કળા, સાહિત્ય અને વિવેચન/પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ અને ભાવન

પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ અને ભાવન

આપ સૌને વિદિત છે તેમ, અત્યારની આ બેઠકમાં ‘પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ અને ભાવન’ એ વિષય પર મારે ચર્ચાની માંડણી કરવાની છે. જોકે આ વિષય મૂળથી જ જટિલ અને અટપટો રહ્યો છે. ખરી વાત એ છે કે શીર્ષકમાં મૂકેલા ‘પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ’ અને ‘ભાવન’ એ બંને મુદ્દાઓને અલગ અલગ રીતે જોઈએ તોય બંને ઘણા સંકુલ અને વિવાદગ્રસ્ત નીવડ્યા છે. તાજેતરનાં વર્ષોમાં આ બંને વિષયોમાં જુદી જુદી ભૂમિકાએથી અને જુદા જુદા અભિગમો સ્વીકારીને જે કંઈ તાત્ત્વિક વિચારણાઓ થઈ છે તેમાં પરંપરાગત વિવેચનવિચારથી ઘણાં ભિન્ન દૃષ્ટિબિંદુઓ ઊપસી આવ્યાં છે. એ સર્વ વિચારણાઓને નહિ, એમાંની મહત્ત્વપૂર્ણ વિચારણાઓને લક્ષમાં લઈએ તોપણ તેમાંનાં મતમતાંતરો વચ્ચેથી સ્પષ્ટ માર્ગ કરવાનું તેમ તેમાંથી કોઈ એક વ્યવસ્થિત અને સંગતિભરી વિચારસરણી નિપજાવી આપવાનું જરીકે સરળ નથી. એટલે મારો આ અલ્પ પ્રયત્ન તો એવી ભિન્ન વિચારણાઓનો આછો પરિચય આપી કઈ રીતે અને કયા સ્તરે તેને સાંકળી આપી શકાય તેને લગતી પ્રારંભિક ખોજ કરવાનો છે. કંઈક આવા ખ્યાલથી મારી ચર્ચા મેં અહીં ત્રણ ખંડકોમાં વહેંચી છે. પ્રથમ ખંડમાં ‘પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ’ના મુદ્દા નિમિત્તે ‘સાહિત્યપ્રકાર’-(literary kind)ની કેટલીક તાત્ત્વિક ભૂમિકાને સ્પર્શવાનો, બીજા ખંડમાં કૃતિના ‘ભાવન’ વિશેની કેટલીક વ્યાખ્યાવિચારણાઓ નોંધવાનો, અને છેલ્લા ત્રીજા ખંડમાં પ્રસ્તુત વિચારણાઓને સાંકળી આપવાનો છે.

૧

‘પ્રકારનિષ્ઠ અભિગમ’ શબ્દપ્રયોગમાં અભિપ્રેત ‘સાહિત્યપ્રકાર’ સંજ્ઞા અંગ્રેજી વિવેચનની પ્રચલિત સંજ્ઞા ‘literary kind’ના પર્યાય તરીકે આપણા વિવેચનમાં ઊતરી આવી દેખાય છે. ‘સાહિત્યપ્રકાર’ના અર્થમાં ‘સાહિત્યસ્વરૂપ’ સંજ્ઞાય આપણે ત્યાં એટલી જ પ્રચારમાં છે અને સંભવતઃ અંગ્રેજીની સંજ્ઞા ‘literary genre’ની છાયા નીચે એ સ્વીકાર પામી છે. ‘કાવ્યજાતિ’ કે ‘સાહિત્યજાતિ’માં સૂચિત ‘જાતિ’ય આ જ ખ્યાલ સૂચવે છે. અંગ્રેજીમાં તો શિથિલપણે ‘form’ સંજ્ઞાય આ અર્થમાં વારંવાર પ્રયોજાયેલી છે. જોકે kind, genre અને form વચ્ચે અમુક આંતરિક સંબંધ છે, પણ એ બંને જુદી વિભાવનાઓ છે. વળી, અંગ્રેજીની genre સંજ્ઞા, આપણે આગળ જોઈશું કે, જુદી જ રીતે તાત્ત્વિક ગૂંચવાડામાં પડેલી છે. ઉપલક નજરે જોનારને ‘સાહિત્યપ્રકાર કે સાહિત્યસ્વરૂપ’નો ખ્યાલ પરિચિત અને સુગમ લાગશે, સાહિત્યકૃતિઓના પ્રત્યક્ષ વિવેચનમાં, સાહિત્યના સિદ્ધાંતવિચારમાં અને સાહિત્યના ઇતિહાસોમાં આ ખ્યાલ સતત ગૂંથાયેલો જોવા મળશે. ભારતીય સાહિત્યની પરંપરામાં ખેડાયેલાં મહાકાવ્ય, નાટક, ચંપૂ, ખંડકાવ્ય, પ્રબંધ, રાસા, આખ્યાન, ફાગુ, બારમાસા, પદ, ગરબો આદિ સ્વરૂપો તેમજ આધુનિક સમયમાં પશ્ચિમના સાહિત્યનાં પ્રેરણા અને પ્રભાવ નીચે સર્જાતાં રહેલાં નવલકથા, ટૂંકી વાર્તા, એકાંકી, ઊર્મિકાવ્ય, સૉનેટ આદિ અને વળી પાશ્ચાત્ય પરંપરામાં આગવી રીતે ખેડાયેલાં મહાકાવ્ય, ટ્રૅજડિ, કૉમિડિ, ઊર્મિકાવ્ય સૉનેટ, ઓડ, એલિજી, નવલકથા, લઘુનવલ વગેરે – આ સર્વ સાહિત્યપ્રકારોની ઓળખ સરળ છે એવી માન્યતા આપણે કેળવી લીધી છે. એ દરેક સાહિત્યસ્વરૂપનાં લક્ષણો પણ આપણે જાણી લીધાં હોય છે. સાહિત્યના ઐતિહાસિક પટ પર દરેક સ્વરૂપની કૃતિઓની આગવી કોટિ, આગવો વર્ગ ઘણુંખરું તો ઝાઝી મુશ્કેલી વિના આપણે ઓળખી લેતા હોઈએ છીએ. દરેક સાહિત્યપ્રકારનાં વિવેચકોએ જે જે લક્ષણો નોંધ્યાં છે તેના પર સહેજ દૃષ્ટિપાત કરતાં જણાશે કે દરેકમાં માનવજીવનના અમુક પ્રકારના અનુભવી અને વર્ણ્ય-અનુભવો કે વર્ણ્ય-સામગ્રી પરત્વે એના સર્જકનું અમુક ચોક્કસ વલણ પ્રગટ થાય છે, અને કૃતિના રચનાવિધાનમાં વર્ણ્યવસ્તુ પ્રસ્તુત કરવાની રીતિમાં તેમ શૈલીમાં, ઉપરાંત રચનાગત પ્રણાલીઓ અને પ્રયુક્તિઓના સંયોજનમાં સમાન લક્ષણો જોવા મળે છે. દરેક સ્વરૂપ આમ છતાં અન્ય સ્વરૂપોથી અમુક વ્યાવર્તક લક્ષણ કે લક્ષણો ધરાવે છે અને એ રીતે પોતાનું અલગ સ્વતંત્ર અસ્તિત્વ પ્રાપ્ત કરે છે અને આવી સમજ લઈને કૃતિઓનાં વિવેચનો અને અધ્યયનો થતાં રહ્યાં છે. વિવેચનના ઇતિહાસમાં પ્રકારલક્ષી કે સ્વરૂપલક્ષી અભિગમ સૌથી જૂનામાં જૂનો હોવાનું દેખાય છે. કંઈક વિસ્મય થાય એવી બાબત એ છે કે કૃતિલક્ષી વિવેચનોમાં તેના સાહિત્યસ્વરૂપને લગતા ખ્યાલો જડતાથી ચુસ્તપણે લાગુ પાડવાના લગભગ સતતપણે પ્રયત્નો થતા રહ્યા અને કૃતિઓ/કર્તાઓના અર્થબોધમાં અને મૂલ્યાંકનોમાં દોષો પ્રવેશતા રહ્યા, છતાં આ અભિગમ પાછળના પાયાનાં ગૃહીતોની ફેરતપાસ કરવાનું અને એ અભિગમથી થયેલાં વિવેચનોમાં તેના નિર્ધારક પ્રભાવોની સમીક્ષા કરવાનું વલણ આ સદી પહેલાં ઝાઝું સક્રિય બન્યું હોય એમ દેખાતું નથી. પણ પશ્ચિમમાં છેલ્લાં બસોઅઢીસો વરસોમાં ત્યાંનાં પરંપરાગત સ્વરૂપોમાં ચોક્કસ પરિવર્તનો આરંભાયાં અને તેમાંય આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોની પ્રેરણાથી જે પ્રયોગશીલ વલણો જન્મ્યાં તે સાથે સાહિત્યના આકાર અને રચનારીતિમાં આમૂલ રૂપાંતરો જોવા મળ્યાં, એટલે કૃતિઓના વિવેચનમાં તેના પરંપરાગત ખ્યાલો કંઈ મેળમાં રહ્યા નહિ, બલકે અનેક દૃષ્ટાંતોમાં તે અપ્રસ્તુત બની રહ્યા. વળી, આ સદીમાં જ સાહિત્યના વિવેચન-અધ્યયન અર્થે જુદા જુદા અભિગમો અસ્તિત્વમાં આવ્યા તે સાથે પ્રકારલક્ષી અભિગમની પણ ફેરતપાસ શરૂ થઈ. એક રીતે, કૃતિના વિવેચન, અધ્યયન માટે પરસ્પર સ્પર્ધામાં ઊભેલા જુદા જુદા અભિગમોની તાત્ત્વિક તપાસના વ્યાપક પ્રયત્નો આરંભાયા. પ્રકારલક્ષી કે સ્વરૂપલક્ષી અભિગમની તપાસમાં દેખીતી રીતે જ સાહિત્યપ્રકાર કે સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવના સ્વયં કેન્દ્રીય મુદ્દો બની રહ્યો. આ સાહિત્યપ્રકાર કે સાહિત્યસ્વરૂપ પોતે શી વસ્તુ છે, કૃતિમાં કયા કયા સ્તરે એ પ્રત્યક્ષ કરી શકાય, એને કૃતિમાં કઈ રીતે અને કયા રૂપે locate કરી શકાય, કૃતિના રૂપવિશેષ સાથે એનો કેવી રીતનો સંબંધ છે, એવા એવા પાયાના પ્રશ્નો ઊભા કરવામાં આવ્યા. અભ્યાસીઓએ એવું અવલોકન રજૂ કર્યું કે પરંપરાગત સાહિત્યવિવેચનમાં દરેક સાહિત્યસ્વરૂપ એ કોઈ સ્થિર, નિશ્ચિત અને ટકાઉ તંત્ર હોય એ રીતે એની વ્યાખ્યા-વિચારણા કરવાના પ્રયત્નો થતા રહ્યા છે. હકીકતમાં દરેક સ્વરૂપને એનો ઇતિહાસ છે અને ઉદ્‌ભવ, વિકાસ અને પરિવર્તનના જુદા જુદા તબક્કાઓમાંથી એ પસાર થયું હોય છે. એના આ ઐતિહાસિક ક્રમમાં જોતાં એ દરેકમાં વર્ણ્યસામગ્રીના વ્યાપમાં ફેરફાર થયો હોય કે નવા વર્ણ્યવિષયો પ્રવેશ્યા હોય એ તો જોવા મળશે જ, પણ એથી વધુ મહત્ત્વની અને વધુ પ્રસ્તુત બાબત એ છે કે એના મૂળના રચનાતંત્રમાં એની પ્રસ્તુતીકરણની પદ્ધતિમાં એની શૈલીના પોતમાં અને રચનાત્મક પ્રયુક્તિઓ અને પ્રણાલીઓમાં નાનાંમોટાં સતત પરિવર્તનો આવ્યાં છે. આધુનિકતાવાદી કૃતિઓમાં એ સ્વરૂપના આરંભના સઘન, સુશ્લિષ્ટ અને એકાત્મક રચનાતંત્રનું વિઘટન થવા પામ્યું હોય એવાં દૃષ્ટાંતો મળશે, તો અન્ય કેટલીક કૃતિઓમાં બે ભિન્ન સ્વરૂપોનો સંશ્લેષ રચાતો જોવા મળશે. દરેક સ્વરૂપમાં આ રીતે થોડીક પણ મૂલ્યવત્તા ધરાવતી કૃતિ કોઈ ને કોઈ રીતે નવસંસ્કરણ પામીને પોતાની અપૂર્વતા દાખવી રહે છે. મૂળ વાત એ છે કે દરેક સત્ત્વસમૃદ્ધ કૃતિ તેની diachronic અને synchronic એવી રેખાઓના મિલનબિંદુ પર ઊભી છે. તેની જે કંઈ અપૂર્વતા છે, વિશેષતા છે, તે તેના ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં ક્યાંક રોપાયેલી છે. તેની આ ઐતિહાસિકતાનો અંશ કોઈ રીતે છેદી શકાય તેમ નથી અને આ અફર હકીકતનો જો સ્વીકાર કરીએ તો જુદા જુદા તબક્કામાં કોઈ એક સ્વરૂપની કૃતિઓ જે અપૂર્વતા દાખવે છે, જે વિશિષ્ટતાઓ જન્માવે છે, તેને ગાળીટાળીને તેમાં કોઈ સ્થિર સર્વમાન્ય માળખું શોધવાનો પ્રયત્ન કંઈ તર્કસંગત લાગતો નથી. અને, હકીકતમાં, ગઈ સદીના રોમેન્ટિક કવિવિવેચકોની પ્રેરણા અને પ્રભાવ નીચે નવો સાહિત્યવિચાર જે રીતે વિકસતો ગયો તેમાં કૃતિની મૌલિકતા અને અપૂર્વતા પર ઘણો ભાર મુકાયો. આ સદીના આરંભે ક્રોચેએ પોતાની કળાવિચારણામાં કેન્દ્રસ્થાને અંતઃપ્રેરણા – અભિવ્યક્તિનો જે સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો તેમાં કૃતિની અનન્યતાનો ખ્યાલ આત્યંતિકતાએ પહોંચ્યો. કૃતિના નિજી વ્યકત રૂપની સામે તેના પ્રકારનો ખ્યાલ સર્વથા બહિર્ગત અને આગંતુક જ લેખાયો. એ પછી આ સદીના વચલા દાયકાઓમાં નવ્ય વિવેચકોએ પણ કૃતિના રૂપની વિશિષ્ટતા અને તેની અપૂર્વતાને જ ભારપૂર્વક ઉપસાવી આપી. આ સર્વ બદલાતા સંદર્ભો વચ્ચે પ્રકારલક્ષી અભિગમ અપ્રસ્તુત અને અસંગત હોવાનું અનેક વિવેચકો અને અભ્યાસીઓને પ્રતીત થતું રહ્યું. પણ આ સદીના ઉત્તરાર્ધના આરંભે રશિયન રૂપવાદી વિચારણાઓ વ્યાપક પ્રચારમાં આવી તે સાથે સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેની નવી દૃષ્ટિ સ્વીકાર પામી. સાહિત્યના અધ્યયન-વિવેચન વિશેના ક્ષેત્રમાં ખરેખર મૂળગામી ચિંતન આ ગાળામાં આરંભાયું, સહજ સાહિત્યપ્રકાર (literary kind), સાહિત્યસ્વરૂપ (literary genre) અને સાહિત્યિક ઢાંચા (literary mode)ની વિભાવનાઓ વિશે પણ બિલકુલ પાયાથી તાત્ત્વિક તપાસ આરંભાઈ. સાહિત્યપ્રકારોના બાહ્ય વર્ગીકરણના નિયમો અને વર્ગીકરણની પ્રવૃત્તિ હવે અત્યંત ગૌણ બાબત લેખાવા માંડી. દરેક સાહિત્યકૃતિની રૂપગત વિશેષતા અને અપૂર્વતાનો પૂરેપૂરો સ્વીકાર કરે અને તેને ન્યાય કરે એ રીતે સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવનાને ગતિશીલ બનાવી શકાય કે કેમ એ કેન્દ્રવર્તી પ્રશ્નની દિશામાં નવું ચિંતન આરંભાયું. આ સંદર્ભમાં સાહિત્યસ્વરૂપ(literary genre) કે સાહિત્યપ્રકાર (literary kind) પોતે શી વસ્તુ છે, એની વિભાવના શી રીતે બંધાવા પામી છે, કૃતિમાં એની identity કે presence કેવી રીતે ઓળખી શકાય, કૃતિના વિશિષ્ટ રૂપના ગ્રહણ – આકલનમાં તે કેવી રીતે ઉપકારક બને એવા એવા પ્રશ્નો ચર્ચાના કેન્દ્રમાં આવ્યા. જરા જુદી રીતે મૂકીએ તો કોઈ એક સ્વરૂપમાં ઐતિહાસિક ક્રમમાં જુદે જુદે તબક્કે પરસ્પરથી ભિન્ન આકારની કૃતિઓ નિપજી આવી હોય તો એ સ્વરૂપને કયાં locate કરવી અને એની સાચી સત્તા કઈ કોટિની લેખવવી એવા અત્યંત નિર્ણાયક પ્રશ્નો હવે ઊપસી આવ્યા અને આ અંગે એરિસ્ટોટલે પોતાના કાવ્યશાસ્ત્રમાં જે કંઈ વિચારો રજૂ કર્યા હતા તેની સાથે અનુસંધાન કેળવીને આગળ વધવાના પ્રયત્નો થયા. એ તો સુવિદિત છે કે એરિસ્ટોટલે પોતાના કાવ્યશાસ્ત્રની ઘણી વ્યવસ્થિત અને તર્કસંગત રીતે માંડણી કરી છે, અનુકરણની રીતિઓ લક્ષમાં લઈ નાટક, મહાકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્ય એ ત્રણને તેમણે પાયાનાં સ્વરૂપો લેખવ્યાં, જેમાં આધુનિક સમયના કેટલાક અભ્યાસીઓએ પણ ત્રણ પાયાની કોટિઓ(basic categories)નો સંકેત જોયો. એરિસ્ટોટલના ચિંતનમાં ગ્રીક સંજ્ઞા genus મૂળ તો પાયાની આ ત્રણ કોટિઓને સૂચવે છે. આ genus સંજ્ઞા, એ રીતે, અમુક સમાન લક્ષણો ધરાવતી કૃતિઓના અતિ વિશાળ વર્ગ કે જાતિનો નિર્દેશ કરે છે. એને મુકાબલે ભિન્ન ભિન્ન સમયમાં વિકસતા વિસ્તરતા સાહિત્યપ્રકારો તેની અલગ અલગ specie માત્ર છે. સાહિત્યપ્રકારો ખરેખર તો, જુદી જુદી રીતે આ ત્રણ પાયાની કોટિઓમાંથી જ વિકસ્યા છે. પણ પાશ્ચાત્ય વિવેચનના ઇતિહાસમાં રસપ્રદ ઘટના એ બની કે genus સજ્ઞામાંથી જ ઉપપન્ન genre શબ્દ સ્વયં સમય જતાં સાહિત્યપ્રકાર અને સાહિત્યસ્વરૂપ બંને સંજ્ઞાઓ પર્યાય બની રહી, જોકે genreની સાથે તેનો મૂળ અર્થ પણ જળવાયેલો રહ્યો હોવાથી તેને કેટલીક વાર સાહિત્યપ્રકારથી ભિન્ન લેખવવાના પ્રયત્નોય થયા. અને, આ બાબત, આ સદીમાં પશ્ચિમના કેટલાક અભ્યાસીઓ સાહિત્યસ્વરૂપ - (literary genre)ની તાત્ત્વિક સત્તાના પ્રશ્ને ચિંતન કરવા પ્રેરાયા ત્યારે તીવ્રતાથી ઊપસી આવી. ખાસ તો ‘સ્વરૂપ’ એ કોઈ સમયનિરપેક્ષ વિચાર છે કે ઐતિહાસિક ઘટના છે એ વિશે ધરમૂળથી ચિંતન આરંભાયું. એ દિશામાં મહત્ત્વપૂર્ણ વિચારણા રજૂ કરનાર એક અભ્યાસી આલ્બર્ત વિલિયમ લેવિ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે આ સ્વરૂપોનો ઉદ્‌ભવ, તેની પ્રમાણભૂતતા અને અભિવ્યક્તિપરક તેની ક્ષેત્રસીમાના જે પ્રશ્નો સંભવે છે તેને ત્રણ અલગ સમીક્ષાદૃષ્ટિએ તપાસી શકાય. એ છે વિશ્લેષણમૂલક દૃષ્ટિ, સામાજિક-ઐતિહાસિક દૃષ્ટિ અને દાર્શનિક દૃષ્ટિ. આ પૈકી પ્રથમ સમીક્ષાદૃષ્ટિની પ્રેરણા એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં રહી છે. પરંપરામાં ઊતરી આવેલાં મહાકાવ્ય, ટ્રૅજડિ, કૉમિડિ, બેલેડ, સૉનેટ આદિ સ્વરૂપોને યથાતથ તે સ્વીકારી લે છે. વિશ્વપ્રકૃતિના બંધારણમાં અનસ્યૂત રહેલા મૂળભૂત નિયમો શોધીને ન્યૂટને જે રીતે તેનું mechanics રચ્યું હતું તે જ રીતે સાહિત્યના વિશ્વમાં દરેક સ્વરૂપની અંતર્ગત રહેલા અને તેનું ચુસ્તપણે નિયંત્રણ કરનારા પ્રાણભૂત નિયમો શોધી શકાય છે એમ એમાં અભિપ્રેત છે. આ ઉપક્રમમાં સ્વરૂપોનું વર્ણન અને વર્ગીકરણ કરવાનું મહત્ત્વપૂર્ણ લેખાયું છે, જોકે એમાં અંતિમ આશય તો ગુણવત્તાનાં ધોરણોની સ્થાપના કરવાનો દેખાય છે. આથી ભિન્ન, સામાજિક-ઐતિહાસિક સમીક્ષાદૃષ્ટિ માર્ક્‌સની વિચારણામાંથી પ્રેરણા લે છે. આ અભિગમ પ્રમાણે દરેક સાહિત્યસ્વરૂપ અનિવાર્યતયા તેનાં સામાજિક-ઐતિહાસિક પરિબળોનું પરિણામ છે. અને દરેક સ્વરૂપનો ઉદ્‌ભવ-વિકાસ કાર્યકારણભાવે એ પરિબળોથી સમજાવી શકાય એમ છે. જરા જુદી રીતે મૂકીએ તો સાહિત્યસ્વરૂપ સર્વથા ઐતિહાસિક ઘટના છે અને સામાજિક-ઐતિહાસિક પરિબળોમાં આવતા ફેરફારો સાથે તેમાં ફેરફાર થતો રહે છે. તાત્પર્ય કે સ્વરૂપ કૃતિના ઐતિહાસિક આવિર્ભાવમાં ઉપસ્થિત હોય છે અને તેની એ ઐતિહાસિક સત્તા સમયસાપેક્ષ ઘટના છે. આલ્બર્ત વિલિયમ લેવિ આ મુદ્દાની વિગતે ચર્ચા કરતાં એમ સ્પષ્ટ કરે છે કે વિશ્લેષણવાદી દૃષ્ટિ માટે સાહિત્યસ્વરૂપ કંઈક પ્લેટોના વિચારતત્ત્વ જેવું અસ્તિત્વ ધરાવે છે. પ્લેટોના વિચારતત્ત્વની જેમ એ સમય અને પરિવર્તનથી પર છે, સાહિત્યની શક્યતાઓના permanent archetype જેવું છે. આથી ભિન્ન, સામાજિક-ઐતિહાસિક દૃષ્ટિમાં, સ્વરૂપ, માનવીની વ્યવહારદૃષ્ટિનું, સમાજજીવનની અટપટી પ્રક્રિયાનું પરિણામ છે અને એ રીતે સાહિત્યકારોના લેખનમાં પ્રભાવક લેખાતાં સ્વરૂપો વચ્ચેની ભિન્નતા માત્ર સાપેક્ષ બાબત બની રહે છે. સાહિત્યસ્વરૂપની તાત્ત્વિક સત્તાનો ખુલાસો આપવા ચાહતા આ અભિગમોમાં ચોક્કસ સત્યાંશ રહ્યો છે, પણ સાહિત્યકૃતિના પ્રત્યક્ષ વિવેચનની દૃષ્ટિએ એ બંનેની મર્યાદાઓ એકદમ સ્પષ્ટ છે. પહેલા અભિગમમાં સાહિત્યકૃતિના વિશિષ્ટ અને અપૂર્વ રૂપની અવગણના થાય છે, તો બીજામાં કૃતિની સાહિત્યિક પ્રક્રિયાને બાજુએ રાખી તેનાથી બહિર્ગત એવા સામાજિક-ઐતિહાસિક નિર્ધારકો પર જ બધું ધ્યાન કેન્દ્રિત થતું રહ્યું છે. આલ્બર્ત વિલિયમ લેવિ આ મુશ્કેલીઓમાંથી માર્ગ કરવા ત્રીજો દાર્શનિક અભિગમ સૂચવે છે. તેમના મતે એ અભિગમ પૂર્ણપણે કૃતિના જીવંત અને વિશિષ્ટ અનુભવ પર નિર્ભર છે અને આ વિશેની જરૂરિયાત સંતોષે એમ છે. સાહિત્યકૃતિમાં પ્રતીત થતા રસકીય આવિર્ભાવને તે ચૈતસિક કોટિઓ તેમ આપણી ઐન્દ્રિયિક અને વિભાવનામૂલક સજ્જતાઓમાં અનુસ્યૂત રહેલી સંરચનાગત સંભાવનાઓમાં સ્થાપવા ચાહે છે. અર્થાત્‌, સાહિત્યસ્વરૂપ એ એક ગતિશીલ વિભાવના માત્ર છે. કૃતિમાં નિહિત, સ્થિર, નિશ્ચિત અને અપરિવર્ત્યશીલ વિચારતંત્ર રૂપે નહિ કે કૃતિના ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં જન્મેલા વિશિષ્ટ આકાર રૂપે નહિ, પણ ભાવકના ચિત્તમાં ઉપસ્થિત એવી ગતિશીલ વિભાવના રૂપે તેનો સ્વીકાર કરવાનો રહે છે. સાહિત્યસ્વરૂપ એ રીતે કૃતિમાં પૂર્વસ્થિત તંત્ર રૂપે નહિ પણ કૃતિના વિશિષ્ટ રસકીય આવિર્ભાવને પૂરેપૂરો સમજાવી શકે તેવી ગતિશીલ વિભાવના રૂપે જોવાની છે. એડિના રોઝમારી આ બદલાતા અભિગમ વિશે જે કહે છે તે ઘણું સૂચક અને ધ્યાનાર્હ છે : That once genre is defined as pragmatic rather than natural, as defined rather than found, and as used rather than described, then there are precisely as many genres as we need, genres whose conceptual shape is precisely determined by that need. They are designed to serve the explanatory purpose of critical thought, not the other way around. તાત્પર્ય કે કૃતિવિશેષના વિવેચનને નજરમાં રાખીને વિભાવનાનું સંસ્કરણ કરવાની અહીં વાત છે. આવા અભિગમથી પ્રેરાયેલા અભ્યાસીઓ સ્વરૂપની વિભાવનામાં તેની કેન્દ્રસ્થ સંવિધાયક શક્તિ(constitutive power)ની સ્થાપના કરે છે. કોઈ પણ સ્વરૂપ એનાં મુખ્યગૌણ ઘટકોનું સંયોજન છે. એમાં અમુક ઘટકો એની સંરચનામાં અનિવાર્યપણે જોડાયેલાં હોય તો અન્ય ઘટકો ઓછેવત્તે અંશે પરિવર્તન પામતાં રહે છે. સ્વરૂપના પોતાના વિકાસવિસ્તાર તેમ પોતાના પરિવર્તનની પ્રક્રિયા દરમિયાન તેની એ સંવિધાયક શક્તિ ભિન્નભિન્ન ઘટકોને સતત સંયોજિત કરતી રહી છે અને છતાં નિજી ઓળખ જાળવતી રહી છે. અંતે આ પ્રશ્ન એક જ સ્વરૂપની પણ ભિન્નભિન્ન આવિષ્કારો સમી કૃતિઓ વચ્ચે mediate કરી શકે એવી ગતિશીલ વિભાવના રચવાનો છે. અને આ ભૂમિકાએથી અભ્યાસીઓ સાહિત્યવિશ્વની ત્રણ સૌથી પ્રાથમિક કોટિઓ – નાટ્યાત્મકતા(the dramatic), કથનાત્મકતા (the narrative) અને ઊર્મિકાવ્યત્વ(the lyricism)-નો સૂક્ષ્મતમ દૃષ્ટિએ વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. સાહિત્યસ્વરૂપ આવી કોઈ એક પ્રાથમિક કોટિમાં ભાગ્યે જ પરિબદ્ધ રહે છે : વિસ્તૃત અને સંકુલ રૂપની કૃતિઓમાં ઘણુંખરું એકથી વધુ કોટિઓનું સંયોજન જોવા મળશે. જેમ કે, એકોક્તિ કે સંવાદરૂપ કવિતામાં અનેક વાર the lyrical અને the dramaticની કોટિઓ સંયોજિત થઈ હોય છે, તો કથાકાવ્ય(ballad)માં the narrative અને the lyricalનો સંયોગ થયો છે. બીજી બાજુ ટૂંકી વાર્તા, લઘુનવલ અને નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોમાં the narrativeની અંતર્ગત વારંવાર the dramaticનો તો કેટલીક વાર the lyricalનો વિનિયોગ થયો હોય છે. ત્રીજી બાજુ, કેટલાંક નાટકો the lyricalનો સંપ્લવ સાધે છે. ટૂંકમાં, ભાવકો સામે કવિતા, ટૂંકી વાર્તા, નવલકથા, નાટક કે લલિત નિબંધ જેવાં સ્વરૂપોની જે કૃતિઓ આવે છે તેમાં આ પ્રાથમિક કોટિઓનું જુદી જુદી રીતે અને વત્તેઓછે અંશે સંયોજન થયેલું જોવા મળશે. એટલે, સાહિત્યસ્વરૂપની વિભાવનાની તાત્ત્વિક ચર્ચા કરનારા પાશ્ચાત્ય અભ્યાસીઓ હવે the lyrical, the narrative અને the dramatic એ ત્રણે સર્વથા પ્રાથમિક કોટિઓનું તાત્ત્વિક રૂપ અને તેની દરેકની સંરચનાઓનું વર્ણન-વિશ્લેષણ કરવા પ્રેરાયા છે. એ પૈકી હેન્રી બોનેતા, આલ્બર્ત વિલિયમ લેવિ, એડ્રિયા મારિનો, જ્હોન રિકાર્ત, રોબર્ટ ચેમ્પિની, પૉલ હર્નાડી, ક્લોઝ વાય્‌સનબર્ગર, એડિના રોઝમેરી જેવા અભ્યાસીઓની વિચારણાઓ નોંધપાત્ર છે. પણ એ દરેકનો અભિગમ કંઈક જુદો છે. કોઈ ભાષાલક્ષી/શૈલીલક્ષી અભિગમ, discourse theory કે communication theoryનો કોઈ સંરચનાવાદનો તો કોઈ ફિનોમિનોલૉજીનો આધાર લે છે. અહીં એ વિચારધારાઓની નોંધ લેવાને અવકાશ નથી. પણ સર્વસામાન્યપણે એમ કહી શકાય કે સાહિત્યસ્વરૂપો ઉપલક નજરે દેખાય તેવાં સાદાં સરળ આવિષ્કરણો નથી : દરેક સ્વરૂપ આ ત્રણ પ્રાથમિક કોટિઓની અમુક conventions, devices, techniques, modes કે presentational methodsનો આગવી રીતે સંયોગ કરે છે. એટલે સાહિત્યકૃતિના ભાવનના પ્રશ્નો વિશે વિચારવિમર્શ કરીએ ત્યારે દરેક સ્વરૂપ આવાં conventions, devices વગેરેને કેવી રીતે સંયોજિત કરે છે તે બાબત અત્યંત મહત્ત્વની બની રહે છે. દરેક સ્વરૂપ પોતાની અલગ ઓળખ જાળવતું હોવા છતાં આ રીતે conventions, devices જેવાં ઘટકોનું સતત નવસંયોજન કરવાની જે આંતરક્ષમતા પ્રગટ કરે છે તે વસ્તુ પર આપણું ધ્યાન કેન્દ્રિત થવું ઘટે.

૨

સાહિત્યસ્વરૂપ વિશેની આ ચર્ચાવિચારણાને આપણે, ખરેખર તો, સાહિત્યકૃતિના ‘ભાવન’ સાથે સાંકળવા માગીએ છીએ. પણ સ્વરૂપવિચારની સરખામણીએ ‘ભાવન’નો ખ્યાલ પણ કંઈ ઓછો જટિલ નથી. આજે આપણે આ વિશે ભારતીય આચાર્યોની અને પશ્ચિમના વિદ્વાનોની જે ચર્ચા-વિચારણાઓ એક મંચ પરથી એકસાથે રજૂ કરી રહ્યા છીએ તેમાં, દેખીતી રીતે જ, પરસ્પરથી ઘણી ભિન્ન વિચારધારાઓ પડેલી છે. ભારતીય આચાર્યોએ રસસિદ્ધાંતની અંતર્ગત કૃતિના આસ્વાદ, ચર્વણા કે રસપ્રતીતિ વિશે જે કંઈ તાત્ત્વિક ચર્ચા કરી છે તેની દાર્શનિક ભૂમિકા નિરાળી છે. બીજી બાજુ પશ્ચિમના જે નવા અભ્યાસીઓ હમણાં વાચનપ્રતિભાવ સિદ્ધાંત (reading response theory) કે કૃતિગ્રહણ સિદ્ધાંત(reception theory) કે ‘સાહિત્યિક અર્થ’ની વિચારણા નિમિત્તે જે કંઈ કહી રહ્યા છે તેની પાછળની ધારણાઓ જુદી છે. એ ખરું કે ભિન્ન પરંપરાની આ વિચારધારાઓ વચ્ચે ક્યાંક કોઈ મળતી આવતી ભૂમિકા પ્રત્યક્ષ થશે; બલકે, સરખાવી શકાય તેવાં ચોક્કસ દૃષ્ટિબિંદુઓ પણ એમાં છે. પણ આપણે એ વાત પણ સ્મરણમાં રાખવી જોઈએ કે પશ્ચિમમાં અત્યારે કૃતિના ‘વાચન’ (reading) કે ‘ગ્રહણ’ (reception) વિશે જે રીતે વ્યાખ્યા-વિચારણાઓ કરી રહ્યા છે તેની પાછળ જુદાં જુદાં ગૃહીતો રહેલાં છે અને તેના સૂચિતાર્થો પણ જુદા જુદા છે. અહીં એ વિશે વિગતે ચર્ચા કરવાને અવકાશ નથી એટલે અત્યારના મારા વક્તવ્યમાં આધારરૂપ બની રહે એવા થોડાક મહત્ત્વના ખ્યાલો જ નોંધીશ, પણ એ પહેલાં ભારતીય આચાર્યોની આ વિશેની ભૂમિકા ટૂંકમાં રજૂ કરીશ. એ તો સુવિદિત છે કે ભારતીય આચાર્યોએ ભાવનનો મુદ્દો મુખ્યત્વે રસવિચારણાની અંતર્ગત ચર્ચ્યો છે અને અભિનવગુપ્તની રસચર્ચામાં એ મુદ્દો કેન્દ્રસ્થાને આવ્યો છે. એ સંદર્ભે એમ સ્પષ્ટ કરી લેવું જોઈએ કે તેમની આ વિશેની સર્વ વિચારણા તેમને ઇષ્ટ એવા શૈવાદ્વૈતદર્શનના પ્રકાશમાં ચાલી છે. એ રીતે એ વિચારણાને સ્થિર, સંગીન અને સંગતિપૂર્ણ તાત્ત્વિક ભૂમિકા સાંપડી છે. અભિનવગુપ્તના મતે રસનો સાચો ભોક્તા તો સહૃદય ભાવક જ છે. કાવ્યના રસાનુભવ માટે એ ભાવક કૃતિ તરફ અભિમુખ હોય, કશાય પૂર્વગ્રહ કે અભિનિવેશથી પીડાતો ન હોય, દીર્ઘ કાવ્યાનુશીલનથી તેનું ચિત્ત અંતે દર્પણ જેવું નિર્મળ હોય અને કૃતિ સાથે (અને તે દ્વારા કવિસંવિદ્‌ સાથે) તન્મયતા કેળવવાની, હૃદયસંવાદ સાધવાની યોગ્યતા ધરાવતું હોય એ અનિવાર્ય છે. એવો ભાવક કાવ્યનાટકાદિના સંયોગે ખરેખર તો પોતાના ચિત્તમાં સુષુપ્ત પડેલા વિભિન્ન સ્થાયીઓને સાધારણીકૃત રૂપમાં આસ્વાદે છે. કૃતિનાં સાધારણીકૃત વિભાવાદિ એમાં નિમિત્ત રૂપ છે. એ વિભાવાદિના યોગે ભાવક પોતાના સાધારણીકૃત સ્થાયીઓની ચર્વણા કરે છે. એ ચર્વણા જ આસ્વાદ,. ભોગ, વિશ્રાન્તિ આદિ સંજ્ઞાઓથી ઓળખાવાઈ છે. આસ્વાદ કે ચર્વણાની ક્ષણોમાં ભાવકસંવિદ્‌ કૃતિના ભાવવિભાવાદિ સાથે પૂર્ણ તન્મયતા સાધે છે અને અન્ય કોઈ લૌકિક પદાર્થનું જ્ઞાન એમાં સંભવતું નથી. રસતત્ત્વ એ રીતે કૃતિ કે ભાવકના ચિત્તમાં પૂર્વસિદ્ધ એવી કોઈ વસ્તુ નથી, માત્ર ચર્વણા કે આસ્વાદનની ચૈતસિક પણ લોકોત્તર ઘટના છે. અલૌકિક આનંદ અને પ્રકાશમય સંવિત્તિ છે. એ ક્ષણોમાં ભાવકનો અહમ્‌ વિશિષ્ટરૂપે ઉલ્લેખાતો નથી તેમ તે સર્વથા તિરોધાન પામતો નથી, નાટયગૃહમાં નાટકનો પ્રયોગ નિહાળવા એકત્ર થયેલા સર્વ સામાજિકોની સંવિદ્‌ પણ નાટ્યના સંયોગે સાધારણીકૃત બનીને આસ્વાદનમાં સહભાગી બને છે અને એ રીતે એ આસ્વાદ વધુ સઘન અને ઉત્કટ બને છે. રસની પ્રતીતિ એ કોઈ લૌકિક પ્રમાણોથી પ્રાપ્ત જ્ઞાન નથી : સહૃદયને માત્ર આત્મપ્રતીતિ રૂપે જ એનો સાક્ષાત્કાર થાય છે. અભિનવગુપ્તની આ રસવિચારણા, દેખીતી રીતે જ, ભાવનાવાદી દર્શન પર નિર્ભર છે. તેમની ચર્ચાના કેટલાક સૂચિતાર્થો અહીં નોંધવા જેવા છે. એક તો એ કે રસ સ્વયં નાટ્ય કે કાવ્યનો પરમ ‘અર્થ’ છે એમ તેઓ કહે છે, ત્યારે રસસિદ્ધિ એ જ તેના સર્જક માટે અંતિમ પ્રાપ્તવ્ય છે એમ તેમને અભિપ્રેત છે. પણ અહીં એમ નિર્દેશ કરવો જોઈએ કે નાટ્યનો પરમ અર્થ – ‘રસ’ – અને પશ્ચિમના અભ્યાસીઓ અત્યારે ‘સાહિત્યિક અર્થ’ (literary meaning)ની જે વ્યાખ્યા કરે છે તે એકરૂપ વસ્તુ નથી. બીજી વાત એ કે કૃતિના વિભાવાદિના યોગે ભાવકના ચિત્તમાં જે રસકીય વિશ્વ આવિષ્કાર પામે છે તે ભાવકના સાંકડા અહમ્‌ને અતિક્રમીને વિલસે છે. વળી, નાટકનો પ્રયોગ જોતાં સર્વ સામાજિકોની સંવિદ્‌ પણ સાધારણીકૃત રૂપે જ પ્રગટ થાય છે. અભિનવગુપ્તની આ વિચારણામાં રસકીય વિશ્વ કૃતિ અને ભાવકના યોગે ઉદ્‌ભવતું છતાં તે તેનાથી પર સ્વાયત્ત અને આત્મનિર્ભર છે. એમાં સહભાગી બનતા દરેક સામાજિકની રસકીય ચેતના એકરૂપ સભવે છે. આ દૃષ્ટિએ અભિનવગુપ્તનો ભાવક કે સામાજિક એક ભાવનાપુરુષ જેવો છે : તેની રસકીય ચેતના અન્ય ભાવકોના જેવી જ છે, તેના અંગત અને ઐતિહાસિક સંદર્ભોથી તે પર છે, મુક્ત છે. અર્થાત્‌, સમય અને સંયોગો બદલાય તો પણ રસકીય અર્થ એકરૂપ જ રહે છે. ત્રીજી વાત એ કે રસપ્રતીતિ એ માત્ર સ્વસંવિદ્‌ની આંતરપ્રતીતિ માત્ર છે : એટલે બૌદ્ધિક કે તાર્કિક ચિંતનનાં સોપાનોથી એને પહોંચી શકાય નહિ. તેમ બૌદ્ધિક વિભાવનાઓમાં નિઃશેષપણે તેને ઘટાવી શકાય નહિ કે તાર્કિક વિશ્લેષણમાં તેને પામી શકાય નહીં. ચોથી વાત એ છે કે ચર્વણાની ક્ષણોમાં ભાવકની ચેતના કૃતિ સાથે તન્મય બની રહે છે : કૃતિથી બાહ્ય કોઈ પણ લૌકિક પદાર્થના જ્ઞાનનો એમાં રજ માત્ર પ્રવેશ હોતો નથી. ચર્વણા આસ્વાદ કે ભાવનની ક્ષણો તે આનંદસમાધિની હોય છે. અને ભાવનની ચૈતસિક દશાનો આ ખ્યાલ જો આપણે સ્વીકારી શકીએ તો ભાવનમાં વિભાવાદિથી અળગા થઈ તેના તરફ વળીને સંપ્રજ્ઞપણે સક્રિયપણે તેનું બૌદ્ધિક ચિંતન કરવાને કેટલો અવકાશ મળે તે એક કૂટ પ્રશ્ન છે. વાસ્તવમાં સાહિત્યકૃતિનું ભાવન એક અતિજટિલ મનોવૈજ્ઞાનિક કોયડો છે. આસ્વાદની ક્ષણોમાં ભાવકના ચિત્તમાં કઈ કઈ શક્તિઓ કામ કરે છે, કયા કયા વ્યાપારો એમાં ભાગ ભજવે છે, એમાં કયા વ્યાપારો સંપ્રજ્ઞપણે ચાલે છે અને કયા અર્ધસંપ્રજ્ઞપણે કે અસંપ્રજ્ઞપણે એ મુદ્દાઓનું અંતિમ નિરાકરણ મુશ્કેલ છે અને ખાસ તો ભાવનપ્રક્રિયામાં કૃતિના અર્થબોધ કે અર્થઘટનની અવાન્તર ભૂમિકા અનિવાર્ય હોય તો એ કોઈ સંલક્ષ્યક્રમ ઘટના છે કે અસંલક્ષ્યક્રમ તેય વિચારવાનું આવે છે. મહાન, સંકુલ અને સમૃદ્ધ કૃતિઓના મુકાબલાનો આપણો અનુભવ એમ કહે છે કે ભાવનમાં કૃતિની સમગ્ર સંકુલતાને અવગત કરવાની રહે છે, તેની સંરચનાનાં સર્વ ઘટકોને કોઈ એક કેન્દ્રમાં સાંકળવાનાં રહે છે, અને ભાવનને દરેક તબક્કે નવા નવા અર્થસંસ્કારો અને અર્થસાહચર્યોનું આકલન, સંયોજન કરવાનું અનિવાર્ય બને છે. અલબત્ત, અભ્યાસીઓ એ વાતમાં સંમત થાય છે કે ભાવનની ક્ષણોમાં ભાવકનું ચિત્ત સુષુપ્ત કે નિષ્ક્રિય નહિ, રસકીય ઇપ્સાથી સક્રિય હોય છે. પણ કૃતિના અર્થનું આકલન કરવાની પ્રવૃત્તિ તન્મય દશામાં પૂર્ણપણે સમાહિત રહે છે કે એ દશાની બહાર પણ ચાલે છે એ વિચારવાનું રહે છે. કેમ કે, કૃતિની સંકુલ સંરચનાઓને ઓળખવા-ઉકેલવાની પ્રક્રિયામાં ભાવકને કૃતિના પાઠથી અળગા બનીને ચિંતન કરવાની જરૂરિયાત ઊભી થાય છે. અહીં એ વાત નોંધવી જોઈએ કે ભારતીય રસવિચારણામાં ભાવન કે આસ્વાદનના પરમ આહ્‌લાદ રૂપ તત્ત્વ પર સતત ભાર મુકાયો છે. આથી ભિન્ન, પશ્ચિમના કવિઓ અને વિવેચકો કૃતિમાંથી મળતા આનંદતત્ત્વ(pleasure)નો સ્વીકાર કરે છે, તો પણ તેનો પરમ પ્રયોજન તરીકે તેઓ ભાગ્યે જ સ્વીકાર કરે છે. વાસ્તવમાં પાશ્ચાત્ય વિવેચનની દીર્ઘ પરંપરામાં, સાહિત્યકૃતિને એક વિશેષ જ્ઞાનમય વિશ્વરૂપે જોવાનું એક પ્રબળ વલણ લગભગ સતતપણે દેખા દેતું રહ્યું છે. એ વલણ આ સદીના મહાન કવિવિવેચક ટી.એસ.એલિયટના વિવેચનમાં વિશેષ ઉઠાવ લે છે. વિવેચકનું કર્તવ્ય સ્પષ્ટ કરતાં, કૃતિને સમજવી(to understand) અને તેને માણવી(to enjoy) એ બંને કાર્યોમાં ભાવકને તેણે સહાયભૂત થવાનું છે એમ તેઓ કહે છે. કૃતિને સમજવાનો તેમનો આ મુદ્દો કૃતિના અર્થબોધનો જ પ્રાણપ્રશ્ન છે, અને કૃતિની ‘સાહિત્યિકતા’ને ઓળંગી જ્ઞાનવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં વિસ્તરે છે. કૃતિને વ્યાપક સાંસ્કૃતિક સંદર્ભમાં મૂકીને તેનો મર્મ પામવાની આ વાત છે. એટલે, ભારપૂર્વક અહીં નોંધવા ચાહું છું કે પશ્ચિમના જે અભ્યાસીઓ કૃતિના ‘વાચન’ (rending) કે ‘ગ્રહણ’(reception)ના પ્રશ્નો ચર્ચી રહ્યા છે તેમનું અભિસંધાન વિશેષતઃ કૃતિના અર્થબોધ કે અર્થઘટનના મુદ્દાઓ સાથે રહ્યું છે. તેઓ જે ‘સાહિત્યિક, અર્થ’ની તપાસમાં નીકળ્યા છે તે કોઈ સ્થિર, અખંડ અને એકાત્મક તત્ત્વ નહિ પણ તરલ, પરિવર્ત્યશીલ અને છટકણું તત્ત્વ નીવડ્યું છે. જુદા જુદા અભ્યાસીઓએ જુદી જુદી તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી તેની ઓળખ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. એવી તપાસનો એક છેડો સર્જકને વિવક્ષિત અર્થ સુધી, બીજો એ સર્જકના સાંસ્કૃતિક સંયોગોમાં, ત્રીજો પાઠની ભાષામાં, ચોથો કૃતિમાં પડેલી કોઈ આદિભૂત સંરચનામાં, પાંચમો ભાવકના ચિત્તમાં તો છઠ્ઠો તેના સાંસ્કૃતિક સંયોગોમાં એમ જુદાં જુદાં ક્ષેત્રોમાં વિસ્તરે છે. આ પાશ્ચાત્ય અભ્યાસીઓ વળી કર્તા(author), કૃતિપાઠ(text), સાહિત્યકૃતિ(a literary work), ભાવક(reader) અને અર્થતત્ત્વ(meaning) વગેરેની તાત્ત્વિક સત્તા-ontological status-ના પ્રશ્નો ઉઠાવીને તેની જે રીતે તેઓ છણાવટ કરે છે તેમાં ‘વાચન’ અને ‘ગ્રહણ’ વિશેની સિદ્ધાંતચર્ચાઓમાં અનેક સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિભેદો જન્મ્યા છે. એ વિભિન્ન દૃષ્ટિબિંદુઓની નોંધ લેવાને અહીં અવકાશ નથી, એ સંદર્ભે આપણે માત્ર એટલું જ નોંધીશું કે વાચન અને ગ્રહણની ચૈતસિક પ્રક્રિયાઓ અતિ સંકુલ અને દુર્ગ્રાહ્ય નીવડી છે. પણ એમાં વ્યાપક સ્તરે કૃતિ અને ભાવકની ચેતના વચ્ચે ચાલતી ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓનો સ્વીકાર છે. કૃતિના સમગ્ર સંકુલ અર્થના આકલનમાં એક બાજુ કૃતિની વિશિષ્ટ સંરચના તો બીજી બાજુ ભાવકની સક્રિય સામેલગીરી એમાં નિર્ધારક બને છે, વુલ્ફગેંગ આય્‌ઝરે ફિનોમિનોલૉજીના પ્રકાશમાં વાચનની પ્રક્રિયાનું સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ જે વર્ણન આપ્યું છે તે ઘણું મહત્ત્વપૂર્ણ છે. કૃતિપક્ષે એમાં અંતર્હિત રહેલા schematized views અને વિવિધ perspectives અર્થબોધમાં નિર્ધારક બને છે, તો ભાવકને પક્ષે વાચનની સળંગ પ્રક્રિયા દરમિયાન ચાલતી રહેલી anticipation અને restrospectionની સંકુલ પ્રવૃત્તિઓનો એમાં સંયોગ છે. કૃતિ સાથેના મુકાબલામાં આ રીતે એક ગતિશીલ અને દ્વન્દ્વાત્મક પ્રક્રિયા ચાલતી રહે છે. આય્‌ઝરે ભાવકની ચેતનામાં ઊંડે ઊતરીને વાચનપ્રક્રિયાનું સ્પષ્ટીકરણ આપવાનો પ્રયત્ન કર્યો તો જોસે ઐતિહાસિક સમયની રેખા પર જુદા જુદા સમયના ભાવકોની ગ્રહણશીલતાનો મુદ્દો ચર્ચ્યો છે. કૃતિ જે યુગમાં નિર્માણ થઈ હોય એ યુગના ભાવકોનું અર્થગ્રહણ એની અનુગામી પેઢીના ભાવકોની ગ્રહણશીલતા પર પ્રભાવ પાડે છે અને એ પેઢીની ગ્રહણશીલતા વળી તેનીય અનુગામી પેઢીને પ્રભાવિત કરે છે. દરેક અનુગામી યુગમાં ભાવકોની ગ્રહણશીલતા એ રીતે નવસંસ્કરણ અને સંવર્ધન પામતી રહે છે. વાચનની પ્રક્રિયા આમ તેના યુગના પ્રવાહો વચ્ચે ઉપચય પામતી રહે છે. સંરચનાવાદના જાણીતા અભ્યાસી જોનાથન કલરે કૃતિની સંરચનાની ભૂમિકા પરથી અર્થબોધનો પ્રશ્ન જે રીતે ચર્ચ્યો તેમાં એક બાજુ ભાવકની ‘સાહિત્યિક ક્ષમતા’ (literary competence)નો તો, બીજી બાજુ કૃતિમાં નિહિત ‘સ્વરૂપગત સંકેતો’ (generic codes) અને પ્રણાલિકાઓ (conventions)ના ખ્યાલો આગવી રીતે વિકસ્યા છે. ભાષાલક્ષી/શૈલીલક્ષી અભિગમથી કૃતિનું વર્ણન અને વિશ્લેષણ કરતા અભ્યાસીઓ ભાષાની સંરચનાગત ભાતો અને વ્યાકરણીય તત્ત્વોના વિલક્ષણ પ્રયોગોની જે રીતે નોંધ લે છે તે પણ કૃતિના વાચનને નવાં સૂક્ષ્મતર પરિમાણો ખુલ્લાં કરી આપે છે.