કથાવિચાર/ટૂંકીવાર્તાની વિભાવના અને વિવેચનના પ્રશ્નો

૧

ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના અને વિવેચનના પ્રશ્નો

અલબત્ત, આપણે સ્વીકારવું જ રહ્યું કે આપણી ટૂંકી વાર્તાને એનું સાચું વિવેચન હજી મળ્યું નથી. છેલ્લા પાંચ છ દાયકાઓમાં એ સ્વરૂપની આપણને અનેક રમણીય કૃતિઓ મળી છે, પણ એની એવી ઊંડી મર્મગ્રાહી અને સંગીન અભ્યાસલક્ષી વિવેચના હજી આપણને મળી નથી. આ સ્વરૂપની આપણી સિદ્ધિમર્યાદાઓની તેમજ તેના સૌંદર્યશાસ્ત્રીય પ્રશ્નોની સર્વગ્રાહી ચર્ચાવિચારણા કરતો કોઈ ગ્રંથ આપણને મળ્યો નથી તે એક સૂચક હકીકત છે. વાસ્તવમાં આપણા પ્રૌઢ પ્રતિષ્ઠિત વિદ્વાનોએ ઊર્મિકવિતાના સ્વરૂપ પ્રત્યે જેવો સમભાવ અને રુચિ પ્રગટ કર્યાં છે તેવો સમભાવ અને રુચિ આપણી ટૂંકી વાર્તાને મળ્યાં હોય એમ લાગતું નથી પણ આ કમનસીબી કદાચ આપણા સાહિત્ય જગત પૂરતી સીમિત નથી. પશ્ચિમમાં જ્યાં ટૂંકી વાર્તાના અતિ સમૃદ્ધ ફાલ ઊતર્યા છે, ત્યાં પણ કવિતા, નાટક અને નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોને મુકાબલે ટૂંકી વાર્તાને કંઈક ઓછું વિવેચન મળ્યું દેખાય છે. પણ આ પરિસ્થિતિ ઠીક ન કહેવાય. આધુનિક જગતને મળેલું આ એક અનન્ય કળાસ્વરૂપ છે. એની અવજ્ઞા થાય એ સારું નથી જ. ટૂંકી વાર્તાની વ્યાખ્યાવિચારણા કે વિભાવના બાંધવાના અલબત્ત કેટલાક નોંધપાત્ર પ્રયત્નો આપણે ત્યાં થયેલા છે. ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, ગુલાબદાસ બ્રોકર, ચુનીલાલ મડિયા, ઉમાશંકર જોશી, સુરેશ જોષી, જયંત કોઠારી અને તરુણ પેઢીના બીજા અનેક અભ્યાસીઓએ આ વિશે ઠીક ઠીક મર્મગ્રાહી ચર્ચા-વિચારણાઓ કરી છે, પણ એમાંનો મોટો ભાગ સ્વરૂપચર્ચા અને પ્રવાહદર્શનનો છે. આપણી જ ટૂંકી વાર્તાની કળાત્મક સિદ્ધિ મર્યાદાઓનો અને એને અનુલક્ષીને આ સ્વરૂપની વિવેચનાનાં સ્થિર સંગીન અને દૃઢનિશ્ચિત ધોરણોનો વિચાર એમાં ઓછો દેખાય છે. આજની નવી શૈલીની અને નવી રચનારીતિ (technique)ની આપણી અનેક ટૂંકી વાર્તાઓ આ સ્વરૂપની રૂઢ થવા આવેલી વિભાવના કે વિભાવનાઓથી આગળ નીકળી ગઈ છે. ત્યારે એવી નવી વાર્તાઓના વિવેચન અને મૂલ્યાંકનના પ્રશ્નો વધુ જટિલ બનતા જાય છે. મધુ રાયની હાર્મોનિકા જૂથની ‘પાનકોર નાકે જઈ’ ‘કાચની સામે કાચ’ કે ‘તીડ’ જેવી કૃતિઓ, સુરેશ જોષીની ‘અપિચ’ અને ‘ન તત્ર સૂર્યો ભાતિ’ની રચનાઓ, કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ અને ‘સૂર્યારોહણ’માં ગ્રંથસ્થ થયેલી કૃતિઓ ઉપરાંત વિભૂત શાહ, જ્યોતિષ જાની, મહેશ દવે, શશિ શાહ, રાધેશ્યામ શર્મા, સુમન શાહ જેવા બીજા અનેક તરુણોની અનેક રચનાઓ આગળની રૂઢ વાર્તાશૈલીથી ટેવાયેલા વાચકોને એક મોટી વિમાસણ બની શકે છે. ‘અહીં વાર્તા જેવું ક્યાં છે?’ ‘અહીં ખરેખર કશું જ બનતું નથી’ ‘આ રચનાને મોંમાથું જેવું કશું નથી’ આવી ફરિયાદો સાથે તેઓ બબડતા રહી જાય છે : કશોક રોષ, કશોક ક્ષોભ અને ભોંઠપનો ભાવ અનુભવતો તે આવી નવી રચનાઓનો અનાદર કરે છે. આવી રચનાઓને ખરેખર ‘ટૂંકી વાર્તા’ કહી શકાય ખરી એવો પ્રશ્ન તેના ચિત્તમાં પછી પડઘાતો રહી જાય છે. પણ આ જાતનો પ્રતિભાવ કેવળ સામાન્ય વાચકવર્ગમાંથી આવે છે એવું નથી, આપણી રૂઢ વાર્તાઓથી જેમની રુચિવૃત્તિ પોષાઈ છે એવો એક વિદ્વાનોનો વર્ગ પણ કેટલીક વાર આ જાતનો પ્રતિભાવ પાડતો જોવા મળે છે, એ રીતે આપણે આજની ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના અને વિવેચનાના છેક પાયાના મુદ્દાઓ આથી તપાસવાનું જરૂરી બની જાય છે. આપણા વિવેચને આપણા સાહિત્યની અનેક પડકારરૂપ પરિસ્થિતિઓનો પૂરી પ્રામાણિકતા અને ગંભીરતાથી સામનો કર્યો દેખાતો નથી, આપણા સ્વાતંત્ર્યોત્તર સાહિત્યની અમુક કૃતિ ‘પ્રયોગશીલ’ છે, ‘પ્રયોગદશા’ની છે કે લેખકનો ‘નવો પ્રયોગ’ છે એવાંએવાં વિધાનો કરીને આપણે ઘણી વાર સમાધાન કેળવી લીધું છે. ટૂંકી વાર્તાની બાબતમાં વળી આગલી પેઢીની રૂઢ શૈલીથી ઘણી વેગળી સર્વથા નવી શૈલી કે રચનારીતિ ધરાવતી કૃતિને વિશે ‘પ્રતિનવલિકા’ (anti-short story) જેવી સંજ્ઞા લગાડીને ચાલીએ છીએ, પણ એવી સંજ્ઞાથીયે એની ખરી કળાત્મકતાનો ખ્યાલ આવતો નથી, રૂઢ શૈલીનાં લક્ષણો એમાં ન હોય, રૂઢ રચનાતત્ત્વો ન હોય, કે રૂઢ રૂપતંત્રનો વિપર્યાસ એમાં હોય, તો તેને વિશે પૂરતી સ્પષ્ટતા થવી ઘટે. ખરો મુદ્દો એ છે કે એક ટૂંકી વાર્તા માટે ‘પ્રયોગરચના’ કે ‘પ્રતિનવલિકા’ જેવી સંજ્ઞા યોજીએ છીએ ત્યારે આપણા મનમાં ખરેખર શું અભિપ્રેત હોય છે? ‘પ્રયોગરચના’ કે ‘પ્રતિનવલિકા’એ સંજ્ઞાઓ પ્રસ્તુત કૃતિને માટે કેવળ વર્ણનાત્મક રહે છે કે મૂલ્યનિર્દેશ પણ એમાં થઈ જાય છે? અમુક કૃતિ ‘પ્રયોગશીલ’ છે એવા વિધાનથી એ ટૂંકી વાર્તાના કોઈ ચોક્કસ ધોરણ સુધી પહોંચતી નથી અને તેથી કળાકૃતિ તરીકે તે નિષ્ફળ છે એમ સમજવાનું છે કે પછી તે ઉચ્ચતમ કળાના આદર્શ સુધી પહોંચી શકતી નથી, એમ સમજવાનું છે? તાત્પર્ય કે, આજની આપણી ટૂંકી વાર્તામાં આ કે તે કૃતિ ‘પ્રયોગ’ છે એવા ધૂંધળા વિવેચનમાંથી આપણે હવે બહાર આવવું જોઈએ, એ કૃતિ ટૂંકી વાર્તા બની છે તો કયાં ધોરણોએ તમે એ નિર્ણય કરો છો, એ વિશે હવે આપણે સ્પષ્ટ પ્રતીતિપૂર્વકની ચર્ચાવિચારણાઓ કરવાનો સમય પાકી ગયો છે. આપણી નવી વાર્તાનો અવલોકનોમાં કેટલીક વાર આવો સૂર સાંભળવા મળશે : ‘(ટૂંકી) વાર્તા ભલે બીજું કંઈ ન હોય, એ વાર્તા તો બનવી જ જોઈએ-હોવી જ જોઈએ.’ આવાં ઉચ્ચારણોમાં પાયાનો પ્રશ્ન તે ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના તમે કેવી બાંધો છે તેનો છે અને આજે આવા અભિગમમાં રહેલા ભેદને કારણે ટૂંકી વાર્તાનું વિવેચન અવલોકન ઠીક ઠીક ધૂંધળું દેખાય છે. આજની અનેક ચિત્તસ્પર્શી કૃતિઓ એના સ્વીકાર અસ્વીકારના સંશયનો ભોગ બની છે. અત્યાર સુધી આ પ્રકારની રૂઢ વિભાવના(ઓ)ને નવી રચના અતિક્રમી જતી દેખાય છે. ત્યારે આ સ્વરૂપની વ્યાપક સર્વગ્રાહી વ્યાખ્યા કરવાનું કે તેની ભાવના બાંધવાનું જરીકે સરળ નથી. પણ નવી ટૂંકી વાર્તાઓને સમાવી લે એવી વ્યાખ્યા બાંધવાનો આગ્રહ શા માટે એવો પ્રશ્ન સહેજે ઉદ્‌ભવે. એનો ઉત્તર એ કે આવી વ્યાખ્યા કે વિભાવના કૃતિનું હાર્દ પ્રકાશિત કરી આપવામાં સહાયક બનતી હોય છે. પણ ટૂંકી વાર્તા જેવા વિકસતા પ્રકાર માટે આવી વ્યાખ્યા-વિભાવનાઓ સમયબદ્ધ વિભાવના નથી બનતી? અલબત્ત, આ સ્વરૂપ વિશેની આપણી અત્યાર સુધીની વ્યાખ્યાવિચારણાઓ સમયથી બંધાયેલી છે. ધૂમકેતુ, દ્વિરેફની આ વિશેની ચર્ચાઓ એમના સમયની ટૂંકી વાર્તાઓ પર આધારિત છે. સુરેશ જોષીની સામે એથી મોટું વાર્તાવિશ્વ ખુલ્લું થયું છે અને એમની કળામીમાંસાની ભૂમિકા પણ બદલાઈ છે. એટલે આ સ્વરૂપની વ્યાખ્યાવિચારણા સતત ‘વિકસતી’ રહી છે અને એ રીતે તે વધુ તત્ત્વગ્રાહી પણ બની શકે છે. પણ આપણી આરંભની વિવેચનાએ આ વિશિષ્ટ સાહિત્યપ્રકારનું હાર્દ પકડતા સીધો મુકાબલો કર્યો નથી. ઘણુંખરું તો નવલકથા, એકાંકી, લલિત નિબંધ કે ઊર્મિકાવ્યને મુકાબલે તેનાં આગવાં લક્ષણો પકડવાના તેના પ્રયત્નો રહ્યા છે. અલબત્ત, આ અભિગમ ખોટો હતો એમ અહીં અભિપ્રેત નથી, પણ એ રીતે એ પ્રકારના પોતાના જ આગવા એવા structure ને, એની structural patterns કે Creative devicesને વિશે એથી ઝાઝો પ્રકાશ પડ્યો નથી. બીજી મુશ્કેલી એ રહી કે ટૂંકીવાર્તાના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં તેના વર્ણ્યવૃત્તાંત (theme), પાત્રાલેખન, પ્રસંગસંકલન, સંવાદયોજના, ભાષાશૈલી અને જીવનદર્શનના અલગ અલગ ઘટકોનો સ્વતંત્ર વિચાર કરવાનું એક બળવાન વલણ છેક અત્યાર સુધી જારી રહ્યું. પણ આધુનિક ટૂંકી વાર્તાનો મિજાજ અને તેની ભાવમુદ્રાનું રહસ્ય પામવાનું ય ખાસ બન્યું નહિ. આવા વિશિષ્ટ સાહિત્ય સ્વરૂપની સાચી વિભાવના બાંધવાનો સૌથી ફળપ્રદ પ્રયત્ન તે નીવડેલી કૃતિઓનું સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ વિવેચન-વિશ્લેષણ કરીને ચાલવાનો છે. પણ કમનસીબે આ સ્વરૂપને કૃતિલક્ષી વિવેચનની સંગીન પરંપરા મળી નથી. આગળ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આ સ્વરૂપની મોટા ભાગની વિવેચના એના ઉદ્‌ભવવિકાસના આલેખમાં, એ સ્વરૂપ ખેડનારા લેખકોના પરિચયમાં અને પ્રકાશિત થયે જતા વાર્તાસંગ્રહોનાં કાચાંપાકાં અવલોકનોમાં સમાઈ જાય છે. આપણી નીવડી આવેલી ટૂંકી વાર્તાઓને એનું આગવું aesthetic form કે structure મળ્યું હોય, ભાષા કે શૈલીગત તત્ત્વોનો વિશેષ વિન્યાસ થયો હોય કે સમસ્ત રૂપરચનાની અંતર્ગત એનું આગવું તર્કસૂત્ર રચાવા પામ્યું હોય, તો તેની આપણા વિવેચને ખાસ નોંધ લીધી નથી. આપણી ટૂંકી વાર્તાની રૂઢ ચર્ચાવિચારણાઓ કે ગ્રંથસ્થ કૃતિઓની સમીક્ષાઓ વાર્તાકારના વિષયો, પાત્રો, શૈલી વિશેનાં નિરીક્ષણો લઈને ચાલી. તેમાં વાર્તાકાર વિશે કે એ સંગ્રહ વિશે કેટલાંક વિશિષ્ટ અને કેટલાંક વ્યાપક વિધાનોને અવકાશ મળ્યો. જેમ કે, “ધૂમકેતુ રોમેન્ટિક ભાવના અને શૈલીના લેખક છે અને એ જાતના લેખકમાં લગભગ સ્વાભાવિક હોય એવા દોષો પણ એમની વાર્તાઓમાં સ્પષ્ટપણે દેખાય છે. તેમની વાર્તાઓમાં આદિ મધ્ય અને અંત રોમેન્ટિક શૈલીની તીવ્ર આવેગમયતાથી બહુધા આલેખ પામેલાં હોય છે...” (શ્રી બ્રોકર) “જીવનને જોવા, જાણવા, મૂલવવાની મહાત્માજીએ આપેલી નવી દૃષ્ટિ, તેમણે કરી દીધેલું મૂલ્યોનું આમૂલાગ્ર પરિવર્તન દ્વિરેફની વાર્તાઓમાં સૂક્ષ્મ કલાવિધાન પામે છે....” (શ્રી બ્રોકર) “ઉમાશંકરની સામાજિક વાર્તાઓનું વસ્તુ જેટલું મૌલિક અને આકર્ષક છે, એના કરતાંય એ વાર્તાનાં સંયોજન અને નિરૂપણમાં રહેલી મૌલિક અભિનવ સુંદરતા વાર્તાકસબના રસિયાઓને મુગ્ધ કરે તેવી છે” (શ્રી મડિયા). “લેખકની આ સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા આ નવા સંગ્રહોની એકેએક વાર્તામાં જોવા મળે છે. સમાજનો એક પણ ખૂણો લેખકથી અજાણ્યો નથી” (જયંતિ દલાલ વિશે શ્રી મડિયા). આવાં આવાં અવલોકનો જે તે વાર્તાકારની સૃષ્ટિ પર કેટલોક વેધક પ્રકાશ જરૂર નાખે છે પણ એની આ કે તે કૃતિ સફળ થઈ છે તેનું પૂરતું સ્પષ્ટીકરણ એમાં ભાગ્યે જ મળે છે. એટલે ટૂંકી વાર્તાની વિભાવના અને વિવેચનાના ખરેખરા પ્રશ્નોની માંડણી કરવાને પ્રત્યેક વિશિષ્ટ કૃતિની વિશિષ્ટ રૂપરચનાને જ વધુ લક્ષમાં લેવાની રહે. આજે આપણે ત્યાં વાર્તાઓનાં કેટલાંક સંકલનોમાં ગ્રંથસ્થ કૃતિઓના આસ્વાદ અવબોધ અર્થે માર્મિક નોંધો મૂકવાની પ્રવૃત્તિ જોવા મળે છે. પણ એમાં ય હજુ impressionistic criticismની અસર વરતાય છે. એનું વધુ વિશ્લોષાત્મક આલેખન થવું જોઈએ. આવી કૃતિલક્ષી વિવેચનાઓની વિશાળ પરંપરા બંધાવા પામશે ત્યારે જ આ સ્વરૂપના હાર્દમાં રહેલાં ઘટકતત્ત્વોનો યથાર્થ ખ્યાલ આવશે અને એવી ભૂમિકા રચાવા પામે ત્યારે જ એના વિવેચનનાં સંગીન ધોરણો સ્થાપી શકાય. જો કે એ માટે ય સહૃદય ભાવકોએ આ સ્વરૂપની જૂની નવી પ્રસિદ્ધ અપ્રસિદ્ધ સર્વ કૃતિઓને તાગતા રહેવું પડશે.

૦

આપણે ત્યાં ટૂંકી વાર્તાનો સ્વરૂપવિકાસ મુખ્યત્વે બે તબક્કાઓમાં થયો દેખાય છે. આ સદીના ત્રીજા દાયકાના આરંભે ધૂમકેતુએ આપણી ટૂંકી વાર્તાનું એક ચોક્કસ બીબું રચી આપ્યું, તેમાં રહીને આપણા ગાંધીયુગીન લેખકોએ વાર્તાલેખન કર્યું. પચાસ-પંચાવન પછી આપણા સાહિત્યમાં પ્રયોગશીલ વલણો કામ કરતાં થયાં ત્યારે આ સ્વરૂપમાં પણ મૂલગામી પરિવર્તન આવ્યું. સુરેશ જોષીએ ‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહ ૧૯૫૭માં પ્રગટ કર્યો એ આપણી ટૂંકી વાર્તાના ઇતિહાસમાં ખરેખર એક સીમાચિહ્ન જેવી ઘટના હતી. નવી કળામીમાંસા અને સાહિત્યવિવેચનાનું એમાં ગાઢ અનુસંધાન હતું. એમાં ટૂંકી વાર્તાની એક નવી વિભાવના સાકાર થઈ. એ સાથે જ આ સ્વરૂપના સર્જનવિવેચનના પ્રશ્નો અને પરિપ્રેક્ષ્યો બદલાયા. સ્વાભાવિક રીતે જ ટૂંકી વાર્તાની અપેક્ષા પણ બદલાઈ ગઈ. ધૂમકેતુ અને દ્વિરેફે ટૂંકી વાર્તાની વિભાવનામાં બીજભૂત વસ્તુ કે વૃત્તાંતનો પૂર્વસ્વીકાર કરી લીધો હતો. ટૂંકી વાર્તા પણ સાહિત્યના અન્ય સ્વરૂપોની જેમ બાહ્ય વાસ્તવિકતા જોડે સીધો સંબંધ ધરાવે છે એમ તેમણે ગૃહીત કરી લીધું હતું. પ્રાચીન આખ્યાયિકા, દૃષ્ટાંતકથા કે બોધકથા જોડેનું સામ્ય તેમની દૃષ્ટિ બહાર રહ્યું નહોતું. પણ ટૂંકી વાર્તાને એક સ્વતંત્ર અને સ્વાયત્ત સાહિત્યપ્રકાર તરીકે પ્રતિષ્ઠિત કરવાના તેમના નોંધપાત્ર પ્રયત્નો રહ્યા છે. પણ આ સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેની તેમની વિભાવના તેમના યુગની રચનાઓથી સીમિત રહી છે. ટૂંકી વાર્તામાં એની બીજભૂત વસ્તુરૂપે કોઈ ને કોઈ રસપ્રદ ‘વાર્તા’ (story) ‘વૃત્તાંત’ કે ‘કિસ્સો’ રહ્યો હોય, જીવનનો કોઈ રહસ્યપૂર્ણ પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિ રહી હોય, એવી તેમની સમજ રહી છે અને એ સમજના વિસ્તારરૂપે જ વાર્તાવસ્તુને જરૂરી એવાં પ્રસંગો, પાત્રો, વર્ણનો અને સંવાદોની યોજનાનો તેમાં સ્વીકાર હતો. તેમાં નિરૂપ્યમાણ ભાવ અને પ્રસંગ, માનવસ્વભાવ અને તેનું વર્તન, પ્રસંગ અને પ્રસંગ, એ સર્વનું સંકલન તર્કપુરસ્સર કરવાનો બળવાન આગ્રહ તેમાં હતો. સમસ્ત કૃતિમાં જે કંઈ બને તેનું કોઈ નિશ્ચિત rationale એમાં નિહિત રહ્યું હોય એવી ચોક્કસ અપેક્ષા હતી. કૃતિનો એકેએક ઘટક કેન્દ્રીય રહસ્યભૂત વસ્તુના ઉદ્‌ઘાટનમાં સીધો સમર્પક બને અને એ રીતે પોતાનું મૂલ્ય પ્રગટ કરે, એટલું જ નહિ આરંભથી અંત સુધી ઉત્તરોત્તર વસ્તુના ઉદ્‌ઘાટનમાં કાર્યકારણની યોજના પણ સાદ્યંત પકડમાં રહે, એવી પણ એમાં અપેક્ષા હતી. બીજી રીતે કહીએ તો અમુક દૃઢ નિશ્ચિત ‘પ્લૉટ’ની માંડણી પર એવી વાર્તાનું વિશ્વ ઉઘડતું. ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’ દ્વિરેફની ‘ખેમી’, ઉમાશંકરની ‘શ્રાવણી મેળો’, સુંદરમ્‌ની ‘માને ખોળે’, બ્રોકરની ‘નીલીનું ભૂત’ પન્નાલાલની ‘કંકુ’, મડિયાની ‘અંતઃસ્રોતા’, જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’ કે જયંતિ દલાલની ‘આભલાંનો ટૂકડો’ જેવી રચનાઓ પ્લોટની ઓછીવત્તી માંડણી પર નભેલી છે. એમાં માનવજીવનની વાસ્તવિકતા વિશે અમુક સ્થિર દર્શન અનુસ્યૂત રહ્યું છે. એ સમયે ટૂંકી વાર્તાના ‘આદિ-મધ્ય-અંત’નો પ્રશ્ન જો મહત્ત્વનો બન્યો હોય તો તેનું કારણ પણ એ સમયના વાસ્તવદર્શનમાં રહ્યું છે. માનવજીવનની ઘટનાઓમાં અરાજકતા કે અવ્યવસ્થા ભલે વરતાય, કળાકૃતિમાં બધું તર્કગમ્ય, વ્યવસ્થિત અને યોજનાબદ્ધ હોવું જોઈએ અને એ માટે ટૂંકી વાર્તાના આદિ મધ્ય અંત પણ એકદમ નિશ્ચિત હોવાં જોઈએ એવી ત્યારે અપેક્ષા હતી, વાર્તાવસ્તુ ચોટદાર બની આવે એ દૃષ્ટિએ તેનો ક્રિયાવેગ સીધો અને ઝડપી હોય, તેમાં અપ્રસ્તુત એવી કોઈ વિગત સ્થાન પામી ન હોય અને કેવળ લાઘવથી વસ્તુ નિરૂપણ કરવાનો એમાં આગ્રહ હતો. આવી વાર્તાઓમાં કથનવર્ણન અને ભાવનિરૂપણની રીતિ પણ ચોક્કસ ઘાટ પામી હતી. વાર્તાકથન (Story telling)ની એક બળવાન વૃત્તિ તેમાં કેન્દ્રીય બળ બની રહી હતી, એટલે કથનાત્મક બંધારણ (narrative structure)ના માળખામાં રહીને લેખક કામ કરતો. વાર્તાવસ્તુનો ક્રમિક કે ઉત્તરોત્તર ઉઘાડ થાય અને કશીક ચોટ કે આઘાતની લાગણી સાથે પ્રસંગ પૂરો થાય એવું સંવિધાન તેમાં થતું, નાટ્યાત્મક સંયોજન કે નાટ્યાત્મક સંઘર્ષ અને પરાકાષ્ઠાની યોજનાનો પણ લાભ લઈ શકાતો. પરંપરાગત શૈલીની આપણી વાર્તાઓનું આવું તંત્ર સહજ જ બુદ્ધિગોચર હતું, એટલે એવી વાર્તાઓના વિશ્વમાં પ્રવેશવાનું સુગમ હતું, એને પામવાનું ય એટલું જ સુગમ હતું. પણ સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયમાં આપણી ટૂંકી વાર્તાની ગતિવિધિ બદલાવા લાગી. એના સ્વરૂપ અને રચનાતંત્રમાં મૂળભૂત એવા ફેરફારો હવે દેખાવા લાગ્યા. આ સમયગાળાના તરુણ સર્જકો આ સ્વરૂપની અંતઃક્ષમતા તાગી જોવાને સભાનપણે સક્રિય બની રહ્યા. કળા અને સર્જકતા વિશે બિલકુલ નવા જ ખ્યાલો લઈને તેઓ પ્રવૃત્ત થયા હતા. એટલે આ સ્વરૂપના અંતરંગમાં તેમ બહિરંગમાં સ્પષ્ટ પરિવર્તન આરંભાઈ ચૂક્યું. ટૂંકી વાર્તા હવે કવિતાની જેમ સર્જનની સ્વૈર લીલામય પ્રવૃત્તિ બની રહી. આપણા સમાજજીવનના વ્યાપક પ્રશ્નો અને તેના મૂળમાં પડેલી પરિસ્થિતિઓ વિશેની સંપ્રજ્ઞતા કરતાંયે માનવઅસ્તિત્વ કે માનવસંયોગો વિશેની લેખકની અંગત અને વૈયક્તિક સંવેદના તેની વાર્તાસામગ્રી બની રહી. અજ્ઞાત ચિત્તનાં સંવેદનો, સંચલનો, તેની સ્વપ્નિલ સૃષ્ટિ, તેના અજ્ઞાતને રુંધી રહેતી phantasy, કે દંતકથા, પુરાણકથાનું વાતાવરણ ધારણ કરીને પ્રગટતી એવી કોઈ સંવેદના નવા સર્જકોએ ઉત્કટતાથી આવકારી, આવી કોઈ સંવેદનાના projection રૂપે જ તે એક આગવા પરિવેશવાળું વિશ્વ રચવા પ્રવૃત્ત થાય છે. લોકજીવનની બરડ સ્થગિત વાસ્તવિકતાને ત્યજી, સ્વપ્ન-પુરાણકથા કે દંતકથાની નિરાળી વાસ્તવિકતા તેને રચવી છે. રૂઢ અર્થમાં આપણે જેને ‘વાર્તા’ (story) કહેતા હતા, તે ‘વાર્તા’ તો હવે ગૌણ બની ગઈ. એક ‘સાધન’ લેખે તેનું થોડું મૂલ્ય રહ્યું. આજની નવી વાર્તા સ્વપ્ન, પુરાણકથા કે દંતકથાના પરિવેશમાં જન્મી છે અને એમાંથી જ તે પોષણ મેળવે છે, એ હકીકત આપણે સતત લક્ષમાં રાખવાની છે. અલબત્ત, માનવજીવનના સંદર્ભો, પ્રસંગો, કે પરિસ્થિતિઓનો એથી છેદ ઊડી જતો નથી; એવો છેદ ઉડાડવાનું ઇષ્ટ પણ નથી. પણ નવી રચનાઓમાં તેનું સ્વરૂપ અને સ્થાન બદલાઈ ગયાં છે. આ માનવપાત્રો પ્રસંગો કે પરિસ્થિતિઓ વિશિષ્ટ સંવેદનના Projection સમી વધુ લાગે છે. સર્જકના મૂળભૂત સંવેદનમાં પરિસ્થિતિ કે સંબંધોના તાણાવાણા જાણે કે એક સંકુલ ઘટનારૂપે નિહિત રહ્યા હતા અથવા મૂળના સંવેદનમાં જ અમુક અંશે સ્ફુટ અર્ધ સ્ફુટ માનવચહેરો, અર્ધપ્રકાશિત ઘટના કે કૃતિનો ખંડ એક રૂપે પડ્યો હોય એમ સમજાય છે. જો કે ટૂંકી વાર્તાની સર્જન પ્રક્રિયા વિશે લેખકોનાં આત્મલક્ષી એવાં નિવેદનો આપણને ઉપલબ્ધ ન થાય ત્યાં સુધી આ વિષયમાં speculation કરવાથી ઝાઝો અર્થ સરે એમ નથી. પણ એટલું તો નિશ્ચિતપણે કહી શકાય કે આજની ટૂંકી વાર્તામાં રૂચરચનાની સમાન પ્રક્રિયા ચાલી છે. આજનો સર્જક પોતાના માધ્યમ લેખે ભાષા વિશે ય અસાધારણ જાગૃત બન્યો છે. ઊર્મિકવિની જેમ તે પણ રચનાપ્રક્રિયા દ્વારા કલ્પનો, પ્રતીકો અને પુરાણકથાઓનું સંવિધાન સાધી મૂળની ભાવસંવેદનાને વિસ્તારવા ચાહે છે. એટલે રૂઢ કથનશૈલીનું અનુસંધાન તોડી સર્વથા નવી આલેખનરીતિ સિદ્ધ કરવાનો તેનો પ્રયત્ન રહ્યો છે. ચાહીને રૂપરચનાનું વૈવિધ્ય માણવાને તે સક્રિય બન્યો છે. પણ આ પ્રકારની ‘મુક્ત સર્જન’ની વૃત્તિ આ સ્વરૂપમાં જે અવનવા આકારો રચે છે, તેને કોઈ એક ચોક્કસ વિભાવનામાં બાંધવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. જો કે નવી શૈલીની અનેક રચનાઓમાં આંતરિક રીતે પણ જ્યાં કશુંક બનતું દેખાય છે અને જ્યાં અંતમાં પરિસ્થિતિનો વિપર્યાસ ધ્યાન ખેંચે છે ત્યાં તેને ટૂંકી વાર્તા તરીકે ઓળખવામાં ઝાઝી મુશ્કેલી લાગતી નથી. જેમ કે ‘બીજી થોડીક’માં ‘કુરુક્ષેત્ર’ ‘વરાહાવતાર’કે ‘કૂર્માવતાર’ જેવી રચનાઓ વિશે આવી કોઈ અભિજ્ઞાની મુશ્કેલી પડતી નથી, પડવી ન જોઈએ. પણ કેવળ સંવેદનનાં સાહચર્યોને મુક્ત રીતે સાંકળતી કૃતિઓ વિશે આવી મૂંઝવણ થાય એ સ્વાભાવિક છે. એવી રચનાઓ ગદ્યકવિતા કે લલિત નિબંધના સીમાડા પર ચાલતી હોય છે, અથવા એમ કહો કે એ સ્વરૂપો વચ્ચેની ભેદરેખા લગભગ લુપ્ત થઈ જવા આવી હોય છે. જો કે એમાંનાં કલ્પનો અને પ્રતીકોની ભાવસમૃદ્ધિ ભાવકના ચિત્તને સ્પર્શી જાય અને છતાંય એ રચના ખરેખર ટૂંકી વાર્તા બની છે કે કેમ એવો સંશય તેના ચિત્તમાં ઊગી નીકળે એ બનવાજોગ છે. કિશોર જાદવની કૃતિ ‘સરી જતું દૃશ્ય’ એ વાર્તા બનતી નથી, એવો અભિપ્રાય શ્રી જયંત પારેખે આપ્યો હતો, તે આ સંદર્ભમાં નોંધપાત્ર છે. (જુઓ, ‘સંજ્ઞા’નો અંક) ત્યારે આનો અર્થ એમ થાય કે એક સાહિત્યપ્રકાર લેખે ટૂંકી વાર્તા પાસે દરેક ભાવક જાણ્યેઅજાણ્યેય અમુક અપેક્ષાઓ લઈને જાય છે. એ વિશે તે હંમેશાં સભાન હોતો નથી, એટલે નવી જ શૈલીની કૃતિને પામવામાં તે નિષ્ફળ જાય એ પણ એટલું જ સંભવિત છે. પણ આપણી સમક્ષ આપણા સાહિત્યની (તેમ પરભાષાના સાહિત્યની પણ ઘણી રીતે સંતર્પક કૃતિઓને લક્ષમાં લેવાની રહે. આવી નીવડેલી ટૂંકી વાર્તાઓ પરત્વેના આપણા ગહન પ્રતિભાવો અને તેના મૂળમાં રહેલા કૃતિના aesthetic structure વચ્ચેના સંબંધોની તપાસ એ જ અહીં સાચી દિશાનો માર્ગ જણાય છે. જો કે દરેક મહાન ટૂંકી વાર્તાને એનું આગવું એવું aesthetic structure સંભવે છે, એટલે એવી દરેક કૃતિનું આગવું અંતઃસૂત્ર અને આગવું રચનાતંત્ર જ છેવટે તો મહત્ત્વનું છે, પણ એવાં તંત્રોમાંથી ય કેટલાંક મૂળભૂત તત્ત્વો પકડી શકાય, કેટલીક તરેહો પકડી શકાય. જેમ કે, (અ) દરેક ટૂંકી વાર્તા એ ગદ્યરચના છે. અર્થાત્‌, સમગ્રતયા ભાવકચિત્ત પર પડતી એની છાપ ખંડકાવ્ય, કથાકાવ્ય કે પદ્યકથાથી તત્ત્વતઃ ભિન્ન છે. એક ગદ્યકૃતિ તરીકે આધુનિક ટૂંકી વાર્તામાં પાત્ર પ્રસંગ કે સંવેદનનું જે રીતે નિરૂપણ થાય છે, તે ખંડકાવ્ય આદિ રચનાઓથી ભિન્ન રીતિનું છે. ટૂંકીવાર્તા ભાવક ચિત્ત પર એક બળવાન એકાગ્ર છાપ પાડે છે, એક સચોટ અસર પાડે છે, એમ કહેવાય છે, પણ એ અવલોકન પૂરતું નથી. આવી સચોટ અને એકાગ્ર છાપ તો સારા સૉનેટ કે ખંડકાવ્યમાં યે સંભવે. ‘બળતાં પાણી’ જેવા સૉનેટની અંતિમ પંક્તિ કેવો મર્માળો ઘા કરી જાય છે અને ‘અભિજ્ઞાન’ પણ એવી જ બળવાન એકાગ્ર છાપ પાડે છે. એટલે ખરો પ્રશ્ન એવા સાહિત્યપ્રકારો કયાં ઉપકરણોથી કઈ રચના પ્રયુક્તિઓથી કે કઈ ભાષાકીય તરેહોથી જુદા પડે છે તે મહત્ત્વનો છે. ‘સૉનેટ’ ‘ખંડકાવ્ય’ કે ‘કથાકાવ્ય’ કરતાં ટૂંકી વાર્તા ભાષાનો જુદા સ્તરે જુદી રીતે વિનિયોગ કરે છે અને એ કારણે આ કાવ્યપ્રકારોથી ટૂંકી વાર્તાનો રસકીય પ્રતિભાવ ક્યાંક જુદો જ પડે છે. ટૂંકી વાર્તાઓમાં પ્રયોજાતી વિવિધ શૈલી અને તેનાં આકારગત તત્ત્વો, તેની રચનાત્મક પ્રણાલિઓ અને પ્રયુક્તિઓ, તેનાં ભાષાકીય સંવિધાનની વિશિષ્ટ તરેહો અને લયવિન્યાસ જેવી બાબતોનો પદ્યપ્રકારોની ભાષાશૈલી જોડે તુલનાત્મક અભ્યાસ કરવો જોઈએ. એ માટે આજનું શૈલીવિજ્ઞાન ઘણી સજ્જતા પૂરી પાડે એમ છે. આજની ટૂંકી વાર્તા એ રીતે ઊર્મિકાવ્યની ઘનતા ધારણ કરતી લાગે. ત્યાં પણ તેનો સમગ્રતયા પ્રભાવ કાવ્યના આસ્વાદથી જુદો સંભવે છે. સુરેશ જોષીની ‘બે સૂરજમુખી અને’ ‘પદ્મા તને’ કે મધુ રાયની હાર્મોનિકા જૂથની રચનાઓનો આ રીતે ફળપ્રદ વિચાર કરી શકાય. (બ) ટૂંકી વાર્તામાં કશુંક અવશ્ય બનતું હોય છે, બનવું જ જોઈએ. પણ આ બનવાની ક્રિયા જ વિવાદાસ્પદ પ્રશ્નો ઊભા રહે છે. ટૂંકી વાર્તામાં કેવી અને કેટલા પરિમાણની ઘટના અપેક્ષિત છે તે વિષે મને લાગે છે કે ઘણી અસ્પષ્ટતા પ્રવર્તે છે. રૂઢ વાર્તા (story)માં તો બીજભૂત વસ્તુ જ કોઈ એક મોટા પરિમાણની ઘટના સમાવી લેતી હતી. ઘણી વાર નાનીમોટી ઘટનાઓની શૃંખલા તેમાં સ્થાન પામતી હતી. પાત્રોનાં કાર્યો, વાણી-વર્તનો, સંવાદો એવી શૃંખલામાં ઘટક રૂપે આવતાં. પણ હવે નવી વાર્તાઓમાં એવી ઘટના કે ઘટનામાળનું મોટું સ્થાન રહ્યું નથી. કેટલીક વાર સ્થૂળ ઘટનાનું અતિ અલ્પ અવલંબન હોય અને પાત્રનું ભાવજગત જ મુખ્ય નિરૂપણવસ્તુ બન્યું હોય એમ પણ જોવા મળશે અને કેટલીક રચનાઓમાં વળી માનવસંવિદ્‌નાં સૂક્ષ્મ સંચલનો જ રજૂ કરવામાં આવ્યાં હોય ત્યાં દેખીતી રીતે કશું જ બનતું દેખાતું નથી. પણ એવી રચનાઓમાં ય સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ અવલોકન કરતાં જણાશે કે પાત્રસંવિત્‌માં અમુક ચોક્કસ રીતનો ઉઘાડ થતો આવ્યો છે. આરંભની ક્ષણે સર્જકે જે ભાવસંદર્ભમાં આપણને મૂક્યા હતા તે સૂક્ષ્મ રીતે પલટાઈ ચૂક્યો છે. કેલિડોસ્કોપની રંગબેરંગી આકૃતિ એનું જરીકે position બદલાતાં નવીન આકૃતિમાં પરિણમે છે, તેમ અહીં સંવેદનની તરેહમાં નવો આકાર જન્મ્યો હોય છે. માનવસંવિત્‌ તેના એક phase માંથી બીજા phaseમાં રૂપાંતર પામ્યું હોય છે. એક ક્ષણથી બીજી ક્ષણ સુધીના કાળની ગતિવિધિનો અણસાર તેમાં વરતાઈ આવે છે. મને એમ લાગે છે કે ટૂંકી વાર્તામાં જે કંઈ બને છે, તે કેવળ બની રહે એ કદાચ પૂરતું નથી, એ બનવાની ક્રિયામાં સમયનું શાસન કે સંચલન વરતાયા કરવું જોઈએ. કથામૂલક સાહિત્યમાં કાળની યોજનાનો પ્રશ્ન અલબત્ત રસપ્રદ છે તેટલો જ જટિલ પણ છે. આપણી પરંપરાગત શૈલીની વાર્તાઓમાં સમયની સીધી રેખાની સમથળ ગતિનું નિરૂપણ જ લગભગ બધે થયું છે. પણ નવી વાર્તાઓમાં માનવસંવેદનના સંદર્ભો જ મુખ્યત્વે નિરૂપાયા છે ત્યાં આવી કોઈ સમયની ગતિ સ્પષ્ટપણે વરતાતી નથી. કિશોર જાદવની ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ ‘સોનેરી માછલીઓ’ ‘મદદનીશ’ ‘સોગટાં : બસનું પંખી’ ‘લેબીરીન્થ’ ‘પોલાણનાં પંખી’ કે ‘લીલા પથ્થરો વચ્ચે ચમત્કારિક પુરુષ’ જેવી સર્‌રિયલ પરિવેશમાં વીંટાયેલી ટૂંકી વાર્તાઓમાં સમયનું સંચલન એટલું સ્પષ્ટ વરતાતું નથી, કશીક સ્થગિતતા નિષ્ક્રિયતા કે વંધ્યતાનો ભાવ તેમાં મુખરિત થઈ જાય છે અને સમયનું ચક્ર પણ લગભગ થંભી ગયેલું લાગે છે, તો પણ એમાં કશુંક બનતું હોય છે અને એવા બનાવને કારણે જ તો સમયની સ્થગિતતા irony રચી દે છે. (ક) સમયનું ચક્ર ચાલતું રહે છે તેની કશીક એંધાણી વાર્તાનાં મુખ્ય (કે ગૌણ) પાત્રો, પરિસ્થિતિ કે તેના ભાવસંદર્ભમાં આવતા નાના મોટા ફેરફારમાં જોવા મળે છે. રૂઢ શૈલીની વાર્તાઓમાં તો ઘણી વાર પાત્રમાનસ કે પરિસ્થિતિઓનો નાટ્યાત્મક પલટો યોજવામાં આવ્યો દેખાશે. ધૂમકેતુની ‘હૃદયપલટો’ કે ‘સોનેરી પંખી’ જેવી રચનાઓમાં આવી યોજના તરત ધ્યાન ખેંચે છે. પણ ટૂંકી વાર્તાનો વિકાસ, જો એને વિકાસની ભૂમિકા ગણો તો, એવા આયાસયુક્ત કે કૃતક નાટ્યાત્મક પ્રસંગો ત્યજીને સહજ માનવીય સ્થિતિ રજૂ કરવા તરફનો રહ્યો છે. પરિણામે પાત્રના સંવેદનરૂપે જાગતી બળવાન લાગણી, સંકલ્પ, કે કશીક પ્રતીતિ પણ બદલાતી ભૂમિકાનું સૂચન કરી શકે. કેટલીક વાર તો પાત્રની આત્મપ્રતીતિ કે આત્મસ્થાપનાની ક્ષણ જ નવી ભૂમિકાનો સંકેત કરે તો વળી કેટલીક વાર કૃતિનું પાત્ર પોતાને વિશે એવું કોઈ જાતનું આત્મભાન ધરાવતું ન હોય પણ તેના સંયોગો બદલાઈ ચૂક્યા હોવાથી તેનું self assertion પણ એક નવી વક્રતા ભરી ક્ષણ બની રહે છે. સુરેશ જોષીની ‘કૂર્માવતાર’, મધુ રાયની ‘ઈંટોના સાત રંગ’, જ્યોતિષ જાનીની ‘ચાર દીવાલો એક હેંગર’, લાભશંકર ઠાકરની ‘લાભશંકર ઠાકરનું એક મૃત્યુ’, કિશોર જાદવની ‘મદદનીશ’, રાધેશ્યામ શર્માની ‘હાથીપગો’ જેવી રચનાઓને આ દૃષ્ટિએ બારીકાઈથી અવલોકવા જેવી છે. (ફ્રાન્ક ઓ’કોનરે ટૂંકી વાર્તાનો સ્વરૂપવિચાર કરતાં lonely voiceનો જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો તે અહીં તરત ધ્યાનમાં આવશે. તેમના મતે ટૂંકી વાર્તાના મુખ્ય પાત્રમાં lonely voiceનો આવિષ્કાર તેનું હાર્દ બની રહે છે. સમય અને સંજોગોની ભીંસમાં રુંધાતા માનવીના અંતસ્તલમાંથી એક એવો અવાજ ફૂટી નીકળે છે જે communityની ભાષાથી જુદો પડી જાય છે. જો કે ટૂંકી વાર્તામાં આવા lonely voiceના ઉદ્‌ભવ માટે તેમણે submerged populationની અસાધારણ પરિસ્થિતિ સ્વીકારીને પોતાનો સિદ્ધાંત સ્થાપ્યો છે, એ રીતે એ એક મર્યાદિત સિદ્ધાંત છે, પણ ટૂંકી વાર્તાનું હાર્દ જેનાથી રચાય છે તેવી ક્ષણનો એમાં સ્વીકાર છે. આજની ટૂંકી વાર્તા સૂક્ષ્મ સંવેદનની ક્ષણો પર નિર્ભર હોય છે. તેમાં ઘણી વાર કશુંય તીવ્ર આવેગયુક્ત એવું નહિ, કેવળ એક ગૂઢ મર્મરધ્વનિ જેવું સ્પંદન જ પકડવાનું હોય છે. આવી ક્ષણ ક્યારેક આછા વિસ્મયની ક્ષણ જ નીવડતી હોય છે. ભાવકની સહૃદયતા જો કશીક મૂર્છામાં પડી જાય તો એવી ક્ષણ તે ચૂકી જાય એમ બને.) (ડ) ટૂંકી વાર્તામાં રજૂ થતી માનવપરિસ્થિતિ કે માનવીય ઘટનાઓનો ક્રમશઃ ઉઘાડ થાય છે એટલે કે ઉત્તરોત્તર તેના વસ્તુનો વિકાસ થાય છે. કેટલીક વાર સંવિધાન એ પ્રકારનું હોય કે આરંભમાં રજૂ થતી પરિસ્થિતિ પહેલાં સ્થગિત લાગે પણ એકાએક એ વહી ગયેલા ખંડમાંથી જ ઉઘાડ શરૂ થઈ જાય છે ત્યારે એ આરંભના ખંડની પણ અનિવાર્યતા પ્રતીત થાય છે અને એ રીતે વસ્તુવિકાસને છેક અંતે કે તેની જરીક પૂર્વક્ષણોમાં ચમત્કૃતિયુક્ત અર્થસ્ફોટ જેવું અનુભવાય છે. આવી રહસ્યસભર અંતની ક્ષણોનું ટૂંકી વાર્તાની કલાની દૃષ્ટિએ અપૂર્વ મહત્ત્વ હોય છે. એવી અસાધારણ અર્થસ્ફોટની ક્ષણે જ કૃતિને વિશે sense of completeness અને sense of unityનો બોધ થાય છે. પણ આવી ક્ષણનું રહસ્ય તાગવાનું લગભગ અશક્ય છે. રૂઢ રીતિની વાર્તાઓમાં માનસપલટા કે પરિસ્થિતિના પલટાની નાટ્યાત્મક ક્ષણ એવી અર્થસ્ફોટની ક્ષણ બની રહે છે. પણ અહીં આપણે લક્ષમાં રાખવાનું છે કે આ કોઈ બૌદ્ધિક જ્ઞાનની ક્ષણ નથી. માનવપરિસ્થિતિમાં કૃત્રિમ વિપર્યાસ માણીને કે પાત્રમાનસમાં એકાએક પલટો આણીને ચમત્કૃતિ સાધવાના પ્રયત્નો આથી ઘણીવાર નિષ્ફળ પુરવાર થયા છે. ઉત્તમ નવલિકાઓમાં આવી રહસ્યસભર ક્ષણ તેના સર્જકને આદ્ય સામગ્રીરૂપે જ મળી હોય છે એમ માનવું વધુ તર્કયુક્ત લાગે છે અને એટલે જ તો કદાચ ટૂંકી વાર્તાની આ અંતિમ ક્ષણને માટે કેટલાક pregnant moment એવો શબ્દપ્રયોગ કરે છે. આવી ક્ષણ જે રીતે વિઘુલ્લેખા શી ઝબકે છે તેથી કૃતિની પૂર્વ ક્ષણોની બધી વિગતો, તેના અંશે અંશ જાણે કે પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે, એ સર્વ અંશો એના પ્રકાશમાં પરસ્પર સાથે સંકળાઈ જતા હોય, સંધાઈ જતા હોય, એવી એક લાગણી થાય છે અને એ પહેલાં અસંબદ્ધ કે અસંગત લાગતી વિગતોને એનું કેન્દ્રસ્થાન મળી ગયું હોય તેમ તેમાંથી એક યા બીજા પ્રકારની કોઈ એક ચોક્કસ તરેહ, વ્યવસ્થા, ક્રમ કે હેતુપૂર્વકની યોજના જેવું પ્રતીતિમાં આવશે અથવા કૃતિના આગળના સંદર્ભોમાં એવો કશોક અણસાર મળ્યો હોય તો આ ક્ષણે તેની દૃઢ નિશ્ચલ પ્રતીતિ સંભવે છે. એ રીતે કૃતિના અંગોપાંગોવચ્ચેના આંતરસંબંધો, તેની પ્રચ્છન્નતા નીચેનું બંધારણ અને તેનું આગવું એવું તર્કસૂત્ર પ્રકાશિત થઈ ઊઠે છે. એક અત્યંત મહત્ત્વના Vantage point પરથી સમગ્ર કૃતિના દર્શનની એ ક્ષણ છે. (ઇ) ટૂંકી વાર્તાના અંતે કે તેની પૂર્વ ક્ષણે આવતું આ vantage point એ કોઈ આકસ્મિક કે આગંતુક ક્ષણ નથી, ન હોવી જોઈએ. કૃતિ સમગ્રની ઘટનામાં એ એક અનિવાર્ય એવી ક્ષણ પ્રતીત થવી જોઈએ. કૃતિમાં આરંભથી જે કંઈ બની રહ્યું હોય છે તેના સહજ પરિણામ રૂપે, તેની પરિણતિ રૂપે કે તેની પૂર્વેની સૌ ક્ષણોના ઉપચયરૂપે એ પ્રાપ્ત થઈ હોય એવી ગૂઢ પ્રતીતિ તેમાં થાય છે, થવી જોઈએ. બીજી રીતે કહીએ તો, અંતની આવી રહસ્યગર્ભ ક્ષણે સંતર્પક્તાનો જે જીવંત અનુભવ થાય છે તેમાં કૃતિના સમસ્ત અંશોને એકી સાથે consume કર્યાનો ભાવ થાય છે અને તેથી જ એ ક્ષણે કૃતિના પૂર્ણતા, એક્તા અને અખિલાઈનું ભાન પણ ઉદ્ભવે છે. ઊંડી કળાત્મક સૂઝ ધરાવતો લેખક તેથી આ ક્ષણ સુધીની રચનાપ્રક્રિયાનું પૂરી જવાબદારીથી નિર્વહણ કરે છે, એ ક્ષણના નિર્વહણ સાથે તે કૃતિ પૂરી કરી દે છે. ટૂંકી વાર્તાના સંવિધાનમાં આવી રહસ્યમય ક્ષણનું જતન કરવું એના લેખક માટે ઘણો મોટો પડકાર હોય છે. કૃતિના અંતભાગની આવી રહસ્યગર્ભ ક્ષણ ધરાવતી ભાવપરિસ્થિતિનું સુરેખ સ્પષ્ટ ગ્રહણ કરવામાં અને તેની આગવી એવી આંતરિક અનિવાર્યતા મુજબ તેનું નિર્વહણ કરવામાં ટૂંકી વાર્તાના લેખકની ખરી કસોટી રહેલી છે. ખરી રીતે ટેક્‌નિકના ઉપયોગનો પ્રશ્ન આ સાથે સંકળાયેલો છે. પણ એ પ્રશ્ન પર જઈએ તે પહેલાં આપણે અહીં એમ સ્પષ્ટ કરવાનું રહે છે કે ભાવક માટે આ ક્ષણ સૌથી ઉત્કટ રસાનુભૂતિની ક્ષણ સંભવે છે. આ ક્ષણ આગળ કૃતિ પૂરી કરવાને બદલે લેખક પછી થોડોક પણ વર્ણ્યપ્રસંગનો વિસ્તાર કરે કે તેને વિશે સ્પષ્ટીકરણ રૂપે થોડુંક પણ સ્પષ્ટ કથન રૂપે કહેવા ચાહે તો તરત જ ત્યાં રસનો અનુભવ મોળો પડી જાય છે કે કશીક અરુચિ જેવું થવા લાગે છે. એમ કહી શકાય કે ટૂંકી વાર્તાની જીવાતુભૂત એવી આ ક્ષણ નભાવવામાં જ એના લેખકની મોટી સિદ્ધિ રહી છે. જો કે ટૂંકી વાર્તાની રહસ્યગર્ભ એવી આ ક્ષણને કૃતિની સમગ્ર રૂપરચનાથી અલગ કરીને ઓળખાવવાનું કદાચ શક્ય નથી. દરેક પ્રાણવાન ટૂંકી વાર્તામાં આવી ક્ષણ એક અનિવાર્ય ક્ષણ બની રહે છે. કશુંક વિસ્મય, કશોક આઘાત, કશોક આંચકો કે કશીક ચેતનાની ગૂઢ સ્તરની સ્ફુરણા, સ્પંદન કે કંપ રૂપે એ પ્રતીત થાય છે. રૂઢ શૈલીની વાર્તાઓમાં જ્યાં પ્રસંગ કે પાત્રોની પરિસ્થિતિમાં જબરદસ્ત પલટો આવે છે ત્યાં એવી ક્ષણ ભાવક ચેતનાને બળવાન આઘાત આપે છે. ધૂમકેતુની ‘જુમો ભિસ્તી’મડિયાની ‘કમાઉ દીકરો’કે જયંત ખત્રીની ‘આનંદનું મોત’જેવી રચનાઓ એમાંના તીવ્ર આઘાતક પ્રસંગ સાથે પૂરી થાય છે. પણ ટૂંકી વાર્તાને ‘વિકાસ’-જો એને વિકાસ કહી શકાતો હોય તો-તે અંતની ક્ષણને વધુ ને વધુ સૂક્ષ્મ બનાવવા તરફનો છે. ઉમાશંકરની ‘મારી ચંપાનો વર’, બ્રોકરની ‘નીલીનું ભૂત’, જયંતિ દલાલની ‘જગમોહને શું જોયું’ કે જયંત ખત્રીની ‘તેજ, ગતિ અને ધ્વનિ’એ રીતે વધુ સૂક્ષ્મ સ્તરની ક્ષણો પ્રગટ કરે છે, જ્યારે સુરેશ જોષીની ‘કૂર્માવતાર’ મધુ રાયની ‘કાચ સામે કાચ’, રાધેશ્યામની ‘હાથીપગો’ કે કિશોર જાદવની ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ જેવી રચનાઓમાં અંતની ક્ષણ કેવળ એક વિશેષ કંપ કે ધબક માત્ર બની રહી દેખાય છે. આવી રચનાઓમાં અંત એવો નિશ્ચિત દૃઢ વિરામ સમો પણ ભાગ્યે જ વરતાય છે. બારીકાઈથી અવલોકન કરતાં જણાય ખરું કે એમાં કોઈક તરેહ ઓછીવત્તી ઊપસી આવી છે. જો કે આવી કૃતિઓમાં અન્તર્હિત રહેલી તરેહ કેટલીક વાર પ્રચ્છન્ન રહી જવા પામી હોય (કે સમુચિત ટેક્‌નિકના અભાવમાં તેનું તર્કસૂત્ર એકદમ અગ્રાહ્ય બની ગયું હોય) ત્યારે એવી રચના ટૂંકી વાર્તા બને છે કે કેમ એવો સહજ પ્રશ્ન થાય છે. સામાન્ય રીતે લલિત નિબંધ અને ગદ્યકાવ્યમાં પણ આવું કાવ્યાત્મક ગદ્ય નિર્માણ થતું હોય છે, એટલે એ સ્વરૂપોની વચ્ચે ક્યાંક ભેદરેખા આંકવાની રહે છે. એ દૃષ્ટિએ જોતાં એક વાત તરત જ ધ્યાન પર આવશે કે ટૂંકી વાર્તામાં હંમેશાં કશુંક બનતું હોય છે, એમાં આરંભથી અંત સુધી એક ઘટનાચક્ર ફરતું હોય છે, અને એ રીતે ઘટનાનું પરિણામ તરત ધ્યાન ખેંચતું હોય છે. આરંભમાં રજૂ થયેલી ક્રિયા ક્રમશઃ આગળ ચાલે છે અથવા વધુ યથાર્થ રીતે કહીએ તો ઉત્તરોત્તર ઊઘડતી ચાલે છે. આ પ્રકારના progressive actionની રેખા ટૂંકી વાર્તામાં હંમેશ જોઈ શકાય છે. આરંભની રૂઢ શૈલીની વાર્તાઓમાં તો ચુસ્ત વસ્તુગ્રંથન (plot)ની અપેક્ષાને પૂરવા ઓછીવત્તી અટપટી ઘટનાઓ સાંકળી લેવામાં આવતી અને ઘણીયે વાર તેમાં નાટ્યાત્મક સંઘર્ષ કે પરાકાષ્ઠાનો ય આધાર લેવામાં આવતો. પણ આજની નવલિકામાં જ્યાં સંવેદનનાં સંચલનોનું નિરૂપણ કરવામાં આવે છે, ત્યાં આવા progressive actionની ઠીક ઠીક પ્રચ્છન્ન એવી કોઈક રેખા દેખાશે. જો કે લલિત નિબંધ અને ગદ્યકાવ્યથી આજની ટૂંકી વાર્તાને અલગ પાડવા માટે આવી કોઈ progressive actionની રેખા જ એક મહત્ત્વનું લક્ષણ બની રહે છે. કલ્પનો અને પ્રતીકોનું સંવિધાન તો લલિત નિબંધ કે ગદ્યકાવ્યમાં યે સંભવે, કેટલીકવાર પાત્રો અને પ્રસંગોનો કોઈ ખંડ પણ તેમાં આવે, પણ એ સ્વરૂપોમાં ગદ્યના જે વિવિધ સંદર્ભો juxtapose થતા આવે છે તે સૌ પરસ્પરનો સંકેત કરવા છતાં તેમાં એક ચોક્કસ દિશાની tendency કે propensity વરતાતી નથી. એમ કહી શકાય કે ગદ્યકાવ્યમાં કલ્પન-પ્રતીકનો સંદર્ભ પોતપોતાનું રહસ્ય લઈ ઊભો હોય છે, પણ તેમાં તેથી વિશેષ કોઈ ગતિ વરતાતી નથી. ટૂંકી વાર્તા ઊર્મિકાવ્યના સીમાડા પર ચાલતી છતાં તેનાં કલ્પનો- પ્રતીકોના સંદર્ભો દ્વારા એક ચોક્કસ દિશાની propensity સિદ્ધ થતી લાગે છે. ઘાસના બીડમાં વાયુલહર આવે અને બધાં તણખલાં એક પછી એક ઝૂલી ઊઠે અને તેમાં એક અમૂર્ત ગતિનો ચોક્કસ દિશાનો લય પકડી શકાય, કે એક ચોક્કસ દિશાનો વેગ પ્રત્યક્ષ કરી શકાય, તેવું આજની ટૂંકી વાર્તાઓમાં ક્રિયાનું સ્વરૂપ સંભવે છે. બલકે, આવી રચનાઓમાં કલ્પનો-પ્રતીકોથી યુક્ત જે બધા ભાવસંદર્ભો રજૂ થયા છે તેમાં નિહિત રહેલી તરેહો (patterns) સર્વ એક બિંદુએ converge થતી લાગશે. કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’, ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ કે ‘લીલા પથ્થરો વચ્ચે ચમત્કારિક પુરુષ’ જેવી રચનાઓમાં આવી તરેહો સ્પષ્ટ પકડી શકાય. ટૂંકી વાર્તામાં અંતની રહસ્યગર્ભ એક ક્ષણની આગળ જે ચર્ચા કરી તે ખરેખર તો એ સ્વરૂપની એક પડકારરૂપ ક્ષણ છે. કૃતિની વિવિધ પરિણામની ઘટનાઓમાં ક્ષણ શી રીતે પ્રતિફલિત થાય છે તે રસશાસ્ત્રનો એક ગૂઢ કોયડો છે. કેટલીક મોટા પરિમાણની ઘટના રજૂ થઈ હોય એવી કૃતિમાં એ sense of completion લઈ આવે છે અને વસ્તુગ્રથન (plot)ને એનું આગવું નૈતિક દૃષ્ટિબિંદુ ય સંભવે છે. રૂઢ શૈલીની રચનાઓમાં અંતની ક્ષણ જે રીતે ઉત્કટમાં ઉત્કટ રસાનુભૂતિ કરાવે છે તેમાં વસ્તુગ્રથન (plot)નો ખાસ પ્રભાવ પણ ધ્યાનમાં લેવાનો રહ છે. ’માને ખોળે’ (સુંદરમ્‌) ‘અંતઃસ્રોતા’ (મડિયા) કે ‘લોહીનું ટીપું’ (જયંત ખત્રી) જેવી કૃતિઓ ભાવકના ચિત્ત પર જે જાતની ઊંડી લાગણી મૂકી જાય છે, તેમાં કશીક નૈતિક લાગણીનો સ્પર્શ પણ સંભવે છે. (વૃત્તાંતમુલક સાહિત્યના રસમીમાંસાના પ્રશ્નોને આથી નવું પરિમાણ મળે છે), પણ એવી ય રચનાઓ મળશે કે જ્યાં આવું વસ્તુગ્રથન (plot)નું માળખું લગભગ લુપ્ત થઈ ગયું હોય. એવે પ્રસંગે રચનાની અંતની ક્ષણે આછો એક વિસ્મય કે ભાવોદ્રેક માત્ર સંભવે છે. ‘બે સૂરજમુખી અને’ કે ‘લેબીરિન્થ’ જેવી રચનાઓમાં આવી એક વિશેષ લાગણીને આવરતી પરિધિરેખા પૂરી થતી લાગે છે પણ એમાં એવો મોટો થડકો અનુભવાતો નથી. એ કારણે આવી રચનાઓ પૂર્ણ થયાનું તીવ્ર ભાન પ્રગટતું નથી. એનો વાચક જો તીવ્ર સંવેદનપટુ ન હોય તો તે અંતના વિરામ (pause)નો એક વિશેષ કંપ ચૂકી જાય એમ બને. પણ આ તો નવી નવલિકામાં આત્યંતિક કોટિની રચનાઓની મુશ્કેલી છે. પણ આ સ્વરૂપના વિશાળ પટની વચ્ચેના વહેણમાં ગતિ કરતી રચનાઓમાં આવી ક્ષણોને ધબકાર સાંભળવાનું મુશ્કેલ નથી. ખરી વાત એ છે કે, આવી ક્ષણોમાં ટૂંકી વાર્તા અજ્ઞાત ચિત્તનાં સંચલનોને એવી રીતે પ્રકાશિત કરે છે કે જેની કોઈ કારિકા સંભવી શકે નહિ. ફ્રાન્ક ઓ’કોનરના Lonely voiceનું મૂલ્ય અહીં આ અંતની ક્ષણના સાક્ષાત્કારમાં રહ્યું છે. બૌદ્ધિક સ્તરની પ્રતીતિ નહિ, પણ અજ્ઞાત સ્તરની ગૂઢાતિગૂઢ લાગણીનું ચમત્કાર સાથે એમાં અભિજ્ઞાન સંભવે છે. (એફ) એક વિશિષ્ટ સાહિત્યસ્વરૂપ તરીકે ટૂંકી વાર્તાને એની આગવી રૂપરચના હોય છે. એની આગવી રચનાત્મક પ્રયુક્તિઓ હોય છે. ટૂંકી વાર્તાના સર્જક પોતાને ઉપલબ્ધ થયેલી વાર્તાવસ્તુ લઈને રચનાનો આરંભ કરે છે ત્યારે રહસ્યમયી ક્ષણ તેને હંમેશાં એક સ્પષ્ટ સુરેખ ભાવપરિસ્થિતિ રૂપે મળી હોય એમ બનતું નથી. ઘણી વાર તો એવી વસ્તુ કશીક ધૂંધળી અવ્યાકૃત પણ બોજિલ પરિસ્થિતિરૂપે તેને મળી હોય છે અને રચનાપ્રક્રિયા દરમ્યાન ભાષા જોડે કામ પાડતાં પાડતાં આવી મૂલ્યવાન ક્ષણને તે તાગી રહે છે. મૂળની ધૂંધળી અવ્યાકૃત સામગ્રીમાં એવી ક્ષણનો સ્પષ્ટ બોધ થયો જ ન હોય એવું ય બને અને એ સામગ્રીને રૂપ આપવાની ક્રિયામાં એ પ્રથમ વાર પૂરી સ્પષ્ટ થાય અથવા એમ પણ બને કે એ પ્રક્રિયા ક્યાંક એ વધુ પ્રચ્છન્ન બનીને લુપ્ત થઈ જાય. આ રીતે ટૂંકી વાર્તાની ખરી ક્ષણને નભાવવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. એ માટે દૃષ્ટિસંપન્ન સર્જક ટેક્‌નિકનો સમુચિત પ્રયોગ આદરશે. જો કે ટેક્‌નિક એ કોઈ યાદૃચ્છિક કે આગંતુક પ્રવૃત્તિ નથી, સર્જનની જે મૂલ્યવાન સામગ્રી સર્જકની સામે આવી મળી છે તેની કળાત્મક ક્ષમતાને પૂરેપૂરી તાગવાનીએ strategy માત્ર છે, કૃતિની ભાષા શૈલી અને સંવિધાનની સમુચિત રીતિ (mode)ની એ માંડણી છે, બલકે, એથીયે વિશેષ તો, મૂળની કાચી સામગ્રીમાં કળાત્મક રૂપોની જે શક્યતાઓ પડી છે તેને વિશેનું એ એક દર્શન પણ છે. આગળની વસ્તુગ્રથન (plot) પર નિર્ભર વાર્તાઓમાં વાર્તા (story)ના તંતુઓ વિશેષ બળવાન બન્યા છે અને કૃતિના રચનાતંત્રમાં વત્તેઓછે અંશે નિયામક બળ બની રહ્યા છે, ત્યાં વૃત્તાંતકથન (narration)ની અમુક ચોક્કસ લક્ષણોવાળી રીતિ બંધાઈ જવા પામી હતી. એકાદ નાટ્યાત્મક પ્રસંગની માંડણીથી વાર્તાનો આરંભ થાય, તે પછી પશ્ચાદ્‌કથાની જરૂરી ભૂમિકા ચતુરાઈથી સાંકળી લેવામાં આવે, અને ક્રમશઃ પછીથી વાર્તાવસ્તુ ઊઘડતું જઈને અંત સુધી પહોંચે, એવી રીતનું એક માળખું રૂઢ થઈ જવા આવ્યું હતું. એમાં પ્રસંગે મુખ્ય કે ગૌણ પાત્રોનાં ટૂંકાં રેખાચિત્રો સમાઈ જાય અને યથાવકાશ સ્થળકાળ કે પ્રકૃતિનાં ટૂંકાં વર્ણનો ય આવી જાય અને અંત ઘણું ખરું ચોટદાર નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિ સાથે આવતો હોય. પણ આ પ્રકારની વાર્તાઓમાં પ્રસંગનિરૂપણ ક્રમેક્રમે ભૌતિક રેખાએ ચાલતું દેખાશે. એક ચોક્કસ પ્રકારનો પૂર્વાપર સંબંધ એમાં સર્વત્ર વરતાયા કરે અને નિરૂપણને અસરકારક બનાવવાને વાગ્મિતાનાં તત્ત્વો પણ તેમાં સ્થાન પામ્યાં હોય, ધૂમકેતુની નવલિકાઓની કથનશૈલી આ રીતે અવલોકન જેવી છે. પણ નવી શૈલીની નવલિકામાં ભાષા અને શૈલી અવનવી અભિવ્યક્તિની છટાઓ દાખવે છે. માનવચિત્તનાં અજ્ઞાત સંચલનોને મૂર્ત કરવાના પ્રયત્નોમાં ‘વાર્તાકથન’ હવે એક ગૌણ અતિ ગૌણ વસ્તુ બની ગઈ છે અને જે ગહન સ્તરનાં સંચલનો રજૂ કરવાં છે તેમાં સમયનો લય પણ બદલાતો રહે છે. ક્યાંક સમય મંથર ગતિએ ચાલે છે, ક્યાંક તે ત્વરિત ગતિ કરે છે, તો ક્યાંક થીજીને થંભી ગયેલો લાગે છે. ચિત્તનાં સંચલનોમાં તેની ગતિવિધિ જાણે કે મૂર્ત પરિમાણો ધારણ કરે છે. આજનો સર્જક હવે સુષુપ્ત ચિત્તમાં અશ્મિભૂત થઈને પડેલી સંવેદનાઓને કલ્પનો અને પ્રતીકોની સહાયથી બહાર લાવવા ચાહે છે ત્યારે સમયની મુદ્રા બદલાઈ જાય છે. ભૌમિતિક રેખાએ સીધી ગતિ કરતો અમૂર્ત સમય નહિ પણ વિવિધ પ્રતીકો અને પુરાણકથાઓમાં સંચિત થયેલો મૂર્ત સમય અહીં પ્રત્યક્ષ થાય છે. જુદા જુદા સંવેદનના સંદર્ભોમાં તે વિસ્તરે છે, સંકોચાય છે કે થંભી જાય છે. કેટલીક વાર સર્જક પોતાનાં આદિભૂત સંવેદનોને તેની આદિમ્‌ તાઝગી અને તેના સ્વપ્નિલ પરિવેશ સાથે પામવા એ સંવેદનોના વિશ્વને એના પાયાનાં સંયોજનો સમેત સ્વીકારે છે અને સમયની ક્ષણો ત્યાં થીજી ગયેલી લાગે છે. આવી વાર્તાવસ્તુ જ્યાં સ્વીકારવામાં આવી હોય ત્યાં ઘટનાના ક્રમિક આલેખનનો પ્રશ્ન ઊભો થતો નથી. ચિત્તની આદિમ્‌ વાસ્તવિક્તાનાં સંકુલ સ્તરોને શક્ય તેટલા અકબંધ ગ્રહણ કરવાનો એમાં પ્રયત્ન હોય છે. સ્વાભાવિક રીતે જ એમાં જે કંઈ બને છે તે બૌદ્ધિક પ્રતીતિનો વિષય નથી. તીક્ષ્ણ ગ્રહણશક્તિ અને ઊત્કટ સંવેદનશીલતા દ્વારા એમાં અનુસ્યૂત રહેલા સમયની ગતિને તાગવાની રહે. અરાજક અને અતંત્ર લાગતા સંદર્ભોમાંયે ક્યાંક Underlying structure શોધવાનું રહે. અલબત્ત, અરાજકતાનું કેવળ અરાજક સ્વરૂપનું આલેખન તે કળા નથી. તેમા ઊંડે ઊંડે ય કોઈ વ્યવસ્થા, તરેહ કે આકાર ઊપસવો જોઈએ. આવી રચનાઓ ધૂંધળા પરિવેશને કારણે કે સમુચિત રચનાપ્રયુક્તિઓના અભાવને લીધે, એનું સ્વરૂપ રેખાંકિત કરવામાં નિષ્ફળ ગઈ હોય એવું પણ ઘણી વાર બનતું હોય છે. આર રચનાઓ જાણે કે ટૂંકી વાર્તાના એક પ્રકાશિત ક્ષેત્ર (field)ની બહાર પડે છે કે તેના પરિઘ પરની સાવ ધૂંધળી રેખા પર પડે છે. ઘટનાના હ્રાસનો ખ્યાલ આ બધી ચર્ચા-વિચારણાના સંદર્ભમાં થોડી પુનઃર્વ્યાખ્યા માગે છે. ટૂંકી વાર્તામાં કશુંક બને છે એમ કહીએ એટલી ઘટનાનો તો પહેલેથી સ્વીકાર થઈ જ ગયો છે. પ્રશ્ન એના સ્વરૂપ અને સ્થાનનો છે. પણ જેઓ ‘ઘટનાના હ્રાસ’ના ખ્યાલથી ચોંકી ઊઠે છે તેઓ કદાચ આ ઘટનાના સ્વરૂપ વિશે અમુક એક રૂઢ ખ્યાલ ધરાવીને ચાલતા હોય છે. પરિચિત જગતમાં ઘટનાઓ જે રીતે સ્થળ, કાળ અને કાર્યકારણનાં બૌદ્ધિક ચોકઠામાં સમજાવી શકાય તે રીતે બનતી હોવાનું તેઓ સ્વીકારે છે, કશુંક સ્થૂળ પરિણામ તેને મળ્યું હોય એમ તેઓ ઇચ્છે છે, એટલે કેવળ ચિત્તમાં જે કંઈ સૂક્ષ્મ સંચલનો રૂપે બને તે તેમને સંતર્પક લાગતું નથી. કેટલીક વાર તો જાણ્યેઅજાણ્યે મૃત્યુ, ખૂન બળાત્કાર કે એવી એવી અસામાન્ય મોટા પરિણામની ઘટના માટે તેઓ ઝંખના સેવતા હોય છે. આની સામે આજની કેટલીક રચનાઓ કેવળ આંતરિક સંચલનોની ક્ષિતિજ પર ચાલે છે, તેથી તેને ‘વાર્તા’ તરીકે સ્વીકારવી મુશ્કેલ પડે છે. પણ આવાં સંચલનો રૂપેય કશુંક બને તો છે જ. એટલે ઘટનાના હ્રાસની કોઈ શક્યતા જ નથી. પણ આ ખ્યાલ પાછળ કળામીમાંસાની એક જુદી ભૂમિકા પડેલી છે, એમ મને લાગે છે. વ્યવહારજગતની નાની મોટી ઘટનાને લોકો પોતાના રૂઢ ખ્યાલોના પરિણામમાં જ જુએ છે અને મૂલવે છે. એવી ઘટનાઓને પ્રત્યક્ષ કરવાની તેમની પ્રવૃત્તિ તેમના ચિત્તામાં એકદમ set થઈ ગયેલા responsesમાં એ બંધાઈ જવા પામે એવો એમાં હંમેશાં એક ભય રહ્યો છે. મડિયાની ‘કાળી રાત, કાળી ઓઢણી, કાળી ચીસ’ જેવી વાર્તામાં એક શિયાળાની કારમી મધરાતે નાનકડા સ્ટેશનના યાર્ડમાં એક જુવાન સ્ત્રી પર બળાત્કાર ગુજારવામાં આવે છે એવો એક કિસ્સો રજૂ કરવામાં આવ્યો છે. એમાં મડિયાની કથનશૈલી ઘેરા રંગો ધારણ કરે છે અને આખો પ્રસંગ અરેરાટી જગાડે એટલી સબળતાથી વર્ણવાયો છે. પણ અહીં સામાન્ય ભાવક બળાત્કારની અસામાન્ય ઘટનાથી અમુક set responsesનો જ અનુભવ કરે એ બનવાજોગ છે. બહારના જગતમાં બનતી આવી ઘટના તેને જે રીતે સ્પર્શે અને તેના લાગણીતંત્રને જગાડે તે રીતે જ તેને સ્પર્શે છે અને તે જાતની લાગણી જગાડે છે. પણ અહીં દેખીતી રીતે જ બળાત્કાર જેવી ઘટના તેના ચિત્તને સંક્ષોભ સાથે લાગણીમૂઢ કરી દે છે. એટલે ટૂંકીવાર્તા કળાસમૃદ્ધિ પ્રાપ્ત કરે એ માટે આવી ઘટનાનો ‘હ્રાસ’ અપેક્ષિત છે. અહી ‘હ્રાસ’ શબ્દથી ઘટનાની સ્થૂળતાને ઓગાળી નાખવાનો, વર્ણ્ય ઘટનાનું શક્ય તેટલું તિરોધાન કરવાનો, ખ્યાલ અભિપ્રેત છે. બીજી રીતે કહીએ તો આવા કિસ્સામાં જે કોઈ ભાવપરિસ્થિતિ નિર્માણ થાય તેને કેવળ કિસ્સારૂપે રજૂ કરવાની આ વાત છે. વ્યવહારજગતમાં આવો આઘાતક પ્રસંગ જે જાતના set response જગાડે છે, તેથી દૂર જવાની આ વાત છે. અહીં શુદ્ધ રસાનુભૂતિની પ્રાપ્તિ માટેનો એક ઉચ્ચ આદર્શ પડેલો છે. આપણે આપણી નવી વાર્તાઓને યથાર્થ રૂપમાં પામવા ઇચ્છતા હોઈએ તો તેને એક વિશિષ્ટ કળાત્મક રૂપ લેખે જોવી જોઈએ. જેઓ એમાં નરી ‘વાર્તા’ (story) શોધે છે તેઓ અવશ્ય નિરાશ થવાના. અહીં તો સંવેદનાના સંદર્ભો વચ્ચે જે કંઈ બનતું રહે છે, સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંચલન રૂપે જે કંઈ ચાલતું રહે છે, તેનો મર્મ તેણે ઉકેલવાનો છે. એ માટે હવે દરેક કૃતિના ભાષાકીય સંદર્ભોને તેની અંતર્ગત રહેલ પ્રગટ પ્રચ્છન્ન તરેહો સમેત ઓળખવાના રહે. બાહ્ય જગતના પદાર્થો અને પરિસ્થિતિઓને સર્જકની સંવેદના જે બિંદુએ સ્પર્શે છે તે બિંદુઓને પામવાની આ પ્રક્રિયા છે. આજની ટૂંકી વાર્તા હવે કોઈ પૂર્વસિદ્ધ મૂલ્યના નિર્દશ માટે આવતી નથી, સંવેદનની પ્રક્રિયા રૂપે સ્વયં એક મૂલ્ય બનીને આવે છે. એટલે રચાયેલી કૃતિને બહારથી જોવાનો પ્રશ્ન નથી, રચનાપ્રક્રિયામાં અંદરથી બધું તપાસવાની આ વાત છે. આટલો પરિપ્રેક્ષ્ય જો બદલી શકાય તો આજની ઘણીએક રચનાઓની કળાસમૃદ્ધિ ખુલ્લી થઈ જશે.