કથાલોક/ઉદ્ધ્વસ્ત અંતરની કથા

૧૬
ઉદ્ધ્વસ્ત અંતરની કથા

‘રેવા તારાં વહેતાં વારિ’ જેવી કૃતિ વડે ગુજરાતી નવલકથાક્ષેત્રે યશસ્વી પ્રસ્થાન કરીને જોતજોતાંમાં ‘બંધમોચન’, ‘બાંધવ માડીજાયા’, ‘પરાજિત!’ આદિ પાંચેક એકબીજીથી સાવ જુદી પડતી વિલક્ષણ કથાઓ આપ્યા પછી ચન્દ્રવદન શુક્લ ‘ખોલો નયન ભીતરનાં’માં એક અરૂઢ કથાવસ્તુ રજૂ કરે છે. ગુજરાતી સાહિત્યમાં ખાસ્સા બે દાયકા સુધી આકર્ષણ જમાવનાર પ્રાદેશિક કે જાનપદી નવલકથાઓની રહીસહી શક્યતાઓ ખર્ચાઈ ગઈ છે, નગરજીવનની કથાઓમાં જિન્સી તત્ત્વના આલેખનમાં અતિરેક અને એકવાક્યતા જણાય છે એવી ફરિયાદ સહૃદય ભાવકો અને વિવચકો તરફથી પણ સંભળાય છે. બીજી બાજુ અંતિમમાર્ગીઓ કહે છે કે નવલકથાનો નાભિશ્વાસ ચાલે છે, અને કોઈક નવીન ઉન્મેષ નહિ દેખાય તો એ કથાપ્રકાર હવે મરી પરવારશે. આવી આબોહવામાં કથાવસ્તુ કે કથનરીતિનો ચાલુ ચીલો ચાતરીને એક નિજી મુદ્રા ઉપસાવતી રચના વિશેષ આસ્વાદ્ય બની રહે છે. શ્રી. શુક્લકૃત ‘ખોલો નયન ભીતરનાં’માં કર્તાની કેટલીક પોતીકી મુદ્રાઓ, છટાઓ આદિ જોવા મળે છે અને તેથી એનો આસ્વાદ તાજગીપ્રેરક પણ બની રહે છે. આજના જેટયુગમાં પણ પશ્ચિમની કેટલીક સાહિત્યિક ફૅશનોના અનુકરણમાં આપણે ખાસ્સો એક સૈકો પાછળ રહ્યા છીએ. પશ્ચિમમાં કાવ્યક્ષેત્રે પ્રતીકવાદની હિલચાલ પૂરી થઈ ત્યારે આપણા કવિઓએ પ્રતીકપૂજા શરૂ કરી છે. વાર્તા–નવલકથામાં ઘટનાતત્ત્વનો લોપ આપણે ત્યાં અર્વાચીનતામાં ખપે છે, ત્યારે પશ્ચિમમાં ફરી ઘટનાપ્રચુર કથાઓ લખાવા માંડી છે. આજકાલ સાહિત્યિક હવામાન એવું છે કે કોઈ કથાને ‘ઘટનાપ્રધાન’ કે ‘ઘટનાપ્રચુર’ કહેવી એ એની નાલેશી કરવા જેવું ગણાય છે. પણ ‘ખોલો નયન ભીતરનાં’ને હું પ્રશંસાત્મક અર્થમાં ઘટનાપ્રચુર કથા તરીકે ઓળખાવું છું. ગુજરાતી નવલકથાઓના પ્રચલિત મુખ્ય મુખ્ય ઢાંચાઓમાં આ કથા સહેલાઈથી બંધબેસતી થાય એમ નથી. છતાં એને પાત્રલક્ષી કથા તરીકે ઓળખાવી શકાય. કથાને નાયકપદે ભાવુક ને ભાવનાશીલ યુવાન મધુસૂદન છે, પણ સમગ્ર કથાના કેન્દ્રમાં ખલનાયક વિલોચન જ (‘રાઈનો પર્વત’માંની જાલકાની જેમ) દેખાય છે. આરંભથી અંત સુધી એ પ્રગટઅપ્રગટરૂપે પણ સતત ને સર્વત્ર વ્યાપી રહેતો જણાય છે. એ દંભી છે, કપટી છે, નિર્દય છે, લોલુપ છે, એક પણ દુરિતનો એનામાં અભાવ નથી, એ દુષ્ટાત્મા છે. કોઈ કોઈ વાર એનામાં દુષ્ટતાની માત્રાનો અતિરેક પણ વરતાય છે. પોતાનાં સહાધ્યાયીઓની જિંદગી એ બરબાદ કરે એ તો સમજાય, કેમ કે પરપીડનમાં એ આનંદ પ્રાપ્ત કરે છે. પણ માબાપને પણ એ કપટલીલા કરીને યમસદન પહોંચાડે ત્યારે એને મનોરોગી જ ગણવો પડે. એ મનોરોગીના જીવનની કરુણતા તો એ છે કે આ સર્વ દુરાચાર એ દિવ્યાક્ષી પ્રત્યેના અદમ્ય પ્રેમથી પ્રેરાઈને જ કરે છે. પણ એના જીવનનો કરુણ અંજામ જોયા પછી કોઈને સંશય થાય ખરો કે આ પાપાત્મા પ્રેમને પારસમણિથી તો અસ્પૃશ્ય અને અસ્પર્શ્ય જ રહ્યો હશે, કેમ કે, એને ખરેખર પ્રેમપદાર્થનો અનુભવ થયો હોત તો એનું જીવન–વેરાન ક્યાંક તો પલ્લવિત–પુષ્પિત થયું જ હોત. પણ કથાના નિર્વહણમાં આ ખલનાયકના જીવનની અસહ્ય વિફળતા જ ઉઠાવ પામી રહે છે અને એ જ એને માટેનો ઉચિત કવિન્યાય બની રહે છે. નાયિકા દિવ્યાક્ષીના જીવનમાં એક વિધિક્રતા છે. એ અંધ છે. ત્યારે અંતરચક્ષુથી મધુસૂદનનું આંતરસૌંદર્ય પારખી શકે છે. પણ એ જ મધુસૂદનની સહાયથી એને શસ્ત્રક્રિયા વડે બર્હિચક્ષુ પ્રાપ્ત થાય છે ત્યારે એ વિલોચનથી મોહિત થાય છે, અને આખરે એનાં આંતરબાહ્ય બેઉ જીવન ઉદ્ધ્વસ્ત બની રહે છે. તેથી જ તો, એ બાળપણમાં ગાતી એ પ્રાર્થનાગીત કથાના સમાપનવેળા વધારે ધારદાર બની રહે છે :

રૂપ રંગ ને કાયાની માયા,
મૃગજળ પાછળ મિથ્યા ધાયા,
⁠ફાંફાં મારી ફસાયો, દયાનિધિ...
⁠અંતરચક્ષુ દિયો, દયાનિધિ...

‘કાયાની માયા’ પણ આ કથાનો કેન્દ્રવર્તી સૂર છે અને કથાનું બંધબેસતું શીર્ષક બનવા જેટલી એ ક્ષમતા ધરાવે છે. ‘મૃગજળ પાછળ મિથ્યા ધાયા’ જેવો પાદરીશાઈ ઉપાલંભ લેખકે પોતે ક્યાંય આપ્યો ન હોવા છતાં, કથાનાં ત્રણેય મુખ્ય પાત્રો માટે એ સ્વાનુભવનો અઘોષિત ઉદ્ગાર બની જ રહે છે. લેખકે વિલક્ષણ કથાવસ્તુ પસંદ કર્યું છે અને એની મુશ્કેલ માવજતમાં સારું કૌશલ્ય દાખવ્યું છે. એ કૌશલ એમની કથનરીતિમાં પણ જોઈ શકાય છે. કથાનો મોટો ભાગ મધુસૂદનની ડાયરીરૂપે રજૂ થતો હોવાથી, એમાં પીઠઝબકારનો આશ્રય લેવાયો છે. એની રજૂઆતમાં અહીંતહીં અનિવાર્ય એવું પુનરાવર્તન થયા કરે છે. કોઈ કોઈ અંશમાં અતિપ્રસ્તાર જેવું પણ દેખાય છે; છતાં કથાના તાણાવાણા સુપેરે કાળજીપૂર્વક વણાયા હોવાથી અને વિવિધ કથાખંડના અંકોડા સુદૃઢ ભિડાયા હોવાથી એક વાર્તારસપ્રચુર અને વાચનક્ષમ કૃતિ નીપજી શકી છે. મધુસૂદનની આત્મકથાની એકધારી સંસ્કૃતબહુલ લખાવટમાં કોઈ વાર એકવાક્યતા જેવું જણાય છે છતાં કથાપ્રવાહ એવો તો વેગીલો છે, કે વાચક એમાં અનાયાસે જ તણાઈ જાય છે. આજે ‘એન્ટાઈ–હિરો’ (પ્રતિનાયક) અને ‘એન્ટાઈ–સ્ટોરી’(પ્રતિકથા)ની નવલકથાઓના જમાનામાં આવી પાત્રલક્ષી અને ઘટનાખચિત કથા એક જુદો જ રસાનુભવ કરાવી જાય છે. લેખકને બાહ્ય કે સ્થૂલ ઘટનાઓમાં જ રસ છે કે મનોઘટનાઓને તેઓ બહુ મહત્ત્વ નથી આપતા એમ વિવક્ષિત નથી. માત્ર, મનોવિશ્લેષણને નામે તેઓ પિષ્ટપેષણ કે લમણાંઝીક નથી કરતા, અને એથી કથાપ્રવાહને મંદ કે પાંખો પડવા નથી દેતા, એ પણ એમના ગુણપક્ષે જ ગણવું જોઈએ. કથામાં એકથી વધારે વિધિવક્રતા શોધી શકાય એમ છે. વિલોચનના છળકપટથી મધુસૂદનને પાગલખાનામાં પુરાઈ રહેવું પડે છે. પણ એ સ્થાન માટે યોગ્ય અધિકારી વિલોચન પોતે જ છે. દિવ્યાક્ષીના નામકરણમાં જ કવિતા જોડે કટાક્ષ રહેલો છે. એ અંધા ચક્ષુ પ્રાપ્ત થયા પછી જ ખરેખરી અંધા બની રહે છે. લેખકે એને યોગ્ય રીતે જ મોહપડળ કહ્યાં છે. અને અર્ધ–પાગલ જેવો મધુસૂદન એને વાજબી રીતે જ પડકારે છે : ‘અંધા, અંતરચક્ષુ ખોલ!’ તેથી જ, કથાશીર્ષક ‘ખોલો નયન ભીતરનાં’ કથાના ભાવકો માટે પણ ગર્ભિત પડકારરૂપ બની રહે છે. મોહમાયાનાં પડળ ત્રણ હર્યાંભર્યાં પાત્રોનાં અંતરને ને અરમાનને કેવાં ઉદ્ધ્વસ્ત કરી નાખે છે એની આ કરુણપર્યવસાયી કથા જેટલી આસ્વાદ્ય એટલી જ ઉદ્બોધક બની રહે છે.

‘ખોલો નયન ભીતરનાં’નો આમુખ, ૧૯૬૫