આપેલ અંજલિમાં પણ ‘વસંતવૈતાલિકની વિદાય’ એ શબ્દો જ પ્રયોજે છે. તેઓ ન્હાનાલાલનો ‘વસંતધર્મી’ તરીકે પરિચય આપવાનું ઘટિત સમજે છે. તેઓ ન્હાનાલાલને ‘ગુજરાતના તપસ્વી’, ‘સંસ્કારમૂર્તિ’, ‘વાચસ્પતિ’ આદિ અનેક ઊજળાં વિશેષણોથી વર્ણવે છે. ન્હાનાલાલની દૃષ્ટિ ‘વિશ્વદૃષ્ટિ’ હોવાનું દર્શાવે છે અને નરસિંહ પછી મહાન ઊર્મિકવિતા આપનાર તરીકે – ઊર્જતતાનું દર્શન કરાવતી કવિતા આપનાર તરીકે તેમનો ઉલ્લેખ કરે છે.^[424] ન્હાનાલાલને તેઓ વિશિષ્ટ અર્થમાં ‘વિશ્વકવિ’ પણ કહે છે.^[425] ન્હાનાલાલનું નર્મદ કરતાંયે નરસિંહ સાથે વધારે મળતાપણું હોવાનું તેઓ વિધાન કરે છે.^[426] જેમનું પોતાનું કંઈક આગવું દર્શન હતું – એવા કવિઓમાં ઉમાશંકર ન્હાનાલાલને સ્થાન આપે છે. ઉમાશંકરે ન્હાનાલાલની કવિત્વશક્તિની ખૂબીને મર્યાદા દર્શાવતાં જે કેટલાંક મહત્ત્વનાં વિધાનો કર્યાં છે તે અહીં ઉલ્લેખનીય છે. તેઓ લખે છે :

“કલાકાર તરીકે ન્હાનાલાલમાં એમનાં ઊર્મિગીતો સિવાયનાં કાવ્યોમાં Unity – એકતા અંગે મુશ્કેલી જણાય છે. બધી સામગ્રી ઉપર સંઘટક બુદ્ધિની પકડ બરોબર હોત, કૃતિને સુરેખ આકાર અર્પતી એકતા સિદ્ધ થઈ શકી હોત, તો આપણા કવિનું વિશ્વકવિપદ નિર્વિવાદ હોત. મહાન ભવ્ય ઉદ્ગારોની કવિમાં શક્તિ છે, પણ મોટો સુગ્રથિત આકાર એમને સહજસાધ્ય નથી. ન્હાનાલાલ કવિની શક્તિ મુખ્યત: ઊર્મિકવિની છે અને એમની ઊર્મિકવિતા શેલીની અને રવીન્દ્રનાથની ઊર્મિકવિતાની કક્ષાની છે.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૬)

“નરસિંહ મહેતા પછી ભવ્યતાનો સ્પર્શ ગુજરાતી કવિતાને આટલા મોટા પ્રમાણમાં ક્યાંય થયો હોય તો તે ન્હાનાલાલમાં.” (સ.પ્ર.–ર, પૃ. ૨૦)

“ન્હાનાલાલની શબ્દસૃષ્ટિ – શબ્દ, શબ્દાંશ, શબ્દાન્વય, વાક્યરચના, લયરચના, લયકંપ, ભાવકંપ અને એ બધાના રસાયણથી ઉદ્ભવતો કાવ્યાનંદ – સર્વ રીતે અનોખી છે. એ સૃષ્ટિનું એક ઊડીને આંખે વળગે એવું લક્ષણ છે વૈશ્વિકતા, સમગ્રને વ્યાપી વળવા મથતી વિભુતા, બૃહત્તા.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૨૪)

“ઉપનિષદ-ગીતા આદિમાંથી કેટલુંક રમણીય ચિત્રણ અને સંવેદન ન્હાનાલાલના ગુજરાતીમાં અપૂર્વ તાજગીભર્યું અને આહ્લાદક નીવડી આવે છે.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૨૬)

“કવિમાં વાગ્મિતા (‘ર્હેટરિક’)ની ઉત્કૃષ્ટ શક્તિ છે, જે હંમેશાં જ વગોવણીપાત્ર નથી.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૩૩)

“ન્હાનાલાલમાં કશું સાંકડું નથી.” (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૩૪)

ઉમાશંકરે ‘સારસ્વતસહોદર’ (અભિજ્ઞા) સુન્દરમ્ની કવિતામાંની સચ્ચાઈનું પોતાને આકર્ષણ છે એ હકીકત ‘પ્રશ્નોત્તરી’માં નિર્દેશી જ હતી.^[427] તેમણે સુન્દરમ્ ‘હાડે કવિ’^[428] એ તો જણાવ્યું જ છે, પણ પછીથી તેમની ગદ્યશક્તિનીયે ચર્ચા કરી છે. ગદ્યમાં, ખાસ કરીને ટૂંકી વાર્તાઓમાં, સુન્દરમ્ની મુખ્ય શક્તિ Still life(૧૭૩)-ના ચિત્રણની – સ્થિર આલેખનની હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[429] સુન્દરમ્નું ગદ્ય ‘ઊર્મિરસિત’ હોવાનુંયે તેઓ નોંધે છે.^[430] સુન્દરમ્ ‘ઓછાલખા’ નથી.^[431] રચનાની નિપુણતા ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ગુજરાતી ભાષામાં શામળ, દલપતરામ પછી સુન્દરમ્ની.^[432] કવિતામાંની તેમની વીગતપ્રિયતા પણ તેઓ ઉલ્લેખે છે. સુન્દરમ્ની કવિતાનું મુખ્ય બળ છે તે જીવંત ઊર્મિપુદ્ગલ^[433]. ઉમાશંકર ‘કોઈ કેન્દ્રીય અનુભૂતિ-પુદ્ગલને લીધે ઘૂંટાયેલી આંતર એકતા પામતી કૃતિ આપવાનું સુન્દરમ્નું ગજું સ્વીકારે છે.^[434] સુન્દરમ્ની વ્યક્તિત્વવિકાસની સાધનાનો, આંતરદ્રવ્યનું પરિવર્તન કરવાના તેમના મહાન પુરુષાર્થનો ઉમાશંકર ઉલ્લેખ કરે છે; પણ તેની સાથે જ એમની સ્વકીય વ્યક્તિત્વપરિવર્તનની સિદ્ધિની સમાંતર એમની કાવ્યરચનાની સિદ્ધિ છે કે કેમ એ પ્રશ્ન ઉઠાવીને અટકે છે.^[435] ઉમાશંકર સુન્દરમ્ની સુંદર મુક્તકો આપવાની, પ્રતિકાવ્યો આપવાની, કાવ્યમાં હાસ્ય નિષ્પન્ન કરવાની – આવી આવી એમની સિદ્ધિઓનેય યોગ્ય રીતે જ ઉપસાવી આપે છે. ઉમાશંકરે જેમની સૌમ્ય વ્યક્તિત્વમાધુરીનો સ્પર્શ અનુભવ્યો છે તે શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની વિવેચનસાધનાનો એક ઠોસ અભ્યાસલેખ આપ્યો છે. ‘વિવેચનનું વિવેચન’ કઈ રીતે થઈ શકે તેનો એ લેખ એક ધ્યાનાર્હ નમૂનો છે. શરૂઆતમાં જ તેઓ ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં વિષ્ણુપ્રસાદ એટલે નિષ્ઠા કેવું સુભગ પરિણામ લાવી શકે છે તેનું નિદર્શન’ એમ કહી એમની મૂલ્યવાન વિવેચનસેવા નવાજે છે. અંગ્રેજી સાહિત્યના પરિશીલનથી ઘડાયેલી રસવૃત્તિવાળો એક યુવાન ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ જેવી કૃતિ સાથે કામ પાડે એ ઘટના જ ઉમાશંકરને મહત્ત્વની જણાય છે. તેઓ આ લેખમાં વિષ્ણુપ્રસાદની વિવેચનવ્યક્તિની છબિ ઉપસાવવાનો ઉપક્રમ રચે છે. તેઓ વિષ્ણુપ્રસાદની સિદ્ધિ-અસિદ્ધિનું તટસ્થ દર્શન આપે છે. ‘અર્વાચીન ચિંતનાત્મક ગદ્ય’માં એમની ‘આગવી આહ્લાદક દ્યોતકતા’ પૂરતા પ્રમાણમાં નહીં અનુભવાતી હોવાની તેમની પ્રતીતિ છે.^[436] વિષ્ણુપ્રસાદની કવિઓ અને કાવ્ય-સંગ્રહોનાં વિવેચનોમાં વિષયપસંદગી સામાન્ય કોટિની હોવાનું ઉમાશંકરે જણાવે છે.^[437] ‘કાવ્યજ્ઞની કવિતા’ને એમની ચિકિત્સક-વિચિકિત્સક વૃત્તિનો જે લાભ મળ્યો તે અન્યનેય મળવો જોઈતો હતો એવી પણ તેમની લાગણી છે.^[438] વિષ્ણુપ્રસાદની વિવેચકશક્તિનાં લગભગ બધાં ઉત્તમ લક્ષણો એમના ૧૯૨૪ના ‘સરસ્વતીચંદ્ર’-વિષયક લેખમાં હોવાનું તેઓ જણાવે છે^[439] અને ગોવર્ધનરામના મુખ્ય વિવેચનકારો ઉત્તમલાલ અને બલવંતરાય સાથે તેમને પણ સ્થાન આપે છે.^[440] ઉમાશંકર ‘કાવ્ય અને વિવેચક વચ્ચેની રસાકસી (કે પરસ્પર સંવનન ?) એનું જ નામ વિવેચન’^[441] એવી વિવેચનની વ્યાખ્યા આપે છે, જે વિષ્ણુપ્રસાદના વિવેચનકાર્યને બરોબર રીતે ઓળખાવે છે. ૧૯૪૬માં સેસિલ ડે લુઈએ ‘ધ પોયેટિક ઇમેજ’ ઉપર ક્લાર્ક ભાષણો આપ્યાં તેથી ઘણું વહેલેરું વિષ્ણુપ્રસાદે ‘ઇમેજ’નું મહત્ત્વ કરેલું તેની ઉમાશંકર નોંધ કરે છે.^[442] તેઓ વિષ્ણુપ્રસાદની સાધારણીકરણ બાબતની ચર્ચાની અસરકારક રીતે છણાવટ કરે છે અને સાધારણ્યને લીધે જ સર્વગ્રહણક્ષમતા કાવ્યમાં સિદ્ધ થતી હોવાના અનુભવસિદ્ધ તારણ પર આવે છે.^[443] વિષ્ણુપ્રસાદને એક તબક્કે રસના સિદ્ધાંતમાં અપર્યાપ્તતા લાગતી હતી, પણ એવી લાગણીથી ઉમાશંકર મુક્ત રહ્યા છે;^[444] કારણ કે કાવ્ય વિશેનું તેમનું દર્શન પ્રમાણમાં વધુ સ્વસ્થ દૃષ્ટિનું, સૂક્ષ્મ અને તલસ્પર્શી જણાય છે. વિષ્ણુપ્રસાદે ભાવનના વ્યાપાર અંગેય સારી એવી ચર્ચા કરી છે. બલવંતરાયના વિચારપ્રધાનતાના વાદનો આનંદ-પર્યાવસાયિતાના વાદ સાથે મેળ કરવા જતાં વિષ્ણુપ્રસાદ ભાવનની ચરમસીમાએ ‘દર્શન’ને મૂકે છે; જેનો ઉમાશંકર પ્રતિવાદ કરતાં કહે છે કે ‘દર્શન’ આનંદની પછી નથી, પહેલાં છે; આનંદની કોટિનું નિર્ણાયક તત્ત્વ છે.^[445] ઉમાશંકર ભાવનની પ્રક્રિયામાં તલ્લીનતા – તદાકારતા અને આનંદ-મુદા-પ્રશ્રબ્ધિ એ બે સ્થિત્યન્તરો ઉપરાંત દર્શન-પ્રતીતિ-સત્યઝાંખી એમ ત્રીજું સ્થિત્યન્તર સ્વીકારતા નથી; કેમ કે રસાનુભવ, આનંદાનુભવની ક્ષણ પછી, બે–ત્રણ–ચાર ક્ષણે પ્રતીત થતું દર્શન કે સત્ય એ કાવ્યકૃતિના એક કલાકૃતિ તરીકેના પ્રત્યક્ષ અનુભવની બહારની વસ્તુ બની રહે છે.^[446] ઉમાશંકર વિષ્ણુપ્રસાદની ભાવનવ્યાપાર સંબંધી ચર્ચા કરતાં ડોલરરાયની કાવ્યચર્ચાનેય સંડોવે છે ને એથી એમની ચર્ચાને જ લાભ થયો છે. ઉમાશંકરની આ મુદ્દાની ચર્ચા વધુ જીવંત – રસપ્રદ અને તેમની પારદર્શી વિવેચનબુદ્ધિની દ્યોતક છે. તેઓ ક્યાંક વિષ્ણુપ્રસાદના મતને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરી તેમની સ્પષ્ટતાયે કરે છે. (દા.ત., વિવેચનમાં સર્જનગુણો સંબંધી વિષ્ણુપ્રસાદની ચર્ચા, પૃ. ૧૭૮–૧૭૯) ઉમાશંકરે વિષ્ણુપ્રસાદના વિવેચન-વસ્તુ સાથે તેમની વિવેચન-રીતિનીયે નિકષ-પરીક્ષા કરી છે. તેમણે અનેક ઉદાહરણોમાંથી તેમની વિવેચનની ગદ્યશૈલીની લાક્ષણિકતાઓ દર્શાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. (પૃ. ૧૮૧–૧૮૫) વિષ્ણુપ્રસાદે જાગ્રતપણે વિવેચનધર્મ બજાવ્યાની ઉમાશંકરની પ્રતીતિ છે.^[447] જે કાંઈ થોડાવત્તા પણ સત્ત્વવાળું પ્રગટ થયું તેની સમીક્ષા કરવા તેઓ ઉદ્યુક્ત રહ્યા છે. તેમની પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય અને વિવેચનથી ઘડાયેલી રસરુચિને, તેમના સ્વભાવના ‘રંગરાગી’પણાને ગો.મા.ત્રિ.ના વિવેચનકાર્યે સંયત કર્યું હોવાનું પણ તેઓ તારવે છે.^[448] ભારતીય કે પાશ્ચાત્ય એવા ભેદ બાજુએ રાખીને કાવ્યપદાર્થ સમજવા અંગેની તાત્ત્વિક અને પ્રામાણિક મથામણોની આનંદશંકરમાં જે ઉજ્જ્વળ શરૂઆત થઈ, તે પ્રવૃત્તિને વિષ્ણુપ્રસાદના વિવેચનમાં પ્રાધાન્ય મળે છે ને એ રીતે એ વિવેચન-અભિગમ આપણી નવવિવેચનાનો અભિગમ પણ બને છે.^[449] ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘ગુજરાતનો નાથ’, ‘રાઈનો પર્વત’ આદિ વિષયક લેખોનો આધાર ટાંકી ઉમાશંકર વિષ્ણુપ્રસાદને આપણા યુગના એક અગ્રગણ્ય વિવેચક તરીકે ગણાવે છે. વિષ્ણુપ્રસાદને પ્રિય એવા ‘રમણીય’ શબ્દનો ઉલ્લેખ કરી એમના લખાણમાં વરતાતા એક જાતના ઉજાસની પણ તેઓ નોંધ લે છે.^[450] તેઓ વિષ્ણુપ્રસાદને ‘વત્સલ અધ્યાપક’, ‘ઉદારરુચિ વિવેચક’ ને ‘ઉત્તમ ગદ્યકાર’ તરીકેય નિર્દેશે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૮૧) ઉમાશંકરે નર્મદ, મલબારી, નરસિંહરાવ, કે. હ. ધ્રુવ, મણિલાલ ન. દ્વિવેદી, રામનારાયણ વિ. પાઠક, વિદ્યાગૌરી નીલકંઠ, રમણલાલ વ. દેસાઈ, કિશોરલાલ મશરૂવાલા વગેરે વિશેય પ્રસંગોપાત્ત, મૂલ્ય-દર્શન આપ્યું છે. નર્મદ સવાશતાબ્દી પ્રસંગે એમણે આપેલા ‘નર્મદ કવિ’ વક્તવ્યમાં નર્મદને ગુજરાતી કવિતાપરંપરામાં એક નવું જ પરિવર્તન કરી દેનાર કવિ તરીકે ઓળખાવ્યો છે.^[451] પ્રકૃતિકવિતા ને વીરરસની કવિતામાં નર્મદની સૌથી વધુ સફળતા હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[452] પ્રણયકવિતાની બાબતમાં નર્મદની તુલના કલાપી સાથે કરવા તેઓ પ્રેરાય છે.^[453] પ્રેમ તેમ જ શૌર્યની કૃતિઓના કાવ્યત્વ પામવા આડે નર્મદની મનોરુગ્ણતા (Morbidity) કારણભૂત હોવાની તેમની ચિકિત્સા છે.^[454] ઉમાશંકર નર્મદની ભાષા, તેના છંદો વગેરે વિશેય ચર્ચા કરે છે. નર્મદમાં ભાષાપ્રભુત્વ બહુ નથી.^[455] તેઓ નર્મદની રોળા, લાવણી, કટાવ બાબતની ફાવટનોય ઉલ્લેખ કરે છે.^[456] નર્મદ દલપતરામ જેવા ઘૂંટેલા દોહરા જવલ્લે જ આપી શકે છે એમ એમનો અભિપ્રાય છે.^[457] તેઓ નર્મદને ‘સિદ્ધ કાવ્યકૃતિઓ આપનાર કરતાં વધુ તો કવિતાનું વહેણ બદલી નાખનાર એક બળ (Force) તરીકે, એક અગ્રયાયી (Pioneer) તરીકે’ ગુજરાતી કવિતા-સાહિત્યના ઇતિહાસમાં મહત્ત્વના સ્થાને સ્થાપે છે.^[458] ઉમાશંકરે નર્મદનો પ્રભાવ નરસિંહરાવ, ગોવર્ધનરામ આદિ પર કેવોક પડ્યો છે તેની એક રસપ્રદ પણ ઊડતી તપાસ કરેલી છે. નર્મદે રજૂ કરેલો સારસ્વત જીવનનો આદર્શ ગોવર્ધનરામ પોતાના દેશકાળ પ્રમાણે પૂરતી સજ્જતા મેળવીને મક્કમપણે જીવી ગયાનો એમનો ખ્યાલ^[459] આ સંદર્ભમાં ધ્યાનાર્હ છે. એક સ્થળે ઉમાશંકર દલપતરામ-નર્મદને માટે ‘કવિ કરતાં અત્યારના પત્રકાર જેવા વિશેષ તો છે’ – એવા પણ શબ્દો વાપરે છે; અને અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યનું એમની ‘કવિતા’રૂપ રચનાઓમાં જે દર્શન થાય છે તે શૈશવવેશનું છે એમ પણ ટીકા કરે છે.^[460] તેઓ અન્યત્ર દલપત-નર્મદમાં સમાજાભિમુખતા કાવ્ય સુધી ક્વચિત્ જ પહોંચે છે એમ પણ ટીકા કરે છે.^[461] ઉમાશંકરે નર્મદની કવિતામાં ‘અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યની દૂર દૂરની ઝાંખી’ કરી છે.^[462] નર્મદનું ઉમાશંકરે કવિ કરતાંય એક યુગમૂર્તિ સંસ્કારસેવક તરીકે સવિશેષ મૂલ્ય આંક્યું સમજાય છે. તેઓ નર્મદ, ગો.મા.ત્રિ. અને ગાંધીજીને પોતપોતાના સમયના સમન્વયકારો, દ્રષ્ટાઓ, વિભૂતિઓ તરીકે નિર્દેશે છે.^[463] આમ છતાં તેઓ નર્મદમાં વીરતા હતી પણ ધીરતા નહિ, ગો.મા.ત્રિ.માં ધીરતા હતી પણ વીરતા નહિ અને ગાંધીજીમાં ધીરતા ને વીરતા ઊભય હતાં – એમ જણાવી તે ત્રણેય વચ્ચેનો ભેદ પણ સાથે સાથે સ્પષ્ટ કરે છે.^[464] ઉમાશંકરે બહેરામજી મલબારીની જન્મશતાબ્દીના વર્ષે ૧૯૫૩માં તેઓ મલબારીને ગુજરાત-વિષયક કવિતાના એક સાચા કવિ તરીકે ભાવાંજલિ અર્પે છે. તેમણે મલબારીના ‘સુણ, ગરવી ગુજરાત, વાત કંઈ કહું હું કાનમાં’ કાવ્યનું વિવરણ આપતાં ગુજરાતના ભાવિ ગૌરવનો સંકેત જેમાંથી પામ્યા તે કવિતાને પહેલી સલામ કરતાં આનંદ અનુભવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૩૧–૫) તેઓ આપણાં ગુજરાત-વિષયક નર્મદ, ખબરદાર, ન્હાનાલાલ, ચંદ્રવદન, સુન્દરમ્ આદિનાં કાવ્યો ઉલ્લેખી પોતાનો મલબારીના ગુજરાત-વિષયક કાવ્ય માટેનો પક્ષપાત જાહેર કરી રહે છે.^[465] તેઓ નરસિંહરાવના સાહિત્યિક પ્રદાન બાબતે કેટલાંક મહત્ત્વનાં નિરીક્ષણો આપે છે. તેઓ નરસિંહરાવની કવિ કરતાં^[466] ભાષાશાસ્ત્રી બાબત વિશેષ મૂલ્યવત્તા આંકે છે. જોકે નરસિંહરાવને તેઓ ભારપૂર્વક ‘અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યના પિતા’ તો કહે જ છે.^[467] તેમણે પાશ્ચાત્ય ઊર્મિકવિતાની સપાટી (pitch) ગુજરાતીમાં સ્થિરપણે આંકી આપી.^[468] તેઓ નરસિંહરાવની કાવ્યપ્રતિભા પ્રકૃતિકાવ્યમાં સારી ખીલતી હોવાનું બતાવે છે. તેઓ લખે છે :

“દલપનર્મદમાં બહિર્જગતનાં નીરસ આલેખન આવે છે તેમ નરસિંહરાવમાં અંતર્જગત પરત્વે બને છે. મને લાગે છે કે નરસિંહરાવની કવિપ્રતિભા રોમૅન્ટિક – આસમાની હતી અને તેથી જ સૌથી વધારે એને જેમાં અવકાશ મળ્યો છે તે ‘કુસુમમાળા’માં કાવ્યતત્ત્વ પ્રમાણમાં વિશેષ છે. તેમાં પણ પ્રકૃતિ કે પ્રણયના વિષયમાં નરસિંહરાવ કવિતોચિત ચમત્કૃતિ સહેજે સાધી શકે છે.”

(સમસંવેદન, પૃ.૧૩૯)
નરસિંહરાવનાં વસ્તુલક્ષી ઊર્મિકાવ્યોમાં ક્રમે ક્રમે બોધપ્રધાનતા વધતી જતી હોવાની તેમની ફરિયાદ છે.^[469] ‘જે તત્ત્વો – ભાવ અને ભાષાની સંસ્કારિતા, ભાવનામયતા, ચિંતનશીલતા – નરસિંહરાવની કવિતાને ઐતિહાસિક મૂલ્ય અર્પે છે તે જ અભિનિવેશરૂપ બની જતાં એની સિદ્ધિની આડે આવે છે’ એવું એમનું મંતવ્ય છે.^[470] નરસિંહરાવની કલામયતા પરત્વેની અતિસભાનતાની પણ ઉમાશંકર વાત કરે છે.^[471] વળી નરસિંહરાવમાં ‘સાચી અને ઊંડી ભક્તિમયતા’ હોવાનુંયે તેઓ જણાવે છે ને છતાંયે તેઓ પોતાનાં ભક્તિકાવ્યોમાં પણ આરત રેડી શક્યા નથી એ એમનું નિરીક્ષણ છે.^[472] નરસિંહરાવની ભવ્યતાને ખાતર ભવ્યતાનીયે તેમણે ટીકા કરી છે.^[473] તેઓ નરસિંહરાવને ‘સાક્ષર કવિ’^[474] કહે છે. ગુજરાતી કવિતામાં અંતર્મુખતાનું તત્ત્વ સવિશેષ પ્રવેશ પામ્યું તેમાં નરસિંહરાવને તેઓ કારણભૂત લેખે છે.^[475] તેમની કવિતાની અનેક મર્યાદાઓ બતાવ્યા પછી પણ ‘અર્વાચીન કવિતાના પ્રથમ સફળ કવિ’ તરીકે તેમને તેઓ સ્થાપે છે.^[476] કે. હ. ધ્રુવને સમર્થ સંશોધક, વિવેચક, અનુવાદક, પિંગળશાસ્ત્રી (૧૭૩)— એ રીતે તો સૌ સાહિત્યરસિકો પ્રીછે છે; પણ તેમની સર્જકતા વિશે બહુ ઝાઝું કહેવાયું નથી. ‘કેશવલાલ હ. ધ્રુવ : સર્જક’ એ લઘુલેખમાં ઉમાશંકર જીવનસાહિત્યક્ષેત્રે તેમને ‘શુદ્ધતમ’ના સાધક તરીકે નવાજે છે.^[477] તેમની ભાષાતત્ત્વની ઊંડી સૂઝ તથા પિંગલના તેમના મૂલગામી જ્ઞાનની યોગ્ય રીતે જ નોંધ લે છે. તેઓ એક સર્જક-અનુવાદક તરીકેની એમની જે કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ, તેમનો પણ સમ્યક રીતે ઉલ્લેખ કરે છે.^[478] ઉમાશંકરની ઊંચી રસજ્ઞતા અને જાગ્રત વિવેકબુદ્ધિ જે તે સાહિત્યકારના ઉચિત ગૌરવ-અર્ઘ્યમાં કેવી તો અસરકારક રીતે સંચારિત થાય છે તેનું આ લેખ પણ સારું ઉદાહરણ થઈ શકે એમ છે. વિવેચ્ય વસ્તુને કયા દૃષ્ટિકોણથી, કઈ રીતે જોવી, એના નિર્ણયમાં ભાવયિત્રી પ્રતિભાનો ઉન્મેષ – જેમાં વિવેકબુદ્ધિનો સહકાર ગૃહીત જ છે – કેવો તો અસરકારક હોય છે તે આપણને અવારનવાર એમની આવી ભાવાંજલિઓમાં નીરખવા મળે છે. મણિલાલ ન. દ્વિવેદી, ઉમાશંકરના મતે ‘ગુજરાતી ગદ્યમાં એક મહાઘટના – ‘ફીનોમેનન’^[479] છે. મણિલાલની ‘ગદ્યશૈલી ઓઘવતી અને ઓજસ્વતી’ હોવાનું તેઓ ઉચિત રીતે જ કહે છે. મણિલાલની ઊંચી કવિત્વશક્તિનો નિર્દેશ પણ તેઓ કરે છે.^[480] તેઓ મણિલાલની ઉત્કટ પ્રણયતૃષા અને એથીયે વધુ એમની જે નિરાશા – તેનો ખાસ ઉલ્લેખ કરે છે અને પ્રણયતૃષાનું ઉચ્ચીકરણ થતાં તેઓ સત્ય સુધી પહોંચ્યાનું એક સૂક્ષ્મ અવલોકન પણ તેઓ કરે છે.^[481] રામનારાયણ વિ. પાઠકને ઉમાશંકરે તેમના જે ગણતર પ્રિય વિવેચકો – તેમાં સ્થાન આપ્યું જ છે.^[482] એમના અવસાનકાળે ઉમાશંકરે જે શ્રદ્ધાંજલિ અર્પી છે તેમાં તેમને ‘ગાંધીયુગના સાહિત્યગુરુ’^[483]નું યોગ્ય બિરુદ આપ્યું છે. તેમની શિક્ષક તરીકેની મહાનતા, તેમના વ્યક્તિત્વની અસાધારણતા, તેમની સૂક્ષ્મ કાવ્યસમજ – આ સર્વને તેઓ યોગ્ય રીતે અહીં રજૂ કરે છે. તેમની સાહિત્યસેવાની મુલવણી કરતાં તેમની વિવેચકશક્તિ, વાર્તાકારશક્તિ તેમ જ પિંગળશાસ્ત્રજ્ઞતા વગેરેનો પણ સવિવેક ઉલ્લેખ કરે છે. ‘પ્રતિશબ્દ’માંના ‘રંગબેરંગી મોતીઓ’ લેખમાં ઉમાશંકરે રામનારાયણના કવિતાપ્રદાનની ટૂંકમાં પણ રસમય રીતે વાત કરી છે. (પૃ. ૧૧૫–૧૧૮) ઉમાશંકરે વિદ્યાબહેન નીલકંઠને શ્રદ્ધાંજલિ અર્પતાં એમનો ગુજરાત અને હિંદભરમાં નારીપ્રતિષ્ઠા વધારવામાં હિસ્સો હોવાનું જણાવ્યું છે.^[484] તેઓ વિદ્યાબહેનને ‘રમણભાઈની ઉત્તમ કૃતિ’ રૂપે ઓળખાવે છે તો તે સાથે રમણભાઈના ઘડતરમાં વિદ્યાબહેનના બહુમૂલ્ય ફાળાનીયે નોંધ કરે છે.^[485] રમણલાલ દેસાઈને લોકલાડીલા નવલકથાકાર, અત્યંત લોકપ્રિય સંસ્કારસેવક તરીકે બિરદાવે છે. લોકહૃદયને સ્પર્શવાની મેઘાણી જેવી તેમની શક્તિ તરફ તેઓ આપણું ધ્યાન દોરે છે. ગુજરાતનું સત્ત્વ હિંદના જીવન પર પ્રભાવ પાડે એવું આનંદશંકર, ગાંધીજી, ઠક્કરબાપા અને સરદાર પછી કિશોરભાઈના જીવનમાં જોવા મળે છે.ref>એજન, પૃ. ૨૬૦.</ref> ગુજરાતી વિચારસાહિત્યમાં એમનું સ્થાન હંમેશનું હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે. તેઓ યોગ્ય રીતે ‘મશરૂવાળા-વિચારદોહન’ની જરૂરિયાત પર ભાર મૂકે છે.^[486] મશરૂવાળાને માટે વપરાયેલા ‘વિચારક તપસ્વી’ શબ્દોનું ઔચિત્ય તો સ્પષ્ટ જ છે. ઉમાશંકરે સાહિત્યિક વ્યક્તિઓ વિશે આપેલા લખાણમાં કેટલાંક વ્યક્તિચિત્રો, શબ્દાંકનો છે અને ઉચિત રીતે જ એવાં કેટલાંક લખાણો ઉમાશંકરે વિવેચનગ્રંથોમાંથી ઊંચકી લઈ ચરિત્રાત્મક ગ્રંથોમાં જોડ્યાં છે. ઉમાશંકરે ‘શબ્દની શક્તિ’માં આપણા વિજયરાય વૈદ્યને ‘એકલવીર વિવેચક’ તરીકે ઓળખાવ્યા છે. તેઓ વિજયરાયની શૈલીગત ખૂબીને ખ્યાલમાં રાખી કહે છે : ‘વિજયરાય એટલે કહો કે શૈલીનો પર્યાય. શૈલી નહીં તો વિજયરાય નહીં.” (શબ્દની શક્તિ, પૃ. ૩૮) ઉમાશંકર સ્વપ્નસ્થને ‘કવિ આક્રંદનો, આનંદનો’ કહીને ઓળખાવે છે અને તેમની વેદનાને એક ઐતિહાસિક પરિમાણ હોવાનું જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૪૪) તેમણે સ્વપ્નસ્થની કવિતાનાં અનેક ઉદાહરણો આપી કવિ તરીકેનાં તેમનાં પોત તેમ જ પ્રતિભાનો રસાત્મક પરિચય કરાવ્યો છે. આવો જ રસાત્મક પરિચય કરાવાયો છે પતીલની કવિતાનો. તેઓ પતીલના કવિ તરીકેના બે ગુણોનો ખાસ ઉલ્લેખ કરે છે. એક નગ્દિયત(સાચાપણું)નો અને બીજો તે મૌલિકતાનો. (શ.શ., પૃ. ૭૪) તેઓ “ ‘અરધો ઘૂંટડો પ્રેમ’ મળે તો ભયો ભયો માનનાર જીવ” તરીકે પતીલની વ્યક્તિતાનો પરિચય આપે છે. (શ.શ., પૃ. ૭૫) કવિ શ્રી ત્રિભુવન વ્યાસના જન્મશતાબ્દીના અવસરે પ્રગટ થયેલા તેમના કાવ્યસંગ્રહ ‘આવર્તન’ના પ્રાસ્તાવિક લેખમાં ઉમાશંકરે તેમને ‘ગુજરાતી ભાષામાં અમર સ્થાનના અધિકારી’ તથા ‘ગુજરાતીના ઉત્તમ વિરલ બાલકાવ્યરચનાકાર તરીકે ઓળખાવ્યા છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૪૯) તેમના ‘મહાસાગર’ નામના બાળગીતમાં ઉમાશંકર ભવ્યતાનાં દર્શન પણ કરે છે. તેઓ ‘કવિ ત્રિભુવન વ્યાસ કાનથી બાળ-કાવ્ય લખે છે’ એવું માર્મિક વિધાન પણ કરે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૫૧) ઉમાશંકરે રસિકલાલ છો. પરીખનો કવિ તરીકેનો આસ્વાદલક્ષી પરિચય આપતાં તેમની કવિ તરીકેની શક્તિમર્યાદાનું ઊંડી રસજ્ઞતાથી ભાન કરાવ્યું છે. ‘શિખરિણીશતક’ જેવી કૃતિઓ કવિ તરીકે તેઓ મોટા ગજાના હોવાનું પ્રતીત કરાવી રહે છે. તેમને કવિ તરીકે ‘રસિકભાઈનો હાથ જરીક ભારે’ હોવાનું પણ દર્શાવ્યું છે. (સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૭૬) ઉમાશંકરે ‘યશવંત પંડ્યા – નાટકકાર’માં યશવંત પંડ્યાની ગણનાપાત્ર સિદ્ધિ તો બાળનાટકોમાં હોવાનું જણાવીને પણ એમનાં એકાંકીઓ તેમ જ દીર્ઘનાટકોના અનુષંગે સ્ત્રીપુરુષસંબંધ-સમસ્યાઓની જે દૃષ્ટિએ રજૂઆત થઈ છે તેની ચર્ચા ઉપરાંત સંવાદ, શ્લેષ, રંગનિર્દેશ જેવી બાબતોમાં પણ તેમની જે કેટલીક ખાસિયતો છે તેની સમીક્ષા કરી છે. તેમણે યશવંત પંડ્યાની વ્યક્તિતા ને સર્જકતાના પોતનો આપેલો પરિચય આકર્ષક છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૮૮–૯૫) ઉમાશંકરે ‘સાચુકલા ગઝલ-ઉપાસક’ (૧૭૩)— હંમેશના આશાવાદી સર્જક ‘સાબિર’ વટવાનો એમના ‘ધ્રૂજતી પ્યાલી’ ગઝલસંગ્રહમાં જે પરિચય આપ્યો છે તે તેમની સમુદાર સહૃદયતાનો નિર્દેશક છે. ઉમાશંકરે નિષ્ઠા, અંત અને પરિશ્રમપૂર્વક શબ્દ-ઉપાસના કરનાર મગનભાઈ દેસાઈની ભાષા-સાહિત્યવિષયક સંપાદન, અનુવાદ, પત્રકારત્વ તથા જોડણી–ભાષા- વિષયક પ્રવૃત્તિઓનો ખ્યાલ આપી તેમની શૈલીની કાર્યસાધકતાનો તેમ જ તેમની ગદ્યશક્તિની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓનો સોદાહરણ પરિચય કરાવ્યો છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૮૨–૮૫) ઉમાશંકરે ‘નવલકથાકારની ભારત માટેની ખોજ’માં પન્નાલાલની ‘માનવીની ભવાઈ’ની વાત કરતાં ‘એના આલેખનમાં પન્નાલાલની માનવીહૃદયનાં સંચલનોની આત્મીયતાભરી જાણકારી પ્રગટ થતી હોવાનું જણાવ્યું છે. (શ.શ., પૃ. ૧૫૪) તેમણે પન્નાલાલની ‘માનવીની ભવાઈ’માં શરીર અને મન ભૂખનું મર્મસ્પર્શી ચિત્રણ કરતાં પ્રેમતત્ત્વની જે રીતે રજૂઆત કરી છે તેમાં પન્નાલાલની મહાન સર્જકતા વરતાય છે. ઉમાશંકરે પન્નાલાલના હૃદયની સમગ્ર શ્રી ‘મળેલા જીવ’માં રેલાઈ હોવાનું, ‘મળેલા જીવ’ને પન્નાલાલે પોતાના હૈયાનું હીર પાયેલું હોવાનું જણાવ્યું છે. (શ.શ., પૃ. ૧૮૮, ૧૮૦) પન્નાલાલ ‘હાડે કળાકાર’ (શ.શ., પૃ. ૧૮૯) હોઈ દુનિયાના અનુભવરસની સબળ અભિવ્યક્તિ સાધી શકે છે. પન્નાલાલ ‘સંસારની કિતાબ’ના ઠીક ઠીક ઉકેલનારા હતા. તેમની ‘માનવીની ભવાઈ’ પ્રાદેશિક નવલકથા છતાં સર્વદેશીયતાનો, અમુકતમુક સમય દ્વારા સમયાતીતતાનો વ્યાપ સાધીને રહે છે. પન્નાલાલનું મુખ્ય બળ માનવહૃદયની એમની સહજ સૂઝમાં હોવાનું ઉમાશંકર બરોબર રીતે જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૯૦) ઉમાશંકર ‘માનવીની ભવાઈ’ની નાયિકા ભૂખ હોવાનું અને શરીરોની ને હૈયાંની ભૂખ નવલકથાને ત્રિપરિમાણીય બનાવતી હોવાનું જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૯૨) ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામના ચિરંજીવશૃંગ સામે પન્નાલાલનું ‘ચિરંમૃતશૃંગ’ ‘માનવીની ભવાઈ’માં બતાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૯૨–૩) વળી તેઓ લખે છે :

“ ‘માનવીની ભવાઈ’માં હૈયાની ભૂખનું વિભુ પરિમાણ કથામાં ‘આય્રની’ને સંઘટક તત્ત્વ તરીકે છતું કરે છે.” (શ.શ., પૃ. ૧૯૪)

એ પછી તેઓ ઉમેરે છે :

“ ‘માનવીની ભવાઈ’ કરુણતાથી ઊભરાવા છતાં કરુણાન્ત નથી, ‘હ્યુમન કૉમેડી’ છે.” (શ.શ., પૃ. ૧૯૪)

ઉમાશંકરે ‘કલાકાર પન્નાલાલ’ની વાત કરતાં ‘સરસ્વતી એમને શોધતી આવી, એમની કલમમાં ઊતરી’ (૧૭૩)— એમ જણાવ્યું છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૦૪) પન્નાલાલ નિજરંગી છે, એમની નસનસમાં કવિત્વ ઊછળે છે એમ જણાવી (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૦૪, ૧૦૩) તેમના ગદ્ય-પદ્યમાં કલાત્મક પ્રત્યક્ષીકરણ જે રીતે સધાય છે તેનોયે સોદાહરણ ખ્યાલ આપે છે. ઉમાશંકરે કલાકાર પન્નાલાલની વાત કરતાં એમની જીવનસાધના, યોગસાધના ને શબ્દસાધનાને બરોબર નજરમાં રાખી હોવાનું સમજાય છે. પન્નાલાલના કાવ્યરાગનીયે ઉમાશંકર ઉત્સાહથી વાત કરે છે. “ભાઈ ‘દર્શક’ ”માં ઉમાશંકરે દર્શકને ‘રોમેરોમ વર્તમાનના માણસ’ હોવાનું જણાવ્યું છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૦૮) તેઓ દર્શકની પિતૃ-પ્રતિભા(ફાધર-ઇમેજ)ની તરફદારીનો તેમ જ એમની આદર્શ માટેની રુચિનો વિશેષભાવે ઉલ્લેખ કરે છે. ‘દર્શક જીવી જાય છે ઉક્તિના બળથી’ એમ ઉમાશંકર સાભિપ્રાય નોંધે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૦૯) ઉમાશંકર વિશિષ્ટ અર્થમાં દર્શકને એક સાચા જગતનાગરિક તરીકે ઉપસાવી આપે છે. ઉમાશંકરે ખૂબ ઊલટથી ‘હાડે નિબંધકાર’ એવા વાડીલાલ ડગલીના ચેપી કવિતારસની વાત છેડી છે. વાડીલાલ ‘કવિતા ભણી’માં આત્મીયતાનો અવાજ સંભળાવે છે એવી તેમની લાગણી છે. વાડીલાલ ડગલી વિવેચકનો અંચળો ઓઢ્યા વિના જે સહજતાથી કવિતાનો આનંદ લે છે અને વહેંચે છે તેના તેઓ પ્રશંસક છે. તેઓ બુદ્ધિવાદી ને અજ્ઞેયવાદી જણાતા વાડીલાલમાં ધર્મતત્ત્વથી ભીંજાય એવી એમની આંતરવ્યક્તિતા હોવાનું પણ જણાવે છે. પં. સુખલાલજીના તેઓ સાચા વારસદાર હોવાનું પણ તેઓ નોંધે છે. (સ.પ્ર.–૨, પૃ. ૧૧૪) ઉમાશંકર સાહિત્યકારની ચર્ચા કરતા હોય કે સાહિત્યસિદ્ધાંત આદિની; એમની દૃષ્ટિ તો વધુમાં વધુ ઠરી હોય છે શબ્દકૃતિની ખૂબીઓ – ખાસિયતો પર. એક સર્જનાત્મક અભિનિવેશ એમની સર્વ વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં જણાય છે. જે તે વિવેચ્ય કૃતિ વિશે બધું જ કહેવાની જરૂર હોય તો તેમ પણ કરે છે, અન્યથા એ વિશે એમના ચિત્તમાં જે કંઈ ગમી જાય એવું તત્ત્વ સાંપડ્યું હોય તેની જ વાત કરવાનું – ભલે થોડી પણ માર્મિક વાત કરવાનું તેઓ પસંદ કરે છે. તેમની સૌંદર્યનિષ્ઠ દૃષ્ટિમાં વિવેચ્ય કૃતિનાં ખરેખરાં જે તત્ત્વો સુંદર હોય તે તો લગભગ બધાં પકડાઈને જ રહે છે. આ શક્તિમાં જ એમની વિવેચક તરીકેની વિશેષતાનું – એમની સિદ્ધિનું મૂળભૂત રહસ્ય રહેલું જોવા મળે છે. ઉમાશંકરે વિવિધ દેશકાળની પ્રશિષ્ટ અને વિશિષ્ટ અનેક કૃતિઓ વિશે પ્રસંગોપાત્ત, કહ્યું-લખ્યું છે. તેમનાં સંસ્કૃત નાટ્યકાવ્યોની, ‘મૅકબેથ’ આદિની તેમ જ ‘વસંતવિલાસ’ જેવી કૃતિઓની ‘આસ્વાદમૂલક અવબોધકથા’થી આપણે પરિચિત છીએ જ. રુબાઇયાતનો સ્વાદ પણ એમણે આપણને ચખાડ્યો છે. એમની રસજ્ઞતા કવિતાના શબ્દને પકડી પાડવામાં સારી પેઠે પાવરધી છે. એમના વિવેચન-ગ્રંથો જોતાં એમણે સાહિત્યિક કૃતિઓનાં અવલોકનો–વિવેચનોમાં સૌથી વધુ અર્વાચીન કૃતિઓનાં આપ્યાં છે; ને એમાંય એમનો પક્ષપાત કવિતા પ્રત્યે રહ્યો છે. સર્જનપ્રકારોમાં કવિતા પછી બીજા ક્રમે નાટક, પછી નવલકથા અને ટૂંકી વાર્તાઓનાં અવલોકનો આવે છે. ઉમાશંકરે ચરિત્રગ્રંથો, નિબંધો જેવા પ્રકારોની સાહિત્યરચનાઓની પણ પ્રસંગોપાત્ત, આલોચના કરી છે. ઉમાશંકરની અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી, કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનોમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’, ‘માનવીની ભવાઈ’, ‘દીપનિર્વાણ’, ‘વ્યાજનો વારસ’ ને ‘ફેરો’ની; ‘કવિતાશિક્ષણની’; ‘લોપામુદ્રા’ અને ‘રણછોડલાલ અને બીજાં નાટકો’ની; ‘કોડિયાં’, ‘પ્રતીક્ષા’, ‘બારીબહાર’, ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’, ‘ધ્વનિ’, ‘છંદોલય’, ‘પ્રતીક’ અને ‘મર્મર’ જેવા કાવ્યગ્રંથોની વિવેચના સહેજેય ધ્યાન ખેંચે છે. ઉમાશંકરે ઉપેન્દ્ર છ. પંડ્યાએ ‘ગુજરાતી સાહિત્યના અસાધારણ ગૌરવગ્રંથ’^[487] ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના ઉપેન્દ્ર છ. પંડ્યાએ કરેલા બૃહત સંક્ષેપના પ્રવેશક-રૂપે લખેલ લેખમાં ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ વિશે કેટલાંક મહત્ત્વનાં નિરીક્ષણો આપ્યાં છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની કથામાં ‘હૃદયભંગનું દબાવેલું ડૂસકું’^[488] તેમને વરતાયું છે. આ આખી કથા ‘ભારતીય પુનર્જીવનયુગમાં જે કાંઈ સત્ય હતું તેના સારસર્વસ્વ સમાન’^[489] તેમને જણાઈ છે. તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના આકારશૈથિલ્ય વિશેના અભિપ્રાયને ‘વાસ્તવિક કરતાં આભાસમૂલક વધારે’^[490] લેખે છે. આ ‘નવલકથાના સંઘટનનો સિદ્ધાંત અનેકકેન્દ્રીય નિરૂપણનો છે.” એ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ ભૌમિતિક પરિભાષામાં ઉમેરે છે કે “વર્તુળો એકમેકને છેદે છે અને ક્યારેક પરિઘ પર મળવા છતાં બે જુદા જુદા ફલકમાં વિસ્તરતાં હોય છે.”^[491] તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘સંયુક્ત કુટુંબનું કાવ્ય’ પણ કહે છે.^[492] ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામને ભવભૂતિના સહોદર માની તેમની કૃતિમાં કરુણરસની બાબતમાં એ બે વચ્ચે જે સામ્ય છે તેનોયે નિર્દેશ કરે છે. તેઓ સરસ્વતીચંદ્રના ગૃહત્યાગને ‘એક ઊર્મિલ પલાયનવાદી યુવકનું આવેશભર્યું પગલું’ ન લેખતાં ‘પૂરી જવાબદારીથી આરંભાયેલ સર્વમેધયજ્ઞ હતો’ એમ લખે છે.^[493] ઉમાશંકર ‘ગોવર્ધનરામનું સ્વર્ગ પૃથ્વી ઉપર છે’ એ બાબત દર્શાવી જણાવે છે કે “ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ એ ચલો જગતમાં, ચલો જીવનની ભૂમિમાં, એની – Back to life-ની કથા છે.”^[494] તેઓ સરસ્વતીચંદ્રના સંન્યાસને પ્રેમ દ્વારા સંસિદ્ધ થયેલો માને છે.^[495] ઉમાશંકરને ત્રીજા ભાગમાં ગોવર્ધનરામની કલા ઝાંખી પડતી – ઊડતી લાગે છે; પરંતુ ‘ચોથા ભાગમાં પાછી કળા ખૂબ ઊઘડી હોવા’ની તેમની પ્રતીતિ છે.^[496]

કર્તાની વિધિવક્રતાની સમજ આ ચોથા ભાગમાં ભારે કામ આવ્યાનું તેમનું મંતવ્ય છે. ગોવર્ધનરામનાં બુદ્ધિધન, વિદ્યાચતુર, ગુણસુંદરી જેવાં પાત્રોને જાતિચિત્ર લેખવામાં તેઓ અનૌચિત્ય જુએ છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નાં મુખ્ય પાત્રો ‘ત્રિપરિમાણી’ હોવાનો તેમનો અભિપ્રાય છે. ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામની સહજસિદ્ધ કથનકળા; પ્રકૃતિવર્ણન, પ્રસંગનિરૂપણ અને પાત્રાલેખનની કળાને પ્રશંસે છે. તેઓ હાસ્યરસની ઊણપ બાબત પણ અફસોસ વ્યક્ત કરે છે. ઉમાશંકર ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ કર્તાની રસિકતાએ કેવો ‘મનભર મધપૂડો’^[497] બન્યો છે તે પણ બતાવે છે. તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ના દર્શનમાં પ્રણયની, કુટુંબજીવનની અને સંન્યાસભાવનાની – એમ ત્રણ ગાઢ અનુભૂતિઓ ભળી હોવાનું યથાર્થ રીતે જ જણાવે છે.^[498] તેમની ગદ્યશક્તિની પણ પ્રશંસા તેઓ કહે છે.

ઉમાશંકર ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘રખડુ ફિલસૂફ’ કહેવા કરતાં ‘આંતરયાત્રી’, ‘સંસ્કૃતિવહારી’ કહેવાનું પસંદ કરે છે.^[499] તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘યુગકથા’થી કંઈક વિશેષ માને છે. એમની દૃષ્ટિએ ‘યુગના આલેખમાં યુગની પારની દ્યુતિ ઝીલવા મથતી’ એ કૃતિ છે.^[500] ઉમાશંકર ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘સંસ્કૃતિકોશ’ તરીકે જ મૂલ્યવતી માને છે એમ નથી; તેઓ એમાં ‘હમેશના રસની વસ્તુ’ પણ નિહાળે છે. તેઓ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ની કથાને અંતમાં ઉપશમ તરફ વળતી જુએ છે, ને એ ઉપશમ સંસિદ્ધ થાય છે કરુણરસથી, જે એમની દૃષ્ટિએ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નું ‘સનાતન આકર્ષણ’ છે.^[501] ઉપરના લેખ પછી બીજા એક લેખ “ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં ચિરંજીવશૃંગ ઉપરની ‘પંચરાત્રિ’ ”માં તેઓ ‘ગોવર્ધનરામ જેવા ચોકસાઈવાળા લેખક’^[502]થી જે ‘પંચરાત્રિ’ બાબત ચૂક રહી જવા પામી છે તેનું સુંદર વિશ્લેષણ આપે છે. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં “ઉચ્ચારસુભગ પંચરાત્રિ’ને બદલે ચાર રાત્રિ આલેખાઈ છે એ માનવ-સ્વતંત્રતાના અને કલાના ઔચિત્યની દૃષ્ટિએ યોગ્ય જ થયું છે અને ગોવર્ધનરામ-કલાકારમાંના યોજક કરતાં સર્જકનો એ વિજય છે.”^[503] (૧૭૩)— એવા ઉમાશંકરના વિધાનમાં ગોવર્ધનરામ માટેની આદરબુદ્ધિ સાથે કલાતત્ત્વની સૂક્ષ્મ પરખ પણ કારણભૂત છે. ‘પંચરાત્રિ’ અંગે ગડ્ડરિકાપ્રવાહ ન્યાયે ચાલી આવતી માન્યતાને આવી તલસ્પર્શી ચર્ચાથી તપાસવામાં પણ ઉમાશંકરની વિવેચનશક્તિનું સામર્થ્ય પ્રકટ થયાનું જોવું જોઈએ. તેમનું આવું સામર્થ્ય ‘ત્રણ દિવસ અને છ રાતનો ખેલ’માં પણ જોઈ શકાય છે. ગોવર્ધનરામની સમયગત સંકલના ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ઘૂંટેલું એકત્વ અર્પતી હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૧૫) ‘કથાસાહિત્યનું વિવેચન’ એ ગ્રંથમાં^[504] ડૉ. ભારતી દલાલે ઉમાશંકરની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’વિષયક વિવેચના બાબત કંઈક અસંતોષ પ્રકટ કર્યો છે, પણ પોતાનો એ અસંતોષ એક લાગણીના આવિષ્કાર જેવો સવિશેષ જણાય છે. સવીગત, તર્કબદ્ધ રીતે એનાં કારણો તેમણે આપવાં જોઈતાં હતાં. જોકે તેમના અસંતોષપ્રેરિત પ્રશ્નો રસપ્રદ જરૂર છે. ઉમાશંકરે ‘સંસૃતિવારિમાં ઊઠતાં વર્તુલો’ની જે વાત કરી તેમાં એક આઘાતપ્રેરક પ્રસંગ તે ગૃહત્યાગનો. એ પ્રસંગમાં સરસ્વતીચંદ્રની ભૂમિકા વિશે ભારતીબહેન કહે છે તેમ ધારો કે પાછળથી આરોપણ થયું હોય તો તેથી કેટલીક મર્યાદા જરૂર આવે; પણ તે છતાંયે તે પ્રસંગની બીજાં અનેક વર્તુળો જન્માવવાની ક્ષમતા ઘટતી તો નથી જ. વળી ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ‘બૅક ટુ લાઇફ’ની કથા માનવામાં ભારતીબહેનને શા માટે મુશ્કેલી લાગે છે એ સમજાતું નથી. ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ “ ‘બૅક ટુ લાઇફ’ પછીની ખરી કથાનો વિષય”^[505] ભલે ન બની રહેતો હોય. ડૉ. ભારતીબહેનને ઉમાશંકરની આ ચર્ચા અછડતી લાગે છે; પણ એમ લાગવા પાછળ કારણ એ છે કે એમણે પોતાની અપેક્ષાઓથી વિશેષ તાર્કિક ભૂમિકાએ યા સહૃદયધર્મે (૧૭૩)— વિધેયાત્મક વલણે ઉમાશંકરના મુદ્દાઓને ઊંડા ઊતરીને સમજવાની ખાસ તકલીફ લીધી નથી. તેઓએ ઉમાશંકરે ‘પંચરાત્રિ’-વિષયક જે ધ્યાનાર્હ ચર્ચા કરી છે, સાંસ્કૃતિક તેમ જ કલાગત સંદર્ભમાં જે કેટલાંક રસપ્રદ નિરીક્ષણો ઉમાશંકરે કર્યાં છે તેની ઘટિત નોંધ તો લીધી જ નથી ! વળી અનંતરાય રાવળે તો આ લેખની ‘સરસ્વતીચંદ્ર’-વિષયક આપણા વિદ્વાનોના જે સાતઆઠ ઉત્તમ લેખો – એમાં પણ ગણના કરી જ છે.^[506] ઉમાશંકરે ‘માનવીની ભવાઈ’ને યોગ્ય રીતે જ ‘હૈેયાની ભૂખની નવલકથા’ તરીકે ઓળખાવી છે. આ નવલકથા ‘પેટની ભૂખના મહાતાંડવ વચ્ચે રજૂ કરી કરવામાં આવી હોવાનુંયે યોગ્ય રીતે જ તેમણે જણાવ્યું છે.^[507] દુષ્કાળના તાંડવનું હૂબહૂ ચિત્રણ આ નવલકથાને મહાકાવ્યની કક્ષા નજીક લઈ આવે છે એ પણ બતાવાયું છે.^[508] તેઓ આ નવલકથાની પાત્રાલેખનકળા, કથાગુંફન તથા કથનકલાની પ્રશંસા કરે છે. તેમણે એના ગ્રામજીવન, ખેડૂતજીવનના આલેખનની સાહિત્યિક દૃષ્ટિએ બહુમૂલ્યતા પણ દર્શાવી છે તે સાથે ક્યાંક કથાના કેટલાક તંતુઓ અધ્ધર રહી ગયા હોવાની તેમ જ કાળુ જેવાનું પાત્ર પૂરતું સંતોષકારક રીતે નહીં આલેખાયું હોવાની ફરિયાદ પણ કરી છે. ‘ક્યારેક પ્રદર્શનવૃત્તિ ડોકિયાં’ કરી જતી હોવા છતાં એમનાં વર્ણનોમાં સંયમ ને સમતુલા સચવાયેલાં ઉમાશંકર પ્રતીત કરે છે. વળી તેઓ ‘માનવીની ભવાઈ’ને ‘ભાષાનું ધન વધારનારા’ “ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ પછીના એક મહત્ત્વના કથાગ્રંથ” તરીકે વર્ણવે છે.^[509] તેઓ ‘નવલકથાકારની ભારત માટેની ખોજ’માં પણ આ નવલકથાના દાર્શનિક ને કલાકીય પાયાની સમીક્ષા કરતાં મહાકાવ્યના રણકાવાળી ‘આ નવલકથાનો ગદ્યવૈભવ ગુજરાતી ભાષામાં એક ઘટના સમાન’ હોવાનું જણાવે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૫૭) ઉમાશંકર ગુજરાતી ભાષાની ‘એક સજીવ અને સાચી કૃતિ’ ‘મળેલા જીવ’ને પણ કદાચ ટપી જાય એવી નવલકથા તરીકે ‘માનવીની ભવાઈ’નો નિર્દેશ કરે છે. (શ.શ., પૃ. ૧૮૮) તેમાં લોકનું નવું પરિમાણ ઉમેરાયાનું પણ તેઓ જણાવે છે. (શ.શ., પૃ.૧૯૧) ‘પાછલે બારણે’ ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ વાત્સલ્યનો વિજય આલેખતી લઘુ નવલકથા છે.^[510] તેઓ સ્વાભાવિક રીતે જ તેની તુલના ‘વળામણાં’ સાથે કરે છે. તેઓ આ કથાના કુંવરબાઈના પાત્રથી ગુજરાતી સાહિત્યની અમર નારીઓમાં એકનો વધારો થયો હોવાનું માને છે.^[511] વળી આ નવલકથામાં અસત્યના પ્રયોગ વારેવારે થતા હોવાની નોંધ પણ તેઓ લે છે અને લેખકની શૈલી ‘ઊર્મિ અને વાસ્તવના સંયમપૂર્ણ મિશ્રણવાળી’ હોવાનો નિર્દેશ પણ કરે છે.^[512] દર્શકની નવલકથા ‘દીપનિર્વાણ’ વિશે લખતાં શરૂઆતમાં ઉમાશંકર કથાસૂઝની સંક્ષેપમાં વાત કરે છે. એ પછી, આ નવલકથામાં ઇતિહાસનું તથ્ય સારું સચવાયું હોવાનો અભિપ્રાય આપે છે.^[513] તેઓ દર્શકની શૈલીની ચર્ચા કરતાં તેમની ‘સાત્ત્વિક રસિકતા’^[514]નોયે ઉલ્લેખ કરે છે. તેઓ દર્શકની ભાષા, પાત્રાલેખન આદિની સારી સમીક્ષા કરે છે. સુચરિતા અને કૃષ્ણા એ અનુક્રમે પહેલા અને બીજા ખંડનાં રસબિંદુ હોવાની, મૈનેન્દ્રમાં બે વ્યક્તિઓ હોવાની તેમ જ શીલભદ્રનું પાત્ર એક ખ્યાલ (Idea) રૂપે જ રહી જતું હોવાની એમની વાતો ધ્યાનપાત્ર લેખાય. આ ‘દીપનિર્વાણ’નો ગોવર્ધનરામ પછીની એક અગ્રગણ્ય નવલકથા તરીકે – ખાસ કરીને ગોવર્ધનરામે નિરૂપેલા ‘સાક્ષરજીવન’ના ઉચ્ચ આદર્શની જેનામાં કાંઈક ઝાંખી થતી હોય એવા લેખકની કૃતિ તરીકે ઉમાશંકર પરિચય આપે છે તે નોંધપાત્ર છે.^[515] ચુનીલાલ મડિયાની નવલકથા ‘વ્યાજનો વારસ’ને ઉમાશંકર ‘નાયક વિનાની નવલકથા’ તરીકે ઓળખાવે છે.^[516] એ નવલકથામાં નાયિકા લક્ષ્મી – વ્યાજનો પૈસો – છે એમ તેઓ જણાવે છે.^[517] ‘વ્યાજનો વારસ’ની કથા શાંત રસની હોવાનું તેમનું દર્શન છે. તેઓ મડિયાની નવલકથાકાર તરીકેની સિદ્ધિઓ સાથે તેમની મર્યાદાઓનુંયે યત્કિંચિત્ દર્શન કરાવે છે. આમ છતાં આ નવલકથાને મડિયાની સમૃદ્ધ સર્જકતાનો પરિચય આપતી નવલકથા તો તેઓ કહે જ છે.^[518] ઉમાશંકરે જાણીતા સામાજિક કાર્યકર નવલભાઈ શાહની ‘નવાં નિર્માણ’ નવલકથાનો પ્રવેશક લખતાં, અખબારી નવલકથાઓના વધુ પ્રયોગોની આવશ્યકતા પર ભાર મૂક્યો છે.^[519] તેમણે ‘નવાં નિર્માણ’ને પ્રચારકથા (Pamphlet Novel) તરીકે ઓળખાવી છે. રાધેશ્યામની ‘ફેરો’ નામક કથાનો ‘ક્યાં છે પરીક્ષિત ?’ –એ શીર્ષકવાળો આમુખ લખતાં ‘ફેરો’ની કેટલીક ખૂબીઓ પર બરોબર આંગળી મૂકે છે. “ ‘ફેરો’માં રાધેશ્યામ નાનાં નાનાં ઇંગિતો દ્વારા સંસારને અનેક બિન્દુએ સ્પર્શે છે.” (૧૭૩)— આ એક એમનું નિરીક્ષણ છે.^[520] “અર્થગર્ભ પ્રતીકોથી અને આખી કથામાં સહજપણે આવ્યે જતાં અનેક કલ્પનોથી કૃતિ એક સમૃદ્ધ સ્વરકંપોવાળી રાગિણી જેવી બની છે...”^[521] (૧૭૩)— એ પણ એમનું એવું જ બીજું મહત્ત્વપૂર્ણ નિરીક્ષણ છે. ‘એક જાતની સંપ્રજ્ઞતા (Awareness) દરેક ફેરાની ફલશ્રુતિ છે’ એ સૂચન પણ ઉમાશંકર અહીં જુએ છે અને ‘ક્યાં છે પરીક્ષિત ?’નો પ્રશ્ન ઉઠાવી જે એક કારુણ્યગર્ભ પરિસ્થિતિ છે તેનોયે વ્યંજનાત્મક નિર્દેશ તેઓ આપે છે. રઘુવીરે એ કરુણતા કઈ હોઈ શકે તેનું ઠીક સૂચન કર્યું છે. તેઓ લખે છે : “યંત્રવૈજ્ઞાનિક યુગમાં ઘાતની ઘટના સાથે આંખ આડા કાન થાય છે અને ત્યાં ધર્મ જ નહીં, વ્યાપક સંવેદન પણ હણાય છે.”^[522] કદાચ આ સંદર્ભમાં પરીક્ષિતની ખોજ પ્રસ્તુત પણ ખરી. ઉમાશંકરે ‘આંગળિયાત’ને ગુજરાતી કથાસાહિત્યપ્રવાહમાં એક વિશિષ્ટ રચના તરીકે આવકારી છે. તેમાંની બળૂકી ગ્રામબોલીનો તેમને નિર્દેશ કર્યો છે. ‘આંગળિયાત’ એના લેખકને ઉજાગર કરે છે તેમ તેઓ જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૩૧) ઉમાશંકરે નવલકથાવિવેચન તેમ ટૂંકી વાર્તા વિશેનું વિવેચન પ્રમાણમાં ઓછું આપ્યું છે. તેઓ પોતે જ ગુજરાતની કે દુનિયાની કથાકૃતિઓનું પોતાનું વાચન કંગાળ હોવાનું જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૩૧) ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ વિશે તો એક લેખ પણ મળે છે. નવલકથાની કળા વિશે તો ક્યાંક થોડા છૂટાછવાયા વિચારો મળે એટલું જ. “પરીક્ષા આપવાની હોય એટલી તીવ્રતાથી વાંચવાની ટેવ.”^[523] તેથી નવલકથાઓ ઘણીબધી વાંચવાનું તેમનાથી બની શક્યું નહિ હોય ? જોકે તેમણે જેટલું નવલકથાસાહિત્ય વાંચ્યું છે તે સમસ્તને આવરી લેવાનું તો લેખનમાં ન બને તે સમજી શકાય એવું છે. તેઓ કલાદૃષ્ટિએ સૌંદર્યની ખોજ કરવા નવલકથા પાસે પહોંચ્યા છે તેમ આપણા નવલકથાકારની ભારતીયતાની ખોજનો તાગ મેળવવા જેવી અપેક્ષાઓથી પણ નવલકથાક્ષેત્રે વિહર્યા છે. ઉમાશંકરે ‘વરસની શ્રેષ્ઠ વાર્તાઓ (૧૭૩)— ૧૯૫૧’ જેવું ટૂંકી વાર્તાઓનું સંપાદન આપ્યું છે તેમ કોઈ ને કોઈ નિમિત્તે – જેમ કે પ્રસ્તાવના-લેખન જેવું નિમિત્ત – કેટલીક વાર્તાસંગ્રહોના આમુખ લખવાના પ્રસંગ પણ આવ્યા છે. વળી પોતે એક સુપ્રતિષ્ઠિત વાર્તાકાર, જેમનો ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યના વળાંકમાં મહત્ત્વનો ફાળો હોય. આ પરિસ્થિતિમાં વાર્તા વિશે વિચારવા – કહેવાની ભૂમિકા અનિવાર્ય રીતે એમના માટે ઊભી થતી રહી. ઉમાશંકરે જે કેટલાક વાર્તાસંગ્રહો વિશે લખ્યું છે તેમાંના ત્રણ વાર્તાસંગ્રહો વિશેનાં લખાણો ગ્રંથસ્થ સ્વરૂપે આપણને મળે છે. સરોજિની મહેતાના વાર્તાસંગ્રહ ‘ચાર પથરાની મા’ વિશે લખતાં તેમણે એક સુંદર મથાળું બાંધ્યું : ‘નહિ તહોમત, નહિ ચુકાદો’ આખો લેખ પત્રવિવેચનના સ્વરૂપે લખાયો છે. તેઓ વાર્તાસંગ્રહની અસરોની વાત કરે છે. એમ કરતાં લેખિકાની વાર્તાકળાનોય પરિચય આપતા જાય છે. તેઓ એક વિવેચક તરીકે નથી ઇચ્છતા તહોમતદાર થવાનું, નથી ઇચ્છતા ચુકાદો આપનાર કાજી થવાનું. એમનો આ આત્મસંયમ જ તેમને શ્રદ્ધેય વિવેચક બનાવે છે. ઉમાશંકરે કીકુભાઈએ અનૂદિત કરેલી કેટલીક વાર્તાઓના સંગ્રહ ‘ખોવાયેલા તારા’ની બીજી આવૃત્તિનું પ્રાક્કથન લખતાં એ વાર્તાઓને “એક અર્થમાં ‘દૂર દૂરની’ લાવણ્યતાની બાળાઓ સમી” વર્ણવી છે.^[524] એ વાર્તાઓની આસ્વાદ્યતા તેમણે પ્રમાણી જ છે; ને આ પ્રકારે અનુવાદપ્રવૃત્તિ દ્વારાય દાયકે દાયકે વિવિધ ભાષાઓના સાહિત્યસર્જનનો આસ્વાદ મળતો રહે એ પરિસ્થિતિની આવકાર્યતા પણ નિર્દેશી છે. ‘વાર્તા, મનનો માળો’ લેખ ઉમાશંકરે ‘જયંતિ દલાલની પ્રતિનિધિ વાર્તાઓ’ના આમુખ રૂપે લખેલ છે. આ લેખમાં તેઓ દલાલની વાર્તાઓમાં જે કવિતાની મુદ્રા ઊઠતી હોય છે તેનો ઉલ્લેખ કરે છે.^[525] તેઓ દલાલની વાર્તાકળાનો – વાર્તાસંદર્ભે એમની અભિવ્યક્તિકળાનો પરિચય આપતાં તેમની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓનો પણ ઉલ્લેખ કરે છે. દલાલની અભિવ્યક્તિનું મુખ્ય સાધન કટાક્ષ છે એમ તેમનું માનવું છે.^[526] “દલાલની વાર્તાનું સંઘટક તત્ત્વ, આકાર આપતું તત્ત્વ એ કટાક્ષ છે” – એ તેમનું તારણ છે. તેઓ યોગ્ય રીતે લખે છે કે “દલાલની વાર્તા સપાટી પર ચાલતી નથી.^[527] તેઓ દલાલનાં કેટલાંક પાત્રો આપરંગી હોવાનું મંતવ્ય પણ રજૂ કરે છે. તેઓ ‘ગુજરાતી વાર્તાના એક સબળ પુરસ્કર્તા તરીકે’ સુરેશ જોષીની સાથે એમનુંય નામ મૂકે છે.^[528] ઉમેદભાઈ મણિયારના વાર્તાસંગ્રહ ‘પાંખ વિનાનાં’ (૧૯૪૫)નો આમુખ લખતાં પ્રસ્તુત વાર્તાકાર મનુષ્યજીવનમાં અનિવાર્યપણે ગર્ભિત અગાધ કરુણતાને કોઈ ને કોઈ સમુચિત અને ત્રેવડભરી ઘટનાની મદદથી સ્ફુટ કરી દે છે એવો અભિપ્રાય તેઓ આપે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૬૫) સહન કરવાની ‘મૂંગી તાકાત’ જે રીતે પાત્રો બતાવતાં હોય છે તે તરફ ઉમાશંકરે વિશેષભાવે વાચકોનું ધ્યાન દોર્યું છે. ત્રેવીસ વાર્તાકારોની ત્રેવીસ વાર્તાઓના સંચય ‘યાદ’નો પ્રવેશક લખતાં ઉમાશંકરે ‘આજની ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તા’ની કેવી તાસીર છે તે બતાવ્યું છે. ઉમાશંકર લક્ષ્મીકાન્ત ભટ્ટ વિના આધુનિક ગુજરાતી વાર્તાસંગ્રહ પૂરો ન ગણાય એવું મંતવ્ય પણ અહીં વ્યક્ત કરે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૯) ઉમાશંકરના અત્યાર સુધીના ગ્રંથસ્થ લેખોમાં ટૂંકી વાર્તા ને નવલકથા પ્રકારની કૃતિઓના મુકાબલે નાટ્યકૃતિઓના લેખો વધારે છે; જોકે એમાં ગુજરાતી નાટ્યકૃતિઓમાંની જે પ્રશિષ્ટ નાટ્યકૃતિઓ તે બધી સમાવેશ પામી શકી નથી. આમ છતાં ‘લોપામુદ્રા’, ‘પ્રવેશ બીજો’ કે ‘રંગદા’ જેવી ધ્યાનાર્હ નાટ્યકૃતિઓ વિશે એમનાં લખાણ મળી શક્યાં છે એ એક ખુશનસીબી ગણાય. મુનશીની ‘લોપામુદ્રા’ કૃતિનું એમનું વિવેચન આન્દ્રે જીદ માટે જે ‘નિર્દય નિરીક્ષક’ લેબલ લગાડાયેલ એને માટે એમનેય પાત્ર ઠરાવે એ પ્રકારનું છે. તેઓ મુનશી નાટકની વીગતે સમીક્ષા કરતાં તેના ઉપસંહારરૂપે લખે છે :

“શ્રી મુનશીમાં નાટકનાં તત્ત્વોની ઊંડી સૂઝ છે. સંવાદ, પાત્રાલેખન, કાર્યવેગ, વાતાવરણ – આ બધું જ એ સહજ લીલાથી સાધી શકે છે. સંઘર્ષ જમાવવામાં પણ એ કુશળ છે. ‘લોપામુદ્રા’માં એમની આ બધી સિદ્ધિઓ આપણને પ્રત્યક્ષ થાય છે. માત્ર વિશ્વરથ અને અગસ્ત્ય વચ્ચે નિરૂપાયેલા સંઘર્ષની નાટ્યગત શક્યતાઓ એક વાર કુશળતાપૂર્વક ઊભી કરીને પછી એનો લાભ ન લીધો હોવાથી – બલકે તે વેડફી દેવાને લીધે કૃતિ નાટ્યાત્મક(Dramatic)ને બદલે નાટકિયા (Theatrical) લાગે છે.” (સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૭૯)

ઉમાશંકરે જયંતિ દલાલના ‘પ્રવેશ બીજો’ નાટ્યસંગ્રહ વિશે લખતાં લખેલું કે ‘પ્રયોગોમાં એમની સર્જનશક્તિ રાચે છે.’^[529] ઉમાશંકરનું આ વિધાન ત્યાર પછીની દલાલની નાટ્યલેખન-પ્રવૃત્તિએ પણ સાચું જ ઠેરવ્યું છે. તેઓ આ નાટ્યસંગ્રહમાં દલાલની જે સંવાદપ્રિયતા, તેમની જે જીવનની પરિસ્થિતિઓને જોવાની ભારે મર્માળી દૃષ્ટિ અને એમની કટાક્ષકળા (૧૭૩)— તેમનો ખાસ ઉલ્લેખ કરે છે.^[530] દલાલની વાચાળતાને વિશિષ્ટ રીતે તેઓ નિર્વાહ્ય લેખે છે, એમના ‘દ્રૌપદીનો સહકાર’ એકાંકીને ગુજરાતીનાં ગણનાપાત્ર એકાંકીમાં તેઓ સ્થાન આપે છે. ‘જયંતિ દલાલનાં પ્રતિનિધિ એકાંકીઓ” એ ગ્રંથના આમુખરૂપે “ ‘સાહેબ’નો પ્રવેશ” એ લેખ તેમણે આપેલ છે. આ લેખમાં પણ ઉમાશંકર ‘પ્રવેશ બીજો’ નાટ્યસંગ્રહ વખતે જે મુદ્દાઓ આપેલા તે જ ફરીથી જાણે દોહરાવે છે. ગુજરાતનાં વીસ ઉત્તમમાં ઉત્તમ એકાંકીઓ પસંદ કરવામાં આવે તો એમાં દલાલનું એકાંકી તો હોય જ એમ ઉમાશંકર ખાતરીપૂર્વક કહે છે. જોકે આમ કહેતા ઉમાશંકર ‘જયંતિ દલાલ વાર્તાકાર તરીકે વધુ સફળ કે એકાંકીકાર તરીકે ?’^[531] એવો પ્રશ્ન પણ ઉઠાવે ત્યારે જરા નવાઈ તો લાગે છે. ઉમાશંકરે જેમ દલાલના તેમ ચુનીલાલ મડિયાના બે નાટ્યગ્રંથો વિશે આમુખરૂપે લઘુલેખ લખેલા છે. ‘પડદો ઊપડતાં પહેલાં’ એ લેખમાં તેઓ મડિયાની વિષયપસંદગી પરત્વે વિચાર કરતાં નોંધે છે : ‘જીવનની ગંભીરતામાં ડોકિયું કરવાની જેમાં તક મળે એવા વિષયો એમને ગ્રામજીવનમાંથી સહેજે મળે છે, જ્યારે શહેરી જીવનના વિષયો આછકલા, હળવા – ઘણું તો કટાક્ષાત્મક નિરૂપણને અવકાશ આપે એવા હોય છે...”^[532] તેઓ મડિયાની ગ્રામીણ વસ્તુવાળા નાટકોની ભાષાની ઉત્તમતા બાબત પણ ચર્ચા કરે છે. ઉમાશંકર ‘રંગદા’માંના ‘સમ્રાટ શ્રેણિક’ને શ્રેષ્ઠ એકાંકી તરીકે ઉલ્લેખે છે, તે લગભગ સૌ વિવેચકોને અભિમત છે. મડિયાની હાસ્યની શક્તિનો પરચો કરાવતા ‘રામલો રોબિનહૂડ’નો કથાતંતુ એમણે આછોતરો નિરૂપ્યો છે પણ એ નાટ્ય વિશે જ ખાસ કશું કહેવાને બદલે આ નિમિત્તે પ્રહસનના સ્વરૂપ વિશે ને હસવાની આવશ્યકતા વિશે જ વધુ તો લખ્યું છે ! ‘રણછોડલાલ અને બીજાં નાટકો’માં ઉમાશંકરે યશોધર મહેતાનાં નાટકો વિશે સમીક્ષા કરતાં રેડિયો-નાટક વિશેય બે વાતો મહત્ત્વની લખી છે. યશોધર મહેતાનાં નાટકોનો તેઓ રેડિયો-નાટકો – ઐતિહાસિક નાટકો (‘ક્રૉનિકલ પ્લેઝ’) તરીકે પરિચય આપે છે.^[533] એ પ્રકારનાં નાટકોને અનુકૂળ એવી યશોધર મહેતાની નાટ્યવિષય પસંદગી છે એમ તેમનું માનવું છે. વળી તેઓ લેખકની ઊંડી હાસ્યવૃત્તિ પ્રસંગ-સંકલનાશક્તિ વગેરેનોય ઘટિત પરિચય આપે છે. યશોધરનાં નાટકોમાં ‘રણછોડલાલ’ એ ઉત્તમ ચરિત્રનાટક હોવાનો ઉમાશંકરનો અભિપ્રાય ઉચિત જ ગણાયો છે. છેલ્લે ગુજરાતી સાહિત્યને સાંપડેલો યશોધરનો નાટ્યફાળો મહત્ત્વનો હોવાનું તેઓ સ્પષ્ટપણે જણાવે છે. ઉમાશંકરની નાટ્યસમીક્ષાઓ બહુધા અભિપ્રાયસ્વરૂપની વધારે જણાય છે. જે રીતે ‘શાકુંતલ’ કે ‘ઉત્તરરામચરિત’ના અભ્યાસમાં તેમણે તેમની ભાવયિત્રી પ્રતિભાની શક્તિ રોકી છે, એવી આમાં જાણે ન રોકાઈ હોય એવું પણ લાગે; અલબત્ત, ‘શાકુંતલ’ કે ‘ઉત્તરરામચરિત’ જેવી ઉન્નતતાયે ગુજરાતી નાટકોની નહીં. ત્યાં વિવેચકને પણ પોતાનું તેજ બતાવવાનો અવકાશ કેટલો એય પ્રશ્ન તો ખરો જ. વિવેચક પણ બહુધા કસોટીરૂપ કૃતિઓમાં જ ખરો ખીલતો હોય છે. ઉમાશંકરનાં સરેરાશ ગુજરાતી કૃતિઓ વિશેનાં વિવેચનો કેટલીક પ્રશિષ્ટ કૃતિઓનાં વિવેચનો જેવા મનભર ને એ રીતેય મનોહર ન લાગે એ સમજી શકાય એમ છે. કેટલીક સમીક્ષા, કેટલુંક અવલોકન તો સાહિત્યિક પત્રકારત્વની માગ અનુસારનું, ચાલતી કલમે પણ થયું છે. આમ છતાં એવી સમીક્ષાઓમાં, એવાં અવલોકનોમાં પણ તેમની ભાવયિત્રી પ્રતિભાનું અસલી પોત તો પરખાય જ છે; અને એમાં જ વિવેચ્ય કૃતિનાં દર્શન – વર્ણનની અનૌપચારિક રીતિનો ચમત્કાર અવારનવાર પ્રગટ થાય છે તેય કેટલીક રીતે આસ્વાદ્ય તો રહે જ છે. ઉમાશંકરે ગદ્યમાં ચરિત્ર, નિબંધ, પત્ર, વિવેચનાદિ વિવિધ પ્રકારોમાં વર્ગીકૃત થઈ શકે એવી કૃતિઓની સમીક્ષા પણ કરી છે. એમાં Art and Morality and other essays તથા Pre-Buddhist India જેવાં અંગ્રેજી પુસ્તકોય સમાવિષ્ટ છે. ઉમાશંકરે ‘નરસિંહરાવની રોજનીશી’ વિશે નોંધ લેતાં, રોજનીશી બાબત પણ બેચાર મહત્ત્વની વાતો કહી છે. ઉમાશંકર માને છે કે “કાવ્યની જેમ આત્માભિવ્યક્તિના અનિવાર્ય વાહનરૂપે રોજનીશીનો પ્રકાર ખેડાય ત્યારે આદર્શ રોજનીશી મળે.”^[534] તેઓ નરસિંહરાવની રોજનીશીમાં નરસિંહરાવનો ઘરમાં બોલતા હોય એવો મોકળો અવાજ એકંદરે સંભળાય છે તે માટેનો પોતાનો રાજીપો વ્યક્ત કરે છે.^[535] તેઓ ‘મહાદેવભાઈની ડાયરી – પુસ્તક-૧’નું અવલોકન કરતાં તેને “ ‘ડાયરી’ના એક ઉત્તમ નમૂના” લેખે જુએ છે.^[536] ‘મહાદેવભાઈની ડાયરી’માં મહાદેવભાઈ પોતે વિષય નથી; એ એની, એમના મતે, એક વિશેષતા જ ગણાય. તેઓ લખે છે કે “આ ડાયરીમાં ગાંધીજીનું સુરેખ પ્રતિબિંબ જોઈ સ્થિરપ્રસન્ન જલાશય જેવા લેખકના ચિત્તનો પણ આહ્લાદકારી અનુભવ થાય છે.”^[537] આ ગ્રંથમાં અનેક વિષયો છેડાયા હોવાની, સરદારના પાત્રાલેખનની તેમ જ સરદારની ધારદાર હાસ્યવૃત્તિ વગેરેનું આલેખન પણ તેમના અભિપ્રાય અનુસાર ધ્યાનાર્હ તો છે જ. તેઓ ‘મહાદેવભાઈની ડાયરી’ના નરહરિભાઈએ કરેલા સંપાદનકાર્યનીયે સારી રીતે નોંધ લે છે. પ્રભુદાસ ગાંધીકૃત ‘જીવનનું પરોઢ’ એ પુસ્તકને તેઓ ગાંધીજીવિષયક સાહિત્યમાં એક અગત્યના ઉમેરારૂપ લેખે છે.^[538] “ગાંધીજીની વિકટ જીવનસાધનાનો અગ્નિ આ પુસ્તકને પ્રકરણે પ્રકરણે પ્રતીત થતો” હોવાનો તેમનો અનુભવ છે.^[539] પ્રભુદાસે આ પુસ્તક મૌગ્ધ્ય અને રસિકતાથી લખ્યું હોવાનું તથા તેમાં લેખકના નાજુક સ્મિતમય વ્યક્તિત્વનો પરાગ ઊડતો હોવાનું તેઓનું મંતવ્ય છે.^[540] ‘પરિભ્રમણ અને છેલ્લું પ્રયાણ’ એ બંને મહેન્દ્ર મેઘાણીએ પ્રગટ કરેલ ઝવેરચંદ મેઘાણીના ગ્રંથો છે. ‘છેલ્લું પ્રયાણ’ ગ્રંથને તો ઉમાશંકર મેઘાણીની ‘એક જાતની સાહિત્ય-વિષયક આત્મકથા’ જેવો લેખે છે.^[541] એમના ‘પરિભ્રમણ – ભાગ બીજા’ વિશે લખતાં એમાંની સાહિત્યસામગ્રીનો સાધાર પરિચય આપે છે. ઝવેરચંદ મેઘાણીએ લોકસાહિત્ય માટેની પોતાની સાહિત્યચર્ચા માટે ‘પરકમ્મા’ શબ્દ પસંદ કર્યો અને કલમકિતાબી પત્રકારચર્યાને માટે ‘પરિભ્રમણ’ શબ્દ વાપર્યો એમાં તેઓ સાભિપ્રાયતા જુએ છે.^[542] તેઓ આ ગ્રંથોમાંથી થોડી પ્રસાદી પણ ચખાડવાનું રસિક કર્તવ્ય ચૂકતા નથી. ઉમાશંકરે ‘દર્પણમાંની દુનિયા’ લેખમાં ડૉ. સુમન્ત મહેતાના ‘સમાજદર્પણ’ (સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૪) ગ્રંથમાં પ્રગટ થયેલા લેખોની સમીક્ષા કરી છે. એમાં રમેશચંદ્ર દત્ત, અઘોરનાથ ચટ્ટોપાધ્યાય, માદામ કામા, શ્યામજી કૃષ્ણવર્મા, ઇન્દિરા ભાગવત વગેરે વિશેનાં વ્યક્તિચિત્રો; પં. સુખલાલજી સાથેનો વાર્તાલાપ વગેરેની ચર્ચા કરતાં ડૉ. સુમન્ત શાહના સંસ્કારમંડિત વ્યક્તિત્વની વાત પણ સહૃદયતાથી કરી છે. ઉમાશંકરે “ ‘નિશિગંધ’ની ફોરમ” લેખમાં સરસ રીતે પત્રરૂપે ‘નિશિગંધ’ જેવી આપકથાનાં લેખિકા મૃણાલિનીને તેમના ગ્રંથની ખૂબીઓ દર્શાવતાં કહ્યું છે :

“કદાચ આવી કલાદૃષ્ટિને લીધે કથા મૃણાલિનીની જ ન રહેતાં ૧૯૪૨ના યુગની કથા, નારીની કથા, માનવકથાનો આસ્વાદ આપી રહે છે.”

(કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૧૪)
વળી ઉમાશંકરે લાભશંકર ઠાકરની ‘મારી બા’ એ ચરિત્રકથાનું અવલોકન આપવાનું નિર્ધારેલું પણ તે અધૂરું રહી ગયેલું. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૩૮–૯) ‘અમાસના તારા’નો પ્રવેશક ઉમાશંકરે કંઈક વિગતે લખ્યો છે. તેઓ ‘અમાસના તારા’ને ‘મનમાં વસી જાય એવું જીવનની મધુર અને મત્ત ખુશબોભર્યું પુસ્તક’ લેખે છે.^[543] આ પુસ્તક ‘પ્રાણશક્તિના ઉદ્રેકવાળા બહિર્મુખ ફરંદા માણસ’ની (૧૭૩)— ‘જિપ્સીની કૃતિ’ છે એમ તેઓ જણાવી, એમાં કર્તાની અંતર્મુખ યાત્રાય ચાલતી હોવાની એક માર્મિક વાત રજૂ કરી દે છે.^[544] ઉમાશંકર આ કૃતિમાં જે અનુભવવૈવિધ્ય, વિલક્ષણ પાત્રસૃષ્ટિ, કલારસ, સર્જકસ્મૃતિની આકર્ષકલીલા તથા આસ્વાદ્ય ગદ્ય વગેરે છે તેની સમુચિત નોંધ લે છે. તેઓ લખે છે કે “આ પ્રસંગમાળાએ કર્તાના ગદ્યને સુગ્રથિત કર્યું છે અને એમની ખુશબોભરી સૈલીને પૂરી તક આપી છે.”^[545] ‘જીવનમાંગલ્યના કલ્યાણક પ્રસંગો’નું, જીવનકાવ્ય પ્રગટ કરનાર પ્રસંગો’નું બયાન કરતી કિશનસિંહ ચાવડાની આ કૃતિને તેઓ ઉમળકાથી વધાવે છે. તેઓ આ કૃતિ વિશે લખતાં કિશનસિંહ વિશેય એક માર્મિક વાત કહી દે છે ને તે આ : માનવજીવનના, કોઈ ને કોઈ રહસ્યસૌન્દર્યની શોધ સિવાય ‘આ મરમી જીવનયાત્રી’ કિશનસિંહની કલમ પ્રવૃત્ત થતી નથી.^[546] ઉમાશંકરે ‘હિમાલયની પત્રયાત્રા’ના ટૂંકા આમુખ-લેખમાં (તેનું પત્રસ્વરૂપ પણ ઔચિત્યની છાપ પાડે જ છે.) આ જ કિશનસિંહની એક જાતની આત્મઘટનની જે પ્રક્રિયા ચાલી રહી છે તેનો યોગ્ય રીતે સંકેત આપ્યો છે.^[547] એ પત્રમાળામાં ‘અંત:કરણનો સેતુ’ એ પત્રલેખ તેમને ઉત્તમ જણાયો છે. ઉમાશંકરે ‘કેતકીનાં પુષ્પો’નું અવલોકન કરતાં નવલરામ જ. ત્રિવેદીની શૈલી હાસ્યપોષક હોવાની તેમ જ નવલરામ પોતે લખાણો દ્વારા નિર્ભીકતાની કેડી પાડનારા હોવાનું જણાવ્યું છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૪૬) ઉમાશંકર પોતે પણ તક મળ્યે મર્માળો વિનોદ કરી શકે એમ છે તે પણ આવાં લખાણોથી વરતાઈ આવે છે. ‘અમે-ગીરી’ અમસ્તી ન આવે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૪૭). ઉમાશંકરે ચિનુભાઈ પટવાના ‘નવોઢા’ (૧૯૪૭)ની પત્રરૂપે પ્રસ્તાવના લખતાં હાસ્યમીમાંસા પણ કરી છે. વળી હાસ્યનું તેઓ કેવું મર્માળી રીતે સર્જનભાવન કરી શકે છે તેનોયે અણસાર આપ્યો છે. ઉમાશંકરની રસજ્ઞતા ચિનુભાઈની ‘હાસલીલા’નાં વિવિધ પાસાંની સમીક્ષા-પરીક્ષામાં સબળ રીતે પ્રગટ થયેલી પ્રતીત થાય છે. ‘પથિકનાં પુષ્પો-૩’નું અવલોકન કરતાં ઉમાશંકરે ‘જીવન વિશે વિચાર કરવાની જેમને પડી એવા આપણા ગણતર લેખકોમાંના એક તરીકે’^[548] અંબુભાઈની ઓળખાણ આપી છે. તેમની ‘સ્પષ્ટાર્થ અને તેજ:ક્ષમ શૈલી’ની તેમની ગદ્યશક્તિનો પણ ઉમાશંકર નિર્દેશ કરે છે. ઉમાશંકરે યાત્રાપ્રેમી સ્વામી પ્રણયતીર્થની ‘એક પ્રેમયાત્રા’નું આમુખ લખતાં, સ્વામીજીની નિરાગસ રસિકતા, એમની ખુશબોદાર વ્યક્તિતાની વાત કરતાં, એમની આ પ્રવાસયાત્રા વર્ણનાત્મક કરતાં ડાયરીસ્વરૂપની વધુ હોવાનું જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૦૪) ઉમાશંકરે કાકાસાહેબ સીધા જેમાં સંડોવાયા હોય એવાં બે પુસ્તકો વિશે આમુખ – પ્રવેશક લખેલ છે. તેમાંનું પહેલું પુસ્તક છે કાકાસાહેબના પત્રોનું ‘ચિ. ચંદનને’ એ નામે પ્રગટ થયેલું ગુચ્છ. આ પત્રગુચ્છનો આમુખ પણ સતીશ કાલેલકરને સંબોધીને લખાયેલા પત્રસ્વરૂપે છે. એમાં ઉમાશંકરના વ્યક્તિત્વનો પ્રસાદ પણ લખાવટની છટામાં ઊતર્યો જણાય છે. એમાં સૂક્ષ્મ વિનોદની ફરફર અવારનવાર અનુભવાય છે. આ પત્રસંપુટમાં કાલેલકર-પરિવારના સૂક્ષ્મ સંબંધોની કથા અનાયાસ વણાઈ હોવાનું તેઓ જણાવે છે. આમાં કાકાસાહેબનું વ્યક્તિત્વ પણ પ્રગટ થયેલું તેઓ દર્શાવે છે. તેઓ એમાં સ્ત્રીજાતિના મહિમા અંગેના અને સ્ત્રીપુરુષ-સંબંધ – દામ્પત્યસંબંધ અંગેના કાકાસાહેબના દર્શનનોય બરોબર ઉલ્લેખ કરે છે. કાકાસાહેબના પત્રોમાં પણ એમનો વાર્તાલાપ ચાલતો હોવાનું, ‘વાગ્યજ્ઞ’ ચાલતો હોવાનું પણ તેઓ ઉચિત રીતે કહે છે. તેમને કાકાસાહેબના પત્રો ‘સમભાવ, બહુશ્રુતપણું, વિનોદવૃત્તિ આદિ તેમના વ્યક્તિત્વનાં વિવિધ સમૃદ્ધ પાસાંનું મનભર પ્રતિબિંબ પાડનારા’^[549] જણાય છે. રવીન્દ્ર કેળેકરના મરાઠી પુસ્તક ‘જ્ઞાનનિધીંચ્યા સાંનિધ્યાંત્’ પુસ્તકના સરોજિની નાણાવટીએ કરેલ ગુજરાતી અનુવાદ ‘કાકાસાહેબ સાથે વિવિધ વાર્તાલાપો’ – એ પુસ્તકના પ્રવેશક તરીકે ઉમાશંકરે જે લેખ આપ્યો છે તેનું શીર્ષક સહેતુક તેમને ‘આધુનિક ભારતની સાધના’ એવું આપ્યું છે. આ પુસ્તક ‘દ્વિકેન્દ્રી’ છે.^[550] એમાં ગાંધીજી અને કાકાસાહેબ બંનેય કેન્દ્રમાં હોય એવું પ્રતીત થાય છે. આ પુસ્તકમાં કેળેકરે કાકાસાહેબને કેન્દ્રમાં રાખી, તેમની મદદથી છેલ્લાં સો વરસની આધુનિક ભારતની સાધના સમજવા પ્રયત્ન કર્યો છે.^[551] ઉમાશંકર તેથી જ આ પુસ્તકને ‘એક અત્યંત સુવાચ્ય અને માર્મિક ચિંતનપોથી’ તરીકે ઓળખાવે છે.^[552] સોમાભાઈ પટેલ કૃત ‘વૈષ્ણવદર્શન’ના આમુખમાં તેઓ ‘વૈષ્ણવજન’ ભજનનાં લક્ષણોના દૃષ્ટાંતરૂપ વિવિધ વિભૂતિઓનાં દર્શન કરાવવાની લેખકની કલ્પનાને અભિનંદે છે અને ‘આ પુસ્તક દ્વારા ધર્મશિક્ષણની એક રસિક અને રોચક બાળપોથી મળી’^[553] હોવાનું દર્શાવે છે. એમાં વિભૂતિવંદના છે – ગાંધીવંદના પણ છે. ‘માનવતાનાં ઝરણાં’ પુસ્તક માટે ઉમાશંકરે જે આમુખ લખેલ તેમાં તેમણે દાદાસાહેબ માવલંકરની આ સત્યકથાઓ લખવાની જે કળા, તેની પ્રશંસા કરી છે. આમ તો આ સત્યકથાઓનો ગુચ્છ છે; પરંતુ તેમાં આપકથાનો અંશ પણ ભળેલો છે. ‘માનવી નર્યા માનવી તરીકે કેવો સોહામણો લાગે છે’ તેનું આ પુસ્તક સુંદર દર્શન કરાવે છે.^[554] ઉમાશંકર આ પુસ્તકને ઝવેરચંદ મેઘાણીના ‘જેલ-ઑફિસની બારી’ અને ‘માણસાઈના દીવા’ની હરોળમાં મૂકે છે તે પણ યોગ્ય છે. ગોવિંદભાઈ પટેલ કૃત ‘ગૂર્જરીને હૈયે’ પુસ્તક અવલોકન, ઇતિહાસ, દંતકથા અને પ્રવાસવર્ણન – એમ જુદી જુદી રીતે આકર્ષક બન્યું હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે.^[555] તેઓ ગોવિંદભાઈએ ગુજરાતની હૃદયલક્ષ્મીનાં દર્શન માટે શું કરવું જોઈએ તેનુંયે સૂચન કરે છે. ઉમાશંકરે રજની વ્યાસકૃત ‘ગુજરાતની અસ્મિતા’ ગ્રંથનો આમુખ લખતાં તેમની આ ગ્રંથની લેખનયાત્રાને ‘ગુજરાતની સ્ફૂર્તિદાયક ચેતનયાત્રા’ તરીકે વર્ણવી છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૩૭) ‘કવિતાશિક્ષણ’ વિશેનું ઉમાશંકરનું અવલોકન ઠીક ઠીક કડક કહી શકાય. તેમણે કવિતાશિક્ષણને નિમિત્તે વધુ વાતો તો કવિતાશિક્ષક બલવંતરાયની જ કરી છે, જેના કેટલાક મહત્ત્વના મુદ્દા આ પૂર્વે આપણે જોઈ ગયા છીએ. ઉમાશંકરને ‘કવિતાશિક્ષણ’ પુસ્તક પ્રો. ઠાકોરની સમગ્ર કાવ્યવિવેચનની પ્રવૃત્તિનું દિક્સૂચન કરતું પુસ્તક જણાય છે.^[556] તેઓ પ્રો. ઠાકોરનાં લખાણોની વિચારસભરતાને મુકાબલે વિચારપ્રેરકતાને વધારે મહત્ત્વ આપે છે. તેઓ ‘કવિતાશિક્ષણ’માંની એમની સર્વગ્રાહી કાવ્યભાવનાનો પણ નિર્દેશ કરે છે, તે સાથે કેટલીક બાબતમાં પ્રો. ઠાકોરના કાવ્યક્ષેત્રે નવપ્રસ્થાનો વિશેના દાવાની ટીકા પણ કરે છે. ‘Art and Morality and Other Essays’ એ ગ્રંથને પ્રો. ફીરોજ કાવસજી દાવરના ‘એક અધ્યાપકના સ્વાધ્યાય’ તરીકે ઉમાશંકર નવાજે છે. તેઓ આ ગ્રંથમાં એના બહુશ્રુત વિદ્વાન કર્તાની સમકાલીન સંસ્કૃતિના વિકાસમાં જીવંત રસ લેવાની સદ્વૃત્તિનોયે ઉલ્લેખ કરે છે.^[557] ઉમાશંકર ‘પ્રાગ્-બૌદ્ધકાલીન ભારત’ – એ પુસ્તકમાં રતિલાલ એન. મહેતાનો જે સંશોધન-પરિશ્રમ દેખાય છે તે માટે તેમને અભિનંદે છે.^[558] તેઓ લેખકની શાસ્ત્રીય છતાં રસિક શૈલીનો ઉલ્લેખ પણ કરે છે. એમણે પોતાના પુસ્તકમાં વિષયવસ્તુ-આયોજન, વિષયવસ્તુનું ચિંતન વગેરે જે રીતે કર્યાં છે તેનુંયે એક યથાર્થ ચિત્ર આંકી આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. ઉમાશંકર પ્રસંગ આવ્યે સાહિત્યેતર એવા અલબત્ત, એમના એક રસના વિષય એવા ઇતિહાસના ગ્રંથનુંયે કેવી સમ્યકતાથી અવલોકન કરે છે તેનો મહત્ત્વનો ખ્યાલ આ પુસ્તક વિશેના એમના લેખથી આવી જાય છે. ઉમાશંકરનો વિવેચનમાં પણ પક્ષપાત રહ્યો છે – કવિતા તરફ. તેઓ કવિ-વિવેચક તો છે જ; પરંતુ પ્રધાનપણે કવિતા-વિવેચક પણ છે. કવિતા વિશે પ્રમાણમાં તેમને વધારે બોલવાનું થયું છે અને સાહિત્યવિવેચનમાં તેમનાથી વધારે લખાયું છે તે પણ કવિતા વિશે જ. તેમણે મધ્યકાલીન પૂર્વકાલીન કૃતિઓનું તેમ સમકાલીન કૃતિઓનું વિવેચન કરવાનુંયે મુનાસિબ માન્યું છે. તેઓ ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન’ એ લેખની શરૂઆત કરતાં જ લખે છે કે :

“વિવેચન જૂના શિષ્ટ ગ્રંથોનું ઉત્તમ વિવેચન આપે એટલું પૂરતું નથી, એની શક્તિની કસોટી તો રચાતા આવતા સાહિત્યને તારતમ્યબુદ્ધિએ તપાસી એની અંતર્ગત શક્યતાઓ અને સિદ્ધિઓ પોતાની ઘડાયેલી રુચિ વડે ઓળખી કાઢી એની સાચી મુલવણી કરવામાં છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજા આવૃત્તિ, પૃ. ૨૯૭)

ઉમાશંકરે રચાતા આવતા સાહિત્યને આ રીતે મૂલવવાનું કાર્ય કર્યું છે ? – એ પ્રશ્ન તપાસવા જેવો છે. “સાચો વિવેચક એ અતન્દ્ર સૌંદર્યદર્શી છે.” ઉમાશંકર એવા છે ? આપણી તપાસનો એ વિષય છે. ઉમાશંકર કાવ્યગ્રંથો વિશે જે કેટલાંક વિવેચનો કરેલાં છે તે લગભગ બધાં હવે ગ્રંથસ્થ થયાં છે. ઉમાશંકરે અનેક કાવ્યગ્રંથો વિશે એમના આ વિવેચનસંગ્રહોમાં લેખો આપેલા છે; એમાં બાળાશંકર તો ખરા જ. મનસુખલાલ ઝવેરી ને ભોગીલાલ ગાંધી, નાથાલાલ દવે અને રતિલાલ છાયા, ડોલરરાય ને શ્રીધરાણી, હરિશ્ચંદ્ર ને પ્રહ્લાદ પારેખ; રાજેન્દ્ર, નિરંજન ભગત અને પ્રિયકાન્ત મણિયાર; જયંત પાઠક ને શેખાદમ આબુવાલા (૧૭૩)— આવા આવા કવિઓનો સમાવેશ થાય છે. ઉમાશંકરે ‘ક્લાન્ત કવિ’ બાબત વિગતે એમના ‘સ્નેહાલાપનો કવિ’ એ લેખમાં લખ્યું જ છે (જુઓ ‘ક્લાન્ત કવિ’ ગ્રંથ) બાળાશંકરની તે એક ‘લાક્ષણિક અને પ્રમુખ’^[559] કૃતિ તરીકે તેનો સારો એવો મહિમા ઉમાશંકરે બતાવ્યો જ છે. ‘ક્લાન્ત કવિ’માં ‘પરકીયાપ્રેમ’ નહીં હોવાની સંગીન ચર્ચા પણ સંજાણા સંદર્ભે એમણે કરેલી તે આપણે જાણીએ છીએ (જુઓ ‘કવિની શ્રદ્ધા’ ગ્રંથ) ઉમાશંકરે ‘ક્લાન્ત કવિ’ રચનાની રમણીયતા – ઊર્જિતતાનો વિચાર કર્યા બાદ સ્પષ્ટતયા જણાવ્યું જ છે કે “જીભને ટેરવે રમી શકે એવી રસઘન પંક્તિઓ બાળાશંકરના એક ‘ક્લાન્ત કવિ’ જેવા કાવ્યમાંથી મળે છે તેટલા પ્રમાણમાં ભાગ્યે જ કોઈ અન્ય ગુજરાતી એક કૃતિમાં જડશે.”^[560] ઉમાશંકરે મનસુખલાલ ઝવેરીના ‘અભિસાર’ કાવ્યસંગ્રહ વિશે લખતાં એમાંની ઘણીબધી કૃતિઓ દોષૈકદર્શિતા(Cynicism)ની વૃત્તિનો પરિચય કરાવતી હોવાની એક છાપ પણ આપી છે.^[561] જોકે કવિ જિંદગીમાં શાપ સાથે વરદાન પણ જુએ છે એ પણ તેઓ બતાવે જ છે. આ ‘અભિસાર’ છેલ્લા દસકામાં સર્જકશક્તિએ અનુભવેલી ઓટનું દર્શન કરાવતો કાવ્યસંગ્રહ છે એમ સ્પષ્ટ રીતે તેઓ છેલ્લે જણાવે છે.^[562] ‘ઉપવાસી’(ભોગીલાલ ગાંધી)કૃત ‘સાધના’ કાવ્યસંગ્રહના પ્રવેશક ‘ઊર્મિરંગ’માં તેઓ વિવિધ કાવ્યોમાંના કવિના વક્તવ્યવિશેષની તપાસ કરતાં, તેમની કવિતામાં જે ‘બળબળતો આવેશ’ વરતાય છે તેનો ખાસ નિર્દેશ કરે છે.^[563] તેઓ તેમનાં પ્રણયકાવ્યો, સમાજનિષ્ઠ કાવ્યો વગેરે પર ઠીક ભાર મૂકે છે. નાથાલાલ દવેના ‘કાલિન્દી’ કાવ્યસંગ્રહ વિશે લખતાં પ્રવેશકમાં તેઓ જણાવે છે કે “ ‘કાલિન્દી’ કાવ્યસંગ્રહમાં એક પ્રકારનો સૌંદર્યનો કેફ છે. મંજુલ શબ્દસુરાવટ, મનોરમ ચિત્રાલેખન હૂબહૂ પ્રકૃતિવર્ણન અને ભાવની મસ્તી એમ વિવિધ રૂપે એ અહીંતહીં દેખા દે છે.”^[564] ઉમાશંકર નાથાલાલના આ સંગ્રહમાં પ્રગટ થતાં વાસ્તવદર્શન તેમ જ કૌતુકરાગ – ઉભયનાં વલણોની ચર્ચા કરે છે. તેઓ નાથાલાલમાં વરતાતી હાસ્યની લહરથી ભારે સંતોષ વ્યક્ત કરે છે.^[565] તેઓ નાથાલાલ લલિતકોમલ-કાન્તપદાવલિના કવિ છતાં, ગીત તેમની યશકલગી નહીં હોવાનું નોંધે છે.^[566] તેઓ તેમની લાંબી રચનાઓની ફાવટ પ્રતિયે આપણું ધ્યાન દોરે છે. રતિલાલ છાયા ‘કવિતાનો જીવ છે’ (૧૭૩)— એ સ્પષ્ટ માન્યતા સાથે તેમણે તેમના ‘સોહિણી’ કાવ્યસંગ્રહની રચનાઓને નીરખેલ છે. તેઓ રતિલાલ છાયાની કવિતામાં દરિયો પ્રવેશેલો જોઈ આનંદિત થાય છે.^[567] તેમનામાં એક અચ્છા સાગર-કવિ થવાની ક્ષમતા પણ તેઓ નિહાળે છે.^[568] ઉમાશંકર તેમની કવિતાની વિલક્ષણતાઓ તારવતાં, તેમની શિથિલતાઓનીયે ઘટિત વાત કરે જ છે. છંદોલય ને ભાષાની તકલીફો તેઓ ચર્ચે છે. આ સાથે “ગીતમાધુરી અને અર્થદ્યુતિનાં ‘સોનલ સ્મિત’ વેરતી તેજમર્મરો” આ સંગ્રહમાં હોવાની પ્રતીતિ પણ તેઓ આપે છે.^[569] આનંદરાય ભટ્ટના ખંડકાવ્ય ‘દેવયાની’ને એની લયમધુર પદ્યરચના તથા સરળ કથાપ્રવાહ માટે ઉમાશંકર આવકાર આપે છે, પણ ક્યાંક સુરુચિભંગ કરતા કવિના આક્રોશની ટીકા કરવાનુંયે ચૂકતા નથી.^[570] ડોલરરાય માંકડના કથાકાવ્ય ‘ભગવાનની લીલા’ને તેઓ આવકાર આપતાં તેની કથાવીગત આરંભે આપે છે. ત્યારબાદ પંડિત લેખકની અભિવ્યક્તિ બાબત તેઓ ચર્ચા કરે છે. એમ કરતાં ડોલરરાયની છંદની હથોટી એકંદરે પ્રશસ્ય નથી એ અભિપ્રાય તેઓ દર્શાવે છે. ભાષા ક્યાંક કૃતિમાં સંસ્કૃતના અતિસંસ્કારવાળી છે ને આવી એમની કેટલીક ફરિયાદો છતાં ‘એકંદરે આખી કૃતિમાં તેની મધ્યવર્તી ભાવનાને અનુરૂપ વાતાવરણ જામી શક્યા’ની એમની પ્રતીતિ છે. ગાંધીયુગના જે કેટલાક કવિઓ – ખાસ કરીને ચાલીશી દરમિયાનના કવિઓ, જે આજના સહૃદયની રુચિનેય વશ કરે છે તેમાં કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ અને પ્રહ્લાદ પારેખનો સમાવેશ કરવો જોઈએ. ત્રણેય ગાંધીયુગના છતાં કેટલુંક એવું એમનામાં છે, જે ગાંધીયુગ પૂરતું મર્યાદિત રહી શકે એવું નથી. શુદ્ધ સૌન્દર્યનિષ્ઠાનો (૧૭૩)— રસનિષ્ઠાનો એક નિગૂઢ પ્રભાવ આ ત્રણેય કવિઓમાં અનુભવાય છે. એક રંગદર્શી વલણનો વિધેયાત્મક સંચાર આ ત્રણેય કવિઓનાં અભિગમ અને અભિવ્યક્તિમાં વરતાય છે. ઉમાશંકરના જે ઉત્તમ કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનલેખો, એમાં ‘કોડિયાં’ (૧૯૫૬), ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’, ‘બારી બહાર’ વિષયક લેખોની ગણના ન થાય તો જ નવાઈ લાગે. તેઓ શ્રીધરાણીની કવિતા તપાસતાં અભિવ્યક્તિના પ્રશ્ને પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે એ એમનું વલણ વિવેચનદૃષ્ટિએ અત્યંત મહત્ત્વનું છે. તેઓ શ્રીધરાણીની કવિતાના આકર્ષણમાં ત્રણ લક્ષણો તરફ આપણું ધ્યાન દોરે છે. એમાંનું એક છે કમનીય રસોજ્જ્વલ પદાવલિ (Diction) બલકે કાવ્યદેહની કીટ્સની યાદ આપે એવી ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતા (Sensuousness); બીજું ભાવનામયતા અને ત્રીજું જીવનના વાસ્તવની સહજ પકડ.^[571] તેઓ એક નિરીક્ષણ આ પણ કરે છે કે શ્રીધરાણીની વાણીની કમનીયતા અને ઓજસ્વિતા, સુરેખ ચિત્રાંકનશક્તિ, ઝીણી લયસૂઝ (૧૭૩)— એ બધાં ભાવનામયતાથી અનુપ્રાણિત થયેલાં જેમાં હોય એવી પણ એમની કેટલીક રચનાઓ છે.^[572] વળી જીવનના અંતર્ગત વાસ્તવ અંગેની કવિ શ્રીધરાણીની સૂઝ વિશેષ તો આંતરમંથનોમાં પ્રગટ થાય છે એ પણ એમનું બીજું એક ધ્યાનર્હ નિરીક્ષણ છે. તેઓ શ્રીધરાણીની કલાનિષ્ઠા પણ ખાસ નોંધે છે.^[573] તેઓ શ્રીધરાણીના ‘આઠમા દિલ્હી’નું ઉદાહરણ લઈ એમની કવિતામાં અભિવ્યક્તિનું સ્વરૂપ છંદ, લય, ભાષા, ભાવપ્રતીકો – આ બધાંની બાબતમાં કઈ રીતે બદલાતું રહ્યું છે તે પણ બતાવે છે.^[574] ઉમાશંકરે ૧૯૬૧માં શ્રીધરાણીના બીજા કાવ્યસંગ્રહ ‘પુનરપિ’ વિશે લખતાં તેમના ઢાળો અને ભાવપ્રતીકોની વાત કરતાં એમની કટાક્ષવૃત્તિનીયે ચર્ચા કરી છે અને એમની ‘પુનરપિ’ની કાવ્યરચનાઓની આકૃતિમાં સંઘટનતત્ત્વ તરીકે કટાક્ષતત્ત્વનો ફાળો સારો એવો હોવાનું તેમણે જણાવ્યું છે.^[575] એ કટાક્ષ તે ‘સેટાયર’ના અર્થમાં નહીં, પણ મુખ્યત્વે ‘આય્રની’ના અર્થમાં. તેઓ શ્રીધરાણીની કવિતામાં આવતા આંતરચેતનાપ્રવાહ (‘સ્ટ્રીમ ઑફ કૉન્શ્યસનેસ’)નીયે નોંધ લે છે અને શ્રીધરાણીની કવિ તરીકેની ચિરંજીવિતામાં ‘વડલો’ તેમ જ ‘કોડિયાં’ ને ‘પુનરપિ’ની કેટલીક કવિતાનો ફાળો અવશ્ય હશે એમ પણ જણાય છે.^[576] ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’ (૧૯૫૯)નું સંપાદન કરતાં ઉમાશંકરે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટની કવિતાને સમજાવતો એક સુંદર લેખ પણ સાથે જોડ્યો એ આવકાર્ય ઘટના બની. તેઓ હરિશ્ચંદ્ર તેમ જ શ્રીધરાણીની જે વૈયક્તિક લાક્ષણિકતા – એમનું નિજીપણું તે ખાસ ભારપૂર્વક બતાવતા જણાય છે.^[577] હરિશ્ચંદ્રની ત્રિકરચના પર ઉમાશંકરની સર્જકદૃષ્ટિ બરોબર ઠરે છે. તેઓ હરિશ્ચંદ્રના ‘ઘૂંટાયેલા કવિત્વ’ના નિર્દેશ કરતાં કવિધર્મ કેવી રીતે કવિચિત્તને પકડી રાખે છે તે સારી રીતે ઉદાહૃત કરે છે. તેઓ કહે છે : “હરિશ્ચંદ્રમાં પ્રેરણાનો વેગ અને અવિશ્રાન્ત કવિકર્મ એ બંનેનો એકસાથે સુભગ વિનિયોગ થાય છે.”^[578] તેઓ ધર્મઝંખના અને પ્રણયઝંખનાને હરિશ્ચંદ્રની કવિતાના મુખ્ય તાર લેખે છે.^[579] તેઓ હરિશ્ચંદ્રની બાનીમાં સહજ રીતે ઝમતા આપણા સંસ્કૃતિમધુનોયે ઉલ્લેખ સ્પષ્ટ રીતે આપે છે અને તે ઉલ્લેખ આપતાં તેમની કવિતા પરના પાશ્ચાત્ય સાહિત્યના પ્રભાવનોયે ખ્યાલ આપે જ છે.^[580] પ્રણય વિશાળ ધર્મભાવનામાં પરિવર્તન પામે એમાં જ તેનું સાફલ્ય – આ બાબતે હરિશ્ચંદ્રની પહેલેથી જ સુદૃઢ પ્રતીતિ હોવાની ઉમાશંકરની સમજ છે. હરિશ્ચંદ્રની આત્મ-ચિકિત્સાની વૃત્તિની સૂક્ષ્મતા કવિતામાં ઉપકારક થઈ હોવાની ઉમાશંકરની નિરીક્ષા છે. હરિશ્ચંદ્રની બધી રચનાઓમાં સચ્ચાઈનો રણકો ઉમાશંકર સાંભળે છે. ઉમાશંકરની રસિકતા જેમ હરિશ્ચંદ્રની છંદોમોહિની ને વાઙ્મોહિનીને તેમ એમની રચનાની એકતા સિદ્ધ કરવા બાબતની શિથિલતાનેય પામી ગયા વિના રહેતી નથી; તેઓ યોગ્ય રીતે લખે છે :

“હરિશ્ચંદ્રની રચનાઓમાં પ્રગટ થતાં છંદકેફલયનું નાજુક કલામય સંયોજન, વાણીની સઘન વેધકતા, બહોળા માનવસંસ્કૃતિવિસ્તારમાંથી યોજેલા સંદર્ભો–ખ્યાલો અને ઉપાડેલા વિષયો, અભિવ્યક્તિની સચ્ચાઈ સિદ્ધ કરવા માટેનો અથાક કલાશ્રમ, પ્રેમની આરત અને આત્મચિકિત્સક વૃત્તિપૂર્વકનું ધર્મશોધન – ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’ની સામગ્રીને કાવ્યરસિકો અને કાવ્યસૌન્દર્યશોધકો માટે કીંમતી બનાવી રહે છે.” (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૨૫–૨૨૬)

ઉમાશંકર આ ગુણલક્ષણોના નિરીક્ષણ બાદ જ ‘સ્વપ્નપ્રયાણ’ને ‘આ સદીની બીજી પચ્ચીશીની ગુજરાતી કવિતાના એક ઉત્તમ કાવ્યસંગ્રહ તરીકે’ સ્થાપે છે.^[581] એક રીતે એમ કહી શકાય કે આપણી કવિતાના નૂતન વળાંકો સર્જવામાં ઉમાશંકરની જેમ કવિયિત્રી તેમ જ જે નવા વળાંકો ઉદ્ભવે તેનું આકલન કરવામાં ઉમાશંકરની ભાવયિત્રી પ્રતિભાએ પ્રમાણમાં સારી સજાગતા દાખવી છે. પ્રહ્લાદ પારેખના ‘બારી બહાર’ કાવ્યસંગ્રહના પુરોવચનમાં, એક રીતે તો જે સૌન્દર્યનિષ્ઠ કવિતાનું વહેણ શરૂ થયેલું તેને સમ્યક પ્રતિષ્ઠા અપાવવાનું જ એક શુભ કાર્ય ઉમાશંકર દ્વારા સધાતું જણાય છે. ૧૯૩૧થી ૧૯૪૦નો દસકો ગુજરાતી સાહિત્યમાં કવિતાનો દસકો છે એમ ગણાવી એની પશ્ચાદ્ભૂમાં તેઓ પ્રહ્લાદ પારેખની પેઢીનું આગમન કઈ રીતે નવું છે તે બતાવવાની ખાસ કોશિશ કરે છે. તેમની દૃષ્ટિએ પ્રહ્લાદ પારેખ આદિની પેઢીનું એક લક્ષણ તે આગળનાઓ કરતાં એની સવિશેષ સૌન્દર્યાભિમુખતા છે.^[582] એ સૌન્દર્યાભિમુખતાનું વલણ પ્રહ્લાદની કવિતામાં કેવો કીમિયો કરી રહે છે તે બતાવવાનો ઉત્કૃષ્ટ વિવેચકધર્મ તેમણે બજાવ્યો છે. તેઓ પ્રહ્લાદ પારેખની કવિતા જે પ્રકારની ઇન્દ્રિયગ્રાહ્યતાનો ગુણ ધરાવે છે તે જોતાં તેને ‘આંખ, કાન અને નાકની કવિતા’^[583] કહેવામાં એક ઔચિત્ય છે જ, તેઓ પ્રહ્લાદની સાફસૂથરી કાવ્યરચનાઓને લઈને એ રચનાઓમાં ‘નીતરાં પાણી’નો ગુણ હોવાનું પણ જણાવે છે.^[584] તેઓ પ્રહ્લાદની ‘લજામણીના છોડ જેવી લાગણીઓને’^[585] મૂર્ત રૂપ આપવાની શક્તિ વખાણે છે. એમની કવિતાની અવતરણ-ક્ષમતા (Quotability) પણ યોગ્ય રીતે બતાવે છે.^[586] તેઓ ‘બારી બહાર’ સંગ્રહમાં ‘દાન’ જેવી રચનાઓમાં પ્રહ્લાદની જે શક્તિ પ્રગટ થાય છે તેને ‘અનુસર્જનની શક્તિ’ તરીકે ઓળખાવે છે; અને એમાં પ્રહ્લાદ પારેખની સિદ્ધિનોય સંકેત આપે છે.^[587] ઉમાશંકર પ્રહ્લાદનાં ‘દિલચસ્પ ગીતો’નો ‘બારી બહાર’ સંગ્રહની એક વિશેષતા તરીકે પરિચય આપે છે.^[588] તેઓ કવિની કેટલીક ત્રુટિઓ ને ઊણપોનો નિર્દેશ પણ લેખના અંતભાગમાં આપે છે. આમ છતાં તેઓ તેમની પાસેથી ‘ઋજુકરુણ સુંદર કવિતા’ લાધ્યાથી પોતાનો તો એકંદરે આનંદ જ અભિવ્યક્ત કરે છે. પ્રહ્લાદ પારેખની કવિ તરીકેની શક્તિ પરિમિત હતી; પરંતુ જે કંઈ હતી તેનો એમણે ઉત્તમ હિસાબ આપ્યો એવી એમની માન્યતા છે.^[589] ઉમાશંકરે રાજેન્દ્ર શાહના સર્વ સંગ્રહોમાં આજેય સર્વોત્તમ કહી શકાય એવા ‘ધ્વનિ’ કાવ્યસંગ્રહના પરિચયલેખમાં રાજેન્દ્રનો ‘સૌન્દર્યલુબ્ધ કવિ’ તરીકે પરિચય આપતાં, એમની સૌન્દર્યાભિમુખ કવિતાનો પણ પરિચય આપી દીધો છે. તેઓ એમના સંગ્રહને યોગ્ય રીતે ‘રસસમૃદ્ધ’^[590] કહે છે. ઉમાશંકરની ભાવનશક્તિનો મહિમા જે સુંદર કાવ્યો ‘ધ્વનિ’માંથી તેના કવિની કવિત્વશક્તિનો પરિચય આપવાના ખ્યાલથી તેમણે ઉપાડ્યાં તે જોતાંવેંત જ થઈ રહે છે. તેઓ રાજેન્દ્રની વસંતતિલકા, હરિણી તેમ જ પરંપરિત છંદોમાંની સિદ્ધિને વખાણે છે. સીમ-ગામના વર્ણનમાં, પ્રણયનિરૂપણમાં પણ રાજેન્દ્રની કવિત્વશક્તિની ખિલાવટ તેઓ નિહાળે છે. આ સાથે રાજેન્દ્રની કવિત્વશક્તિ જેમાં ખીલતી જતી હોય એવી એક મહત્ત્વની વસ્તુ તે ઉપશમમાં લય શોધતી હૃદયની સર્વસ્પર્શી અભિસારવૃત્તિ છે, જેને ઉમાશંકર ઉલ્લેખે છે.^[591] આ એમનું નિરીક્ષણ કેટલું મૂલગામી ને તેથી મહત્ત્વનું હતું તે એમની ત્યાર પછીની કવિતાયાત્રા જોતાં સ્પષ્ટપણે જોઈ શકાય છે. ઉમાશંકર રાજેન્દ્રની છંદ-ભાષાગત જે કેટલીક ત્રુટિઓ છે તેનોય લેખના અંતભાગમાં નિર્દેશ કરે છે. એ પ્રકારનું ત્રુટિઓનું દર્શન એમણે શુભાશયથી જ કર્યું હોવાનો સંકેત પણ લખાણમાં આપ્યો જ છે.^[592] ઉમાશંકરે નિરંજન ભગતનાં ‘છંદોલય’, ‘કિન્નરી’ તથા ‘અલ્પવિરામ’ (૧૭૩)— આ ત્રણેય કાવ્યસંગ્રહો પ્રગટ થતાં જે સંક્ષિપ્ત વિવેચનલેખો લખેલા તે ‘સ્વપ્નનો સુરમો’ એ શીર્ષક હેઠળ ‘અભિરુચિ’માં એકત્રિત છે. ઉમાશંકર આ કવિની આંખ ‘સ્વપ્નનો સુરમો આંજેલી’ છે એમ એમની (નિરંજનની) જ પદાવલીનો વિનિયોગ કરીને કહે છે. તેઓ તેમની ‘છંદોલય’(પ્રથમ આવૃત્તિ)ની બધી કૃતિઓ અંગત ભાવોર્મિના કથનરૂપ હોવાનું જણાવી એમાંની કવિની વિશેષતાઓ વર્ણવે છે. તેઓ લખે છે કે એ રચનાઓમાં વિકલ અને વિફલ પ્રણયોર્મિઓનું સ્થાન આગળ પડતું છે. એમાં પ્રકૃતિ-પ્રેમના તાર પર કવિ પોતાની ઊર્મિઓ આલાપે છે. એમાં પ્રતીકોની પસંદગીમાં તાજગી છે. તેઓ કવિના કસબરસનોય ઉલ્લેખ કરે છે; અને ઘાટઘૂટમાં કવિ આરંભથી જ પાવરધા હોવાનું જણાવે છે.^[593] ઉમાશંકર જો આ સંગ્રહમાંના છંદોલયને કવિના લોહીના લય તરીકે ઓળખાવે છે તો સાથે સાથે આ કવિમાં કોઈ નવીન છંદોલય નિપજાવવાની ફાવટ છે એવું આ સંગ્રહ પરથી ન કહી શકાય એમ પણ ટકોર કરે છે ! કવિનું છંદ:પ્રભુત્વ એમની ‘ખાસ સિદ્ધિ’રૂપ ઉમાશંકરને જણાતું નથી. તેઓ આ સંગ્રહની ગુણસિદ્ધિ વિશે લખતાં જણાવે છે કે “છંદો...એકંદરે સ્વચ્છ અને પ્રવાહી છે. ભાવચિત્રણમાં નાજુકાઈ અને આરત છે. મુગ્ધ ભાવગીતો અને નાનાં સુરેખ નખચિત્રોમાં કવિને સૌથી વધુ સફળતા મળી છે.”^[594] ઉમાશંકર નિરંજનની ગીત પર સારી ફાવટ હોવાનો અભિપ્રાય ‘કિન્નરી’ ગીતસંગ્રહને આધારે બાંધે છે. તેઓ નિરંજનની ગીતવિષયક વિચારણા સદોષ હોવાની ટીકા પણ કરે છે. વળી ‘વૃતબદ્ધ કાવ્યને ગીત જેવો ઘાટ આપવાના કવિના પ્રયોગ’ની રસપ્રદતા પણ તેઓ દાખવે છે.^[595] તેઓ કવિની વધુ પડતી પ્રાસપ્રીતિ સામે લાલબત્તી ધરતાયે જણાય છે. ‘અલ્પવિરામ’ કાવ્યસંગ્રહની વાત કરતાં તેમાંની કેટલીક રચનાઓમાં – કાવ્યશિલ્પોમાં જે મધુર સંવાદિતા દેખાય છે તેનોયે સોદાહરણ ઉલ્લેખ કરે જ છે. તેઓ નિરંજનની કવિતામાં કદાચ એક રંગદર્શી અભિગમ પણ જોતા હોય; ને તો જ આ ત્રણ કાવ્યસંગ્રહોના અવલોકનને આપેલ ‘સ્વપ્નનો સુરમો’ શીર્ષક અન્વર્થક ઠરે. ઉમાશંકરે ‘પ્રતીક્ષા’ કાવ્યસંગ્રહ વિશે લખતાં શરૂઆતમાં ‘કવિતાના પરમ આસ્વાદનનો માર્ગ તો જાણકારો કહે છે તેમ, તે કવિતાનું જ પુન: પુન: ચર્વણ કર્યાં કરવું એ છે...” એમ સ્પષ્ટ રીતે કહે છે. તેઓ એ સિવાય પ્રસ્તાવના – વિવેચનાદિને ‘આળપંપાળ’ ગણવાના મતનાયે સદ્ભાગ્યે છે.^[596] ઉમાશંકરે ‘પ્રતીક્ષા’નો પરિચય કરાવતાં યોગ્ય રીતે રમણિક અરાલવાળાને “પ્રૌઢિશાલી અને કસબરસિયા નૂતનતર કવિ”^[597] તરીકે ઓળખાવ્યા છે. તેઓ અરાલવાળાની ભવ્યાભિમુખતાનો, એમનાં ભાષાસૌષ્ઠવ, વૃત્તપ્રભુત્વ તથા વર્ણન-હથોટીનોય ખ્યાલ આપે છે. “અરાલવાળાની કવિતા ‘નરી સરળા’ને બદલે ‘તેજે ઘડ્યાં’ અંગભૂષણોની શોખીન” હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ એમનાં મૈત્રીકાવ્યો તેમ જ માતૃકાવ્યોની ખાસ નોંધ લે છે. અને કોઈ અરાલવાળાને ‘માતૃકવિ’ કહેવા પણ લલચાય એવી એક સંભાવનાયે કરે છે.^[598] તેઓ છંદોબદ્ધ તેમ જ ગેયરચનાઓમાં અરાલવાળાનું જે સવ્યસાચીપણું છે, તેનીયે નોંધ લે છે.^[599] તેઓ યોગ્ય રીતે અરાલવાળાની વર્ણન-શક્તિના અનુસંધાનમાં એમની દર્શનશક્તિના વિકાસની આવશ્યકતાનો સંકેત કરે છે. ઉમાશંકરે જયંત પાઠકના ‘મર્મર’ કાવ્યસંગ્રહની સમીક્ષા કરતાં એમાંની ‘નાજુક કવિતા ફોરમ’નો ખાસ ઉલ્લેખ કર્યો છે. “સંગ્રહમાં મુગ્ધ પ્રણયની નાજુક કવિતાની ફોરમ ઊડી રહી છે એ એનું પ્રધાન આકર્ષણ છે” એમ તેઓ લખે છે.^[600] તેઓ જયંત પાઠકની ગીતરચનાની હથોટી સારી છે એમ કહે છે. એમાં એમના તરફથી ઉમેરાતી નવીન લયભંગિની નોંધ પણ તેઓ લે છે. તેમની છંદોબદ્ધ રચનાઓની સફળતા ગીતના મુકાબલે ઓછી હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે.^[601] શૈલીનાવીન્ય પ્રગટાવવા કરતાં કાવ્યત્વ સિદ્ધ કરવામાં મશગૂલ એવા જે પ્રવીણ કવિઓ – બાલમુકુંદ દવે, પ્રજારામ રાવળ, વેણીભાઈ પુરોહિત અને ઉશનસ્ – એમાં ઉમાશંકર જયંત પાઠકનું નામ પણ ઉમેરે છે.^[602] ઉમાશંકરે પ્રિયકાન્તની કવિતા માટે ‘વાયુનાં શિલ્પ’ શીર્ષક યોજેલું છે અને તે કેટલું ધ્વનિપૂર્ણ ને તેથી સાર્થક છે તેની આજે પણ પ્રતીતિ થાય છે. ઉમાશંકરે ‘પ્રતીક’ સંગ્રહને પ્રિયકાન્તની કાવ્યશક્તિના પ્રતીકરૂપે યોગ્ય રીતે જ ઉલ્લેખ્યો છે. તેઓ ‘પ્રતીક’નું એક અગત્યનું લક્ષણ એમાંના કવિના કસબને લેખે છે. છંદ, ભાષા, ભાવપ્રતીક, કોટિ (Conceit) આદિના સૌંદર્યનો પણ ઉમાશંકર ઘટિત પરિચય કરાવે છે. ૧૯૪૦–૧૯૫૦ના ગાળાની નવતર કવિતામાં જે અંશ કંઈક ખૂટતો લાગતો હતો તે યથાર્થનું વધુ આત્મીયતાભર્યું દર્શન, તે પણ પ્રિયકાન્તના ‘પ્રતીક’ કાવ્યસંગ્રહમાં યત્કિંચિત્ પ્રગટતું હોવાનું ઉમાશંકર બરોબર રીતે બતાવે છે.^[603] ઉમાશંકર શેખાદમની ‘ચાંદની’ની કવિતાનો, એમની ગઝલોનો રસાસ્વાદ લેતાં એમાંના આરતભર્યાં મુલાયમ ભાવોનું કેટલાંક કાવ્ય-દૃષ્ટાંતો આપી દર્શન કરાવે છે. વળી તેઓ ‘ચાંદની’માંની ગઝલો પ્રયોગશોખ, ભાષાશુદ્ધિ અને ઊછળતા છતાં સંયમભર્યા ભાવોની રમઝટ માટે તુરત આકર્ષક નીવડે એવી હોવાનુંય જણાવે છે.^[604] ‘ગની’ દહીંવાલાના ‘ગાતાં ઝરણાં’નો આમુખ લખતાં ઉમાશંકરે ‘ગની’ની ભાવસમૃદ્ધિનો આછો આલેખ આપ્યો છે અને એમની કવિતાની જે ‘દર્દીલી મધુરપ’, તેની પ્રત્યક્ષ પ્રતીતિ આપવાનો સુભગ યત્ન કર્યો છે. ઉમાશંકરે ‘૧૯૪૫ની ગઝલસમૃદ્ધિ’ની પ્રસ્તાવના લખતાં ગઝલના વિકાસનીયે એક આછોતરી રૂપરેખા આંકી લીધી છે. એક સમયે ગઝલ સૂફીવાદની સાંપ્રદાયિકતાની પકડમાં હતી, એમાંથી છૂટી તો ગઝલ આકારચુસ્તતાની એક નવી સાંપ્રદાયિકતામાં ફસાઈ ગઈ તેની ઉમાશંકરે યોગ્ય રીતે જ ટકોર કરી છે.^[605] વળી નવા ગઝલકારો અત્યારના જીવનના પ્રશ્નો પ્રત્યે સૌથી વધુ અભિમુખ હોવાનુંયે તેઓ દર્શાવે છે.^[606] ‘૧૯૪૫ની ગઝલસમૃદ્ધિ’ – એ સંગ્રહ ‘અહેવાલમાળા’ જેવો કંઈક થયો હોવાની ટીકા ઉમાશંકર કરે છે; તો એ નિમિત્તે ગુજરાતની ગઝલની ગતિ-દિશા વિશે ભલે થોડાંક, પણ ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણો આપે છે એ પણ નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે પારસી કવિ મીનુ દેસાઈના કાવ્યસંગ્રહ ‘પડથાર’(૧૯૪૩)નો પ્રવેશક લખતાં પારસી કલમોથી ગુજરાતી ભાષાને હજુયે વધુ લાભ થશે એવી માન્યતાનો સંકેત કર્યો છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૬૦) વળી ‘પડથાર’ના કવિએ નવીનતા માટે વલખાં ન મારતાં કાવ્યના જીવાતુભૂત તત્ત્વરસ ઉપર જ આંખ ઠેરવી હોવા માટે ઉમાશંકરે પોતાની પ્રસન્નતા દાખવી છે. ઉમાશંકરે ધોરાજીના કવિ ‘કલીમ’ના કરાંચીથી પ્રકાશિત થયેલ કાવ્યસંગ્રહ ‘આકાશગંગા’(૧૯૬૪)નો આમુખ લખતાં તેમના મનોરાજ્યમાં ડોકિયું કરી તેમના કવનની કેટલીક લાક્ષણિકતાઓ ચીંધી બતાવવાનું સહૃદયકર્મ કર્યું છે. ઉમાશંકરે પૂ. મોટાને પત્રરૂપે પાઠવેલા વિવેચનલેખ ‘મનને’માં સ્વામી રામદાસના ‘મનોબોધ’ની વાતની પશ્ચાદ્ભૂમાં પૂ. મોટાની મન વિશેની કવિતામાંના કથયિતવ્યનો ખ્યાલ આપવાનો ઉપક્રમ રચ્યો છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૮૮–૧૯૦) ઉમાશંકરે ‘ભૂરી શાહીના કૂવા કાંઠે’માં ઘનશ્યામ ઠક્કરના કવિ તરીકેના નવા મિજાજનો – નવા અવાજનો પરિચય આપ્યો છે. કવિની સંઘેડાઉતાર કૃતિઓનું ઓછું પ્રમાણ છતાં, એમાંની સર્જકસ્ફૂર્તિના ધબકારની તેઓ નોંધે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૩૦) ‘કાવ્યમધુ’માં કાવ્યરસથી પ્રેરાઈને તત્કાલીન સામયિકોમાં લટાર મારતાં કવિતાની જે દિવાળી ઉમાશંકરના માણવામાં આવી તેનો કેટલોક ઉજાશ પ્રસાદીરૂપે તેઓ આપણને અર્પે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૧૪૯–૧૫૬) ઉમાશંકરે ‘આયુષ્યના અવશેષે’ (કાવ્યાનુશીલન) તથા રાવજીના ‘હંસગીત’ (‘મારી આંખે કંકુના સૂરજ’) (શબ્દની શક્તિ)નું જે મર્મદર્શન કરાવ્યું છે તે પણ અહીં ઉલ્લેખનીય છે. કવિતાને બોલવા દેવાની ઉમાશંકરની અભિવૃત્તિના દર્શન બંનેય આસ્વાદ લેખોમાં જોઈ શકાશે. ઉમાશંકરના ‘કાવ્યાનુશીલન’માં ‘સ્વાધ્યાય અને સમીક્ષા’માં થયેલાં કેટલાંક ગ્રંથાવલોકનો છે, તેમાં પણ ‘વસુદેવહિંડી’, ‘આશ્રમભજનાવલિ’ (આ. ૧૬મી), ‘મહાત્માયન’ જેવાં પદ્યક્ષેત્રના (૧૭૩)— કાવ્યક્ષેત્રના ગ્રંથોનાં અવલોકનો મળે છે. સમકાલીન સાહિત્યનું યોગ્ય રીતે ગ્રંથાવલોકન થયાં કરે એવી ઉમાશંકરની ભાવના આ ઉદ્યમમાં સ્પષ્ટતયા પ્રગટ થાય છે. વળી એમની વ્યાપક સાહિત્યિક રસ-રુચિ પણ આવાં અવલોકનોમાં વરતાય છે. ઉમાશંકર ‘પ્રયુક્ત’^[607] વિવેચનમાં કેવું સત્ત્વવંતું અર્પણ દેખાડે છે તે આપણે એમના અનેક ગ્રંથો વિશેના વિવેચનલેખોમાં જોયું. એમની રસજ્ઞતા જે તે સર્જનાત્મક કૃતિમાં રસબિન્દુઓને પકડી લેવામાં કેવી કાબેલિયત દાખવે છે તે અવારનવાર જોવા મળે છે. તેઓ ઉત્તમ રીતે વિવેચ્ય કૃતિનો આસ્વાદ આપતાં એમાંની કઠે એવી જે કેટલીક ઝીણી વાતો, તેય કરી લેવાનું કઠોર કર્તવ્ય ચૂકતા નથી. આમાં એમનો એક વિવેચક તરીકેનો ઉચ્ચગ્રાહ જ જોઈ શકાય છે. તેઓ સહૃદયતાથી કૃતિને ન્યાય આપી, તેના લેખકોને માર્ગદર્શક થવાનો ધર્મ અદા કરતા જણાય છે.^[608] તેઓ તેમનાં કૃતિનિષ્ઠ વિવેચનોમાં ‘સમસંવેદક’ તરીકે વધુ ઉપસ્થિત રહેલા જણાય છે. એમની સર્જનાત્મક વાચન-ટેવ એમને વિવેચનમાંય અનેકધા સહાયરૂપ થતી જણાય છે. વિવેચનલેખોને અવનવાં શીર્ષકો આપવાથી માંડી, વિવેચનકૃતિમાં નિહિત અવનવાં સત્યોને ઉપસાવી આપવામાં એમની ભાવયિત્રી પ્રતિભાના ઉન્મેષોથી ભરપૂર એવી એક વિશિષ્ટ ‘સર્જકતા’ જ કારણભૂત જણાય છે. આ ‘સર્જકતા’નો એમના ભાવનાવિવેચન સાથે અતૂટ સંબંધ હોય છે. એથી જ એમનાં વિવેચનોમાં આસ્વાદ્યતાનો અંશ અવિચલ રહેલો અનુભવાય છે. ઉમાશંકરે રાજેન્દ્ર શાહના ‘ધ્વનિ’ કાવ્યસંગ્રહ વિશે લખતાં એક ઠેકાણે કહ્યું છે : “વિવેચનને ઐતિહાસિક આલોચનાનો પણ રસ હોય છે.”^[609] ઐતિહાસિક ભૂમિકા વિના વિવેચનની મૂળભૂત તપાસ પણ પાંગળી બની જવાનો ભય રહે જ છે. એલિયટ વિવેચનશક્તિના વિકાસ અંગે વાત કરતાં એમાં પૂર્વાપરક્રમે વિવેચ્યકૃતિઓની તુલનાનો પ્રશ્ન કેવો સંડોવાયેલો હોય છે તે બતાવે જ છે.^[610] એક રીતે જોઈએ તો વિવેચનમાં સાપેક્ષતાનો મુદ્દો સ્વીકારતાં જ ઐતિહાસિક આલોચનાની પ્રસ્તુતતા બરોબર સમજાઈ જાય છે. એક કૃતિને સારી કે નઠારી કહેવા માટે અથવા એ વિશે કશુંયે ન કહેવા માટે એક ઐતિહાસિક પરિપ્રેક્ષ્ય જરૂરી થઈ પડે છે અને તેથી જ ઐતિહાસિક આલોચના વિવેચનમાં આગંતુક નહિ, પણ એક અનિવાર્ય ભૂમિકારૂપે મહત્ત્વ ધરાવે છે; અલબત્ત, વિવેચકના પ્રયોજન અનુસાર એમાં એ ભૂમિકાનું પ્રાધાન્ય કે ગૌણત્વ હોઈ શકે. ઉમાશંકરે જેમને સ્પષ્ટ રીતે ઐતિહાસિક આલોચનાનાં ઉદાહરણો ગણાય એવા મહત્ત્વના લેખો એમના કેટલાક વિવેચનસંગ્રહોમાં આપ્યા છે; એવા લેખો વધુમાં વધુ આપ્યા છે ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માં. ‘અભિરુચિ’, ‘નિરીક્ષા’, ‘પ્રતિશબ્દ’ અને ‘કવિતાવિવેક’માં પણ કેટલાક એવા લેખો છે. આ લેખોનો હવે એક અલગ સંપુટ થઈ શકે. આ વિવેચનલેખોમાંના કેટલાક તો ઉમાશંકરની ઐતિહાસિક સાહિત્યવિવેચનાના ધ્યાનાર્હ નમૂનાઓ છે. ઉમાશંકર વિવેચ્ય વસ્તુને વિશાળ સાંસ્કૃતિક–સાહિત્યિક સંદર્ભમાં જોવાની એક વિશિષ્ટ ફાવટ ધરાવે છે. તેમની પાસે જે તે દેશકાળની કૃતિને સવિવેક જોવા-તપાસવાની સ્વકીય દૃષ્ટિશક્તિ છે. એમની પાસે કહો કે, જે તે વિવેચ્ય વિષયની યોગ્ય ન્યાય કરવાની સૂક્ષ્મ સમજ છે. તેમની તેજસ્વી સ્મૃતિ તેમ જ તેમની રસિકતા વિવેચ્ય વસ્તુને યોગ્ય પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરવા માટેની આવશ્યક તુલનાદિ માટેની સાધનસામગ્રી તેમ જ ભૂમિકા અર્પી રહે છે. ઉમાશંકર સાહિત્યિક સંકુલ પરિસ્થિતિઓમાંથી જે તે પ્રશ્ન સંદર્ભે જરૂરી કાર્યકારણની સાંકળો પકડી લેવામાં પાવરધા છે. તેઓ કેટલીક વાર પરંપરા દ્વારા પ્રયોગો અને પ્રયોગો દ્વારા પરંપરા કઈ રીતે પરિવર્તન (૧૭૩)– વિકાસ-રૂપાંતર આદિ પરિસ્થિતિઓમાંથી પસાર થાય છે તેનું માર્મિક દર્શન કરાવતા હોય છે. ‘ગુજરાતી ભાષા-સાહિત્ય : ઊડતી નજરે’માં ઉમાશંકર ગુજરાતની ભાષા-સાહિત્યના વિકાસનું એક રેખાચિત્ર આંકી આપે છે. ગુજરાતી ભાષા ઉત્તર ભારતની અર્વાચીન ભાષાઓની જેમ, મધ્યકાલીન નીપજ છે અને તેના શૈશવકાળમાં વીતરાગ એવા જૈનસાધુસમાજે તેની મમતાભરી માવજત કરી છે (૧૭૩)— એ તેઓ સ્પષ્ટ દર્શાવે છે.^[611] આ ગુજરાતી ભાષા બારમાથી સોળમા સૈકા સુધી ‘મારુગુર્જર’ના રૂપે હતી; એમાંથી પછી તે પોતાના સ્વતંત્ર પરિવર્તન-વિકાસને માર્ગે પડી. ગુજરાતીની જેમ મારુ અથવા રાજસ્થાનીનો પરિવર્તન-વિકાસ કેમ ન થયો એ એમની દૃષ્ટિએ અભ્યાસનો એક રસપ્રદ મુદ્દો છે. અખાની અને પ્રેમાનંદની વાક્પ્રસાદી જોતાં ગુજરાતી ભાષાની સ્વતંત્ર સ્વાયત્ત હસ્તી સ્પષ્ટ થઈ જાય છે.^[612] ઉમાશંકરે ‘અંગ્રેજી અમલનું કવિતા-સાહિત્ય’ એ લેખમાં રાજકીય ગુલામી, આર્થિક શોષણ તથા અંગ્રેજોનું સાંસ્કૃતિક વર્ચસ્ – આ ત્રિવિધ દાસ્યોના સંદર્ભમાં ભારતની ત્યાર પછીની સાંસ્કૃતિક યાત્રાનો વિચાર કર્યો છે અને એ સાંસ્કૃતિક યાત્રા કઈ રીતે સાહિત્યવિકાસમાં પ્રેરક-નિયામક બની રહી તેનો પણ કંઈક સંકેત-અંદાજ તેમણે આપ્યો છે. ઉમાશંકર દલપતરામને ‘મુખ્યત્વે વ્યવહાર-પુરુષ’ લેખે છે; ‘વ્યવહારદક્ષ કવિતાકાર’ લેખે છે.^[613] તેમની ‘નીતિમત્તા પરદેશી શાસન સાથે કદી ટકરાય નહીં એવી નિ:સાહસ હતી’ એવી ટીકા પણ કરે છે.^[614] પણ આવી નીતિમત્તા તો દલપતરામના યુગમાં અને દલપતરામ પછીના પંડિતયુગમાં, અને ગાંધીયુગમાં પણ ક્યાં નહોતી ? તેઓ ‘સાત્ત્વિક દલપતરામ’ની સુધારા બાબતની સ્થિતિનું ચિત્રણ આપતાં લખે છે : તેમણે ‘નવા યુગની વીગતો બરોબર પકડી છે, પણ યુગનું હાર્દ એ પામ્યા નથી. નવા યુગનાં બળોથી પોતાનામાં એમણે અમળાટ અનુભવ્યો નથી.^[615] તેઓ નર્મદની આ બાબતમાં વધુ પટુકરણતા સ્વીકારે છે. નર્મદની વીરતાને તેઓ અભિનંદે છે, પણ તેની ધીરતાનો અભાવ પણ તેઓ બતાવે છે.^[616] નર્મદના પાછલા જીવનમાં એની રજોગુણી પ્રવૃત્તિના શઢમાંથી પવન પડી જતાં, એ તમસમાં સરી ન પડ્યો; બલકે આંતરજીવનમાં કોઈ પુરુષાર્થે સત્ત્વગુણમાં પ્રતિષ્ઠિત થયો એ એક અગત્યનું નિરીક્ષણ પણ ઉમાશંકર આ લેખમાં આપે છે.^[617] ઉમાશંકર દલપત-નર્મદમાં ઘણુંબધું પદ્ય છતાં તે બંનેને જ પ્રાચીન-મધ્યકાલીન કરતાં નવો ઘાટ ગુજરાતી કવિતાને આપનારા કવિઓ તરીકે સ્મરે છે.^[618] પાશ્ચાત્ય સંસ્કૃતિના આક્રમણને ઓળખવાની શક્તિ આ બેમાં હતી એમ પણ તેઓ એક ઠેકાણે જણાવે છે.^[619] તેઓ નર્મદને જો વીર, તો ગોવર્ધનરામને ‘ધીર’ પુરુષ કહે છે અને તેમને ‘આધુનિક ભારતના એક દ્રષ્ટા અને એક પ્રતિભાવંત સ્રષ્ટા’ તરીકે વર્ણવી; ‘ભારતના આત્માનું શોધન’ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ નવલકથા દ્વારા કરનાર તરીકે ઉલ્લેખે છે.^[620] આ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ને ઉમાશંકર ‘ગોરા’ની હરોળમાં મૂકે છે, બંનેમાં ભારતીય સંસ્કૃતિ નાયિકા સ્થાને છે એ નાતે.^[621] ઉમાશંકર નવલકથાની બાબતમાં પન્નાલાલની કલમ નંદશંકર, ગોવર્ધનરામ, મુનશીની કળાનું સ્મરણ કરાવે એવી સર્જકતા બતાવી ચૂકી હોવાનું વિધાન કરે છે; પરંતુ પછી એ જ લેખમાં લખે છે : “એકંદરે, ગોવર્ધનરામ-મુનશી પછી કોઈએ ત્રીજા સ્થાન માટે નિ:શંક અધિકાર મેળવવો બાકી છે.”^[622] ઉમાશંકર ગોવર્ધનરામની હરોળમાં કદાચ મુનશીનીય આગળ, નવલકથાકળાની સિદ્ધિના ધોરણે પન્નાલાલને મૂકી શક્યા હોત એમ લાગે છે. ઉમાશંકરે નોંધપાત્ર નવલકથાકારોની શ્રેણીમાં ચુનીલાલ મડિયા ને ‘દર્શક’નેય ગણાવ્યા છે ને દર્શક વિશે “દર્શકની નવલકથાઓમાં જીવનદર્શનની શક્તિનો પરિચય સૌથી વધુ હૃદ્ય છે” (૧૭૩)— એવું એક મહત્ત્વનું વિધાન પણ કર્યું છે.^[623] ઉમાશંકરને મતે ગુજરાતીમાં ટૂંકી વાર્તા ૧૯૧૦થી શરૂ થઈ. એમાં ‘ધૂમકેતુ’ને રા. વિ. પાઠક (‘દ્વિરેફ’)નો ફાળો મહત્ત્વનો છે એ સૌ જાણે જ છે. ઉમાશંકર આ ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રે Stream of consciousness-ની વાર્તાના પ્રયોગો થતા રહ્યા હોવાનુંયે સ્પષ્ટતયા જણાવે છે. તેઓ ટૂંકી વાર્તા કરતાંય તે એકાંકીમાં કદાચ ગુજરાતીની સિદ્ધિ વધુ હોવાની સંભાવના કરે છે તે વાત ધ્યાનપાત્ર છે.^[624] ગુજરાતી નાટ્યસાહિત્ય બાબત તેઓ ખાસ મુખર નથી. રમણભાઈના ‘રાઈનો પર્વત’ને તેઓ ‘સાહિત્યિક નાટક’^[625] લેખે છે; જોકે રંગભૂમિ પર થોડી કાપકૂપ-માવજત બાદ ભજવાય એવી ક્ષમતા તો એની સિદ્ધ થયેલી છે જ. ઉમાશંકર ગુજરાતી ગદ્યનો વિકાસ ઉચિત રીતે અર્વાચીન કાળમાં ગણે છે. ‘પૃથ્વીચંદ્ર-ચરિત્ર’ જેવા કેટલાક દાખલા બાદ કરતાં ગુજરાતી ગદ્ય એમની દૃષ્ટિએ તો ‘છેલ્લાં સો વરસની જ સરજત છે.’^[626] તેઓ ગુજરાતી ગદ્યના ઘડતર-વિકાસમાં નર્મદ, નવલરામ, ગોવર્ધનરામ, મણિલાલ, કાન્ત, કલાપી, રમણભાઈ, નરસિંહરાવ, બલવંતરાય, આનંદશંકર આદિ ‘મહાન ગદ્યકારો’નો ફાળો હોવાનું માનતા જણાય છે. વળી ગાંધીજીનો તો ‘ગુજરાતી ગદ્યને અપૂર્વ સંજીવની પાનાર’ તરીકે તેઓ નિર્દેશ કરે છે.^[627] તેઓ ગાંધીજીના ગદ્યમાં ‘એક સભર આત્માની સરળતા અને ગંભીરતા’ પ્રતીત કરે છે.^[628] તેઓ ગાંધીજીના સાથીઓમાંથી પણ અનેક ગદ્યસ્વામીઓ ગુજરાતીને મળ્યા હોવાનું જણાવે છે અને તેના ઉદાહરણરૂપે તેઓ કિશોરલાલ, મહાદેવભાઈ, સ્વામી આનંદ વગેરેનેય ઉમળકાભેર યાદ કરે છે.^[629] ગુજરાતી ગદ્યને વિપુલપણે સમૃદ્ધ કરનાર તરીકે – ઉત્તમોત્તમ ગુજરાતી ગદ્યકારોમાંના એક તરીકે તેઓ કાકાસાહેબને બિરદાવે છે.^[630] ઉમાશંકરે ગુજરાતી ગદ્યસાહિત્યના વિકાસ વિશે લખ્યું છે તે કરતાં ઘણું વધારે અને એકાધિક વાર ગુજરાતી સાહિત્યના – કાવ્યસાહિત્યના વિકાસ વિશે લખ્યું છે. ૧૯૩૪ની ગુજરાતી કવિતા સંદર્ભે એમણે એક વ્યાખ્યાન મુંબઈ સાહિત્યસંસદ-યોજિત સારસ્વત સત્રમાં કરેલું : એમાં કંઈક સાહિત્યના અભ્યાસી, ઉત્સાહી નવજુવાનનો આસ્વાદ્ય એવો મિજાજ પણ છે અને તે કંઈક કડક ટીકા કરવાય તેમને પ્રેરે છે. પ્રણય, દેશપ્રેમ, રૌદ્ર આ બધું તો રોતલ ખરું; ‘રુદન પણ રોતલ !’^[631] આ સામે એમનો રોષ છે. તેઓ આવા રોષ છતાં કવિતાવિકાસનાં પરિબળોના આકલનમાં પૂરતી સ્વસ્થતા – ઠાવકાઈ દાખવે છે. તેઓ લખે છે :

“આજની ગુજરાતી કવિતાનું કાઠું ઘડાયું આપણા પ્રયોગશીલ પ્રો. ઠાકોરને હાથે અને કવિતામાં પ્રાણસંચાર થયો ગાંધીજીની સર્વતોમુખી પ્રવૃત્તિઓને પ્રતાપે. બંને વ્યક્તિઓનું કામ ગુજરાતી કવિતાને સદ્ભાગ્યે અકસ્માત્ એક જ ગાળામાં પ્રગટ્યું. એકે જીવનના બંધિયારપણા પર કઠોર આઘાત કર્યો; બીજાએ કાવ્યછંદોના બંધિયારપણા પર એવો જ વજ્રાઘાત કર્યો; એકે જીવનની અને ભાવનાની અસ્પૃશ્યતા સામે જેહાદ પુકારી, બીજાએ કવિતામાંથી શબ્દોની અને વિચારલક્ષણની આભડછેટ ટાળી. એકે જીવનમાં દંભોને બદલે નક્કર પદાર્થ માટે તમન્ના જગાડી. બીજાએ કવિતામાં શબ્દોના ગોળા ગબડતા હતા એમાં કાંઈ સમજાય એવા ચિરંજીવ તત્ત્વની માંગણી કરી.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૬)

આ જ વાત સચિત્ર રીતે એમણે પુનરાવૃત્ત કરી છે. ‘ત્રીસ પછીની કવિતા : ભાવપ્રતીકોનો પ્રશ્ન’ – એ ૧૯૪૦માંના લેખમાં. તેઓ ત્યાં આ વાત સંક્ષેપે મૂકતાં નીચેનાં વાક્યો (જે હવે ખૂબ જાણીતાં છે) ઉચ્ચારે છે :

“નવી કવિતા કથયિતવ્ય પરત્વે મહાત્મા ગાંધીજી અને આયોજના પરત્વે પ્રો. ઠાકોર એમ બે ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારની વ્યક્તિઓના ખભા ઉપર ચડીને ચાલી રહી છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૬–૨૧૭)

આ કથયિતવ્યની બાબતમાં ૧૯૩૨ પછી ઘણાં મહત્ત્વનાં પરિવર્તનો થયાં હોવાની એમની માન્યતા છે^[632] અને તેમની ફરિયાદ છે કે આપણી ભાષાના કાવ્યવિવેચનમાં વાણીના આસ્વાદ પર મુકાયો છે તેટલો ભાર કાવ્યહૃદયના (કવિતાના કથયિતવ્યના) આસ્વાદ પર મુકાતો નથી.^[633] ઉમાશંકરે નરસિંહરાવનું ઊર્મિકાવ્યક્ષેત્રે જે ઐતિહાસિક કર્મ, તેનો સ્વીકાર કર્યો જ છે.^[634] કલાપી અને ન્હાનાલાલની રચનાઓ દ્વારા ઊર્મિકાવ્ય ઘણું વિકાસ પામ્યું એમ પણ કહે છે. આ ઉમાશંકર ન્હાનાલાલને લગભગ ૧૯૨૦–૩૦ સુધીની અર્વાચીન ગુજરાતી કવિતાનું શિખર માનતા જણાય છે.^[635] તેઓ ન્હાનાલાલમાં વિશ્વદૃષ્ટિ – Cosmic Vision – હોવાનું પણ જણાવે છે. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૪૩૦) આ વિશ્વદૃષ્ટિ નરસિંહ પછી ન્હાનાલાલમાં મૂર્ત થતી તેમને જણાઈ છે. ન્હાનાલાલની કવિતામાં કેટલીક વાર Epic Touch હોવાનું પણ તેઓ જણાવે છે. તેઓ કાન્તને ‘સર્વાનુભવરસિક કૃતિની કેડી પાડનાર’^[636] તરીકે ઉલ્લેખે છે. એ મુદ્દો ચિંત્ય છે. તેઓ ગુજરાતી કવિતા ઊર્મિકાવ્યના ક્ષેત્ર પૂરતી સવિશેષ મર્યાદિત રહી એની ટીકા પણ કરે છે. તેઓ લખે છે :

“નરસિંહરાવ નર્મદે આરંભેલા અંગ્રેજી ઢબના ઊર્મિકાવ્યથી આગળ વધી શક્યા નહિ અને આપણી આ જાતની ઠિંગુજી પ્રતિભાનું કમભાગ્યે વિવેચનાએ માહાત્મ્ય રચ્યું.’^[637]

તેઓ નરસિંહરાવની રચના અને રમણભાઈની વિવેચનાનો સબળ પ્રતિકાર કરનાર બ.ક. ઠાકોર પણ સંજોગવશાત્ લિરિક આગળ જ સર્જન તેમ જ વિવેચનમાં અટકે છે એ અંગે ટીકાત્મક સૂર પ્રગટ કરે છે.^[638] આ સંદર્ભમાં બાળાશંકરનો ‘ક્લાન્ત કવિ’નો દીર્ઘ કાવ્યપ્રયોગ ઉમાશંકરને કવિતાગુણે કંઈક આશ્વાસક લાગે તો એમાં નવાઈ નથી. ઉમાશંકરે ન્હાનાલાલ તેમ જ મુનશી ઉભયની સૃષ્ટિઓને ગોવર્ધનરામની સૃષ્ટિના પ્રત્યાઘાતો રૂપે જોઈ છે. તેઓ ન્હાનાલાલ અને મુનશીને ગોવર્ધનરામના જ ફાંટા માને છે.^[639] ગોવર્ધનરામની પ્રતિભા ભાવના અને વાસ્તવ બંનેને વફાદાર રહી. ન્હાનાલાલ ભાવનાને વળગ્યા; પણ એમની ભાવના જીવનમાં ન રોપાઈ શકવાને કારણે પાંગળી બની રહી; તો મુનશી વાસ્તવને વળગ્યા, પણ તેમની વાસ્તવતા ભાવનાસ્પર્શવિહોણી બનતાં સાર્થકતાની દીપ્તિ ગુમાવી બેસનારી જણાઈ. ઉમાશંકરે કર્મમૂર્તિ રાઈની પ્રશંસા કરતાં સરસ્વતીચંદ્ર સાથે તેની તુલના કરી તેની ઉત્તમતા સ્પષ્ટ કરી તે વસ્તુ પણ રસપ્રદ છે. ઉમાશંકર દલપતરામને બ્રાહ્મમુહૂર્તના મહર્ષિ કહેવાના પક્ષના નથી; કેમ કે તેમની દૃષ્ટિએ ગાંધીજીના આગમને આપણે ત્યાં પ્રભાત પ્રગટે છે અને આ પૂર્વે એટલે ૧૯મી સદીના છેલ્લા ચરણમાં તેઓ બ્રાહ્મમુહૂર્ત હોવાનું માને છે, જેના મહર્ષિ એમની દૃષ્ટિએ ગોવર્ધનરામ છે.^[640] ઉમાશંકરનું આ યુગદર્શન વિવાદાતીત નથી; પણ એમના એક વિચારણીય દૃષ્ટિબિંદુ તરીકે ધ્યાનાર્હ જરૂર છે. ઉમાશંકર શામળની કથાઓ ગઈ તો ખંડકાવ્યો (૧૭૩)— પ્રસંગકાવ્યોરૂપે પુન: કથાકવિતા લખાતી થઈ – એ રીતે એ બંને સ્વરૂપોનો સંબંધ બતાવે છે તેય ચર્ચાપાત્ર મુદ્દો બની રહે છે.^[641] ગુજરાતી કવિતાએ સંસ્કૃત વૃત્તો સાથે જે રીતે કામ પાડ્યું તે ઉમાશંકરને નોંધપાત્ર ઘટના ઉચિત રીતે જ જણાય છે.^[642] ઉમાશંકર આપણા વિવેચનની મર્યાદા બતાવતાં એક મહત્ત્વની વાત એ જણાવે છે કે એણે હોમર, દાન્તે, શેક્સપિયર, ગ્યૂઇથે, કાલિદાસ – ભવભૂતિ જેવા સમર્થ વાક્સ્વામીઓની સર્વગ્રાહી રસભરપૂર કાવ્યસૃષ્ટિઓની લગની લેખકોને લગાડવામાં ફાળો આપ્યો નથી; પરિણામે આપણું રસવિશ્વ સાંકડું રહ્યું. વળી આનંદ-શંકર ધ્રુવ જેવા દ્વારા કાવ્યાચાર્યનો ધર્મ ન બજાવાયો એને પણ તેઓ એક કમનસીબી લેખે છે. આપણી પરાઙ્મુખતાનેય તે આ બધા માટે જવાબદાર લેખે છે.^[643] ઉમાશંકરે વીસમી સદીની કવિતાપ્રવૃત્તિ ઉપર ‘રજવાડાશાઈ વાતાવરણનો ડગલો ઉતારવા તૈયાર જ ન હોય’ એવા ‘વસંતોત્સવ’ના કવિ ન્હાનાલાલ તેમ જ ‘આરોહણ’ના કવિ બ.ક. ઠાકોરની પ્રબળ છાપ પડી હોવાનું વિધાન કર્યું છે.^[644] તેમણે ત્રીશી પછીની કવિતાનો, એમાંય ખાસ કરીને, બ.ક. ઠાકોરના સળંગ અગેય પ્રવાહી પદ્યરચના બાબતના પુરુષાર્થનો વિશેષભાવે આદર કર્યો છે ને એમાં એમની વિકાસશીલ અને કંઈક અંશે, ક્રાન્તદર્શિતાનો ધર્મ અદા કરતી વિવેચકદૃષ્ટિ કારણભૂત છે. તેઓ ત્રીસ પછીની કવિતાનાં લક્ષણોમાં વાસ્તવપ્રિયતા, વિષયવૈવિધ્ય, માનસવિશ્લેષણપ્રવૃત્તિ અને ઊર્મિકતા (‘લિરિઝમ’)ને અગત્યનાં લેખે છે.^[645] ઉમાશંકર વાસ્તવિકતાને ખાતર વાસ્તવિકતા – એ વલણના વિરોધી છે^[646] તેઓ તો ‘કવિતા કવિતાપ્રધાન હોય એટલે બસ.^[647] – એમ માનનારા છે અને તેથી જ તેઓ ત્રીશી પછીની કવિતામાં શોષિત અને દીનહીનની વાતોથી વાસ્તવવાદનો આભાસ માત્ર જન્મ્યાની લાગણી વ્યક્ત કરે છે.^[648] તેઓ ગાંધીજીની ઉપરછલ્લી અસર થયાનું અને કવિતામાં પોચટ માનવતાવાદ ઊતરી આવ્યો હોવાનું જણાવે છે જ.^[649] આ વાસ્તવપ્રિયતાથી — વાસ્તવવાદથી કવિતાને લાભ થયો નથી એમ પણ નથી. ઉમાશંકર આ બાબત સ્પષ્ટતા કરતાં લખે છે :

“નવી કવિતા હવાઈ રહેવા કરતાં પૃથ્વી ઉપર વિચરવામાં વધુ રાચે છે. એટલો જ વાસ્તવપ્રિયતાનો અર્થ નથી, પણ જે કોઈ વિષય તે લે છે તેમાં વસ્તુનો સ્પર્શ હોય છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૨૨)

ઉમાશંકર ૧૯૩૦ પછીની કવિતામાં દલપત-નર્મદ સમયની યાદ આપે એવી સમાજાભિમુખતા જુએ છે; અલબત્ત, એ સમાજાભિમુખતાનું રૂપ જુદું છે અને વળી એનાથીયે જુદી એવી સમાજાભિમુખતા તેઓ ૧૯૫૦ પછી વળી પાછી કવિતામાં ડોકિયાં કરતી નિહાળે છે, જેના ઉદાહરણરૂપે તેઓ નિરંજન ભગત અને પ્રિયકાન્ત મણિયાર ને પછીથી હસમુખ પાઠક જેવાની કવિતાનાં દૃષ્ટાંતો ટાંકે છે.^[650] દલપત-નર્મદયુગની કવિઓની સમાજાભિમુખતા કાવ્ય સુધી ક્વચિત જ પહોંચતી, જ્યારે ૧૯૩૦ પછીની કવિતામાં તે ઘણી વાર પહોંચે છે એવું ઉમાશંકરનું દર્શન છે.^[651] ઉમાશંકર ત્રીસ પછીની કવિતામાં ભાવપ્રતીકોના પ્રયોગ પર પોતાનું ધ્યાન કેન્દ્રિત કરે છે અને નવીન ભાવપ્રતીકો થોકબંધ ઉપજાવાય અને વેગભેર ચલણી થાય એવી વાંછા પણ પ્રગટ કરે છે. ત્રીસ પછીની કવિતામાં ઉમાશંકરને સામાન્યત: અગેયતા, દુર્બોધતા અને બિનલોકપ્રિયતા (૧૭૩)— આ ત્રણ ઊણપો જોવા મળે છે. તેઓ ‘અગેયતાની ચર્ચા આપણે કવિતાના ઘરમાં નકામી જ દાખલ કરી છે’^[652] એમ સ્પષ્ટપણે જણાવે છે. તેઓ ત્રીસ પછીની કવિતાની દુર્બોધતા વિશેનો ખ્યાલ પણ કેવો સાપેક્ષ છે એ દર્શાવે છે. ઉમાશંકર કહે છે : ‘જે સમજવાની જરૂર છે તે તો સમગ્ર કાવ્ય છે, તેનો અર્થ જ નહિ.’^[653] આ રીતે તેઓ કાવ્યાસ્વાદ કરવામાં કેવળ અર્થ ઉપર દૃષ્ટિ રાખવાના વલણનો વિરોધ કરે છે.^[654] અને એમ થતાં દુર્બોધતાના પ્રશ્નનુંયે ઠીક ઠીક નિરાકરણ થઈ શક્યું હશે એમ માનતા લાગે છે. તેઓ લોકપ્રિયતાના તત્ત્વનેય યુગાનુસારી હોઈ ઝાઝું મહત્ત્વ નહિ આપવા પર ભાર દે છે. તેઓ કાવ્યત્વના નિર્ણયમાં મહાકાલનો વિવેચક તરીકે મહિમા કરે છે. આ પ્રકારની કાલતત્ત્વ બાબતની ઉમાશંકરની સભાનતા એમના સાહિત્યના ઐતિહાસિક વિવેચનલેખોને યોગ્ય પરિમાણ અને રસપ્રદ દૃષ્ટિકોણ અર્પી રહે છે. ઉમાશંકરે ગુજરાતી કવિતામાં એક વળાંક ૧૯૩૦ પછી તો બીજો ૧૯૪૦ પછી જોયો જણાય છે. તે પછી એક વળાંક ૧૯૫૦ આસપાસમાં પણ દૃષ્ટિગોચર થાયછે.^[655] ૧૯૩૦થી ૧૯૪૦ દરમિયાન આપણે ત્યાં પ્રગતિવાદનો જે ચમકારો આવી ગયો તેનોયે તેઓ ઉલ્લેખ કરે છે. આપણે ત્યાં લગભગ દાયકે દાયકે કવિતાએ પોતાની તાસીર બદલી હોય એવું જણાય છે.^[656] ૧૯૪૦ પછી આપણે ત્યાં સૌન્દર્યલક્ષિતા, રસૈકલક્ષિતાનું વલણ આવ્યું જેમાં પ્રહ્લાદ પારેખ, રાજેન્દ્ર શાહ વગેરેનાં નામ સહેલાઈથી દઈ શકાય એમ છે. ઉમાશંકરની ગુજરાતી કવિતા-યાત્રા-વિષયક જે ઇતિહાસનિષ્ઠ વિવેચના છે તેની ખરી ખૂબી એમણે કવિતાનાં અંતસ્તત્ત્વોના વિકાસને નજર સમક્ષ રાખ્યો છે તે છે. કવિતા ક્રમશ: કઈ રીતે છંદોવિકાસ સાધતી; ભાષા, ભાવપ્રતીકો ઇત્યાદિ બાબતે અભિનવ પ્રયોગોમાંથી પસાર થતી પોતાની સાતત્યપર્ણ વિકાસ – પોતાની સજીવતા દાખવતી રહી છે એ જોવા-તપાસવાનો એમનો ઉપક્રમ છે ને તે રસપ્રદ પણ છે. ઉમાશંકરે ૧૯૪૪માં લખેલા ‘આવતી કાલની ગુજરાતી કવિતા’ લેખમાં છેલ્લી વીશીના બે પ્રયોગો અપદ્યાગદ્ય અને પ્રવાહી પદ્યનો નિર્દેશ કર્યો છે.^[657] એમાં પ્રથમની ઉપેક્ષા અને બીજાનું અતિસેવન થયાનુંયે નોંધે છે. તેઓ અપદ્યાગદ્ય મુલાયમ લાગણીના પ્રકટનમાં અને હાસ્ય માટે ભવિષ્યમાં વપરાય એવી એક શક્યતાય નિહાળે છે.^[658] પ્રવાહી પદ્યને તો તેઓ ગુજરાતી કવિતાની ‘મહાન સિદ્ધિ’^[659] ગણાવે છે અને એ સિદ્ધિનું ચલણ કોઈક રીતે રહેશે એવો એમનો આશાવાદ પણ જણાય છે. આમ છતાં મુક્ત પદ્યની દિશામાં ને પદ્યમુક્તિની દિશામાં પ્રયોગો થવા વિશે પણ તેઓ આશાવંત છે જ. ગુજરાતી કવિતાનું ભવિષ્ય પદ્યનાટકની દિશામાં હોવાનું પણ તેમનું એક મંતવ્ય જણાય છે.^[660] આ મંતવ્યના મૂળમાં ‘નાટક સર્વથા અને સર્વદા નિશ્છંદ રહેવાનું નહિ’ એ એમની શ્રદ્ધાય કારણભૂત લાગે છે.^[661]તેઓ ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન’ લેખમાં એક વાત આ પણ કરે છે :

“નિબદ્ધ પદ્યનો બિલકુલ ખપ જ નહિ રહે અને નરી અબદ્ધ રચનાઓ જ થશે એટલું બધું ભવિષ્ય ભાખવું વધારે પડતું છે; એટલું જ નહિ, પણ આજના તેમ જ ભવિષ્યના છંદોવિદે કોઈ કૃતિને ‘અબદ્ધ’ લેખતાં પહેલાં પૂરી તપાસ કરવી રહેશે, કેમ કે બનવાજોગ છે કે તે નિબદ્ધ શૈલીની જ હોય, કહેવાતી (‘સો-કોલ્ડ’) ‘અછાંદસ’ રચના હોય.”^[662]

ઉમાશંકરે ત્રીશી પછીની ગુજરાતી કવિતાનો જે ચોથો વળાંક જોયો છે તે મુક્ત પદ્ય અને પદ્યમુક્તિ બાબતનો છે.^[663] એ વળાંક ૧૯૫૬થી જુએ છે. એ વળાંકની જવાબદારી એમની હોવાનો સંકેત પણ એમના લખાણમાંથી આપણને લાધે છે. આ પદ્યમુક્તિ તરફના વલણ માટેનાં ચાર કારણો તેઓ આપે છે; એક કારણ છે કવિતાની કલ્પન અને પ્રતીક પરની નિર્ભરતા. બીજું છે ચિત્રાદિ લલિતકળાઓનો પ્રભાવ. ત્રીજું છે પાશ્ચાત્ય કવિતાના અનુવાદની પ્રવૃત્તિ. ચોથું કારણ છે ગદ્યમાંયે કાવ્ય હોવાની સૌની – કાવ્યશાસ્ત્રીઓ એમાં હોય જ – પ્રતીતિ. ઉમાશંકર ભવિષ્યની કવિતા અછાંદસ હશે ત્યારેય એમાં લયતત્ત્વ હશે, બલકે વધુ અગત્ય ધરાવતું હશે – એ બીના તરફ પણ આપણું ધ્યાન દોરે છે.^[664] તેઓ અબદ્ધ પદ્યના ન્હાનાલાલ ઉપરાંત પણ નવતર પ્રયોગો થવા જોઈએ એમ માને છે.^[665] ઉમાશંકર સાંપ્રત કવિતામાં ‘આકાર માટેની તકેદારી’ વધી હોવાનો અભિપ્રાય ઉચ્ચારે છે.^[666] એક રીતે સૌન્દર્યલક્ષિતાય વધી છે. ઉમાશંકર માને છે કે અંગ્રેજોના સંપર્ક સાથે ગુજરાતી કવિતામાં જે સંક્રાન્તિકાળ આવ્યો તે પૂરો થતાં સમન્વયકાળનો ઉદય થશે. “તેમાં કવિઓની સહાનુભૂતિને કોઈ મર્યાદા નહિ હોય...જેણે પોતાનાં સુખદુ:ખને માનવતાનાં સુખદુ:ખમાં ભેળવી દીધાં છે એવા કવિનો અવાજ જ આ પરમ સમન્વયની સાધનાનું વાહન થઈ શકશે... સાચી ધાર્મિક ચેતનાનું સર્વતોગ્રાહી સર્વગમ્ય ઉચ્ચારણ – મંત્રોચ્ચારણ એ હવેની કવિતાની સિદ્ધિ હશે.”^[667] ગુજરાતી કવિતાના એક શતકના પ્રવાહના વળાંકો જોતાં એમાં અંગ્રેજી અસરનું પરિણામ સ્પષ્ટ છે; અને ઉમાશંકર એ ઘટનાને ‘આપણી ઠીંગરાયેલી પ્રતિભાના પુરાવારૂપ’^[668] લેખે છે. ઠેઠ નર્મદથી આજ સુધી આપણે પશ્ચિમને ઇશારે નાચ્યાં કર્યું છે એમ ૧૯૪૮માં તેઓ લખે છે.^[669] એમની આ ટીકા કડવી છે, પણ સાચી છે. ગુજરાતી કવિતાએ જો ખરેખરો વિકાસ કરવો હશે તો એણે એની સ્વતા (‘પોતાની સ્વતા’ એમ કહેવાની જરૂર ?) વિકસાવ્યે જ છૂટકો.^[670] ઉમાશંકર ગુજરાતી સાહિત્યની સમગ્ર પરંપરા અવલોકતાં છેવટે તો આ જ તારણ પર આવે છે. કોઈ પણ સાચો કવિ – વિવેચક જે તારણ પર આવીને અટકે એ તારણ પર તેઓ વળી વળીને આવે છે. કવિતા-સાહિત્યની પરંપરા કે એના પ્રયોગો જેટલે અંશે કવિપ્રતિભાના સાચા આવિર્ભાવરૂપ હશે એટલા જ એ ટકશે અને સૌને સ્પર્શશે. ઉમાશંકરે ‘પૂર્વ પશ્ચિમની પારસ્પરિક અસર સાહિત્યક્ષેત્રમાં’ એક લેખ ‘અભિરુચિ’માં આપેલ છે. મૂળ તો આ લેખ જાપાનમાં તા. ૧–૯–૧૯૫૭થી  ૧૦–૯–૧૯૫૭ સુધી ભરાયેલ આંતરરાષ્ટ્રીય પી.ઈ.એન. સંમેલનમાં સંવિવાદ-(‘સિમ્પોઝિયમ’)માં ભાગ લેવા નિમિત્તે લખાયેલ છે. એમાં તેઓ આરંભે જ પાશ્ચાત્ય લેખકો ઉપર પૂર્વના સાહિત્યની લગભગ નહીંવત્ અસર હોવાનું જણાવે છે; તો બીજી બાજુ વર્તમાનકાલીન પૂર્વના લેખકો ઉપર પશ્ચિમના સાહિત્યની અસર અત્યંત ગંજાવર હોવાનુંયે કહે છે.^[671] સાહિત્યનાં વિવિધ સ્વરૂપોનું ખેડાણ, ગદ્યનો વિકાસ, સમાનતા, રાષ્ટ્રપ્રેમ ને સ્વાતંત્ર્યની ભાવનાઓ, કવિની અંગત મનોવૃત્તિ અને કુદરતનો અમુક મિજાજ (૧૭૩)— એ બેના મિશ્રણમાંથી પરિણમતું સર્જન (૧૭૩)— આ બધાંમાં પશ્ચિમનું ઋણ સ્પષ્ટ છે. તેઓ પશ્ચિમની અસરના પરિણામે આવેલ પાશ્ચાત્ય માનસની બુદ્ધિપુત દૃષ્ટિ, અર્થાત્ બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતા અને માનવ-આત્માની અદમ્ય ખોજ – આ બેને વધુ મહત્ત્વ આપે છે.^[672] ઉમાશંકર પાશ્ચાત્ય સભ્યતાએ માનવને મધ્યબિન્દુએ મૂક્યો – એ વસ્તુનીય એક સંભવિત મર્યાદા જોઈ શક્યા છે. કદાચ પૂર્વની – ખાસ કરીને ભારતની સભ્યતાએ ધર્મને મધ્યબિન્દુએ મૂકેલો – એ જ વસ્તુ બરોબર હતી અને ભવિષ્ય માટે એ જ સ્પૃહણીય થશે. તેઓ પૂર્વપશ્ચિમની સાહિત્યક્ષેત્રે જે પારસ્પરિક અસરો છે તેમાંયે કલાકૃતિના અંતર્ગત સૌન્દર્યવિષયક (‘એસ્થેટિક’) મૂલ્ય ઉપર સવિશેષ ભાર મૂકે છે.^[673] એ મૂલ્યની અભિજ્ઞામાં જ મનુષ્યજાતિને ઉત્તમોત્તમની પ્રાપ્તિ માટેની શક્યતા રહેલી છે. આજે તો સૌ કલાકારો યુરોપે નિર્મેલી દુનિયામાં વસે છે – એમ કહી પોતાના દેશકાળની વિલક્ષણતાઓ સાથે યુરોપીય વિલક્ષણતાઓનો મેળ પાડવાનો – સમન્વયનો પ્રશ્ન ઊભો જ છે એ જણાવે છે.^[674] સમન્વય-સાધના એ આજની આપણી સંકુલ સાંસ્કૃતિક પરિસ્થિતિમાં એક અનિવાર્ય સત્યરૂપે આપણી સામે છે. સર્જકો એ સમન્વયની સમસ્યાની ઉપેક્ષા પોતાના જોખમે જ કરી શકે. ઉમાશંકરે સાંપ્રત દેશકાળના – જગત ને જીવનના પ્રવાહોના સંદર્ભમાં સર્જકચેતનાની ગતિવિધિ વિશે ચિંતન-તપાસ કરવાનોયે એક ઉપક્રમ – એમનો એક પ્રિય ઉપક્રમ – કેટલાક લેખોમાં સ્વીકાર્યો છે. ‘સાહિત્ય અને અર્વાચીન જીવન’ – એ વિશે દિલ્હીમાં રવીન્દ્રનાથ જન્મશતાબ્દી નિમિત્તે યોજાયેલ આંતરરાષ્ટ્રીય પરિસંવાદમાં તેઓ ૧૪–૧૧–૧૯૬૧ના રોજ અંગ્રેજીમાં બોલ્યા હતા. આ વક્તવ્ય-લેખમાં અર્વાચીન સાહિત્યમાં સાહિત્ય પોતાનું પહેલાંનું મહત્ત્વ ગુમાવી બેઠું હોવાની પોતાની લાગણી ઉમાશંકર રજૂ કરે છે.^[675] ‘સાહિત્યકારોએ કદી પોતે સાહિત્યકાર તરીકે આટલા બધા બિનઅસરકારક છે’ એમ નહીં અનુભવેલું એમ તેમનું માનવું છે.^[676] તેઓ સ્પષ્ટપણે માને છે કે આજના વેગીલા ઘટનાપ્રવાહમાં, જ્યારે દૃષ્ટિફલકના અભાવની જ મુશ્કેલી લેખકો અનુભવે છે ત્યારે પણ, તેઓ કંઈકેય ઉપયોગી થઈ શકે તો પોતાની લેખનનિષ્ઠાથી જ થઈ શકે. એક જાતની ‘આધ્યાત્મિક ક્લાન્તિ’માંથી ઊગરવાનો ઉપાય કદાચ કલાકારની પોતાની સર્જનધર્મમાંની નિષ્ઠામાં રહેલો છે. ઉમાશંકર એ લેખમાં છેલ્લે લખે છે :

“ન તો કવિતા કે ન તો વિજ્ઞાન, પણ રાજકારણ અને યંત્રવિજ્ઞાનનું આજે ચલણ છે. સવાલ સત્યને પહોંચવાની બે મહાન સરણી – કવિતા અને વિજ્ઞાન – વચ્ચે જીવનમૃત્યુની લડાઈનો નથી, પણ અત્યંત વિકાસ પામેલા યંત્રવિજ્ઞાનને રાજકારણ કેટલી હદે બુદ્ધિપૂર્વક કાબૂમાં રાખી શકે અને માનવહિતની સેવામાં એને જોતરી શકે એનો છે. રાજકારણ આ મહાન સાહસમાં તેટલે અંશે સફળ નીવડશે, જેટલે અંશે માનવસમાજમાં આધ્યાત્મિક સંપત્તિ સુલભ હશે. અહીં સાહિત્ય આદિ કલાઓ પોતીકું અર્પણ કરી શકે. તેઓ સમકાલીન સંદર્ભમાં સનાતન મૂલ્યોને નવેસર પગભર કરી શકે. કલાકૃતિનું સર્જન એ પોતેય તે માનવ-આત્માની અબૂઝ જ્યોતિનો પુરાવો છે. કલાપુષ્પનું ખીલી ઊઠવું એ માનવના અમર સ્વરૂપની પતાકારૂપ છે.”

(પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૯)
ઉમાશંકરે ભારતીય સર્જકનો ભારતીયતા સાથેનો સંબંધ પણ એકાધિક વાર તપાસ્યો છે. એક રીતે કવિનો સાંસ્કૃતિક – સમષ્ટિગત પરિવેશ અને તેની વૈયક્તિક સર્જકતા વચ્ચેના સંબંધ-રહસ્યનું આકલન તેમના સતત રસનો વિષય રહ્યું છે. સાહિત્યસર્જક હોવું અને ભારતના સાહિત્યસર્જક હોવું – એ બે પરિસ્થિતિ વચ્ચેય કેટલોક ભેદ અવશ્ય છે. તેઓ હિન્દને ‘વિવિધતાનું એક અજાયબ-ઘર’ લેખી, ભારતીય જીવનમાં ‘એક પ્રકારની ઘૂંટાયેલી એકાત્મતા’ સતત વરતાયાં કરી હોવાનું વિધાન કરે છે.^[677] ઉમાશંકર, અંગ્રેજી અમલે આપી એ બહારની સ્થૂલ એકાત્મતા હતી^[678] એમ કહી લોકશાહી સ્વાતંત્ર્ય ને સામાજિક ન્યાય જેવાં મૂલ્યોની સંપ્રાપ્તિમાં જે અંગ્રેજોનો ફાળો છે તેને જ રાષ્ટ્રીય એકાત્મતામાંના એમના સૂક્ષ્મ ફાળા તરીકે ઋણભાવે સ્વીકારે છે.^[679] તેઓ રાષ્ટ્ર કરતાં રાષ્ટ્રીયતા અને ધર્મ કરતાં ધાર્મિકતા પર ભાર મૂકી, રાષ્ટ્રીય એકાત્મતાને એવી તપસ્યા સાથે જોડે છે, જેમાં એક માણસ પ્રેમપૂર્વક અન્ય માટે સહન કરે છે.^[680] તેઓ એવી તપસ્યાને એકાત્મતાની ગંગોત્રી લેખે છે.” ઉત્તમ સાહિત્ય રચાતું આવતું હોય તો એટલી પ્રજાની એકાત્મતાની સાધના ચાલતી જ રહી છે.”^[681] – એવો અભિપ્રાય તેઓ યોગ્ય રીતે જ બાંધે છે. ઉમાશંકર ‘હિન્દની આધ્યાત્મિક વ્યક્તિતા’ લેખમાંય સાંપ્રત રાષ્ટ્રકારણમાંયે કલાકાર – કવિના સર્જનધર્મની યોગ્ય રીતે જ પ્રતિષ્ઠા કરે છે. તેઓ વર્તમાન ભારતનો પ્રશ્ન પોતાની આધ્યાત્મિક વ્યક્તિતાને જાળવી તેનો વિકાસ કરવાનો છે. એના અનુષંગે કેવળ રાષ્ટ્રીય એકીકરણ (‘ઇન્ટિગ્રેશન’) જ નહિ, રાષ્ટ્રીય શીલ પણ અત્યંત જરૂરી છે. ઉમાશંકર આ માટે આત્મસ્વાતંત્ર્યે પ્રતિષ્ઠિત એવા કવિઓ–કલાકારોને જ યાદ કરે છે. તેઓ પ્રજાચેતનાના ઊંડામાં ઊંડાં સ્તરો સુધી પહોંચતા હોય છે. ઉમાશંકર લખે છે : "“કવિ માનસ-એકીકરણના મહાન કાર્યમાં સૌન્દર્યસૃષ્ટિના સર્જન દ્વારા એનો નમ્રતાભર્યો ફાળો આપી રહે છે. આકૃતિની પૂર્ણતા, સૌન્દર્ય, એ સિદ્ધ કરવામાં રચ્યાપચ્યા રહેવાનો એનો પોતાનો માર્ગ છે. જીવન પ્રત્યેની જ અભિમુખતા આકૃતિની અનવદ્યતા, સૌન્દર્ય, એ પ્રત્યેની એની અભિમુખતામાં તત્ત્વત: પ્રગટ થાય છે. અને જે કોઈ અપૂર્વ દર્શનવાળી સૃષ્ટિ એ સર્જવા સમર્થ નીવડે છે તે આપણી માનવીઓની દુનિયાને નવતર રીતે આલોકિત કરે છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૯)
ઉમાશંકરે ‘લેખકની જવાબદારી (૧૭૩)– ઝડપથી પલટાતી દુનિયામાં’ આ લેખમાં તો ‘કલાકાર બનવું, લેખક બનવું, એ કાંઈ નાનીસૂની જવાબદારી નથી, ખાસ કરીને અત્યારના સમયની વૈષમ્યભરી સ્થિતિમાં.’^[682] (૧૭૩)— એમ કહ્યું છે, પણ તે સાથે ભારતીય લેખક માટે ‘નવ-જાત પુનર્જાત ભારતની વાઙ્મય પ્રતિનિર્મિતિ’^[683]નું ધ્યેય – એ સિદ્ધ કરવાની જવાબદારી પણ ચીંધી છે ! ઉમાશંકર આજના ‘ચિંતા-યુગમાં’, જ્યારે સમૂહ-માનવનું ઉત્થાન માનવીના ગૌરવને હાનિ પહોંચાડી રહ્યું છે તથા સમૂહ-વિચાર સંક્રાન્તિનાં સાધનો બૌદ્ધિક જીવનના ટુકડા ટુકડા કરી રહ્યાં છે અને માણસોને એક નવીન પ્રકારનો બર્બર (અસંસ્કારી, અનાર્ય) બનાવી રહ્યાં છે ત્યારે ‘સુગ્રથિત અસ્તિત્વની શક્યતા ચીંધતી’ કલાકારની સર્જનકૃતિ જ ‘સંસ્કૃતિની આશાની મૂર્તિ’ બની રહે છે.^[684] ‘સાચું ભારત ભારતીયતાને વટી જાય છે.’ – એ વાત તેઓ ભારતીય સાહિત્યકારને યાદ કરાવીને રહે છે. તેઓ ‘ભારતીય કવિની તસવીર : ૧૯૬૮’ – એ લેખમાં ચિકિત્સકવૃત્તિથી ભારતનું દર્શન કરતાં અને લેખકની જવાબદારી ચીંધતાં લખે છે :

“ભારતમાં આજે શું કવિતામાં, શું રાજકારણમાં આદિ સામાજિક – સાંસ્કૃતિક ક્ષેત્રોમાં, સર્જકશક્તિની કટોકટી (Crisis of the creative spirit) છે. કવિની સામે આજે જે આહ્વાન છે તે એ કે આંતર આધ્યાત્મિક પ્રેરણાનો યંત્રવૈજ્ઞાનિક સમાજનાં અનિવાર્ય ફલિતો સાથે મેળ કેમ બેસાડવો.”

(કવિતાવિવેક, ૧૯૯૭, પૃ. ૧૩૯)
ઉમાશંકરે સાહિત્યકારનો વિચાર, સમાજ ને સંસ્કૃતિથી તેને અલગ રાખીને કર્યો જ નથી; બલકે સાહિત્યકારની હસ્તીમાં સમાજ ને સંસ્કૃતિની સુભગ પ્રતિષ્ઠા એમણે જોઈ છે. સાહિત્યસર્જકનો મહિમા અનેક રીતે, અનેક ઠેકાણે તેમણે વર્ણવ્યો છે. કવિ-સાહિત્યકાર-કલાકાર ‘પટુકરણ’^[685] પ્રાણી છે. એની પાસે ‘અનુભવો ગ્રહણ કરવાની એક છઠ્ઠી ઇન્દ્રિય હોય છે.’^[686] વળી ‘કવિઓ જુદી જ આંખથી, જુદી જ રીતથી જોનારા હોય છે.’ (કવિતાવિવેક, પૃ. ૨૫૩) આપણે હમણાં એ પણ જોયું કે આ કલાકાર બનવું, લેખક બનવું એ કાંઈ નાનીસૂની જવાબદારી નથી.^[687] લેખક થવું સહેલું નથી.^[688] કવિ હોવું એ જો વરદાન છે તો એની કસોટીયે જેવીતેવી નથી.^[689] કલાકાર સાહિત્યકાર ‘બ્રાહ્મી’ સાહિત્યકાર થાય, મંત્રદ્રષ્ટા, ઋષિ-કવિ થાય એ જ સૌ સાહિત્યરસિકોની, બલકે સમાજ સમસ્તની અપેક્ષા હોય.^[690] ઉમાશંકર ‘આદર્શ કવિ’ની વ્યાખ્યા શ્રીઅરવિંદ અનુસાર આપતાં લખે છે :

“આદર્શ કવિ એટલે એક એવો આત્મા, જે આ દુનિયા અને ઇતર સર્વ કંઈ પરમાત્મા, પ્રકૃતિ તેમ જ પ્રાણીમાત્રનું જીવન સાંગોપાંગ જુએ છે અને પોતાના કેન્દ્રમાંથી સર્જકલયની અને શબ્દરૂપોની એવી તરંગમાળા ઉઠાવે છે જે એના દર્શનને સાકાર કરી રહે. મહાન કવિઓ તે જ જે આ આદર્શ સર્જકતાનો અમુક અંશમાં પરિચય કરાવે. `कवय: सत्यश्रुत:' સત્યને અને સત્યને સાકાર કરતી કાવ્યવાણીને સાંભળનારા – અને સંભળાવનારા – કવિઓ તો એ જ.”

(કવિની સાધના, પૃ.૫૫)
આ દર્શન કયું તેની વાત આપણે પછીથી કરીશું. ઉમાશંકર શ્રીઅરવિંદ અનુસાર કવિને સૌન્દર્યદૃષ્ટિથી સત્યનું દર્શન કરનાર – દ્રષ્ટા તરીકે ઓળખે છે.^[691] આ સાથે તેઓ પ્રજાનું ચૈતન્ય મહાકવિરૂપે પ્રકટ થતું હોવાનોયે સંકેત કરે છે.^[692] તેઓ લખે છે : “સાચો સાહિત્યકાર પ્રજાહૃદયની મોંઘામૂલી સંપત બની રહેતો હોય છે.”^[693] તેઓ કવિને કાવ્યકળાના ઉપાસક – સાધક^[694] તરીકે મહત્ત્વ આપે છે, તે સાથે અન્ય જીવનસાધકોથી એની સાધના વિશિષ્ટ હોવાનુંયે વિધાન કરે છે.^[695] તેઓ કવિને કેવળ સૌન્દર્યો પીનાર તરીકે જ વર્ણવતા નથી. ‘સૌન્દર્યમાં અંતે રૂપાંતર પામતાં અનેક અસુંદર લેખાતાં તત્ત્વોને પણ આત્મસાત્ કરવાનું’ કાર્ય પણ એનું હોવાનું તેઓ જણાવે છે.^[696] કવિમાત્ર ‘સ્વયંશિક્ષિત’ હોય છે.^[697] તેણે પોતે જ પોતાનું, એક અર્થમાં કાવ્યકૃતિનું સર્જન કરતાં કરતાં સર્જન કરવાનું રહે છે.^[698] ઉમાશંકર ભાવિ જમાનાઓને જેનામાં રસ હોય એવી વ્યક્તિ તરીકે કવિને રજૂ કરે છે. ‘આતિથ્ય’માં ‘કવિ’ કાવ્યમાં તેઓ આ જ વાત કવિના બે ભીતરી રૂપોના સંવાદ દ્વારા ઉપસાવે છે. દેખીતી રીતે કવિનું કાર્ય ભાષા સાથે નિસબત ધરાવે છે : એનું કામ ‘વર્ણન’નું છે; પરંતુ એ ‘વર્ણન’ ‘દર્શન’ સાથે સીધું સંકળાયેલું છે. ‘વર્ણન પૂરું થયા પહેલાં દર્શન શું હતું તે ચોક્કસપણે કહી શકાતું નથી.’ (કવિતાવિવેક, પૃ. ૩૧) કવિ ક્રાન્તદર્શી હોય એ ઉમાશંકરની અપેક્ષા છે. ‘કવિની વિશિષ્ટ શક્તિ તે તેના ક્રાન્તદર્શનને પ્રત્યક્ષ પ્રતીત કરાવવામાં છે.’^[699] ઉમાશંકર વર્ણનશક્તિની તુલનામાં દર્શનશક્તિ કેળવવી કવિ માટે વધુ અઘરી હોવાનું સ્વીકારે છે અને છતાં ઉચ્ચ કવિતામાં દર્શન અને વર્ણનના તાણાવાણામાં કયું સારું એ પ્રશ્ન રહે છે એ પણ જણાવે છે.^[700] તેઓ શ્રીઅરવિંદ અનુસાર ‘દર્શન એ કવિની સારભૂત બક્ષિસ છે’^[701] એમ સ્વીકારે છે. એ દર્શન આત્મદર્શન (‘Soul-view’)ની કોટિનું હોવાનુંયે સૂચવે છે.^[702] ઊંચી કવિતામાં રસસંવેદન ઉપરાંત બીજું ઘણુંબધું હોવાની વાત તેઓ કરે છે.^[703] ઉમાશંકર લખે છે : “માણસજાતને લેખકોની પરવા કરી છે તે એટલા જ કારણે કે તેઓ પોતીકા અપૂર્વ દર્શનને કલાસૃષ્ટિ દ્વારા રજૂ કરતા હોય છે.”^[704] ઉમાશંકર કલાકૃતિની વ્યાખ્યા પણ દર્શનને આધારે આપતાં એક ઠેકાણે લખે છે :^[705] “દરેક કલાકૃતિ એ પ્રતિભાવાન માણસને થયેલા દર્શનની અભિવ્યક્તિ છે...” તેઓ અલબત્ત, આ વાત કહે છે, તો સાથે વર્ણનપ્રત્યક્ષીકરણનોય મહિમા મનમાં રાખે જ છે અને એ રીતે “કાવ્યમાં દર્શન સીધેસીધું નહિ પણ વર્ણનરૂપે–પ્રત્યક્ષીકૃત વસ્તુરૂપે હોવા”નું જણાવે છે.^[706] ઉમાશંકર આમ કહે છે ત્યારે સર્જકપક્ષે પ્રથમ દર્શન, પછી વર્ણન – એવો એક ક્રમ રચાઈ જાય છે. કાવ્યના અખંડ અનુભવમાં જોકે એવા ક્રમભેદ ઓગળી જાય છે. સંભવ છે કે આ ક્રમ સહેલાઈથી જોવા-તારવવાનું હંમેશાં સુકર ન હોય. ભાવકપક્ષે તેઓ કૃતિમાંના દર્શનનો પ્રશ્ન ચર્ચે છે અને વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીની ભાવનની ચરમસીમાએ દર્શન હોવાની માન્યતાનો વિરોધ કરતાં યોગ્ય રીતે કૃતિની આનંદ પર્યવસાયિતાને આગળ કરે છે અને દર્શનને એમાં સહાયક કડી – ભૂમિકારૂપે કામ કરતું હોવાનું નિર્દેશે છે.^[707] ઉમાશંકરની આ દર્શન-વર્ણનની ભૂમિકા સંદર્ભે પ્રમોદકુમાર પટેલે કેટલીક રસપ્રદ ચર્ચા કરી છે. તેમણે ‘દર્શન’ના વિવિધ અર્થસંદર્ભો આપી, ઉમાશંકર ‘દર્શન’ શબ્દ વાપરતાં કયા અર્થસંદર્ભોને તાકે છે તેની ચર્ચા કરી છે. દર્શન પહેલું અને વર્ણન પછી – આ એક ભૂમિકા છે અને બીજી ભૂમિકા છે કવિના વર્ણનને અંતે જ દર્શન શું હતું એનો ખ્યાલ આવે તે; મતલબ કે દર્શન–વર્ણનની અવિયોજ્યતા.^[708] આમ તો આ બે ભૂમિકાએ ‘દર્શન’નો અર્થ માન્ય છે, પરંતુ પહેલી ભૂમિકાવાળા ‘દર્શન’ના અર્થમાંયે તેઓ કેટલીક વાર ચર્ચા કરતા હોય છે અને તેથી એમની આ ચર્ચામાં ‘તાત્ત્વિક દૃષ્ટિની નિર્બળતા’^[709] પ્રમોદકુમારને જણાય તો તે સમજી શકાય એવું છે. આમ છતાં ઉમાશંકર ‘દર્શન’ શબ્દને કવિની સમગ્ર સર્જનપ્રક્રિયામાં વર્ણન-કર્મનું પ્રેરક, ધારક, નિયામક શબ્દાભિમુખ એવું અંત:પ્રતીત ચૈતસિક પરિબળ – એ અર્થમાં ઘટાવે છે. એમ કરવાથી જે કેટલીક ‘દર્શન’ શબ્દની વિવિધ અર્થચ્છાયાઓ એમના લખાણમાં છે તેનો ખુલાસો મળી રહે છે અને એ બધાં વચ્ચે વિરોધ હોવાનું સમજવાને બદલે, સમન્વયદૃષ્ટિએ એમનો મેળ બેસાડવાનુંયે સૂઝશે અને એમ કરવાની અનિવાર્યતા પણ પ્રતીત થશે. ઉમાશંકર કવિનાં બે સ્વરૂપ સ્વીકારે છે : એક એનું અંતરતમ સ્વરૂપ છે, બીજું એનું જાહેર સ્વરૂપ.^[710] અંતરતમ સ્વરૂપના ભોગે કવિ – કલાકાર એના જાહેર સ્વરૂપને છતું ન થવા દે એ જ ઇષ્ટ છે. તેઓ કવિનું આંતરજગત એના વાઙ્મય બહિર્જગતને આદેશતું હોવાનુંયે જણાવે છે.^[711] કવિ-કલાકાર બહારથી કશુંક ગ્રહણ કરે છે અને ભીતરમાં એને રૂપાંતરિત કરી ફરી પાછું એને બહાર અભિનવ રૂપે રજૂ કરે છે.^[712] ઉમાશંકર તો સાહિત્યની વ્યાખ્યા આપતાં એક સ્થળે આ રૂપાંતરનો મહિમા કરે છે. તેઓ જણાવે છે : “સાહિત્ય એટલે કે સર્જક સાહિત્ય જીવનનું કલાની પરિભાષામાં રૂપ-પરિવર્તન કરે છે.”^[713] કવિનું જગત તે ભાવજગત છે.^[714] અને આ જગતમાં પ્રવેશતી જગતના અનુભવોની સામગ્રીનું ‘ભાવમય – પરિવર્તન’^[715] થઈ જતું હોય છે. એ રીતે કવિજગત લૌકિક જગતથી વિશિષ્ટ હોય છે. ઉમાશંકર આ વસ્તુની સ્પષ્ટતા કરતાં લખે છે :

“બાહ્ય દૃશ્યની મદદથી કળાકારની ચેતના એક વિશિષ્ટ આકાર પામીને આપણા ભાવને સ્પર્શે છે અને એવા ભાવોદ્બોધન દ્વારા કળાકારને લાધેલા કોઈ વિશિષ્ટ દર્શનના યાથાતથ્ય – સત્ય સાથે આપણી ચેતનાને એકરૂપ કરે છે. કળાનું યાથાતથ્ય માત્ર બાહ્ય જગતનું યાથાતથ્ય નથી, કળાનું સત્ય અંતે તો કળાકારના દર્શનનું સત્ય છે. બાહ્ય જગતનો એમાં ઉપયોગ થાય છે.”

(કવિની સાધના, પૃ. ૧૫–૧૬)
ઉમાશંકર કવિનું સત્ય એની કલાકૃતિની બહાર નથી એ સ્પષ્ટ રીતે માને છે; તેઓ કલાકૃતિમાં ‘સુંદરરૂપે સત્ય’ને જુએ છે.^[716] “અખંડ કલાકૃતિ તે પોતે જ એ કલાકૃતિનું સત્ય છે.” – એમ તેઓ માર્મિકતાથી જણાવે છે.^[717] મર્યાદિત ભૂમિકાએ તેઓ ‘સમસંવેદન’માં પણ કલાકૃતિનાં આકાર, આયોજન, ઘાટઘૂટ – એમને ‘કલાસૃષ્ટિના સત્ય’ તરીકે ઓળખાવે છે;^[718] પણ પછી સ્પષ્ટરૂપે કલાકૃતિનું સત્ય કલાકૃતિ પોતે – એ ખ્યાલે પહોંચે છે. તેઓ કલાને પણ ‘સત્યને પામવાના એક પ્રયત્નરૂપે ઓળખાવતાં લખે છે :

“વસ્તુત: કલા પોતે પણ સત્યને પામવાનો એક પ્રયત્ન છે. કલાકાર આયતું સત્ય સ્વીકારી લઈ એને શણગારીને રજૂ કરે છે એમ નથી, એની કલાકૃતિ પૂરી થાય ત્યારે જ એ કૃતિ – આકૃતિ દ્વારા કલાકારનું વિશિષ્ટ સત્યદર્શન પ્રતીત થતું હોય છે. કલાકાર કલા દ્વારા જીવનને પામવા મથી રહ્યો હોય છે. કલા દ્વારા એક અપૂર્વ જગતનું નિર્માણ કરી એ દ્વારા પોતાના સત્યદર્શનને રજૂ કરવાનો પુરુષાર્થ કરી રહ્યો હોય છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૪)

ઉમાશંકર આવી જ વાત ‘ઉઘાડી બારી’માં ‘કલ્પના અને સત્ય’ લેખમાંયે કરે છે. તેઓ હકીકત અને સત્ય વચ્ચેનો ભેદ સવિવેક બતાવી લખે છે :

“કલ્પના વિરુદ્ધ સત્ય એમ નહિ, પણ કલ્પના દ્વારા સત્ય એમ કહેવું જોઈએ. કલ્પકતા દ્વારા કવિઓ (૧૭૩)— કલાકારો સત્યને પકડતા હોય છે. એમની કલ્પના-સૃષ્ટિઓ એ પણ સત્ય પામવાનો એક પ્રકાર છે.”

(ઉઘાડી બારી, પૃ. ૬૯)
ઉમાશંકર એક બાજુ ‘અખંડ કલાકૃતિ તે પોતે જ એ કલાકૃતિનું સત્ય’ એમ કહેતા હોય છે પણ તેઓ જ વળી કવિના અંતરતમ સત્યને એનું કાવ્યસર્જન પ્રતિબિંબતું હોય છે – એ મતલબનું પણ કહે છે. ^[719] આથી દેખીતી રીતે ‘સત્ય’ના સ્વરૂપ બાબત પ્રશ્નો ઉદ્ભવે છે. ‘સમસંવેદન’ લેખમાં ‘કવિનું સત્ય સૌન્દર્યમંડિત થઈ રહે ત્યારે જ, સૌન્દર્યસોતું જ સત્ય બની શકે છે.’^[720] – એમ તેઓ વિધાન કરે છે તેને ઉપર્યુક્ત કલાકૃતિરૂપ સત્યના સંદર્ભમાં કેમ ઘટાવવું એ પ્રશ્ન છે જ. વળી શ્રીઅરવિંદની મંત્રકવિતા-વિષયક ચર્ચામાં સત્યનો વ્યાપક જીવનના સંદર્ભમાં આધ્યાત્મિક ભૂમિકાએ અર્થ કરવાનો રહે છે. આ બધાંને પરિણામે ‘સત્ય’ વિશેની ઉમાશંકરની વાત કેટલાક દાખલાઓમાં થોડીવધતી અર્થભેદ બતાવતી જણાય; આમ છતાં એકંદરે કાવ્યનું સત્ય કાવ્યની બહાર નથી, એક રીતે તો કાવ્ય પોતે જ કવિનું સત્ય છે – એ એમનો મુખ્ય સૂર તારવી શકાય એમ છે. ઉમાશંકર કલાકૃતિના સત્ય અને એના આકારને અલગ પાડીને જોવાના મતના નથી. કાવ્યનું દર્શન – વક્તવ્ય અને તેની અભિવ્યક્તિ અવિયોજ્ય રૂપની છે. તેઓ જણાવે છે : “કલાકૃતિમાં આકૃતિનિરપેક્ષ કથયિતવ્ય છે જ નહિ.”^[721] વળી તેઓ લખે છે :

“કવિતામાં આકારની બહાર કોઈ આત્મા છે જ નહિ. કવિના માનસમાંથી ઊપસતું આકારયુક્ત – આકારમય સંવેદન એ જ કાવ્ય કહેવાવાને પાત્ર બને છે.”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ.૧૧)
‘કવિતાવિવેક’માં પણ તેઓ લખે છે :

“કવિગત સંવેદન અને કાવ્યરૂપે આપણી સામે પડેલો વાઙ્મય આકાર એ બંને એકાત્મ – અવિભાજ્ય છે એથી તો એ કૃતિ ‘સાહિત્ય’ (સહિત–સાથે-પણા)ની કૃતિ છે : વાઙ્મય આકાર એ બાહ્ય વસ્તુ નથી, બલકે એ જ કવિગત સંવેદન છે, કવિસંવિદ છે. (પૃ. ૮)

ઉમાશંકર કલાકૃતિમાં આકારની અનિવાર્યતા નિર્દેશે છે – આમ કહીને : ‘કૃતિ જો કાવ્ય બનવા પામી હોય તો એનો આકાર તો હોવો જોઈએ.’ કાવ્યાદિ કળાઓ કળાઓ તરીકે વરતાય છે એમાંય તેઓ આકારને કારણભૂત લેખે છે.^[722] ઉમાશંકર કાવ્યના આકારનો સંબંધ યોગ્ય રીતે પ્રત્યક્ષીકરણની પ્રક્રિયા સાથે બતાવે છે.^[723] તેઓ કાવ્યમાં ‘પદે પદે આકારો સામે મળવાના’^[724] એમ કહે છે ત્યારે આપણે કલાકૃતિનો સમગ્રતયા આકાર અને પદાદિથી પ્રકટતા આકારો વચ્ચે ભેદ કરવાનો રહે છે. કલાકૃતિનો આકાર એ પદાદિગત અનેક આકારોમાંથી ઊભો થયેલો સંકુલ-સંવાદી આકાર છે એમ આપણે સમજવું રહ્યું. વળી કાવ્યકૃતિનો ‘આકાર’ અને ચિત્રાદિનો ‘આકાર’ – એની વિભિન્નતા દર્શાવતાં શબ્દાર્થથી નિર્માતા કાવ્યગત આકારનું અંતરંગત્વ તેઓ ચીંધે છે.^[725] વસ્તુત: એમનું અંતરંગત્વ બાબતનું મંતવ્ય કાવ્યાકારના વૈશિષ્ટ્યનું અથવા ‘આકાર’ શબ્દની મર્યાદાનું પણ સૂચન કરનારું બની રહે છે. ઉમાશંકર ‘કવિકર્મ એ જ કવિધર્મ’ (૧૭૩)— એ વાત સુંદર રીતે બતાવે છે.^[726] ‘બની શકે એટલી ઉત્તમ રીતે કવિતાની રચના કરવી એ સિવાય કવિને માટે બીજો ધર્મ છે નહિ.’ – એમ સ્પષ્ટ રીતે તેઓ જણાવે છે.^[727] તેઓ તો તમામ ઉત્તમ કવિતાને ઊંડી સમજથી નવી કવિતા માને છે. (કવિતાવિવેક, પૃ.૨૦) કવિ-દ્રષ્ટા તત્ત્વજ્ઞ કે પયગંબરથી જુદો છે,^[728] એને શિક્ષકનું પદ સંભાળવાનું કામ કરવાનું નથી.^[729] – આ વિશે તેઓ સ્પષ્ટ છે ને છતાં કવિ કાવ્યકલાનો ઉપાસક બનીને – રહીને, જો પયગંબર બને તો એ સામે એમને વાંધો હોય એમ જણાતું નથી.^[730] ઉમાશંકર કવિની શ્રદ્ધા શબ્દમાં હોય એમ ઇચ્છે છે.^[731] કવિની શબ્દમાંની શ્રદ્ધા જો સાચી હશે તો એ શ્રદ્ધાનું બળ, એની પ્રભાવકતા ઓછી નહિ હોય. શબ્દ જે કાંઈ સંદર્ભો લઈને આવે છે, એ જે કંઈ માટે છે, એ બધા સાથે કવિનો શબ્દ-શ્રદ્ધાએ પ્રેરિત સંબંધ બંધાઈને રહેવાનો. કવિની શબ્દમાંની શ્રદ્ધા સમ્યક હોય તો જ એના શબ્દમાંથી કવિતા નીપજી આવે. એ રીતે કવિની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ કવિની શ્રદ્ધારૂપે પ્રતીત થાય છે.^[732] ઉમાશંકર માને છે કે ‘કવિની શ્રદ્ધા એની સમગ્ર કાવ્યકૃતિના સૂર રૂપે વરતાઈ આવવા પૂરો સંભવ છે.’^[733] તેઓ કવિની કાવ્યેતર શ્રદ્ધાને યોગ્ય રીતે જ ચર્ચામાં સંડોવતા નથી. સાચા કવિને તો કાવ્ય સિવાય વધારે શ્રદ્ધાસ્પદ બીજું શું લાગે ? કવિની શ્રદ્ધાની બલવત્તા, એની પ્રભાવકતા એ કેટલા અંશે સામાન્ય શબ્દને કવિના શબ્દ તરીકે રૂપાંતરિત કરે છે એ પર નિર્ભર છે. કવિની શ્રદ્ધા કવિનું વ્યક્તિત્વ, એની આધ્યાત્મિકતા, એનો સામાજિક સંદર્ભ, એનો દેશકાળનો સંદર્ભ – આ બધાંથી નિરપેક્ષ એવી કોઈ અલગ વસ્તુ નથી. આ બધાંમાંથી બળ ને વૈશિષ્ટ્ય મેળવતી પણ શબ્દની રસાત્મક ઉત્ક્રાન્તિમાં, એના સ્વરૂપાન્તરમાં સક્રિય એવી એ નિષ્ઠા છે. ઉમાશંકર કવિ જેને કારણે શબ્દાભિમુખ રહે છે, જેને કારણે શબ્દમાં નિરત – રચ્યોપચ્યો રહે છે, જેને કારણે એ શબ્દનો વધુમાં વધુ સર્જનાત્મક રીતે વિનિયોગ કરી એની શક્તિનો સાક્ષાત્કાર કરતો આનંદાનુભવ કરે છે એ તત્ત્વને ‘શ્રદ્ધા’રૂપે ઓળખાવતા જણાય છે. ‘કવિની શ્રદ્ધા’નું સ્વરૂપ સંકુલ છે, કારણ કે તે કવિના ને શબ્દના પરસ્પરના તેમ જ વિશ્વસમસ્ત સાથે અવિનાભાવિ રીતે સંબદ્ધ છે. જો કવિની શ્રદ્ધા સાચી હોય, પરિષ્કૃત હોય તો તેનો લાભ કૃતિને અને એ રીતે કવિને મળવાનો જ. કવિની શબ્દ-શ્રદ્ધા જ કવિતામાં પ્રગટતી કવિની સચ્ચાઈમાં આપણને પ્રતીત થતી હોય છે. કવિનો શબ્દ, આ શ્રદ્ધા વિનાનો હોઈ ન શકે અને હોય તો તે કૃતક કાવ્યથી ઝાઝું કશુંયે, શાશ્વત રસનું વસ્તુ નિર્મી નહિ શકે. ઉમાશંકર ‘કવિની શ્રદ્ધા’ દ્વારા આ મુખ્ય વાત કહેવા માગે છે; પણ એમાં રસિક શાહને અનેક મુશ્કેલીઓ પડી જણાય છે. આ અંગે એમની અને રાધેશ્યામ વચ્ચે ચર્ચા પણ થઈ છે.^[734] એ ચર્ચા એ ભાષામાં ને એવી રીતે થઈ છે કે એમાંથી વિશદતાએ ચર્ચાના મુદ્દા તારવવા મુશ્કેલ જણાય છે. રસિક શાહ કંઈક પૂર્વગ્રહથી આ ચર્ચામાં ચાલતા લાગે છે; નહીંતર તેમણે “એક તરફ શ્રદ્ધા વિશેના ઉદ્ગારો અને સૂત્રો અને બીજી તરફ એમની સાહિત્યવિભાવના, આ બે પાસાં અલગ પડી જતાં”^[735] ન જણાયાં હોત; વળી, “ ‘શ્રદ્ધા’ શબ્દને એમણે પકડી લીધો હોવાથી ધીમે ધીમે એઓ પોતે જ એ શબ્દથી પકડાઈ ગયા હોય એમ એઓ તર્કસંગત હોય કે ન હોય, આવશ્યક અને મૂળ વાતને ઉપકારક હોય કે ન હોય, શ્રદ્ધા વિશે વિધાનો કરતા રહે છે.”^[736] —આવું વિધાન લગભગ ઉભડક શૈલીએ કરવાનું પણ એમણે ટાળ્યું હોત. આમ છતાં આ પ્રકારની ચર્ચા રસિક શાહ અને રાધેશ્યામે અને ત્યાર બાદ પ્રમોદકુમાર આદિએ કરી એ પ્રોત્સાહક ઘટના જરૂર છે. પ્રમોદકુમાર ‘કવિની શ્રદ્ધા’માં ચર્ચાસ્પદ મુદ્દા હોવાનું જણાવે છે, તો સાથે સાથે ‘કવિની શ્રદ્ધા’ની ચર્ચા કરતાં તેઓ એક દાર્શનિક ભૂમિકા પણ આપે છે – એમ પણ જણાવે છે !^[737] રાધેશ્યામ શર્મા શ્રદ્ધા=કવિતા અને કવિતા=શ્રદ્ધા એવું જે સમીકરણ તારવે છે એ બરોબર નથી; હા, એટલું ખરું કે સાચી શબ્દશ્રદ્ધા વિના સાચી કવિતા શક્ય નથી.^[738] ઉમાશંકરે ‘કવિની શ્રદ્ધા’ લેખમાં દેખીતી રીતે જ ‘શ્રદ્ધા’ શબ્દને થોડો ઉપર ઉઠાવ્યો છે; એની અર્થસત્તા એક કાવ્યવિભાનાના સીમાડા સુધી લઈ જવાનો તાર્કિક પ્રયત્ન એમાં થયો છે. આ શ્રદ્ધાની વાત આ પૂર્વે પણ ક્યાંક ક્યાંક ડોકાઈ છે ખરી. ‘અભિરુચિ’માં રવીન્દ્રનાથ ટાગોરની ‘છલનામયી’ને ઉદ્દેશીને લખાયેલી કવિતાની ચર્ચા કરતાં તેઓ કવિની એ કાવ્યોદ્ગાર પાછળની બૌદ્ધિક પ્રામાણિકતામાં જ શ્રદ્ધાનું રૂપ નિહાળે છે.^[739] ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’ ગ્રંથમાં તો ‘પોતાની સમગ્ર કાવ્યસૃષ્ટિ એ જ કવિની શ્રદ્ધા’^[740] – એમ તેઓ સ્પષ્ટ કહે છે. આ જ વાત ‘કવિની શ્રદ્ધા’ લેખના કેન્દ્રમાં મુકાયેલી આપણે જોઈએ છીએ. વળી ઉમાશંકરે એ જ ગ્રંથમાં ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન’ – એ લેખમાં ‘કાવ્યમાં શ્રદ્ધાનો પ્રશ્ન’ – એ મુદ્દાની ચર્ચા કરી છે, ત્યાં તેઓ કવિની વ્યક્તિ તરીકેની શ્રદ્ધા અને કાવ્યની વચ્ચે કોઈ કાર્યકારણસંબંધ બાંધી દેવાની વૃત્તિ સામે યોગ્ય રીતે જ લાલબત્તી ધરે છે.^[741] ઉમાશંકરે ‘નેતિ’ અને ‘નાસ્તિ’ વચ્ચે વિવેક કરી શ્રદ્ધાનો સંબંધ ‘નેતિ’ સાથે બતાવ્યો એમાં એમની ‘શ્રદ્ધા’ પદાર્થ વિશેની સૂક્ષ્મ સમજ જોઈ શકાય.^[742] ઉમાશંકરે એમની સમગ્ર સાહિત્યિક વિચારણામાં ‘કવિકર્મ’ને પ્રાધાન્ય આપ્યું એ સ્પષ્ટ છે. કાવ્યમાં તેઓ ‘પ્રત્યક્ષ’ના વધુ પક્ષકાર છે. ‘પ્રત્યક્ષ’ વિવેચનાને જ તેઓ વિવેચકની સાચી કસોટી માને છે. કાવ્યસર્જનક્ષેત્રે પ્રત્યક્ષીકરણને જ કવિકર્મનો એક મહત્ત્વનો વ્યાપાર તેઓ લેખે છે. ‘કાવ્યની ભાષા પ્રત્યક્ષીકરણમાં રાચે છે.’^[743] –એમ તેઓ જણાવે જ છે. માણસને – ભાવકને કાવ્ય દ્વારા પ્રત્યક્ષીકરણની શક્તિ મળે છે એમ પણ તેમની માન્યતા જણાય છે.^[744] તેઓ કાવ્યમાં ‘ઘનીકરણ’ના વ્યાપારને સ્વીકારે છે. કવિના મનમાં જે છે તેને ઇન્દ્રિયગ્રાહ્ય, સ્પર્શક્ષમ, ઘન (Concrete) સ્વરૂપે કાવ્યમાં જે ક્રિયાથી પ્રગટ થાય છે તે ઘનીકરણ. ઘનીકરણ આમ તો સર્જક અને ભાવકને જોડનારી વચલી કલાપ્રક્રિયા છે, જે પાર્થિવ રૂપનો આશ્રય લે છે, પણ પાર્થિવમાં બંધાઈ રહેતી નથી.^[745] ઉમાશંકર કાવ્યસર્જનની પ્રક્રિયાને ‘સર્જનની પાકક્રિયા’^[746] — એ રીતેય વર્ણવે છે. તેઓ કાવ્યપ્રવૃત્તિને – કળાપ્રવૃત્તિને ‘ચૈતન્યપ્રવૃત્તિ’ માને છે.^[747] કવિતાને તેઓ ‘જીવંત પદાર્થ’ લેખે છે. (કવિતાવિવેક, પૃ.૮૬) એ પ્રવૃત્તિ જગત પાછળ રહેલા સત્યને સાક્ષાત્કાર કરવાનો એક પ્રકાર હોવાનું માને છે.^[748] કદાચ આ પ્રકારનાં મંતવ્યોને કારણે જ તેઓ ‘કવિતાનું જન્મવું એ જ આધ્યાત્મિક સજીવનતાનો પુરાવો છે.’^[749] – એમ ભારપૂર્વક જણાવે છે. ઉમાશંકર “લેખકની સચ્ચાઈ–એનું પોતાનું જે સ્વરૂપ છે તે–માંથી જ, સત્યમાંથી જ કલાનો જન્મ શક્ય છે.”^[750] – એ પણ ભારપૂર્વક બતાવે છે. એ રીતે કલાને એક સત્યપ્રવૃત્તિ – સત્પ્રવૃત્તિ તરીકે, આધ્યાત્મિક પ્રવૃત્તિ તરીકે અવલોકે છે. કલાને તેઓ ‘માનવીના આધ્યાત્મિક જીવનના અંશ રૂપે વર્ણવે જ છે.^[751] અન્યત્ર તેઓ ‘કાવ્ય પોતે જ અધ્યાત્મ છે’^[752] – એમ પણ કહે છે. આમ કાવ્યની તાત્ત્વિક પ્રતિષ્ઠા એમને અભીષ્ટ છે. ઉમાશંકર “ઉત્તમ કલાનિર્મિતિ એ સમાધિદશા વિના ન સંભવે”^[753] – એ સત્યમાં માનતા જણાય છે. સમાહિત ચેતસ્ને — ચેતનાને સર્જન-પ્રક્રિયામાં તેઓ મહત્ત્વ આપતા જણાય છે.^[754] તેઓ કાવ્યસર્જનમાં સાહજિક સ્ફુરણાના તત્ત્વને સ્વીકારે છે તો સાથે એક પ્રકારની સાધના – એક પ્રકારનો માનવપુરુષાર્થ પણ કાવ્યરચનામાં સ્વીકારે છે. તેઓ કાવ્યક્ષેત્રે પ્રેરણા અને પુરુષાર્થ વચ્ચે, સ્ફુરણા ને સાધના વચ્ચે વિરોધ જોતા નથી; બલકે બંને વચ્ચે અનિવાર્ય એવાં સહકાર-સમન્વય હોય એમ તેઓ જોતા લાગે છે. ઉમાશંકર કવિની સાધનામાં ત્રણ સોપાન ગણાવે છે. તે આ પ્રમાણે છે :

૧. કવિ જગતના પદાર્થોનું વિશેષભાવે ગ્રહણ કરે છે.

૨. કવિની ચેતનામાં સંચિત થયેલી એ સામગ્રીનું કોઈક પ્રક્રિયાથી રૂપ બંધાય છે.

૩. એ રૂપને કવિ યથાતથ શબ્દસ્થ કરવા મથે છે.

(કવિની સાધના, પૃ. ૧૨)

— અહીં કવિના ચિત્તમાં શબ્દની – અભિવ્યક્તિની પૂર્વે એક શબ્દસ્થ થવા – અભિવ્યક્ત થવા માગતું – એ માટેની ક્ષમતા ધરાવતું એક રૂપ નિર્માતું હોય છે એ વાત સ્વીકારવામાં આવી છે. કદાચ આ રીતે વાત થવાનું કારણ શબ્દ મૂળભૂત રીતે સંકેતધર્મી છે એ પણ હોય. ઉમાશંકરે ‘સાહિત્યકાર શું શોધે છે ?’ – એ પ્રશ્નનો ઉત્તર આપતાં ‘સાહિત્યકાર શબ્દ શોધે છે, શબ્દ દ્વારા સ્વરૂપ શોધે છે’ એમ તો કહ્યું જ; પણ ત્યાં વિરમ્યા નહીં; અને ઉમેર્યું : “શબ્દ ‘દ્વારા’ કહેવું એ પણ બરોબર નથી. શબ્દરૂપે કહેવું એ વધુ યોગ્ય છે.” અને એ રીતે તેમણે જણાવ્યું કે “સાહિત્યકાર શબ્દરૂપે સ્વ-રૂપ શોધે છે.”^[755] પહેલો અનુભવ ને પછી શબ્દ એમ નહિ, શબ્દનો જ અનુભવ – ઉમાશંકર આ બે ભૂમિકાઓમાંથી પહેલી પરથી શરૂ કરી, બીજી ભૂમિકા સુધી પહોંચે છે ને ત્યારે પણ પ્રથમ ભૂમિકા છોડીને બીજી ભૂમિકા પર જાય છે એમ નહીં, પરંતુ પ્રથમ ભૂમિકા દ્વારા જ બીજી ભૂમિકા પર જાય છે અને તેમાં આગલી ભૂમિકાનો નિષેધ જોવાનું જરૂર નથી, વિકાસ જોઈ શકાય.

ઉમાશંકર ‘કાવ્યસર્જનની પ્રથમ ક્ષણ આગળ કવિતા અને રહસ્યદર્શિતા (Mysticism)નાં બહેનપણાં છે’^[756] એમ કહે છે અને કવિઓ-કળાકારો જે કંઈ સર્જનપ્રક્રિયા બાબત કહે તે પણ અનુમાન પ્રકારનું જ હોય છે એ પણ તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે.^[757] જોકે શ્રીધરાણીની વાત કરતાં સર્જકોની કેફિયતનું તેઓ ઊંચું મૂલ્ય આંકે છે.^[758] તેઓ કવિના વ્યક્તિત્વ ને કાવ્યસર્જન વચ્ચે સંબંધ હોવાનો સંભવ સ્વીકારે છે, પરંતુ તેને અવ્યાખ્યેય લેખે છે.^[759] તેમને ‘અધિમનસ એ મંત્રકવિતાની પરમ ગંગોત્રી છે’ એ શ્રીઅરવિંદનો અભિપ્રાય સ્વીકારવામાં મુશ્કેલી પડતી નથી.^[760] એમની કાવ્યવિભાવના ઘણુંબધું આપણી પરંપરાગત કાવ્યવિચારણાનું સ્વીકારીને ચાલે છે, પણ એમાં એમની પોતાની પ્રતીતિનો રણકો છે ને એ જ અગત્યની વસ્તુ છે. ઉમાશંકર કાવ્યના ઉદ્ભવ પાછળ ગૂઢ પરિબળો યા સંકુલ પરિસ્થિતિનાં બળો કામ કરતાં હોવાનું સ્વીકારે છે અને તેથી જ કદાચ ‘કવિતા કેમ જન્મે છે એનો પૂરો ખ્યાલ કવિઓ ભાગ્યે જ આપી શકે’^[761] એમ કહેવા પ્રેરાય છે. કાવ્યસર્જન – ‘કવિતાસર્જનની પ્રક્રિયા ચૈતન્યના આંતર રસાયણની પ્રક્રિયા છે, ગૂઢ છે’ એમ તેમનું કહેવું છે. આ કાવ્યસર્જનમાં પ્રેરણા, કવિપ્રતિભા, અભ્યાસ, સજ્જતા વગેરેનું મહત્ત્વ-મૂલ્ય તેઓ સ્વીકારે છે. (‘અભ્યાસ’ વિશે તો એક સ્વતંત્ર લેખ પણ તેમણે લખ્યો છે. જુઓ ‘સંસ્કૃતિ’, ડિસેમ્બર, ૧૯૫૯). પ્રેરણાને તેઓ “જગત અને માનવજીવન પ્રત્યે જોવાની ચિત્તની કોઈ અનોખી વૃત્તિ, કોઈ છટકણા સૌન્દર્યને પકડવાની સ્ફૂર્તિ” તરીકે તો અન્યત્ર “પ્રેરણા એટલે માનવીય સંવિદમાંથી કવિસંવિદ પ્રગટવાની શક્યતાનો ઇશારો”^[762] – એ રીતે પણ એને ઓળખાવે છે. ટૂંકમાં, પ્રેરણાને કવિની સર્જનકર્મ માટેની જે અનુકૂળ અવસ્થા તેને વેગ-બળ-દિશા પ્રેરનાર એક ગહન-વ્યાપક-વિશુદ્ધ ચૈતસિક પ્રભાવક તત્ત્વ તરીકે તેઓ પ્રમાણતા જણાય છે. કાવ્ય સૂઝવું અથવા પ્રેરણા સ્ફુરવી એનો અર્થ તેઓ કરે છે કે “કોઈ ભાવાનુભવને પરિણામે માણસને લાગે છે કે મારી માનવી તરીકેની સંવિદમાં ભાવકોની સંવિદ સાથે સમાનતા સાધી શકે એવી કવિસંવિદની શક્યતા છે.”^[763] ઉમાશંકર આ પ્રેરણાવિષ્ટ કવિની અનુભવક્ષણની ભૂમિકાને જ ભાવની સાધારણીભૂત ભૂમિકારૂપે ઓળખાવે છે.^[764] તેઓ અભિનવગુપ્તની ‘કવિસંવિદ એ જ વસ્તુત: રસ છે’^[765] – એ ભૂમિકા સ્વીકારે છે. આ કવિસંવિદ શી હતી તેનો અંદાજ તો કાવ્યકૃતિ દ્વારા જ ભાવકોને મળતો હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેમની દૃષ્ટિએ કાવ્ય કવિની સકલ ભીતરતા(Innerness)નું માધ્યમ છે.^[766] કાવ્યમાં તેઓ એક જ વ્યક્તિનાં બે રૂપો, કવિ તેમ જ સહૃદય તરીકેનાં, એ બંને વચ્ચેના સંબંધની ભૂમિકા હોવાનું માને છે. એ રીતે સરસ્વતીનું સારતત્ત્વ કાવ્યનિર્માતામાં ‘કવિ-સહૃદય’-રૂપે પ્રાદુર્ભૂત થયાનુંયે તેઓ જુએ છે.^[767] ‘કવિસંવિદ એ જ વસ્તુત: રસ છે’ એ અભિનવગુપ્તકથિત રસની સમજ અને ‘રસ એ ભાવકના ચિત્તની એક વિશિષ્ટ સ્થિતિ છે એટલે કે એક આધ્યાત્મિક ઉન્મેષ છે.’^[768] – એ રસની સમજ આ બે વચ્ચે વિરોધ નથી. એ બે વચ્ચે વિરોધ નહિ જોતી દૃષ્ટિને જ રસની આવી બે રીતે અભિવ્યક્તિ પ્રેરતી વિશિષ્ટ ભૂમિકાનું રહસ્ય પમાયું હશે એમાં શંકા નથી. ઉમાશંકર કાવ્યને અનિવાર્યપણે સર્જક-ભાવકના સંબંધનો મામલો લેખે છે. “કાવ્ય જીવે છે આસ્વાદમાં.”^[769] અને “રસનું અસ્તિત્વ ભાવકના ચિત્તની બહાર છે જ નહિ...”^[770]આવાં વિધાનોમાં દેખાય છે તેમ, આસ્વાદ્યતાનો પ્રશ્ન ભાવકગત માનવામાં મુશ્કેલી નથી. અલબત્ત, કાવ્યમાં એવું જોઈએ કે જે આસ્વાદક્ષમ હોય. ત્યાં સર્જકની સર્જકતાનો પ્રશ્ન છે. પણ પ્રત્યેક કાવ્યમાં સર્જક-ભાવકે મળવું અનિવાર્ય છે. ત્યારે જ કાવ્યની સાર્થકતા સિદ્ધ થાય છે. ઉમાશંકર જ્યારે લખે છે કે “કાવ્યરચનાની પૂર્ણાહુતિપળ તે કવિની કારયિત્રી-ભાવયિત્રી પ્રતિભાના યુગપદ્ આવિર્ભાવની પળ”^[771] ત્યારે એમાંથી આ અર્થ તારવવો મુશ્કેલ નથી. ઉમાશંકર કાવ્યાનુભવની એક એવી ભૂમિકા સ્વીકારે છે જે ભૂમિકાએ કવિ અને ભાવક એકરૂપ હોય; અને તદનુવર્તી વિચારણા ‘ભાવન એ સર્જન, બલકે પુન:સર્જન છે’^[772] – એવા અર્થ સુધી સહેલાઈથી વિસ્તારી શકાય એમ છે. અલબત્ત, એવા અર્થવિસ્તારની મર્યાદા પણ સમજવી – આંકવી જરૂરી છે ખરી. ઉમાશંકરે ‘સમસંવેદન’ના મુદ્દા પર વાત કરી ત્યારેય આ ભૂમિકા એમના ચિત્તમાં વિશદ હતી જ. એ લેખમાં પણ તેઓ લખે છે : “કલાકૃતિના અસ્તિત્વ માટે ઓછામાં ઓછી બેની જરૂર છે : રચનાર સર્જક અને આસ્વાદનાર ભાવક. વીજળી જેમ ‘પોઝિટિવ’ અને ‘નેગેટિવ’ છેડા મળ્યા વગર અસંભવિત છે તેમ જ આ સર્જક અને ભાવકનું યુગલ રચાયા પહેલાં કલાકૃતિના અસ્તિત્વની સંભાવના કલ્પનાતીત છે.”^[773] ઉમાશંકર સર્જક અને ભાવક – રૂપો વચ્ચેના અનિવાર્ય સંબંધની – અખંડ કાવ્યાનુભવના પ્રાકટ્ય માટે અનિવાર્ય એવી એ બે વચ્ચે સંધાતી એકરૂપતાની જિકર કરે છે. તેઓ ઉત્તમ કાવ્યનિર્માતા કવિમાં ઉત્તમ સહૃદયત્વ – વિવેચનશક્તિ હોવાની હકીકત નિર્દેશી એની કાવ્યકૃતિને જ એના અંતર્ગત વિવેચનશક્તિના પુરાવારૂપે ઉલ્લેખે છે.^[774]તેઓ કવિ–કલાકાર–સર્જકના હૃદયને ‘દ્વિદલ’ કહે છે; એનો એક અંશ સર્જે છે, બીજો આસ્વાદ લે છે.^[775] તેઓ કવિને એના વ્યષ્ટિચૈતન્ય અને સમષ્ટિચૈતન્યની એકરૂપતા જે ભૂમિકાએ પ્રતીત થાય છે એ ભૂમિકાએ સર્જનવેળાએ ઊભેલો માને છે. એ ભૂમિકાને જ અગાઉ, આપણે કહ્યું તેમ, પ્રેરણાની ભૂમિકા આપણે લેખીએ છીએ; આ ભૂમિકા – સર્જનભૂમિકા જ એક રીતે ભાવનસાપેક્ષ એવી ભૂમિકા છે. જેટલે અંશ કવિ-વ્યક્તિમાં સમષ્ટિનો સંદર્ભ છે, એટલે અંશે કવિની કાવ્યરચનાની સરહદો એના પોતાના સીમાડાની પાર – પોતાના આંતરજગતની પાર બાહ્ય જગતમાં વિસ્તરેલી રહેવાની. ઉમાશંકરે ‘સમસંવેદન’ શબ્દ આપ્યો ત્યારે, ખરેખર તો ઉપરના સંદર્ભની વિચારણાયે સાથે આપી. તેઓ સાધારણીકરણ-સાધારણીભવન – સાધારણ્યને સ્વીકારે છે, પણ કાવ્યનિર્માણમાં અનિવાર્ય એવી ભૂમિકારૂપે, કાવ્યના અનુભવની એક વિશેષતા ને શક્તિરૂપે. ઉમાશંકર કાવ્યમાં કવિની વાસ્તવજગતથી ભિન્ન એવી એક વિશેષ સૃષ્ટિ હોવાનું જણાવે છે; ત્યારે સાથે સાથે એ સૃષ્ટિ હંમેશાં ‘એક સાધારણીકૃત વિશેષ’^[776] હોવાનુંયે તેઓ જણાવે છે. ઉમાશંકરની આ વાતને રામનારાયણની કાવ્યમાં સામાન્ય અને વિશેષની યુગપત્ સ્થિતિ વિશેની વાત^[777] સાથે સારું સામ્ય છે; અલબત્ત, ઉમાશંકરની વિચારણા એમની પોતાની રીતે કવિસંવિદના સ્વરૂપ ને કાર્યના સંદર્ભમાં સાધારણ્યની ઉપસ્થિતિ ને સ્વરૂપ વિચારે છે. તેઓ “કાવ્યનું વૈશિષ્ટ્ય અંતે સાધારણ્યને ઉપસાવી રસપર્યવસાયી બનવા માટે હોય છે” તેમ યોગ્ય રીતે કહે છે. તેમના મતે સાધારણીકરણ તે સામાન્યીકરણ નથી.^[778] પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિચારમાં Imagination, intuition દ્વારા કાવ્યના રૂપરસને સમજવાના પ્રયત્નો થયા છે તે ભાવનની પ્રક્રિયા સમજાવવામાં પૂરતા ઉપયોગી થતા નથી. તેઓ ક્રોચેની વિચારણાનીયે મર્યાદા ચીંધી, આપણા કાવ્યશાસ્ત્રના સાધારણ્યના ખ્યાલને ભાવનની પ્રક્રિયાનો બરોબર ખુલાસો આપનાર ખ્યાલ તરીકે સ્વીકારે છે.^[779] ઉમાશંકર “રસાનુભવ એટલે ચૈતન્યનું એક વિશિષ્ટ સ્ફુરણ, ચૈતન્યની એક વિશિષ્ટ અવસ્થા” – એમ વ્યાખ્યા કરે છે.^[780] આવી ચૈતન્યાવસ્થા એ એમની દૃષ્ટિએ શુદ્ધ કલાનુભવની અવસ્થા છે. અનુભવની શુદ્ધતા સ્પષ્ટ રીતે સાધારણ્યને આભારી છે.^[781]ઉમાશંકર આમ વ્યવહારના અનુભવથી કલાનો અનુભવ જે વિશિષ્ટ ને શુદ્ધ જણાય છે તેનું શ્રેય આ સાધારણ્યની સ્થિતિને આપે છે. આ સ્થિતિ જ કવિની સાચી સર્જનાવસ્થાનું બીજું નામ છે – એમ પણ આપણે કહી શકીએ. વળી ઉમાશંકર આ સાધારણ્યને કારણે જ કોઈ કૃતિની ‘નરી આત્મલક્ષિતા’ સ્વીકારતા નથી.^[782] ઉમાશંકરે ઑગસ્ટ, ૧૯૪૦માં લખેલા ‘સમસંવેદન’ લેખમાં એમ જણાવ્યું કે “સર્જન પાછળ કલાકારનો જો કોઈ હેતુ હોય તો તે એ હોવા સંભવે છે કે એ સામા ચિત્તમાં સમસંવેદન માગે છે.”^[783] એમણે સર્જક – ભાવકનો, કવિ – સહૃદયનો એક જ સર્જક વ્યક્તિમાં જે વિશિષ્ટ સંબંધ કલ્પ્યો તેના અનુસંધાનમાં આ વિધાન સમજાય એ જરૂરી છે; અન્યથા આ પ્રકારનાં વિધાન કેટલીક ચર્ચાઓ જગાવે એમાં શંકા નથી. ઉમાશંકરે ‘કવિકર્મ’ લેખમાં જે વાત કરી છે તે ઉપરના વિધાન સાથે આપણે યાદ રાખીશું તો કેટલીક બિનજરૂરી ચર્ચા આપણે ટાળી શકીશું. ઉમાશંકરે આ લેખમાં સ્પષ્ટ કહ્યું છે કે : “કાવ્યરચનાની પ્રક્રિયા ચાલે છે ત્યાં સુધી બીજાને કશું પહોંચાડવાનો પ્રશ્ન કવિ આગળ નથી.”^[784] તેઓ કવિધર્મને ભોગે કલાકારને કશુંયે કરવા દેવા તૈયાર નથી ને કવિકર્મને કવિધર્મ કહ્યાનું તેમણે જણાવ્યું જ છે, આપણે તે જોઈ ગયા છીએ. ઉમાશંકર તો કલાધર્મના પાલનમાં જ વ્યષ્ટિધર્મ સાથે સમષ્ટિધર્મ પણ પળાતો માનતા જણાય છે. ઉમાશંકર કલાની સ્વાયત્તતાને મહત્ત્વ આપે છે અને તે સાથે જ તેની જીવનસાપેક્ષતાયે સ્વીકારે છે. ‘કાવ્ય કે કોઈ પણ કલા મનુષ્યના જીવનથી અલિપ્ત રહીને સંભવી શકતી નથી’ એ તેમનું સ્પષ્ટ મંતવ્ય છે જ.^[785] ‘કલા’ શબ્દની સાર્થકતાયે તેઓ ‘માનવીના આધ્યાત્મિક જીવનના અંશ-રૂપે^[786]હોવામાં પ્રતીત કરે છે. તેઓ કલામાં જીવનનું જ ‘રૂપપરિવર્તન’ – રૂપાંતર જોતા લાગે છે.^[787] તેઓ ‘જીવનદૃષ્ટિ અને સાહિત્યદૃષ્ટિ વચ્ચે કાંઈ ને કાંઈ સંબંધ સર્વત્ર જોવા મળવાનો’ એમ પણ જણાવે છે.^[788] ઉમાશંકર કલાકૃતિના સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વને મહત્ત્વ આપે છે. તેઓ લખે છે : “એક વાર કલાકૃતિનું નિર્માણ થઈ ચૂક્યું એટલે એનું લેખકથી ભિન્ન એવું સ્વતંત્ર વ્યક્તિત્વ પ્રસ્થાપિત થાય છે અને પોતાના અસ્તિત્વ માટે એને હવે સર્જકની વિશિષ્ટ શક્તિ જેટલી એનામાં ઊતરી હશે તે ઉપર જ આધાર રાખવો રહેશે.” આપણે અહીં એ તો સમજવું જ રહ્યું કે સર્જકની આ ‘વિશિષ્ટ શક્તિ’ તે જ વિભિન્ન દેશકાળના ભાવકો સુધી પહોંચવાની કવિના પ્રતિભાબળથી કૃતિમાં ઊતરેલી અને પ્રત્યક્ષ થઈ શકતી રસાત્મકતા છે. ઉમાશંકર “કોઈ પણ કલાકૃતિનું રહસ્ય કલાકૃતિ પોતે જ છે.”^[789] – એમ કહે છે. તેઓ સમગ્ર કાવ્ય તે જ કલાકૃતિનો અર્થ એમ જણાવી, “કાવ્યકૃતિના આસ્વાદ વખતે સમગ્ર ઉપર અને નહિ કે તેના માત્ર અર્થ ઉપર, દૃષ્ટિ રહેવી જોઈએ”^[790] એમ સ્પષ્ટતા કરે છે. તેઓ “આસ્વાદ એકાકૃતિનો, વિવેચન અંશોનું” – એમ સૂત્રાત્મક રીતે કહે છે. એનો અર્થ કલાકૃતિનું સર્જન-રહસ્ય તેમ જ તેનો આસ્વાદાનુભવ સમગ્રતાએ કૃતિને પ્રત્યક્ષ કરતાં જ પામી શકાય એવો થાય છે.” કાવ્ય એક સ્વયંપર્યાપ્ત, આત્મનિર્ભર સૃષ્ટિ છે.”^[791] એ એના બળે જ પ્રતિષ્ઠ – ‘સ્વયંપ્રતિષ્ઠ’^[792] છે. આ કલાકૃતિ એના સર્જકના આંતરકેન્દ્રમાંથી પ્રસરે છે અને બાહ્ય આવૃત્તિની રેખા – ઉપરેખાઓ દ્વારા, માનવી ચહેરાની જેમ જ, એના આંતર વ્યક્તિત્વની મુદ્રા ઊઠી આવતી હોય છે.^[793] કલાકૃતિ – કાવ્યકૃતિ કવિની સર્જક-વ્યક્તિતાના કેન્દ્રમાં રહેલી સંગીતિમાંથી પ્રગટતી હોય છે અને એની એક ‘ગુંજ’ હોય છે. આખા કાવ્યની એક કલાકૃતિ તરીકે, સંગીતમયતા હોય છે અને ઉમાશંકર તેને યોગ્ય રીતે ‘સૌથી મોટી વસ્તુ’ માને છે.^[794] ઉમાશંકર કાવ્યસૃષ્ટિની પોતાની એક વિશિષ્ટતા – વ્યક્તિતા સ્વીકારે છે. ‘કવિનું કર્મ તે કાવ્ય’ – એ ન્યાયે દરેક કાવ્યકૃતિ એના કવિની વ્યક્તિતાની મુદ્રાથી અંકિત હોય છે. તેઓ કલાકૃતિઓને ‘વ્યક્તિકરણો’ (Individuations) તરીકે ઓળખાવે છે.^[795] કાવ્યમાં ઊંડામાં ઊંડી વ્યક્તિવિભાષા (Idiolect) કવિ વાપરતો હોવાનુંયે જણાવે છે.^[796] કાવ્ય આમ સર્જકે સર્જકે પોતાનો આગવો વિશેષ પ્રગટ કરે છે. આમ, એક રીતે કાવ્યકૃતિ સર્જકની વૈયક્તિક પ્રવૃત્તિના ફળસ્વરૂપે ઉપલબ્ધ થતી, સર્જકના અંતરંગને – એના વ્યક્તિત્વવિશેષને પ્રગટ કરતી ‘આનંદ-વસ્તુ’^[797] છે; પણ એ આનંદ-વસ્તુ સર્વ રસિકજનોને આસ્વાદ્ય બને છે એ એના સમષ્ટિ સાથેના અવિયોજ્ય સંબંધને લઈને. કાવ્ય કવિના અનુભવની વાત કરતાં –(૧૭૩) પ્રત્યક્ષ જગતનું વર્ણન કરતાં અપ્રત્યક્ષ – અપર એવાં તત્ત્વો-રહસ્યોની વ્યંજનાયે કરે છે. કાવ્ય-સાહિત્ય સર્જકના ચૈતન્યનો – એની ‘ચેતનાની દ્યુતિમય સઘનતા’નો અનુભવ કરાવતાં પ્રજાના ચૈતન્યનો રંગ પણ પ્રગટ કરે છે; ઉમાશંકર તો “પ્રજાના ચૈતન્યના રંગ” રૂપે તેને ઓળખાવે છે.^[798] કવિતા અજબ ભૂરકી નાખનારી માનવજાતની સંસિદ્ધિ છે. (ક.વિ., પૃ. ૨૩) ‘કવિતા એ એક વિભૂતિ છે.’ (ક.વિ., પૃ. ૨૨) ઉમાશંકર ક્રોચેને અનુસરી કળાને ‘આંતરવસ્તુ’ તરીકે ‘આધ્યાત્મિક પદાર્થ’ તરીકે ઓળખાવે છે; પણ એ સાથે એના બાહ્ય આવિષ્કારનો છેદ ઉડાડવો સહેલો નથી, બરોબર નથી એમ પણ કહે છે.^[799] કલાકાર અનેક બિન્દુએ બહિર્જગતને સ્પર્શતો હોય છે. વસ્તુત: કલાકૃતિ પોતે જ કવિના આંતરજગત અને બહિર્જગતની નિગૂઢ એકાત્મતાનું દર્શન કરાવતી હોય છે. કાવ્યમાં કવિનો ભાષા સાથેનો સંબંધ સમસ્ત વૈશ્વિક પરિસ્થિતિ સાથેના કવિના સંબંધ – સંદર્ભના સંકેતરૂપ હોય છે. કવિના શબ્દ દ્વારા અર્થસંદર્ભ ને અર્થસંદર્ભ દ્વારા ભાવસંદર્ભ, ભાવનાસંદર્ભ, સમાજસંદર્ભ કાવ્યમાં આવીને રહે છે.^[800] કવિનું શબ્દનું માધ્યમ વ્યક્તિ સાથે, અમુક સમષ્ટિવર્તુળ સાથે સંકળાયેલું હોય છે, અમુક દેશકાળની પરંપરા સાથે સીધું જ સંબંધ ધરાવતું હોય છે તેથી એને કાવ્યમાં પ્રયોજતાં કેટલીક મર્યાદાઓ કવિએ પાળવાની રહે છે અને તેથી જ આ લલિતકળાઓમાં શુદ્ધ કળા સિદ્ધ કરવાનું સંભવિત હશે તેટલું કાવ્યકળામાં નથી એમ પણ તેઓ જણાવે છે.^[801] કવિતાનું માધ્યમ, અન્ય લલિતકળાઓના માધ્યમથી વિશિષ્ટ હોવાનું ઉમાશંકરે ‘સમસંવેદન’-લેખમાં પણ શરૂઆતમાં જ સૂચવ્યું છે.^[802] અન્ય લલિતકળાઓના વાહનથી વિશિષ્ટ એવું કાવ્યકળાનું વાહન^[803] હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે. તેઓ કવિના શબ્દની ખૂબ ઊલટથી પ્રતિષ્ઠા કરે છે. શબ્દબ્રહ્મની આપણી પરંપરાગત જે ભાવના તેમાં તેમની ઊંડી શ્રદ્ધા છે જ. કવિ માનવવાણીને સંજીવની પાય છે. અર્થાત્ એની રચનામાં શબ્દેશબ્દ જીવંત હોય છે; કારણ કે એ શબ્દ એનો શ્રદ્ધા-વિષય હોય છે.^[804] શબ્દ કાવ્યનું ‘સજીવ ઘટક’ છે.^[805] કવિ દ્વારા કાવ્યમાં શબ્દ યોજાતાં જ એ ‘આનંદવસ્તુ’ બની રહે છે.^[806] એ શબ્દ એ રીતે શુદ્ધતર પણ બનેલો પ્રતીત થાય છે.^[807] કવિને માટે આ શબ્દ રાહબર તો છે જ, બલકે એ એથીયે વિશેષ છે. એ એને માટે એક એવું તત્ત્વ છે, જેના દ્વારા જ એનું અસ્તિત્વ સંભવી શકે છે.^[808] કવિ શબ્દને ભલે કાનથી – બહારની દુનિયામાંથી લઈ આવે, પણ એ એના આંતરઅનુભવના સંદર્ભે નૂતન બળ – રૂપ – ગતિ પામી, નવાવતારે એની અંદરથી જ પ્રગટતો વરતાય છે.^[809] શબ્દ કાવ્યમાં કવિના આંતરજગતનો સંકેત કરનાર, એને અભિવ્યક્ત કરનાર હોય છે; તો સફળ અભિવ્યક્તિ સિદ્ધ કરનાર તરીકે પણ એ આંતરજગત ને બહિર્જગતના સેતુરૂપ પણ જણાય છે. એ શબ્દ એકમેકથી વિભિન્ન એવા અનુભવોને એકસૂત્ર કરવાનું કાર્ય પણ કરતો હોય છે.^[810] કવિનો શબ્દ, એ રીતે, બધું જોડે છે, એક કરે છે, કવિની સર્વ સાથેની, અખિલાઈની સાથેની એકાત્મતાને સિદ્ધ કરે છે. આ શબ્દની શક્તિનો કવિ યથેચ્છ રીતે કાવ્યના હિતમાં લાભ લે એમ ઉમાશંકર ઇચ્છે છે. તેઓ કહે છે :

“ભાષાના સાધનને જરૂર પ્રમાણે વાળવું પણ તૂટી જાય ત્યાં સુધી નહિ, શબ્દોની અંતર્-નિર્દેશક શક્તિ કાવ્યસૃષ્ટિ પૂરતી યોજવી – ખીલવવી સુધ્ધાં, પણ શબ્દોની બહિર્-નિર્દેશકતાનો સદંતર ધ્વંસ ન થાય કેમ કે નહિ તો એ નર્યું આત્મસંભાષણ જ બની જશે.” (કવિતાવિવેક, પૃ. ૩૮)

ઉમાશંકરના પ્રગટ થયેલા વિવેચન-સંગ્રહોમાંથી કેટલાક સંગ્રહો તો એવા છે, જેમને સૈદ્ધાંતિક સાહિત્યચર્ચાના લેખોનાં શીર્ષક મળેલાં છે; જેમ કે, ‘સમસંવેદન’, ‘શૈલી’, ‘કવિની સાધના’, ‘કવિની શ્રદ્ધા’, ‘શબ્દની શક્તિ’ અને ‘કવિતાવિવેક’. એ લેખોમાં ઉમાશંકરની કાવ્યવિભાવનાના મુખ્ય મુદ્દાઓ આવી જાય છે. ઉમાશંકરને કાવ્યનો ભાવકગત સામાજિક સંદર્ભ જાણવામાં તેમ કાવ્યનો સર્જકગત વૈયક્તિક સંદર્ભ તપાસવામાં પણ રસ પડ્યો છે ને એ જ રીતે ‘શૈલી’ જેવા લેખમાં કાવ્યના વસ્તુગત — માધ્યમગત સંદર્ભમાં એમને રસ પડ્યો જોઈ શકાય છે. શૈલી વિશેનો લેખ એ ૧૭–૧–૧૯૪૮ના રોજ વડોદરા ખાતે યોજાયેલા ગુજરાતી ગ્રંથકાર સંમેલનની વ્યાખ્યાનમાળાનું વ્યાખ્યાન છે. આ લેખમાં ગુજરાતીમાં પહેલી વાર કાવ્યની શૈલી વિશે ભારતીય અને પશ્ચિમના કાવ્ય-મીમાંસકોના ચર્ચાવિચારણાના અનુસંધાનમાં આટલી વીગતે ચર્ચાવિચારણા થઈ છે. ઉમાશંકર શૈલીની વ્યાખ્યા આપતાં કેટલાંક વિધાનો આ લેખમાં કરે છે; દા.ત.,

૧. “દરેક સર્જનની જે વિશિષ્ટ મુદ્રા, પ્રત્યેક કલાકૃતિના જીવાતુભૂત રસતત્ત્વને સ્ફુટ કરનારી જે વિવિધ રૂપલીલા, તે એની શૈલી.”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૨)

૨. “શૈલી એ અનુકરણમાં યોજેલી અંગભંગિ કે અભિનયસમૃદ્ધિ નથી, તેમ કેળવેલી કે સ્વભાવગત જેવી થઈ ગયેલી બાહ્ય ઉપલક રીતભાત પણ નથી, પરંતુ સમગ્ર વ્યક્તિતાની મુદ્રા એ શૈલી છે. કલાકૃતિના પ્રથમ શબ્દથી આરંભીને અંતિમ શબ્દ સુધી વહેતી ઇંગિતધારા દ્વારા પ્રગટતી એની આકૃતિ તે એની શૈલી છે અથવા એવી આકૃતિને સાક્ષાત્ કરાવનારી સમગ્ર ઇંગિતધારા તે એ કલાકૃતિની શૈલી છે.”((શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૭)

૩. “કલા એ અભિવ્યક્તિ છે (રસપર્યવસાયી નિર્મિતિ છે) અને એ અભિવ્યક્તિમાં પરિણમતો કલાકારનો સમગ્ર વ્યાપાર એ એની શૈલી છે.”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૧)
ઉમાશંકર ઍરિસ્ટોટલ, ડાયોનિશિયસ, હૉરેસ, સ્ટેન્ધલ, કૉલરિજ, રોઝેટ્ટી, વૉલ્ટર પૅટર, સેઇન્ટ્સબરી, જૉન મિડલ્ટન મરી, ક્રોચે, બોઝાન્કે વગેરેના વિચારો લઈને શૈલીનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવા મથે છે. તેનો કાર્લાઇલ, શોપન હોર અને વર્સફોલ્ડની શૈલી વિશેની સમજ પણ દર્શાવે છે. વળી ભારતીય કાવ્યમીમાંસકોમાંથી તેઓ શૈલીની ચર્ચા માટે ભરત, વામન,^[811] ‘અગ્નિપુરાણ’કાર, આનંદવર્ધન, રુય્યક, મમ્મટ આદિના મતોનેય ઉપયોગમાં લે છે. ઉમાશંકર કાવ્યની શૈલીને શરીર પરની ત્વચા સમાન માને છે; એ બાહ્ય દેખાય છે પણ તત્ત્વત: બાહ્ય છે નહિ. કાવ્યના અંતસ્તત્ત્વ સાથે તેનો સજીવ સંબંધ છે અને તેથી જ તે અનુકરણ ને નકલનો વિષય નથી પણ કવિની સર્જકપ્રતિભાનો વિષય છે. એને તેઓ ‘કલાકારનો રસકીય વ્યાપાર’ લેખે છે.^[812]તેઓ શૈલીની ચર્ચા કરતાં વાગ્મિતાની, ગદ્ય-પદ્ય સ્વરૂપની પણ કેટલીક ઉપયોગી ચર્ચા કરે છે. કાવ્ય અને વાગ્મિતાનાં લક્ષ્યો ભિન્ન છે. ‘વિવિધ વાણી-શણગારના શૈલીઝભ્ભાઓ પહેરવાને અવકાશ...આ વાગ્મિતાના ક્ષેત્રમાં જ વિશેષ સંભવે’ એમ પણ તેમનું કહેવું છે. તેઓ ‘કાલિન્દી’ વિશે વાત કરતાં ‘દરેક ભાષાની કવિતાના ભંડારમાં સારી વાગ્મિતાનાય નમૂના હોવા તો જોઈએ’ એમ પોતાની અપેક્ષા પ્રગટ કરે છે.^[813] ઉમાશંકર શૈલીની ચર્ચા કરતાં ‘શીલ તેવી શૈલી’ એ વિધાનનીયે સુંદર આલોચના કરે છે. તેઓ કહે છે કે “વાઙ્મય-અભિવ્યક્તિ પૂરતો, માણસ એની ભાષા-શૈલીમાં જરૂર અભિવ્યક્ત થાય છે, એટલે શૈલી એ સમગ્ર પુરુષ નહિ પણ વાઙ્મયપુરુષ છે.”^[814] એ પછી તેઓ ચર્ચામાં આગળ વધતાં લખે છે :

“સમગ્રપુરુષીય ચૈતન્યાભિવ્યક્તિને આપણે ‘શીલ’ કહીએ તો તેમાંથી વાગ્-અભિવ્યક્તિની શૈલી પ્રભાવી છે એમ કહી શકાય, જેમ કાર્ય-અભિવ્યક્તિની શૈલી પણ એમાંથી જ પ્રદ્માવતી લેખી શકાય. પણ આ બંને શૈલીઓનો પરસ્પર કે વાગ્-અભિવ્યક્તિની શૈલીનો સમગ્રપુરુષીય શીલ સાથે, કાર્યકારણસંબંધ સ્થાપી શકાતો નથી. એટલે શીલ तेवी શૈલી એમ કહેવાનો કાંઈ અર્થ નથી.”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૫૦)
ઉમાશંકર શૈલીનો વિચાર કરતાં ગદ્ય ને કવિતાનો ભેદ ખ્યાલમાં રખાય એ જરૂરી લેખે છે.^[815] તેઓ સર્જક ગદ્યપદ્યમાં અભિવ્યક્તિ એ જ સર્વસ્વ હોવાનું માને છે.^[816] તેઓ ગદ્યની પસંદગી પણ આ અભિવ્યક્તિ પ્રયોજને જ કરાય એ ઇષ્ટ સ્થિતિ માને છે. તેઓ લખે છે :

“દરેક શબ્દ એ સજીવ ઘટક છે અને લેખક પાસે એ પોતાની આયુષ્યયાત્રા આગળ લંબાવવાની આશાએ હાજર થાય છે. અમુક અમુક શબ્દ આપણને મહાન લેખકોની ઉક્તિઓમાં થયેલા એમના ઉપયોગ ઉપરથી જ ઓળખીતી વ્યક્તિઓ જેવા નથી લાગતા ? શબ્દની પસંદગીમાં એ જૂનો-નવો છે, સ્વ-પર ભાષાનો છે કે એવા જડ નિયમનને માનવામાં ભાષાને એકંદરે નુકસાન છે. તે સ્થળે એ શબ્દ – એ જ અને બીજો કોઈ જ નહિ – કામ આપી શકે એમ હોય તો બેધડક એનો ઉપયોગ કરવો જોઈએ. ક્યારેક એ વ્યાકરણદુષ્ટ હશે, ઘસાઈ ગયેલો હશે, તદ્દન અજાણ્યો, નવીન, લેભાગુ જેવો હશે; કશી ચિંતા નહિ. દરેક શબ્દ ભરીબંદૂક હોય એ બસ છે. નિશાન વીંધે એટલે બસ.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૫)

ઉમાશંકર કોઈ બે શબ્દ સમાન અર્થના હોઈ જ ન શકે એ વાત ભાષાશાસ્ત્રીય ધોરણે કરે છે.^[817] ભાષામાં ‘વિકાર એટલે વિકાસ’^[818] એમ પણ તેઓ કહે છે. જોકે ‘વિકાસ’, ‘ઉત્ક્રાન્તિ’ આદિ શબ્દોય ટાળી શકાય ને એક ‘પરિવર્તન’-રૂપે જ આ ભાષાગત પ્રવૃત્તિના સંચારને અવલોકી શકાય. ઉમાશંકર ગદ્ય-પદ્યવિચાર નિમિત્તે જેમ શબ્દનો, તેમ વાક્યોનો, ખંડકો વગેરેનોય વિચાર કરે છે. સંસ્કૃતમાં `गद्यं कवीनां निकषं वदन्ति।' – એમ જે કહેવાયું છે તે ગુજરાતીમાં તેઓ ‘ભાષાને રાંગમાં લેવી એ ગદ્યમાં બહુ મુશ્કેલ’^[819] એ શબ્દાંતરે-ભાષાંતરે દર્શાવે છે. તેઓ વૃત્તગન્ધિ ગદ્યપ્રકારને યોગ્ય રીતે જ મહત્ત્વ આપતા નથી.^[820] તેઓ જેમ છંદમાં તેમ ગદ્યમાં લયની ઉપસ્થિતિ સ્વીકારે છે અને પદ્યલયથી ગદ્યલયની ભિન્નતા તે એની અનિયમિતતામાં છે એમ જણાવે છે.^[821] વળી ગદ્યલયને તેઓ બોલચાલની ભાષાના લયથી ભિન્ન હોવાનુંયે માને છે.^[822] ઉમાશંકરે પદ્યની – છંદની વાત કરતાં લયતત્ત્વને જ પ્રાધાન્ય આપ્યું છે ને તે બરોબર છે. “છંદને દેશવટો આપી શકાય તોપણ લયને તો હરગિજ આપી શકાશે નહિ.” (૧૭૩)– આ એમનું સ્પષ્ટ મંતવ્ય છે.^[823] એમની દૃષ્ટિએ “શબ્દાર્થ તીર છે, તો છંદોલય ધનુષ્ય છે.”^[824] છંદોલય દ્વારા મહાન કવિઓ આશ્ચર્યકારક સિદ્ધિઓ સર કરી ગયાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે. તેઓ છંદોલય વિશે માર્મિક વાત લખતાં જણાવે છે : “છંદોલય શબ્દયોજનામાંથી નિષ્પન્ન થાય છે, તેમ છતાં શબ્દયોજનાના સ્વરૂપ ઉપર એનો અમલ ચાલતો હોય છે.”^[825] અને આ જ કારણે તેઓ એક સૂક્ષ્મ વાત નોંધે છે તે આ :

“ભાષા અને છંદ વચ્ચે સીમારેખા દોરવી દુર્ઘટ છે. જેમ કૃતિના દેહ-દેહીને અલગ જોવા મુશ્કેલ છે. કાવ્ય આકાર પામે, ‘અભિવ્યક્તિ’ સિદ્ધ થાય, એ સાથે જ ભાષા અને છંદની સૌ વીગતો એકતા પામીને નિશ્ચિત રૂપે અવતરી ચૂકી હોય છે અને પછી આખી કૃતિના – એના આત્માના અન્વયમાં જ એ વિગતોની વાત કરવી રહે છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૭)

– આ દૃષ્ટિએ કાવ્યના છંદોલયની તપાસ પણ સમગ્ર કવિકર્મના એક ભાગરૂપે જ કરવી જોઈએ; કેવળ પિંગળદૃષ્ટિ પર્યાપ્ત ન લેખાય. તેમણે ‘છંદોવિચાર : મુક્ત છંદ’ (૧૯૫૯) – એ લેખમાં આ વાત લાઘવપૂર્વક કહેતાં જણાવ્યું છે કે “કાવ્યકૃતિની સમગ્રતાને ઉપકારક નીવડવામાં જ છંદોલયની કૃતાર્થતા છે અને એ સમગ્રતાના પ્રાણે જ છંદોલય જીવંત હોય છે.”^[826] તેમણે ‘કવિતાવિવેક’માં ‘છંદોલય એટલે સ્વાયત્ત બનેલો કાલખંડ’ (પૃ. ૪૫) એવું સાભિપ્રાય કહ્યું છે. ઉમાશંકર પદ્યનો લય ગદ્યના અને બોલચાલના લયથી જુદો જે કારણે પડે છે એમાં – પદ્યત્વમાં અનોખું આકર્ષણતત્ત્વ હોવાનું નિહાળે છે.^[827] તેઓ ‘પદ્યમાં કાવ્યત્વની શક્યતા વધુ’ હોવાનું માને છે તે અત્રે ઉલ્લેખનીય છે.^[828] ‘મુખ્યત્વે પદ્ય કવિતાનું વાહન’ હોવાનું તેમનું નિરીક્ષણ છે જ.^[829] તેઓ અવાજની યોજનાના મુખ્ય સ્વરૂપ તરીકે છંદનો નિર્દેશ કરે છે. વળી છંદ માટેનો ‘વૃત્ત’ શબ્દ નોંધીને છંદનો પ્રાણ પુનરાવર્તન છે એમ જણાવે છે. (ક.વિ., પૃ. ૪૩) તેઓ ‘છંદ એ કવિતાનું યોગ્ય સ્વરૂપ’ છે એમ તો કહે જ છે.^[830] વળી “સ્વાયત્ત કાલખંડ તરીકે છંદોલય, ગદ્યલય કરતાં વધુ સુશ્લિષ્ટ સંઘટન નીવડે” – એ પણ એમનું માનવું છે.^[831] તેઓ શ્રીઅરવિંદની જેમ કાવ્યના છાંદસતત્ત્વનો વૈશ્વિક ગતિચ્છંદ સાથે રહસ્યાત્મક સંબંધ હોવાનુંયે સ્વીકારતા લાગે છે.^[832] મંત્રકવિતાના ઉદ્ભવ અને બળમાં આ તત્ત્વનો મહત્ત્વનો ફાળો હોવાના શ્રીઅરવિંદના ખ્યાલને તેમનું અનુમોદન જણાય છે. લય કવિવાણીમાં સચેતપણે સ્ફુરતો હોય તેને તેઓ કવિ-પ્રતિભાનું મોટું લક્ષણ લેખે છે.^[833] ‘છંદોલય એટલે સ્વાયત્ત કાલખંડ’ — એ વ્યાખ્યાની સ્પષ્ટતા તો ઉમાશંકરના ‘છંદોવિચાર : મુક્ત છંદ’ એ લેખના સંદર્ભમાં બરોબર થઈ શકે છે. તેઓ જે ક્રમે શબ્દો કવિમુખે નીકળતા હોય, જે રીતે નીકળતા હોય એમાં ગતિ-આંદોલન, ઊર્મિદબાણ પણ અલગ અલગ હોવાનું એને કારણે કવિની વાણીમાં એક વિલક્ષણ ભાષા-લય, લયાન્વિતતા પ્રગટે છે. ઉમાશંકર એક તબક્કે ભાષાલય ને છંદોલય વચ્ચે, ભાષાલય ને ગદ્યલય વચ્ચે ભેદ કરે છે. તેઓ ભાષાના લયને ‘શબ્દોના સજીવ સ્પંદ’^[834]-રૂપે ઓળખાવે છે. એ સજીવ ભાષાલયમાં અનેકવિધતા હોય છે જ્યારે છંદઢાળમાં – છંદોલયમાં એકવિધતા હોય છે. કાવ્યમાં આ ભાષાલય ને છંદોલય વચ્ચે રસાકસી જામે છે અને એથી આપણને આનંદ આવે છે. ઉમાશંકર લખે છે :

“છંદોલય આનંદ આપી રહે છે તે એકીસાથે એનામાં એકવિધતા અને વિવિધતા છે એને લીધે. એમાંની એકવિધતા ચિત્તના એકાંશને નિદ્રાવશ કરે છે. એમાંની વિવિધતા એને સંપૂર્ણ નિદ્રામાં પડી જતું રોકે છે અને એકવિધતા ને વિવિધતા વચ્ચેની રસાકસી એને આનંદલોકમાં પ્રબુદ્ધ થવા પ્રેરે છે.”

(મંજરી, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૩, પૃ. ૫૮)
ઉમાશંકર ઉપર્યુક્ત વાતનો વિશેષભાવે વિવરણ-વિસ્તાર કરતાં લખે છે :

“છંદોલય એ કેવળ અવાજોને નિશ્ચિત કરીને સાધેલા છંદમાપમાંથી નહિ, પણ ભાષાલયની નિરવધિ વિવિધતા અને છંદમાપની એકવિધતા વચ્ચે સતત ચાલતી રસાકસીમાંથી નિષ્પન્ન થાય છે. આવી રસાકસી ગદ્યમાં સંભવતી નથી.”

(કવિતાવિવેક, પૃ. ૪૬)
ઉમાશંકર પદ્યમાં જો ભાષાલય ને છંદોલયની રસાકસી જુએ છે, તો ગદ્યમાં – ખાસ તો અપદ્યાગદ્યમાં (અછાંદસ પણ ઉમેરી શકાય.) એ પ્રકારની રસાકસી હોતી નથી. “ગદ્યલયમાં Incantation (મંત્ર-ઉચ્ચારણ) અને વાગ્મિતા (Rhetoric) જેવાં તત્ત્વો છે તેને લઈને, અન્વય-પલટાથી તેમને વિકસાવીને અપદ્યાગદ્ય ગદ્યલયથી ભિન્નતાનો ભાસ ઉત્પન્ન કરે છે.”^[835] ઉમાશંકર અપદ્યાગદ્યને ‘ગદ્યકલ્પ’ કહેવાના મતના છે, ગદ્ય નહીં.^[836] તેઓ જણાવે છે કે “અપદ્યાગદ્ય એ કલાત્મક ગદ્યનો લય હોવા છતાં એને પદ્યલય અને ગદ્યલયની વચ્ચેની લયભૂમિકાએ, ભલે ગદ્યલયની અડોઅડની લયભૂમિકાએ મૂકવું જોઈએ. આ પરિમિત અર્થમાં અપદ્યાગદ્ય અ-ગદ્ય છે.”^[837] ઉમાશંકર મુક્તછંદની વાત કરતાં એલિયટની વાત ટાંકીને રહે છે. એલિયટે કહેલું કે : “જે બરાબર કામ પાર પાડવા ઇચ્છે છે તેને માટે કોઈ છંદ (Vers) મુક્ત (Libre) નથી.” તેઓ સ્પષ્ટ જણાવે છે કે “મુક્ત પદ્ય એ પદ્યમાં પાવરધો હોય તેને વશ થાય તો થાય; એ જ રીતે પદ્યમુક્તિ જેને પોતાની ભાષાના ગદ્ય, પદ્ય અને મુક્ત પદ્યના લયની ઝીણી સૂઝ છે તેને વખતે પચે.”^[838] ઉમાશંકરે પ્રવાહી પદ્યને મહાન સિદ્ધિ લેખી છે તેની વાત અગાઉ કરી જ છે. તેઓ આપણી ભાષાઓના શબ્દોમાં સ્વરભાર નહિ હોવાથી, આપણી ભાષામાં જે છંદોરચના શક્ય હોય તેની પૂરેપૂરી ગુંજાશનો લાભ લેવાનું જણાવે છે. “ ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ અને ‘(૧૬૦)ી વર્સ’ની મુખ્ય લાક્ષણિકતા આપણી ભાષામાં નિશ્ચિત છંદમાપ કરતાં વિશેષ તો છંદને – છંદોલયને વિશિષ્ટ રીતે યોજવામાં રહેલી છે.”^[839] — આ એમનું એક ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણ ‘બ્લૅન્ક વર્સ’ – ‘(ફ્રેન્ચ વર્સ’ બાબતનું ગણાય. ઉમાશંકર જેમ છાંદસનો તેમ જ અછાંદસનો સ્વીકાર કરે છે.^[840] તેમના પોતાના પ્રયોગો આ બંને દિશામાં ચાલ્યા છે. આપણે જોયું છે કે ‘છિન્નભિન્ન છું’-માં ગદ્યટુકડાઓ ગૂંથી લેતું અને ગુજરાતીના ચારેય મુખ્ય છંદ-પ્રકારનો લાભ લેતું મુક્ત પદ્ય યોજવાનો પ્રયોગ કર્યો. ‘મહાપ્રસ્થાન’ આદિ રચનાઓમાં રંગભૂમિ માટેનું પદ્ય વિકસાવવાના પ્રયોગો કર્યા છે. ઉમાશંકર બોલચાલની નજીકનો લય (પદ્ય-લય) રંગભૂમિ માટે સિદ્ધ થાય એ જરૂરી લેખે છે.^[841] ઉમાશંકર કવિત – વનવેલી જેવા છંદોને આ દિશામાં ઠીક ઠીક અવકાશ હોવાનું માનતા જણાય છે.^[842] વનવેલીને છંદ નહીં લેખવાના બ.ક. ઠાકોરના વલણનીયે ટીકા તેઓ કરે છે.^[843] તેઓ સંસ્કૃત વૃત્તો ગુજરાતી કવિતાએ અપનાવ્યા તેમાં એક મોટી કિંમત ચૂકવાયાનું માને છે.^[844] નવલરામ જેવા પણ આવું મંતવ્ય ધરાવતા હતા અને આજે સંસ્કૃત વૃત્તોની ગુજરાતી કવિતામાં જે સ્થિતિ છે તે જોતાં આ અભિપ્રાયમાં કેટલુંક વજૂદ પણ જણાય છે. ઉમાશંકરને અક્ષરમેળ છંદોમાંથી પૃથ્વી અને અનુષ્ટુપમાં મહાકાવ્યનું વાહન બનવાની ક્ષમતા લાગી છે; પરંતુ તેમને પૃથ્વી પૂરતો ‘અગેય’ જણાયો ન હોવાથી નાટક માટે ઉપયોગી હોવાનું તેઓ સ્વીકારતા નથી. (ક.વિ., પૃ. ૪૯) ઉમાશંકર અનુષ્ટુપને મહાછંદ કહે છે અને તેની પ્રયોગ-ક્ષમતા વિશે પણ તેઓ આશાવંત જણાય છે.^[845] જોકે તે છંદ પણ નાટક માટે તેમને અનુકૂળ લાગ્યો નથી. (ક.વિ., પૃ. ૫૦) ઉમાશંકરે આપણા છંદોમાંયે લયપ્લુતિ (‘સ્પ્રંગ રિધમ’) કુશળ કવિ યોજી શકે એમ સ્વીકારે છે. તેઓ સંખ્યામેળ છંદોમાં ગુજરાતી કવિતાનું ભવિષ્ય જુએ છે.^[846] ઉમાશંકરે કવિતા ને ગેયતાનો પ્રશ્ન ‘ત્રીસ પછીની કવિતા’ (૧૯૩૪) – એ લેખમાં છેડ્યો છે.^[847] તેઓ માને છે કે “અગેયતાની ચર્ચા આપણે કવિતાના ઘરમાં નકામી જ દાખલ કરી છે.”^[848] ગુજરાતી સાહિત્યમાં આ પ્રશ્ન પરત્વે જે તકરાર ઊભી થઈ તે તો ‘ગેય’, ‘અગેય’, ‘સંગીત’ – એ શબ્દોના શિથિલ પ્રયોગથી થઈ એમ તેમનું મંતવ્ય છે.^[849] ઉમાશંકર ‘ગેય’ શબ્દ માત્ર શુદ્ધ સંગીતની ચીજો પૂરતો મર્યાદિત રખાય એમ ઇચ્છે છે.^[850] પદ, રાસ, ગરબી વગેરે માટે ‘ગીત’ શબ્દ વપરાય તેમાં તેમને કશું ખોટું લાગતું નથી.^[851] વળી તેઓ “કવિતાની સાથે સંબંધ ધરાવતો એવો ‘ગેયતા’નો અર્થ તે ‘વર્ણમાધુર્ય’ ” એમ જણાવે છે.^[852] આ સ્થળે ‘ગેયતા’ તે ‘સંગીતાત્મકતા’ નહિ ? વર્ણમાધુર્યના અર્થમાં ‘ગેયતા’ નહિ પણ ‘સંગીતાત્મકતા’ શબ્દ વધુ રૂઢ થયેલો નથી ? તેઓ પોતે એ જ લેખમાં આગળ વર્ણમાધુર્યના અર્થમાં ‘સંગીત’ શબ્દ આપે જ છે. કાવ્યમાં સંગીતાત્મકતા ઉમાશંકરની દૃષ્ટિએ ઇચ્છનીય વસ્તુ છે. ઉમાશંકર માત્ર ગેય રચના – ગીત કરનાર મહાન કવિ ભાગ્યે જ હોઈ શકે એમ જો કહે છે તો એવી રચના કરવા ન લલચાયો હોય એવો મહાન કવિ પણ ભાગ્યે જ હોય એમ જણાવે છે.^[853] ઉમાશંકર કાવ્યમાં અલંકારો આગંતુક ન હોવા જોઈએ એ મત માને જ છે. તેઓ મમ્મટની કાવ્યની વ્યાખ્યામાં આવતા `अनलंकृती पुनः क्वापि' – એ શબ્દોનું અર્થઘટન પોતાની રીતે કરતાં જે વાત ઉપસાવે છે તે નોંધપાત્ર છે. તેઓ લખે છે :

“કેટલાકને મતે, अन्-अलंकृति એટલે ईषद् (જરીક) અલંકારવાળું એમ મમ્મટને અભિપ્રેત છે. એમ હોય તો એ એક મોટો કાવ્યવિચાર આપે છે. કાવ્યમાં સ્ફુટ, કોઈ નામ પાડી શકાય એવો, અલંકાર ન હોય, તેમ છતાં કાવ્ય નામને પાત્ર થનાર વાઙ્મય વ્યવહારમાં કોઈક વિશેષ અવશ્ય હોય છે, કોઈક વક્રોક્તિ જરૂર હોય છે અને એમાં આછો આછો રહેલો જરીક દેખાતો ન દેખાતો અલંકાર એના કાવ્યત્વને પોષતો હોય છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૫)

અતિશયોક્તિને અલંકારમાત્રના પ્રાણસ્વરૂપ કહેવામાં આવી છે એનો અર્થ ઉમાશંકર આ કરે છે :

“ઉક્તિમાત્રમાં કાંઈક અતિશય પ્રવેશે છે એ જ એને કાવ્યત્વની કોટિએ પહોંચવામાં સહાયક થાય છે. આ અતિશય તે બાહ્ય વસ્તુના સ્વભાવમાં એનું વર્ણન કરનાર કવિના હૃદયનો રંગ ભળવાથી સ્ફુરતો હોય છે, અર્થાત્ એ વસ્તુ અલૌકિક બને છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૯૨)

ઉમાશંકર ઉપમાને ઠીક ઠીક મહત્ત્વ આપે છે. તેઓ તેને ‘કવિત્વની મુખ્ય નિશાની’^[854] લેખે છે. તેઓ અર્થાન્તરન્યાસ કેટલીક વાર લોકોક્તિ અલંકાર પણ હોય એવો સંભવ અખાની ચર્ચામાં રજૂ કરે છે.^[855] ઉમાશંકરે પ્રાસ-યમકનીયે ચાલતી કલમે થોડી ચર્ચા કરી લીધી જણાય છે. તેમણે ‘કવિતાવિવેક’માં જેમ કાનના તેમ આંખના પ્રાસ હોવાનુંયે વિધાન કર્યું છે ! (પૃ. ૬૨) પ્રાસ કાવ્યમાં ‘જો બહાર ઊપસી આવે અને પોતાની મુખમુદ્રા આગળ ધરે’ તો તેને તેઓ ઇષ્ટ સ્થિતિ લેખતા નથી.^[856] ‘રસને ઉપકારક ન નીવડે તો પ્રાસ વેઠરૂપ છે, ત્રાસ છે’ – એ એમનું સ્પષ્ટ મંતવ્ય છે. તેઓ રા. વિ. પાઠકની પ્રાસ પિંગળનો હોવા વિશેની વાત મર્યાદિત સંદર્ભમાં (૧૭૩)(૧૭૩)– ગુજરાતી છંદોના સંદર્ભમાં જ સ્વીકાર્ય ગણતા લાગે છે. તેમના અભિપ્રાય અનુસાર “શાસ્ત્રત: પ્રાસ પિંગલનો એટલે કે છંદોરચનાનો નહિ પણ અલંકારશાસ્ત્રનો છે...”^[857] જોકે આ સંદર્ભમાં વધુ ચર્ચાને અવકાશ છે જ. તેઓ પોતે પણ ઉપરનું વિધાન કર્યા બાદ ‘પ્રાસની આવશ્યકતાના મૂળમાં સંગીત રહેલું છે કે કેમ એ પણ વિશેષ સંશોધન માગી લે છે’ એમ કહે જ છે;^[858] ને તોય વળી પાછા “અનુપ્રાસનું વિશિષ્ટ રૂપ અંત્યાનુપ્રાસ, આપણો ‘પ્રાસ’, તેને પણ સંગીતથી કશી નિસ્બત હોવાનો સંભવ નથી” એમ જણાવે છે !^[859] તેઓ ‘ર્હાઇમ’ના પર્યાય તરીકે ‘અંત્યાનુપ્રાસ’ને જ શાસ્ત્રશુદ્ધ લેખે છે, અંત્ય યમકને નહીં.^[860] ઉમાશંકર કોટિકાવ્યનો મર્યાદિત રીતે સ્વીકાર કરે છે. આમ છતાં કોટિ વિશે તેમનો ઊંચો અભિપ્રાય હોય એમ જણાતું નથી. તેઓ લખે છે કે : “સાચી લાગણી ન હોય ને આકાર ઊપસવા પ્રયત્ન કરતો હોય ત્યારે કાવ્ય કથળીને કોટિમાં પરિણમે છે.”^[861] ઉમાશંકર કેટલીક કોટિઓ આસ્વાદ્ય હોય છે એમ માને છે ખરા, છતાં કાવ્યને કોટિમાં સરી પડતું બચાવવું એમાં કવિની કસોટી તેઓ જુએ છે. આ ઉમાશંકર ‘Image’ માટે ‘ભાવપ્રતીક’ શબ્દ યોજે છે. ‘ભાવકલ્પન’ શબ્દ પણ તેઓ આ સાથે આપે છે. (કવિની સાધના, પૃ. ૧૫૯) કવિને ‘અનુભવઅંશો માટે પણ નૂતન શબ્દાવલિરૂપે નવપ્રતીકો સર્જવાં જ પડે છે.’ એમ તેમનું કહેવું છે.^[862] “કવિતા ભાવપ્રતીકો વગર ચાલી શકે નહિ.”^[863] “દરેક યુગમાં કવિ પોતાનો વારસો અને આસપાસના સંજોગો સમજી લઈ પોતાના મનોગતને અનુકૂળ ભાવપ્રતીકો વીણી લે જ છે અથવા ઉત્પન્ન કરી લે જ છે.”^[864] ઉમાશંકર ‘કવિની સાધના’માં આ વિશે વધુ વિગતે વાત કરે છે.^[865] તેઓ લખે છે :

“નૃત્ય, સંગીત અને કવિતા સમયમાં પથરાતી કળાઓ હોઈ; ચિત્ર, શિલ્પ અને સ્થાપત્યની જેમ એક જ ઝબકારે તત્ક્ષણ એની સમગ્ર કલ્પનામયતાનો અનુભવ-આસ્વાદ શક્ય નથી. છેલ્લા ઉન્મેષ સુધી રાહ જોવી પડે છે. આથી કાવ્યસૃષ્ટિના ઉઘાડરૂપ ભાવપ્રતીક સવિશેષ મહત્ત્વનું છે. ભાવક સાથેની વ્યવહારરેખા (Line of Communication) સ્થિર બનવાનો આધાર એની જ ઉપર છે. પછી અવાન્તર ગૌણ ભાવપ્રતીકોના ઉપયોગ દ્વારા કવિના સંચિત અનુભવો કળા-કૃતિના અંશભૂત બનતા આવે છે. ખરું જોતાં આખી કાવ્યરચના એ ભાવપ્રતીકોની ભાતીગળ ગૂંથણી બની રહે છે. બલકે વસ્તુત: આખી કૃતિ એ એક સુગ્રથિત અખંડ ભાવપ્રતીકરૂપે અંતર્જ્ઞાનની અભિવ્યક્તિ બની રહે છે.”

(કવિની સાધના, પૃ. ૨૩–૨૪)
ઉમાશંકરે ‘કવિતાવિવેક’માં ‘કલ્પન’ વિશેના લઘુલેખમાં ‘ઇમેજ’ માટેના ‘પ્રતિરૂપ’, ‘ભાવપ્રતીક’ જેવા પર્યાયો ‘કલ્પન’ના ઉપયોગ પછી છૂટી ગયાની નોંધ કરી છે. (પૃ. ૮૧–૮૨) ઉમાશંકર કલ્પન–પ્રતીક–પુરાકલ્પન વચ્ચે ભેદ કરવો મુશ્કેલ હોવાનું પણ જણાવે છે. આ કલ્પનો દ્વારા ભાવસૃષ્ટિમાં – રસસૃષ્ટિમાં પ્રવેશી શકાય છે. કલ્પનને ઉમાશંકર કવિની કલ્પનાલીલાની પાયાની પ્રવૃત્તિ લેખે છે. ઉમાશંકર “બદલાતા જગતપટના તાણાવાણા સાથે અનુસંધાન ધરાવતાં ભાવપ્રતીકો દ્વારા તે તે સમયના ભાવકને કવિતા હૃદયંગમ બને છે.” – એમ જણાવી નવાં નવાં ભાવપ્રતીકો માટે જમાને જમાને અવકાશ રહેતો હોવાની વાત કરે છે.^[866] તેઓ ‘ભાવપ્રતીકો ઉપજાવવાની કલ્પનાની લીલામાં માણસજાતના જીવનરહસ્યને પ્રમાણનિરપેક્ષ અંતર્જ્ઞાનથી પામવાના પ્રયત્નનો આલેખ મળતો’ હોવાનું જણાવે છે.^[867] તેઓ લખે છે :

“કવિનાં સંચિત સંવેદનોમાંથી કલ્પના કોઈ ભાવપ્રતીક દ્વારા આકાર ઉપસાવે છે, પણ એ આકારને – એ રૂપને યથાતથ શબ્દમાં ઉતારવું એ કવિની સાધનાનો અત્યંત મહત્ત્વનો ભાગ છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૨૯)

– અહીં ભાવપ્રતીક દ્વારા ઊપસતો આકાર – રૂપ અને તે પછી તેને અવતરણમાં સહાયભૂત શબ્દ – એમ જે દ્વૈતભાવે વાત થાય છે તે બરોબર છે ? વળી ‘કવિની સાધના’માં તેઓ ક્રોચેના કાવ્યખ્યાલને અનુસરી “કવિની રૂપવિધાયક કલ્પનાએ અંતર્ગત સંચિતમાંથી સહજજ્ઞાન રૂપે અભિવ્યક્તિ મેળવી એ આંતર-પ્રક્રિયામાં જ કળા તો સિદ્ધ થઈ ચૂકી” અને શબ્દો તો એક સ્મૃતિસહાયક એવી ભૌતિક વસ્તુથી સવિશેષ નથી – એમ ઉમાશંકર દર્શાવે છે ખરા, પણ તુરત ક્રોચેના મતની રજૂઆતની આત્યંતિકતા તેમના મનમાં વસે છે.^[868] તેઓ યોગ્ય રીતે જ લખે છે કે “કવિ કાવ્યને એનું આખરનું સ્વરૂપ આપે તે ક્ષણે એની સાધના, એ કૃતિ પૂરતી, સિદ્ધિમાં પરિણમે છે.”^[869] ઉમાશંકર આ રીતે કવિત્વસિદ્ધિથી-કાવ્યસિદ્ધિથી કવિકર્મને ‘કવિની સાધના’રૂપે જોતા-મૂલવતા જણાય છે. ઉમાશંકરે કાવ્યની દુર્બોધતાની અથવા સરળતા બાબતે જે ચર્ચાવિચારણા થાય છે તેનોય નિર્દેશ કર્યો છે. અખાના સંદર્ભમાં દુર્બોધતાનો પ્રશ્ન ચર્ચતાં એમાં અખા કરતાં વધુ જવાબદાર તો બીજાં પરિબળો હોવાનું એમણે બતાવ્યું જ છે.^[870] તેઓ ત્રીસી પછીની કવિતાની દુર્બોધતા વિશે એમના જમાનામાં જે ચર્ચા ચાલતી તેનો જવાબ આપતાં કહે છે : “કવિતા જ્યારે ‘અદ્યતન’ હોય છે ત્યારે તરત પૂરતી તો ઘણી વાર દુર્બોધ લાગે જ છે. ધીમે ધીમે એનો પ્રચાર થતાં પરિચય વધે છે તેમ તે સમજાવા માંડે છે. એક યુગને દુર્બોધ તે પાછળ તરત આવતા યુગને સુબોધ બની રહે છે.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૩૮–૩૯)
ઉમાશંકર દુર્બોધતાનો પ્રશ્ન કેટલીક રીતે સમયસાપેક્ષ, ભાવકસાપેક્ષ હોવાનું માનતા જણાય છે. એ પ્રશ્ને ભાવકોનું સવિશેષ કર્તવ્ય છે. કેટલુંક કવિએ પણ કરવાનું રહે; દા.ત., તેઓ તો જણાવે જ છે કે “કવિએ તો પોતાની પ્રતિભાની ચાળણીમાં ચાળીને સુગમ્ય તત્ત્વો જ સારવી કાઢવાં જોઈએ ને કાવ્યમાં મૂકવાં જોઈએ.”^[871] કોઈ એમની આ ‘જોઈએ’-શૈલીની જરૂર ચર્ચા કરી શકે અને ગાંધીયુગીન પ્રભાવવાળું આ વિધાન હોવાનુંયે કહી શકે. ઉમાશંકરે શૈલીની સરળતા બાબતના પ્રશ્ન પણ થોડો છણ્યો છે. ‘સરળતાને કૃતિની આખી સંવાદિતાના એક લક્ષણ તરીકે શોધવી જોઈએ’ – એમ તેમનું માનવું છે.^[872] તેઓ ત્રણ પ્રકારની સરળતા ચીંધે છે : ૧. રિક્તતાની સરળતા, ૨. ‘સરળ શબ્દ-રચનાને ઓથે ઢંકાયેલી કઢંગી સંકુલતા જેમાં છે’ એવી સરળતા અને ૩. જે આત્માની સભરતામાંથી ઊભરાતી હોય છે એ સરળતા. ત્રીજી સરળતામાં અનુભૂતિનો રણકાર અચૂક સંભળાય એ સમજી શકાય એવું છે. એ સરળતાને ઉમાશંકર કષ્ટસાધ્ય — શ્રમસાધ્ય લેખે છે. તેઓ ત્રીજી સરળતાના મહાકલાકાર તરીકે તૉલ્સ્તૉયનું નામ ઉલ્લેખે છે એ પણ યાદ રાખવું ઘટે.^[873] ઉમાશંકરે કલા અને નીતિ, કલા અને તત્ત્વજ્ઞાન, કલા અને પ્રચાર – આવા આવા સાહિત્યકળાના પ્રશ્નો પર પણ, પ્રસંગોપાત્ત, પ્રકાશ પાડ્યો છે. તેઓ “કળામાં નીતિની કળ ચાંપવાથી અમુકતમુક સીધે રસ્તે ચાલ્યાં જતાં ઢીંગલાંને સ્થાન જ ન હોઈ શકે.”^[874] — એમ સ્પષ્ટતાથી લખે છે. ઉમાશંકર ક્ષણ માટે પણ સ્વરૂપાનુસંધાન શક્ય બનાવતી કાવ્યકળા એકંદરે નીતિવિરોધી શી રીતે હોઈ શકે એ પ્રશ્ન રજૂ કરે છે.^[875] કલાકાર નીતિમયતા કે એવી બાબતોમાં ઊણો ઊતરતો હોય એટલા ઉપરથી એની કળાને ઉતારી પાડવી, એ ઉમાશંકરને બરોબર લાગતું નથી. એમને મન એ ‘કાદવમાંથી ઊગી નીકળતા કમળને દોષ દેવા જેવું થાય છે.’^[876] જોકે તેઓ ઇચ્છે છે કે કલાકાર એક મનુષ્ય તરીકે પોતાના વ્યક્તિત્વનો પૂર્ણ વિકાસ કરવાનો શક્ય તેટલો પુરુષાર્થ કરે. તેઓ કળા સ્વરૂપત: – તત્ત્વત: જ નીતિવિરોધી નથી એ તો કહે જ છે; તો ‘સાહિત્યિક સુ-રુચિ’ના સંદર્ભમાં ચર્ચા કરતાં કલા સ્વરૂપત: નીતિનિરપેક્ષ (A-moral) છે એમ પણ કહે છે. તેઓ સાહિત્યિક સુરુચિ કેળવીને કલાકૃતિઓને કલાના ધોરણે જ જોવી-મૂલવવી એને ઇષ્ટ લેખે છે. ઉત્તમ કલાકારોની કલાસિદ્ધિ ધ્યાનમાં રાખીને તેઓ કહે છે :

“કલાકાર કારુણ્યના સંદર્ભમાં, કહો કે, કોઈ બૃહત્તર નીતિનું પ્રતિપાદન કરે છે, જેમાં અનીતિમાન લેખાતાં, સમાજના નીતિ-સ્તંભોથી પડકારાતાં, હડધૂત થતાં સ્ત્રીપુરુષોને પણ સહાનુકંપાથી વિલોકવાનું શક્ય બને છે. ततो न वि जुगुप्सतेની કક્ષાએથી ભાવક સર્વાત્મભાવથી જગતને જોવા જેટલી પળો માટે તો શક્તિમાન બને છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૬)

સંસિદ્ધ કલાકૃતિઓમાં માનવજીવનનાં પાયાનાં મૂલ્યોની દૃષ્ટિએ ઊણપ વરતાતી નથી એ મુદ્દા તરફ ઉમાશંકર આપણું ધ્યાન ખેંચે છે.^[877] તેઓ કલા અને નીતિ વિશેના ગજગ્રાહમાં કલાની કામગીરી અંગેની ગેરસમજને યોગ્ય રીતે જવાબદાર લેખે છે.^[878] કલાકાર કલાને છેહ દે એ જ, એમની દૃષ્ટિએ તો મોટો દ્રોહ છે. કલાકૃતિ આનંદની અનુભૂતિ સુધી ન લઈ જાય એ જ એનો અવગુણ ગણાય.^[879] તેઓ તો “જે કલાકાર કલા સિદ્ધ કરવામાં સફળ નીવડે છે તે પોતાની પ્રત્યેની તેમ જ સમાજ પ્રત્યેની જવાબદારી અદા કરી છૂટે છે.’ — એ બાબતમાં સ્પષ્ટ માન્યતા ધરાવે છે.^[880] આવી કલાસિદ્ધ કૃતિની કોઈ ને કોઈ કાળે અમુક અસર તો પડતી જ હોય ને આ સંદર્ભમાં તેઓ ‘કલામાત્ર પ્રચાર છે’ – એમ પણ વિધાન કરે છે. આમ છતાં કલાકૃતિની અંદરનું પ્રચારમૂલ્ય એ એનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ નહિ હોવાનુંયે સ્પષ્ટ કરે છે.^[881] કલાકૃતિ કલાકૃતિ રહીને પ્રચાર-સાધન તરીકે જે કાર્યક્ષમતા દાખવવી હોય તે દાખવે, એમાં ઉમાશંકરને વાંધો જણાતો નથી.^[882] એ કાર્ય કલાના ભોગે ન થાય તો બસ, તેઓ કલાકાર પ્રચારલક્ષી થવાના પ્રલોભનમાંથી બચી સત્યલક્ષી થાય એ મહાકવિ વળ્ળત્તોળનો અભિપ્રાય સ્વીકારતા લાગે છે.^[883] ઉમાશંકર ત્રીસ પછીની કવિતાનો પ્રશ્ન ચર્ચતાં લોકપ્રિયતાનો મુદ્દોય ચર્ચે છે. જેમ બીજાઓ માને છે તેમ તેઓ પણ ‘લોકપ્રિયતા એ કવિતાની કસોટી હોઈ શકે નહિ’^[884] – એમ સ્પષ્ટ જણાવે છે. તેઓ લોકપ્રિયતાનાં નિર્ણાયક તત્ત્વોને ચલ માને છે ને તેથી તે પર મદાર ન રાખતાં કાવ્યના રસતત્ત્વબળ પર જ મદાર રાખવો ઠીક છે એમ જણાવે છે.^[885] ઉમાશંકરે કવિતાને – કાવ્યને અધ્યાત્મરૂપે તો વર્ણવેલ છે, તે આપણે જોયું છે. ઉમાશંકર “શુદ્ધ કાવ્યવાદની દૃષ્ટિએ પણ કવિતા અને તત્ત્વજ્ઞાનને બાપમાર્યાં વેર હોય” એમ જોતા નથી.^[886] તેમના ચિત્તમાં સત્ય-સૌંદર્યની એકાત્મતાનો ધ્વનિ પડેલો જણાય છે. તત્ત્વ ને કાવ્યના સમન્વયમાં સંભવત: કવિદર્શનનું ખમીર – એની ગહનતા, સંકુલતા, વ્યાપકતા ને ઉન્નતતા અનુભવાય છે. કાવ્યમાં તત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા હોય એ એક વાત છે ને કાવ્યમાં તત્ત્વ વિષયભૂત હોય એ બીજી વાત છે. કાવ્ય આ બેય વાતે તત્ત્વને પોતાનામાં ધારણ કરવાની ક્ષમતા-શક્તિ બતાવે જ છે. ઉમાશંકરે પ્રગતિવાદ ને વાસ્તવવાદ જેવા વાદોની ચર્ચાના સંદર્ભમાંયે કાવ્યતત્ત્વની ચર્ચા કરી છે. ‘કવિતા અને પ્રાગતિકતા’ લેખ લખાયા તારીખ છે  ૧૨–૩–૧૯૪૦ની. એ લેખમાં તેમના દૃષ્ટિબિંદુમાં આત્યંતિકતા આવી ગયાનું સ્પષ્ટ જણાય છે; દા. ત., ‘કાવ્યની કસણી માત્ર કાવ્યશાસ્ત્રના ધોરણે જ થાય છે એ બસ નથી, સમાજશાસ્ત્રને ધોરણે પણ થવી જરૂરી છે.’^[887] ‘પ્રત્યેક વ્યક્તિના આત્મ-નિર્ણય માટે પણ પ્રગતિવાદમાં જે અવકાશ છે તે અન્યત્ર નથી.’^[888] — જેવાં વિધાનો. તેમણે પણ આ વાત સ્વીકારી છે.^[889] ભોગીલાલ ગાંધીએ તો સેન્સરશિપ(સરકારી નિયામકગોરી)ના અનુલક્ષમાં ઉમાશંકરે જે ઉદ્ગારો કર્યા છે તેની ટીકા કરતાં ‘ઉમાશંકર વર્ગદૃષ્ટિની ઝાપટમાં સારા એવા ખેંચાયા’નું નિદાન કર્યું છે.^[890] ભોગીલાલ ગાંધી ઉમાશંકરનાં અનેક અવતરણો ટાંકીને બતાવે છે કે “એ વરસોમાં (પ્રગતિવાદના જમાનામાં) ગુજરાતીના કોઈ પણ બિનમાર્ક્સવાદી લેખક કરતાં અને અનેક માર્ક્સવાદી લેખકો કરતાંય શ્રી ઉમાશંકરે વધુ જલદ અને ખુલ્લા વર્ગ-સંઘર્ષની ભાષામાં પોતાનાં મંતવ્યો પ્રગટ કર્યાં હતાં.”^[891] ઉમાશંકરે એક તબક્કે પ્રગતિવાદી સાહિત્યની વાત એક પ્રતિબદ્ધ (‘કમિટેડ’) લેખકની – વિવેચકની રીતે કરેલી જણાય છે. તેમણે પોતાને ‘પ્રગતિવાદનું આકર્ષણ વ્યાવહારિક રીતનું લાગ્યા’નું જણાવ્યું છે.^[892] તેમને ‘પ્રગતિવાદ એ, નિર્ભ્રાન્ત દશાનો આંખ આડ કાન કર્યા વગર સ્વીકાર કરી. નિરામય ભાવિ સર્જવાના પડકાર’રૂપ^[893] જણાયેલો. ઉમાશંકર પ્રગતિવાદને માનવીય મૂલ્યોની પ્રતિષ્ઠાના સંદર્ભમાં મહત્ત્વ આપે છે. કલાકારની કલાસાધનાનો પ્રાગતિકતા સાથે મેળ પાડવો મુશ્કેલ નથી. તેમની દૃષ્ટિએ ‘પ્રાગતિકતા તે આંધળા ગાડાની પ્રાગતિકતા નથી, પણ પ્રવાહની છે.’^[894] ‘પ્રગતિવાદ એટલે અતીતદ્રોહ કે અતીતદ્વેષ એવો અર્થ કરવાની જરૂર નથી’^[895]– એમ તેમનું કહેવું છે. ઉમાશંકર પ્રગતિવાદના સંદર્ભમાં સાહિત્યની વાત કરતાં કંઈક તાટસ્થ્ય ચૂક્યા હતા, પણ ‘વાસ્તવવાદ’ની વાત તેઓ પૂરી સમતા-સમતુલાથી કરે છે. ‘વાસ્તવવાદ’ની વાત કરતાં રોમૅન્ટિઝમ જેવાં વલણોની ગતિવિધિ પરત્વેનાં પણ તેમનાં કેટલાંક ધ્યાનાર્હ નિરીક્ષણો આપણને આપે છે. ઉમાશંકરે ૧૯૪૦માં જ ‘વાસ્તવિકતા ખાતર વાસ્તવિકતાનો વાદ’, ‘કલા ખાતર કલા’ના વાદ જેવો જ અનિચ્છનીય લેખેલો.^[896] વાસ્તવ જગતના અંશોનો કાવ્યસૃષ્ટિમાં સંવાદિતાથી કેમ વિનિયોગ થાય એ પ્રશ્ન તેઓ મહત્ત્વનો માને જ છે. ઉમાશંકર કલાકારના વાદ સાથેના સંબંધને વચમાં લાવતા નથી; જો કલાકાર — કવિનું ચિત્તંત્ર માનવજાતિના વિકાસની રેખાથી પ્રતિલોમ કામ કરતું ન હોય તો.^[897] અહીં ઉમાશંકરે ‘કવિનું ચિત્તંત્ર કલાથી પ્રતિલોમ કામ કરતું ન હોય તો’ – એમ જણાવ્યું હોત તો વધુ ઇષ્ટ ન લેખાત ? ઉમાશંકર આપણે ત્યાં ઉદ્રેકવાદ (‘રોમૅન્ટિસિઝમ’), વાસ્તવવાદ આદિ પશ્ચિમના સંપર્કને કારણે આવ્યા તે જણાવે છે. તેઓ શિષ્ટતાવાદ (ક્લાસિસિઝમ) અને ઉદ્રેકવાદ બંનેને જુદા પાડતું લક્ષણ તે શિષ્ટતાવાદની કલાપરાયણતા અને ઉદ્રેકવાદની જીવનપરાયણતાને લેખે છે.^[898] ઉમાશંકર વાસ્તવવાદ ઉદ્રેકવાદના પ્રતિકારમાં આવ્યાનું જણાવે છે.^[899] વાસ્તવવાદ અને ઉદ્રેકવાદ બંને જીવનપરાયણતામાંથી જન્મેલ છે, જ્યારે શિષ્ટતાવાદ કલાપરાયણતામાંથી; તેથી તેઓ વાસ્તવવાદ અને ઉદ્રેકવાદ વચ્ચેનો દેખીતો સંબંધ તો બતાવે જ છે. તેઓ લખે છે : “રંગદર્શિતા — ઉદ્રેકમયતા અને વાસ્તવવાદિતા એ બંને બહેનો જ છે; એક ગોરી છે, બીજી કાળી છે...”^[900] તેઓ આમ છતાં ઉદ્રેકવાદ અને વાસ્તવવાદ વચ્ચે, ઉદ્રેકવાદ અને શિષ્ટતાવાદ વચ્ચે છે તે કરતાં વધુ અંતર માને છે.^[901] આમાં તેઓ એબરક્રૉમ્બીના જ મતનો પડઘો પાડે છે. ઉમાશંકર ‘ભાવનામયતામાં જ કવિકલાનું સત્ય સંભવે છે.’^[902] એ ભૂમિકા સ્વીકારી વાસ્તવવાદની મુલવણી કરતાં તેમને વાસ્તવવાદની સત્યને મૂર્ત કરવાની પદ્ધતિ કાર્યક્ષમ જણાતી નથી; કેમ કે એ વાદ વસ્તુઓમાં, વીગતોમાં સત્યને શોધે છે. તેમણે આ રીતે કલાધર્મી શિષ્ટતાવાદ રુચે છે. જીવનધર્મી વાસ્તવવાદ તેમ જ ઉદ્રેકવાદ સ્ખલનરૂપ — અતિચારરૂપ જણાય છે.^[903] ઉમાશંકરની આ વાદચર્ચાનું વીગતે વિશ્લેષણ કરવું જોઈએ. કૃતિ આ કે તે વાદે રંગાયેલી, આ કે તે વાદમાં ગણાવી શકાય એવી હોય ને છતાંય કલાધર્મીયે હોય. વાસ્તવવાદ હોય કે ઉદ્રેકવાદ, જેટલા અંશે તેમનું કલાસિદ્ધિમાં પ્રદાન, મૂલ્ય, મહત્ત્વ છે એટલે અંશે જ તેમની પ્રતિષ્ઠા છે; એટલે અંશે જ એની ચર્ચા આવશ્યક ને સ્વીકાર્ય હોઈ શકે. કેવળ વાસ્તવવાદને ખાતર વાસ્તવવાદનો પ્રશ્ન હોય તો તેની ચર્ચા પણ કલાક્ષેત્રે નિરર્થક બની રહે. ઉમાશંકર પણ આ વાત સમજે છે ને તેથી જ છેવટે તો ‘વાસ્તવવાદ’ લેખના અંતમાં આ જ વાક્ય લખે છે : “અતિચારોના અભિનિવેશમાં રોકાયા વગર કવિતાએ કલાધર્મી બનવાનું છે.”^[904] તેઓ આ જ વાત બીજી રીતે ‘આજની ગુજરાતી કવિતા (૧૯૩૪)’ – એ વ્યાખ્યાનલેખમાં કરે છે. ત્યાં તેઓ લખે છે :

“કવિતા ઊર્મિપ્રધાન હો કે ન હો, વિચારપ્રધાન હો કે ન હો, આદર્શપ્રધાન હો કે ન હો, વાસ્તવપ્રધાન હો કે ન હો, કવિતા ‘કવિતાપ્રધાન’ હોય એટલે બસ. સારા જીવનતંત્રને સ્પર્શી શકે તે કવિતા. ઊર્મિ, વિચાર, આદર્શ, વાસ્તવ – એ બધાં તત્ત્વોને સમેટી લેતી કવિતા ‘કવિતાપ્રધાન’ જ હશે...”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૭)
ઉમાશંકર ‘કવિની કાવ્યરચનાને કોઈ પણ એક ચોક્કસ વિચારસરણીથી માપવા પ્રયત્ન કરવો એ દડાને ફૂટપટ્ટીથી માપવા જેવું બેહૂદું છે.’ — એમ જણાવે છે.^[905] ઉમાશંકરની કલાવિભાવના — કાવ્યવિભાવના કલાને – કાવ્યને અખિલાઈના સંદર્ભમાં જોવા–મૂલવવા પ્રયત્ન કરે છે. ક્યારેક આપણે ‘પ્રગતિવાદ’ની બાબતમાં જોયું તેમ, આમતેમ દાંડી થોડી ઝૂકાઝૂક કરતી જણાય; પણ એકંદરે એમની કલાવિભાવના – કાવ્ય-વિભાવના સ્વસ્થ દૃષ્ટિની અને શિષ્ટ રીતિની છે. એની ધારણ – સમતુલા તેઓ સવિવેક જાળવી લે છે. તેઓ કલાનું, જેમ કલાકારની એક વૈયક્તિક સ્વાયત્ત પ્રવૃત્તિ તરીકે, તેમ તેનું એક સમષ્ટિહિતની પ્રવૃત્તિ તરીકે – ‘એક સામાજિક કૃત્ય’^[906] તરીકે મહત્ત્વ કરે છે. મનુષ્યની સામાજિક વૃત્તિના ઉત્તમોત્તમ ફળરૂપે કવિતાને ઓળખી શકાય^[907] – એમ તેમનું માનવું છે. આજ સુધીની કવિતાએ, સાચી કવિતાએ વ્યક્તિ અને સમાજની પ્રગતિમાં એકંદરે સારો એવો ફાળો આપ્યો હોવાનો એમનો અભિપ્રાય છે.^[908] ઉમાશંકરે મમ્મટના ‘અનન્યપરતંત્રા’ શબ્દનો અર્થ ‘આત્મતંત્રા’^[909] કરી યોગ્ય રીતે કવિની સૃષ્ટિનું નિજીપણું સૂચવ્યું છે. કાવ્ય એટલે કવિનું હોવું. ‘કાવ્યનો જન્મ એટલે કવિ તરીકેનો તેનો પુનર્જન્મ. પોતાના હાથે સર્જાતા પ્રત્યેક કાવ્ય સાથે કવિ પામતો રહે છે આધ્યાત્મિક પરિપક્વતા.’^[910] કાવ્ય એ જ એક ચરિતાર્થતા છે.^[911] ઉમાશંકર આ કાવ્યના આનંદને – કલાના આનંદને ‘આધ્યાત્મિક પદાર્થ’ રૂપે પણ વર્ણવે છે.^[912] કાવ્ય દ્વારા સ્વરૂપાનુસંધાન સુધી ભાવક પહોંચી શકે (સ્વ-રૂપ સાથે ‘ભેખડાય’^[913]) એ કંઈ એની નાની સિદ્ધિ નથી.^[914] ‘થોડીક વાર માટે પણ કાવ્યની મદદથી માણસ જાણે કે સચ્ચિદાનંદ બની રહે’^[915] તો તે કેટલી મોટી વસ્તુ છે ! ઉમાશંકર બધી જ કળાઓને ‘સાહિત્યધર્મી’ કહી ‘ચિત્તોની મિલનભૂમિ’રૂપે તેમનો પરિચય કરાવે છે. તેઓ ‘સાહિત્ય’નો અર્થ જ “એકતા (‘યુનિટી’)”^[916] – એવો કરી એ તત્ત્વ સૌ કળાઓમાં હોવાનું નિર્દેશે છે. ઉમાશંકર કલાનો જ એક જીવનમૂલ્ય તરીકે મહિમા કરી એની સાધનાની જ વધારેમાં વધારે પ્રસ્તુતતા આજના સમયમાં જુએ છે. તેઓ લખે છે :

“કવિતા પરસ્પરાવલંબનના સંબંધોનું આખુંય જાળ પ્રદર્શિત કરે અને અંતર્દૃષ્ટિ અને સહજસ્ફૂર્ત જ્ઞાન દ્વારા માનવ અને માનવેતર વચ્ચેના, શરીર અને શરીરેતર વચ્ચેના, જીવવામાં રહેલી અનિવાર્ય ક્રૂરતા અને પ્રેમ વચ્ચેના સમૃદ્ધ સમન્વયને આલોકિત કરે એ આજે જેટલું જરૂરી છે તેટલું કદાચ ક્યારેય ન હતું. ખરે જ કવિતા નરકથી, શોધનઅગ્નિ (પર્ગેટોરિયો) દ્વારા, સ્વર્ગનો પથ નિર્દેશી શકે.”

(કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૪૦)
‘કાવ્યો’ ઉમાશંકરને મન ‘માનવીના થવાપણાની પ્રક્રિયામાં પ્રગટ થતા એના હોવાપણાના લઘુદ્વીપો સમા છે.’^[917] તેઓ કાવ્યસર્જન થઈ શકે એવી સ્થિતિને જ માનવજાતની વધુમાં વધુ આશાસ્પદ સ્થિતિ માને છે. ઉમાશંકરે સાહિત્યના વિવિધ પ્રકારો બાબત કેટલીક ચર્ચા કરી છે. એ ચર્ચા પણ એવા પ્રકારની છે કે મોટા ભાગે તેનો નિર્દેશ જે તે કાવ્યપ્રકાર – કાવ્યસ્વરૂપ વિશેની વિચારણામાં આવશ્યક થઈ પડે છે. ઉમાશંકરે ઊર્મિકાવ્ય, પદ આદિ લઘુકાવ્યો, ગેય કાવ્યો, મુક્તક, સૉનેટ અને ખંડકાવ્ય બાબત કેટલીક મહત્ત્વની ચર્ચા કરી છે. ઉમાશંકરે ‘અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્ય’ લેખમાં ઊર્મિકાવ્યના સ્વરૂપ વિશે કેટલીક વાત કરી છે, પણ તેઓ ખાસ તો એની વિકાસયાત્રાનો ખ્યાલ આપવામાં વધુ દત્તચિત્ત જણાય છે. તેઓ ઊર્મિકાવ્ય સિવાય પણ કવિતા હોઈ શકે એ વાત સ્વીકારે છે. ઊર્મિકાવ્ય એ જ સાચું કાવ્ય એવો જે એક મત પ્રચલિત છે તે તેમને અનુકૂળ નથી એ આથી સ્પષ્ટ છે. તેઓ ઊર્મિકાવ્યને કેવળ પરદેશી પ્રકાર લેખતા નથી. ઊર્મિકાવ્ય જેમ ગેય હોઈ શકે તેમ પાઠ્ય પણ હોઈ શકે. તેઓ ઊર્મિકાવ્યની મહાકાવ્યની તુલનામાં મર્યાદા બતાવતાં લખે છે :

“મહાકાવ્યમાં કવિ જીવનમાં જે નિરવધિ વિવિધતા બતાવી શકે તે નાનાઅમથા ઊર્મિકાવ્યમાં સંભવિત નથી. ઊર્મિકાવ્યમાં તો મનુષ્યના વ્યક્તિજીવનનું એકાદ પાસું બતાવી શકાય તો બસ છે. વ્યક્તિના સંવિત્તંત્રને સ્પર્શતી એકાદ લાગણી, વિચાર, આદર્શ કે તરંગ એ ઊર્મિકાવ્યની રચના માટે પૂરતી સામગ્રી છે. કવિને વિશાળ માનવજીવનનો જે કાંઈ અનુભવ છે તે સમગ્રપણે નિરૂપવાનો અવકાશ ન હોઈ, ઊર્મિકાવ્યમાં કવિ અનુભવનો માત્ર એક અંશ, સ્વયંસંપૂર્ણ એવો અંશ, નિરૂપીને અટકી જાય છે.”^[918]

ઊર્મિકાવ્યમાં સામાન્ય રીતે ઊર્મિતત્ત્વ ઉપર વિશેષ મદાર બાંધવામાં આવે છે. તેમાં ઊર્મિ સિવાય વિચાર, વિવેક, ભાવના વગેરે તત્ત્વો પણ પ્રવેશી શકે.^[919] ઉમાશંકરે અહીં ‘વિવેક’નો અર્થ સ્પષ્ટ કર્યો હોત તો સારું થાત. ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે જ ભજનો, પદો, દુહા, સોરઠા, ગરબા, ગરબી, રાસ, મહિના – એમને ‘લિરિક’ વર્ગમાં ગણે છે.^[920] ઉમાશંકર અર્વાચીન ઊર્મિકાવ્યોમાં ગઝલ, અંજનીગીત, મુક્તક વગેરેનોય સમાવેશ કરે છે.^[921] ઉમાશંકર ‘નાનાં ટૂંકાં ગેય કાવ્યો’ને પદ તરીકે વર્ણવે છે.^[922] “કવિઓ ભાવના ઊભરાઓને શબ્દમાં આકાર આપવા માંડે કે પદનો જન્મ થાય.”^[923] આ પદ જે ‘ઊર્મિકાવ્યનો પ્રકાર’ છે તેનો ઉપયોગ કથાકાવ્ય તરીકે થવા માંડ્યાની એમની વાત પણ ધ્યાનાર્હ ગણાય.^[924] અર્વાચીન સમયમાંયે આ પદપ્રકારનું ખેડાણ ચાલતું હોવાની વાત તેઓ નોંધીને રહે છે. ‘ગેય કાવ્યો’ વિશેના લેખમાં^[925] ગેય કાવ્યોના સ્વરૂપતત્ત્વની આલોચના કરતાં તેમની હાલના યુગમાં રેડિયો આદિ પછી કેવી કરુણ પરિસ્થિતિ છે તેની આલોચનાનું પ્રાધાન્ય જણાય છે. ગરબાની, આપણા તળપદા ઢાળોની પુન:પ્રતિષ્ઠાની તેમની અપેક્ષાયે આ લેખમાં વ્યક્ત થાય છે. ઉમાશંકરે ‘મુક્તક’ સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં, ગુજરાતી સાહિત્યમાં એનો કેવો ફાલ છે તેનીયે ચર્ચા કરી છે. તેઓ ‘મુક્તક’ શબ્દનો યૌગિક અર્થ બતાવી સમગ્ર કૃતિમાં એના સ્થાન-પ્રભાવનો નિર્દેશ કરે છે. મુક્તકમાં જીવનનો અનુભવ એવી રીતે રજૂ થવો જોઈએ કે જેવી એ મુક્તક સાંભળતાંવેંત મનમાં રમી રહે; જીવનમાં અમૂલ્ય ભાથારૂપ બની રહે.^[926] ઉમાશંકર મુક્તકોની વાત કરતાં લોકસાહિત્યના દુહા, શામળના છપ્પા, ગઝલના ક્ષેત્રે લેખાતાં મુક્તકો તેમ જાપાની ‘હાઇકુ’ ‘તાન્કા’ જેવા પ્રકારોનોય ઉલ્લેખ કરે છે. શામળના છપ્પાને મુક્તકમાં જ તેઓ ગણે છે.^[927] પ્રજાકીય વાઙ્મયસિદ્ધિનો અંદાજ કાઢવામાં, દર જમાને મુક્તકોનો ફાલ કેટલો ઊતરે છે એ ઘટનાયે જોવાનું ઉમાશંકર સૂચન કરે છે.^[928] ઉમાશંકરે ‘ગુલે પોલાન્ડ’(૧૯૩૯)નાં અનૂદિત સૉનેટોનો ગુચ્છ જ્યારે ગુજરાતને આપ્યો ત્યારે તે સાથે સૉનેટ વિશે એક અભ્યાસલેખ પણ આપેલો. આ લેખમાં સૉનેટના ઉદ્ભવ-વિકાસ તેમ જ તેના સ્વરૂપ વિશે એમણે સારી એવી વિગતો આપી છે. સૉનેટ વિશે ગુજરાતીમાં જે લેખો લખાયા છે તેમાં આ લેખ વધુ સંતર્પક લાગે છે. તેઓ ગુજરાતીમાં સૉનેટ બ.ક.ઠા.થી શરૂ થયું એમ જણાવે છે; પણ એ વીગત છેક જ વિવાદાતીત હોય એવી છાપ ચિત્તમાં ઊઠતી નથી. તેઓ સૉનેટનો ઉદય મહારાષ્ટ્ર, બંગાળ જેવા પ્રદેશોમાં કઈ રીતે થયો તેનીયે રસપ્રદ વીગતો આપે છે. એ પછી ‘સૉનેટ’ શબ્દના ગુજરાતી તેમ જ અન્ય શાસ્ત્રીય ભાષાઓમાં કેવા પર્યાયો છે તેની નોંધ કરે છે. ઉમાશંકર સૉનેટના કલાસ્વરૂપનું આકર્ષણ ‘એના આગવી રીતે વ્યક્ત થવા માગતા વક્તવ્યની વ્યક્તિતામાં’^[929] વસ્યું હોવાનું જણાવે છે. તેઓ સૉનેટને ‘મુક્તક કાવ્યનો પ્રકાર’ લેખે છે.^[930] તેને ‘અર્ધકુલક’^[931] પણ કહી શકાય એમ તેઓ કહે છે, પણ એ બરોબર જણાતું નથી. સૉનેટ મુક્તક શૈલીએ લખાતું હોય તોયે મુક્તક તો નથી જ. સૉનેટની સંસ્કૃત મુક્તકથી વિલક્ષણ એવી ઇબારત અને વક્તવ્યભંગિ છે અને તેથી તે ચૌદ પંક્તિઓ હોવાથી કદમાં ‘અર્ધકુલક’-શું દેખાય તોયે ‘અર્ધકુલક’ તો નથી જ. વળી ઉમાશંકર ચૌદ પંક્તિઓ સૉનેટ માટે અનિવાર્ય લેખે છે. તેઓ લખે છે : “ચૌદ પંક્તિ કરતાં વધુઓછી પંક્તિની સૉનેટ હાર્દવાળી કૃતિઓ પણ રચાઈ હોય, રચાય તો ભલે, પણ સૉનેટ તો આપણે ચૌદ પંક્તિની કૃતિને જ ગણીશું. અલબત્ત, એવી પાત્રતા માટે અન્ય અનિવાર્ય લક્ષણો પણ એમાં જણાય તો.”^[932] ઉમાશંકર સૉનેટમાં વિચાર કે ઊર્મિના નિરૂપણમાં અનિવાર્યપણે વળાંકની અપેક્ષા રાખે છે. સૉનેટમાંની ખંડયોજના, તે પણ કથયિત્વમાં પોતામાં જે વંકવોળામણું લાવણ્ય છે તે મૂર્ત થઈ શકે એ માટે છે.^[933] સૉનેટમાં માત્રામેળ, સંખ્યામેળ કે લયમેળની તુલનામાં અક્ષરમેળ વૃત્તોની પસંદગી થઈ તેમાં ઉમાશંકર કલાકારની કલા-સૂઝને કારણભૂત માને છે તે બરોબર છે.^[934] તેઓ સૉનેટ માટે પસંદગી પામતો છંદ ૧૪થી ઓછી શ્રુતિઓનો ન હોવો જોઈએ એમ સ્પષ્ટ રીતે કહે છે.^[935] ઉમાશંકર “પશ્ચિમની પ્રાસરચના, સૉનેટ માટે યોજાઈ છે તે શ્રવણ કરતાં આંખનો વિષય વિશેષ તો લાગે છે.” – એમ જણાવે છે. એમના આ મંતવ્યની પ્રતિષ્ઠા માટે સ્વાભાવિક રીતે વધુ ચર્ચાની, પ્રમાણોની અપેક્ષા રહે છે.^[936] ઉમાશંકરને સૉનેટ માટે પ્રાસ-રચનાનો જડાગ્રહ નથી એ અહીં નોંધવું ઘટે. ઉમાશંકરે સૉનેટની ચર્ચા બાદ સૉનેટમાલાનીયે ચર્ચા કરી છે તે આવકાર્ય છે. તેઓ સૉનેટમાલાની સંકલના બાબત લખતાં જણાવે છે :

“સૉનેટમાલાના મણકાઓ વચ્ચે દેહબંધન નથી હોતું એ ખરું, પણ કંઈ જ નથી હોતું એમ કહેવું યથાર્થ નથી. સૉનેટમાલામાં ઘણુંખરું મનુષ્યના મનોજીવનની યાત્રાનાં ભિન્ન ભિન્ન છતાં અડોઅડ ગોઠવેલાં સોપાનની સ્થાપત્યરચના હોય છે.”^[937]

ઉમાશંકર સૉનેટની કળાની પ્રશંસા કરતાં તેને ‘કવિતાકલાની કલગી’ કહે છે ત્યાં સુધી તો વાત સમજી શકાય એમ છે; પણ જ્યારે તેઓ “એક જ સંપૂર્ણ કલાન્વિત સૉનેટ પોતાની પાછળ મૂકી જનાર કવિ ઊંચા કવિઓની જોડાજોડ આસન મેળવવાનો હકદાર લેખાશે. બીજા લઘુકાય કાવ્યપ્રકારો વિશે એવું નહીં કહી શકાય’ – એમ લખે છે ત્યારે એમાં કંઈક ઊર્મિલતાનો રંગ આવેલો વરતાય છે. ઉમાશંકર સૉનેટનો શક્તિમહિમા દર્શાવતાં લખે છે :

“ઊર્મિ અને મનનની માત્રાનું પ્રમાણ એવી તો કુનેહભરી હથોટીથી સૉનેટમાં યોજી શકાય છે કે તે દ્વારા કલાસાધનાનું જે દ્વિવિધ ધ્યેય – ‘સુંદર’ અને ‘વિરાટ’નું પ્રકટીકરણ – તેને એ સહજમાં સર કરી શકે છે.”

વળી તેઓ સૉનેટ જોઈને “વિરાટ વામન-સ્વરૂપે વિહરે છે ત્યારે પણ કેવો સુંદર લાગે છે !”^[938] – એ પ્રકારની લાગણી થતી હોવાનું જણાવે છે. ઉમાશંકર સૉનેટને ‘સ્વતંત્ર, પર્યાન્ત, અન્યનિરપેક્ષ કૃતિ’^[939] માને છે. સૉનેટ-માલામાંયે એવા સૉનેટની ઉપસ્થિતિ તેઓ ઇષ્ટ લેખે છે. ઉમાશંકર ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દની ચર્ચાથી ખંડકાવ્યના પ્રકારની ચર્ચા આરંભે છે. ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ ‘વસંતવિજય’ અને ‘ચક્રવાકમિથુન’ આદિ રચનાઓને માટે વપરાયો અને એમ બન્યું તે ‘ધૂંધળી સમજ’^[940]ના કારણે; પણ હવે ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ ‘કાન્ત’ની જાતની કૃતિઓ માટે રૂઢ થઈ ગયો છે તે આપણે સ્વીકારવું જોઈએ અને એ સંજોગોમાં ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દનો અર્થ સંસ્કૃતમાંના ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દથી કંઈક જુદો – વિશિષ્ટ છે તે સ્વીકારીને આપણે ચાલવું જોઈએ. આ ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા સૌથી પહેલી ‘કાન્ત’ની રચનાઓ માટે કોણે પ્રયોજી તે સંશોધનનો એક રસપ્રદ મુદ્દો છે. ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા રૂઢ થતાં સારો એવો વખત વીત્યાનું ઉમાશંકરનું મંતવ્ય છે.^[941] જે કાવ્યોને આ ‘ખંડકાવ્ય’ સંજ્ઞા લગાડાય છે એ કાવ્યોનું સ્વરૂપ ખરેખર એવું છે ખરું કે તેને માટે ‘ઊર્મિકાવ્ય’ જેવી સંજ્ઞાઓ કામ ન આવે ? – ઉમાશંકર આ પ્રશ્નથી પોતાની તપાસ આદરતા જણાય છે. જે કાવ્યો માટે ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ વપરાયો છે. તેમનો અન્યથા પરિચય અપાયાનાં પ્રમાણો તેઓ આપે છે. આમેય કવિતાના ત્રણ બહોળા વિભાગ પાડતાં મહાકાવ્ય જેવા કાવ્યપ્રકારને સમાવતો કથનાત્મક કવિતાનો વિભાગ, નાટ્યાત્મક એટલે દૃશ્ય-કાવ્યનો વિભાગ અને ઊર્મિકાવ્યનો વિભાગ — એમ ત્રણ વિભાગો મળે. જે કાવ્યોને ગુજરાતીમાં ‘ખંડકાવ્યો’ તરીકે ઓળખાય છે એ સ્પષ્ટ રીતે દૃશ્ય કાવ્યવિભાગમાં તો ન જ આવે. પછી રહે બે વિભાગ. એમાં કથનના અંશોનું એની અભિવ્યક્તિમાં અને ઊર્મિના અંશોનું એના વક્તવ્યમાં પ્રાબલ્ય જોતાં ઉમાશંકર એને ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ અથવા ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ કહેવા પ્રેરાયા હોય.^[942] ‘કાન્ત’નાં ‘વસંતવિજય’ ને ‘ચક્રવાકમિથુન’ જેવાં કાવ્યો કેવળ પ્રસંગ કે વૃત્તાન્તનાં પ્રાધાન્યવાળા હોય એ ઉમાશંકરને પોતાને અભિમત નથી. ઉમાશંકર આમ ખંડકાવ્યને ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ કહે છે ત્યારે તે કાવ્યોના વર્ગીકરણનો જે એક બહુમાન્ય ને વ્યાપક સિદ્ધાંત છે તેને અનુસરે છે. તેઓ ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ કહેતાં સ્વાભાવિક જ એને ‘કથાગન્ધિ’ કાવ્ય તો લેખે જ છે.^[943] ઉમાશંકરે ‘વસંતવિજય’ જેવાં કાવ્યોને માટે ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ પસંદ ન કરતાં ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ કે ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ એવો શબ્દપ્રયોગ પસંદ કર્યો, તો ડોલરરાય માંકડે ‘ગુજરાતી કાવ્યપ્રકારો’માં આ ખંડકાવ્યને લઘુકાવ્યના વર્ગમાં જ મૂક્યું. જે વિદ્વાનોએ સંસ્કૃત સાહિત્યના મહાકાવ્ય, ખંડકાવ્ય આદિ સાહિત્યપ્રકારોને ખ્યાલમાં રાખ્યા; જેમણે નૅરેટીવ, ડ્રામેટિક ને લિરિક પોએટ્રીના વર્ગોને ધ્યાનમાં રાખ્યા તેમને આ ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ યોગ્ય લાગ્યો નથી; પરંતુ ઉમાશંકર પોતે જ કહે છે તેમ, સંજ્ઞા કઈ વસ્તુનો નિર્દેશ કરે છે એ સ્પષ્ટ હોય તો પછી એ વાપરવામાં ખાસ કોઈ પ્રશ્ન ઊભો થતો નથી. ‘ખંડકાવ્ય’ શબ્દ પણ હવે ‘કાન્ત’નાં ‘વસંતવિજય’-શૈલીનાં કાવ્યો માટે એટલો રૂઢ થઈ ગયો છે કે એ વાપરવામાં મુશ્કેલી નથી; એ ‘ખંડકાવ્ય’થી ‘કથનોર્મિકાવ્ય’ એવો અર્થ પણ સમજી શકાય; પરંતુ ‘ઊર્મિકાવ્ય’નો અર્થ પણ જે પ્રકારનાં કાવ્યો માટે રૂઢ થયો છે તે જોતાં ‘ખંડકાવ્ય’ના પર્યાય તરીકે કોઈ પણ પ્રકારનો ઊર્મિકાવ્યનો અર્થ આપણને સર્વથા અનુકૂળ લાગતો નથી. ‘ખંડકાવ્ય’ લેખાતી કાવ્યરચનામાં ‘મનોવૃત્તિના આલેખનનું, ઉત્કટ ઊર્મિપ્રકટનનું, ગાઢ રસનિરૂપણનું’^[944] પ્રાધાન્ય હોય તોયે એની શૈલી એવી વિશિષ્ટ છે, એ તત્ત્વો રજૂ કરતા કાવ્યબંધની ટૂંકી વાર્તા-સદૃશ એક એવી વિલક્ષણતા છે કે જે સૂચિત કરવા માટે ‘ઊર્મિકાવ્ય’ આપે છે એથી કંઈક વિશેષ અર્થ આપતા શબ્દની જરૂર પડે. એવો શબ્દ ‘ખંડકાવ્ય’ પણ નથી, એમ એક તબક્કે કહી શકાય એવું હતું, આજે જ્યારે એ અર્થ રૂઢ થઈ ગયો છે ત્યારે એ શબ્દથી ચલાવી લેવું રહ્યું અને ‘ગુજરાતી ખંડકાવ્ય’ અને ‘સંસ્કૃત ખંડકાવ્ય’ એવા ભેદ સ્વીકારીને ચાલવું રહ્યું. ઉમાશંકર ‘ખંડકાવ્ય’ને ‘પ્રસંગકાવ્ય’થી અલગ પાડે છે એ યોગ્ય છે એમ લાગે છે. ચિનુ મોદીએ ઉમાશંકરની ખંડકાવ્ય-વિષયક વિચારણાની ચર્ચા કરી છે. “...શ્રી ઉમાશંકરે કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યની જે વ્યાખ્યા આપી છે તે વખતે તેમની નજર સતત ગુજરાતી ખંડકાવ્યના સ્વરૂપ પર જ રહી છે.” – એમ તેઓ કહે છે તે બરોબર છે પણ એ પછી તેઓ આ શબ્દો ઉમેરે છે : “અને એટલે કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યમાં બહુ જરૂરી ન હોય, પણ ખંડકાવ્યમાં જે અગત્યનાં હોય અથવા ખંડકાવ્યમાં બહુ જરૂરી ન હોય પણ કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યમાં અગત્યનાં હોય એવાં તત્ત્વોનું કોઈ પણ રીતે, પ્રકારગત મહત્ત્વ – બિનમહત્ત્વને ધ્યાનમાં લીધા વગર, એકત્વ પ્રગટ કરવાના ધખારાને કારણે જ કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્યને ગુજરાતીમાં લખાતાં ખંડકાવ્યની સંજ્ઞા આપવા એ મથે છે.”^[945] – આ શબ્દો ઉમાશંકરના અભિગમને અન્યાયકર્તા છે. તેમાંય ‘ધખારા’ની વાત આક્ષેપાત્મક ઉદ્ગારોથી વિશેષ નથી. હકીકતમાં ઉમાશંકરની આ ‘કથનાત્મક ઊર્મિકાવ્ય’ આપવા પાછળની પ્રેરણા તે તો ‘ખંડકાવ્ય’નાં વ્યાવર્તક લક્ષણોની ખોજ બાબતની છે. ઉમાશંકરે ગઝલ વિશે એકબે અછડતી વાતો કરી છે. તેમાં એક આકારચુસ્તતાના ‘સાંપ્રદાયિક’ લાગે એવા આગ્રહ વિશેની છે જેનો આપણે આ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો જ છે. બીજી વાત ગઝલના શબ્દોના ઉચ્ચારણમાં વજનને પણ સ્થાન આપી શકાય એવી કંઈક ગુંજાશ વિશેની છે.^[946] ઉમાશંકરે ‘મંત્ર’-કવિતાના સ્વરૂપનો સુંદર ખ્યાલ ‘કવિની સાધના’માં આપ્યો છે. એમણે શ્રીઅરવિંદની જ વાત સરસ રીતે ગુજરાતીમાં રજૂ કરી છે. તેઓ લખે છે :

“મંત્ર એ કોઈ તાત્ત્વિક સત્યની કાવ્યમય રજૂઆત નથી, પણ પ્રભુ, પ્રકૃતિ, વિશ્વ અને આભ્યંતર સત્યના આત્માએ કરેલા દર્શનમાંથી ઉદ્ભવેલું લયવાહી આવિષ્કરણ છે કે સ્ફુરણ છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૫૭)

વળી તેઓ શ્રીઅરવિંદની જ વાત વધુ વિશદ કરતાં લખે છે :

“કવિતા ત્યારે જ મંત્રકવિતા બને, જ્યારે એ અંતરતમ સત્યનો ઉદ્ગાર હોય અને એ સત્યનાં જ વાણી અને લયની ઉચ્ચોચ્ચ શક્તિમાં સંનિહિત થઈ હોય. મંત્ર એ સીધો, અત્યંત ઉચ્ચ કક્ષાનો, અત્યંત સઘન અને અત્યંત દિવ્યપણે લયભારથી લદાયેલો શબ્દ છે, જે સહજસ્ફૂર્ત અને આવિષ્કારક પ્રેરણાને સાકાર કરે છે; મંત્ર એ પરમ લયવાહી વાણી છે, જે તમામ સાન્ત વસ્તુઓ પર પોતાનો હાથ નાખે છે અને તે તમામમાં તે તે વસ્તુની અંદર રહેલા પોતીકા આનંત્યના પ્રકાશ અને સ્વરને પ્રગટ કરે છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૫૭–૫૮)

ઉમાશંકરને કવિતાના ‘ડિવાઇન ઓરિજિન’ને – એના ‘દૈવી રીતે જન્મ’ને સ્વીકારવામાં મુશ્કેલી જણાતી નથી. તેમણે જેમ છાંદસ તેમ અછાંદસ – નિશ્છંદ કવિતાયે માન્ય છે. તેઓ એ વિશે પણ કેટલાંક ધ્યાનાર્હ વિધાન કરે છે. તેઓ લખે છે :

“નિશ્છંદ કવિતા કવિતા હશે તો તેની ઇબારત છંદોબદ્ધ કવિતા કરતાં ઓછી નહિ પણ કદાચ વધુ રસપ્રદ હોવાનો સંભવ છે અને એ રૂપે એ સહૃદયોને ઓછી સ્વાગતાર્હ નહિ હોય.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૭)

તેઓ અન્યત્ર પણ લખે છે કે “આજે જેને ‘અછાંદસ’ કહીએ છીએ તે રચનાઓ નકાર દ્વારા પણ છંદનું સૂચન કરે છે.” ^[947]ઉમાશંકર અછાંદસ રચનાઓના લયને ગદ્યના વર્ગમાં મૂકવા તૈયાર નથી એ પણ સ્પષ્ટ છે. તેઓ છાંદસ અને ગદ્યકાવ્ય વચ્ચે અછાંદસને એક વિશિષ્ટ લયાન્વિત ભાષાબંધવાળી રચનાઓ લેખે સ્થાન આપે છે. ઉમાશંકરે ‘કવિતાવિવેક’માં ‘અપદ્યાગદ્ય અને પદ્યમુક્તિ’ લેખમાં છંદોલયના સંદર્ભમાં, ગદ્ય ને પદ્યના સ્વરૂપ-સંબંધના સંદર્ભમાં ઘણી ઉપયોગી ચર્ચા કરી છે. ન્હાનાલાલની બે મહત્ત્વની ખાસિયતોમાં ઉત્કટ ભાવના સાથેની બીજી ખાસિયત છે લયસ્વામિત્વની. (પૃ.૭૨) ગદ્યમાં લય હોવાનું, લયની ગુંજાશ ગદ્યમાં હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે. (પૃ. ૭૫) ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યમાં છંદના પ્રાણરૂપ આવર્તન નહીં હોઈ એ પદ્ય નથી એમ તેઓ જણાવે છે; તો એ નર્યું ગદ્ય પણ નહીં હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે; કેમ કે ગદ્યની રીતે તેનો પાઠ કરવો ઠીક પડે એમ નથી. (પૃ. ૭૬) આમ તેઓ ન્હાનાલાલના અપદ્યાગદ્યને છાંદસ અને ગદ્યની વચ્ચેની એક અલગ કક્ષામાં સ્થાપે છે. ઉમાશંકરે જેમ કાવ્ય વિશે તેમ નાટક વિશે પણ અત્રતત્ર ઠીક ઠીક વિચારણા ચલાવી છે. તેમણે કવિત્વની ચરમ સીમા તરીકે જ નાટકને જોયું છે. (‘नाटकान्तम् कवित्वम्।') ‘નાટક એ સાહિત્યનું શિખર છે’ એમ પણ તેમણે જણાવ્યું જ છે.^[948] તેમની દૃષ્ટિએ નાટકમાત્રનું સ્થાન રંગભૂમિ ઉપર છે. “નાટક એ બોલતો શબ્દ છે.”^[949] “જો એમની આ વાત સ્વીકારીને ચાલીએ તો ગુજરાતમાં ‘સાહિત્યિક નાટક’નું જે એક ગાણું ચાલ્યું તેનો પછી છેદ જ ઊડી જાય. નાટક સમૂહભોગ્ય કલા છે. એ ભાષાઓની પ્રતિભાને આહ્વાન દેતી વસ્તુ છે. ઉમાશંકરે ગ્રેનવીલ બાર્કરના શબ્દોમાં વાણીના મંદિર તરીકે રંગભૂમિનો ઉલ્લેખ કર્યો જ છે.^[950] તેઓ રંગભૂમિના આરાધ્ય દેવ તરીકે યોગ્ય રીતે અભિનયનો નિર્દેશ કરે છે.^[951] ‘રંગભૂમિ જીવી શકે – સજીવ બને અભિનયથી જ’ – એ પણ એમણે જ કહ્યું છે.^[952] “સરસ નાટક, સારા ઉચ્ચારો દ્વારા રજૂઆત અને કલાત્મક અભિનય — એ ત્રણ વસ્તુઓમાંથી એક પણ લૂલી હોય એ રંગભૂમિ માટે પ્રાણઘાતક” — એમ ઉમાશંકર જણાવે છે.^[953] “આજે ઉત્તમ નાટ્યગૃહ માનવધર્મનું એક કેન્દ્ર બની શકે’^[954] — એમ ઉમાશંકરનું માનવું છે ને તેથી જ રાષ્ટ્રીય નાટ્યમંદિરના ઉદયની અપેક્ષા તેઓ સેવે છે. ઉમાશંકર નાટકને ‘પ્રજાના ભાવિનિર્માણ માટેનું એક અમોઘ શસ્ત્ર’^[955] તો માને જ છે. નાટક તો મહાન સર્જકના હૃદયનું સત્ય સાકાર કરવા માટે પ્રસ્તુત થતું હોય છે અને તેથી તેઓ “નાટક લખવું એ કાંઈ ‘નાટક’ નથી” એમ જણાવે છે.^[956] ઉમાશંકર નાટકમાં ‘શું’ (‘ધ વૉટ’)ને બદલે ‘કેવી રીતે’ (‘ધ હાઉ’)ને મહત્ત્વ વધુ આપે છે.^[957]તેઓ નાટક કરતાં નાટકના ગુંફન પર વધુ ભાર દે છે.^[958] ઉમાશંકરે ‘નાટ્યસાહિત્ય’ લેખમાં સંસ્કૃત, ગ્રીક, શેક્સપિયરિયન, ઇબ્સનીય વગેરે નાટકોની વિલક્ષણતાની સંક્ષેપમાં નોંધ આપી છે. ‘મનુષ્યે મનુષ્યનું શું બનાવી મૂક્યું છે’ — આ જે પ્રતિભાવ, એમાં નવીન નાટકનો પ્રધાન સૂર પકડી આપનારું સૂત્ર હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે.^[959] ઉમાશંકર ‘નવીન નાટક તત્ત્વત: સુખાન્ત જ રહેવાનું’ એમ જ્યારે કહે છે ત્યારે એની પાછળ હેગલના ‘નાટક માત્ર અંતે કોઈ ને કોઈ સમાધાનની લાગણી પ્રેક્ષકમાં જગાડ્યા વગર રહેતું નથી’ – એ અભિપ્રાયની સ્વીકૃતિ રહેલી છે.^[960] ઉમાશંકરે ‘ટ્રૅજેડીનો આનંદ – કરુણનો આસ્વાદ : એક સમસ્યા’ એ ઉપર ૩–૫–૧૯૬૭ના રોજ આપેલ એક વાર્તાલાપ-લેખમાં ટ્રૅજેડીમાંથી આનંદનો અનુભવ કઈ રીતે થાય છે તે અભિનવગુપ્ત જેવાની વિચારભૂમિકા લઈને સમજાવ્યું છે. ટ્રૅજેડીનો અનુભવ અને નકરો શોકાનુભવ – એ બેને અલગ રાખવા એ સૂચવે છે. તેઓ પાશ્ચાત્ય ટ્રૅજેડી અને ‘ઉત્તરામચરિત’ જેવી કરુણરસપ્રધાન નાટ્યકૃતિઓ વચ્ચે ભેદ કરે છે. ‘ઉત્તરરામચરિત’ને તેઓ ટ્રૅજેડી લેખતા નથી.^[961] તેઓ ‘ટ્રૅજેડીના અનુભવનું કરુણના અનુભવ સાથે સમીકરણ કરવું એમાં જોખમ’^[962] જુએ છે. આમ છતાં ટ્રૅજેડી જેવા ‘વિશિષ્ટ પાશ્ચાત્ય સાહિત્યસ્વરૂપ’નો કે કરુણરસપ્રધાન નાટ્યકૃતિનો જે આસ્વાદ મળે છે તેનું કારણ નિર્વિઘ્ના સંવિત દ્વારા થતો સાધારણી-ભૂત ભાવાનુભવ – રસાનુભવ – કલાનુભવ છે. તમામ કાવ્યરસો – નાટ્યરસો આનંદપરિણામી છે ને છેવટે એમનો આસ્વાદ ‘શાન્તપ્રાય:’ પણ છે. ઉમાશંકર ભાવરસની શામકતામાંયે માને છે. ^[963] ઉમાશંકર ટ્રૅજેડીને ‘પશ્ચિમના જગતની એક અનોખી સરજત’ માને છે.^[964] પાશ્ચાત્ય ટ્રૅજેડી ને સંસ્કૃત નાટકનો એક ભેદ માર્મિકતાથી આ રીતે તેઓ વ્યક્ત કરે છે :

“પાશ્ચાત્ય ટૅ્રજેડી માનવતાવાદી અભિગમને લીધે ઉદ્ગારી રહે છે : ‘What a piece of work is Man !’ – માનવ એ કેવી અદ્ભુત કારીગરીનો નમૂનો છે. સંસ્કૃત નાટક, માનવ-દેવની, દેવ-માનવની એની અભીપ્સાને કારણે ભવભૂતિના શબ્દોમાં કહે છે : अहो संविधानकम् – માનવજીવન એ કેવી તો અદ્ભુત કરામત છે !” (સંસ્કૃતિ, જૂન, ૧૯૬૭, પૃ. ૨૦૭)

ઉમાશંકરે જેમ ટ્રૅજેડી અને કરુણરસપ્રધાન સંસ્કૃત નાટકમાંના કરુણના આસ્વાદની તેમ સંસ્કૃત નાટકમાંના હાસ્યના આસ્વાદ બાબત પણ થોડી ચર્ચા કરી છે. તેઓ ‘હાસ્ય’ના ઘર તરીકે ‘રંગભૂમિ’નો ઉલ્લેખ કરે છે.^[965] સંસ્કૃત રંગભૂમિ હાસ્યની દૃષ્ટિએ ઠીક ઠીક માતબર હોવાનું તેઓ સદૃષ્ટાંત બતાવે છે.^[966] ઉમાશંકરે જયંતિ દલાલ સાથે કરેલ એક ગોષ્ઠીમાં રંગભૂમિની જીવન સાથેના સંબંધની કેટલીક માર્મિક વાતો કરી છે. ઉમાશંકર ‘રંગભૂમિની રચના એક વિશિષ્ટતાભરી રચના’^[967] હોવાનું જણાવે છે. તેઓ નાટકોને ‘આ જગતની રંગભૂમિ ઉપર શું બની રહ્યું છે તેનો પાર પામવા માટે ચમકાવવામાં આવતી શોધબત્તીઓ’^[968] તરીકે નિર્દેશે છે. નાટક પાસેથી જિંદગી જરૂર કંઈક શીખે છે એ વાત ઉમાશંકર માને છે.^[969] ઉમાશંકર ગુજરાતની લોક-રંગભૂમિની પેદાશરૂપે ભવાઈને ઉલ્લેખે છે. તેઓ ભવાઈના ૩૬૦ વેશ લખનાર મનાતા અસાઇતને સંભવત: ‘કોઈ પ્રચલિત પરંપરાને સંગઠિત કરવાનું અને નવો વળાંક આપવાનું કામ કરનાર’^[970] તરીકેય ઉલ્લેખવા પ્રેરાય છે. તેઓ ભવાઈ-સંદર્ભે રાજસ્થાનનોય નિર્દેશ કરે છે.^[971] તેઓ જસમા ઓડણના વેશના કવિ ‘એક મહાન દર્શનવંત કળાકાર’ હોવાનું જણાવે છે.^[972] જૂઠણના વેશનીયે તેઓ રસપ્રદતા ઉપસાવી આપે છે. ઉમાશંકર ભવાઈનો લાભ આજનો નાટકકાર લઈ શકે એ વિશે સ્પષ્ટ છે. તેઓ લખે છે :

“મને ખાતરી છે કે ભવાઈના વેશો રંગભૂમિ પર અવનવું અવતારવા મથનારા સૌ સર્જક કલાકારોને અને નિર્માતાઓને પુષ્કળ સામગ્રી પૂરી પાડશે. ભવાઈના રચનાતંત્ર(ટૅક્નિક)માંથી સમકાલીન નાટકકારને અપનાવવા જેવું અને યથેચ્છ ફેરફાર સાથે અજમાવવા જેવું ઘણુંબધું છે.”

(સંસ્કૃતિ, ડિસેમ્બર, ૧૯૭૨, પૃ. ૩૯૬)
ઉમાશંકર ૧૯૫૧માં પ્રસિદ્ધ થયેલ એકાંકીસંગ્રહ ‘શહીદ’ આગળ જે નિબંધ મૂક્યો છે તે ઉમાશંકરને એકાંકી-સ્વરૂપ વિશેના આપણે ત્યાંના એક મહત્ત્વના વિવેચક તરીકે સ્થાપે છે. આરંભમાં તેઓ પોતાના એકાંકી-નાટ્યલેખન વિશે થોડો નિર્દેશ કરી તુરત એકાંકીના ઉદ્ભવ-વિકાસનો પ્રશ્ન હાથ ધરે છે. ‘એકાંકી’ સાહિત્યપ્રકાર બહુ જૂનો નાટ્યપ્રકાર નથી. એ નાટ્યપ્રકારના (જેમ ટૂંકી વાર્તાના) ઉદ્ભવ પાછળ અત્યારના જમાનાની વીજળીઝડપ જવાબદાર હોવાની વાત ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે નકારે છે.^[973] ઉમાશંકર એકાંકી નાટકના ઉદ્ભવ પાછળ એકાધિક પરિબળો જવાબદાર હોવાની શક્યતા સ્વીકારે છે. લઘુકાવ્ય, લઘુકથા, લઘુનિબંધ તેમ લઘુનાટકનીયે એક શક્યતા રહે જ. વળી લાંબી કથાને પડછે ટૂંકી વાર્તાએ પણ જે સિદ્ધિ — પ્રતિષ્ઠા હાંસલ કરી તે પણ એના ઉદ્ભવમાં કારણભૂત હોય. ઇબ્સનની નાટ્યશૈલી – ‘એક અંક : એક દૃશ્ય’નો આગ્રહ, તેનીયે મદદ આ સ્વરૂપને હોય. વળી લોકનાટકોમાંયે લઘુકૃતિઓની એક પરંપરા વિદ્યમાન જોવા મળે જ છે. આ લઘુનાટકોની પરંપરા આપણી સંસ્કૃત નાટ્યપ્રણાલિમાંયે અસ્તિત્વ ધરાવતી હતી. દસ રૂપક અને અઢાર ઉપરૂપકમાંથી અર્ધા ઉપરાંત પ્રકારો એકાંકી હોવાનું ઉમાશંકર નોંધે છે.^[974] સંસ્કૃતમાં વ્યાયોગ, ઉત્સૃષ્ટિકાંક, ભાણ, વીથી — એ એકાંકીઓ જ છે, પણ એ એકાંકીઓને આજનાં એકાંકીઓ સાથે એકરૂપ માનવાં બરાબર નથી. આજના એકાંકીનું પોતાનું એક નિજી આત્મપર્યાપ્ત એવું રૂપ છે. લાંબા નાટકની જેમ જ એકાંકીમાં પ્રસ્તાવ, અભિયોગ (આક્રમણ), ગૂંચ, ઉત્કર્ષબિન્દુ અને નિર્વહણનો ક્રમ, ભલે ને ત્વરિત પણ હોય છે ખરો.^[975] સંસ્કૃત એકાંકીઓમાં પંચસંધિયુક્ત એકાંકીનો ખ્યાલ પ્રવર્તમાન નહિ હોવાનું ઉમાશંકર જણાવે છે.^[976] આમ છતાં ભાસનાં એક-અંકી નાટકોમાંથી કેટલાંક આજનાં એકાંકીની ઘણી નજીક હોવાનું ઉમાશંકરનું નિરીક્ષણ છે. ઉમાશંકર પશ્ચિમમાં એકાંકી કઈ રીતે ઉદ્ભવ્યું એનો ઇતિહાસ પણ આપે છે. રહસ્યલીલા (‘મિસ્ટરીઝ’), ચમત્કારિકાઓ (‘મિરેકલ્સ’), નીતિકાઓ (‘મૉરેલિટીઝ’), અંતરાલિકાઓ (‘ઇન્ટરલ્યુડ્ઝ’), પ્રહસનો અને ભાંડભવાઈ (‘ડૉલ્સ ઍન્ડ બર્લેસ્ક’), પ્રારંભિકાઓ (‘કર્ટન-રેઇઝર’), લટકણિયું (‘આફ્ટર-પીસ’), સંગીતના કાર્યક્રમમાં રજૂ થતું રેખાચિત્ર (‘સ્કૅચ’) – આ બધા પરિવાર સાથે પાશ્ચાત્ય એકાંકીનો સંબંધ હોવાનું ત્યાંનો એકાંકીનો ઇતિહાસ જણાવે છે. એકાંકીનું ટૂંકાપણું અનેક રીતે લાભદાયી પણ છે. અવેતન કલાકારમંડળીઓને શાળા-મહાશાળાઓને તેથી ઘણી અનુકૂળતા થઈ છે. ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે ‘રંગભૂમિની દૃષ્ટિએ, એકાંકી એ આખી જ એકસાથે આસ્વાદાતી કલાકૃતિ છે’ એમ જણાવે છે.^[977] એકાંકી ખૂબ ઓછી સામગ્રીથી કામ લે છે. એ અર્થમાં એમાં ભારે ત્રેવડ છે. તે એક મુખ્ય રસ જમાવવા માટે ઝૂઝતું હોય છે.^[978] એકાંકી-સર્જન લાઘવની કળા છે, એમાં સૂચનથી ઘણું કામ લેવાનું હોય છે. આ એકાંકીમાં ઉમાશંકર વાતાવરણને જ સર્વસ્વ લેખે છે.^[979] ઉમાશંકર એકાંકીમાં એકતા(‘યુનિટી’)ની વિશેષ-ભાવે ઉપસ્થિતિ હોવાનું માને છે. એકાંકીમાં વિષય-ઘટના-પાત્રપસંદગીરૂપ એક જ પસંદગી હોય છે.^[980] એકાંકીમાં પાત્રાલેખનશક્તિ પણ ખૂબ ઉત્કૃષ્ટ કક્ષાની જોઈએ. તેઓ એકાંકીનું આયોજન(ટૅક્નિક)-સંકલન લાંબા નાટક જેવું હોય છે એમ, આપણે અગાઉ જોયું તેમ, સૂચવે જ છે. એમ કરતાં તેઓ એમાં ઉત્કર્ષબિંદુ (‘ક્રાઇસિસ’-કટોકટી-ઘાંટી)ને એકાંકીમાં મહત્ત્વ આપતા જણાય છે. કટોકટી (‘ક્રાઇસિસ’) અને પરાકોટિ (ક્લાઇમૅક્સ)ની ક્ષણ હમેશાં એક જ હોય એવું ઉમાશંકર માનતા નથી, આમ છતાં તેઓ એવું એકાંકીયે શક્ય માને છે, જેમાં એ બંને અંતમાં એકસાથે આવે.^[981] ઉમાશંકર માને છે કે ‘નાટકની આખીય સંકલનાનો લય સાચવવાનો મુખ્ય બોજો સંવાદ ઉપર છે.”^[982] અને એકાંકીમાં પણ તેઓ તેથી સંવાદને વધુ મહત્ત્વ આપે છે. ઉમાશંકર ‘એકાંકીની કલાસિદ્ધિ વિરલ છે.’^[983] – એમ જણાવે છે. ‘મોટો કલાકાર એકાંકીમાં પણ ભવ્ય તત્ત્વ(‘ધ સબ્લાઇમ’)ને પ્રતિબિંબિંત કરી શકે તેવો ખમતીધર એ કલાપ્રકાર હોવાનું જણાવે છે.^[984] ઉમાશંકરે એકાંકી કલાપ્રકારની ચર્ચા કરતાં ટૂંકી વાર્તા સાથેના એના સામ્ય-સંબંધનીયે થોડીક ચર્ચા કરી છે. ટૂંકી વાર્તાને અને એકાંકીને ‘વ્યંજકતા, એકલક્ષિતા અને વેધકતાની દૃષ્ટિએ’^[985] સામ્ય છે; છતાં ટૂંકી વાર્તાને એકાંકીરૂપ આપતાં પૂરો વિચાર કરવો જરૂરી છે, કેમ કે બંને નોખા સાહિત્યપ્રકારો છે. ઉમાશંકરે એકાંકી નાટક સાથે રેડિયો-નાટકનીયે કેટલીક મહત્ત્વની ચર્ચા કરી છે. રેડિયો-નાટકની ઉત્પત્તિને તેઓ ચાલુ બનાવો (૧૭૩)– વર્તમાન ઇતિહાસ સાથે સાંકળી શકાય એવી એક સંભાવના બતાવે છે. રેડિયો-નાટક ‘કાનથી જોવાનો’ નાટ્યપ્રકાર છે.^[986] તેઓ તેનો ‘કવિતા-કળાની એક મૂઝવણ’-રૂપે, કવિતા-કળાની અવગતિ’-રૂપે પણ નિર્દેશ આપે છે.^[987] તેઓ લખે છે :

“કવિતા પૂર્ણ શ્રાવ્ય કળા છે. રેડિયો-નાટક વાણીને – ઉચ્ચારાતા શબ્દને પૂરો અવકાશ આપે છે. રેડિયો-નાટકનો યોગ્ય લાભ લેવામાં આવે તો માનવી વાર્તાલાપનું કાવ્ય સારો ઉઠાવ પામી શકે અને રંગભૂમિ ઉપર એની આરોગ્યપ્રદ અસર એ પડી શકે કે દૃશ્ય સામગ્રીમાં ઘણી વાર શ્રાવ્ય સામગ્રી ડૂબી જતી હોય છે તેને બદલે તેને એનું યોગ્ય મહત્ત્વ મળે અને પરિણામે કૃતિનું કાવ્યતત્ત્વ વધુ સ્ફુટ થાય.” (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૦–૧૦૧)

ઉમાશંકર એક ચર્ચાસ્પદ વિધાન રેડિયો-નાટક બાબત આ કરે છે : ‘રેડિયો-નાટક એ એક રીતે જોતાં નિવેદક દ્વારા કહેવામાં આવતી કથાનો પ્રકાર છે. માત્ર એમાં કથાનાં મુખ્ય મુખ્ય બિંદુઓ સંવાદ દ્વારા રજૂ થયાં હોય છે અને એ સંવાદો નિવેદકના અવાજમાં નહિ પણ તે તે પાત્રના નોખા અવાજમાં રજૂ થાય છે.’^[988] ઉમાશંકરની આ વાત સાચી હોય – છે પણ તે બધાં જ રેડિયો-નાટકોને લાગુ પાડી શકાય કે કેમ એ સવાલ તો ખરો જ. જેમ નાટકનું, તેમ સંવાદનુંયે એક નોખું સ્વરૂપ આપણે સ્વીકાર્યું જ છે. એ સંવાદરૂપ કથનરૂપથી જુદુંયે માનીએ છીએ ને રેડિયો-નાટક એ જ સંવાદરૂપનો ઉપયોગ કરે ત્યારે એમાં સંવાદ બોલતાં પાત્રોને ‘કથક’રૂપે સ્વીકારવાં અનિવાર્ય નથી; કેમ કે પાત્રો આપણને સંભળાવવા માટે, આપણને જ ઉદ્દેશીને બોલે છે એવું હંમેશ હોતું નથી. આપણે રેડિયો-શ્રોતાઓ પાત્રોની વાતો બહારથી સાંભળતા હોઈએ છીએ – ‘ઓવરહર્ડ’ કરતા હોઈએ છીએ. એ ભૂમિકા સ્વીકારતાં ઉમાશંકરની વાત બધે જ ઘટાવવી મુશ્કેલ છે. ગમે તે એકાંકીને રેડિયો પર રજૂ ન કરી શકાય એ ઉમાશંકરની વાત ઉચિત છે. રેડિયો-નાટકનું પોતાનુંયે એક સ્વાયત્ત રૂપ આપણે સ્વીકારીએ છીએ. ઉમાશંકર એકાંકીની વાત કરતાં એક માર્મિક વાત આ જણાવે છે કે ‘કોઈ પણ કાવ્યપ્રકાર એના નિયમોના જડ ચોકઠામાં પુરાઈ રહી શકતો નથી. જેટલાં એકાંકી એટલા એકાંકીના ઘાટ.’^[989] તેઓ ‘એકાંકી, નાટક માત્ર, જ્યારે ભજવાય ત્યારે પૂર્ણપણે સાકાર થાય છે.’^[990] એમ પણ કહે છે. પણ રંગભૂમિને ધ્યાનમાં રાખીને નાટક લખવું એનો અર્થ પ્રેક્ષકવૃંદને નજરમાં રાખીને લખવું એવો કરવો શું જરૂરી છે ? રંગભૂમિને માટે નાટક સર્જનાર કલાકાર પોતે જ એક આદર્શ પ્રેક્ષક રૂપે એ જોતો હોય. એનું નાટ્યકાર હોવું એનો અર્થ જ રંગભૂમિ પર નાટક મૂકવા જે કંઈ બનવું જરૂરી હોય તે બધું બનવું. આ સંજોગોમાં સર્જકેતર કોઈ પ્રેક્ષકવૃંદને નાટ્યસર્જનની પ્રક્રિયામાં ઉપસ્થિત રાખવાની અનિવાર્યતા ખરી – આ એક પ્રશ્ન છે. ઉમાશંકર ‘નાટકના લેખનમાં પ્રેક્ષકવંૃદનોય હાથ હોય છે’ – એમ અમુક અર્થમાં બતાવે છે તે ઊંડાણથી જોતાં બિનજરૂરી લાગે છે અથવા એ બીજી રીતે કહેવાયું હોત તો ઠીક થાત એમ થાય છે. “રંગભૂમિની અવગણના કરીને રચાયેલું નાટક સજીવ નાટક ન બની શકે. ‘સાહિત્યિક’ બનવા જાય તો કદાચ એ નિર્જીવ બને.”^[991] આ વાત ‘સાહિત્યિક નાટકો’ના વિરુદ્ધમાં તેઓ હોય એવી છાપ ઉપસાવે છે. નાટકે ‘સાહિત્ય’ હોવું અનિવાર્ય છે એમ તેઓ યોગ્ય રીતે જ અપેક્ષા સેવે છે. એકાંકી એટલે ટૂંકાવેલું નાટક એમ નથી જ; વળી લાંબા નાટકનીયે પોતાની એક સિદ્ધિ ને લીલા છે. એની મજા અલગ છે. ઉમાશંકર એકાંકીની સિદ્ધિ સ્વીકારતાંયે લાંબા નાટકનો મહિમા ભૂલવા તૈયાર નથી. તેઓ સ્પષ્ટ માને છે કે ‘સફળ એકાંકીકાર લાંબું નાટક લખવામાં પણ સફળ થાય જ એમ નિશ્ચિતપણે ન કહી શકાય.’^[992] ઉમાશંકર ‘રણછોડલાલ અને બીજાં નાટકો’ની ચર્ચા કરતાં ચરિત્રનાટકોનો નિર્દેશ કરે છે અને તેમાં એક સામાન્ય દોષ વીરપૂજાનો રહેવાનો જ એમ વિધાન કરે છે.^[993] હાસ્યરસપ્રધાન નાટકમાં પ્રહસનનો પ્રકાર કાંઈક અત્યુક્તિભર્યો અને પરિસ્થિતિમાં રહેલા બેહૂદાપણામાંથી હાસ્ય ઉપજાવનારો હોવાનું તેમનું મંતવ્ય છે.^[994] ઉમાશંકરે જેમ એકાંકી લખ્યાં તે તેના સ્વરૂપની એક વ્યવસ્થિત આલોચનાયે લેખરૂપે આપી તેમ પદ્યનાટકની દિશામાં એમણે પ્રયત્નો કર્યા હોવા છતાં એક વ્યવસ્થિત આલોચના-લેખ તે વિશેનો આપણને આપ્યો નથી. પ્રસંગોપાત્ત, ‘આવતી કાલની ગુજરાતી કવિતા’ વિશે કહેવાનું હોય. ‘પશ્ચાદ્દર્શન – પુરોદર્શન’ કરવાનું હોય અથવા ‘મારી સૌથી પ્રિય સાહિત્યકૃતિ’ – એ વિશે કેફિયત રજૂ કરવાની હોય – આવા પ્રસંગો ઉપસ્થિત થતાં તેમણે એ અંગે કેટલાક ઉપયોગી વિચાર-નિર્દેશો કરેલા છે. તેથી પદ્યનાટકને ‘ભવિષ્યની કવિતાની આશા’રૂપે વર્ણવે છે.^[995] ‘ગુજરાતી કવિતાના વિકાસની એક મુખ્ય દિશા’^[996] એ પદ્યનાટક હોવાનું તેઓ જણાવે છે. પોતાના પ્રયત્નો પણ એ દિશામાં હોવાની વાત પણ તેઓ કરે છે. તેઓ રંગભૂમિ માટેના પદ્યની વાત કરતાં લખે છે :

“બોલચાલની ભંગિઓને ઝીલી શકે, એટલે કે ગદ્યના સીમાડા પર ચાલી શકે, તે સાથે સાથે જરૂર પડે ત્યારે પંખાળા ઘોડાની પેઠે ઉડ્ડયન કરી શકે એવું છંદોવાહન યોજી શકાય તો જ પદ્યનાટકના પ્રશ્નનો ઉકેલ આવે.’

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૨)
તેઓ રંગભૂમિને માટેના પદ્યની ખોજ એટલે કે પદ્યનાટકની ખોજ એવું લગભગ સમીકરણ કરી દેતા અહીં જણાય છે; પરંતુ તેમને ન્યાય કરવા એટલું જ સમજવાનું છે કે રંગભૂમિના છંદની શોધ કેવળ છંદ લઈને નહીં નાટક લઈને આવે ત્યારે જ પૂરી થાય. ઉમાશંકર એક વાત બહુ મર્મસ્પર્શી રીતે લખે છે : ‘નાટક સર્વથા અને સર્વદા નિશ્છંદ રહેવાનું નહિ.’^[997] કેટલીક નાટ્યસિદ્ધિ ગદ્યની પહોંચની બહારનીયે સંભવે છે, જે તરફ નાટ્યસર્જકનું ચિત્ત આકર્ષાય. તેઓ સર્જક-કલાકારોમાં એવી ચિત્તાવસ્થા કલ્પે છે, જે અમુક સમય સુધી આત્મલક્ષી કવિતારૂપે પોતાનાં સંવેદનો વ્યક્ત કરે, પણ આયુષ્ય-અનુભવની અમુક કક્ષાએ પહોંચતાં તે પરલક્ષી પ્રકારો તરફ – નાટક-નવલકથા તરફ પણ વળે.^[998]ઉમાશંકરની કવિપ્રતિભા પદ્યનાટકના સર્જન-વિચાર તરફ વળી એ એમના કવિત્વવિકાસની નિશાની લેખાય. રંગભૂમિ પર પદ્ય પ્રયોજવાના પ્રશ્નને એલિયટની મદદથી તેમ જ પોતાની રીતે સારી પેઠે ઉઠાવ આપ્યો; આમ છતાં એમની જેમ એ દિશામાં પદ્યનાટ્યપ્રયોગો કરનારા પ્રમાણમાં ઘણા ઓછા લગભગ ન-જેવા જ સર્જકો છે. ઉમાશંકરે ‘ટૂંકી વાર્તા એટલે અનુભૂતિકણ’^[999]એવી વ્યાખ્યા કરી છે, પણ તે સંપૂર્ણ વ્યાખ્યા નથી. કેવળ ‘અનુભૂતિકણ’થી ટૂંકી વાર્તા બનતી નથી. ઉમાશંકર પણ આ નથી જાણતા એમ નહીં. તેઓ લખે છે : ‘ટૂંકી વાર્તા છે લેખકની વિશિષ્ટ ભાવપરિસ્થિતિએ દૃશ્ય વૃત્તાન્તની મદદથી લીધેલો કલાઘાટ.’^[1000] જૂના કાળમાં લાંબી કથાને સાહિત્યપ્રકાર તરીકે ખેડવામાં આવી છે, પરંતુ ટૂંકી કથાને સાહિત્યકલાના પ્રકાર તરીકે ખેડવામાં આવી નથી; ^[1001] જે બન્યું અર્વાચીન કાવ્યની ટૂંકી વાર્તામાં. આજની ટૂંકી વાર્તા ‘ઊર્મિકાવ્યની અને લલિત નિબંધની સહોદર છે.’^[1002] ઉમાશંકર ટૂંકી વાર્તામાં ઘૂંટેલી એકતાને મહત્ત્વ આપે છે. ટૂંકી વાર્તા ને એકાંકી એકમેકની નજીક પહોંચી જાય એવી પરિસ્થિતિ તેઓ કલ્પે છે. ક્યારેક ટૂંકી વાર્તા કહેવી કે લલિત નિબંધ ? – એ મૂંઝવણ થાય એવો સાહિત્યિક ઘાટ પણ વાર્તાનો તેઓ કલ્પે છે. ટૂંકી વાર્તામાં વિષય-વૈવિધ્યની તેમ અભિવ્યક્તિવૈવિધ્યની અપાર શક્યતાઓ તેઓ ચીંધે છે. ‘દરેક ટૂંકી વાર્તાનો આકાર નોખો રહેવાનો’^[1003] – એમ તેઓ સ્પષ્ટ જણાવે છે. આજની ટૂંકી વાર્તા અને જૂની લોકમુખે કહેવાતી કથાઓ વચ્ચેનો ભેદ પણ ઉમાશંકરના ચિત્તમાં સ્પષ્ટ છે. ઉમાશંકર ટૂંકી વાર્તામાં અનુભૂતિગત ચમત્કૃતિ પર, વિશિષ્ટ ભાવપરિસ્થિતિની સુરેખ-સુઘડ આકૃતિ પર સારી પેઠે ભાર મૂકતા જણાય છે. ઉમાશંકર ‘વાર્તા, મનનો માળો’ લેખમાં કાવ્યાત્મક રીતે કહે છે : “મનના તંતુ તંતુની ગૂંથણીનો માળો છે વાર્તા. કલ્પનાએ ગૂંથેલો. એમાં જ નિસર્ગ અને પ્રતિભાના યુગલનો કલાટહુકાર સંભળાવો શક્ય.”^[1004] ઉમાશંકરે `वार्त्ता', `वार्ता' ‘વારતા’ અને ‘વાત’ – એ શબ્દોની સુંદર ચર્ચા કરતું એક ચર્ચાપત્ર ‘પ્રસ્થાન’ના તંત્રીને મોકલેલું તે પણ અત્રે સ્મરણીય છે. સંસ્કૃતમાં ‘કથા’ અને ‘વાર્તા’ શબ્દો સમરેખ નથી.^[1005] ‘વાર્તા’ શબ્દનો કલ્પિત બીનાના અર્થમાં પ્રયોગ સંસ્કૃતમાં થતો નથી; તેથી ‘કથા’ના અર્થમાં ‘વારતા’ અને ‘વાત’ શબ્દો વપરાતા હોય એ ગુજરાતી મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં જોવા મળે છે.^[1006] તેઓ તેથી જ ‘વાત’ તથા ‘વારતા’ને ગુજરાતી તદ્ભવ શબ્દો ગણે છે. તેઓ `वार्त्ता' જેવી त्‌ના દ્વિત્વવાળી જોડણી ગુજરાતીમાં માન્ય કરતા નથી. ઉમાશંકરે નવલકથા વિશે ખાસ વિશિષ્ટ એવી ચર્ચા ઝાઝી કરી જણાતી નથી. ‘દીપનિર્વાણ’ નિમિત્તે તેમણે થોડી ઐતિહાસિક નવલકથાની ચર્ચા છેડી છે ખરી. તેઓ માને છે કે “સાચી ઐતિહાસિક નવલકથા તત્કાલીન ઇતિહાસના સત્યને સાંગોપાંગ જાળવવા મથે છે. અને માનવભાવોની સનાતન લીલા તે સમય પર કેવી ખીલી શકે એનું આલેખન કરી ઇતિહાસના અને માનવતાના સત્યને એકરસ કરી મૂકે છે.^[1007] ઉમાશંકર દરેક દંતકથા પાછળ એક જાતની ઇતિહાસ–લોલુપતા દૃષ્ટિગોચર થતી હોવાનું માને છે ને દંતકથા ક્યારેક ઇતિહાસનેય ઘણું નુકસાન કરી શકે એમ માને છે. ^[1008] તેઓ પ્રચારકથાઓ – અખબારી નવલકથાઓના પણ પ્રયોગો થાય એ જરૂરી માને છે.^[1009] વળી પ્રચારકથાઓ (‘પૅમ્ફ્લેટ નૉવેલ્સ’)ને તેઓ અખબારી પ્રવૃત્તિના એક ભાગ રૂપે જુએ છે.^[1010] ઉમાશંકરે લલિત નિબંધના સ્વરૂપને – લલિત ગદ્યને સારી રીતે ખેડ્યું છે અને એ સાહિત્યસ્વરૂપ વિશે એક સુંદર લેખ પણ આપ્યો છે. ઉમાશંકરે નિબંધસ્વરૂપના ઉદ્ભવ-વિકાસની ભૂમિકા આપતાં અનેક રસપ્રદ વીગતો આપી છે. ‘નિબંધ’ પરનો એમનો નિબંધ પણ એક આસ્વાદ્ય વિવેચનલેખ તેથી બની રહે છે. ફ્રેન્ચ લેખક મૉન્ટેઇન નિબંધનો જનક હોવાનું તેઓ જણાવે છે. તેઓ ‘વિષય’(‘થીમ’), ‘લેખ’ (‘આર્ટિકલ’), ‘પ્રબંધ’ વગેરે શબ્દો જેમને માટે વપરાય છે એ લખાણો અને આ ‘નિબંધ’ શબ્દ જેમને માટે વપરાય છે એ લખાણોનો સંબંધ – એ લખાણોનું સ્વરૂપ પણ તપાસે છે. આપણે ત્યાં ‘નિબંધ’ શબ્દ શુદ્ધ આનંદલક્ષી લેખો, તેમ એથી જુદા જ્ઞાનબોધલક્ષી લેખો માટેય વપરાવા લાગ્યો ને પરિણામે ગોટાળો રહ્યા કર્યો એમ તેમનું માનવું છે.^[1011] ઉમાશંકર ‘નિબંધિકા’ શબ્દ વિશેય વિચાર કરે છે અને એ શબ્દ કરતાં “ ‘લઘુનિબંધ’ કે ‘લલિત નિબંધ’ શબ્દ હજાર દરજ્જે સારો”^[1012] એવા સ્પષ્ટ અભિપ્રાય પર આવે છે. ઉમાશંકર આ પછી રસલક્ષી પ્રકાર તરીકે સર્જક પ્રવૃત્તિના ફલરૂપ નિબંધોથી વિદ્વત્ કે શિક્ષક-પ્રવૃત્તિના ફળરૂપ નિબંધો કઈ રીતે જુદા છે એ સારી રીતે બતાવે છે. ઉમાશંકર આમ રસલક્ષી નિબંધને જુદો તારવી લઈ એના સ્વરૂપની વીગતે ચર્ચા કરે છે. એમાં મૉન્ટેઈન તો ખરો જ; ઉપરાંત ડૉ. મેન્સન, એડિસન, ડ્ર્યુ, વર્જિનિયા વુલ્ફ, ઑર્લો વિલિયમ્સ આદિ અનેક સાહિત્યમર્મજ્ઞોના અભિપ્રાયોના પ્રકાશમાં તેઓ લલિત નિબંધના સ્વરૂપની વિલક્ષણતાઓ તપાસે છે. લલિત નિબંધમાં કેન્દ્રસ્થાને હોય છે તેના નિબંધલેખકનું વ્યક્તિત્વ. એ વ્યક્તિત્વનો રંગ એમાં ઊતરે ને છતાંય અહંની ક્લેશકરતા ન અનુભવાય એમાં લલિત નિબંધના લેખકની ખૂબી છે. સમગ્ર લલિત નિબંધને લેખકનું વ્યક્તિત્વ જ બાંધતું હોય છે. લલિત નિબંધનું રસબિંદુ વિષય નહિ પણ લેખક પોતે હોય છે એમ ઉમાશંકર કહે છે.^[1013] તેઓ ઊર્મિકાવ્યની જેમ નિબંધને આત્મલક્ષી સર્જનપ્રકાર લેખે છે.^[1014] ઉમાશંકર નિબંધને નાટકથી તદ્દન સામા છેડાનો પ્રકાર માને છે. “નાટકમાં કલાકાર અદૃશ્ય રહીને – પરોક્ષ રહીને – પ્રગટ થાય છે, જ્યારે નિબંધમાં એ પ્રતિપદે આપણી નજર આગળ – પ્રત્યક્ષ – હોય છે.”^[1015] તેમની દૃષ્ટિએ “નિબંધ કેન્દ્રમાંથી પરિઘ તરફ અભિસરે છે. નાટકમાં પરિઘ તરફથી કેન્દ્ર પ્રતિ ભીંસ હોય છે.”^[1016] લલિત નિબંધમાં તેના લેખકની આત્મશ્રીનું — આત્મસ્ફુર્તિનું દર્શન તેઓ અનિવાર્ય માનતા લાગે છે. તેમની દૃષ્ટિએ “નિબંધકાર જેટલો પૂર્ણ પુરુષની નજીક તેટલું એની રચનાનું જાદુ વધારે.”^[1017] એમાંયે એમની અપેક્ષા નિબંધકારની અનુભવસમૃદ્ધિની – વ્યક્તિત્વ-સમૃદ્ધિની જ જણાય છે. ઉમાશંકર નિબંધમાં હાસ્યતત્ત્વની ઉપસ્થિતિ વિશેય વિચાર કરે છે. તેમને ‘હળવો નિબંધ’ એ શબ્દપ્રયોગ પસંદ નથી કેમ કે તે નિબંધમાં ગંભીરતાનો સદંતર અભાવ હોય એવા ખ્યાલ તરફ આપણને દોરી જાય છે.^[1018] વસ્તુત: નિબંધનું પોતાનું આગવું કલાતંત્ર અને સંકલન હોય છે. તેઓ વિચારમયતાની દૃષ્ટિએ નહિ પણ ભાવમયતાની દૃષ્ટિએ નિબંધની આસ્વાદ્યતા જોવાય એમ માને છે.^[1019] તેઓ ડૉ. જૉન્સને આપેલી લલિત નિબંધની ‘A loose sally of the mind’ તરીકેની ઓળખ અયથાર્થ હોવાનું બતાવે છે.^[1020] તેઓ ‘લલિતેતર નિબંધ એટલે ચાલવું, લલિત નિબંધ એટલે નૃત્ય’ – એવીયે વ્યાખ્યા આપે છે. આ વ્યાખ્યા રવીન્દ્રનાથ ને પૉલ વાલેરીની આ પ્રકારની પરંતુ અન્ય સંદર્ભે આપેલી વ્યાખ્યાઓનું સ્મરણ કરાવી રહે છે. ઉમાશંકરે સર્જનાત્મક નિબંધનું કલાપ્રવૃત્તિના સીમાડા પર સ્થાન છે એમ પણ જણાવ્યું છે.^[1021] આ સાથે નિબંધની સામગ્રીનો નવલકથા, જીવનચરિત, આત્મકથા અને ડાયરીમાંયે સમાવેશ થવો સુકર છે એમ તેઓ જણાવે છે.^[1022] ‘સર્જકનિબંધ એક બાજુ ઊર્મિકાવ્ય તેમ બીજી બાજુ ક્યારેક ટૂંકી વાર્તાની પણ નિકટમાં નિકટ પહોંચી જાય છે’ એમ પણ ઉમાશંકર જણાવે છે. એમાં પ્રસંગ, પાત્ર, જાતિ આદિનાં વર્ણનોને અવકાશ છે.^[1023] તેઓ વિવેચનનિબંધને બિનસર્જનાત્મક નિબંધમાં સમાવે છે. તેઓ સર્જનાત્મક નિબંધથી વિવેચનનિબંધનું સાર્થક્ય અસરકારક રીતે ‘વિવેચનની સાધના’ લેખમાં બતાવે છે અને વિવેચનલેખ કલાકૃતિ કેમ નથી થતો, ને તેથી વિવેચક કલાકાર કેમ નથી લેખી શકાતો તે સમજાવે છે.^[1024] ઉમાશંકર શાળા-મહાશાળાઓમાં નિબંધ-લેખનની તાલીમમાં સર્જકનિબંધ સમાવવા સામે વિરોધ દાખવે છે;^[1025] એમના વિરોધ પાછળની ભૂમિકા મહત્ત્વની છે; આમ છતાં સર્જનાત્મકતાના અનુભવ-દર્શનના અનુસંધાનમાં કેટલુંક આવા પ્રકારનું કાર્ય બીજી-ત્રીજી રીતે તાલીમમાંયે મૂકી શકાય. એટલું ખરું કે આ ખૂબ જ કઠિન કામ છે અને તે તાલીમ દેનારની અધ્યાપન-પ્રતિભા પર પણ ઘણો મોટો મદાર રાખે છે. ઉમાશંકરે પત્રસાહિત્ય, રોજનીશી, પ્રવાસવર્ણન જેવા સાહિત્યપ્રકારો વિશે ક્યાંક ક્યાંક અછડતા ઉલ્લેખો કર્યા છે. ‘પત્રો લખાય ગમે તેને, એ પ્રગટ કરે છે લખનારને’^[1026] – એ એમની વાત પત્રસાહિત્ય પૂરતું મહત્ત્વની છે. વાસરી તેમ જ પત્રસાહિત્યને સ્વાભાવિક ગણવાના કાકાસાહેબના સહજ પક્ષપાતને તેઓ સમજપૂર્વક સ્વીકારતા લાગે છે.^[1027] તેઓ રોજનીશી બાબતે પણ કેટલાક ઉપયોગી વિચારો ‘નરસિંહરાવની રોજનીશી’ વિશે લખતાં રજૂ કરે છે. તેઓ રોજનીશીના શબ્દોમાં એના લખનારમાં પડેલું સત્ય પ્રગટ થાય છે કે કેમ એ પ્રશ્નને મહત્ત્વનો લેખે છે. રોજનીશી આત્મગોપન માટે, આત્મગૌરવ બતાડવા કે વિષવમન માટેય લખાય છે. એવી રોજનીશીઓ શંકાસ્પદ જ લેખાય. તેઓ લખે છે : “કાવ્યની જેમ આત્માભિવ્યક્તિના અનિવાર્ય વાહનરૂપે રોજનીશીનો પ્રકાર ખેડાય ત્યારે આદર્શ રોજનીશી મળે.”^[1028] તેઓ પ્રવાસવર્ણનમાં અંગત વાતો આવે, ચિંતનો આવે એના વિરોધી નથી.^[1029] ઉમાશંકરે અનુવાદ, ભાષાંતર, રૂપાંતર, અનુસર્જન ને સંક્ષેપ બાબતેય કેટલીક ઉપયોગી ચર્ચા કરી છે. તેઓ અનુવાદપ્રવૃત્તિને સનાતન વ્યવસાય તરીકે સ્વીારવામાં પોતાનું અનુમોદન આપે છે.^[1030] અનુવાદપ્રવૃત્તિ ભાષાસાહિત્યના વિકાસ માટે અનિવાર્ય છે. તેઓ ‘અનુવાદ’ અને ‘ભાષાંતર’ વચ્ચે ભેદ કરે છે.” ‘ભાષાન્તર’ શબ્દ કૃતિને અંગે ભાષાપલટો થયો છે એ બાહ્ય હકીકત ઉપર ભાર મૂકે છે. ‘અનુવાદ’ શબ્દ ભાષાન્તર કેવી રીતે થયું એની આંતરપ્રક્રિયા તરફ લક્ષ ખેંચે છે.”^[1031] “દરેક અનુવાદ ભાષાંતર તો હશે જ, દરેક ભાષાંતર અનુવાદ હશે જ એમ કહી ન શકાય.”^[1032] ઉમાશંકર અનુવાદક મૂળ સર્જકનો ‘સમાનધર્મા’ બને એ વસ્તુ પર યોગ્ય રીતે ભાર મૂકે છે.^[1033] ઉમાશંકર ક્રોચેનો ‘અનુવાદની અશક્યતા’ બાબતનો મત ચર્ચી ‘અનુવાદોની સાપેક્ષ શક્યતા’ વિશેની તેની વાત પણ ઉપસાવી આપે છે. આમ તો પ્રત્યેક અનુવાદ એક બાંધછોડ (‘કૉમ્પ્રોમાઇઝ’) છે જ; છતાં એવા અનુવાદોનીયે ગરજ-ઉપયોગિતા ઓછીવત્તી રહેવાની. તેઓ લખે છે :

“...મૂળ કૃતિ સાથે સાદૃશ્ય ધરાવતી, મૂળ કૃતિની લગોલગ પહોંચતી, ભાષાંતર હોવા છતાં નરી છાયા માત્ર ન હોય એવી અને સાથે સાથે એક સ્વતંત્ર કૃતિ તરીકે ઊભી રહી શકે એવી અનુવાદ-રચના આપવી જોઈએ.

(કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૪)
આમ છતાં ઉમાશંકર બરોબર જાણે છે. અનુવાદ એ અનુવાદ છે, તે મૂળનું સ્થાન ન લઈ શકે. તેઓ સ્પષ્ટ રીતે જણાવે છે કે “એક ભાષા છોડીને બીજામાં અનુવાદ કરવા જાઓ એટલે વસ્તુ જ ફરી જાય છે.”^[1034] એમાંય કાવ્યનો અનુવાદ તો ખૂબ મુશ્કેલ છે. પદ્યાનુવાદની સમસ્યામાં તેઓ આ અંગે ખૂબ સુંદર આલોચના કરે છે. તેઓ સમશ્લોકી અનુવાદનો (ખાસ કરીને સંસ્કૃત સાહિત્યના, એના વૃત્તોના સંદર્ભમાં) પ્રશ્ન છેડે છે. સમશ્લોકી અનુવાદમાં મૂળનું વાતાવરણ સચવાય એવી છંદની પસંદગી હોવી જોઈએ.^[1035] ઉમાશંકર આ સંદર્ભે બ.ક.ઠા.ના શાકુંતલના અનુવાદનો દાખલો ટાંકે છે. વળી તેઓ મેઘાણીએ ‘રવીન્દ્રવીણા’માં જે અનુવાદો આપ્યા તેનો દાખલો આપતાં ‘ઢાકાની મલમલને સોરઠની લૉબડીના નવા આકર્ષકરૂપે’ રજૂ કરવામાં આવી હોવાનું જણાવે છે. એમાં એક રીતે મેઘાણીના અનુવાદની મર્યાદાનોયે સ્વીકાર થયેલો ગણવો જોઈએ.^[1036] ઉમાશંકર ફિટ્ઝરાલ્ડની રુબાઇયાતને શુદ્ધ અનુવાદ અને મૌલિક સર્જનની વચ્ચેની ‘મુક્તાનુવાદ’ની કોટિમાં મૂકે છે. આ તબક્કે તેમણે અનુસર્જનનો ખ્યાલ આપ્યો નથી. ઉમાશંકર કવિતાના કેવળ પદ્યાનુવાદો જ આપવા જોઈએ એવો આગ્રહ રાખતા નથી. ‘રસસૂઝભર્યા ગદ્યાનુવાદો’ય તેમને ઇષ્ટ છે. ‘કવિતાના ગદ્યાનુવાદો પદ્યાનુવાદો કરતાં ખાસ સહેલા જ હશે એવું નયે બને’ એમ પણ તેઓ જણાવે છે.^[1037] નગીનદાસના ‘સતી’માંના સાવધપણે કરાયેલા ગદ્યાનુવાદોને તેઓ આવકારે છે.^[1038] તેઓ રૂપાંતરમાં કેટલાક ફેરફારો સ્વીકારે છે, પણ તેમાં મૂળની વસ્તુ જ જો ફરી જાય તો તેને ઇષ્ટ લેખતા નથી. અનુવાદમાંયે નામઠામાદિના ફેરફારો એ નિર્વાહ્ય માને છે, પણ તે ચર્ચાનો વિષય તો રહે જ છે.^[1039] ઉમાશંકર અનુસર્જનની વાત ગુજરાતીમાં ધ્યાનાર્હ રીતે લાવે છે. અનુસર્જનમાં ‘મૂળ કૃતિને આધાર રૂપે જ રાખી નવેસરથી સર્જન કરવાની પ્રવૃત્તિ’^[1040] થતી હોય છે. અનુસર્જનમાં “કર્તા પોતે સ્વતંત્ર સર્જન કરતો હોય તેટલી શક્તિ ઘણુંખરું વાપરતો હોય છે.”^[1041] “કોઈ વાર એક કૃતિ વાંચીને તેના પ્રતિઘાતરૂપે કાંઈ સૂઝ ને શબ્દમાં મૂર્ત થવા પામે તો તેને અનુસર્જનની કોટિમાં જ મૂકવું જોઈએ.”^[1042] આ રીતે તો સર્જન-અનુસર્જન વચ્ચેની ભેદરેખા ખૂબ પાતળી બની જવાની દહેશત રહે છે. મૂળ સર્જન – સતત જેના સર્જનનું પ્રેરક, માર્ગદર્શક ને નિયામક બળ રહેલું વરતાયાં કરે ત્યાં જ ‘અનુસર્જન’નો ખ્યાલ પ્રસ્તુત જણાય. અનુસર્જન અને સર્જન વચ્ચેનો ભેદ વધુ ચુસ્ત ધોરણોએ કરવો ઘટે. ઉમાશંકરે ‘લૅ મિઝરાબ્લ’ના સંદર્ભમાં સંક્ષેપની ચર્ચા કરતાં એક મહત્ત્વની વાત આ કરી છે કે “સંક્ષેપ કરવાનો હક, જે લેખક મૂળકથાના રસને પી ડોલી ઊઠ્યો હોય અને એને માટે જેને એવી ગાઢ આત્મીયતા બંધાઈ હોય કે પોતે એને સર્વથા વફાદાર જ રહે, તેને જ હોઈ શકે.”^[1043] ઉમાશંકર પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’ની વાચના સંદર્ભે ચર્ચા કરતાં ‘મુશ્કેલીઓ ઊભી થાય તોપણ હસ્તપ્રતોની મદદથી તૈયાર થયેલો પાઠ જ આપવો જોઈએ.’^[1044] એવો આગ્રહ દર્શાવે છે. વળી હસ્તપ્રતો પર બંધાયેલી વાચનાની સાથે સાથે સંદર્ભ-સૂચિ (Concordance) તૈયાર કરવાની આવશ્યકતાએ ભારપૂર્વક દર્શાવે છે.^[1045] ઉમાશંકરે આમ અનુવાદ-સંપાદનના વિવિધ પ્રશ્નો પર કેટલીક ટિપ્પણી અત્રતત્ર કરી છે તો તેમણે ભાષા વિશેય અત્રતત્ર કેટલીક ચર્ચા કરી છે. એ ચર્ચા ભાષાશાસ્ત્રીની કરતાં કવિ-વિવેચકની જ સવિશેષ પ્રતીત થાય છે. ભાષામાં પર્યાય જેવું કાંઈ હોતું નથી, ભાષામાં વિકાર એટલે વિકાસ – આ બધા ખ્યાલો આ પૂર્વે આપણે જોયા જ છે. એમણે જૂના બિનવપરાશી (Obsolete) શબ્દો વાપરવા સામેય લાલબત્તી ધરી છે.^[1046] વળી બીજી ભાષાઓમાંથી શબ્દો ઉપાડી સવિવેક કાવ્યમાં વપરાય એને પણ તેઓ ‘ભાષાવિકાસ માટે આરોગ્યસૂચક ઘટના’^[1047] ગણે છે. ઉમાશંકરને માટે શબ્દની શક્તિ સતત અવધાનનો ને પ્રયોગનો વિષય રહી જણાય છે. ‘ગુજરાતી ગદ્યની પલટાતી લઢણો’નો તેમનો લેખ ભાષા-તપાસના એક નમૂનારૂપે ઐતિહાસિક મૂલ્ય ધરાવનાર બને છે. એ લેખમાં તેમણે ગુજરાતીની અભિવ્યક્તિ-લઢણો(Modes of Expression)ની રસપ્રદ તપાસ કરી છે. ‘દરેક ભાષાને પોતાની આગવી લઢણો હોય છે.’^[1048] એ એમનું ગૃહીત છે. એક મહાન પરિવર્તનયુગમાં ગુજરાતીમાં ગદ્ય-સાહિત્ય લગભગ નવેસરથી અને ઝડપથી રચાયું – એ એમનું નિરીક્ષણ છે.^[1049] અર્વાચીન ગદ્યસમૃદ્ધિમાં અંગ્રેજી પ્રભાવ ખૂબ કારણભૂત હોવાનું તેમનું નિદાન છે.^[1050] તેઓ પદ્યને મુકાબલે ગદ્યને ઓછું રૂઢિચુસ્ત માનતા જણાય છે ને તેથી જ તેઓ અનેક ઉદાહરણો લઈ ગદ્યની લઢણોને વિવિધ રીતે તપાસે છે. એમાં વ્યાકરણની ભૂમિકાયે ખપમાં લે છે. આ નમૂનાઓ આપવામાં તેઓ વિવિધ સ્થળકાળની ગુજરાતી ભાષાને આવરી લે છે. ગુજરાતી ગદ્યની પલટાતી લઢણોનો જે રીતે પરિચય આપ્યો છે તે એમની ભાષાભક્તિ ને ભાષાભિવ્યક્તિની શક્તિનાંયે દર્શન કરાવી રહે છે. ગુજરાતીમાં આ દિશામાં ઘણુંબધું કામ થવું જરૂરી લેખાય અને આ લેખ કંઈક અંશે એમાં દીવાદાંડી સમોયે જણાય તો નવાઈ નથી. ઉમાશંકરનો વિવેચક સર્જકની સામે, પડખે તેમ એની અંદર પણ છે. કેટલીક વાર તેઓ સર્જનની અંદર વિરાજમાન વિવેચકની વાત કરે છે. તો કેટલીક વાર હૃદયકવિની જેમ મૂક વિવેચકનીયે વાત મૂક વિવેચનના પ્રકારના ઓઠા હેઠળ વહેતી મૂકે છે. ઉમાશંકર સર્જન તેમ વિવેચન બંનેયને મનુષ્યચેતનાના જ એક ઉત્કૃષ્ટ આવિષ્કારરૂપે જોતા જણાય છે. સર્જકની સાથે જ વિવેચકનો (આમ તો ભાવકનો) અવિયોજ્ય સંબંધ તેઓ પોતાની રીતે બતાવે છે. કલાકૃતિના એક છેડે સર્જક છે, બીજી છેડે ભાવક. આ ભાવકને મૂક વિવેચકના પર્યાયરૂપે કદાચ સહેલાઈથી જોઈ શકાય. આમ છતાં ઉમાશંકરના ચિત્તમાં ભાવક, વિવેચક એ બે પૃથક અસ્તિત્વો તો છે. પ્રત્યેક ભાવક વિવેચક નયે હોય; વિવેચક અનિવાર્યતયા ભાવક હોવો જોઈએ. તેઓ વિવેચકને ઉત્તમ ભાવક, ઉત્તમ રસજ્ઞ – ભાવકશ્રેષ્ઠ તો માને જ છે.^[1051] કારિયત્રી પ્રતિભા અને ભાવયિત્રી પ્રતિભા – ‘વીજળીના છેડાની જેમ આ બંને પ્રતિભાઓનું યુગપત્ મિલન થાય છે ત્યારે રસનો પ્રકાશ થાય છે.’^[1052] આમ તેમણે ભાવનનો મહિમા સર્જનની સાથે જ સ્વીકાર્યો. તેઓ તો લખે છે : “એક વાર વૃત્તિનું નિર્માણ થઈ ચૂક્યું એટલે પછી સર્જકની પ્રતિભા તો હંમેશ માટે એની કલાકૃતિમાં ભાવક-પ્રતિભાની વાટ જોતી પડી હોય છે !^[1053] આ રીતે ભાવનનો મહિમા સ્વીકાર ઉમાશંકર વિવેચનની મર્યાદા જોવા છતાં તેની આવશ્યકતા બરોબર બતાવે છે. તેઓ સ્પષ્ટ રીતે લખે છે :

“વિવેચકનું કર્તવ્ય આસ્વાદ કરાવે એવું કશુંક કાવ્યાભાસી લખવાનું નથી, પણ પોતે કલાકૃતિનો આસ્વાદ કર્યો છે તેના અનુલક્ષમાં અવબોધની વીગતો નિરૂપવાનું છે. વિવેચન એટલે આસ્વાદમૂલક અવબોધકથા. અવબોધની વાત વિવેચક પોતે મેળવેલા આસ્વાદને સતત ડગલે ને પગલે વશ વર્તીને કરતો હશે, તો બીજી વિદ્યાઓની તાલીમ અને માનવજાતિના અદ્યયાવત્ જ્ઞાનસંભારનો સંદર્ભ પણ એમાં એને યથાશક્ય ઉપકારક જ નીવડશે.

આસ્વાદમૂલક અવબોધકથાનું લક્ષ્ય પોતે કોઈક ‘આસ્વાદ’ આપતાં રહીને કાવ્યનું સ્થાન લેવાનું નથી, પણ વાચકને તે કાવ્યનો સ્વયં આસ્વાદ લેવા પ્રેરવાનું – અને આસ્વાદ લેવામાં યત્કિંચિત્ પણ મદદરૂપ નીવડી શકાયું હોય તો કૃતાર્થતા અનુભવવાનું છે. કોઈ એક કાવ્યકૃતિ ઉપરનાં તમામ વિવેચનોનો સરવાળો એ પણ કવિતાનો નિ:શેષ અર્થ નથી, કાવ્યનો અર્થ (૧૭૩)(૧૭૩)– કાવ્યાર્થ એ તો દરેકે પોતે અનુભવવાનો છે – તે તે કાવ્યના સંપર્કમાં જાતે મુકાઈને – આ વાત વિવેચનાએ કદી વીસરવાની નથી.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૬)

તેઓ વિષ્ણુપ્રસાદની વિવેચના વિશે ચર્ચા કરતાં જણાવે છે કે વિવેચકનું એક મહત્ત્વનું કામ તે જે કાંઈ થોડાવત્તા પણ સત્ત્વવાળું પ્રગટ થયું હોય તો તેની સમીક્ષા કરવાનું છે.^[1054]‘ખીલતી આવતી નવી ગુંજાશોને સૌથી પહેલી શોધી કાઢીને ઓળખાવવાનું છે.^[1055] વિવેચક કલાકૃતિને ઉચ્છેદવા નહિ, પણ પૂર્ણતા આપવા આવ્યો હોય છે.^[1056] ઉમાશંકર સ્પષ્ટ રીતે વિવેચન કલા નથી ને તેથી વિવેચક સર્જક નથી એ જણાવે છે. વિવેચનનું લક્ષ્ય રસનિષ્પત્તિ નથી પણ કોઈ કલાકૃતિમાં એ રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા કેમ ચાલી એ સમજાવવાનું, યથાશક્ય રસાસ્વાદમાં ભાવકને મદદરૂપ થવાનું છે.^[1057] તેઓ વિવેચકનું કાર્ય વિચારમૂલક હોવાનું જણાવે છે.^[1058] વિવેચનને ઉમાશંકર પરાયત્ત જ માને છે, એ કલાકૃતિ માટે ને કલાકૃતિ પર જ નિર્ભર છે. ‘વિવેચન પોતાના વિવેચ્ય વિષયના યાથાતથ્ય સાથે સહેજ પણ છૂટ લઈ શકશે નહિ.^[1059] ઉમાશંકર પણ વિવેચકને જ વિવેચનના જીવાતુભૂત તત્ત્વ તરીકે સ્વીકારે છે.^[1060] ઉમાશંકરે ‘કવિતાવિવેક’માં ‘વિવેક એ જ વિવેચન’ એવી વ્યાખ્યા સાભિપ્રાય આપી જણાય છે. તેઓ ‘કવિતાવિવેક’ શબ્દની સ્પષ્ટતા કરતાં લખે છે :

“કવિતાવિવેક એટલે કાવ્ય કાવ્યમાં વિવેક, કાવ્યો અને અકાવ્યો જુદાં પાડ્યાં અને અમુક એક ‘કાવ્ય’કૃતિમાં અકાવ્ય કેટલું છે તે જુદું તારવ્યું અને કાવ્ય કેટલું છે તે દર્શાવ્યું એ જ પૂરતું નથી. કાવ્યકૃતિઓના સમગ્ર પરિવારમાં એ કૃતિને તેના યોગ્ય સ્થાને ગોઠવવી, ઉચ્ચાવચ ક્રમ સૂચવવો એ પણ કવિતાવિવેકનું એટલું જ મહત્ત્વનું કામ છે.” (કવિતાવિવેક, પૃ.૧)

ઉમાશંકર કાવ્યસિદ્ધાન્તચર્ચા અને કવિતાવિવેક – એ બેને જુદી પ્રવૃત્તિ લેખે છે. (ક.વિ., પૃ. ૩) ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે જ ‘સર્વ કવિતાવિવેકનું આરંભબિંદુ સહૃદયનો કાવ્યાનુભવ હોય છે’ એમ જણાવે છે. ‘બધી કાવ્યસિદ્ધાન્તચર્ચાની ગંગોત્રી પણ એ જ છે’ એમ કહે છે. (ક.વિ., પૃ. ૫) જે તે કાવ્યના વાક્સંદર્ભ દ્વારા ભાવકના રસસંવેદનને જાગ્રત કરવાનું, તેનું યોગ્ય રીતે આસ્વાદનપ્રક્રિયામાં પ્રવર્તન થાય એ જોવાનું કામ કવિતાવિવેકનું છે. (ક.વિ., પૃ. ૮) તેમના મતે, ‘કવિતાવિવેક કરવામાં વિવેચકના સમગ્ર આત્માએ ભાગ લેવાનો રહે છે.’ (ક.વિ., પૃ. ૨૧) ઉમાશંકરે જેમ ‘સમસંવેદન’ શબ્દ યોજી, તેનો મહિમા કર્યો તેમ આ ‘કવિતાવિવેક’નો ધ્યાનાકર્ષક રીતે મહિમા કર્યાનું ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળાનાં વ્યાખ્યાનો પરથી વરતાય છે. તેમને આપેલો ‘વાગ્ભાવક’ શબ્દ પણ સ્મરણમાં રાખવા જેવો છે. (ક.વિ., પૃ.૫) ઉમાશંકરના સૂક્ષ્મ ‘કવિતાવિવેક’નું ઊજળું ઉદાહરણ તે ન્હાનાલાલની ‘શરદપૂનમ’ કૃતિની એમની આસ્વાદમૂલક અવબોધકથા છે. (ક.વિ., પૃ. ૭–૧૭, ૨૦–૨૧) ઉમાશંકર યોગ્ય રીતે કલાનુભવની એકાકારતાથી વિવેચનની દ્વંદ્વાશ્રિત સ્થિતિનું પાર્થક્ય બતાવે છે. વિશ્લેષણ એટલે વિભેદ; અને એથી કેટલીક અનિવાર્ય મર્યાદા વિવેચનને આવવાની.^[1061] ઉમાશંકર જો વિવેચનને કલાસર્જન નથી લેખતા તો તેને વિજ્ઞાન પણ નથી લેખતા. વિવેચન, ઉમાશંકરના મતે, બલવંતરાય ઠાકોરના શબ્દોમાં ‘કલાસખી, શાસ્ત્રસખી’ છે. એ નથી કલા, નથી વિજ્ઞાન.^[1062] અને આમ કહેવામાં વિવેચનમાં અનુભવગત – રુચિગત ભૂમિકા બાદ કરતાં, વિચારગત – વિશ્લેષણગત ભૂમિકાએ અનિવાર્યતયા શાસ્ત્રીયતા ને બિનંગતતા આવશ્યક છે એમ સમજવું ઘટે. ઉમાશંકર પ્રત્યક્ષ વિવેચનાનો — સાક્ષાત્ વિવેચનાનો વધુ મહિમા કરે છે. ‘વિવેચનનું મુખ્ય કાર્ય તે તો પ્રત્યક્ષ સાહિત્ય-વિવેચનનું છે.’^[1063] એમ તેઓ માને છે. ‘સીધી સાહિત્યતત્ત્વ અંગેની વિચારણા ન આપવા છતાં માણસ ઉત્તમ વિવેચક હોઈ શકે.’^[1064] આ અભિપ્રાય સાથે સંમત થવામાં ભાગ્યે જ આપણને મુશ્કેલી પડે. તેઓ લખે છે :

“સાહિત્યતત્ત્વ (કે કલાતત્ત્વ aesthetics)ની વિચારણા આપનારને – ઉત્તમ તત્ત્વવિદને – માટે પણ સામાન્ય રીતે ‘વિવેચક’ શબ્દ યોજાતો નથી. પ્રત્યક્ષ સાહિત્યવિવેચન અને સાહિત્યતત્ત્વવિચાર આપનાર સવ્યસાચી વિવેચકો અંગે પણ વિવેચક તરીકેનું અંતિમ મૂલ્યાંકન મુખ્યત્વે એમના વિવેચનકાર્ય ઉપરથી કરવું જોઈએ અને તેમાં એમની સાહિત્યતત્ત્વચર્ચા એમના પ્રત્યક્ષ સાહિત્યવિવેચનને કેટલે અંશે ઉપકારક નીવડી છે તે અંગેની તપાસનો સમાવેશ કરવો જોઈએ.”

(કવિની સાધના, પૃ. ૧૨૯–૩૦)
ઉમાશંકર વિવેચનમાં યથાર્થદર્શી અભિગમના પક્ષકાર છે.^[1065]તેઓ કૃતક વિવેચનના સખત વિરોધી છે. પત્રકારત્વક્ષેત્રે સાહિત્ય વડે રસ ઉપજાવવાના કે ક્ષણભર રંજન કરવાના પ્રયત્નો થાય તે સામે એમનો વિરોધ છે. તેઓ ચોવટરસથી થતા વિવેચનનેય ટપારે છે. તેમણે કૃતક વિવેચનની બીજી પણ કેટલીક શૈલીઓ નોંધી છે; ‘રીઝે તો ચાટે ખીજે તો કાટે’-શૈલી તથા ‘ચોવટ-શૈલી’ તો ખરી જ ઉપરાંત ‘ચોખા મૂકવા શૈલી’, ‘છેદ ઉડાડવા શૈલી’, ‘મગ મરી અનિર્ણય શૈલી’, ‘શુકશૈલી’, ‘સાહિત્યિક શૈલી’, ‘ગુલાલ-ગબારા શૈલી’, ‘ગુણપક્ષ-દોષપક્ષશૈલી’ અને ‘ઉપરહાથ શૈલી’.^[1066] – આ બધી કૃતક વિવેચનશૈલીઓથી બચવામાં જ વિવેચકનું સામર્થ્ય છે. વિવેચક ‘તત્ત્વદર્શી’^[1067] ‘ઉદારરુચિ’^[1068] હોય એમ ઉમાશંકર ઇચ્છે છે. ‘સાચો વિવેચક એ અતન્દ્ર સૌન્દર્યદર્શી છે.’^[1069] – એ એમનું કથન સુવિદિત છે જ. તેઓ વિવેચકને નવી શાળા એટલે સમકાલીન સાહિત્યપ્રવૃત્તિ અંગે રસ હોવો તેને સ્વાભાવિક વસ્તુ લેખે છે.^[1070] તેઓ તો વિવેચકની શક્તિની કસણી પણ જેમ શિષ્ટ ગ્રંથોના તેમ સમકાલીન ગ્રંથોના સાચા મૂલ્યાંકનમાં જુએ છે.^[1071] તેઓ ‘કવિતા-વિવેક’માં પણ ‘સમકાલીન કવિતાનું વિવેચન એ વિવેચકની એક વસમી કસોટી છે’ – એમ કહે છે. (પૃ. ૧૯) ઉમાશંકર ટીકા, અવલોકન આદિ વિશેય પ્રસંગોપાત્ત, કેટલીક ચર્ચા કરી લે છે. તેઓ સાહિત્યવિવેચનના એક પ્રકાર તરીકે ટીકાપ્રવૃત્તિનો વિશેષ સમાદર થવો ઘટે – એમ જણાવે છે.^[1072] ટીકા ભાવકના કૃતિના પરિશીલનને નિર્બાધ કરી આપે છે અને તેમાં જ તેની ઉપયોગિતા છે. તેઓ ‘અવલોકન લખવાં સહેલાં નથી’ એમ માને છે. વિવેચનસિદ્ધાંતો સીધા આપવાને બદલે એનો એમાં વિનિયોગ કરવાનો રહે છે.^[1073] વિવેચનયુગના નિર્માણમાં અવલોકનો ઉપકારક થઈ શકે એવું પણ તેમનું માનવું છે.^[1074] ‘નવ-વિવેચના’એ ‘શાસ્ત્રનિયમોની ચુંગાલ, જડ નીતિવાદની યંત્રણા, ઐતિહાસિકતાની ચોકઠાબંધી – એ બધામાંથી બહાર નીકળી આવીને મોકળાશભર્યા વાતાવરણમાં કાવ્યપદારથને આસ્વાદવામાં જ રચ્યાપચ્યા રહેવાનો આગ્રહ ‘બે વિશ્વયુદ્ધ વચ્ચેના ગાળામાં કર્યો તે ઠીક થયું એવી ઉમાશંકરની લાગણી છે.^[1075] આપણી નવવિવેચનાનું (આજની વિવેચનાનું) ભારતીય સાહિત્યવિચારને પાશ્ચાત્ય સાહિત્ય અને કલાવિજ્ઞાનના નૂતન સંદર્ભમાં જોવા-ચકાસવાનું કર્તવ્ય છે – એમ પણ તેઓ માને છે.^[1076] ઉમાશંકર ભારતીય સાહિત્યમીમાંસાની સમૃદ્ધિ બતાવે છે અને એ મીમાંસા સાહિત્યનું રહસ્ય – તેનું અંતસ્તતત્ત્વ સમજવાના પ્રયત્નોમાંથી વિકસી છે એમ માનતા લાગે છે. તેઓ પશ્ચિમની સાહિત્યવિચારણાને રીતિવિચાર તરીકે ઓળખાવવી સુકર માને છે^[1077] અને એ વિવેચનાનોયે ભારતીય વિવેચના સાથે આપણા વિવેચકોને લાભ – બેવડો લાભ મળે છે તે વસ્તુ તેમણે આનંદપૂર્વક નોંધી છે. ઉમાશંકરે ૧૯૫૯માં ઠક્કર વસનજી માધવજી વ્યાખ્યાનમાળામાં કવિતાવિવેક સંબંધી વ્યાખ્યાનો આપેલાં. તેમાં તેમણે ઉચિત રીતે કાવ્યસિદ્ધાંત-ચર્ચા અને કવિતાવિવેકને અલગ પ્રવૃત્તિઓ તરીકે જોયાં છે.^[1078] તેનો વિવેચક કાવ્ય વિશે નહિ, પણ કાવ્ય સાથે મથામણ કરે એને ઇષ્ટ લેખે છે.^[1079] કવિતાવિવેક કાવ્ય અને અકાવ્યને અલગ તારવવામાં તેમ કાવ્ય કાવ્યમાં તારતમ્ય બતાવવામાં પ્રગટ થતો હોય છે. આ કવિતાવિવેકની શક્તિની ખિલવણીમાં કાવ્યનો સાક્ષાત્ અનુભવ સૌથી વધુ ઉપયોગી છે. ઉમાશંકર લખે છે :

“કવિતા અંગેની રુચિ કેળવવા, ખીલવવા, વિસ્તારવા, સંસ્કારવા મથતા કવિતાવિવેચકે વળી વળીને કવિતા પાસે જવું જોઈએ. અંતે તો કવિતા જ રુચિનાં ધોરણોની ગંગોત્રી છે – અને કસોટી પણ છે.” (કવિતાવિવેક, પૃ. ૨૨)

ઉમાશંકરની કાવ્યવિચારણા પૂર્વ અને પશ્ચિમની કાવ્યવિચારણાનો લાભ લે છે, પણ એમ કરતાં પણ તેઓ કાવ્ય સાથેના પોતાના સર્જક-ભાવક તરીકેના સીધા સંબંધનું સૂત્ર બરોબર હાથમાં રાખે છે અને તેથી આ કે તે વિચારણામાં ઘસડાઈ જવાપણું કે એ રીતે અસ્વસ્થ થવાપણું તેમના વિવેચનમાં ખાસ જોવા મળતું નથી. ક્યાંક ક્યાંક થોડી ડગાડગ હોય છે ખરી; સાને ગુરુજીનાં પુસ્તકોને – એમનાં “સર્જનોને કલારચનાના નિયમોને કાટલે તોળવાનાં ન હોય” એમ તેઓ કહે^[1080]ત્યારે એમાં કંઈક ઊર્મિલતાયે પ્રગટ થતી જણાય; પણ એકંદરે આવાં સ્થાનો ઓછાં છે. મહદંશે એમની વિવેચના કવિધર્મની — કલાધર્મની આણમાં જ ચાલે છે. ઉમાશંકરે પોતે કહ્યું છે કે ‘શિષ્ટ ગ્રંથો સંવનનના અધિકારી છે.^[1081] તેઓ પોતે શિષ્ટગ્રંથોના સાચા ઉપાસક જણાય છે. રામાયણ, મહાભારત જેવા ગ્રંથોનું; કાલિદાસ, શેક્સપિયર, રવીન્દ્રનાથ જેવા મહાકવિઓનું એમનું પરિશીલન ઘણું ઊંડું છે. એમણે ગુજરાતી, અંગ્રેજી, સંસ્કૃત, બંગાળી, હિન્દી, મરાઠી જેવી અનેક ભાષાઓના સાહિત્યસંપર્કનું યત્કિંચિત્ પાન કર્યું છે અને તેથી જ એમનું રુચિતંત્ર ઘડાયું છે. ઉમાશંકરની ઉત્કૃષ્ટ રુચિની છાપ વિવેચન-વિષયોની પસંદગી અને નિરૂપણમાં અવશ્ય જોવા મળે છે. તેઓ જરૂર લાગ્યે, જેમ વિષ્ણુપ્રસાદને નવી કવિતા સંબંધમાં આપ્યો તેમ તીક્ષ્ણતાથી વિવેક જાળવીને ઉત્તર આપી શકે છે. બ.ક. ઠાકોર હોય કે ડોલરરાય, જ્યાં ઘટિત લાગે ત્યાં મર્યાદાઓનું દર્શન પણ તેઓ સ્પષ્ટતયા કરાવી શકે છે. બ.ક. ઠાકોરની ‘કવિતાશિક્ષક બલવંતરાય’માં તેમણે બરોબર ખબર લીધી છે. તેમણે વિષ્ણુપ્રસાદની વિવેચન-સેવાને ઉત્કૃષ્ટ અર્ઘ્ય સમર્પ્યો માત્ર એમના વિવેચનકાર્યના ગુણ ગાઈને નહીં, પણ તેમના એ કાર્યની ત્રુટિઓ – મર્યાદાઓનું પણ બિનંગત ધોરણે દર્શન કરાવીને. ઉમાશંકરની કાવ્યવિભાવનામાં કલાધર્મની નિષ્ઠા એકંદરે કેન્દ્રસ્થાને જણાય છે પણ એ નિષ્ઠાને સાંસ્કૃતિક – સામાજિક સંદર્ભોનો નિષેધ નથી; બલકે એ સંદર્ભો સાથેની એની સંબદ્ધતા એક યા બીજી રીતે પ્રગટ થયાં કરે છે. જયંત કોઠારી ઉમાશંકરની સાહિત્યવિચારણાની મુલવણી કરતાં લખે છે :

“ઉમાશંકરની સાહિત્યવિચારણામાં મૌલિકતા કે અસાધારણતા છે એમ ભાગ્યે જ કહી શકાય, પરંતુ કવિતાની સમાજનિષ્ઠા અને કવિતાની આગવી શબ્દાકૃતિ આ બે ધ્રુવો વચ્ચેથી માર્ગ કાઢવાની, એક સમાધાનની ભૂમિકા શોધવાની એક સજાગ સર્જકની મથામણ તરીકે એ અત્યંત નોંધપાત્ર છે.”

(વિવેચનાનું વિવેચન, ૧૯૭૬, પૃ. ૬૨–૬૩)
અહીં ‘મૌલિકતા’નો અર્થ શું કરીએ છીએ એ પ્રશ્ન છે જ. એક વાત ખરી છે કે ઉમાશંકર પોતાના તરફથી નવો કોઈ વાદ – નવો કોઈ અભિગમ વિવેચનક્ષેત્રે ચીંધતા નથી; પણ જે કંઈ કહે છે તે વિવેચ્યવસ્તુના મૂળ સુધી પહોંચીને કહે છે. એમાં એમના સ્વકીય દર્શનની પ્રતીતિ થાય છે. વળી કવિતાની સમાજનિષ્ઠા અને કવિતાની આગવી શબ્દાકૃતિ – બેય સાથેલાગાં સિદ્ધ થયેલાં કાવ્યમાં હોઈ શકે. સવાલ એ બે વચ્ચેના અંતરનો અને તે કારણે સમાધાનનો નથી; એ બેની એકસાથે પ્રતીતિ થઈ શકે એવી કલાકૃતિની વિશિષ્ટ શક્તિમહત્તાની પ્રતીતિનો છે. કવિ કવિતા બને (૧૭૩)– એવો કલાકાર સિદ્ધ કરે તે સાથે જ વ્યક્તિ તેમ જ સમાજ દ્વારા તેની આસ્વાદ્યતાની ભૂમિકા સિદ્ધ થઈ ગઈ હોય છે. ઉમાશંકરે કલાકૃતિને જોવાની જે ભૂમિકા ‘સમસંવેદન’માં હતી તે પછીથી બદલી એવું નથી; પરંતુ ‘સમસંવેદન’માં તેઓ કલાકૃતિને મર્યાદિત સંદર્ભમાં જોતા હતા તેને વધુ વ્યાપક અને ઊંડાણથી જોતા થયા ને એમ એમનો દૃષ્ટિવિકાસ – દર્શનવિકાસ પ્રતીત થતો જાય છે. ઉમાશંકરનો સમગ્ર સાહિત્યવિચાર કવિકર્મને કેન્દ્રમાં રાખીને વિકસ્યો છે. એને આપણે કદાચ કલાચૈતન્યવાદી અભિગમ કહી શકીએ. એક છેડે સર્જક-ચેતના ને સામે છેડે ભાવક-ચેતના, વિવેચક-ચેતના, છેવટે તો કલા દ્વારા — કલામાં આનંદચેતનામાં એક-આકારતા સિદ્ધ કરે છે એ એમની મુખ્ય વાત છે. કલાગત પાર્થક્યો, ઉચ્ચાવચ અવસ્થાઓ, વિવિધ પ્રયોગો આદિનો એમને વિરોધ કે નિષેધ નથી; એ બધું એક કલાગત જીવનનિષ્ઠ સાતત્યમાં આવકાર્ય છે, બલકે એ બધાંથી કલાગત જીવનનિષ્ઠ સાતત્યની ઉપસ્થિતિ ને પ્રતીતિ છે. ‘ઉમાશંકરનું સઘળું સાહિત્યચિંતન એમના આગવા કાકુઓ અને ભાર લઈને આવે છે, આમ છતાં સમીક્ષક ઉમાશંકરની છબી કોઈને વધારે રમણીય અને ચિરંજીવ લાગે તો નવાઈ નહીં.’^[1082] — એમ જયંત કોઠારી યોગ્ય રીતે જ જણાવે છે. જોકે સાહિત્યચિંતનમાંયે તેમણે આનંદશંકર ધ્રુવ અને રામનારાયણ પાઠકની હરોળમાં વિરાજી શકે એટલી સિદ્ધિ – એટલી ઉત્કૃષ્ટતા હાંસલ કરી જ છે. તેઓ આનંદશંકર ને રામનારાયણ પાઠકથીયે સાહિત્યસમીક્ષક તરીકે વધુ પ્રભાવક દેખાય છે. ઉમાશંકરે સુન્દરમ્ જેવા વિશે જેટલું લખવું ઘટે એટલું લખ્યું નથી, તે અપવાદ જવા દઈએ તો કૃષ્ણલાલ શ્રીધરાણી, પ્રહ્લાદ પારેખ, હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટ, રાજેન્દ્ર અને નિરંજન, પ્રિયકાન્ત – આમ અનેક કવિઓનો કલાશક્તિનો માર્મિક પરિચય ગુજરાતને કરાવી તેમની પ્રતિષ્ઠામાં પોતાનોયે એક વિવેચક જેટલો આપી શકે એટલો ફાળો રહ્યો છે. એક વિવેચક તરીકે, સમયબળને સમજી, તેની સાથે ચાલતાં નૂતન કલાસિદ્ધિઓને જરૂરી પ્રોત્સાહન-પ્રેરણા આપવાનું કાર્ય ‘સંસ્કૃતિ’ દ્વારાયે – સંપાદકની ‘મૂકવિવેચના’ની રીતે તેઓ કરતા રહ્યા છે. ‘નવીન – નવીનતર કવિતાનું ઉમાશંકરે જે પુરોહિતત્વ કર્યું છે એવું ભાગ્યે જ કોઈ કરી શકે.’ – એ જયંત કોઠારીના ઉદ્ગારો યથાર્થદર્શનપ્રેરિત જ છે. ઉમાશંકરે સાહિત્યપ્રકારો વિશે જે સુંદર વિવેચના કરી તેની વાત કરતાં જયંત કોઠારી યોગ્ય રીતે જણાવે છે કે ‘આટલા સાહિત્યપ્રકારોનો આવો સ્વચ્છ સૂઝભર્યો અભ્યાસ ગુજરાતીમાં કદાચ પહેલી વાર જ સાંપડે છે.’^[1083] ઉમાશંકરે સૉનેટ, નિબંધ ને એકાંકી જેવાં સાહિત્યરૂપોની જે ચર્ચા કરી છે તે નિ:શંક ગુજરાતીમાં એ પ્રકારની ચર્ચાઓમાં ઉત્કૃષ્ટ કહેવાય તેવી છે. ઉમાશંકરનાં વિવેચનોમાં એક પ્રકારની રચનાત્મક વૃત્તિ પ્રબળતમ જણાય છે. તેઓ શુદ્ધ શબ્દપ્રીતિ વિવેચનકર્મનીયે ઉદાત્તતા ને એકાગ્રતા જાળવવામાં અત્યંત સહાયભૂત થાય છે. તેમની તેજસ્વી સ્મૃતિ જે મુદ્દો ચર્ચાતો હોય તે માટેની આવશ્યક ને રસપ્રદ એવી ઠીક ઠીક સામગ્રી હાજર કરી દે છે. ક્યારેક એક કલાકૃતિના પ્રકાશથી બીજીને જોવાનોય ઉપક્રમ તેઓ રચે છે. તેઓ વાત કરતા હોય સરસ્વતીચંદ્રની, પણ ત્યાં તૉલ્સ્તૉયનો લેવિન તેમને યાદ આવી જાય.^[1084] તેઓ ‘વસંતવિલાસ’ની વાત યાદ કરતાં ‘વસંતવિજય’નેય સ્મરી લે. નૃત્યકારિણી મૃણાલિનીનો ઉલ્લેખ કરતા હોય ને દક્ષિણમાંથી ૮૦૦ વર્ષ પૂર્વે આવેલી મયણલ્લા – મીનળદેવીનુંયે સ્મરણ તેઓ કરી લે. તેઓ આપણે ત્યાં કદાચ પહેલી જ વાર પ્લેટોના કાવ્ય સામેના વાંધાની પડખોપડખ રાજશેખરનાયે એ સંબંધી ઉલ્લેખો ટાંકે છે અને આમ પ્લેટો ને રાજશેખરના કાવ્ય સામેના વાંધા સરખાવી જોવાની એક સુંદર ભૂમિકા પૂરી પાડે છે.^[1085] ઉમાશંકરે વિવિધ પ્રકારે સાહિત્યવિવેચન કર્યું છે. એ સર્વમાં સૌથી વધુ પ્રભાવક રહી છે, ‘આ પૂર્વે કહ્યું તેમ, તેમની પ્રત્યક્ષ વિવેચના – સાક્ષાત્ વિવેચના. ઉમાશંકરને મન વિવેચનનું ઉદ્ભાવક-પ્રેરક, ધારક-નિયામક બળ કલાકૃતિનો સાક્ષાત્કાર થાય એ જ છે. તેઓ વિવેચનની સમગ્ર પ્રવૃત્તિને તેથી રચનાત્મક પ્રવૃત્તિ લેખે છે.^[1086] એ રીતે ઉમાશંકરનું વિવેચન કલાસર્જનની સમ્યક પ્રતિષ્ઠા કરવા મથતું વિવેચન છે. ઉમાશંકર જેમ સર્જક તરીકે તેમ વિવેચક તરીકેય ‘વિકાસોન્મુખ’^[1087] છે એ વાત સાચી છે. જેમ સર્જનમાં તેમ વિવેચનમાંયે તેઓ અવારનવાર ઊલટ-ઉમળકો અનુભવતા જણાય છે ને એનો અણસાર એમની ગદ્ય-શૈલીમાં તુરત વરતાય છે. આપણે ત્યાં જે થોડા સમર્થ ગદ્યકારો તેમાં ઉમાશંકરનેય મૂકવા પડે; લલિત ગદ્યના સર્જક તરીકે તેમ વિવેચન-ગદ્યનાયે ‘સર્જક’ તરીકે. તેમની શબ્દપ્રીતિ તેમનાં વિવેચનોને કેવાં રોચક-આસ્વાદ્ય બનાવે છે તેની અનેક વિવેચકોએ નોંધ લીધી છે. `एषां संजीवनी टीका' — એ શબ્દો ભોળાભાઈએ ઉમાશંકરના વિવેચનને લાગુ પાડ્યા તેમાં તેમની ટીકાની તેમ તેના ગદ્યનીયે આસ્વાદ્યતા સૂચવાય છે. ઉમાશંકરની વાત બીજાના શબ્દોમાં કદાચ એટલી રોચક રીતે – સુંદર રીતે ન પણ ઊઘડી આવે ! અહીં પણ ઉમાશંકરની વાત ઉમાશંકરના શબ્દોમાં જોવા – સમજવાનો અવતરણાત્મક અભિગમ પસંદ કર્યો તેમાં દેખીતું કારણ એક પ્રમાણભૂતતા જાળવવાનું તો ખરું જ, પણ સૂક્ષ્મ કારણ એમના ગદ્યની મુનશી-નિર્દિષ્ટ ‘સરસતા-સચોટતા’યે છે. ઉમાશંકર કલાકૃતિનો પરિચય કરાવતાં જાણે કોઈ સત્સંગીનો ઉત્સાહ-ઉમળકો દાખવતા ન હોય ! પ્રત્યેક કલાકૃતિ સાથેનો સંબંધ એ સત્સંગ – સૌન્દર્યસંગ તો ખરો જ. ઉમાશંકર એ સંગ બને તેટલી એકાગ્રતા ને ઉષ્માથી કરાવવા મથતા હોય છે. એમનાં વિવેચનોમાં તેથી એક રમણીય અનૌપચારિકતાનું તત્ત્વ અવારનવાર દેખા દે છે. ઉમાશંકર કવિ છે ને તે વિવેચન કરતાંયે કવિ તો મટતા જ નથી જાણે ! એમનું ગદ્ય કંઈક અવનવી વિવિધ છટાઓ દાખવતું ચાલે છે. કેટલાંક દૃષ્ટાંતો અહીં અસ્થાને નહિ લેખાય :

૧. “મીઠી મીઠી પંક્તિઓનો ચારો ચરતા પોચટ રસલૌલ્ય કે ‘અમૃત’માં ‘અ’ થડકાતાં બે માત્રા થાય છે કે સ્થાનબળે જ એવી ભાષા અને છંદમાંથી નવરી ન પડતી સ્થૂલ ચર્ચા-ખોરી અથવા કવિતાને કાં આસમાની કાં રૂઢ કાં પરલક્ષી કાં સ્વલક્ષી રૂપે નિરૂપતું એકાક્ષ અવલોકન અથવા તો અંગત રુચિથી રંગાયેલી કલમના સપાટા અથવા ઊંચે બેસણેથી કરેલ અભિપ્રાય ઉચ્ચારણ – એ બધાંને વિવેચનનું મોંઘું નામ આપવાને બદલે કલાકૃતિમાંના દર્શનવિશેષને સમજાવનાર તાત્ત્વિક ચર્ચા માટે જ તે શબ્દ વાપરવાનું વલણ યુરોપના અદ્યતન વિવેચનશાસ્ત્રમાં પણ પ્રતિષ્ઠિત થતું જોવામાં આવે છે.”

(સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૦૯–૧૦)

૨. “ઓગણીસમી સદીના ઉત્તરાર્ધના કવિ બે : બાળાશંકર અને મણિશંકર – ‘ક્લાન્ત’ અને ‘કાન્ત’. બાળાશંકરનો બુલંદ લલકાર અને ‘કાન્ત’નું કમનીય કૂજન ગુર્જર કાવ્યવાટિકામાં કદી શમનાર નથી. એક આપણી ગિરા ગુર્જરીનો મૂર્તિમંત વિપ્રલંભ શૃંગાર છે, બીજો સાક્ષાત્ કરુણ છે.”

(સમ-સંવેદન, પૃ. ૧૨૩)

૩. “દુર્ગારામમાં જાગ્રત આત્માનો આંતરખળભળાટ છે, તો નર્મદમાં છે ભભૂકો. ક્યારેક ચારે બાજુ આતશબાજીની પેઠે ઊછળતા તિખારા, ક્યારેક સર્વત્ર છાઈ રહેતા ધુમાડાના ગોટેગોટ, તો ક્યારેક થોડીક ક્ષણો માટે દીપી ઊઠતી નિર્ધૂમ જ્વાલા, — અજવાળું ને બાળું, બાળું ને અજવાળું, એ જ જાણે નર્મદની ગદ્યશૈલીનો મુદ્રાલેખ ન હોય !”

(સમસંવેદન, પૃ. ૧૮૧)

૪. “અર્વાચીન સમયના કેન્દ્ર-નિયંત્રિત સામ્યવાદી રાજ્યે પ્લેટોની શિખામણમાં સુધારો કર્યો છે; જુઓ તો ખરા, લેખકને એ પહેલા ખોળાનો ગણીને રાખે છે. અને એમની ચોટલી પોતાના હાથમાં રાખે છે !”

(અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૧)

૫. “માણસ પચાસ સો શિખરિણી લખે, સોએક પંક્તિ સુધી સ્રગ્ધરાને સમાલી શકે. બસો-પાંચસો પંક્તિ સુધી પૃથ્વીમાં ધસ્યો જાય, શાર્દૂલ ઉપર રુઆબથી સવારી કરે, તો એ કેટલામાં છે એની કાંઈક ખબર પણ પડે.” (અભિરુચિ, પૃ. ૧૩૮)

૬. “તો આપણી સામે જે વર્ષો છે તે જ આપણી આશા છે. આજે જે કલમ મંદવેગ છે તે, કોણે જાણ્યું, કાલે એકાએક થનગની નહિ ઊઠે. આજે જે કંઠ રૂંધાયેલો લાગે છે તે કાલે નિર્બંધ મુક્ત લલકારે પણ ચડે. કોઈ આત્મારામ વળી મૌનની ઉપાસનામાં પડેલ હશે. ઉતાવળ શી છે ? તુલસીદાસજીયે મોટી ઉંમરે જ કહે છે ને કે રામચરિતમાનસની રચના આદરી હતી ! – એમ કોઈક ધીર ચિત્તે ભીતરનું તળિયું હમણાં પાતાળઝરો ફૂટી આવશે. હમણાં ફૂટી આવશે એવી અદમ્ય આશાએ અવિરત ખોદી રહ્યા હશે. ટૂંકામાં, આજે દેશપરદેશમાં જે બની રહ્યું છે તે કોઈ ને કોઈ હૃદયમાં કાવ્યરૂપે નહિ બની આવે એમ માનવું શા માટે ?”

(શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૬–૪૭)

૭. “કશું જ આશ્ચર્ય નથી. બધા જ આપણા કાવ્યનિર્ઝરો એક જ પ્રકારના માનસિક સ્તરો, સામાજિક પડો અને ધર્મરૂઢિના પોપડાઓ ભેદીને ડોકિયું કરવા મથતા દેખાય છે; પ્રેરણા પણ બધાની એક જ જાતનાં આધ્યાત્મિક નવાણમાંથી છે; એકસરખા અવિષહ્ય વાતાવરણ નીચે સૌ કલ્લોલવા કરે છે; એક જ સત્ય સૂર્યનાં કિરણને સ્પન્દે સ્પન્દે નર્તન આદરે છે; એક જ ભૂમિના બળબળતા હૈયાની મૂંગી કારુણ્યગાથાનું કાલું કાલું ગુંજન રેલાવતા એક જ દુરન્ત આશાનાં ક્ષિતિજોને હરણફાળે કૂદવા કરતા, ક્યારેક અથડાતા, ક્યારેક પછડાતા, કળ વળતાં ફરી છલંગ મારતા, ક્યાંક આછકલા, ક્યાંક ધીર, કદી છીછરા, કદી ગંભીર, અહીં બે કાંઠે વહેતા તો અહીં જૂના કાંઠા ભૂંસી નાખી નવા રચી લેતા, એક જ પરમ જીવનના લહેરાતા મહાર્ણવ પ્રતિવેગથી ધપી રહે છે. એકનાં કલાતાન, આશા-સમુલ્લાસ અને મૂર્છાપછાડ ડગડગનાં સ્ખલન અને અણુઅણુનાં ક્રંદન બીજાને અજાણ્યાં ન હોય એમાં આશ્ચર્ય શું ?”

(પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨૫)

૮. મને પૂરો ખ્યાલ પણ આવે તે પહેલાં શબ્દ મને માનવજીવનમાં જે કંઈ અભિવ્યક્તિ માટે તલસી રહ્યું છે તે પ્રતિ દોરી ગયો. વસ્તુજગત અને પ્રાણીજગત સાથે એણે આત્મીયતાનો એક સેતુ રચી દીધો. શબ્દ એક એવી કૂંચી હતી જેને લીધે વસ્તુઓ પોતાનું અંતર મારી સમક્ષ ખોલતી અને અંતે શબ્દના જ રૂડા પ્રતાપે, ભૂતકાળમાં જે કંઈ અર્થસંપન્ન હતું તે એક જીવંત વર્તમાનરૂપે પ્રત્યક્ષ થયું અને અણદીઠ ભવિષ્યના મહાર્ણવના ઉપર શબ્દે પથરરેખાઓ આંકી. અને એ રીતે મારે માટે સુસમૃદ્ધ એવી ભીતરતા રચી દીધી.” (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૯)

– ઉપરના ગદ્યપરિચ્છેદમાં ઉમાશંકરની અભિવ્યક્તિ સહજ આલંકારિકતા દાખવતી કેવી ગદ્યલયચ્છટા પ્રકટ કરે છે એ જોઈ શકાશે. આવા તો અનેક પરિચ્છેદો આપી શકાય. ‘સંસ્કૃતનો કવિ’ કેટલું અભિજાતતેજસ્વી ગદ્ય આપે છે ! ક્યારેક ગદ્યમાં તેઓ ચિત્રોય આલેખતા હોય છે. અખો, મેઘાણી અને રૉબર્ટ ફ્રોસ્ટનાં એવાં ચિત્રો અત્રે સ્મરણીય છે. ક્યારેક એવો સુંદર વાક્યપ્રયોગ, શબ્દપ્રયોગ કરતા હોય છે કે આખી ઉક્તિ ઝળાંઝળાં થઈ ઊઠે; દા.ત.,

૧. “એકંદરે અખાની ભાષાના વળ અને વણાટ ઉત્તર ગુજરાતના જણાય છે.” (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૧૬)

૨. “સોમનાથ તો ગુજરાતનો દૂઝતો ઘા.” (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૧૨૧)

૩. “બંનેને જાણે પેટોબાએ જ પ્રેરણા આપી.” (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૧૩૭)

૪. “કેટલાક કવિઓ નિસર્ગમાં માળો કરવા લાગ્યા.” (સમસંવેદન, પૃ. ૨૭)

૫. એનું ચિત્તતંત્ર માનવજાતિના વિકાસની રેખાથી પ્રતિલોમ કામ ન કરતું હોય તો બસ.’ (સમસંવેદન, પૃ. ૩૭)

૬. ‘અખાની વાણી જરૂર આધ્યાત્મિક ‘ટૉનિક’ની ગરજ સારે એવી છે.’ (સમસંવેદન, પૃ. ૬૪)

૭. ‘આવતા અંક માટે બાજુ પર કશું જ રાખવું નહિ, હોય તેની દિવાળી કરી નાખવી.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૪૩)

૮. ‘વેળાસર આપણા શાળા-કૉલેજના અને બીજા જાહેર સમારંભોમાં, રેડિયોમાં અને સિનેમામાં શુદ્ધ અકૃત્રિમ ઢાળ ઉપર વધુ ધ્યાન નહિ અપાય અને ભાષાશુદ્ધિનો – શબ્દોને ન મરડવાનો આગ્રહ નહિ રખાય તો સંભવ છે કે ગુજરાત પોતાનો કાન ગુમાવી બેસશે.” (અભિરુચિ, પૃ. ૧૪૧)

૯. ‘જાણે કે ભારતના હૃદયમાં પીંછી ઝબોળીને અવનીન્દ્રનાથ એક પછી એક ઉત્તમ કલાકૃતિ આપવા લાગ્યા.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૭૦)

૧૦. ‘દરેક શબ્દ ભરીબંદૂક હોય એ બસ છે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૫)

૧૧. ‘અરે ! રુદન પણ રોતલ.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૫)

૧૨. ‘ઠકરાણી રાજાબાઈની કારમી આંખની ચોકી બેઠેલી જ છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૮૯)

૧૩. ‘ભગવદ્ગીતામાં અને ડાન્ટે મિલ્ટનમાં પણ દર્શનની (માત્ર ચિત્રની નહિ) ધીંગી નક્કરતા છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૪૪)

૧૪. ‘પણ આખી માનવજાતિને સ્પર્શે એવો મોટો સવાલ તો છે વિજ્ઞાન – અને ખાસ તો એના કમાઉ દીકરા યંત્રવિજ્ઞાન અંગેનો.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩)

૧૫. ‘સાડત્રીસ નાટકોની પાછળ કવિ છુપાઈ ગયા છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૭૨)

૧૬. ‘સુન્દરમ્ તો હાડે કવિ છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૯૬)

ઉમાશંકર પોતાની ઉક્તિઓને અસરકારક વેધક બનાવવા અનેક સર્જનાત્મક યુક્તિપ્રયુક્તિઓ લડાવતા હોય છે. કેટલીક વાર તેઓ એવા સુંદર તળપદા શબ્દો અને રૂઢિપ્રયોગો વાપરે છે કે એમના કહેવાનો મર્મ સચોટ રીતે ઊપસી આવે છે :

‘આમ આપણો આ અનુભવઘેલો કવિ બધા વાદોથી ‘ઊફરો’ ચાલ્યો ગયો હતો...’ (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૪૯)

‘અને આ ખોબા જેટલા સમુદાય આગળ યશ અને અર્થ મેળવવાની ઉફાંદ ?’ (સમસંવેદન, પૃ. ૯)

‘એમની શૈલી જે કહેવાનું હોય તેને કાંટેકાંટ શબ્દમાં ઉતારવા મથતી...’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૯)

‘કવિતામાં એથી વિશેષ શ્રદ્ધાની જે વિવેચના વાત કરે છે તે કવિતાક્ષેત્રમાં મંબોજંબો દાખલ કરે છે...’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૦૯)

‘...પણ સર્વભાવકાગ્રેસર વિવેચકે તો નનવા આકારો ઓળખવા અને નાણવા ખડેપગ રહેવું જોઈએ.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૧૨)

‘અને આપણી આ જાતની ઠિંગુજી પ્રતિભાનું કમભાગ્યે વિવેચનાએ માહાત્મ્ય રચ્યું. (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૬૧)

‘હોવું એ મોટી ‘વસ છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૨૩)

‘ત્યાં એ પેચ છે કે સૉનેટોની માલાની એકતા હોય તો પ્રત્યેક સૉનેટ એકતાવિહોણું થઈ જતાં સૉનેટ મટે...’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૫૬)

‘આ અંકમાં અવલોકનો ઈન-મીન છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૪)

‘એમ મનમાં લાડવા વાળે એવો જડ શિષ્ય અખો ન હતો.’ (અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૮)

‘તેમાં બીજા પ્રદેશની હવા પ્રવેશતાં કંઈક અબ્રહ્મણ્યમ્ થઈ જાય.’ (સમસંવેદન, પૃ. ૧૯)

‘સંપ્રદાયની સ્થિતિ અખાના મોઢામાં આંગળી નાખીને એને બોલાવતી ન હોય.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૫)

‘ઝલાવા માગતા છતાં હાથતાળી દઈને ભાગી જતા કેટલાક નાજુક ભાવો આ સંગ્રહમાં શબ્દસ્થ થયેલા જોવા મળે છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૧૫)

“પ્રો. ઠાકોરે પોતાની ટીકા, વાર્તિક અને ભાષ્યની પદ્ધતિઓનો ગોળો કરી ‘નવીન કવિતા વિશે વ્યાખ્યાનો’ આપ્યાં.” (કવિની સાધના, પૃ. ૧૦૦)

‘વિચારબીજોમાં રામ હશે તો ઊગશે વિદ્યાર્થીચિત્તોમાં.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૨૬)

‘આ ટાઢા ટમકા એક ક્ષણે તો ન્હાનાલાલની અત્યુક્તિઓની મીઠી બિરંદી ઉડાવતા કદાચ કોઈને બિનવિષ્ણુપ્રસાદીય લાગે એવા કટાક્ષની કક્ષાએ પહોંચે છે. (કવિની સાધના, પૃ. ૧૪૩)

‘જેને ગોવર્ધનરામની, કહો કે, લહે લાગેલી છે એવા શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ...’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૫૩)

‘પ્રેમને અંગે તેમ જ સર્જનને અંગે મોટો ઓળાયો છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૨૩૮)

‘હું પદ્યમાં બિલાડાં ચીતરતો.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨૨)

‘વ્યવહારજીવનમાં ક્યારેક કલાકારોનો પગ કૂંડાળામાં પડી જાય છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૧)

‘પણ અંતે જે કાવ્યકૃતિ નીવડી આવે છે તે એના પેલા પ્રારંભના બયાન કરતાં જુદી જ ચીડિયા હોય છે.’ (કવિતાવિવેક, પૃ. ૩૧)

ઉમાશંકર પ્રસંગોપાત્ત, કહેવાતો કે પ્રચલિત ઉક્તિઓનો, અવતરણોનોય સવિવેક (ને ક્યારેક તો સર્જનાત્મક રીતે) વિનિયોગ કરતા હોય છે. દા.ત., ‘મૂડી કરતાં વ્યાજ વહાલું’ કહેવત વાપરી ઉમાશંકર લખે છે : ‘મૂડી કરતાં વ્યાજ વહાલું – એ ન્યાયે કાકાસાહેબનું હૃદય પૌત્રપૌત્રી તરફ વળે છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૯૯) તેઓ ગોવર્ધનરામ કે હરિશ્ચંદ્ર ભટ્ટના મનોજગતને સમજાવવા એમની ઉક્તિઓ–લખાણોનો ઉપયોગ કરે એ સમજી શકાય એવું છે. અલબત્ત, અનેક વાચનસંદર્ભો તેમની અભિવ્યક્તિસેવામાં ‘હું આવું’, ‘હું આવું’ કહેતા જાણે ઉપસ્થિત થઈ જાય છે ! ઉમાશંકર અવતરણો ખાતર લખતા નથી, પણ અવતરણો એમના લખાણનો એક રસાત્મક ભાગ થઈને રહે છે. તેઓ એમના લખાણની ગુણવત્તા વધારવા સાથે રસપ્રદતાયે વધારે છે. ઉમાશંકરના વિવેચનના ગદ્યમાંયે જીવંત વાક્યલઢણો, રૂઢિપ્રયોગોનું બાહુલ્ય વિશેષભાવે ધ્યાન ખેંચે છે અને તે બોલાતી ભાષા સાથેના તેમના લીલા-સંબંધનું સૂચન કરે છે. નીચેની કેટલીક વાક્ય-લઢણો નમૂના દાખલા જુઓ :

‘શું પ્રેમમાં, શું સાહિત્યમાં, સંતોષાવાની શરતે અપેક્ષા જગાડવાનો હરકોઈનો અધિકાર છે.” (અખો : એક અધ્યયન, પ્રાક્કથન, પૃ. ૧૨)

‘હા, એ તારાઓસ્તો !’ (સમસંવેદન, પૃ. ૧૫૩)

‘પ્રાચીન સમયમાં ઘણી વાર ભાટચારણ કે વહીવંચાનો ભાગ ભજવતોય તે.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૦)

‘જેમાં દર્શન અને વર્તનનો તાણોવાણો એવો ગૂંથાય કે બેમાંથી સારું કોને કહીશું એવી રસિક મૂંઝવણ થાય તે પોત ઉચ્ચ કવિતાનું.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૪૫)

‘નહિ કે મણિલાલ સુંદર ગીતરચના કરવા અસમર્થ હતા.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૮)

‘કહી શકે એવું પણ ક્યાં છે જે ?’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૨૨)

‘પણ શકુંતલા ન બોલી તે ન જ બોલી, બલકે ન બોલીને જ બધું બોલી.’ (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૧૦૧)

‘કાલિદાસ તપોવનનિવાસી ઋષિ નથી, કહે છે કે રાજદૂત હતા.’ (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૪૫)

‘કલાકૃતિમાં આકૃતિનિરપેક્ષ કથયિતવ્ય છે નહિ, છે એમ માનીને તેના અંશો ચર્ચવા (૧૭૩)– સમાજસંમાન્ય ધોરણે મૂલવવા એ કલાનું કલાપણું વીસરીને તેની સાથે કામ પાડવાનો પ્રકાર થાય.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૫)

‘ઓ પડી એ નવીનકોર ચોપડી મારા ઘરમાં !’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨૪)

‘રૂડા પ્રતાપ આ પૃથ્વીના કે એણે મને ‘વિશ્વ-માનવી સ્વરૂપ ખીલવવાની પ્રેરણા આપી અને સિદ્ધિના માર્ગ મોકળા કર્યા.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૩૬)

‘અને એ સ્તો છે કવિતાનું અધ્યાત્મ.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૧)

ઉમાશંકર એક જ પરિચ્છેદમાં કેટકેટલી વાક્યલઢણો યોજી વાક્યલયના કેવા વૈવિધ્યથી જીવંત ગદ્યચ્છટા નિર્માણ કરી શકે છે તે પણ જોવા જેવું છે. નમૂના દાખલ આ એક પરિચ્છેદ-અંશ જ પર્યાપ્ત લેખાશે :

“અને છતાં, સરસ્વતીચંદ્ર મોટો વિદ્વાન ‘ઋતંભરા પ્રજ્ઞાનાં બીજ’ હૃદયમાં ધારણ કરવાને અધિકારી, ‘મહાત્મા’ હોવા છતાં કોઈને લાગે કે ઘાણીના બળદની પેઠે એ ફર્યા કરે છે. એકંદરે કર્મશક્તિને નામે એનામાં મીંડું છે અને પિતાનું ઘર છોડ્યું એ જાણે મોટું પરાક્રમ કર્યું હોય એમ આખો વખત રોગગ્રસ્ત મનોદશાથી એને એ વાગોળ્યાં કરે છે. નવશિક્ષિતોનો આદર્શ બનવા સર્જાયેલ સરસ્વતીચંદ્રને પગલે બીજો એક પુરુષ આવે છે. એનાં પગલાં જરી જુઓ તો ! જોઈને કેવું હૈયું ઠરે છે ! એ તો રાઈ. પણ એ તો માળીનો દીકરો – ભલે પાછળથી એ રાજકુંવર નીકળતો હોય. એ માળી રાઈને આદર્શ તરીકે સ્થાપવા ગુજરાતના નવશિક્ષિત નબીરાઓને શે મન થાય ? રાઈ કર્મમૂર્તિ છે, પરમ સત્યાચરણી છે. હિન્દુ જીવનની રંગભૂમિ ઉપર ગાંધીજીનો પ્રવેશ થતાં પહેલાં રાઈની કલ્પના કરી શકનારને માથું નમે છે...” (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૫૫)

ઉમાશંકર ધારે છે ત્યારે વાક્યની ધાર, પણ કેવી કાઢી શકે છે તેનું એક ઉદાહરણ આ છે :

કાવ્યમાં પ્રચલિત ઉચ્ચ મનાતી શ્રદ્ધાનો ધજાગરો ન હોય અથવા તો સફલીસફલી, સુષ્ઠુસુષ્ઠુ (ગૂડીગૂડી) પોચલી શ્રદ્ધાઓને મુજરો ભર્યો ન હોય, એટલા માત્રથી એનું કાવ્યત્વ કથળી ગયું જ હોવું જોઈએ એવું નથી. (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૦૭)

ઉમાશંકરને શબ્દભંડોળ સારી રીતે વશ વરતે છે તેમની શબ્દસિદ્ધિનાં અનેક ઉદાહરણો સુલભ છે; થોડાંક જોઈએ. નીચેનાં ઉદાહરણોમાં ક્રિયાપદોની પસંદગી — કામગીરી જુઓ :

‘પ્રત્યેક કલાકૃતિને એની શૈલી વળગેલી છે, ત્યાંથી ઉતરડીને એને અન્ય કલાકૃતિ માટે ખપમાં ન લઈ શકાય.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦)

‘નિબંધમાં વ્યક્તિગત વાતો ઉબેળાતી હોય...’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૬૪)

‘જેમ કોઈ કવિજન પ્રવાહી પૃથ્વીને પણ કુ-યોજી શકે.’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૦૨)

‘પહેલા ભાગમાં જ ખરું જોતાં બે કથાઓ ભેગી વળોટાઈ છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૫)

‘એથી એનું લયવાહન હોપકિન્સ આદિની અસર નીચે જરીક અસ્વસ્થ ક્યારેક લંગડાતું — ખદૂકતું રહ્યું છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૫૨)

‘આપણા બંધારણના ઘડવૈયાઓએ વિવિધ પ્રદેશ-રાજ્યોને એક સમવાયી સંઘમાં રેણ્યાં છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૫)

‘કોનારક-પુરીની પ્રવાસમંડળીમાં એમને ભેરવવા છેવટની ઘડીએ મેં પ્રયત્ન કર્યો.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫૧)

‘ચહેરા ઉપસાવી આપવા, માનવને એના સ્વરૂપ સાથે ભેખડાવી દેવો એ કવિતાનો કીમિયો છે. (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧)

તેઓ નામધાતુઓ કે નવા ધાતુઓ બનાવીનેય પોતાને અપેક્ષિત અભિવ્યક્તિનું કામ કાઢી લે છે; દા.ત.,

‘ગાંધીજીના રચનાત્મક કાર્યક્રમનો ભાગ્યે જ કોઈ એવો ભાગ હશે જે ટાગોરે ઘણાં વરસો પહેલાં ઉપદેશ્યો નહિ હોય.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૯૧)

‘બે જ નવલકથાઓ શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદે વિવેચી છે.’ (કવિની સાધના, પૃ, ૧૪૮)

‘બંનેની કથાશૈલી – બલકે કલાપ્રક્રિયા વિરુદ્ધાવવા જેવાં છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૫)

ઉમાશંકર હિન્દી, મરાઠી, ઉર્દૂ આદિ ભાષાના શબ્દો સવિવેક વાપરીનેય પોતાના કથનને સચોટ ને આકર્ષક બનાવવા પ્રયત્નશીલ હોય છે; દા.ત.,

“ભગવદ્ભાવની આવી ‘તળમળ’ જેના હૃદયમાં હોય...” (અભિરુચિ, પૃ. ૨૬૮)

‘મને લાગે છે કે ‘નવલેખન’વાળાઓ કહીને જેમને ડાટવામાં આવે છે, તેઓ એમ ડાટી શકાય એમાંના નથી જ.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૮૨)

‘એની રહનસહનમાં, બોલચાલમાં અને જીવનની રસમોમાં બહુ જ વિવિધતા છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫૩)

‘દરેક કાવ્યકૃતિની એક ગુંજ હોય છે....’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૫)

ઉમાશંકરની સર્જકતા નૂતન શબ્દરચનામાં, નૂતન સમાસરચનામાં તથા નૂતન રીતે શબ્દગુચ્છોની રચનામાંયે સુપેરે પ્રગટ થતી હોય છે :

‘તે માટે પણ કવિએ સવિશેષ કમર-કલમ કસવી જોઈએ જ.’ (સમસંવેદન, પૃ. ૩૧)

‘...એ વિચારણા લંબાતી નથી અને અંતે એ અપૂરી-અધૂરી અને તપાસવા જતાં ત્રુટિવાળી નીકળે છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૬૪)

‘આ રીતે તો તરત જ જે કાંઈ મગજ-વગું હોય તે જ તેઓ આપી શક્યા.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૪)

‘તેથી ભવ્યતાભાવને બદલે અધધધભાવ આગળ ઊપસી આવે છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૩૫)

‘આજનાં સામૂહિક રંજનસાધનો માણસને પગભર-હૃદયભર કરી શકે એવું પણ નથી.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૫)

‘એ વખતની જેમ આ મહાનગર રાજધાની જ નહિ હૃદયધાની બની રહે...’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૬)

‘ઘ્રાણ, સ્પર્શ, શ્રવણ, દર્શન – ની વિવિધ ઇંદ્રિયો દ્વારા આખું ચિત્ત ચિત્તસાત્ થાય છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૬૮)

‘કવિ સુન્દરમ્ ઓછાલખા નથી.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૯૯)

‘લોકલટુઓ – થાળી-પીટુ રાજકારણી માણસો અવારનવાર લેખકની રાજકીય જવાબદારીનો પ્રશ્ન ઉઠાવતા હોય છે.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૨–૧૩)

‘નિવૃત્તિના નિર્ણય ઉપર આવતાં એમનું હૃદય...પ્રાર્થનાગભીર બની જાય છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૮૨–૮૩)

‘માત્ર એના નિયતિકઠોર બોલ આપણે કાને પડે છે.’ (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૮૬)

“દુનિયાની ઉત્તમ કલાકૃતિઓમાં કેટલાકના નીતિનાકનું ટેરવું ઊંચું ચડી જાય એવું હોય છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૬)

‘એવો વિવિધઅનુભવવખારી ગુજરાતી ‘લેખક’ શોધવો એ જરીક મુશ્કેલ તો ખરું જ.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૬૯)

‘એમાં એક જાતનું સુકુમાર ઔચિત્ય છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૬૭)

‘આમાં કંઈક જાદુઈ સરળતા છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૨૬)

‘એમની કવિતા...ગૌરવાન્વિત સરળતા ધારણ કરે છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૩૭)

‘આ વિભુ સૂનકારનું પેલા જુવાનિયાને ભાન-સરખું નથી.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૨૩૧)

‘મૂળયોજના બદલવામાં સર્જકની નાજુક સમજદારીએ ભાગ ભજવ્યો છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૨૫૯)

ચોખ્ખીચણક એકસરખાઈ નહિ પણ સ્થાનિક નવતરતાને અવકાશ આપતી સંકુલ એકતા તાકવી જોઈએ.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૫)

‘સ્વાતંત્ર્યનું પ્રાણપણે રક્ષણ કરવું. જો આપણને રાષ્ટ્રીય એકીકરણ ખપતું હોય અને નહિ કે જીવલેણ એકવિધપણું.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૭)

ઉમાશંકર ‘હાડે કવિ’ હોઈ સ્વાભાવિક જ એમની ઉક્તિઓમાં આલંકારિકતા સહજભાવે પ્રવેશ પામી ગયેલી અવલોકવા મળે છે. એનાં અનેક ઉદાહરણો એમના વિવેચનગદ્યમાં અત્રતત્ર મળે છે. એમનું વિવેચનગદ્ય ઉન્મેષવંતું લાગે છે એનું સીધું કારણ આ પણ છે. એમના અલંકારો અભિવ્યક્તિના હિતમાં જ આવ્યા હોય છે એમ કહી શકાય. વિજયરાયના જેવા ચાપલ્યપ્રધાન વલણે આવેલા અલંકારો, ગદ્યલઢણો ‘અખો : એક અધ્યયન’માં જરૂર મળે છે. (જેમ કે એ ગ્રંથમાં પૃ. ૭૧, ૭૨ પર એનાં ઉદાહરણો મળી શકે.), પરંતુ એમના આત્મવિકાસ — ગદ્યવિકાસ સાથે એ ચાપલ્ય લગભગ ચાલી ગયેલું, જણાય છે. એમના વિવેચનલેખોમાં ક્રમશ: જે આલંકારિકતા સિદ્ધ થતી આવે છે તે પ્રદર્શનરૂપ લાગતી નથી. નીચેની ઉક્તિઓનું સૌંદર્ય સ્વાભાવિક જ આસ્વાદ્ય જણાશે :

‘સંસ્કાર-સામયિકના તંત્રીએ પોતાના સામયિકને એક સ્વચ્છ ઓટલા જેવું રાખવું જોઈએ.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૪૬)

‘આ ડાયરીમાં ગાંધીજીનું સુરેખ પ્રતિબિંબ જોઈ સ્થિરપ્રસન્ન જલાશય જેવા લેખકના ચિત્તનો પણ આહ્લાદકારી અનુભવ થાય છે.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૧૯૭)

‘નર્મદનું ચિત્તલોલક પાશ્ચાત્ય અને અત્રત્ય બંને સંસ્કૃતિઓના છેડાને સ્પર્શ્યું હતું.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૫૨)

‘કર્તાની રસિકતા વિદ્વત્તા ધર્મવૃત્તિ સંન્યાસાભિમુખતા એ બધી મધમાખીઓ ગુજરાતી સાહિત્યમાંથી, લોકસાહિત્યમાંથી અને સંસ્કૃત તેમ જ અંગ્રેજી સાહિત્યમાંથી મધુસંચય કરતી કૃતિને એક મનભર મધપૂડો બનાવી રહે છે.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૩૨૩)

‘રંગદર્શિતા — ઉદ્રેકમયતા અને વાસ્તવવાદિતા એ બંને બહેનો જ છે; એક ગોરી છે, બીજી કાળી છે એટલું જ. તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ બંને શિષ્ટતાવાદથી જુદી પડે છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૮૯)

‘સત્યનું મુખ સંયમના ઢાંકણથી શીદને ઢાંકવું, બલકે ઉદ્રેકમયતાથી સત્યનું ઉદ્ઘાટન કરવું એ શિષ્ટતાવાદ સામેનું સંગ્રામસૂત્ર હતું.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૮૯)

‘પણ શક્યતાની દિશામાં પ્રયાસ કરવાને બદલે અહીંના પ્રયત્નરહિત છંદો પાસે અંગ્રેજી પ્રયત્નબંધ જેવું કામ લેવાની ચેષ્ટામાં પડ્યા. હાથીને શાહમૃગની ચાલ સ્વીકારવાનું કહ્યેથી શું વિશેષ મળવાનું હતું ? બંને ગતિઓ પોતપોતાની રીતે સુંદર ન હોઈ શકે ?’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૦૯)

‘ભાવકોની મનોભૂમિમાં મૂળિયાં નાખવા આડે કવિતાને આ અંતરાય છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૧૨)

‘કળા એ ચિત્તના ખરાબમાં ખરાબ રોગની — ચેતનાની વિકૃતિની — સમાજે કરેલી ઔષધિ છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૫)

‘સંગીત અને કવિતાનાં લટિયાં સૌથી વધુ ગૂંથાયેલાં હોય તો તે ઊર્મિકવિતામાં.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૫૮)

‘બીજાઓના અભિપ્રાયતંતુ ગૂંથી લે ત્યારે પણ એ વળ એવો આપે છે કે ચિંતનરજ્જુ પોતાનું આગવું ગૂંથાતું આવે છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૨૬)

‘ચોમેર ચોઠાબંધી ગોઠવાયેલી છે ને વચ્ચે પાસ્તરનાક પ્રગટ્યો – એક ઘીનો દીવો.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૩)

‘એના (માજા વેલાના) મૃત્યુથી ટાવર જાણે કે કંપે છે એવો આંચકો લાગે છે.’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૪૩૬)

‘મને હસવું આવે છે’ને બદલે ‘મને જ્યોતીન્દ્ર આવે છે.’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૪૩૮)

‘સ્ત્રીનાં ગૂંચાયેલાં લટિયાં જેવી શૈલી બ.ક.ઠા.ની.’ (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૪૩૮)

‘નર્મદે વાંસ વાઢ્યો, મ.ન.દ્વિ.એ વાંસળી બનાવી, કાલેલકરે સૂર કાઢ્યા.’ (કા., પૃ. ૪૩૮)

‘નર્મદ પાયામાં, મ.ન.દ્વિ. ઇમારત, કાકા કળશ.’ (કા., પૃ. ૪૩૮)

‘નિબંધસાહિત્યની ઇમારતના મ.ન.દ્વિ. અને કાકા બે ઘુમ્મટો છે.’ (કા૰ પૃ. ૪૩૮)

‘એકાદ ભાર ભરેલું ગાડું કાંકરાવાળી સડક પર થઈને ચઢઊતર કરતું કરતું જતું હોય અને જે જાતના રણકાર કરે તેવો રણકાર શ્રી ઠાકોરની શૈલીમાંથી ઊઠતો હોય એમ માલૂમ પડે છે.’ (કા૰ પૃ. ૪૩૮)

‘ગાંધીજીની બાફેલા શાક જેવી છતાં સાત્ત્વિક શૈલી.’ (કા૰ પૃ. ૪૩૮)

‘કાકા એ ગુજરાતી ગદ્યસાહિત્યનું પરમ આશ્ચર્ય છે.’ (કા૰, પૃ. ૪૩૮)

‘માત્ર ગદ્ય જ નહીં લલિત વાઙ્મયમાં પણ ગાંધીજી હિમાલય બન્યા છે કે જેમાંથી અનેક સર્જક ગંગોત્રીઓ પ્રગટી છે.’ (કા૰, પૃ. ૪૩૮)

‘બ.ક.ઠા.ની શૈલી – ક્યાંક તો એમનાં વાક્યોમાં સીસું (lead) ભર્યું હોય એવી ભારે બની જાય છે.’ (કા૰ પૃ. ૪૩૮)

‘એમનું લખાણ ભલે સૌન્દર્યમુક્ત ન લાગે પણ ખાદીના તાકા જેવું હોવા છતાં એમાં અતિ મૂલ્યવાન ગુણો છે.’ (ગાંધીજીમાં) (કા., પૃ. ૪૩૮)

‘જાણે ચોપાટી ઉપરજેમ એક નાકેથી બીજા નાકે મોટર સડસડાટ આયાસ વગર ચાલી જતી હોય તે પ્રમાણે એની (મુનશીની) શૈલી દોડે છે.’ (કા૰, પૃ. ૪૩૮)

‘જે પ્રમાણે એક તાજો નવોસવો વછેરો નાથે બાંધણી હોય – હૃષ્ટપુષ્ટ હોય અને જેમ કાબૂમાં રાખવાને માટે નાથ બાંધવી પડે અને તોપણ જે ઠેકડા અને કૂદાકડા મારતો ચાલે એવી શૈલી આપણા લેખકની છે. મુનશીની.’ (કા., પૃ. ૪૩૮)

ઉપરનાં દૃષ્ટાંતોમાં ઉપમા, રૂપક, ઉત્પ્રેક્ષા દૃષ્ટાંતાદિ અલંકારોનું સૌન્દર્ય અનુભવી શકાશે. વિચાર ભાષામાં વ્યક્ત થતો હોય ને તે સર્જનશીલ કવિ-વિવેચક દ્વારા ત્યારે તે અભિવ્યક્તિની કોઈ ખૂબ વિના રહે ખરો કે ? ઉમાશંકર તો ‘ખુલદિલીભરી શૈલી’ ‘ખુશબોભરી શૈલી’^[1088] જેવાયે પ્રયોગો કરે છે. આ જ પ્રયોગો ઉમાશંકરનીયે શૈલી માટે પણ કરી શકાય. ઉમાશંકર કેટલીક વાર સમીકરણાત્મક પદ્ધતિની વાક્યરચનામાં આલંકારિક રીતે, સૂત્રાત્મક રીતે પોતાના વક્તવ્યને ઢાળે છે :

‘જ્ઞાનીનું કવન તે અમૃત.’ (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૩૧)

‘...અખો એટલે સૂઝ.’ (સમસંવેદન, પૃ. ૬૫)

‘...ન્હાનાલાલ એટલે ગિરા ગૂર્જરીનું હૃદય.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૯)

‘મેઘાણી એટલે વીણા નહિ, પણ એકતારો.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૩)

‘ગ્યૂઇથે એટલે લાગણીનો જ્વાળામુખી.’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૪૨)

‘મનુષ્યહૃદય એ જ ચિદંબરમ્ છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫૬)

‘...ગાંધીજી એટલે નમ્રતાની મૂર્તિ.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૮૪)

તેમના સૂત્રાત્મક કથનની – તેમના લાઘવયુક્ત કથનની વેધકતા નીચેનાં ઉદહરણોમાં જોઈ શકાશે :

‘મહત્તા એટલે જ મિત્રરહિત દશા.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૯૪)

‘સમષ્ટિપ્રેમ એ જ વ્યષ્ટિપ્રેમની ગંગોત્રી છે.’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૩)

‘કાવ્ય જીવે છે આસ્વાદમાં.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫)

‘શૈશવ એ કવિઓ માટે મોટી રત્નખાણ છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧)

‘આસ્વાદ એકાકૃતિનો, વિવેચન અંશોનું.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૭)

‘પ્રત્યેક કાવ્યનો જન્મ એટલે કવિ તરીકે એનો પુનર્જન્મ.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૪૧)

ઉમાશંકરનું જીવનદર્શનનું – અનુભવ-ચિંતનનું – અભ્યાસ-મંથનનું બળ ઉપરની ઉક્તિઓમાં અનુભવાશે. ઉમાશંકર ધારે ત્યારે વાતચીતિયા શૈલી ને ધારે ત્યારે સંસ્કૃતદીપ્તિવાળી અભિજાત શૈલી અજમાવી શકે છે. નીચેના પરિચ્છેદો સરખાવતાં તેની પ્રતીતિ થશે :

“આ અજ્ઞાનનો કેફ એ તો કલાકારને માટે આત્મઘાતક ગણાય. તમે જગતને શીખવવા કે આનંદ આપવા નીકળ્યા છો તો આજ સુધી જે મહાપુરુષો શીખવતા કે આનંદ આપતા આવ્યા છે એમનો અવાજ તો બે ઘડી સાંભળી લો. એથી કાંઈ નહિ તો, જગતને કાંઈક આપવા નીકળેલો માણસ પોતે કેવો સમૃદ્ધ હોવો જોઈએ એની તો ઝાંખી થશે. બીજું, તમારી ગણતરી કયા વર્ગમાં કરાવવાની તમારી એષણા છે ? મહાન કલાસર્જકોના વર્ગમાં ? તો તો તમારે જુદી સમજણ કેળવવી પડશે, કેમ કે મહાન કલાસર્જકોનાં પગરખાંમાં બેસવાનો અધિકાર પણ સિદ્ધ કલાકૃતિઓનાં સતત પરિશીલન સિવાય મેળવી શકાય કે કેમ એ શંકાની વાત છે અને એ વસ્તુ કલાકારે મેળે મેળે જ કરવાની રહે છે.” (નિરીક્ષા, પૃ. ૧૩૨–૧૩૩)

“વિવેચક, તું પ્રશંસા કરી શકે છે ? (૧૭૩)– તારે ત્યાં ન હોય તો બીજે ક્યાંકના સાહિત્યની, સમકાલીન નહિ તો વારસે મળેલા સાહિત્યની – એકાદ કૃતિની પણ મન મૂકીને પ્રશંસા કરી શકે છે ? અ-કાવ્યને, કુ-કાવ્યને વખોડવા માટે સાહિત્યિક રુચિનું ધોરણ કોઈ સુ-કાવ્યના અનુભવ ઉપરથી તેં ઘડ્યું છે કે ? કોઈ સુ-કાવ્યની પ્રશંસા તારે મુખે કદીય સ્ફુરતી ન હોય તો...તો...’ હાય, કમબખ્ત, તૂને પી હી નહીં ?’ ” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૨)

‘પ્લેટો-એરિસ્ટોટલ જેટલા જૂના સમયથી કવિ કશા કામનો નથી, ઊલટો અવળે રસ્તે ચઢાવનારો છે નકામો છે, એ ચર્ચા ચાલતી આવી છે. આ ગાળ કહો તો ગાળ, આળ કહો તો આળ, શરપાવ કહો તો શરપાવ, પ્રમાણપત્ર કહો તો પ્રમાણપત્ર, એણે સ્વીકાર્યે જ છૂટકો છે. કવિઓ પણ આને માનવજાતે ફાડી આપેલું મોટું પ્રમાણપત્ર લેખી, ગજવામાં ઘાલીને ફરે છે : અમે વળી શા કામના ? અમે તો કવિ. પણ માનવજાત એમને નભાવી લેતી આવી છે તે એઓ સહજભાવે સૌન્દર્ય, આનંદ – એ મૂલ્ય સ્થાપતા રહેતા આવ્યા છે એથી.” (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૦)

“એકલા ‘મેઘદૂત’ ઉપરથી કાલિદાસને આપણે હિંદના રાષ્ટ્રકવિ કહી શકીએ. હિન્દ ખેતીપ્રધાન દેશ. એની આખીય મઘમઘતી સંસ્કૃતિનો આધાર આકાશમાં બેજવાબદારપણે ઘૂમી રહેલી રમતિયાળ વાદળી ઉપર. પાણીને ટીપે ટીપે મોતી વેરતા — દરેક ચાસમાં મોતી પેરતા મેઘને ગોદાવરીથી (મેઘના ઉદ્ભવસ્થાન — નૈઋત્ય દિશા — થી) હિમાચલની અલકાનગરી સુધીની યાત્રા કરવા પ્રેરીને, દેશની સ્થૂલ ભૂગોળથી માંડી ઇતિહાસ–પુરાણ-જનકથા આદિના ઉલ્લેખોથી ભાવસભર એવા સારાય સંસ્કૃતિસંસારની સૌરભ કવિએ છૂટે હાથે યુગયુગમાં વેરી છે. કેવડાની વાડો, છાપરાં-છજાં નીચે જંપેલાં પારેવાં, વર્ષાઋતુમાં જમીન પર ચાલતાં અતિ નાનાં લાલચટક ઇન્દ્રગોપ, લોકકથાકોવિદ ગ્રામવૃદ્ધો — હિન્દી જીવનની કેવી નાની નાની વીગતો કવિએ ‘મેઘદૂત’માં ગૂંથી લીધી છે ! તો વળી હિન્દના પર્વતો, નદીઓ વગેરે પ્રાકૃતિક દૃશ્યોનાં કેટલાંક ચિરસ્થાયી સ્વરૂપવિશેષોનો પોતે અનુભવેલો સૌન્દર્યપ્રભાવ પણ હંમેશ માટે શબ્દબદ્ધ કરી દીધો છે.” (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૩૪–૩૫)

“માણસ જ્યારે પોતાને માટે સહન કરે છે ત્યારે એને માટે તાપ હોય છે, જ્યારે એ બધાને માટે સહન કરે છે ત્યારે તે તપ બને છે. માણસ જ્યારે વિગતજ્વર થઈને જુએ છે – આ હું જે અનુભવું છે તે બધાના અનુભવનો ભાગ બની શકે એમ છે એવું ભાન એનામાં પ્રગટે છે, ત્યારે એની એ સંવિદ એવી કોટિએ પહોંચે છે કે તેને પ્રગટ કરતી વાણી સર્વસ્પર્શી અને સર્વ-આહ્લાદક બની જાય છે. એ સાધારણીભૂત સંવેદન એ જ રસ છે. આનંદ આપનાર વસ્તુ છે.” (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૬)

‘આવા મોટા ઉપયોગ માટે માણસજાતે ભાષાનું સાધન તૈયાર કર્યું છે, પણ કવિની જાત તો વાંકી રહી. શબ્દનો સખણો ઉપયોગ એ કરે જ નહિ ને !’ (કવિતાવિવેક, પૃ. ૨૫૧)

ઉમાશંકર પત્રશૈલીમાં, આત્મકથનાત્મક શૈલીમાં કંઈક પ્રસન્નમધુર હળવાશ-ભરી છટાએ અજમાવતા હોય છે; દા.ત.,

“નામ પાડવાની કાકાસાહેબની શક્તિ (જેનો તાજો દાખલો ભારત સરકારને એમણે ભેટ આપેલું ‘અપ્સરા’) વિશે મને એટલું બધું માન છે કે ગીતાના વિભૂતિયોગવાળા અધ્યાયમાં મને તક હોય તો ‘ફોઈઓમાં હું કાકા છું’ એવો શ્લોકાર્થ (હા, ગદ્યમાં લાગે છે પણ એ છે અનુષ્ટુપની પંક્તિ) હું દાખલ કરી દઉં. તમારું નામ, પિતાની આજ્ઞાથી, એમણે જ પાડેલું. પણ તમે રહ્યા જીવનભરના આપકર્મી. નામનો ‘સ્વયંવર’ કર્યો ત્યારે પણ કાકાસાહેબ જેવા નિષ્ણાતની મદદ, એ પિતા છે એટલા કારણે , તમે શેના લો ? તેમ છતાં તમારા નામમાં તમારી પોતાની મૌૈલિકતા ભાગ્યે જ જણાય છે, એમ કહું તો ક્ષમા કરશો.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૯૨)

“તૂટી ગયેલા કાગળો પર ઝાંખા પેન્સિલના મારા અક્ષરો આસપાસ હાંસિયાઓમાં એક મિત્રની ગુણદર્શી વિવેચના શાહીના અક્ષરોમાં રેલાઈ છે. પેલી બાળકીને પ્રકૃતિખોળે જ્યાં લઈ ગયેલા તે ‘ગોરુંજાની ખીણો’ના નામાભિધાન ઉપર તો એમની પ્રસન્નતા એવી બેકાબૂ બનીને ઊછળે છે કે જો એ જાણવામાં આવે તો આખા ગુજરાતી વિવેચકજગતને શરમાઈ મરવા જેવું થાય !” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨૩)

“અને ખરે જ રસ્તા પર પડેલા એ ગોટલા પર કંઈક મેં લખ્યું, અને વિસાપુર જેલના મારા સહજેલવાસીઓને એ ઉનાળામાં કેરીઓનો આસ્વાદ કરાવવાનું તો કોઈને માટે પણ શક્ય ન હતું પણ ‘એક ચુસાયેલા ગોટલાને’ એ કાવ્યનો આસ્વાદ કરાવવાની મેં જરૂર તક લીધી છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨૯)

ઉમાશંકર જેમ હળવા થઈ શકે છે તેમ કટાક્ષમાં કાતિલ પણ થઈ શકે છે :

‘એક અગ્રગણ્ય કવિપૂર્વજનું શ્રાદ્ધ કરવાનું હતું. પણ આપણી ગુજરાતી પ્રજાને એવી સાવ બ્રાહ્મણિયા વાતનું મૂલ્ય શું ?’ (સમસંવેદન, પૃ. ૧૦૨)

“અહીં શેક્સપિયરની પાસેથી એના જાતિભાઈઓએ સિવિલ સર્વિસના એક માણસનું જ કામ લીધું.” (અભિરુચિ, પૃ. ૮૪–૮૫)

“કલમ તલવાર કરતાં વધુ બળવાન છે; હા, પોતાની ગરદન કાપવામાં તો અચૂક.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧)

“કાપડની મિલોમાં કેટલા પ્રકારની સાડીઓ બને છે તેનું પ્રદર્શન કરવાની એજન્સી રંગભૂમિએ લીધી ન હોય એવું ક્યારેક તો લાગે છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૦)

“અભણ પ્રજાને નામે વાત કરનારા ભણેલાઓ જ કદાચ કવિતા વગર જીવવાની કળા શીખી બેઠા લાગે છે.” (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૩)

“ટાગોરે એક હિંદી નાગરિક તરીકે જલિયાંવાલાના હત્યાકાંડ પ્રસંગે એ સમયમાં આપણા દેશમાં મંગળસૂત્રની પેઠે પહેરાતો ‘સર’નો ઇલકાબ સરકારને પાછો સોંપી દીધો.” (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૩૧)

આ ઉમાશંકર ક્યારેક કેવી સદ્યનતાથી પોતાના અભ્યાસનું સત્ત્વ પ્રગટ કરતું સ્ફટિક જેવું ગદ્ય આલેખે છે તેના ઉદાહરણ રૂપે નીચેનો પરિચ્છેદ પર્યાપ્ત થશે :

“નર્મદ પછી તરત જ આપણને મળે છે નવલરામનું નીતર્યું ગદ્ય. સર્જક ગોવર્ધનરામના ‘સરસ્વતીચંદ્ર’માં એકીસાથે બોલચાલની છટાઓ અને પ્રજ્ઞાપ્રકાશ ઝીલતી શબ્દશક્તિ પ્રગટ થાય છે. મણિલાલમાં બુદ્ધિસ્પંદ અને હૃદયવેગ, ક્યારેક પક્ષિલ છતાં આગવું આકર્ષણ જમાવે છે. શ્રીમદ્ રાજચંદ્રના પત્રો અને હાથનોંધો તત્ત્વજ્ઞાનપૂત ધર્માનુભવના વર્ણન માટે આપણી વાણી કેટલી હદે કામ આપી શકે છે તેના સુંદર નિદર્શનરૂપ છે. કાન્ત-કલાપીમાં શિષ્ટપક્ષપાતી ગદ્ય તો બલવંતરાયમાં વિવિધ વ્યક્તિછટા વિકસાવતું ગદ્ય મળે છે. આનંદશંકરનો આત્મપ્રસાદ, મુનશીનો વેગ, ગાંધીજીની ગંભીર સરળતા, કિશોરલાલભાઈની નિષ્કંપ વૈજ્ઞાનિકતા, કાકાસાહેબ કાલેલકરની ભૂમાપ્રવણ કાવ્યમયતા, મેઘાણીની ભાતીગળ લોકસંવેદના આદિ ગુજરાતી ગદ્યની અનેક સંસિદ્ધિઓ છે.” (સમસંવેદન, પૃ. ૧૮૧)

ઉમાશંકર કાવ્યવિવેકપૂત અને સંસ્કારદીપ્ત ગદ્ય પણ ગુજરાતી ગદ્યની એક વિરલ સિદ્ધિ ગણાશે જ. અહીં આપેલાં અનેક દૃષ્ટાંતો પરથી સૂક્ષ્મદૃષ્ટિ વાચકને એમના ગદ્યની રિદ્ધિ-સિદ્ધિનો કંઈકે અંદાજ આવી શકશે. ઉમાશંકર શબ્દને અવનવી રીતે લાડ લડાવે છે. શબ્દથી ક્યારેક પોતે દોરાય છે, તો ક્યારેક પોતે શબ્દને દોરે છે. આ લીલાનો પોતાનો એક આસ્વાદ છે. આ આસ્વાદ શું એમના સર્જનમાં કે શું એમના વિવેચનમાં, સર્વત્ર કોઈ ને કોઈ રીતે મળી રહે છે. ‘ગુરુગીરી’ (અખો૰, પૃ. ૩૧), ‘આત્મનિરીક્ષણશીલ’ (અખો૰, પૃ. ૪૭), ‘કોઈ-પણ-પણું’ (અખો૰, પૃ. ૨૫૪), ‘કવિ-ખાનું’ (સમ૰ પૃ. ૭૫), ‘ઊડીને કાને વળગવું’ (સમ૰, પૃ. ૧૮૫), ‘ધિક્કારોપનિષદ’ (અભિ૰, પૃ. ૧૧૧), ‘અહોવૃત્તિ’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૯), ‘શૈલીવળોટ’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૨), ‘એક-જગતપણું’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૯૨), ‘હૃદયવિવેચક’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ.૩૩), ‘નિસર્ગોપનિષદ’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૩૭) – આવા તો અનેક શબ્દપ્રયોગો એમની આ શબ્દ-લીલા-પરાયણતાના દ્યોતક છે. તેઓ ‘કસણી’, ‘ટાંકણી’ જેવા શબ્દોય ચલાવે છે. ક્યારેક તેઓ ‘એક-આકાર’ (નિરીક્ષા, પૃ. ૨૮૨), ‘ભ્રમદાસ’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૪), ‘અલમ્-કાર’ (કવિની સાધના, પૃ. ૩૯) અને ‘ઉન્-નતિ’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૭) જેવા શબ્દોને એમના અવયવભૂત શબ્દ-પ્રત્યયમાં વિભક્ત કરીને રજૂ કરે છે, જેથી તેના યૌગિક અર્થ તરફ ધ્યાન જાય. વળી ક્વચિત્ તેમનો શબ્દરસ આ રીતેય પ્રગટ થાય છે :

‘એથી બંને સ્વતંત્ર કલા-આકૃતિઓ, કલાકૃતિઓ બનવા પામી છે.’ (કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪૭)

‘અખાને પણ આ ખટદર્શન સાથે ખરું ખડાષ્ટક છે.’ (અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૧૧૦)

‘ભાષાપલટો કરવા જતાં મૂળનો લય તો લય પામે છે.’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૨)

“એમની તળપદી વાણીનો અને અનુપ્રાસનો શોખ બંને ભેગા મળતાં વિક્રમોર્વશીયમાં ‘ધણિયાણી ધણીની એ ધણી’નો ધધણાટ પ્રગટે છે.” (કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૯)

‘સાચા કે કાચા કોઈ પણ વિવેચકે એ કદી જ ભૂલવાનું નથી કે પોતાના બોલનો પણ તોલ થવાનો છે.’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧)

ઉમાશંકર એમના સર્જન તેમ જ વિવેચનમાં એક ભાષાસ્વામી તરીકે પ્રગટ થાય છે જ. આમ છતાં એમનાં લખાણોમાંયે ક્યાંક ક્યાંક ત્રુટિઓ મળે છે ખરી; દા.ત., ‘અખો : એક અધ્યયન’ની ભાષાશૈલી ઠીક ઠીક પ્રસ્તારવાળી છે; એમાં અવારનવાર શ્રી યશવંત શુક્લ સૂચવે છે^[1089] તેમ લેખકનું એક પ્રકારનું ચાપલ્ય પ્રગટ થયાં કરે છે, જે સર્વથા ને સ્વતંત્ર મનને અનુકૂળ જણાતું નથી. વળી ‘અભિરુચિ’માં ‘લેખક અને રાજ્ય’ જેવા લેખમાં ભાષાંતરની કચાશ મનસુખલાલને વરતાઈ છે. ^[1090] એમણે એનાં દૃષ્ટાંતો આપ્યાં હોત તો ઇષ્ટ જણાત. એટલું ખરું કે એ લેખમાં વાક્યરચના (દા.ત., હું કલ્પું છું કે...નથી રહ્યા છીએ’ (પૃ. ૧૦૨). ‘પ્રશ્ન એ છે કે...કરી શકે.’ (પૃ. ૧૦૫) ઇત્યાદિ] આદિમાં અંગ્રેજી વાક્યલઢણોની પ્રભાવ સ્પષ્ટ વરતાય છે. વળી ક્યારેક અંગ્રેજી કહેવતના સીધા ભાષાંતરરૂપ ઉક્તિયે મળે છે. [જેમ કે, ‘ચરતા ઢોરને પોતાના નાક નીચે હોય તે કરતાં દૂરનું ઘાસ હમેશાં ઘાટું જણાય છે.’ (શૈલી૰, પૃ. ૨૦૮)] વળી કેટલાક ઉક્તિપ્રયોગોમાં એમનું પ્રયોગદાસ્ય પણ વરતાય છે. (જેમ કે, અમુકતમુકનો ‘નકશો’ આપવો’^[1091], અમુકતમુકનું ‘વ્યાકરણ’^[1092], ‘ઊડીને આંખે વળગવું’^[1093] અમુકતમુકની ‘ગંગોત્રી’^[1094] વગેરે) આમ છતાં એકંદરે એમનું ગદ્ય તાજગીસભર જણાય છે. અનંતરાય રાવળે ‘સમસંવેદન’ વિશે તથા ‘શ્રી અને સૌરભ’ વિશે લખતાં જણાવેલું કે “ઘણી વાર લેખકને બોલતા સાંભળતા હોઈએ એવું લાગે છે.” ^[1095] “...શ્રી ઉમાશંકર જેવા રસમર્મજ્ઞ કવિપંડિતની સંગાથે બેસી તેમનું ચાલુ ભાષ્ય જાણે સાંભળતાં સાંભળતાં જોતા-આસ્વાદતા હોઈએ એવો એના (‘શ્રી અને સૌરભ’ના) વાચનવેળા અનુભવ થાય છે.”^[1096] એ ખરેખર સાચું છે તેઓ એક ‘સારા ગદ્યકાર’^[1097] તરીકે સિદ્ધ થાય છે જ. તેમના વિવેચનમાં એમનો જ શબ્દપ્રયોગ પ્રયોજીને કહીએ તો ‘એક જાતનો ઉજાસ’^[1098] વરતાય છે. ‘વક્તવ્યને એક ઘાટ આપવાની કળા તો એમની જ છે.’^[1099] — એ જયંત કોઠારીનું ઉમાશંકર વિશે કરાયેલું વિધાન યથાર્થ છે. ઉમાશંકરનો વિવેચન-વિચાર ધ્યાનાર્હ બન્યો છે તેમાં ઉમાશંકરની ભાવયિત્રી પ્રતિભાના દર્શનની શક્તિ સાથે એમની ‘વર્ણન’ની કળાનો જે સહજ સમન્વય થયો છે તે સીધો જ કારણભૂત છે. કોઈ અભ્યાસી ધારે તો ઉમાશંકરની ‘ગદ્યસુષમા’નો એક અલગ ચયનગ્રંથ આપી શકે; એવું વૈવિધ્ય, એવાં સમૃદ્ધિ ને સામર્થ્ય એમની કલમે ગદ્યમાં દાખવ્યાં છે.

←

આ મહાનિબંધના પ્રકાશન નિમિત્તે...

ઉપસંહાર

→

↑ ‘૧૯૪૫ પહેલાંના ગુજરાતી સાહિત્ય વિવેચનના કેટલાક પાયાના સંપ્રત્યયો’, અન્વીક્ષા, ડિસેમ્બર, ૧૯૭૦, પૃ. ૧૧.
↑ સંસ્કૃતિ, જાન્યુઆરી, ૧૯૭૩, પૃ. ૪૦, ૩૬.
↑ પ્રસ્થાન, પોષ સં. ૧૯૯૧, પુ.: ૧૯, અંક : ૩, પૃ. ૨૧૩–૨૧૮.
↑ સમસંવેદન, ૧૯૬૫, પૃ. ૯.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨, પૃ. ૨૬.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૬.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૨૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૦.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૦.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૮.
↑ સમસંવેદન, ૧૯૬૫, પૃ. ૫૩.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૫.
↑ એજન, પૃ. ૬.
↑ એજન, પૃ. ૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૫. અખાની આ ભાષા બાબત ચર્ચા કરતાં ભૂપેન્દ્ર ત્રિવેદી અખાની ભાષા વિશેનાં ઉમાશંકરનાં કેટલાંક ઉદાહરણો દક્ષિણ ગુજરાતમાંયે પ્રચલિત હોવાનું જણાવે છે. (ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૭) એમ લાગે છે ઉમાશંકરે ઉત્તર ગુજરાતના પ્રદેશ પૂરતું જ મર્યાદિત એવાં ભાષાગત દૃષ્ટાંતો આપ્યાં હોત તો ઇષ્ટ થાત.
↑ એજન, પૃ. ૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૪૪.
↑ એજન, પૃ. ૪૪..
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૪૮.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૬૧.
↑ જુઓ ‘બીજી આવૃત્તિ વખતે’ – એ પ્રસ્તાવના-લેખ, એજન, પૃ. ૧૫.
↑ ગુજરાત સાહિત્ય સભા, અમદાવાદ — કાર્યવહી, સને, ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૪.
↑ ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૮.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૮૦, ૮૧.
↑ એજન, પૃ. ૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૮.
↑ એજન : પૃ. ૧૨૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૫.
↑ એજન, પ્રાક્કથન, પૃ. ૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૦.
↑ ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૮.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૨૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૬.
↑ એજન, ૨૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૫–૨૮૦.
↑ એજન, પ્રાક્કથન, પૃ. ૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૧.
↑ એજન, પૃ. ૩૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૩.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૩૫૪.
↑ ગુજરાત સાહિત્ય સભા — કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૬૩.
↑ ગુજરાત સા. સભા–કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫.
↑ દા.ત., ‘...એમ મનમાં લડવા વાળે એવો જડ.’ (પૃ.૨૮) ‘...માંડણ પાસેથી જેટલું મળ્યું તેટલા ઉપર જ ચરી ખાધું હોત તો...(પૃ. ૧૧૫)’ વગેરે.
↑ દા.ત., ‘બંનેને જાણે પેટોબાએ જ પ્રેરણા આપી.’ (પૃ. ૧૩૭) ‘તેમાં શાસ્ત્રોનો ડહોળોડખોળો પણ ઘણો છે.’ (પૃ. ૧૭૪), ‘સધુક્કડી હિન્દી’ (પૃ. ૨૧૦) ‘જ્ઞાનીપણાનો (કે કોઈ-પણ-પણાનો) ચીપિયો પછાડવાથી’ (પૃ. ૨૫૪) ‘સૂઝાળા’ અનુભવીની ચૈતન્યદૃષ્ટિનાં કિરણો’ (પૃ. ૨૯૮), ‘જરીકે આળસ્યો નથી’ વગેરે.
↑ દા.ત., ‘જ્ઞાનીનું કવન તે અમૃત’ (પૃ. ૩૧), ‘માંડણનો તે કર્ણરસ. અખાનો તે ‘અક્ષયરસ’ ” (પૃ. ૧૧૮), ‘સોમનાથ તો ગુજરાતનો દૂઝતો ઘા.’ (પૃ. ૧૨૧) વગેરે.
↑ દા.ત., આ વાક્ય જુઓ : (૧) ‘જે દેખાય છે, — ચર્મચક્ષુને આકર્ષવા જે વલખાં મારે છે તેની પાર જે ખરેખર દેખવાલાયક વસ્તુ છે, ચર્મચક્ષુથી છટકતો ભાગતો એવો જે પદાર્થ છે તેને દેખે, દેખે એટલું જ નહીં પણ દેખાડે, તે ક્રાન્તદ્રષ્ટા કવિ.” (પૃ. ૪) (૨) “અકસ્માત એટલા માટે કે બીજી કોઈ વિચારસરણીને ઉપાદાન તરીકે સ્વીકારીને પણ એનું ક્રાન્તદર્શન વ્યક્ત થઈ શક્યું હોત; કેમ કે, એનું દર્શન તે એક કવિનું છે, કેવળ તત્ત્વચિંતકનું નથી કે નથી કોઈ ધાર્મિક મતવાદીનું.” (પૃ. ૫) (૩) ‘પણ અખો તો રહ્યો આત્મનિરીક્ષક.’ (પૃ. ૩૦) (૪) “કથા, કીર્તન, તીર્થાટન, મૂર્તિપૂજા માટે અંધ આગ્રહ; ગ્રહોના સાંત્વન માટે ચિંતા, ભૂતપ્રેતની ભડક, આભડછેટનો પ્રબળ પ્રચાર, ભેખધારીઓનો પ્રપંચ, ‘કનકકામિનીના ઉપાય’ કરનાર ગુરુઓના દંભ અને ધનની ધામધૂમ, ‘પ્રસાદટાણે પત્રાવળાં ભરે’ એવા વૈષ્ણવ નામધારીઓની સારી એવી છત, કવિયશ:પ્રાર્થીઓનાં પાણીવલોણાં, ગુજરાતી કરતાં સંસ્કૃતનું વિશેષ મહત્ત્વ કરવાનો ચાલ, ખટ દરશનની ખટપટમાં નાહક તવાઈ જનારાના વિતંડાવાદ, ‘આપોઆપમાં ઊઠી બલા, એક કહે રામ ને એક કહે અલા’ જેવા શબ્દોથી સમજાય છે તેમ બંને ધર્મવાળાઓ વચ્ચે કદીક થઈ પડતી ચડભડ, રૂપે મઢેલા પારસનાથ વગેરે જૈન તીર્થંકરોની દેરાસરોમાં થતી સેવા, છામખેડા પૂતળી — રામલીલા આદિ નટખેલનો પ્રચાર, જહાજનો – દરિયાનો સારો એવો પરિચય વગેરે અનેક નાનામોટી વીગતો વિશે અખાની કૃતિઓ જરૂર પોતાનો ફાળો આપશે.” (પૃ. ૧૪૭–૧૪૮) (૫) “અગર જો બ્રહ્મની ઝાંખી અનેક રીતે થઈ શકે છે છતાં તે બધી પાછળનું તત્ત્વ તો એક જ છે.” (પૃ. ૩૧૪)
↑ આ દૃષ્ટાંતો જુઓ : “...જ્યારે અખાની વાણી એટલે બળબળતો લાવા.” (પૃ. ૧૧૮) “એ આખી ઇમારતની ઈંટો છપ્પા વગેરેમાં વેરવિખેર પડી હતી.’ (પૃ. ૧૬૦) “ભજનના બજારમાં એ રૂપિયાનો રણકાર બરોબર વાગવો જોઈએ.” (પૃ. ૨૧૨) “એણે આમુષ્મિક જીવન માટેનો તલસાટ ઇહજીવનની ઉપમાવલિની નીકોમાં વહાવ્યો છે.” (પૃ. ૨૫૬) વગેરે.
↑ દા.ત., આ પરિચ્છેદ જુઓ : “આમ કોઈ વાર અખો અટ્ટહાસ્ય કરે છે, તો કોઈ વાર ટાઢો ટમકો મૂકીને ખસી જાય છે. હમણાં એને દાંત કચકચાવીને બોલતો આપણે સાંભળીએ છીએ, તો ઘડી વાર પછી મૂછમાં આછું આછું હસતો ઠેકડી કરતો એને જોઈએ છીએ. એક વખતે હાથમાં ચણાના ખારમાં પાયેલો કરડો કોરડો લઈને ઊભેલી એની રુદ્રમૂર્તિ નજરે પડે છે. બીજી વખતે જીવનની બે પરસ્પર કશા સંબંધ વગરની ચીજોને જોડાજોડ મૂકીને અણધારી રીતે આપણને હસવાની ફરજ પાડતા ટીખળી જેવો એ લાગે છે. જાદુગરની પેઠે આસાનીથી ગમે ત્યાંથી એ હાસ્ય બહાર લાવે છે.” (પૃ. ૩૫૮)
↑ દા.ત., (૧) “પહેલાં તો અમે પણ વ્યવહારુ હતા. અમારી સમૃદ્ધિનાં તમારા મેગેસ્થિનીસ આદિએ કરેલાં વર્ણનો જુઓ. ચોખૂંટ ધરતીના છેડા સુધી અમારો વેપાર ચાલતો તેના પુરાવા મળે છે તે તપાસો. પરલોકનું તો, પરધર્મીઓ નીચે દબાયા તે પછી – આ લોકનું સંભાળવાની અમને બહુ તક ન રહી તે પછી – અમારી ઉપર ચઢી વાગ્યું વગેરે વગેરે.” (પૃ. ૧૨૧) (૨) “માંડણ જોવાથી સમજાય છે કે તે બધું માંડણ જેટલું તો જૂનું છે જ; ના, માંડણે કહેવતો સંગ્રહેલી હોવાથી, કોઈ વસ્તુને કહેવત બનતાં વાર લાગે એ જોતાં, એ માંડણથી પણ ઠીક ઠીક જૂનું છે.” (પૃ. ૧૪૨) વગેરે.
↑ અખો : એક સ્વાધ્યાય, પૃ. ૫
↑ આ ચર્ચા માટે જુઓ ‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૧–૧૪. પોતાના યુગવિભાજનને વિશદ રીતે ને વીગતે મૂકતાં તેઓ આ પ્રમાણેનું માળખું આપે છે : ઈ. સ. ૧૧૦૦–૧૨૦૦ આદિકાલ ઈ. સ. ૧૨૦૦–૧૫૦૦ પૂર્વમધ્યકાલ ઈ. સ. ૧૫૦૦–૧૬૦૦ ઉત્તરમધ્યકાલ ઈ. સ. ૧૬૦૦–૧૮૫૦ અર્વાચીન–૧ ઈ. સ. ૧૮૫૦ – અર્વાચીન–૨
↑ ‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૨, ૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૪, ૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૫.
↑ (૧) ‘ગરવો જ્ઞાનનો વડલો’ (૨) અખો : પ્રશ્નોત્તરી (૩) ‘અખાના છપ્પા’ ગ્રંથનો સંપાદકીય લેખ. [પ્રસ્તુતલેખ ‘કાવ્યાનુશીલન’ (૧૯૯૭)માં પૃ. ૧૨–૫૧ પર પુનર્મુદ્રિત થયેલો છે.] (૪) ‘અખેગીતા’નો સંપાદકીય લેખ, (જેમાં ત્રીજો ખંડ માત્ર એમનો છે) અને (૫) ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨ (પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૭૬)માં અખા વિશેનું અગિયારમું પ્રકરણ (પૃ. ૩૭૨–૪૨૧). આ જ લેખ ‘સર્જકપ્રતિભા–૧’માં પૃ. ૮૪થી ૧૨૭ પર પુનર્મુદ્રિત થયો છે.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૪૦.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૪.
↑ એજન, પૃ. ૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૪૮.
↑ એજન, પૃ. ૪૯.
↑ ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨, પૃ. ૭૬.
↑ એજન, પૃ. ૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૦.
↑ એજન, પૃ. ૮૧–૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૭૬.
↑ ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨, પૃ. ૧૦૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪–૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૦.
↑ નિરીક્ષા, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૩૨૪.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૧૬૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૭; કાવ્યાનુશીલન, ૧૯૯૭, પૃ. ૫૮.
↑ અભિરુચિ, ૧૯૫૯, પૃ. ૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૬૩.
↑ એજન, પૃ. ૬૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫–૧૩૬.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૫૨.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૪૫ વગેરે.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૨૩૫.
↑ સમલોચના, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૬, પૃ. ૪૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૯૫.
↑ ‘શ્રી અને સૌરભ’ ગ્રંથના ફ્લૅપ પરનું લખાણ.
↑ કાવ્યતત્ત્વવિચાર, ૧૯૪૭, પૃ. ૧૨૬–૧૨૭.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૯.
↑ એજન, પૃ. ૯.
↑ વસંતવર્ષા, ૧૯૬૨, પૃ. ૮૧.
↑ સુરેશ દલાલ આ શબ્દ વાપરે છે (જુઓ ગ્રંથ, મે, ૧૯૬૪, પૃ. ૪૧). તેઓ ઉમાશંકરને મન વિવેચન એ જાણે સતત પરિશોધની પ્રવૃત્તિ ન હોય ! — એવી ઉત્પ્રેક્ષા કરે છે; પરંતુ પરિશોધ શેની એ સ્પષ્ટ કરતા નથી !
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૫–૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૧.
↑ ગ્રંથગરિમા, પ્રથમ આવૃત્તિ, એપ્રિલ, ૧૯૬૧, પૃ. ૧૨૯.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૯–૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૯–૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૨–૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૩૩–૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૩૫.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૯.
↑ એજન, પૃ. ૯; સર્જકપ્રતિભા–૨, ૧૯૯૭, પૃ. ૧૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૪–૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૧.
↑ એજન, પૃ. ૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૭–૩૮.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૮૮.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૮.
↑ એજન, પૃ. ૪૬–૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૪૭.
↑ સંસ્કૃતિ, ઑગસ્ટ, ૧૯૬૩, પૃ. ૪૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૪૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૪૦૪–૦૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૦૪–૦૫.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૮૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૬–૪૭.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૮૮.
↑ શાકુંતલ, ૧૯૬૮, નિવેદન, પૃ. 6.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૬૩.
↑ એજન, પૃ. ૬૪–૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૬૭–૭૦.
↑ એજન, પૃ. ૬૭.
↑ એજન, પૃ. ૬૯.
↑ એજન, પૃ. ૭૮.
↑ એજન, પૃ. ૭૪.
↑ સમાલોચના, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૬, પૃ. ૪૯૭.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૭૮.
↑ સમાલોચના, પૃ. ૪૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૪૯૮.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૯.
↑ સમાલોચના, પૃ. ૫૦૦.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૮૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૯૫–૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫–૧૪૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૮; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૪; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૮–૨૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૨–૨૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૭
↑ એજન, પૃ. ૧૭૭
↑ એજન, પૃ. ૧૮૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૯–૧૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭–૦૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૪.
↑ ‘ઉમાશંકર જોશી’, આવૃત્તિ પહેલી, ૧૯૭૧, પૃ. ૯૭.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૯.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૪૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૫૪–૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૫૬.
↑ નિરીક્ષા, જુલાઈ, ૧૯૬૦, પૃ. ૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૨.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૮૬–૨૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૮.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૩૦૯.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૮૫.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૨૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૭૧.
↑ એજન, પૃ. ૭૦.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૦.
↑ એજન, પૃ. ૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૮૧.
↑ કાન્તિલાલ કાલાણી ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૩, પૃ. ૨૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૪૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪૮.
↑ એજન, પૃ. ૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૮.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૮–૨૯૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૯૭–૧૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૯૧.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૮૬.
↑ એજન, પૃ. ૮૬–૮૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૨૦૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૬૨.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૭૩.
↑ જુઓ ‘પ્રભુના હસ્તાક્ષરવાળી ક્ષણો’ એ લેખ. ‘નૈવેદ્ય’, 1971, પૃ. 13–20. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૮૩–૨૮૭)
↑ સંસ્કૃતિ, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૭૭, પૃ. ૬. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૯૭–૩૦૭)
↑ એજન, પૃ. ૧૨.
↑ ‘હૃદયમાં પડેલી છબીઓ–૨, પૃ. ૧૩૩.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૪૪.
↑ એજન, પૃ. ૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૫૨.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૬૪.
↑ એજન, પૃ. ૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૬૯.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૩.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૫૩.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૯.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૮.
↑ સ્વ. સાક્ષર નવલરામ લક્ષ્મીરામનું જીવનવૃત્તાંત, પ્રવેશક, પૃ. ૬.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૬, ૧૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૩.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૩.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૨.
↑ ‘ક્લાન્ત કવિ”, દ્વિતીય આવૃત્તિ, પૃ. ૬૫–૬૬.
↑ કવિની શ્રદ્ધા.
↑ હૃદયમાં પડેલી છબીઓ–૧, પૃ. ૧૪૪.
↑ એજન, ૧૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૬.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૦૦.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૫–૧૪૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૧.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૮૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, ૧૯૭૨, પૃ. ૭૩.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૨૭. અન્યત્ર પણ આ અંગે સ્પષ્ટ નિર્દેશ આપ્યો જ છે; દા.ત., શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૫૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૪–૨૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૪.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૮૧; અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૯૮
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૭
↑ એજન, પૃ. ૧૦૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૦.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૯.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૩.
↑ અપ્રસિદ્ધ પત્ર, ૨૦–૩–૧૯૪૩નો હરિશ્ચંદ્રને.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૫, પૃ. ૨૭૨.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૧.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૮; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૨.
↑ જુઓ ‘અપદ્યાગદ્ય અને પદ્યમુક્તિ’ લેખ : ‘સંસ્કૃતિ’, મે, ૧૯૭૭, પૃ. ૧૬૬.
↑ પનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય, જુલાઈ, ૧૯૭૬, પૃ. ૩૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૪.
↑ સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૬૭, પૃ. ૧૬૮.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૨૮.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, ૪૯.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૦.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૩૯.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૧–૭૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૮૪.
↑ એજન, પૃ. ૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૮૬
↑ એજન, પૃ. ૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૯૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૩.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૬.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૬૭.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૯.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૪૦.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૨૭.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૬.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૩.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૯૭ અને ૯૮.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૦ તથા પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૬૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૬૪–૨૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૮.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૩.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૨૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૨૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૯.
↑ કથાસાહિત્યનું વિવેચન, પ્રથમ આવૃત્તિ, માઘપૂર્ણિમા, સં. ૨૦૩૧, પૃ. ૧૦૯–૧૧૭.
↑ કથાસાહિત્યનું વિવેચન, પૃ. ૧૧૪.
↑ સમાલોચના, પૃ. ૪૯૩.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૮૪–૨૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૬. અન્યત્ર પણ ‘મહાકાવ્યની યાદ આપે એવી હથોટી’ આમાં હોવાનું બતાવ્યું જ છે. જુઓ ‘અભિરુચિ’, પૃ. ૧૩૨.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૫.
↑ દીપનિર્વાણ, પૃ. ૨૮૧.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૮૨.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૬.
↑ ફેરો, પુનર્મુદ્રણ, માર્ચ, ૧૯૭૭, પૃ. ૧૧૩.
↑ કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૮.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૬.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧૦.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૦૫.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૯૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૭૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૪.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૦૦.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૮૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૪.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૯.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૬.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૩૭.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૯૦–૧૯૧.
↑ ક્લાન્ત કવિ, ૧૯૭૫, પૃ. ૫૬ (પ્રાસ્તાવિક).
↑ એજન, પૃ. ૭૩ (પ્રાસ્તાવિક).
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૩.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૪૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૦–૧૭૧.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૦૭
↑ એજન, પૃ. ૨૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૦.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૨૪–૧૨૫ તથા ૧૭૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૯.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૬૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૧.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૭.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૩૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૬.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૪૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૮.
↑ અનંતરાય રાવળ; ‘સમાલોચના’, પૃ. ૪૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૯૫.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૭૪.
↑ Selected Prose — Ed. John Hayward; 1963.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૨૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૦.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૬૩.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૮.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૩૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૫–૧૩૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૬.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૦.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૩.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૬–૨૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૮–૨૫૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૦–૨૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૫.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૪ અને ૩૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૮૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૭–૨૭૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૯–૪૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૬.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૦૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૧–૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૪૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૩.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૯.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૬.
↑ એજન, પૃ. ૬૭.
↑ એજન, પૃ. ૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૬૦–૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૬૧–૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૬૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૫–૧૧૬.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૨૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૭૭.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૪૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૬.
↑ વિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૭૦.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૦–૨૬૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૮.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૩૪.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૩૦૨.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૩૫.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૪૫.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૬૯.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૬.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૨.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૭૨–૧૭૩.
↑ ‘સાહિત્યમીમાંસા’ (૧૯૬૨)માં ‘કવિ-કર્મ’ લેખ, પૃ. ૩૧૫–૩૧૬.
↑ વિભાવના, ૧૯૭૭, પૃ. ૧૪૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૭૯.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૨ : પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૩.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૪.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૯.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૧૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૭–૧૫૮.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૩૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૩૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૪–૫૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૧૧; કવિની સાધના, પૃ. ૨૨.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૬.
↑ એજન, પૃ. ૬.
↑ એજન, પૃ. ૮.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૩૨.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૫૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૭.
↑ જુઓ શ્રી ફા. ગુ. સ. ત્રૈમાસિક-૧૯૭૩ના જુલાઈ–ડિસેમ્બરનો અંક, પૃ. ૭૨થી ૭૭; એ જ સામયિકનો ૧૯૭૪નો જાન્યુ.–માર્ચ અંક, પૃ. ૪૦થી ૪૭ અને ‘ઊહાપોહ’ ૧૯૭૪નો એપ્રિલ અંક.
↑ શ્રી ફા. ગુ. સ. ત્રૈમાસિક, જુલાઈ–ડિસેમ્બર, ૧૯૭૩, પૃ. ૭૬.
↑ એજન, પૃ. ૭૪.
↑ વિભાવના, પૃ. ૧૩૧ અને પૃ. ૧૧૩.
↑ શ્રી ફા. ગુ. સ. ત્રૈમાસિક, જાન્યુ.–માર્ચ, ૧૯૭૪, પૃ. ૪૪.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૩૦૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૩૦૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૬.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૪૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૧૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૪૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૯૯.
↑ એજન, પૃ. ૩૦૦.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૫૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૭–૩૯.
↑ સંસ્કૃતિ, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૫, પૃ. ૩૨૪.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૧૧; કવિતા-વિવેક, પૃ. ૨૯.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨૪.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૬૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૨૭.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૧૮; કવિતા-વિવેક, પૃ. ૩૨.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૧૭; કવિતા-વિવેક, પૃ. ૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૭; કવિતાવિવેક, પૃ. ૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૩૦; કવિતાવિવેક, પૃ. ૪૦.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૧.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૩૦; કવિતાવિવેક, પૃ. ૪૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૪૦; કવિતાવિવેક, પૃ. ૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૦.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૩.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૮.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૩૧.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૯.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૯–૪૦.
↑ અર્વાચીન કાવ્યસાહિત્યનાં વહેણો, ૧૯૬૨, પૃ.૨૪
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૬૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૪.
↑ રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૧૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૭૫.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૯૧.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૨.
↑ સાહિત્યમીમાંસા, પૃ. ૩૨૮.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૯.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૬૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૬૭.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૯૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૯. ‘કવિતાવિવેક’માં પણ કહે છે : ‘કાવ્ય એ એક સ્વાયત્ત, આત્મર્યાપ્ત, આત્મનિર્ભર સૃષ્ટિ જ છે.’ (પૃ. ૮)
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૧૦–૧૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૧.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૫.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૨૫.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૩.
↑ એજન, પૃ. ૪.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૬૩.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૨૯.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૦.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૪–૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૨–૩૩.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨–૩.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૪.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૦.
↑ ઉમાશંકર ‘શૈલી અને સ્વરૂપ’માં વામનનો કાવ્યવિચાર રજૂ કરતાં કેટલીક ગેરસમજ કરી હોવાનું રાજેન્દ્ર નાણાવટી ‘સંસ્કૃત કાવ્યશાસ્ત્રમાં રીતિવિચાર’(૧૯૭૪) – એ ગ્રંથમાં લખે છે. (જુઓ, પૃ. ૬૬–૬૭) તેઓ પ્રાદેશિકતાના અંશ બાબત ઉમાશંકરે જે ટીકા કરી છે તેની ચર્ચા કરે છે. વામને રીતિ વિશે વિચારતાં પ્રાદેશિકતાના અંશને પશ્ચાદ્ભૂમાં ધકેલી દીધો એમ ઉમાશંકરનું કહેવું છે. તેઓ પ્રાદેશિકતાનો સંદર્ભ રીતિને ઉપકારક નહિ હોવાની વામનને પ્રતીતિ હોય એ વિશે સ્પષ્ટ છે; પણ એ પ્રતીતિ છતાં તે પ્રાદેશિક નામ-કરણને વળગી રહ્યો માટે એનામાં હિંમતનો અભાવ જોવા પ્રેરાય છે એમ તેમનું માનવું છે. રાજેન્દ્ર એવા વલણનો વિરોધ કરે તો તે સમજાય એવું છે. વળી વામન ગુણને પદ-રચનામાં વાગ્-અવયવોમાં શોધવાનું કરે છે અને તેથી એ સ્થૂલમાં સરી પડે છે એવો ઉમાશંકરનો જે અભિપ્રાય છે તેનોયે નાણાવટી વિરોધ કરે છે; અને જણાવે છે કે “એણે (વામને) ગુણોને પદરચનાના વાગ્-અવયવો નહીં, એ અવયવોની રચનામાં — અવયવોના સંયોજનમાં શોધ્યા છે; અને એટલો ફેર ઘણો મહત્ત્વનો છે.” રાજેન્દ્રનો આ મત સ્વીકારતાં વામને ગુણની ચર્ચામાં એક તબક્કે સ્થૂલ અભિગમ દાખવ્યાનું ઉમાશંકરનું અર્થઘટન નિરાધાર ઠરે. ઉમાશંકર વામનની વિચારણામાં ‘હિંમતનો અભાવ’ કે ‘સ્થૂલ અભિગમ’ જેવાં મનોવલણ-નિષ્ઠ વિધાનો ટાળીને વસ્તુલક્ષી ભૂમિકાએ જ વામનને મૂકીને વિરમ્યા હોત તો તે પૂરતું હતું એમ લાગે છે.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૫૧.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૩૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૩૭.
↑ એજન, પૃ. ૩૮.
↑ એજન, પૃ. ૩૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૮૦
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૫. આ રૂપકનો અન્યત્ર ‘અપદ્યાગદ્ય અને લયમુક્તિ’ (સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૬૭, પૃ. ૧૬૪) – એ નિબંધમાં પણ વિનિયોગ થયો છે. ત્યાં આ રૂપકની મર્યાદાયે તેમણે બતાવી છે; કેમ કે તીર તો પણછથી દૂર જાય છે, જ્યારે શબ્દાર્થ લયાન્વિત જ રહે છે.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૬–૪૭.
↑ મંજરી – રજત અંક, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૩, પૃ. ૫૯.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૩૦૦.
↑ મંજરી, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૩, પૃ. ૬૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૭૮.
↑ એજન, પૃ. ૫૩.
↑ સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૬૭, પૃ. ૧૬૪.
↑ મંજરી, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૩, પૃ. ૫૭.
↑ એજન, પૃ. ૬૫.
↑ સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૬૭, પૃ. ૧૬૬.
↑ મંજરી, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૩, પૃ. ૬૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૫.
↑ એજન, પૃ. ૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૪.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૬૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૫૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૬૩.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૭૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૦–૨૩૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૫.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૪૬.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૬૯.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૮૮.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૫૮.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૮૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૭–૧૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૧.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૪૪.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૩૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૨૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૨૩–૨૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૪–૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૯–૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૯.
↑ જુઓ ‘અખો : એક અધ્યયન’, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૨૮–૨૫૧.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૩૦.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૫.
↑ એજન, પૃ. ૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૫૫.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૭૩.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૪૩.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૮.
↑ અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૨૬૨.
↑ સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૭.
↑ મિતાક્ષર, ૧૯૭૦, પૃ. ૧૩૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૬–૧૩૭.
↑ સાહિત્ય અને પ્રગતિ, પુ. ૨, એપ્રિલ, ૧૯૪૦, પૃ. ૨૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૬.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૦.
↑ એજન, પૃ. ૩૬.
↑ એજન, પૃ. ૩૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૮–૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૯૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૯૫.
↑ અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૨૩.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૨૦.
↑ એજન, પૃ. ૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૯.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૧.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૩૦.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૧.
↑ એજન, પૃ. ૪૧.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૨૭.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૪૧.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૯૪–૧૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૩૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૪.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૩૭–૧૪૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૪૬.
↑ એજન, પૃ. ૧૪૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૫૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૬૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૦.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૨–૧૭૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૯૨.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૨૧૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩૨.
↑ ખંડકાવ્ય : સ્વરૂપ અને વિકાસ, ૧૯૭૩, પૃ. ૫૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૧૮૫–૧૮૬.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૫.
↑ ઉઘાડી બારી, પૃ. ૯૭.
↑ એજન, પૃ. ૯૭.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૪.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૨.
↑ શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૬૩.
↑ એજન, પૃ. ૭૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૦.
↑ સંસ્કૃતિ, જૂન, ૧૯૬૭, પૃ. ૨૦૫.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૫.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૪૮.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૮૫.
↑ સંસ્કૃતિ, જુલાઈ, ૧૯૭૦, પૃ. ૨૪૩.
↑ એજન, પૃ. ૨૪૩.
↑ સંસ્કૃતિ, ઑગસ્ટ, ૧૯૭૧, પૃ. ૨૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૨૮૭.
↑ સંસ્કૃતિ, ડિસેમ્બર, ૧૯૭૨, પૃ. ૩૯૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૯૪.
↑ એજન, પૃ. ૩૯૫.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૭૯.
↑ એજન, પૃ. ૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૮૪.
↑ એજન, પૃ. ૯૦.
↑ એજન, પૃ. ૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૯૧.
↑ એજન, પૃ. ૯૨.
↑ એજન, પૃ. ૯૮.
↑ એજન, પૃ. ૯૮.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૦.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૦; અભિરુચિ, પૃ. ૧૯૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૦; અભિરુચિ, પૃ. ૧૯૯.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૦૧–૨૦૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૦૧–૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૦૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૦૧.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૦૮.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૨૬૨.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૪૬.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૫૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૫; પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨૨ અને પૃ. ૨૨૪ ઉપર આ જ મુદ્દાની ચર્ચા છે.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૬.
↑ કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૨૦૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૮.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૨૭૩–૨૭૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૮૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૭૯.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૫૩.
↑ એજન, પૃ. ૫૪.
↑ એજન, પૃ. ૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૫૮.
↑ એજન, પૃ. ૫૯.
↑ એજન, પૃ. ૫૯.
↑ એજન, પૃ. ૬૧.
↑ એજન, પૃ. ૬૨.
↑ એજન, પૃ. ૬૫
↑ એજન, પૃ. ૬૬.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૭૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૭૨.
↑ એજન, પૃ. ૭૩–૭૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૭૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૭૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૯૪.
↑ એજન, પૃ. ૨૦૦.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૦૭.
↑ એજન, પૃ. ૨૧૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૧–૧૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૨–૧૧૩.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૭.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૧૫–૧૧૯.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૧.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૮૮, ૧૨૪
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૬૨.
↑ વિની સાધના, પૃ. ૧૧૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૧૫.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૧૨૧.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૨.
↑ એજન, પૃ. ૩૧૦.
↑ એજન, પૃ. ૫૬.
↑ એજન, પૃ. ૫૮.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૪–૩૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૪૮.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૮૩.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૮૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૫–૧૮૬.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૯૮.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૨૨–૧૨૪.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૫.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૧–૧૨૨.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૩.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૭૩ અને પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૫૪.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૪.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૮.
↑ એજન, પૃ. ૧૨૯.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૯.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૮–૧૯, ૨૯–૩૧.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૨૫.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૭.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૩૦૦.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨.
↑ શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૯૬.
↑ સમસંવેદન, પૃ. ૧૦૯.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૭.
↑ એજન, પૃ. ૧૬.
↑ એજન, પૃ. ૨૩.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૭.
↑ એજન, પૃ. ૮૭.
↑ સંસ્કૃતિ, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૬૦, પૃ. ૪૨.
↑ એજન, પૃ. ૪૨–૪૩.
↑ અભિરુચિ, પૃ. ૨૬૮.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૩૨૪.
↑ વિવેચનનું વિવેચન, પૃ. ૬૩.
↑ એજન, પૃ. ૬૩.
↑ નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૮.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૩–૧૪.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૧.
↑ વિભાવના, પૃ. ૯૬.
↑ પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૭૩.
↑ ગુજ. સા. સભા, કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫.
↑ ‘ઉમાશંકર જોશી’, પૃ. ૮૦.
↑ ‘આસ્વાદનની પ્રક્રિયાનો નકશો’ (કવિની સાધના, પૃ. ૧૬૨), ‘વિવેચકધર્મનો નકશો’ (એજન, પૃ. ૧૭૯) વગેરે.
↑ ‘રસાનુભવનું વ્યાકરણ’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૧૨૫), ‘ધર્માચરણનું વ્યાકરણ’ (શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૧૯), ‘અવબોધનું વ્યાકરણ’ (પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૫) વગેરે.
↑ અખો : એક અધ્યયન, પૃ. ૧૫૦; શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૪૪; શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૧૫૮; પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૬૭ વગેરે.
↑ ‘સમષ્ટિપ્રેમ વ્યષ્ટિપ્રેમની ગંગોત્રી’, (અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૩), ‘કલાની ગંગોત્રી’ (અભિરુચિ, પૃ. ૨૯૯), ‘સફળ સર્જનની ગંગોત્રી’ (શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૦), ‘મંત્રકવિતાની પરમ ગંગોત્રી’ (કવિની સાધના, પૃ. ૬૪) વગેરે.
↑ સમાલોચના, પૃ. ૪૮૯.
↑ એજન, પૃ. ૫૦૦.
↑ એજન, પૃ. ૪૯૫.
↑ કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૮.
↑ નિબંધ અને ગુજરાતી નિબંધ, પૃ. ૧૮૧.

[1] ‘૧૯૪૫ પહેલાંના ગુજરાતી સાહિત્ય વિવેચનના કેટલાક પાયાના સંપ્રત્યયો’, અન્વીક્ષા, ડિસેમ્બર, ૧૯૭૦, પૃ. ૧૧.

[2] સંસ્કૃતિ, જાન્યુઆરી, ૧૯૭૩, પૃ. ૪૦, ૩૬.

[3] પ્રસ્થાન, પોષ સં. ૧૯૯૧, પુ.: ૧૯, અંક : ૩, પૃ. ૨૧૩–૨૧૮.

[4] સમસંવેદન, ૧૯૬૫, પૃ. ૯.

[5] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૨.

[6] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૨, પૃ. ૨૬.

[7] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૨.

[8] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૬.

[9] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૮.

[10] કવિની સાધના, પૃ. ૧૨૯.

[11] એજન, પૃ. ૧૩૦.

[12] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૭.

[13] એજન, પૃ. ૨૫૦.

[14] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૩૯.

[15] એજન, પૃ. ૧૪૮.

[16] સમસંવેદન, ૧૯૬૫, પૃ. ૫૩.

[17] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૫.

[18] એજન, પૃ. ૬.

[19] એજન, પૃ. ૬.

[20] એજન, પૃ. ૧૫. અખાની આ ભાષા બાબત ચર્ચા કરતાં ભૂપેન્દ્ર ત્રિવેદી અખાની ભાષા વિશેનાં ઉમાશંકરનાં કેટલાંક ઉદાહરણો દક્ષિણ ગુજરાતમાંયે પ્રચલિત હોવાનું જણાવે છે. (ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૭) એમ લાગે છે ઉમાશંકરે ઉત્તર ગુજરાતના પ્રદેશ પૂરતું જ મર્યાદિત એવાં ભાષાગત દૃષ્ટાંતો આપ્યાં હોત તો ઇષ્ટ થાત.

[21] એજન, પૃ. ૧૬.

[22] એજન, પૃ. ૨૮.

[23] એજન, પૃ. ૩૦.

[24] એજન, પૃ. ૪૪.

[25] એજન, પૃ. ૪૪..

[26] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૪૮.

[27] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૬૦.

[28] એજન, પૃ. ૬૧.

[29] જુઓ ‘બીજી આવૃત્તિ વખતે’ – એ પ્રસ્તાવના-લેખ, એજન, પૃ. ૧૫.

[30] ગુજરાત સાહિત્ય સભા, અમદાવાદ — કાર્યવહી, સને, ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૪.

[31] ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૮.

[32] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૮૦, ૮૧.

[33] એજન, પૃ. ૮૩.

[34] એજન, પૃ. ૧૧૭.

[35] એજન, પૃ. ૧૧૮.

[36] એજન : પૃ. ૧૨૩.

[37] એજન, પૃ. ૧૨૪.

[38] એજન, પૃ. ૧૨૫.

[39] એજન, પ્રાક્કથન, પૃ. ૧૦.

[40] એજન, પૃ. ૧૫૦.

[41] ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૫, પૃ. ૧૮.

[42] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૨૩.

[43] એજન, પૃ. ૨૨૪.

[44] એજન, પૃ. ૨૩૩.

[45] એજન, પૃ. ૨૩૫.

[46] એજન, પૃ. ૨૩૯.

[47] એજન, પૃ. ૨૪૬.

[48] એજન, ૨૫૬.

[49] એજન, પૃ. ૨૫૬.

[50] એજન, પૃ. ૨૫૯.

[51] એજન, પૃ. ૨૬૮.

[52] એજન, પૃ. ૨૭૫–૨૮૦.

[53] એજન, પ્રાક્કથન, પૃ. ૧૨.

[54] એજન, પૃ. ૨૮૧.

[55] એજન, પૃ. ૩૦૭.

[56] એજન, પૃ. ૩૨૩.

[57] એજન, પૃ. ૩૨૪.

[58] એજન, પૃ. ૩૩૨.

[59] એજન, પૃ. ૩૪૨.

[60] એજન, પૃ. ૩૪૭.

[61] એજન, પૃ. ૩૫૧.

[62] એજન, પૃ. ૩૫૪.

[63] ગુજરાત સાહિત્ય સભા — કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫.

[64] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૫૮.

[65] એજન, પૃ. ૩૬૩.

[66] ગુજરાત સા. સભા–કાર્યવહી, સને ૧૯૪૧–૪૨, વિભાગ–૧, પૃ. ૯૫.

[67] દા.ત., ‘...એમ મનમાં લડવા વાળે એવો જડ.’ (પૃ.૨૮) ‘...માંડણ પાસેથી જેટલું મળ્યું તેટલા ઉપર જ ચરી ખાધું હોત તો...(પૃ. ૧૧૫)’ વગેરે.

[68] દા.ત., ‘બંનેને જાણે પેટોબાએ જ પ્રેરણા આપી.’ (પૃ. ૧૩૭) ‘તેમાં શાસ્ત્રોનો ડહોળોડખોળો પણ ઘણો છે.’ (પૃ. ૧૭૪), ‘સધુક્કડી હિન્દી’ (પૃ. ૨૧૦) ‘જ્ઞાનીપણાનો (કે કોઈ-પણ-પણાનો) ચીપિયો પછાડવાથી’ (પૃ. ૨૫૪) ‘સૂઝાળા’ અનુભવીની ચૈતન્યદૃષ્ટિનાં કિરણો’ (પૃ. ૨૯૮), ‘જરીકે આળસ્યો નથી’ વગેરે.

[69] દા.ત., ‘જ્ઞાનીનું કવન તે અમૃત’ (પૃ. ૩૧), ‘માંડણનો તે કર્ણરસ. અખાનો તે ‘અક્ષયરસ’ ” (પૃ. ૧૧૮), ‘સોમનાથ તો ગુજરાતનો દૂઝતો ઘા.’ (પૃ. ૧૨૧) વગેરે.

[70] દા.ત., આ વાક્ય જુઓ : (૧) ‘જે દેખાય છે, — ચર્મચક્ષુને આકર્ષવા જે વલખાં મારે છે તેની પાર જે ખરેખર દેખવાલાયક વસ્તુ છે, ચર્મચક્ષુથી છટકતો ભાગતો એવો જે પદાર્થ છે તેને દેખે, દેખે એટલું જ નહીં પણ દેખાડે, તે ક્રાન્તદ્રષ્ટા કવિ.” (પૃ. ૪) (૨) “અકસ્માત એટલા માટે કે બીજી કોઈ વિચારસરણીને ઉપાદાન તરીકે સ્વીકારીને પણ એનું ક્રાન્તદર્શન વ્યક્ત થઈ શક્યું હોત; કેમ કે, એનું દર્શન તે એક કવિનું છે, કેવળ તત્ત્વચિંતકનું નથી કે નથી કોઈ ધાર્મિક મતવાદીનું.” (પૃ. ૫) (૩) ‘પણ અખો તો રહ્યો આત્મનિરીક્ષક.’ (પૃ. ૩૦) (૪) “કથા, કીર્તન, તીર્થાટન, મૂર્તિપૂજા માટે અંધ આગ્રહ; ગ્રહોના સાંત્વન માટે ચિંતા, ભૂતપ્રેતની ભડક, આભડછેટનો પ્રબળ પ્રચાર, ભેખધારીઓનો પ્રપંચ, ‘કનકકામિનીના ઉપાય’ કરનાર ગુરુઓના દંભ અને ધનની ધામધૂમ, ‘પ્રસાદટાણે પત્રાવળાં ભરે’ એવા વૈષ્ણવ નામધારીઓની સારી એવી છત, કવિયશ:પ્રાર્થીઓનાં પાણીવલોણાં, ગુજરાતી કરતાં સંસ્કૃતનું વિશેષ મહત્ત્વ કરવાનો ચાલ, ખટ દરશનની ખટપટમાં નાહક તવાઈ જનારાના વિતંડાવાદ, ‘આપોઆપમાં ઊઠી બલા, એક કહે રામ ને એક કહે અલા’ જેવા શબ્દોથી સમજાય છે તેમ બંને ધર્મવાળાઓ વચ્ચે કદીક થઈ પડતી ચડભડ, રૂપે મઢેલા પારસનાથ વગેરે જૈન તીર્થંકરોની દેરાસરોમાં થતી સેવા, છામખેડા પૂતળી — રામલીલા આદિ નટખેલનો પ્રચાર, જહાજનો – દરિયાનો સારો એવો પરિચય વગેરે અનેક નાનામોટી વીગતો વિશે અખાની કૃતિઓ જરૂર પોતાનો ફાળો આપશે.” (પૃ. ૧૪૭–૧૪૮) (૫) “અગર જો બ્રહ્મની ઝાંખી અનેક રીતે થઈ શકે છે છતાં તે બધી પાછળનું તત્ત્વ તો એક જ છે.” (પૃ. ૩૧૪)

[71] આ દૃષ્ટાંતો જુઓ : “...જ્યારે અખાની વાણી એટલે બળબળતો લાવા.” (પૃ. ૧૧૮) “એ આખી ઇમારતની ઈંટો છપ્પા વગેરેમાં વેરવિખેર પડી હતી.’ (પૃ. ૧૬૦) “ભજનના બજારમાં એ રૂપિયાનો રણકાર બરોબર વાગવો જોઈએ.” (પૃ. ૨૧૨) “એણે આમુષ્મિક જીવન માટેનો તલસાટ ઇહજીવનની ઉપમાવલિની નીકોમાં વહાવ્યો છે.” (પૃ. ૨૫૬) વગેરે.

[72] દા.ત., આ પરિચ્છેદ જુઓ : “આમ કોઈ વાર અખો અટ્ટહાસ્ય કરે છે, તો કોઈ વાર ટાઢો ટમકો મૂકીને ખસી જાય છે. હમણાં એને દાંત કચકચાવીને બોલતો આપણે સાંભળીએ છીએ, તો ઘડી વાર પછી મૂછમાં આછું આછું હસતો ઠેકડી કરતો એને જોઈએ છીએ. એક વખતે હાથમાં ચણાના ખારમાં પાયેલો કરડો કોરડો લઈને ઊભેલી એની રુદ્રમૂર્તિ નજરે પડે છે. બીજી વખતે જીવનની બે પરસ્પર કશા સંબંધ વગરની ચીજોને જોડાજોડ મૂકીને અણધારી રીતે આપણને હસવાની ફરજ પાડતા ટીખળી જેવો એ લાગે છે. જાદુગરની પેઠે આસાનીથી ગમે ત્યાંથી એ હાસ્ય બહાર લાવે છે.” (પૃ. ૩૫૮)

[73] દા.ત., (૧) “પહેલાં તો અમે પણ વ્યવહારુ હતા. અમારી સમૃદ્ધિનાં તમારા મેગેસ્થિનીસ આદિએ કરેલાં વર્ણનો જુઓ. ચોખૂંટ ધરતીના છેડા સુધી અમારો વેપાર ચાલતો તેના પુરાવા મળે છે તે તપાસો. પરલોકનું તો, પરધર્મીઓ નીચે દબાયા તે પછી – આ લોકનું સંભાળવાની અમને બહુ તક ન રહી તે પછી – અમારી ઉપર ચઢી વાગ્યું વગેરે વગેરે.” (પૃ. ૧૨૧) (૨) “માંડણ જોવાથી સમજાય છે કે તે બધું માંડણ જેટલું તો જૂનું છે જ; ના, માંડણે કહેવતો સંગ્રહેલી હોવાથી, કોઈ વસ્તુને કહેવત બનતાં વાર લાગે એ જોતાં, એ માંડણથી પણ ઠીક ઠીક જૂનું છે.” (પૃ. ૧૪૨) વગેરે.

[74] અખો : એક સ્વાધ્યાય, પૃ. ૫

[75] આ ચર્ચા માટે જુઓ ‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૧–૧૪. પોતાના યુગવિભાજનને વિશદ રીતે ને વીગતે મૂકતાં તેઓ આ પ્રમાણેનું માળખું આપે છે : ઈ. સ. ૧૧૦૦–૧૨૦૦ આદિકાલ ઈ. સ. ૧૨૦૦–૧૫૦૦ પૂર્વમધ્યકાલ ઈ. સ. ૧૫૦૦–૧૬૦૦ ઉત્તરમધ્યકાલ ઈ. સ. ૧૬૦૦–૧૮૫૦ અર્વાચીન–૧ ઈ. સ. ૧૮૫૦ – અર્વાચીન–૨

[76] ‘નિરીક્ષા’, પૃ. ૧૫.

[77] એજન, પૃ. ૧૦૯.

[78] એજન, પૃ. ૨૧.

[79] એજન, પૃ. ૨૨, ૨૪.

[80] એજન, પૃ. ૨૪, ૨૬.

[81] એજન, પૃ. ૨૫.

[82] એજન, પૃ. ૨૫.

[83] (૧) ‘ગરવો જ્ઞાનનો વડલો’ (૨) અખો : પ્રશ્નોત્તરી (૩) ‘અખાના છપ્પા’ ગ્રંથનો સંપાદકીય લેખ. [પ્રસ્તુતલેખ ‘કાવ્યાનુશીલન’ (૧૯૯૭)માં પૃ. ૧૨–૫૧ પર પુનર્મુદ્રિત થયેલો છે.] (૪) ‘અખેગીતા’નો સંપાદકીય લેખ, (જેમાં ત્રીજો ખંડ માત્ર એમનો છે) અને (૫) ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨ (પ્રથમ આવૃત્તિ, ૧૯૭૬)માં અખા વિશેનું અગિયારમું પ્રકરણ (પૃ. ૩૭૨–૪૨૧). આ જ લેખ ‘સર્જકપ્રતિભા–૧’માં પૃ. ૮૪થી ૧૨૭ પર પુનર્મુદ્રિત થયો છે.

[84] સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૯.

[85] એજન, પૃ. ૪૦.

[86] એજન, પૃ. ૪૨.

[87] એજન, પૃ. ૪૨.

[88] એજન, પૃ. ૪૨.

[89] એજન, પૃ. ૪૪.

[90] એજન, પૃ. ૪૫.

[91] એજન, પૃ. ૪૭.

[92] એજન, પૃ. ૪૮.

[93] એજન, પૃ. ૪૯.

[94] ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨, પૃ. ૭૬.

[95] એજન, પૃ. ૭૯.

[96] એજન, પૃ. ૮૦.

[97] એજન, પૃ. ૮૧–૮૨.

[98] એજન, પૃ. ૯૦.

[99] એજન, પૃ. ૯૩.

[100] એજન, પૃ. ૯૭.

[101] એજન, પૃ. ૧૦૨.

[102] એજન, પૃ. ૧૦૩.

[103] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૭૬.

[104] ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ–૨, પૃ. ૧૦૩.

[105] એજન, પૃ. ૧૧૪.

[106] એજન, પૃ. ૧૧૪–૧૧૫.

[107] એજન, પૃ. ૧૧૫.

[108] એજન, પૃ. ૧૧૬.

[109] એજન, પૃ. ૧૧૬.

[110] એજન, પૃ. ૧૨૧.

[111] એજન, પૃ. ૧૨૯.

[112] એજન, પૃ. ૧૩૦.

[113] એજન, પૃ. ૧૩૭.

[114] એજન, પૃ. ૧૪૦.

[115] એજન, પૃ. ૧૫૨.

[116] એજન, પૃ. ૧૫૩.

[117] એજન, પૃ. ૧૫૬.

[118] એજન, પૃ. ૧૫૮.

[119] એજન, પૃ. ૧૫૭.

[120] એજન, પૃ. ૧૬૨.

[121] એજન, પૃ. ૧૩૮.

[122] એજન, પૃ. ૧૩૦.

[123] નિરીક્ષા, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૩૨૪.

[124] કવિની શ્રદ્ધા, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૧૬૮.

[125] એજન, પૃ. ૧૭૪.

[126] એજન, પૃ. ૧૭૩.

[127] એજન, પૃ. ૧૭૬.

[128] એજન, પૃ. ૧૭૭.

[129] એજન, પૃ. ૧૭૭; કાવ્યાનુશીલન, ૧૯૯૭, પૃ. ૫૮.

[130] અભિરુચિ, ૧૯૫૯, પૃ. ૬૦.

[131] એજન, પૃ. ૬૩.

[132] એજન, પૃ. ૬૪.

[133] શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૨૬.

[134] એજન, પૃ. ૧૨૭.

[135] એજન, પૃ. ૧૨૭.

[136] એજન, પૃ. ૧૩૫–૧૩૬.

[137] અખો : એક અધ્યયન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૩૫૨.

[138] સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૪૫ વગેરે.

[139] શ્રી અને સૌરભ, પ્રથમ આવૃત્તિ, પૃ. ૨૩૫.

[140] સમલોચના, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૬, પૃ. ૪૯૫.

[141] એજન, પૃ. ૪૯૫.

[142] ‘શ્રી અને સૌરભ’ ગ્રંથના ફ્લૅપ પરનું લખાણ.

[143] કાવ્યતત્ત્વવિચાર, ૧૯૪૭, પૃ. ૧૨૬–૧૨૭.

[144] અભિરુચિ, પૃ. ૯.

[145] એજન, પૃ. ૯.

[146] વસંતવર્ષા, ૧૯૬૨, પૃ. ૮૧.

[147] સુરેશ દલાલ આ શબ્દ વાપરે છે (જુઓ ગ્રંથ, મે, ૧૯૬૪, પૃ. ૪૧). તેઓ ઉમાશંકરને મન વિવેચન એ જાણે સતત પરિશોધની પ્રવૃત્તિ ન હોય ! — એવી ઉત્પ્રેક્ષા કરે છે; પરંતુ પરિશોધ શેની એ સ્પષ્ટ કરતા નથી !

[148] અભિરુચિ, પૃ. ૧૦.

[149] એજન, પૃ. ૧૨.

[150] એજન, પૃ. ૧૨.

[151] એજન, પૃ. ૧૩.

[152] એજન, પૃ. ૧૫.

[153] એજન, પૃ. ૧૫–૧૬.

[154] એજન, પૃ. ૧૮.

[155] એજન, પૃ. ૨૧.

[156] ગ્રંથગરિમા, પ્રથમ આવૃત્તિ, એપ્રિલ, ૧૯૬૧, પૃ. ૧૨૯.

[157] અભિરુચિ, પૃ. ૨૪.

[158] એજન, પૃ. ૨૬.

[159] એજન, પૃ. ૨૯–૩૦.

[160] એજન, પૃ. ૨૯–૩૦.

[161] એજન, પૃ. ૩૨–૩૩.

[162] એજન, પૃ. ૩૩–૩૪.

[163] એજન, પૃ. ૩૪.

[164] એજન, પૃ. ૩૫.

[165] એજન, પૃ. ૩૫.

[166] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૯.

[167] એજન, પૃ. ૯; સર્જકપ્રતિભા–૨, ૧૯૯૭, પૃ. ૧૩૭.

[168] એજન, પૃ. ૧૦.

[169] એજન, પૃ. ૧૧.

[170] એજન, પૃ. ૧૧.

[171] એજન, પૃ. ૧૩.

[172] એજન, પૃ. ૧૩.

[173] એજન, પૃ. ૧૪.

[174] એજન, પૃ. ૧૫.

[175] એજન, પૃ. ૧૫.

[176] એજન, પૃ. ૧૯.

[177] એજન, પૃ. ૧૪.

[178] એજન, પૃ. ૨૪–૩૦.

[179] એજન, પૃ. ૩૧.

[180] એજન, પૃ. ૩૪.

[181] એજન, પૃ. ૩૭–૩૮.

[182] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૮૮.

[183] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૩૭.

[184] એજન, પૃ. ૩૮.

[185] એજન, પૃ. ૪૬–૪૭.

[186] એજન, પૃ. ૪૭.

[187] સંસ્કૃતિ, ઑગસ્ટ, ૧૯૬૩, પૃ. ૪૦૪.

[188] એજન, પૃ. ૪૦૪.

[189] એજન, પૃ. ૪૦૪–૦૫.

[190] એજન, પૃ. ૪૦૪–૦૫.

[191] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૮૧.

[192] એજન, પૃ. ૪૬–૪૭.

[193] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૧૮૮.

[194] શાકુંતલ, ૧૯૬૮, નિવેદન, પૃ. 6.

[195] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૬૩.

[196] એજન, પૃ. ૬૪–૬૫.

[197] એજન, પૃ. ૬૭–૭૦.

[198] એજન, પૃ. ૬૭.

[199] એજન, પૃ. ૬૯.

[200] એજન, પૃ. ૭૮.

[201] એજન, પૃ. ૭૪.

[202] સમાલોચના, સપ્ટેમ્બર, ૧૯૬૬, પૃ. ૪૯૭.

[203] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૭૮.

[204] સમાલોચના, પૃ. ૪૯૭.

[205] એજન, પૃ. ૪૯૮.

[206] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૭૯.

[207] એજન, પૃ. ૭૯.

[208] એજન, પૃ. ૧૦૯.

[209] સમાલોચના, પૃ. ૫૦૦.

[210] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૮૦.

[211] એજન, પૃ. ૯૧.

[212] એજન, પૃ. ૯૨.

[213] એજન, પૃ. ૯૫–૯૬.

[214] એજન, પૃ. ૧૦૪.

[215] એજન, પૃ. ૧૩૪.

[216] એજન, પૃ. ૧૩૫.

[217] એજન, પૃ. ૧૩૫.

[218] એજન, પૃ. ૧૩૫–૧૪૦.

[219] એજન, પૃ. ૧૪૦.

[220] એજન, પૃ. ૧૪૫.

[221] એજન, પૃ. ૧૪૫.

[222] એજન, પૃ. ૧૪૭.

[223] એજન, પૃ. ૧૪૮; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૨.

[224] એજન, પૃ. ૨૩૪; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૩૩.

[225] એજન, પૃ. ૨૩૫.

[226] એજન, પૃ. ૨૩૭.

[227] એજન, પૃ. ૨૩૮.

[228] એજન, પૃ. ૨૩૮–૨૩૯.

[229] એજન, પૃ. ૨૪૧.

[230] એજન, પૃ. ૨૪૨–૨૪૩.

[231] એજન, પૃ. ૨૪૩.

[232] એજન, પૃ. ૧૫૦.

[233] એજન, પૃ. ૧૫૫.

[234] એજન, પૃ. ૧૭૦.

[235] એજન, પૃ. ૧૬૭

[236] એજન, પૃ. ૧૭૭

[237] એજન, પૃ. ૧૮૧.

[238] એજન, પૃ. ૧૮૯.

[239] એજન, પૃ. ૧૮૯–૧૯૦.

[240] એજન, પૃ. ૧૯૧.

[241] એજન, પૃ. ૧૯૧.

[242] એજન, પૃ. ૧૯૭.

[243] એજન, પૃ. ૨૦૭.

[244] એજન, પૃ. ૨૦૭–૦૮.

[245] એજન, પૃ. ૨૦૮.

[246] એજન, પૃ. ૨૧૨.

[247] એજન, પૃ. ૨૧૪.

[248] એજન, પૃ. ૨૧૬.

[249] એજન, પૃ. ૨૧૭.

[250] એજન, પૃ. ૨૧૭.

[251] એજન, પૃ. ૨૫૪.

[252] ‘ઉમાશંકર જોશી’, આવૃત્તિ પહેલી, ૧૯૭૧, પૃ. ૯૭.

[253] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૧૯.

[254] એજન, પૃ. ૨૨૦.

[255] એજન, પૃ. ૨૨૧.

[256] એજન, પૃ. ૨૨૪.

[257] એજન, પૃ. ૨૨૬.

[258] એજન, પૃ. ૨૨૮.

[259] એજન, પૃ. ૨૨૯.

[260] શ્રી અને સૌરભ, પૃ. ૨૪૬.

[261] એજન, પૃ. ૨૪૯.

[262] એજન, પૃ. ૫૧.

[263] એજન, પૃ. ૫૪–૫૫.

[264] એજન, પૃ. ૫૬.

[265] નિરીક્ષા, જુલાઈ, ૧૯૬૦, પૃ. ૩૩.

[266] એજન, પૃ. ૪૨.

[267] એજન, પૃ. ૪૩.

[268] એજન, પૃ. ૫૧.

[269] એજન, પૃ. ૫૩.

[270] એજન, પૃ. ૫૩.

[271] એજન, પૃ. ૫૨.

[272] એજન, પૃ. ૫૩.

[273] અભિરુચિ, પૃ. ૨૮૬–૨૮૭.

[274] એજન, પૃ. ૨૭૮.

[275] નિરીક્ષા, પૃ. ૩૦૯.

[276] અભિરુચિ, પૃ. ૨૮૫.

[277] કવિની સાધના, પૃ. ૨૨૬.

[278] એજન, પૃ. ૨૩૩.

[279] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૩૫.

[280] એજન, પૃ. ૭૧.

[281] એજન, પૃ. ૭૦.

[282] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૮૨.

[283] એજન, પૃ. ૮૨.

[284] એજન, પૃ. ૧૧૯.

[285] એજન, પૃ. ૯૫.

[286] એજન, પૃ. ૯૬.

[287] એજન, પૃ. ૯૭.

[288] એજન, પૃ. ૧૧૧.

[289] કવિની સાધના, પૃ. ૭૯.

[290] એજન, પૃ. ૮૦.

[291] એજન, પૃ. ૮૨.

[292] એજન, પૃ. ૮૧.

[293] કાન્તિલાલ કાલાણી ગ્રંથ, એપ્રિલ, ૧૯૭૩, પૃ. ૨૭.

[294] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪૩.

[295] એજન, પૃ. ૪૭.

[296] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૪૮.

[297] એજન, પૃ. ૪૯.

[298] એજન, પૃ. ૩૭.

[299] એજન, પૃ. ૫૩.

[300] એજન, પૃ. ૫૮.

[301] અભિરુચિ, પૃ. ૨૯૦.

[302] એજન, પૃ. ૨૮૮.

[303] એજન, પૃ. ૨૯૦.

[304] એજન, પૃ. ૨૭૯.

[305] એજન, પૃ. ૨૯૩.

[306] એજન, પૃ. ૨૯૫.

[307] એજન, પૃ. ૨૯૮–૨૯૯.

[308] એજન, પૃ. ૮૩.

[309] એજન, પૃ. ૯૧.

[310] એજન, પૃ. ૮૮.

[311] એજન, પૃ. ૮૫.

[312] એજન, પૃ. ૯૭–૧૨૦.

[313] એજન, પૃ. ૯૧.

[314] કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૯.

[315] એજન, પૃ. ૧૯૩.

[316] અભિરુચિ, પૃ. ૯૧.

[317] અભિરુચિ, પૃ. ૮૬.

[318] એજન, પૃ. ૮૬–૮૭.

[319] કવિની સાધના, પૃ. ૨૦૩.

[320] એજન, પૃ. ૧૯૨.

[321] એજન, પૃ. ૧૯૪.

[322] એજન, પૃ. ૧૯૫.

[323] એજન, પૃ. ૧૯૪.

[324] નિરીક્ષા, પૃ. ૬૨.

[325] નિરીક્ષા, પૃ. ૬૫.

[326] એજન, પૃ. ૭૩.

[327] જુઓ ‘પ્રભુના હસ્તાક્ષરવાળી ક્ષણો’ એ લેખ. ‘નૈવેદ્ય’, 1971, પૃ. 13–20. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૮૩–૨૮૭)

[328] સંસ્કૃતિ, ફેબ્રુઆરી, ૧૯૭૭, પૃ. ૬. (કાવ્યાનુશીલન, પૃ. ૨૯૭–૩૦૭)

[329] એજન, પૃ. ૧૨.

[330] ‘હૃદયમાં પડેલી છબીઓ–૨, પૃ. ૧૩૩.

[331] કવિની સાધના, પૃ. ૪૪.

[332] એજન, પૃ. ૪૫.

[333] એજન, પૃ. ૪૫.

[334] એજન, પૃ. ૫૧.

[335] એજન, પૃ. ૫૨.

[336] એજન, પૃ. ૫૩.

[337] એજન, પૃ. ૫૭.

[338] એજન, પૃ. ૬૨.

[339] એજન, પૃ. ૬૪.

[340] એજન, પૃ. ૬૫.

[341] એજન, પૃ. ૬૧.

[342] એજન, પૃ. ૬૧.

[343] એજન, પૃ. ૬૯.

[344] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૬૦.

[345] એજન, પૃ. ૧૬૦.

[346] એજન, પૃ. ૧૬૩.

[347] કવિની સાધના, પૃ. ૧૫૩.

[348] સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૭.

[349] કવિની સાધના, પૃ. ૧૮૭.

[350] એજન, પૃ. ૯.

[351] નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૨.

[352] એજન, પૃ. ૩૧૪.

[353] એજન, પૃ. ૩૨૪.

[354] એજન, પૃ. ૨૫૬.

[355] એજન, પૃ. ૨૯૮.

[356] સ્વ. સાક્ષર નવલરામ લક્ષ્મીરામનું જીવનવૃત્તાંત, પ્રવેશક, પૃ. ૬.

[357] સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૩.

[358] એજન, પૃ. ૧૨૪.

[359] એજન, પૃ. ૧૦૬, ૧૨૦.

[360] એજન, પૃ. ૧૧૩.

[361] એજન, પૃ. ૧૨૩.

[362] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૧.

[363] એજન, પૃ. ૧૦૦.

[364] એજન, પૃ. ૧૦૩.

[365] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૦૨.

[366] ‘ક્લાન્ત કવિ”, દ્વિતીય આવૃત્તિ, પૃ. ૬૫–૬૬.

[367] કવિની શ્રદ્ધા.

[368] હૃદયમાં પડેલી છબીઓ–૧, પૃ. ૧૪૪.

[369] એજન, ૧૧૩.

[370] એજન, પૃ. ૧૩૬.

[371] અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૩.

[372] એજન, પૃ. ૨૫૪.

[373] એજન, પૃ. ૨૫૪.

[374] શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૦૦.

[375] સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૪૩.

[376] એજન, પૃ. ૧૪૫.

[377] એજન, પૃ. ૧૪૫–૧૪૬.

[378] એજન, પૃ. ૧૫૮.

[379] એજન, પૃ. ૧૬૧.

[380] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૮૦.

[381] શૈલી અને સ્વરૂપ, ૧૯૭૨, પૃ. ૭૩.

[382] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૨૭. અન્યત્ર પણ આ અંગે સ્પષ્ટ નિર્દેશ આપ્યો જ છે; દા.ત., શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૫૭.

[383] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૪.

[384] એજન, પૃ. ૨૦૬.

[385] એજન, પૃ. ૨૩૪.

[386] એજન, પૃ. ૨૮૪–૨૮૫.

[387] એજન, પૃ. ૧૬૭.

[388] એજન, પૃ. ૧૫૭.

[389] એજન, પૃ. ૧૫૭.

[390] એજન, પૃ. ૨૧૮.

[391] એજન, પૃ. ૨૬૬.

[392] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૩૪.

[393] સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૮૧; અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૬.

[394] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨.

[395] એજન, પૃ. ૯૮

[396] કવિની સાધના, પૃ. ૯૬.

[397] એજન, પૃ. ૧૦૯.

[398] એજન, પૃ. ૧૦૪.

[399] એજન, પૃ. ૧૦૭

[400] એજન, પૃ. ૧૦૮.

[401] એજન, પૃ. ૧૧૦.

[402] અભિરુચિ, પૃ. ૨૫૫.

[403] એજન, પૃ. ૨૫૭.

[404] એજન, પૃ. ૧૩૮.

[405] કવિની સાધના, પૃ. ૯૯.

[406] નિરીક્ષા, પૃ. ૧૮૨.

[407] એજન, પૃ. ૧૮૩.

[408] અપ્રસિદ્ધ પત્ર, ૨૦–૩–૧૯૪૩નો હરિશ્ચંદ્રને.

[409] નિરીક્ષા, પૃ. ૨૧૫.

[410] એજન, પૃ. ૨૦૭.

[411] શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૫૭.

[412] એજન, પૃ. ૨૦૩.

[413] એજન, પૃ. ૨૨૫, પૃ. ૨૭૨.

[414] કવિની સાધના, પૃ. ૯૪.

[415] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૬૬.

[416] એજન, પૃ. ૨૦૧.

[417] અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૮; સર્જકપ્રતિભા–૨, પૃ. ૧૨.

[418] જુઓ ‘અપદ્યાગદ્ય અને પદ્યમુક્તિ’ લેખ : ‘સંસ્કૃતિ’, મે, ૧૯૭૭, પૃ. ૧૬૬.

[419] પનાલાલનું અપદ્યાગદ્ય, જુલાઈ, ૧૯૭૬, પૃ. ૩૫.

[420] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૪.

[421] સંસ્કૃતિ, મે, ૧૯૬૭, પૃ. ૧૬૮.

[422] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૨૮.

[423] સમસંવેદન, બીજી આવૃત્તિ, ૪૯.

[424] અભિરુચિ, પૃ. ૨૪૭.

[425] એજન, પૃ. ૨૪૭.

[426] એજન, પૃ. ૨૫૦.

[427] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૩૯.

[428] કવિની શ્રદ્ધા, પૃ. ૧૯૬.

[429] એજન, પૃ. ૧૯૬.

[430] એજન, પૃ. ૧૯૬.

[431] એજન, પૃ. ૧૯૯.

[432] એજન, પૃ. ૧૯૯.

[433] એજન, પૃ. ૧૯૭.

[434] એજન, પૃ. ૨૦૧.

[435] એજન, પૃ. ૨૦૦.

[436] કવિની સાધના, પૃ. ૧૪૧.

[437] એજન, પૃ. ૧૪૨.

[438] એજન, પૃ. ૧૪૫.

[439] એજન, પૃ. ૧૪૯.

[440] એજન, પૃ. ૧૫૩.

[441] એજન, પૃ. ૧૫૫.

[442] એજન, પૃ. ૧૫૯.

[443] એજન, પૃ. ૧૬૬.

[444] એજન, પૃ. ૧૬૯.

[445] એજન, પૃ. ૧૭૧–૭૨.

[446] એજન, પૃ. ૧૭૩.

[447] એજન, પૃ. ૧૮૬.

[448] એજન, પૃ. ૧૮૭.

[449] એજન, પૃ. ૧૮૭.

[450] એજન, પૃ. ૧૮૮.

[451] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૮૩.

[452] એજન, પૃ. ૮૪.

[453] એજન, પૃ. ૮૫.

[454] એજન, પૃ. ૮૫.

[455] એજન, પૃ. ૮૬

[456] એજન, પૃ. ૮૭.

[457] એજન, પૃ. ૮૮.

[458] એજન, પૃ. ૮૯.

[459] એજન, પૃ. ૯૨.

[460] શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૧૯૭.

[461] એજન, પૃ. ૨૮૬.

[462] એજન, પૃ. ૨૦૩.

[463] નિરીક્ષા, પૃ. ૨૪૯.

[464] એજન, પૃ. ૨૫૬.

[465] અભિરુચિ, પૃ. ૬૭.

[466] સમસંવેદન, પૃ. ૧૨૫.

[467] એજન, પૃ. ૧૨૮.

[468] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૯.

[469] સમસંવેદન, પૃ. ૧૪૦.

[470] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૧૦.

[471] એજન, પૃ. ૧૧૨.

[472] શૈલી અને સ્વરૂપ, બીજી આવૃત્તિ, પૃ. ૨૨૭.

[473] સમસંવેદન, પૃ. ૧૩૩.

[474] એજન, પૃ. ૧૨૬.

[475] શૈલી અને સ્વરૂપ, પૃ. ૨૧૩.

[476] એજન, પૃ. ૨૧૩.

[477] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૦૮.

[478] એજન, પૃ. ૧૦૭.

[479] એજન, પૃ. ૧૦૦.

[480] એજન, પૃ. ૯૭.

[481] એજન, પૃ. ૯૭ અને ૯૮.

[482] કવિનો શબ્દ, પૃ. ૨૪૦ તથા પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૧૨.

[483] પ્રતિશબ્દ, પૃ. ૨૬૩.

[484] અભિરુચિ, પૃ. ૨૬૪–૨૬૫.

[485] એજન, પૃ. ૨૬૫.

[486] એજન, પૃ. ૨૫૮.

[487] નિરીક્ષા, પૃ. ૩૧૨.

[488] એજન, પૃ. ૩૧૨.

[489] એજન, પૃ. ૩૧૩.

[490] એજન, પૃ. ૩૧૫.

[491] એજન, પૃ. ૩૧૬.

[492] એજન, પૃ. ૩૧૭.

[493] એજન, પૃ. ૩૧૮.

[494] એજન, પૃ. ૩૧૯.

[495] એજન, પૃ. ૩૧૯.

[496] એજન, પૃ. ૩૨૦.

[497] એજન, પૃ. ૩૨૩.

[498] એજન, પૃ. ૩૨૪.

[499] એજન, પૃ. ૩૨૭.

[500] એજન, પૃ. ૩૨૭.

[1]

[2]

[3]

[4]

[5]

[6]

[7]

[8]

[9]

[10]

[11]

[12]

[13]

[14]

[15]

[16]

[17]

[18]

[19]

[20]

[21]

[22]

[23]

[24]

[25]

[26]

[27]

[28]

[29]

[30]

[31]

[32]

[33]

[34]

[35]

[36]

[37]

[38]

[39]

[40]

[41]

[42]

[43]

[44]

[45]

[46]

[47]

[48]

[49]

[50]

[51]

[52]

[53]

[54]

[55]

[56]

[57]

[58]

[59]

[60]

[61]

[62]

[63]

[64]

[65]

[66]

[67]

[68]

[69]

[70]

[71]

[72]

[73]

[74]

[75]

[76]

[77]

[78]

[79]

[80]

[81]

[82]

[83]

[84]

[85]

[86]

[87]

[88]

[89]

[90]

[91]

[92]

[93]

[94]

[95]

[96]

[97]

[98]

[99]

[100]

ઉમાશંકરનો વાગ્વૈભવ/વિવેચનસાહિત્ય/ઉમાશંકર જોશીનું વિવેચનસાહિત્ય

Navigation menu

Search