કથાલોક/ખંડિયેરો : જમીનદારીનાં ને જીવનનાં

૪
ખંડિયેરો : જમીનદારીનાં અને જીવનનાં

કલ્પનોત્થ સાહિત્ય માટે યુગપલટો અને યુગસંધિ આકર્ષક કથાવિષય ગણાય છે. કાળ કરવટ બદલતો હોય ત્યારે કથાકારની કલ્પના રમણે ચડે છે. ત્રણેક દાયકા પૂર્વે મેઘાણીએ ‘સોરઠ તારાં વહેતાં પાણી’માં કાળના આ પલટાતા મિજાજને પારખવાનો પ્રયત્ન કરેલો. ચુનીલાલ વ. શાહે ‘કંટકછાયો પંથ’માં આખા એક યુગની છબી ઝીલવાનો સર્જકશ્રમ કરેલો. ગુજરાતીમાં પ્રગટ થયેલ બંગીય લેખક બિમલ મિત્રની નવલકથા ‘સાહેબ, બીબી, ગુલામ’ પણ એક યુગસંધિનું ચિત્રણ કરે છે. જોબ ચારનોકનાં વારસદાર અંગ્રેજો કાલિકટના પોર્ચુગીઝોથી ગભરાઈને સુતાનુટીમાં આવી વસ્યાં, અને સુતાનુટીનું નામ જ કાલકાટા કરી નાખ્યું, ત્યાંથી તે બ્રિટિશોએ હિન્દુસ્તાનની રાજધાની કલકત્તાથી દિલ્હી ફેરવી, લૉર્ડ હાર્ડિંજ ઉપર બૉમ્બ ફેંકાયો ત્યાં સુધીના કાળખંડને ‘સાહેબ બીબી ગુલામ’માં સમાવવામાં આવ્યો છે. એમાં ભાંગતી જમીનદારી અને ઉદીયમાન ઉદ્યોગશાહીનું ચિત્રણ છે. અગાઉ ગુજરાતીમાં ભાંગતી કુળવાનશાહીનું એક આસ્વાદ્ય આલેખન ઈશ્વર પેટલીકરે ‘યુગનાં એંધાણ’માં કરેલું. આ બંગીય લેખકે વનમાળી સરકાર લેનની ચૌધરીઓની હવેલીને કેન્દ્રમાં રાખીને આ યુગપલટો વર્ણવ્યો છે. એ હવેલીમાં ભૂમિપતિ ચૌધરીનો પરિવાર વસે છે : વૈદુર્યમણિ, હિરણ્યમણિ અને કૌસ્તુભમણિ. આ નામકરણમાં લેખકની કલમે જાણ્યેઅજાણ્યે પણ એક વ્યંગ વણાઈ આવ્યો છે, કેમ કે આ રત્નનામધારીઓ વાસ્તવમાં તો પથરા જ પુરવાર થાય છે. તેઓ, ‘વડવાઓની કુલીનતાના નશામાં ચકચૂર બની, અચેતન થઈને પડ્યા હતા.’ એમની આ અચેતન અવસ્થામાં ધીમેધીમે જમીનદારી ઘસાતી ચાલી, એનું પણ એમને ભાન ન રહ્યું. આવક ઘટતી ગઈ અને રંગરાગ ચાલુ રહ્યા. વિલાસિતામાં વૈભવનું ધીમેધીમે ધોવાણ થઈ ગયું. પલટાતા યુગનાં એંધાણ તેઓ પારખી ન શક્યા. મહાકાળના વહેણ જોડે તેઓ કદમ ન મિલાવી શક્યા. હવેલીમાંની સંખ્યાબંધ ઘડિયાળોને ચાવી આપનાર ઘડીમાસ્તર બદરિકાબાબુએ એક ઉન્માદની ક્ષણે સઘળાં ઘટિકાયંત્રો જોડે અગ્નિસ્નાન કરી નાખ્યું એ ઘટના અર્થસભર અને સાંકેતિક બની રહે છે. અને છતાં આ કથા માત્ર સામાજિક–રાજકીય કે આર્થિક પરિવર્તનનો જ અહેવાલ નથી. એ ત્રણેય પરિવર્તનો સુપેરે વર્ણવાયાં છે, છતાં આ રચના માત્ર વૃત્તાંત બનીને અટકી જતી નથી. કથામાં દસ્તાવેજી ખંડો પાર વિનાના છે. છતાં એના કેન્દ્રમાં માનવીય રસ રહ્યો હોવાથી એ નર્યા દસ્તાવેજમાંથી ઊગરી ગઈ છે. આ માનવીય રસ મુખ્યત્વે ચૌધરી બંધુઓમાંના નાનાશેઠ અને નાનીવહુ–પટેશ્વરી–ઉપર કેન્દ્રિત થાય છે. આમ તો હવેલીના દરવાન બ્રિજસિંગથી માંડીને અંગત પરિચારક બંસી સુધીનાં પાત્રોમાં એકેક સ્વતંત્ર જીવનકથા બનવા જેટલી ક્ષમતા જણાય છે. છતાં લેખકે મુખ્ય ઝોક પટેશ્વરી અને નાનાશેઠના દામ્પત્ય ઉપર આપે છે; ગામડેથી અનાથ જેવો અભ્યાગત તરીકે આ હવેલીમાં આવી ચડેલો, અને પછીથી એનો એક અંશ બની રહેલો ભૂતનાથ પણ આ કથાના કેન્દ્રમાં છે. ભૂતનાથ અને પટેશ્વરી, ભૂતનાથ અને જવામયી વચ્ચેના રાગ–અનુરાગ ચિત્રિત કરતા ખંડો આ કથાને સાહિત્યિક સ્તર પર ટકાવી શકે છે. એ કથાખંડોને કારણે જ શેષ રચનામાંના અપરંપાર પુનરાવર્તનો, ઐતિહાસિક–સામાજિક વીગતોની ભરમાર, મંદ ઘટનાપ્રવાહ અને શિથિલ તાણાવાણા બધું સહ્ય બની રહે છે. પટેશ્વરી અને ભૂતનાથ બેઉના જીવનમાં વિધિવક્રતા રહેલી છે. પટેશ્વરી પોતાના પતિને ચૂનીદાસીને ઘેરથી હવેલીમાં પાછો લાવવા, હવેલીમાં પોતાના શયનગૃહમાં જે અપ્રાપ્ય હતું એ શરાબનું પીણું પતિ માટે સુલભ કરી આપે છે. પતિ તો સંજોગવશાત્ ઘરમાં આવે છે, પણ પત્નીને મદ્યપાનનું ભયંકર વ્યસન લાગુ પડી જાય છે. આમેય આર્થિક ધોવાણમાં આ હવેલી ડૂલ થઈ જ રહી હતી. પટેશ્વરીને લાગુ પડેલું આ મદ્યપાનનું વ્યસન એને પાયમાલ કરી નાખે છે. ભૂતનાથ એને મદદરૂપ બનવા મથે છે. પટેશ્વરીને માનતાને મિષે એ બરાનગર લઈ જવા કહે છે, પણ એના ઉપર વહેમાયેલા વચેટશેઠ વૈરભાવે આ કારુણ્યમૂર્તિનો કરુણ અંજામ લાવે છે. ભૂતનાથના જીવનમાં બેવડી વિધિવક્રતા કામ કરે છે. પોતે આકસ્મિક જેના ભણી આકર્ષાયો, એ જવામયી પોતાની જ નાનપણની પરિણીતા છે, એ વીગતની એને છેલ્લે છેલ્લે જાણ થઈ હોવા છતાં જવામયીના સુખ ખાતર જ એ એવી મોટી રહસ્યકથા ગોપવી રાખે છે. પોતાની પરિણીતાને એ સુપવિત્ર જોડે પરણવા દે છે. વળી, પોતાના આશ્રયસ્થાન હવેલીને આખરે જમીનદોસ્ત કરાવવાનું કામ પણ એક ઓવરસિયર તરીકે ભૂતનાથ ઉપર જ આવી પડે છે. કથાનો આકાર પ્રાચીન ભારતીય કથાનો–કડી વાર્તાનો–છે. કથામાં પેટાકથા, અને એમાં વળી બીજી પેટાકથા જોઈ શકાય છે. છતાં બે જીવનીઓનાં સમાન્તર કથાવહેણ પણ પારખી શકાય છે : પટેશ્વરી અને જવામયી બેઉ પાત્રોને એકબીજા વડે ઉઠાવ મળતો લાગે છે. એવો જ ઉઠાવ વિલાસી ચૌધરીઓ અને બ્રાહ્મોસમાજી સુવિનયબાબુ વડે એકબીજાને મળી રહે છે. પણ લેખકને તો આથમતી અમીરાતનું ચિત્રણ કરવાનું જ ઉદ્દિષ્ટ છે. તેથી જ એના નાયકપદે ભૂતનાથને કે નાનાશેઠને કે સુવિનયબાબુને બદલે વનમાળી સરકાર લેનની એ હવેલીને જ સ્થાપવી પડે એમ છે. અને કૉલિયારી ખરીદવા જતાં પાયમાલ થઈ ગયેલા ચૌધરીઓનું એ નિવાસસ્થાન આખરે ચલતા પૂરજા જેવા નનીલાલના હાથમાં જઈ ચડે છે, અને ઇમ્પ્રુવમેન્ટ ટ્રસ્ટને હાથે એ ધરાશાયી થઈ જાય છે, એને જ કથાનો ક્રિયાવેગ ટેવવો પડે છે. હવેલીનાં એ ખંડિયેરોમાંથી કેટલાંય જીવનનાં ખંડિયેરો ઓળખી શકાય છે. એના ખોદકામ વેળા એક નારીનું હાડપિંજર મળી આવ્યું (પટેશ્વરીનું જ તો!) એ વીગત આખીય કથાને એક અદકી અર્થસભરતા અર્પી રહે છે. કથાના અનુવાદક રમણિક મેઘાણી બંગાળી ભાષાના સારા જાણકાર છે. પણ ગુજરાતી ભાષા ઉપર પણ તેઓ એટલું જ પ્રભુત્વ દાખવી શક્યા હોત તો આ અનુવાદ વધારે આસ્વાદ્ય બની શક્યો હોત. અનુવાદનું ગુજરાતી ગદ્ય એકધારું સાહિત્યિક સ્તર પર ટકી શકતું નથી. વારંવાર એ બજારુ કક્ષાએ ઊતરી પડે છે. ગુજરાતી ભાષામાં આજકાલ ‘અનુવાદોનો અત્યાચાર’ ચાલી રહ્યો છે, એવી ફરિયાદ કરનારાઓને આ કથા ટેકારૂપ બની રહેશે. પણ આ કિસ્સામાં મૂળ રચના માતબર હોવા છતાં એના નિર્માણ વડે જ એને અન્યાય થયો જણાય છે. અનુવાદમાં જોડણી અને અનુસ્વારની અરાજકતા અસહ્ય છે, અને એમાંય અનુસ્વારો તો આંખ મીંચીને એવા છૂટે હાથે વેરાયા છે કે જ્યાં એની જરૂર છે ત્યાં નથી પહોંચ્યા અને અસ્થાને જઈ પડ્યા છે. પરિણામે, કથાના વાચનમાં કોઈ વાચકને વિક્ષેપ પણ થશે. આ અનુસ્વારોની અરાજકતાને કારણે આ વ્યથામય વાચનમાં એકાદબે સ્થળે રમૂજનો પણ અનુભવ થઈ જાય છે. ‘આપણાં રાષ્ટ્રકવિ રવીન્દ્રનાથ’ (પૃ. ૧૧૦–૨) વાંચીને, ટાગોરને નારીજાતિનાં કલ્પતાં જીવ કપાઈ જાય છે. ‘ઝળઝળિયાં’ને સ્થાને ‘જળજળિયાં’ એ મુદ્રણદોષ કરતાં અનુવાદદોષ જ જણાય છે, કેમ કે બીજા ખંડમાં એનું ચચ્ચાર વાર પુનરાવર્તન થયા કરે છે(પૃ. ૩૩, ૧૧૭, ૧૭૭, ૨૨૭). બંગાળી કથાના ગુજરાતી અનુવાદમાં પણ બંગાળી વાતાવરણ ફોરતું રહે એ ઇષ્ટ ગણાય. એમાં લોકબોલીનું આલેખન કરતી વેળા ઘરગથ્થુ શબ્દો કોઈ વાર યોજાય એ સમજી શકાય. પણ ‘ડોસાવ’ (ડોસાઓ) કે ‘બીડિયું’ (બીડીઓ) જેવાં કાઠિયાવાડી બહુવચનો, કાઠિયાવાડી ઉક્તિમાં જ કહીએ તો, મગમાં ભળી ગયેલાં કોરડાં જેવાં ખટકે છે. ગુજરાતમાં અનુવાદોની મથરાવટી આજકાલ મેલી થઈ રહી છે, ત્યારે પ્રકાશકો નરી બજારુ દૃષ્ટિ ત્યજીને સાહિત્યિક સ્તર સાચવતાં થાય એ ઇષ્ટ ગણાય.

માર્ચ ૨૩, ૧૯૬૬