ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વવિચારણા - ભાગ ૧/નવલરામની વિવેચનામાં કાવ્યવિચાર

૪
નવલરામની વિવેચનામાં કાવ્યવિચાર

નવલરામની સાહિત્યવિવેચનની પ્રવૃત્તિ

અર્વાચીન ગુજરાતી સાહિત્યના આરંભકાળે કવિ નર્મદે વિવેચનના ક્ષેત્રમાં પાયાનું કાર્ય (spade-work) કર્યું. તેના વિદ્વાન મિત્ર નવલરામે ગ્રંથાવલોકનોની ઠીક ઠીક વિશાળ પ્રવૃત્તિ કરીને સાહિત્યવિવેચનની વિશિષ્ટ પરંપરા સર્જી. આમ તો તેમણે વિવેચન ઉપરાંત કવિતા, નાટક, શિક્ષણશાસ્ત્ર અને (‘મેઘદૂત’નો) અનુવાદ એમ વિભિન્ન ક્ષેત્રમાં કલમ ચલાવી છે, પરંતુ એ બધાંમાં તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ સૌથી વધુ મહત્ત્વની છે. એ પ્રવૃત્તિ વિશે તેઓ નર્મદ કરતાં વધુ સુસજ્જ હતા. એમના યુગની પરિસ્થિતિ જોતાં તેઓ એ કાર્ય માટે વધુ યોગ્ય પણ હતા. સાક્ષર ગોવર્ધનરામે નોંધ્યું છે તેમ, તેઓ તરુણ વયથી જ અંતર્મુખી વૃત્તિવાળા અને ચિંતનશીલ પ્રકૃતિના હતા. તેમણે તેમની સાહિત્યિક કારકિર્દીના આરંભમાં જ કવિમિત્ર નર્મદને તેની નૂતન કાવ્યધારા (New School of Poetry)ને અનુલક્ષીને પત્રમાં લખ્યું હતું : “I am very ambitious to have the merit of being the critic who first perceived its existenc and beauties.’ નર્મદની કવિતા માટેનો તેમનો આદરભાવ તેમને નર્મદ વિશેના મૂલ્યાંકનમાં ઘણી અતિશયોક્તિ પણ કરાવડાવે છે. પરંતુ થોડા સમયમાં તેઓ સમતોલ દૃષ્ટિ કેળવી શક્યા છે. વાસ્તવમાં, આપણી અર્વાચીન કવિતામાં જે નૂતન ઉન્મેષ પ્રગટ્યો હતો એ માટે તેમનો કંઈક મુગ્ધભાવ જ તેમને થોડો અવરોધરૂપ બન્યો હતો, પરંતુ તેમની કાવ્યરુચિ નવીન સંસ્કારોવાળી હતી એટલું તો એમાં સ્પષ્ટ દેખાઈ આવે છે. નવલરામને વિશ્વવિદ્યાલયમાં જઈને ઉચ્ચ શિક્ષણ મેળવવાનો લાભ મળેલો નહિ. તેજસ્વી બુદ્ધિના એ પુરુષે સતત ખંત કરીને સ્વાધ્યાય દ્વારા જ પોતાના સમયમાં ઉપલબ્ધ એવું ગુજરાતી, સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી સાહિત્યનું જ્ઞાન મેળવેલું. સાક્ષર ગોવર્ધનરામ નોંધે છે કે વેદાંત એ તેમનો પ્રિય વિષય હતો, અને તેમણે દીર્ઘ કાળ સુધી એ વિશે ચિંતનમનન કરેલું. પાશ્ચાત્ય ચિંતકોમાં એરિસ્ટોટલ, બેકન ઇત્યાદિ પ્રમુખ ચિંતકોની કાવ્યવિચારણાએ તેમના પર ઠીકઠીક પ્રભાવ પાડ્યો જણાય છે. ઉત્તર વયમાં તેમણે અલંકારશાસ્ત્રનું અધ્યયન પણ કરેલું. તેમની સાહિત્યરુચિ આમ વિવિધ પ્રકારના શિષ્ટ સાહિત્યથી પોષાયેલી જણાય છે. તેમની કાવ્યચર્ચા અવલોકતાં જણાશે કે તેમનું માનસ વિશેષતઃ પ્રશિષ્ટવાદીનું રહ્યું છે. તેઓ પ્રકૃતિએ અત્યંત ઠરેલ, સ્વસ્થ અને સમતોલ બુદ્ધિના હતા. વિવેચ્ય ગ્રંથ અને ગ્રંથકારો પ્રતિ ઉદાર દૃષ્ટિ દાખવતા. તેઓ પોતાના કર્તવ્યધર્મની ગંભીરતા અને પવિત્રતા વિશે સતત જાગ્રત હતા. તેમનાં વિશાળ અભ્યાસ અને પાંડિત્ય સાથે સૂક્ષ્મ કોમળ રસજ્ઞ દ્રષ્ટિનો યોગ થયો હતો. એટલે સાહિત્યસમીક્ષામાં તેઓ એકીસાથે મર્મગ્રાહી અને સર્વગ્રાહી બની શક્યા. નર્મદની તુલનામાં તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિ વધુ મૌલિક, સૂક્ષ્મ અને પકવ દૃષ્ટિવાળી બની શકી તે આ કારણે. શ્રી વિષ્ણુપ્રસાદ ત્રિવેદીએ નર્મદ અને નવલરામ વિશે તુલનાત્મક વિચાર કરતાં કહ્યું છે : “શૈલીમાં સમત્વ, વિચારમાં વધારે સમન્વય, પદ્ધતિમાં વધારે તટસ્થતા, અને સિદ્ધિમાં વધારે સ્થિરદ્યુતિત્વ એ લક્ષણો નવલરામને નર્મદથી ગદ્યકાર અને વિવેચક તરીકે જુદા પાડે છે.” નર્મદ કરતાં નવલરામની સાહિત્યવિવેચના વધુ પ્રભાવક નીવડી છે તેનું કારણ તે આ જ. નવલરામની વિવેચનપ્રવૃત્તિમાં ગ્રંથાવલોકનોની પ્રવૃત્તિ સૌથી મહત્ત્વની ગણાય. તેમણે કાવ્યસિદ્ધાંતને લગતી ત્રૂટક વિચારણાઓ પણ કરી છે. પણ તેમનાં સમગ્ર લખાણોમાં તત્ત્વચર્ચા ઓછી છે. ઈ.સ. ૧૮૬૭માં તેમણે આપણી પ્રથમ ઐતિહાસિક નવલકથા ‘કરણઘેલો’ વિશે વિવેચન લખ્યું. એ પછી ઈ.સ. ૧૮૬૯માં તેમણે ‘શકુન્તલા નાટકના ગુજરાતી તરજુમા’ અને ‘રઘુવંશ કાવ્ય’નું ભાષાન્તર એમ બે વિષયો પર વિવેચન લખ્યું. શ્રી ગોવર્ધનરામ નોંધે છે કે એ વર્ષથી ‘શાસ્ત્રીય રીતે’ ગ્રંથાવલોકનની પ્રવૃત્તિ તેમણે આરંભી. એ પછી અમદાવાદ અને રાજકોટ નિવાસ દરમ્યાન તેમની એ પ્રવૃત્તિ જારી રહી. તેમાં પાછલી વયનાં લખાણો વધુ પકવ અને સ્થિર સ્વરૂપનાં જણાય છે. એમાં ‘કરણઘેલો’, ‘અંધેરી નગરીનો ગર્ધવસેન,’ ‘એક ઉટંગ વાર્તા,’ ‘બુદ્ધિ અને રૂઢિની કથા’, ‘કાન્તા’, ‘સુબોધ ચિંતામણિ’, ‘કવિ નર્મદાશંકરની કવિતા’ ઇત્યાદિ વિશે વિસ્તૃત લખાણો છે, તો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ‘કુસુમમાળા’ કે ‘કલાન્ત કવિ’ વિશે માત્ર સ્વીકારનોંધ જેવાં અતિ ટૂંકાં લખાણો ય છે. આમ છતાં, તેમની સમગ્ર વિવેચનપ્રવૃત્તિ વિશે એવું મંતવ્ય જરૂર રજૂ કરી શકીએ કે તેમની લગભગ બે દાયકા સુધીની સતત જાગ્રત અને નિષ્ઠાભરી વિવેચનાએ આપણા અર્વાચીન યુગના આરંભમાં મહત્ત્વની સેવા બજાવી છે. કમભાગ્યે, કાવ્યતત્ત્વવિચારને લગતી વ્યવસ્થિત વિસ્તૃત અને પદ્ધતિસરની સિદ્ધાંતચર્ચા તેમની પાસેથી આપણને સાંપડી નથી. પણ તેમણે તેમની સાહિત્યિક કારકિર્દીમાં સાહિત્યના કોઈ ને કોઈ મૂળભૂત મુદ્દાઓ પર સર્વથા મૌલિક અભિગમથી ચિંતનમનન કર્યું જણાય છે. ‘કાવ્યશાસ્ત્ર સંબંધી વિચારો’, ‘મનના વિચાર’ ‘હાસ્ય અને અદ્‌ભુત રસ’ આદિ ટાંચણરૂપ લખાણો તેના પુરાવા જેવાં છે. એને આધારે તેમની કાવ્યસમજણ વિશે કેટલાક ખ્યાલો સ્પષ્ટ રૂપમાં તારવી શકાય. વળી તેમણે વિવેચ્ય ગ્રંથોને અનુલક્ષીને, પ્રસંગોપાત્ત, સિદ્ધાંતચર્ચા કરી લેવાનું વલણ રાખ્યું છે. એમાંની કેટલીક વિચારણાઓ તેમની સાહિત્યવિવેચનાને વિશદ કરી આપે છે, એટલું જ નહિ, એ સૌ ત્રૂટક ત્રૂટક વિચારણાઓ, સમગ્રતયા અવલોકતાં, નવલરામની પાયાની સમજણ સ્ફુટ કરી આપતી જણાય છે. અહીં તેમની સૌ વિચારણાઓને અનુલક્ષીને તેમનો કાવ્યવિચાર સ્પષ્ટ કરવાનો યત્ન છે.

નવલરામની નૂતન ‘રસશાસ્ત્ર’ (Aesthetics) વિશે ઝંખના

સાક્ષર નવલરામના મનોરાજ્યમાં નવા યુગની ચેતનાને અભિવ્યક્ત કરી શકે એવા સમર્થ કવિની કલ્પના હતી. તેમ નવા યુગને અનુરૂપ નૂતન ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ની રચના કરવાની ઝંખના હતી. ઈ.સ. ૧૮૭૮માં તેમણે ‘મનના વિચાર’ એ લેખમાં રજૂ કરેલો વિચાર, માત્ર તેમના કાવ્યવિચારને જ નહિ, એ યુગના ચિંતકોની મનોભૂમિકાને સમજવાને પણ એક નવો પ્રકાશ પાથરે છે. તેઓ નોંધે છે : “મારૂ ‘રસશાસ્ત્ર’ પાછલા બે સુધારામાં સંપૂર્ણ પણ આવતા સુધારામાં વેદ જેવો જ obscure થશે. ત્યારે મારા શાસ્ત્રમાં કાંઈ નવો સિદ્ધાન્ત – નવું રસનું Standard જ દાખલ થવું જોઈએ. “કુદરતને સુધારવી” એમ જે Bacon કહે છે, અને Aristotleની નકલ એ બે વિચારનું લગ્ન થવું જોઈએ. આર્યવિચાર Baconને મળતો છે. અને હું Conservativeને તે અનકૂળ પડે છે. કેવો યોગ? મારા સંબંધમાં અને Baconના સંબંધમાં Utilityનો આચાર્ય તે ખરા રસશાસ્ત્રનો માર્ગ દર્શાવે અને તેનો લાભ લઈ અર્થબુદ્ધિશૂન્ય હિંદુસ્તાન અર્થબુદ્ધિયુક્ત રસશાસ્ત્ર નવા જમાનાને સારૂ રચે. બેકને ઉપલું સત્ય દીઠું તે પોતાના radical ગુણને લીધે જ. તેણે જોયું કે મારી અર્થબુદ્ધિની કુદરતમાં “કવિતા નથી.” એરિસ્ટોટલ વગેરે કવિતાશૂન્ય કુદરતને જોતા નહોતા. એટલું Conservatism હતું. કવિતા અથવા રસ એ જ Conservatism જણાય છે. કાંઈક કવિતા ખરી કુદરતમાં છે એમ બતાવવું આ જમાનાના નવા રસશાસ્ત્રનું કામ છે અને તેને માટે કુદરતની હદ વધારવી પડશે. Bacon કરતાં પણ વધારે ઝીણી રીતે કુદરતને જોવી જોઈએ. એના Novum Organum કરતાં ઉંચી Philosophy જોઈએ છીએ. એણે Logicને તોડ્યું તો હવે એને પણ તોડવું જોઈએ છીએ. એને તોડનાર જ રસશાસ્ત્ર. એવી Philosophy ઉપર રચાયેલું કે Aristotle (પહેલા સુધારાનો શાસ્ત્રી) અને Bacon (બીજા સુધારાનો શાસ્ત્રી) એ બંનેને જવાબ આપી શકે. અને તેને ચૂપ કરે. પણ જો એ બે જમાનાની છેક અંતે શાસ્ત્રીઓ આવ્યા, તો આ ત્રીજાનો હમણાં ક્યાંથી હોય? રસશાસ્ત્ર પણ વેદના જેવું જ ગુઢ અને દર્શનહિત હોવું જોઈએ.” નવલરામનો પ્રસ્તુત વિચારખંડ એટલો વિશદ બની શક્યો નથી, એ છતાં એમની કાવ્યવિચારણાનો એક અત્યંત મહત્ત્વનો મુદ્દો એમાં અનુસ્યૂત રહ્યો છે. નવલરામના મનોગતમાં જે અનેક વિચારો બીજાંકુર રૂપમાં પડ્યા હશે તેમાંથી કેટલાક અહીં સ્વગતોક્તિરૂપે પ્રગટ્યા જણાય છે. પ્રથમ તો, નવલરામને નવા યુગની ચેતનાને અનુકૂળ એવા નવા ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ની એક ઝાંખી થઈ છે. એ નવા ‘રસશાસ્ત્ર’માં ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનની વિચારણાઓનો સુભગ સમન્વય સધાયો હોય એમ તેઓ ઇચ્છે છે. તેમણે ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનની જે વિચારણાઓ વાંચી વિચારી હશે તે પરથી તેમને એમ લાગ્યું હોય કે એ બંનેમાં ‘કાવ્ય’ અથવા ‘રસ’નો વિચાર ‘કુદરત’ (Nature) જોડે સંકળાયેલો છે. અને બંનેના ‘કુદરત’ વિશેના ખ્યાલો મર્યાદિત છે. એટલે નવા રસશાસ્ત્રની રચના અર્થે ‘કુદરત’ની સીમા વિસ્તારવી પડશે. નવલરામ વેદાંતી ધારાના ચિંતક હતા. એટલે આ વિશ્વના સ્વરૂપ વિશે તેમની દૃષ્ટિ એ બે ચિંતકોથી સ્વાભાવિક રીતે જ ભિન્ન હોય. તેથી તેમની દૃષ્ટિએ એ બંનેના ‘કુદરત’ વિશેના ખ્યાલ અપૂર્ણ છે. નવલરામ પણ કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં તેને ‘કુદરત’ જોડે સાંકળે છે. એટલે તેમનો ‘કુદરત’ વિશેનો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરવો આવશ્યક છે. અહીં એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે તેમની પૂર્વે નર્મદે તેના ‘કવિ અને કવિતા’ નિબંધની વિચારણામાં ‘કુદરત’નો ઉલ્લેખ કર્યો છે. પરંતુ નવલરામની જેમ તે તેના અર્થસંકેત વિશે એટલો સભાન જણાતો નથી. વિશેષતઃ તેણે જે પાશ્ચાત્યોના વિચારો રજૂ કર્યા તેની વિચારણામાં આવતા Nature શબ્દનો તેણે ગતાનુગતિક અનુવાદ કર્યે રાખ્યો છે. નવલરામની બાબતમાં હકીકત જુદી છે. તેમણે પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં Natureના જે ખ્યાલો પ્રવર્ત્યા તેના સંકેત વિશે સભાન બની વિચાર કર્યો જણાય છે. પશ્ચિમની કાવ્યવિવેચનાના ઇતિહાસમાં ‘કુદરત’ -Nature- વિશે વિભિન્ન સંકેતો મળે છે. ‘વિશ્વ’ અને તેની ‘પ્રતિમા’ (image) વિશે પ્લેટોની વિચારણાએ કવિતા અને વિવેચનાના ક્ષેત્રમાં દૂરગામી અસર પાડી છે. પરંતુ પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં કદાચ તેથી યે વધુ કેન્દ્રમાં તો ઍરિસ્ટોટલનો કાવ્યસિદ્ધાંત રહ્યો છે. ઍરિસ્ટોટલના મતે ‘કવિતા’ એ ‘કુદરત’નું ‘અનુકરણ’ છે. તેના આ શબ્દો પર અનેક વિદ્વાનોએ ભાષ્ય રચ્યાં છે, અને ઍરિસ્ટોટલને અભિમત એવો કાવ્યવિચાર બાંધવાના સઘન પ્રયત્નો કર્યા છે. ‘કવિતા’ મુખ્યત્વે માનવપ્રકૃતિનું ‘અનુકરણ’ કરે છે, એટલું જ નહિ, માનવસંસારના દયાભીતિ આદિ ભાવોના ‘અનુકરણ’માં તેના કવિને રસ છે. ઍરિસ્ટોટલ જેવા તત્ત્વચિંતકને ‘કુદરત’ વિશે જે ખ્યાલ છે તેથી જુદો બેકનને ખ્યાલ છે. તેણે તર્કશાસ્ત્રના ક્ષેત્રમાં Inductive Methodની સ્થાપના કરી. માનવી પોતાના અનુભવમાં આવતા વિશ્વના આધારે ‘કુદરત’ (Nature)નો ખ્યાલ રચતો આવે છે. બૅકને જે ‘કુદરત’નો ખ્યાલ કેળવ્યો તેમાં તેનો અભિગમ ઍરિસ્ટોટલથી સાવ જુદો છે. બૅકને ‘કુદરત’ની અપૂર્ણતાઓ સામે કવિસૃષ્ટિની પૂર્ણતાનો મહિમા કર્યો. માનવીને તેના વ્યવહારજગતમાં જે અપૂર્ણતા અને ન્યૂનતા અનુભવવા મળે છે તે અપૂર્ણતા અને ન્યૂનતા કવિતાની સૃષ્ટિમાં દૂર થાય છે. કવિની સૃષ્ટિ એ દૃષ્ટિએ માનવઆત્માની પરિપૂર્ણતાની ઝંખના છે. તેને અનુભવના વિશ્વમાં જે ન પ્રાપ્ત થયું તે કવિના વિશ્વમાં પ્રાપ્ત થાય છે. બાહ્ય વિશ્વની એ જાણે પૂર્તિ હોય. ઍરિસ્ટોટલ અને બેકનના આ જાતના ખ્યાલો પ્રથમ દૃષ્ટિએ સામે છેડેના લાગે, પરંતુ વાસ્તવમાં એ એટલા આત્યંતિક છેડેના નથી. બંનેની કાવ્યવિચારણા પરસ્પરથી વિભિન્ન છે એ આપણે માટે અગત્યની વસ્તુ છે. પરંતુ એ બંને પાશ્ચાત્યોએ ‘કુદરત’ વિશે કેળવેલા ખ્યાલો ઘણા મર્યાદિત છે એમ નવલરામને સ્પષ્ટ લાગ્યું. તેથી જ તેમણે ‘કુદરત’ શબ્દની પુનર્વ્યાખ્યા કરવાની આવશ્યકતા નિહાળી છે. વાસ્તવમાં, વેદાંતમતવાદી નવલરામની સમજણ કંઈક આ પ્રકારની કેળવાયેલી જણાય છે : ભૌતિક દૃષ્ટિનો પ્રભાવ વધતાં સર્વ વિશ્વ જડ પદાર્થમય લાગે. એવા વિશ્વમાં ‘કવિતા’નો લય થતો હોય છે. એટલે તેઓ ‘કુદરત’ દ્વારા ભૌતિક વિશ્વને અતિક્રમી જતી પરમ સત્તા વિશે નિર્દેશ કરવા ચાહે છે. ‘રસશાસ્ત્ર’ એ રીતે ‘તર્કશાસ્ત્ર’થી ઘણી જ ઉચ્ચ ભૂમિકા પર સ્થાન પામે એવો તેમનો ખ્યાલ છે. તેમણે એવા ‘રસશાસ્ત્ર’ની ભૂમિકા વિશે પણ વિચારી જોયું છે : “ધર્મની ફિલસૂફીના સિદ્ધાંતો સાથે કાવ્યશાસ્ત્ર ઘણો સંબંધ રાખતું નથી, તો પણ કેટલોક તો તેઓનો પાયો સામાન્ય રહ્યો છે. સૃષ્ટિ અસંખ્યાત વસ્તુઓથી તરવરી રહેલી છે. અને કાર્યકારણની અનંત સાંકળો અણહદ મેદાનમાં નાના પ્રકારે પથરાયેલી માલૂમ પડે છે, તો પણ તે સઘળા બનાવોમાં કુદરતના નિયમ અચળ છે- એટલે એકના એક જ છે એમ માનવું જ જોઈએ. Laws of nature are immutable એ hypothesis સઘળા શાસ્ત્રનો જ પાયો છે એટલે કાવ્યશાસ્ત્ર પણ એ વિના કેમ રચી શકાય? બીજું એ સઘળા બનાવોમાં એકત્ર, એક એકને અનુસરતા છે. એ નિયમોમાં જાણે જીવ હોય તે એકેકની સલાહ લઈને એકમતે કામ કરતા હોય એમ માનવું પણ કંઈક જરૂરનું છે, અથવા જરૂરનું નહિ તો પણ એમ માન્યાથી કવિતા એટલે શું એનો વિચાર આપણા મનમાં વધારે સ્પષ્ટ રીતે આવે છે.” નવલરામ આ રીતે આ વિશ્વની કોઈ ઋતમય ચેતનાને સ્પર્શવા જાય છે. પરંતુ એમની પોતાની કાવ્યવિચારણાને એ દિશામાં ઝાઝી વિકસાવી શકાઈ નહિ અને તેમનું મહત્ત્વાકાંક્ષી ‘રસશાસ્ત્ર’ મૂર્તરૂપ ધારણ કરી શક્યું નહિ. આ છતાં એમની કાવ્યવ્યાખ્યા સમજવાને ઉપરોક્ત ચર્ચા ઠીક ઠીક ભૂમિકા પૂરી પાડે છે. તેમણે ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનના વિચારોનો સમન્વય કરવાનો પ્રયત્ન જારી રાખ્યો છે. એમના પછી, રમણભાઈ નીલકંઠે કાવ્યની ઉત્પત્તિ વિશે વિચારતાં એ બંનેની વિચારણાનો નિર્દેશ કર્યો છે. પરંતુ, રમણભાઈ કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે કવિચિત્તના ‘અંતઃક્ષોભ’ની પ્રતિષ્ઠા કરે છે, અને એ બે ચિંતકોના ખ્યાલોને તેમાં સમન્વિત કરવાનો, યથાશક્તિમતિ પ્રયાસ કરે છે. નવલરામનો કાવ્યવિચાર કવિના અંતઃક્ષોભને નહિ પણ ‘કવિતા’ જેનું ‘ચિત્ર’ છે તે ‘કુદરત’ના ખ્યાલને સાંકળવા ચાહે છે. અલબત્ત, કવિતાના સ્વરૂપમાં લાગણી તત્ત્વની તેઓ અવગણના કરતા નથી, ઊલટું, કવિતામાં ’સાચા જોસ્સા’ની તેઓ પ્રતિષ્ઠા યે કરે છે. આમ છતાં, કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં તેમણે ‘કવિતા’ને ‘કુદરત’ જોડે સાંકળવાનો યત્ન કર્યો છે તે નોંધપાત્ર હકીકત છે. એ દૃષ્ટિએ એમનો અભિગમ આગવો છે. હવે એમની ‘કવિતા’ની વ્યાખ્યાને અવલોકીશું.

‘કવિતા’ની વ્યાખ્યા

નવલરામે ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનની કવિતાની વ્યાખ્યાઓને સમન્વિત કરતી વ્યાપક વ્યાખ્યા કરવાની ભાવના રાખેલી. વેદાંતના અધ્યયનમાંથી તેમણે ‘માયા’ શબ્દ સ્વીકારીને પોતાને અભિપ્રેત ‘કુદરત’ (Nature)નો ખ્યાલ રજૂ કરવા ચાહ્યો છે. તેમની ‘કવિતા’ની વ્યાખ્યાઓ આ પ્રમાણે છેઃ (અ) “માયા” અથવા કુદરતના સ્વરૂપનું ખરેખરું ચિત્ર તે કવિતા.” (બ) “શબ્દનો ધ્વનિ એ કવિતા નથી, પણ રાગ છે. કવિતા તો અર્થમાં રહેલી છે, જે અર્થ આપણા મનમાં ચિત્ર પાડી નાના પ્રકારની લાગણીયો ઉપર અસર કરે છે તે કવિતા, અને એ ચિત્રની સાચાઈ અને સંપૂર્ણતા ઉપરથી કવિતાના ક્રમ બંધાય છે. કુદરત અથવા માયાના સ્વરૂપનું ખરેખરું પૂર્ણ ચિત્ર તે ઉત્તમ કવિતા.” (ક) “કાવ્ય, નાટક અને વારતાઓ બહારની અને અંદરની સઘળી કુદરતનું ચિત્ર પોતાની શક્તિ પ્રમાણે આપવાને યત્ન કરે છે અને તે પ્રત્યેકની ખુબી તે ચિત્રની સાચાઈ ઉપર આધાર રાખે છે.” આ વ્યાખ્યાઓમાં ‘કવિતા’ એ ‘કુદરત’ અથવા ‘માયા’નું ‘ચિત્ર’ છે એમ કહેવાયું છે. વેદાંતમાંથી તેમણે પુરસ્કારેલો ‘માયા’ શબ્દ પોતે જ ઓછો પ્રપંચી નથી. નવલરામે પોતે તેનો સંકેત સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કર્યો છે. તેઓ કહે છે : “નાના પ્રકારની વનસ્પતિ પ્રાણીઓ અને વિચિત્ર પદાર્થો જોઈએ છીએ તે જ માયા અથવા કુદરત નથી. તેઓ માયામાં અથવા માયા વડે રહેલી છે એ વાત ખરી. જે એક વસ્તુ વડે આ સંસાર ચાલ્યો જાય છે, જે એક વસ્તુ જ ખરેખરી કર્તાહર્તા છે, અને જે એક વસ્તુના નચાવ્યા આપણે નાચીએ છીએ, તે એક વસ્તુ તે માયા અથવા કુદરત. કુદરતનો મૂળ અર્થ યુક્તિ, કળા, તદબીર એવો ફારસીમાં થાય છે. એ અર્થ હમેશાં નજરમાં રાખવો. સૃષ્ટિને આરંભે સૃષ્ટિ ચલાવવાને માટે જે ધોરણ, જે ગોઠવણ, જે યુક્તિ કરી મૂકી છે, અને જે ગોઠવણ પ્રમાણે આ સંસાર ચાલ્યો જાય છે તે ગોઠવણનું નામ તે કુદરત (Scheme of Providence) એવો અર્થ કરીએ તો થાય, અને એ અર્થથી (Nature) કરતાં વધારે સ્પષ્ટ જ્ઞાન થાય છે. માયાનો અર્થ એવો જ છે, પરંતુ તેમાં વેદાંતશાસ્ત્રના મતને અનુસરતાં કેટલાંક વિશેષણો (જુઠી, ઠગનારી) નો એમાં સમાવેશ થયેલો છે એ વિશેષાર્થ લેવાની કાવ્યશાસ્ત્રમાં કાંઈ જરૂર નથી.” એમની આ ચર્ચાને અનુલક્ષીને પ્રથમ તો એ વાત નોંધવી જોઈએ કે વેદાંતીઓને ‘માયા’ દ્વારા જે સંકેત અભિપ્રેત છે તેનાથી તેઓ ભિન્ન અર્થ ઘટાવતા જણાય છે. વેદાંતમાં પરમ સત્તા લેખે બ્રહ્મની પ્રતિષ્ઠા છે. આ દેખાતું વિશ્વ તો આભાસ છે એવો ખ્યાલ તેમાં અનુસ્યૂત છે. નવલરામને ‘માયા’ અથવા ‘કુદરત’ દ્વારા આપણા પ્રત્યક્ષાનુભવમાં આવતા વાસ્તવિક જગત (Reality)નો ખ્યાલ જ ઉદ્દિષ્ટ જણાય છે. એ શબ્દ દ્વારા ત્રિગુણા પ્રકૃતિ અને ત્રિગુણાતીત ચેતના એ બંનેનો જેમાં યોગ છે એવું, જડચેતનયુક્ત, સમસ્ત બ્રહ્માંડ અભિપ્રેત છે. તેમને એમ લાગ્યું છે કે ઍરિસ્ટોટલ અને બેકનની ‘કુદરત’ તર્કજ્ઞાનની પરિસીમામાં બદ્ધ છે; અને તેથી ‘રસશાસ્ત્ર’ માટે ‘કુદરત’ની સરહદ વધારવી જોઈએ. તેમણે ‘માયા’ દ્વારા એ વ્યાપક ખ્યાલ રજૂ કરવા ચાહ્યો છે. પરંતુ વાસ્તવમાં તેમની ભૂમિકા બહુ જુદી નથી. ઍરિસ્ટોટલના ભાષ્યકારોએ તેની કાવ્યભાવના સ્ફુટ કરવાના જે જે પ્રયત્નો કર્યા તેમાં તેમણે ‘કુદરત’ના જે અર્થસંકેતો રજૂ કર્યા તે નવલરામને અભિપ્રેત માયાના સૂચિતાર્થોની નિકટ આવી જાય છે. બુચરે ઍરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં પ્રયોજાયેલા ‘Nature’ શબ્દ માટે કહ્યું છે : ‘for nature in Aristotle is not the outward of created things; it is the creative force, the productive principle of the universe.’ એ સંદર્ભમાં તેણે ઍરિસ્ટોટલની કલાભાવના સ્પષ્ટ કરવાનો યત્ન કરતાં કહ્યું છે : ‘If we may expand Aristotle’s idea in the light of his own system - fine art eliminates what is transtent and particular and reveals the permanent and essential features of the Original. It discovers the form towards which an object tends, the result which nature strives to attain, but rarely or never can attain. Beneath the individual it finds the universal. It passes beyond the bare reality given by nature, and expresses a purified form of reality disengaged from accident and freed from condition which thwart its development. The real and the ideal from this point of view are not opposites, as they are sometimes conceived to be. The ideal is the real but rid of contradictions, unfolding itself according to the laws of its own being, apart from alien influences and the disturbances of chance.’ બુચરના આ ભાષ્યમાં કલાઓ જે ‘વિશ્વ’ રચે છે તે કોઈ પરમ ઋતને પ્રગટ કરી આપે છે એવી દૃષ્ટિ સ્પષ્ટ થતી જણાય છે. એ વિચારણા નવલરામને ઉદ્દિષ્ટ વિચારણાથી ભાગ્યે જ છેટી હોય. કમભાગ્યે, નવલરામના વિચારો એટલા સ્ફુટ થઈ શક્યા નથી. સંભવતઃ નવલરામને ઍરિસ્ટોટલની વિચારણાને લગતી ટીકાઓ (commentaries) પ્રાપ્ત થઈ નહિ હોય. ઉપરોક્ત ભાષ્યમાં જે ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરવામાં આવ્યો છે તે કદાચ તેમને અનુકૂળ નીવડ્યો હોત. નવલરામે ઍરિસ્ટોટલની વ્યાખ્યા પર સુધારણા કરવાની ઇચ્છા રાખી, પણ તેમની વ્યાખ્યા, અંતે તો, ઍરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણ’ના સિદ્ધાંતને અવલંબીને જ પ્રગટતી દેખાય છે. તેમણે ઉત્તમ કવિતા વિશે જે ભાવના પ્રગટ કરી તેમાં આ મુદ્દો સાવ સ્પષ્ટ થાય છે. ‘કવિતા’ એ ‘માયા’નું ‘ચિત્ર’ છે, અને એ ‘ચિત્ર’ જેટલું વધારે સચ્ચાઈવાળું અને સંપૂર્ણ તેટલી તે ‘કવિતા’ ચઢિયાતી. હકીકતમાં, બેકનની કાવ્યવિચારણામાં ‘કુદરત’ની ન્યૂનતાઓ પૂર્ણ કરવાનો કવિતાનો જે આદર્શ છે એ વિચાર એમાં એટલો સ્પષ્ટ ઊપસ્યો જણાતો નથી. ઊલટાનું, જ્યારે તેઓ એમ કહે છે કે “કાવ્ય, નાટક અને વારતાઓ બહારની અને અંદરની સઘળી કુદરતનું ચિત્ર પોતાની શક્તિ પ્રમાણે આપવાનો યત્ન કરે છે અને તે પ્રત્યેકની ખુબી તે ચિત્રની સાચાઈ ઉપર આધાર રાખે છે” ત્યારે પ્રસ્તુત વિચારણામાં તેઓ વધુ તો ઍરિસ્ટોટલની કાવ્યભાવનાનો પ્રતિધ્વનિ ઝીલતા જણાય છે. જોકે ઍરિસ્ટોટલની કાવ્યચર્ચામાંનો ‘કુદરત’નો સંપ્રત્યય તેમને સીમિત જણાયો તેથી તેને વિસ્તારવાની તેમને આવશ્યકતા લાગી છે. એટલે તેમણે જે નવીન રસશાસ્ત્ર (aesthetics) રચવાની કલ્પના કરી, તેમાં કવિતા (કે કલામાત્ર) દ્વારા જેનું ‘અનુકરણ’ કરવામાં આવે છે તે ‘કુદરત’નો અર્થ વિસ્તારવાનો તેમણે યત્ન કર્યો. માત્ર ભૌતિક વિશ્વ જ નહિ, તેને વ્યાપી રહેલી છતાં તેને અતિક્રમી જતી પરમ ચૈતન્યની સત્તાનો સંકેત તેમને ‘કુદરત’ શબ્દ દ્વારા અભિમત છે : પુરુષપ્રકૃતિના યોગથી સંભવતું સમગ્ર બ્રહ્માંડ એમાં સમાવી લેવાનો પ્રયાસ છે.

‘કુદરત’ ‘કવિતા’ અને ‘રસ’ : કેટલીક પુનર્વિચારણા

‘કવિતા’ એ ‘કુદરત’નું ‘ચિત્ર’ છે એ પ્રકારનો વિચાર પ્રતિષ્ઠિત કર્યા પછી નવલરામે ‘કુદરત’માં વ્યાપ્ત ‘રસ’ કે ‘કવિતા’નો ખ્યાલ પણ રજૂ કર્યો છે. તેઓ વેદાંતી હોઈ, તેમને આ વિશ્વમાં અનુસ્યૂત ચૈતન્યરસ સ્વયં ‘કવિતા’ (કે ‘રસ’)નું અધિષ્ઠાન જણાય છે. તેઓ માયાની ચર્ચા કરતાં નોંધે છે : “સાધારણ વાંચનારને માયા એટલે શું અને તેનું સ્વરૂપ એટલે શું એ ઉપલા લખાણથી સમજાશે એમ હું આશા રાખું છું. હવે એ સ્વરૂપનું ચિત્ર કે કવિતા એમ મેં ઉપર કહ્યું છે તે જગો ઉપર ચિત્રનો અર્થ એટલો જ કે તે સ્વરૂપનું બીજાને ભાન કરાવવાનું સાધન – પછી તે સાધન ગમે તે પ્રકારથી હો. રાગથી ઘણી વાર એવા એકાદ સ્વરૂપનું જ્ઞાન થાય છે, અને ચિતારાની કલમ પણ એમ કરવાને શક્તિમાન છે. તેમજ દુનિયા જેને કવિ કહે છે તેની વાણીથી પણ એમ થાય છે. માટે ત્રણે કળાથી કવિતા ઉત્પન્ન થાય છે. એ જગો ઉપર રસ શબ્દ વાપર્યો હોત તો સારું થાત. હું જાણું છું કે (poetry)નો ભાવાર્થ રસથી વધારે સારો સમજાય છે.” પ્રસ્તુત ખંડમાં નવલરામની ચર્ચા કવિતા ઉપરાંત સંગીત, ચિત્રકલા આદિ લલિતકલાને ય સ્પર્શવા ચાહે છે. એ માટે તેઓ ‘ચિત્ર’ શબ્દ દ્વારા કળાકૃતિ (A work of art) એવો વિસ્તૃત અર્થ પ્રગટ કરી આપે છે. ‘માયા’ના સ્વરૂપનું બીજાને ભાન કરાવવાનું એ ‘સાધન’ છે એમ તેઓ કહે છે. એ રીતે ‘કવિતા’ શબ્દ દ્વારા તેમને કલા માત્રમાં વ્યાપક કળાતત્ત્વ જ અભિપ્રેત જણાય છે. એ કારણે તેઓ એમ કહેવા પ્રેરાયા છે કે એ (‘કવિતા’)ને સ્થાને ‘રસ’ (જે દ્વારા poetryનો સંકેત સૂચવાય છે.) શબ્દ પ્રયોજ્યો હોત તો સારું થાત. પ્રસ્તુત મુદ્દાની આટલી ચર્ચા કર્યા પછી તેઓ પોતાના વક્તવ્યની કંઈક ફેરતપાસ કરવા રોકાયા છે. કહે છેઃ “હવે વિચાર કરતાં ઉપલી વ્યાખ્યામાં ઘણા દોષ માલમ પડે છે. એ રસની વ્યાખ્યા તો છે એમ કહેવાય જ નહિ. એ વ્યાખ્યામાં કવિતાનો અર્થ (poem) એમ કહીએ તો જ અર્થ બેસે. હું જાણું છું કે કુદરતનું સ્વરૂપ તે જ કવિતા અથવા રસ. ‘આ પુસ્તકમાં રસ નથી’ એટલે કુદરતનું સ્વરૂપ દેખાતું નથી. પણ ત્યારે (imitation)નો ભાસ જતો રહે છે. એ બાબત ફરી વિચાર કોઈ વખત કરવો જોઈએ. હું ધારું છું કે કુદરતનું સ્વરૂપ કવિતા, સ્વરૂપનું ચિત્ર તે કાવ્ય અને ચિતરનાર તે કવિ – આ અર્થમાં ચિતારો અને ગવૈયો પણ કવિ.” અહીં તેઓ કળાકાર માત્ર માટે ‘કવિ’ શબ્દ યોજે છે, અને એ તો સ્પષ્ટ સમજી શકાય છે. ‘કવિતા’ અને ‘કાવ્ય’ શબ્દના સંકેત સ્પષ્ટ કરવાનો તેમનો આ પ્રયત્ન ધ્યાન માગે છે. આરંભમાં ‘કવિતા’ની વ્યાખ્યા કરતાં તેમણે એમ નોંધેલું : “માયા અથવા કુદરતના સ્વરૂપનું ખરેખરું ચિત્ર તે કવિતા.” એ વિધાનમાં ‘કવિતા’ દ્વારા તેમને વાઙમયરૂપ કૃતિ a poem – અભિપ્રેત જણાય છે. જ્યારે પ્રસ્તુત ચર્ચામાં તેઓ ‘કુદરત’ના સ્વરૂપને ‘કવિતા’ રૂપ (એટલે કે કાવ્યાત્મક રૂપ) લેખવવા ચાહતા જણાય છે. અને સિદ્ધ થયેલી કાવ્યકૃતિ માટે તેઓ ‘કાવ્ય’ (વ્યાપક અર્થમાં ‘કળાકૃતિ’) શબ્દ પ્રયોજવા ઇચ્છે છે. નવલરામની પ્રસ્તુત વિચારણા કાવ્યશાસ્ત્રના એક ગૂઢ પ્રશ્નને સ્પર્શી રહે છે. તેમની વેદાંતી દૃષ્ટિમાં ‘કવિતા’ વસ્તુતઃ બ્રહ્માંડમાં વ્યાપ્ત છે, અને કવિ માટે અનુકરણનો વિષય છે, તો ‘કવિ’ની કૃતિ imitation દ્વારા બ્રહ્માંડની એ ‘કવિતા’ને નિરૂપવા ચાહતી હોઈ તેમાં એ વિશ્વવ્યાપી ‘કવિતા’ જ પ્રાણભૂત તત્ત્વ બની રહે છે. તેમણે પ્રસ્તુત વિચારણાને સ્પષ્ટ કરવાને ‘કવિતા’ના અધિષ્ઠાન વિશે જે સ્પષ્ટતા કરી છે તે ય નોંધપાત્ર છે. આપણે તેમની કવિતાની વ્યાખ્યા વિષયક ચર્ચાના સંદર્ભમાં જોયું હતું કે તેમણે કુદરતના સ્વરૂપની ચિત્રરૂપ એવી કૃતિ માટે ‘કવિતા’ શબ્દ યોજેલો. અહીં તેઓ કુદરતમાં અંતર્હિત કાવ્યાત્મકતા માટે ‘કવિતા’ શબ્દ યોજે છે. અર્થાત્‌, ‘કવિતા’નું અધિષ્ઠાન હવે ‘કુદરત’ બને છે. આ રીતે કુદરતમાં અંતર્હિત ‘કવિતા’ જ કવિના ‘અનુકરણ’નો વિષય બને છે. અને વાડ્‌મયરૂપ (કે અન્ય માધ્યમમાં સિદ્ધ થયેલી) કળાકૃતિ માટે એ ‘કવિતા’ જ જીવાતુભૂત તત્ત્વ છે. જોકે તેમની આ ચર્ચા કાવ્યશાસ્ત્રના એક પ્રાણભૂત પ્રશ્ન આગળ આવી થંભી ગઈ છે. આ વિશ્વમાં વ્યાપ્ત ‘કવિતા’નું ‘અનુકરણ’ કવિ કેવી રીતે કરે, અને કવિની સૃષ્ટિમાં તે કેવી રીતે સ્થાન પામે, એ એટલા જ વિચારણીય પ્રશ્નો છે. આ મુદ્દાની વિચારણાના સમાપનમાં તેઓ એક બીજો મહત્ત્વનો મુદ્દો સ્પર્શે છે. તેઓ કહે છે : “એ માયા કોણ છે, કોની સ્ત્રી અથવા કોની પુત્રી છે એ બાબતની પડપુછ કરવાનું કામ કવિનું અથવા કાવ્યશાસ્ત્રીનું નથી. એ તત્ત્વવેત્તાનો વિષય છે. એ સંબંધ જાણ્યાથી જો માયાના સ્વરૂપમાં કંઈ ફેર માલમ પડે તો તે ફેર બતાવવાનું કામ કવિનું છે ખરું. એ ફેર સાથે ચિત્ર પાડ્યું એટલે ઊંચામાં ઊંચું કાવ્ય થઈ ચુક્યું, અને એ સમયે સૌંદર્યદર્શી (કવિ) અને તત્ત્વદર્શી એકરૂપ થઈ ગયા.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં તેઓ કવિ અને તત્ત્વવેત્તાના કાર્યક્ષેત્રના મુદ્દાને સ્પર્શે છે. તેમના મતે કવિનું કાર્ય ‘માયા’ના સ્વરૂપનું ‘ચિત્ર’ આલેખવાનું છે, તેની તાત્ત્વિક મીમાંસા કરવાનું નહિ. વળી, તેઓ એમ પણ માનતા જણાય છે કે કાવ્યશાસ્ત્રીઓએ પણ એ ‘માયા’ની તત્ત્વચર્ચાના ક્ષેત્રમાં પ્રવેશ કરવાની જરૂર નથી. એ બંનેએ તો ‘કવિતા’ કે ‘રસ’ના ક્ષેત્રની સીમામાં જ રહેવાનું છે. આમ છતાં, કવિ કોઈ દાર્શનિક દૃષ્ટિવાળો હોય, અને તેની દાર્શનિક દૃષ્ટિમાં ‘માયા’ના સ્વરૂપનું વિશિષ્ટ દર્શન સાંપડ્યું હોય, તો તેણે એવા વિશિષ્ટ દર્શનને નિરૂપવાનું છે. આ રીતે કવિમાં તત્ત્વદૃષ્ટાનો યોગ થાય તો તેની કવિતામાં વિશ્વજીવનનું તત્ત્વદર્શન અનુસ્યૂત રહે છે. આ રીતે ઉત્તમ કોટિની કવિતા નીપજી આવે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, કવિતા અને તત્ત્વજ્ઞાનનો સુભગ સંયોગ થતાં મહાન કાવ્યસાહિત્ય નીપજે. મહાકવિની રચનામાં વિશ્વજીવનનાં પરમ સત્યો એ રીતે મૂર્તિમંત થતાં હોય છે. આવો કવિ સાચે જ ક્રાન્તદૃષ્ટા હોય છે.

‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ના સંપ્રત્યયને સાંકળવાનો પ્રયત્ન

ભારતીય કાવ્યમીમાંસામાં ‘રસ’નો સંપ્રત્યય તેની પરમ સિદ્ધિ જેવો છે. ભરતના નાટ્યશાસ્ત્રમાંના રસસૂત્રની વ્યાખ્યા કરતાં એ રસસિદ્ધાંત વિકાસ પામતો ગયો. ભટ્ટ લોલ્લટ, શંકુક, ભટ્ટ નાયક અને અભિનવગુપ્તની રસમીમાંસા આપણા સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રનાં ઉત્તમ પ્રકરણો છે. બીજે પક્ષે, પાશ્ચાત્ય સૌંદર્ય મીમાંસામાં સૌંદર્યનો સંપ્રત્યય આગવી રીતે વ્યાખ્યા પામતો રહ્યો છે. પ્રાચીન ભારતીય ‘રસ’ અને પાશ્ચાત્ય ‘સૌંદર્ય’નો સંપ્રત્યય તુલનાત્મક અભ્યાસની અપેક્ષા રાખે છે. નવલરામની મહત્ત્વાકાંક્ષી કાવ્યવિચારણામાં પ્રથમ વાર કદાચ ‘રસ’ અને સૌંદર્યતત્ત્વને સાંકળવાનો પ્રયત્ન થયો છે. તેઓ કહે છે : “માયા’નાં તો અનેક રૂપ છે. પાર્વતીની શાંત અને નિર્મળ કાન્તિના જેવું પણ માયાનું એક તરફથી દર્શન થાય છે, તેમ જ બીજી બાજુથી વિક્રાળ કાળિકાનું રૂપ પણ આપણી નજરે પડે છે. મંમાયાનું સ્વરૂપ એ બંનેને મળતું અને એ બંનેથી કાંઈક જુદું છે. એ જૂદાં જૂદાં સ્વરૂપોને કાવ્યશાસ્ત્ર રસ કહે છે. મોહિની સ્વરૂપ તે શૃંગારરસ અથવા કૈશિકીવૃત્ત (the Beautiful), મંમાયા તે (Sublime), અને મહાકાળી તે (Horrible).” આ વિચારણાને અવલોકતાં જણાશે કે ‘રસ’ એ ‘કુદરત’ અથવા ‘માયા’માં વ્યાપ્ત છે. એ ‘કુદરત’નું રમ્ય, ભવ્ય અને રુદ્ર સ્વરૂપ તે ‘રસ’નાં જુદાં જુદાં સ્વરૂપો છે. ‘રમ્ય’ સ્વરૂપ એ પાશ્ચાત્યોને અભિમત Beautiful, ‘ભવ્ય’ તે Sublime અને ‘રુદ્ર’ તે Horrible. પશ્ચિમની સૌંદર્યમીમાંસામાં ઘણું કરીને સૌંદર્યનાં બે સ્વરૂપો - the Beautiful અને the Sublime સ્વીકારાય છે, પણ કેટલીક વાર એ બે ઉપરાંત Sublimeના એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ લેખે the Horribleનો પણ સ્વીકાર થયો છે. પાશ્ચાત્ય સૌંદર્યમીમાંસકોએ કળાકૃતિઓને અતિક્રમી જતા વ્યાપક વિશ્વમાં પ્રત્યક્ષ થતા સૌંદર્યતત્ત્વની ખોજ કરી છે. એ સૂક્ષ્મતર, તરલ અને અતિ વ્યાપક તત્ત્વને વ્યાખ્યામાં બાંધવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. એ તત્ત્વ વસ્તુગત છે કે આત્મગત – તેની ઊંડી ચર્ચાવિચારણા કરી છે. પરંતુ તેનું પ્રાણતત્ત્વ પકડમાં લેવાનું લગભગ અશક્યવત્‌ બન્યું જણાય છે. આ સૌંદર્યતત્ત્વ કળાકૃતિઓમાં વિલસે છે ત્યારે તે સૌથી ઉત્કટ સ્વરૂપમાં પ્રતીત થાય છે. એ છતાં એ પૂરેપૂરું ગ્રાહ્ય બનતું નથી. કવિતાના રસાસ્વાદમાં એ તત્ત્વ જ બીજભૂત છે. પરંતુ એ સૌંદર્યતત્ત્વ કરતાં રસાસ્વાદ કંઈક વિશેષ પણ છે. નવલરામે તો પોતાના મનનો એક નકશો માત્ર રજૂ કર્યો છે; તેમાં ‘રસશાસ્ત્ર’ (Aesthetics)નાં પાયાનાં તત્ત્વોનો અછડતો ઉલ્લેખ થયો છે; જોકે એ વિચારણા વિકાસ પામી શકી નથી એમ નોંધવું જોઈએ. વેદાંતી નવલરામે ‘કુદરત’માં ‘કવિતા’ વ્યાપી છે એવી સમજણ કેળવી. કળાકાર એ ‘કવિતા’ અથવા ‘રસ’નું જ આલેખન કરતો હોય છે અને એ ‘કવિતા’ કે ‘રસ’ જ અનુકરણનો વિષય છે એમ કહ્યું. વળી બહારની ‘કુદરત’ અને ‘અંદર’ની કુદરત વચ્ચે અગમ્ય સંબંધ રહ્યો છે, એટલે રસાનુભવની ક્ષણે ‘ભોગ્ય અને ભોક્તાના જુદા ભાવ પણ જણાતા નથી.’ એ ક્ષણે આંતરબાહ્ય વિશ્વને વ્યાપતો આત્મા સ્વસ્વરૂપની પ્રતીતિ કરે છે : પ્રમાતા અને પ્રમેયના ભેદ ઓગળી જાય છે. એ દિશામાં મુદ્દો વિકસાવતાં ‘રસાનુભવ’ એક દૃષ્ટિએ આત્મવિમર્શ કે આત્મસાક્ષાત્કાર (Self - realisation) જ ગણાય. એમની વિચારણામાં આ પણ એક મૂલ્યવાન બીજભૂત અંશ છે, પણ એનો યોગ્ય વિકાસ થઈ શક્યો નથી. નવલરામે ‘કવિતા’ અથવા ‘રસ’ ‘કુદરત’માં (‘માયા’માં) વ્યાપ્ત છે એમ માન્યું. કળાકાર એ કવિતાનું ચિત્ર આલેખતો હોય છે. એ ચિત્ર કુદરતમાં વ્યાપ્ત કવિતાનું અનુકરણ છે, અને ‘કુદરત’ના સ્વરૂપનું એ ચિત્ર ‘કુદરત’ના ‘સ્વરૂપ’નું બીજાને ભાન કરાવવાનું સાધન છે, એમ તેઓ કહે છે. આમ છતાં, એ ‘ચિત્ર’ના સ્વરૂપનો વિચાર કરવાનું વલણ તેમણે ઝાઝું કેળવ્યું જણાતું નથી. આપણે જેને કાવ્યકૃતિ લેખાવીએ છીએ તે વાઙ્‌મયરૂપ આકૃતિ (અથવા અન્ય કળાકારોએ પોતપોતાનાં ઉપાદાનો દ્વારા સિદ્ધ કરેલી કળાકૃતિઓ)નો સ્વરૂપવિચાર તેમણે અવગણ્યો જણાય છે. આમ છતાં મહાન કળાકૃતિ વિશેનો તેમનો ખ્યાલ પકડવાનું મુશ્કેલ નથી. જે ‘કવિ’ ‘કુદરત’નું સચ્ચાઈથી અને પૂર્ણતાથી ‘ચિત્ર’ આલેખે છે તે ચઢિયાતો કવિ. બીજા શબ્દોમાં, મહાન સાહિત્યકૃતિ (કે કળાકૃતિ) જીવનનું વધુ વ્યાપક, સૂક્ષ્મ અને સંકુલ દર્શન રજૂ કરતી હોય છે. મહાકાવ્ય, નાટક આદિ સાહિત્યપ્રકારોનું ફલક મોટું છે, એટલે તેમાં ’કુદરત’ના સ્વરૂપનું વધુ પૂર્ણ ‘ચિત્ર’ આવી શકે. એ દૃષ્ટિએ એ સ્વરૂપો ચઢિયાતાં ગણાય. નવલકથા જેવા સ્વરૂપમાં વળી ‘રસ’ તત્ત્વ ઉપરાંત ‘રીતભાત’નું ચિત્રણ હોય છે. અને એ કારણે તેમાં સાદ્યંત ઉત્કટ રસાનુભવની ક્ષમતા હોતી નથી. એની તુલનામાં મહાકાવ્ય કે ‘કાવ્યનાટક’ જેવી ‘રસમૂર્તિ’ રચનાઓ ચઢિયાતી ગણાય. ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)નું ફલક નાનું છે. એટલે એ લઘુ સ્વરૂપમાં જીવનનું પૂર્ણ અને અખિલ સ્વરૂપનું નિરૂપણ શક્ય નથી. એ તો મહાકાવ્ય જેવાં દીર્ઘ વિસ્તારી સ્વરૂપોમાં જ બની શકે. આ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “ગાયનકવિતા તેના પ્રકૃતિ નિયમે જ તુટક છે. – એટલે માયાનાં ક્ષણે ક્ષણે અને સ્થાને સ્થાને બદલાતાં અનંત રૂપમાંનું એક જ કોઈ ક્ષણના અને સ્થાનના રૂપનું દર્શન તે કરાવે છે. તેના સ્થાયી રૂપનું દર્શન થતું નથી. તે દર્શન વીરરસકાવ્ય અને નાટકોથી થાય છે.” તેમની આ વિચારણા તેમની કાવ્યવ્યાખ્યાનો જ વિસ્તાર માત્ર જણાશે. ‘કવિતા’ જો વિશ્વજીવનનું - માયાનું - ‘ચિત્ર’ હોય તો એ વિશ્વજીવનના ‘સ્થાયી રૂપ’નું ‘ચિત્ર’ દીર્ઘ વિસ્તારી સાહિત્યસ્વરૂપોમાં જ સંભવે એ દેખીતું છે. ઊર્મિકાવ્યમાં જો કવિચિત્તમાં સ્ફુરતી કોઈ એક ક્ષણિક ઊર્મિનું નિરૂપણ હોય તો મહાકાવ્યાદિમાં એ પરિવર્ત્યશીલ જીવનની સાથોસાથ તેના અધિષ્ઠાનભૂત શાશ્વત તત્ત્વનું, તેના સ્થાયી રૂપનું ય, ‘ચિત્ર’ આવે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, મોટા ફલકનાં કાવ્યસ્વરૂપોમાં વિશ્વલીલાનું બૃહદ્‌ ‘ચિત્ર’ સંભવી શકે, અને એ કારણે જ નવલરામ મહાકાવ્યાદિ દીર્ઘ સ્વરૂપોનું ગૌરવ કરતા જણાય છે.

‘અખંડ લહરી’ અને ‘ખંડ લહરી’ :
વિલક્ષણ સંપ્રત્યયો

નવલરામની કાવ્યવિષયક વિચારણામાં ‘અખંડ લહરી’ અને ‘ખંડ લહરી’ એ બે વિલક્ષણ સંપ્રત્યયો ધ્યાનપાત્ર છે. એ દ્વારા તેઓ કાવ્ય વિધાન અને કાવ્યશૈલી (Style) વિશે આગવી સૂઝ પ્રગટ કરી આપે છે. તેઓ નોંધે છે : “અખંલહરી અને ખંડ લહરી એ બે જાતની Styleની બાબતમાં મહાકવિઓ - શેક્સપિયર વિગેરે - ફરીથી વાંચવા. હું ધારું છું કે બધા મહાકવિઓ અખંડ લહરી જ છે. ખંડલહરી તે novelist... પ્રેમાનંદ વાંચવા માંડ્યો (રણયજ્ઞ), અને તેમાં અખંડલહરી જણાય છે. એમાં એક વિચારમાંથી બીજો, અને બીજામાંથી ત્રીજો, એ પ્રમાણે અખંડિત સ્ફુરણ થયા કરે છે. મૂળ લગાડીને ધીમે ધીમે ઝાડ નવપલ્લવ થઈ જતું પ્રત્યક્ષ દેખાય છે, અને ધીમે ધીમે એમ જ મોટું થતું જાય છે. આખો ગ્રંથ એવા સ્વાભાવિક રીતે સદા વૃદ્ધિ પામતા ઝાડના જેવો જ છે, તે છતાં Finite છે. એ શી ખુબી ? Unity એના ગ્રંથમાં પરિપૂર્ણ છે – સાંધેસાંધામાં છે -સામળમાં નથી.” પ્રસ્તુત ચર્ચામાં તેમણે ‘અખંડ લહરી’ અને ‘ખંડ લહરી’ની વ્યાખ્યા કરવાનો જે પ્રયત્ન કર્યો છે તે જોતાં એમ લાગે છે કે તેમના નિર્મેલા એ બે વિલક્ષણ સંપ્રત્યયો છે. પણ તે માત્ર Style પૂરતા સીમિત નથી. તેઓ નોંધે છે કે પ્રેમાનંદની આખ્યાનકૃતિ ‘રણયજ્ઞ’ (અને અન્ય મહાકવિઓની રચનાઓ)માં ‘અખંડલહરી’નો અને શામળની પદ્યવાર્તાઓ (કે નવલરામનો શબ્દપ્રયોગ Novelist લક્ષમાં લઈએ તો નવલકથાઓ)માં ‘ખંડ લહરી’નો અનુભવ થાય છે. તેમણે જે સાહિત્યિક સ્વરૂપોનો સંદર્ભ અહીં રજૂ કર્યો છે તે ધ્યાનપાત્ર છે. તેમની એ સર્વ વિચારણાને અવલોકતાં એટલું તો ફલિત થાય છે કે ‘અખંડ લહરી’ દ્વારા તેમને કાવ્યકૃતિની સજીવ એકતા (Organic Unity) અભિપ્રેત છે. તેમણે પોતાની વિચારણા સ્પષ્ટ કરતાં વૃક્ષનું જે દૃષ્ટાન્ત રજૂ કર્યું છે, તે તેમના વક્તવ્યને વધુ સ્ફુટ કરી આપે છે. તેઓ કહે છે કે મહાકવિઓની રચનાઓમાં કથાવિકાસ સજીવ બીજના નૈસર્ગિક સ્ફુરણ જેવો હોય છે. તેમાં સમગ્ર કૃતિ સજીવ ભાવતંતુઓથી સંકળાઈને અખિલાઈ પ્રાપ્ત કરે છે. બીજા શબ્દોમાં, આવી સાહિત્યકૃતિમાં તેના સર્જકની અનુભૂતિના સંસ્પર્શ દ્વારા એકેએક વિગત અનુપ્રાણિત બની ચૂકી હોય છે. બીજે પક્ષે, શામળની પદ્યકથાઓમાં (અને નવલરામના ખ્યાલ મુજબ નવલકથાઓમાં પણ) સજીવ એકતાને અવકાશ હોતો નથી. એવી કથાસૃષ્ટિઓમાં વચ્ચે વચ્ચે ઉત્કટ કાવ્યક્ષમ ઘટનાઓ નિરૂપણ પામી હોય, ખંડ ખંડ રસાનુભવની ક્ષણો મૂર્ત થઈ હોય, પરંતુ તેમાં વચ્ચે વચ્ચે ઘટનાઓને સાંકળતા વર્ણનાત્મક ગદ્યને અવકાશ રહે છે. એવી ઘટનાઓ માત્ર બુદ્ધિચાતુર્યથી સાંકળી લેવાઈ હોય એમ પણ બને. એ દૃષ્ટિએ તેમાં આખી રચના સર્વથા સજીવ ભાવતંતુઓની જ બની હોય એમ બનતું નથી. ટૂંકમાં, રસનિર્વહણની દૃષ્ટિએ વિચારતાં એમ કહી શકાય કે આવી પદ્યકથાઓ (કે નવલકથાઓ) અખંડ સાદ્યંત રસાનુભવ કરાવતી નથી. નવલરામના આ બે વિલક્ષણ સંપ્રત્યયો ‘અખંડ લહરી’ અને ‘ખંડ લહરી’, ઉપર નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, માત્ર શૈલી પૂરતા જ સીમિત નથી, તે કૃતિની સર્જકતાને ય સ્પર્શે છે. મહાકાવ્ય અને આખ્યાન જેવી સાદ્યંત ભાવપ્રણીત કથાસૃષ્ટિની તુલનામાં પદ્યકથાઓ કે ‘નવલકથા’ઓ તેમને ‘ખંડલહરી’ વાળી જણાઈ. મહાકાવ્યાદિ કૃતિઓમાં જે સજીવ એકતા (Organic Unity) સંભવે, તે પદ્યકથાઓ કે નવલકથાઓમાં ન સંભવે. આ દૃષ્ટિએ તેઓ ‘અખંડ લહરી’ અને ‘ખંડ લહરી’ને માત્ર સ્થૂળ વસ્તુસંકલના પૂરતા જ સીમિત કરતા નથી પણ કૃતિની ભાવસૃષ્ટિ જોડે સાંકળી લે છે. અને એમાં જ તેમની વિશિષ્ટ દૃષ્ટિ પ્રગટ થાય છે.

‘રસ’નો પરંપરાગત સંકેત :
ગ્રંથાવલોકનોના નિકષરૂપ સંપ્રત્યય

નવલરામે પોતાના ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ની કલ્પનામાં અને વિશેષતઃ કાવ્યશાસ્ત્રીય ચિંતનમનનમાં ‘રસ’નો વિશિષ્ટ સંકેત પ્રગટ કર્યો તે આપણે જોઈ ગયા. તેમણે ‘રસ’ દ્વારા કળા માત્રમાં વ્યાપક કળાતત્ત્વ (aesthetic element)નો ખ્યાલ સ્વીકાર્યો, તેમ કુદરતમાં વ્યાપ્ત ‘કવિતા’ કે કાવ્યવસ્તુરૂપ ‘રસ’નો ખ્યાલ પણ સ્વીકાર્યો. આ સંદર્ભમાં આપણે એમ નોંધવું જોઈએ કે તેમણે તેમનાં ગ્રંથાવલોકનોમાં સાહિત્યિક મૂલ્યાંકન કરતી વેળા ‘રસ’ને પાયાના સંપ્રત્યય લેખે સ્વીકાર્યો છે. અને ત્યાં તેઓ ‘રસ’ના પરંપરાગત સંકેતને જ પ્રાયઃ યોજતા જણાય છે. તેમનાં ગ્રંથાવલોકનોમાં સ્થાન પામેલાં તેમનાં કેટલાંક મહત્ત્વનાં વિધાનોનું અવલોકન અહીં કરીશું : (અ) ‘ભાતભાતના પ્રસંગ વડે માણસના મનમાં જે ભાતભાતના વિકાર ઉત્પન્ન થાય છે તેના ખરેખરા વર્ણનનું નામ તે રસ.’ (બ) ‘રસ એટલે’ delineation of passion.’ (ક) ‘રસ એ જ ખંડકાવ્યોમાં એટલે છૂટક કવિતામાં બસ છે.’ (ડ) ‘કાવ્ય અથવા નાટકમાં રસ બીજા અંગ કરતાં એટલો વધારે હોવો જોઈએ કે તે જ રસમૂર્તિ છે એમ કહીએ તો કહી શકાય.’ (ઇ) ‘જો એમાં (રૂપકગ્રંથિમાં) રસરૂપી જિવ નથી તો તત્ત્વજ્ઞાને આપેલાં હાડપાંસળાં કેવળ મિથ્યા અને કંટાળો ઉપજાવનારાં છે.’ (ઈ) ‘રસ’ જે કાવ્યનાટકોનું લક્ષણ તે જેણે છોડયું તે કાવ્યનાટકે તો પોતાનો સ્વધર્મ જ છોડ્યો અને તેમ થયું એટલે તે કશા કામનું રહ્યું નહિ.’ આ વિધાનોને અવલોકતાં એક વાત એ ફલિત થાય છે કે નવલરામે જુદા જુદા પ્રસંગે ગ્રંથાવલોકનો કરતાં રસના સંપ્રત્યયને વિવેચનના એક પાયાના નિકષ લેખે પ્રતિષ્ઠિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, અને દરેક પ્રસંગ, સંદર્ભાનુસાર, ‘રસ’ના સંપ્રત્યયનું ભિન્ન ભિન્ન પદાવલિઓમાં અર્થઘટન કરી બતાવ્યું છે. અહીં એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે ભારતીય અલંકારશાસ્ત્રમાં અભિનવગુપ્તે ભાવકને જ રસના અધિષ્ઠાન લેખે સ્વીકાર્યો છે, અને આપણી (ગુજરાતી) વિવેચનામાં પણ શાસ્ત્રીય રસમીમાંસા કરતાં લખાણોમાં પણ એ મત પુરસ્કાર પામતો રહ્યો છે. છતાં ઉપચારથી સાહિત્યકૃતિ પણ રસના અધિષ્ઠાન લેખે સ્વીકારાતી રહી છે. નવલરામનાં ઉપરોક્ત વિધાનો જોતાં જણાશે કે તેમણે જુદા જુદા સંદર્ભમાં રસના અધિષ્ઠાન લેખે સાહિત્યકૃતિ સ્થાપી છે. નવલરામની વિચારણામાં, આ કારણે, રસ એ ભાવપ્રણીત તત્ત્વ લેખે પ્રતિષ્ઠિત થયું છે. જે સાહિત્ય સ્વરૂપોમાં માનવહૃદયની તીવ્ર અનુભૂતિના નિરૂપણને અવકાશ છે ત્યાં જ રસસિદ્ધિને પૂરેપૂરો અવકાશ છે એમ પણ તેઓ માનતા જણાય છે. ઊર્મિકાવ્ય જેવી ટૂંકી રચના માત્ર ભાવપ્રણીત કૃતિ હોય એટલે એવી ટૂંકી રચનાઓમાં તો ‘રસ’ એ જ તેનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ છે. બીજે પક્ષે, નવલકથા જેવા કથામૂલક સ્વરૂપમાં ‘રસ’ને તેમ માનવસ્વભાવ અને તેની રીતભાતના વર્ણનને પણ સ્થાન હોય. તેમાં અન્ય સાહિત્યસામગ્રીઓનો યોગ પણ હોય. વળી કાવ્યનાટક જેવી કૃતિઓમાં કથાનો આધાર હોવા છતાં કવિનું ભાવજગત તેમાં વિશેષ અભીષ્ટ છે, અને એ કારણે તેના જેવી દીર્ઘ કૃતિઓમાં એ જીવાતુભૂત તત્ત્વ બની રહે છે. તેમની વિવેચનામાં તેમણે રસને ‘કાવ્ય’નો પર્યાય લેખાવ્યો છે. અને એ રીતે તેઓ સાહિત્યમાં વ્યાપકપણે રસતત્ત્વની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરે છે.

‘રસ’ સંપ્રત્યય : મૌલિક અર્થઘટનના પ્રયત્નો

નવલરામની રસમીમાંસા રૂઢ અને પરંપરાગત ખ્યાલોમાં બંધાઈ ગઈ નથી. તેમનાં ગ્રંથાવલોકનોમાં તેમણે એ પ્રાચીન રસસિદ્ધાંતનો અવનવી દૃષ્ટિએ વિનિયોગ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. પ્રેમાનંદના ‘મામેરું’ આખ્યાનના અવલોકનમાં રસના સંપ્રત્યયને તેઓ કંઈક નવી દૃષ્ટિએ ઘટાવતા જણાય છે. તેઓ કહે છે : “ભક્તચરિત્ર ઘણું કરીને નીરસ, અને કવિતાના શોખીનને કંટાળા ભરેલાં લાગે છે, પણ પ્રેમાનંદના પ્રતાપે આ વિષય તેટલો જ સરસ અને મનોહર થઈ રહ્યો છે. એ કથામાં એક રસબીજ રહેલું છે. તે આ કવીશ્વરની દૃષ્ટિએ પડ્યું અને તેનું સિંચન કરી એણે તુરત એક સુંદર વૃક્ષ બનાવી દીધું. જગતભગતની રીત એકબીજાથી કેવળ ઊલટી છે; અને એ ઊલટાપણું જ કુશળ કવિના હાથમાં એક નવીન રસનું સાધન છે. જો મામેરાનું આ છેડાથી પેલા છેડા સુધી આપણે બારીક વિવેચન કરીશું તો આપણને માલમ પડશે કે આ ઊલટાપણાને જ મ્હલાવીને પ્રેમાનંદે આ કાવ્યમાં પ્રેમાનંદ વરસાવી મૂક્યો છે. ગ્રંથની સઘળી સંકળનાનું લક્ષ આ બીજને પ્રફુલ્લિત કરવા તરફ છે.” પ્રેમાનંદની વિશિષ્ટ સિદ્ધિ વર્ણવતાં નવલરામ અહીં એક મૂલ્યવાન વિચાર રજૂ કરે છે. આપણા દેશની પરંપરામાં જે રસવિચાર વિકસ્યો હતો તેના મૂળમાં ભરતના જાણીતા સૂત્ર ‘વિભાવાનુભાવવ્યભિચારી સંયોગાત્‌ રસનિષ્પત્તિઃ |’નો આધાર રહ્યો છે. આપણા આલંકારિકોએ ભાવકના સ્થાયી ભાવમાંથી રસની પરિણતિનો ખ્યાલ વિશેષ પુરસ્કાર્યો છે. માનવીની સ્થાયી વૃત્તિઓ રસનું ‘કારણ’ લેખવવામાં આવી છે. આ પરંપરાગત રસવિચારમાં વિભિન્ન સ્થાયી ભાવને અનુરૂપ નિષ્પન્ન થતા વિભિન્ન રસોનો ખ્યાલ પ્રચલિત છે. પ્રસ્તુત વિચારખંડમાં નવલરામે કૃતિની રસક્ષમતાને પ્રેમાનંદની સર્જકપ્રતિભા જોડે સાંકળવાનો એક સ્તુત્ય પ્રયત્ન કર્યો છે. નરસિંહ અને તેની આસપાસના જગત વચ્ચે રહેલો વિરોધ પ્રેમાનંદ જોઈ શક્યા. એ વસ્તુ આખી કૃતિના મૂળમાં, એના ‘conception’માં, એક ‘રસબીજ’ રૂપ હાથ આવ્યું છે જે સમગ્ર કૃતિને ‘પ્રફુલ્લિત’ કરે છે. આ ‘રસબીજ’ એ સર્જકપ્રતિભાનું દ્યોતક છે. આખી કૃતિનો સમગ્ર વિલાસ એમાંથી પાંગર્યો છે. એ દૃષ્ટિએ કૃતિની રસનિષ્પાદ્યતા એ માત્ર કૃતિમાં આલેખાયેલા વિવિધ મનોભાવ પૂરતી જ સીમિત નથી, એના મૂળમાં એના સર્જકની આગવી સર્જકશક્તિ પણ રહી છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં પ્રતિષ્ઠિત, કૃતિની સજીવ એકતા (Organic Unity)નો સિદ્ધાંત, રસસિદ્ધિ માટે આવશ્યક લેખવવાનું વલણ તેમના વિવેચનમાં સ્પષ્ટ દેખાય છે. કોલરિજે કલ્પનાશક્તિ (esemplastic power)નો જે વિશિષ્ટ ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તેમાં વસ્તુનું ક્રાન્તદર્શન કરનારી કવિની સદ્યોવેધી દૃષ્ટિનો સ્વીકાર થયો છે. એટલું જ નહિ, એવી વસ્તુબોધની ક્ષણે કવિને વસ્તુનું અખિલ રહસ્ય પ્રાપ્ત થાય છે, જે કાવ્યને સજીવ એકતા અર્પે છે, એ ખ્યાલ પણ તેમાં પ્રતિષ્ઠિત થયો છે. નવલરામે પ્રેમાનંદની પ્રતિભાશક્તિનો મહિમા કરતાં એમ નોંધ્યું છે કે પ્રેમાનંદે જગતભગતની રીતમાં રહેલા વૈષમ્યનું ‘રસબીજ’ સહજ ઉપલબ્ધિ રૂપે પ્રાપ્ત કર્યું, અને સમગ્ર કૃતિની રસસિદ્ધિના મૂળમાં એ જ તત્ત્વ પ્રવર્તે છે. અહીં તેઓ પ્રેમાનંદની સદ્યોવેધી દૃષ્ટિનો મહિમા કરે છે. જોકે પ્રેમાનંદે પ્રાચીન કથાવસ્તુ સ્વીકારી છે, પરંતુ તેના નવસર્જનમાં તેમની પ્રતિભાનો વિશિષ્ટ ઉન્મેષ રહ્યો છે એ હકીકત તરફ તેઓ આંગળી ચીંધે છે. ‘માલતીમાધવ’ના ગુજરાતી અનુવાદના અવલોકન પ્રસંગે તેઓ એવો જ બીજો મહત્ત્વનો વિચાર રજૂ કરે છે. તેઓ પોતાના પ્રતિભાવનું પૃથક્કરણ કરતાં કહે છે : “આ નાટકમાં કથનની સાથે વર્ણન ભાગ ઘણો છે. માધુર્યાદિક ગુણને અનુસરતું જ જ્યાં જોઈએ તેવું સૃષ્ટિવર્ણન કર્યું છે અને તે ઉદ્દીપનાર્થે જરૂરનું જાણી જ કર્યું હશે, તો પણ નાટકના actionને નડતર જેવું થઈ પડે છે, ત્યાં તે દોષ જ ગણવો જોઈએ. બધા ભાવ વર્ણવી રસનું અંગ સંપૂર્ણ કરવાને સારૂ જ કથન પણ દાખલ કરેલું જણાય છે. સંસ્કૃત કવિઓ action કરતાં રસનું પ્રાધાન્ય વધારે ગણતા જણાય છે. પણ આમ કરવાથી રસ જામવાને બદલે ઉલટો વાતનો રસભંગ થઈ જાય છે.” સંસ્કૃત પ્રણાલિને અનુસરતા નાટક વિશે નવલરામની આ સમીક્ષા ખૂબ જ નોંધપાત્ર છે. તેમની નવીન સાહિત્યરુચિ એ નાટકથી સંતર્પાતી નથી. તેમણે ઉદારતાથી એ નાટકના ગુણ જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, પણ તેમણે સચ્ચાઈથી કબૂલ કર્યું છે કે એમાં actionની અવગણના થતી હોવાથી રસ ‘જામતો’ નથી. આજના ભાવક માટે એ વાત કદાચ એટલી જ સાચી હશે. એ માત્ર આપણી બદલાતી સાહિત્યરુચિનો પ્રશ્ન રહેતો નથી, એના પાયામાં સાહિત્યનો એક પ્રાણભૂત મુદ્દો સંકળાયેલો છે. વિવિધ રીતિની નાટ્યકૃતિમાં જ નહિ, અન્ય કથામૂલક સાહિત્યમાં પણ વિવિધ લાગણીઓના નિરૂપણને અવકાશ મળે એ રીતે તરેહ તરેહના પ્રસંગો કલ્પી કાઢવા એ પૂરતું નથી, એ સૌ પ્રસંગોને સાંકળી લેતું બીજભૂત તત્ત્વ એમાં અનુસ્યૂત હોવું જોઈએ. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, એ સૌ પ્રસંગો કોઈ ચોક્કસ હેતુસર આવ્યા હોય, તેની રચનામાં આયોજનમાં – વિશિષ્ટ દૃષ્ટિકોણ રહ્યો હોય અને એ રીતે એ એક સમગ્ર અને અખિલ કૃતિ બનતી હોય, એનાં અંગોપાંગો પરસ્પર જોડે સજીવ રીતે સંકળાયાં હોય, અને કૃતિનો સમગ્ર વિલાસ કોઈ એક બીજભૂત વસ્તુમાંથી વિકસ્યો હોય, તો એ પ્રકારની આકૃતિ (Form) એ રસાનુભવનું પ્રાણતત્ત્વ બની રહે છે. આકૃતિવાદીઓ અભિવ્યક્તિનું જે મૂલ્ય આંકે છે, અને તેમનો ઝોક જે રીતે વસ્તુસામગ્રીને બદલે તેની આકૃતિ પર હોય છે એ હકીકત સર્વથા સમજી શકાય એવી છે. રસાનુભૂતિના મૂળમાં એ પ્રકારની અભિવ્યક્તિનું અને સજીવ આકૃતિનું મૂલ્ય આપણે અવશ્ય સ્વીકારીએ. બીજા પક્ષે, એ આકૃતિ ધારણ કરનારાં જીવનદ્રવ્યોની અવહેલના પણ ન કરીએ. નવલરામની વિવેચનામાં આવી કોઈ આકૃતિનો પ્રશ્ન ભલે કેન્દ્રમાં ન હોય, એમાં એ દિશાનાં એંધાણ છે. કોઈ પણ સહૃદય અને સાચી નિષ્ઠાવાળો વિવેચક વિવેચ્ય કૃતિના સંદર્ભમાં પોતાના પ્રતિભાવોને સાવધાનીપૂર્વક અવલોકે તો તેની વિવેચનામાં સહજ ભાવે ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ના કોઈક સિદ્ધાંતનો વિનિયોગ થયો હોય છે તે એને જણાશે.

‘પૂર્ણ રસ’ની કલ્પના અને ‘સંગીતકાવ્ય’નું સ્વરૂપ

નવલરામની કાવ્યવિચારણામાં તેમની ‘પૂર્ણ રસ’ની કલ્પના વિશેષ ઉલ્લેખપાત્ર છે. તેમણે કાવ્યજન્મની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતી લાગણીને ‘રસ રૂપ’ લેખાવી છે. આવો ‘પૂર્ણ રસ’ની કોટિનો અનુભવ બહુ બહુ તો સંગીત (=રાગ) દ્વારા વ્યક્ત થઈ શકે, અને કવિતા દ્વારા તો તેનું સૂચન જ સંભવે એમ તેઓ કહે છે. ‘પૂર્ણ રસ’ની ક્ષણે, કદાચ તે પછીની ક્ષણે, કવિહૃદયમાં કોઈ સંગીતાત્મક લય ગતિશીલ થાય, અને તેને કવિતાની સહાય મળે, તો ‘લિરિક’ (તેમના શબ્દમાં ‘સંગીતકાવ્ય’) જન્મે. આમ, લિરિક અને સંગીત બંનેના ઊગમમાં ‘પૂર્ણ ’રસ’ રહ્યો છે એમ તેઓ માને છે. અને લિરિક અને સંગીતને જન્મજાત આંતરિક સંબંધ રહ્યો છે એમ તેઓ પ્રતિપાદિત કરતા જણાય છે. આ ‘પૂર્ણ રસ’ના સ્વરૂપને વર્ણવતાં તેઓ કહે છે : “જ્યારે આનંદ, શોક, ભય, આશ્ચર્ય ઇત્યાદિથી મન છલોછલ ભરાઈ જાય છે, અને આત્મા કેટલીક ક્ષણ લગી તેમાં ડૂબી જઈને કેવળ રસનો જ અનુભવ કરે છે, ત્યારે કાલ્પનિક અને તોલનશક્તિઓ અલોપ થઈ જાય છે અને માત્ર રસેન્દ્રિ તેના વિષય સાથે એકરૂપ થઈ ગયેલી રહે છે. એટલે ભોજ્ય અને ભોક્તાના જૂદા ભાવ પણ જણાતા નથી, પણ કેવળ રસમગ્ન અવસ્થા આત્માની થાય છે.” ‘પૂર્ણ રસ’ અહીં કોઈ લોકોત્તર કોટિનો, સમાધિસ્થ ચિત્તાનુભવ જેવો વર્ણવાયો છે. નવલરામની પ્રસ્તુત ચર્ચામાંની કેવળ ‘રસમગ્ન અવસ્થા’ની વિચારણા એ તેમની વેદાંતી દૃષ્ટિની નીપજ જણાય છે. ‘આ અવસ્થામાં કવિચિત્તની કાલ્પનિક અને તોલનશક્તિઓ અલોપ થઈ જાય છે,’ અને એ ક્ષણોમાં ‘રસેન્દ્રિ’ તેના ‘વિષય’ જોડે એકરૂપ બની જાય છે એમ અહીં કહેવાયું છે. જોકે આ મનોઘટના વિશે તેમની સૌંદર્યશાસ્ત્રીય ભૂમિકા એટલી સ્પષ્ટ નથી એ પણ અહીં નોંધવું જોઈએ. આશ્ચર્યનો ભાવ ઉદ્‌ભૂત થતાં મન છલોછલ ભરાઈ જાય એ તો સ્વીકારી શકાય, પણ સંક્ષોભ, આવેગ, વિરતિ કે ચિત્તસંકોચને જન્મ આપે એવી ક્ષણે ચિત્ત ‘છલોછલ’ ભરાઈ જાય એમ કહી શકાય? નવલરામની પ્રસ્તુત વિચારણા જોતાં એમ લાગે છે કે તેમને ‘સંગીતકાવ્ય’ (Lyric)ની ઊગમરૂપ ક્ષણે કવિની લોકોત્તર સમાધિસ્થ દશાની સ્થિતિ જ અભિપ્રેત છે. કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતા એ ‘પૂર્ણરસ’ વિશે આગળ કહે છે : “આવા સમયનો પૂર્ણ રસ એવો નિર્મળ અને સ્વસંબંધક છે કે કવિતાથી ચીતરી શકાતો નથી. કેમ કે, કવિતામાં રસનું ચિત્ર આપવાનું સામર્થ્ય નથી. તે રસ માણસના રૂદયમાં જામીને વિચાર, વાણી અને કર્મને દ્વારે નિસરે છે, તેનું વર્ણન કરીને મૂળ રસનું ભાન કરાવે છે.” નવલરામની આ વિચારણા એક દૃષ્ટિએ ખાસ નોંધપાત્ર છે, અને તે એ દૃષ્ટિએ કે તેઓ, પાશ્ચાત્ય રોમેન્ટિકોની જેમ, કવિચિત્તમાં ઉદ્‌ભૂત થતી મૂળ અનુભૂતિને અનિર્વચનીય લેખાવે છે : કવિતા દ્વારા મૂળ ‘રસ’નું ચિત્ર આપવાનું શક્ય નથી. કવિ માત્ર તેનું સૂચન કરી શકે એટલું જ. આ વિચારણાના સંદર્ભમાં એ વાત પણ નોંધવી જોઈએ કે રસનું અધિષ્ઠાન સહૃદય ભાવક જ છે એ ખ્યાલ ભટ્ટ નાયક અને અભિનવગુપ્ત જેવા પ્રાચીન આલંકારિકોએ પ્રતિષ્ઠિત કર્યો છે. એ રીતે આપણી પ્રાચીન રસમીમાંસામાં ભાવકનો રસાસ્વાદ જ કેન્દ્રમાં રહ્યો છે. એ છતાં અભિનવે કવિના ‘રસ’નો એક વિલક્ષણ ખ્યાલ રજૂ કરેલો છે તે ય એટલો જ નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે : “(ભાવકના રસાસ્વાદમાં) કવિગત રસ એ બીજરૂપ છે, કાવ્ય વૃક્ષરૂપ છે, નટોનો અભિનયવ્યાપાર પુષ્પરૂપ છે, અને આ સામાજિકોનો રસાસ્વાદ એ ફલસ્વરૂપ છે. આમ આ (નાટ્યનું) વિશ્વ રસમય છે." આ ચર્ચામાં અભિનવગુપ્તે ભાવકના રસાસ્વાદને કવિના મૂળ અનુભવ જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રશસ્ય પ્રયત્ન કર્યો છે. તેમણે કવિની મૂળ અનુભૂતિને બીજરૂપ અને તેની વાઙ્‌મય રચનાને વૃક્ષરૂપ કહી છે તે નોંધપાત્ર છે. કવિની અનુભૂતિને બીજરૂપ લેખવી તેની વાઙ્‌મય રચનાને વૃક્ષરૂપ લેખવવામાં તેમણે ઘણું બધું સૂચવી દીધું છે. આ બીજરૂપ ‘રસ’ પૂર્ણ વિકાસ સાધી ‘વૃક્ષ’માં પરિણમતાં અન્ય તત્ત્વોને કેવી રીતે આત્મસાત્‌ કરી લે છે, અને એમ કરતાં પોતાનું આગવું ઋત કેવી રીતે જાળવે છે તે વિચારવાનું રહે છે. હવે, અભિનવગુપ્તે ‘કવિગતોરસ’ની જે કલ્પના કરી છે તે, અને નવલરામે જે ‘પૂર્ણ રસ’ની કલ્પના કરી છે, તે બેને એકરૂપ લેખવવામાં ક્યાંક મુશ્કેલી છે. નવલરામે કાવ્યજન્મની ક્ષણ વિશે જે પ્રકારે બયાન રજૂ કર્યું છે તેમાં કવિચિત્તની વિશિષ્ટ એવી મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકાને સ્થાન મળ્યું છે. અભિનવગુપ્તના કાવ્યવિચારમાં ‘કવિગતો રસઃ’નું સ્વરૂપ એ રીતે વર્ણવાયું નથી. નવલરામે ‘પૂર્ણ રસ’ની કલ્પના કરી વળી એમ નોંધ્યું છે કે “આવી અનુભૂતિ સંગીત દ્વારા જ પૂર્ણ અભિવ્યક્તિ પામી શકે. કેટલીક વાર સંગીતને કવિતાની સહાય લેવી પડે છે, ત્યારે ‘સંગીતકવિતા’ અસ્તિત્વમાં આવે છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો, સંગીત અને ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)એ બંને કવિચિત્તના એક જ અનુભૂતિબિંદુમાંથી ગતિશીલ થાય છે. સંગીતકલા માટે આવી પૂર્ણ રસની અનુભૂતિને સર્વાંશે વ્યક્ત કરવાનું શક્ય છે, કાવ્યકલા માટે નહિ. આમ છતા, કેટલેક પ્રસંગે પૂર્ણ રસની અનુભૂતિ કવિતાની સહાય માગે છે ત્યારે ‘સંગીતકવિતા’ (Lyric) અસ્તિત્વમાં આવે છે. આ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં તેમણે અન્ય પ્રસંગે રજૂ કરેલો બીજો એક વિચાર પણ નોંધવો જોઈએ. એમાં કવિચિત્તના ‘જુસ્સા’નું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે “જુસ્સો, સાચો અંતઃકરણનો જુસ્સો, ઉભરાતો ઊછળતો જુસ્સો, જે પોતાના સત્યસ્વરૂપમાં તલ્લિન થઈ ગએલો છે અને બીજાને કેમ લાગશે તેની કાંઈ પણ પરવાહ રાખતો નથી, એવો સ્વયંપ્રકાશક, સાચા દિલનો જુસ્સો એ કવિતાનો અને તેમાં વિશેષ કરીને સંગીતકવિતાનો તો અવશ્ય આત્મા જ છે.” અહીં તેઓ ‘સંગીતકવિતા’ના મૂળમાં રહેલી લાગણીની સચ્ચાઈ (sincerity) પર ભાર મૂકે છે, એટલું જ નહિ, એમાં ભાવની ઉત્કટતાની સાથોસાથ તેની સ્વયંપ્રકાશ્યતા પર પણ આંગળી મૂકે છે. આવી લાગણી ‘પોતાના સત્યસ્વરૂપમાં તલ્લિન’ હોય છે, અર્થાત્‌ આવી લાગણીની ક્ષણે કવિચિત્તમાં અન્ય કોઈ વ્યાપારો દ્વારા એ લાગણી વિકૃત થવા પામતી નથી, પણ પોતાના મૂળ સ્વરૂપને જાળવી રાખે છે. આ પ્રકારની લાગણી સ્વયંભૂ અભિવ્યક્તિ સાધી પોતાનું ‘સ્વરૂપ’ સિદ્ધ કરવા પ્રવર્તે છે. ‘સંગીતકવિતા’ના ઊગમમાં કવિચિત્તની જે લાગણી રહી છે તે એક પ્રકારે સંવાદી લયાત્મક સ્થિતિ હોવાથી સહજ રીતે તે ગેય રૂપે અભિવ્યક્ત થવા ચાહે છે. આ કારણે ઊર્મિકાવ્ય અને સંગીતને આજન્મ ગૂઢ સંબંધ રહ્યો છે. નર્મદની જેમ નવલરામ પણ કવિતા અને સંગીત વચ્ચે ભેદરેખા આંકતા હોવા છતાં ઊર્મિકવિતામાં સંગીતની ઉપકારકતા સ્વીકારે છે. નવલરામે ‘સંગીતકવિતા’ કે ‘ગાયનકવિતા’ (Lyric)ના સ્વરૂપ વિશે રજૂ કરેલા વિચારો નોંધપાત્ર છે : “જે લોકોને ગાતાં નથી આવડતું તે ગાયનકવિતાના સાદા દશવીશ શબ્દ વાંચીને કંટાળી જાય છે અને પૂછે છે કે એમાં કવિતા કહાં છે? પણ રાગ જે મૂળ તે કવિતાનો જિવ, તેને જુદો પાડયા પછી તેઓને રસ ન માલમ પડે એમાં શી નવાઈ? એમાંના શબ્દ તો માત્ર તે અવસ્થાનું સ્મરણ કરવાને માટે જ કવિએ મૂક્યા છે અને એ અવસ્થાનો રસ્તો રાગથી જ બતાવ્યો છે. એ જાતની કવિતાની ખુબી તે માંહેલા વિચારની સાદાઈ અને શબ્દરચનાની સરલતા ઉપર આધાર રાખે છે. શુદ્ધ ગાયનકવિતામાં વિચાર આટલો જ હોવો જોઈએ – વિષય અને તેથી થતી અસર. એ અસરનું લાંબું ચિત્ર નહિ, પણ એકબે શબ્દથી તે અસર સ્પષ્ટ રીતે ઓળખાય એટલું જ. શબ્દોની ગોઠવણ પણ Logical નહિ જ જોઈએ. નવલરામે ઊર્મિકાવ્યની જે વ્યાખ્યા કરી તેમાં સંગીતતત્ત્વનું પ્રાધાન્ય રહ્યું છે; એટલું જ નહિ, તેનું ગેય સ્વરૂપ જ તેમની નજરમાં રહ્યું જણાય છે. જોકે ઊર્મિકવિતાનું સ્વરૂપ ઉત્કટ લાગણીયુક્ત હોવાથી તેની રચનામાં સ્વસ્થ તર્કબદ્ધ યોજનાને અવકાશ નથી. એમાં એક સાદો વિચાર કે લાગણી જ મુખ્યત્વે નિરૂપણ પામે છે. જોકે એના અર્થતત્ત્વની તેમણે ઉપેક્ષા કરી નથી. એટલું કે તેમણે ભારપૂર્વક ગેયતત્ત્વનો પક્ષવાદ કર્યો છેઃ “વિચારમાં કેટલી સાદાઈ જોઈયે એ નિર્માણ કરવું અશક્ય છે પણ એટલું ખરું કે રાગની સમજ કવિમાં અથવા શ્રોતામાં જેમ જેમ ઓછી થતી જાય છે તેમ તેમ તેની ખોટ પૂરી પાડવાને ગાયનકવિતામાં વિચારનું જોર વધારતા જાય છે. પણ એમાં ગાયનનું પ્રાધાન્ય તો રહેવું જ જોઈએ” આમ, તેમની ઊર્મિકાવ્યની વિભાવનામાં ચિંતનતત્ત્વ કરતાંયે ગેયતા પર ભાર મુકાયો છે. એ માટે એમના કરતાં એ યુગની રુચિ કદાચ વિશેષ જવાબદાર ગણાય.

‘સ્વાનુભવી’ અને ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ

નર્મદની આત્મલક્ષી ઊર્મિકવિતા, આગળ નોંધ્યું છે તેમ, આપણા કાવ્યસાહિત્યમાં નૂતન ઉન્મેષ હતો. આધુનિક પાશ્ચાત્ય કવિઓએ, ખાસ કરીને રોમેન્ટિક યુગના કવિઓએ પોતાના ચિત્તની લાગણી કે ભાવના પ્રગટીકરણ પર જ વધુ મદાર બાંધ્યો હતો. એટલે એ કવિઓની કાવ્યસૃષ્ટિમાં વૈયક્તિક અંશ પ્રબળતાથી આવિષ્કાર પામ્યો હતો. કવિ નર્મદે પણ તેના દૈનિક જીવનના અનુભવોની અનેક ક્ષણોને કાવ્યમાં રજૂ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. નર્મદના કવિતાસાહિત્યમાં પ્રકૃતિ અને પ્રણયની રચનાઓમાં તેનો આત્મલક્ષી અંશ વિશેષ હતો. તેનાં સ્વતંત્રતાનાં કેટલાંક કાવ્યોમાં યે તેના વ્યક્તિત્વનો ઉદ્રેક પ્રગટ્યો છે. એટલે આપણી કવિતાવિવેચનાને એ કુતૂહલનો વિષય બન્યો હોય એ સ્વાભાવિક છે. નવલરામે પ્રથમવાર પશ્ચિમની ચર્ચાની પ્રેરણા લઈ એ વિશે ચિંતન કરવાની વૃત્તિ દાખવી. તેમણે કવિત્વશક્તિની બે કોટિઓ સ્વીકારી છે : ‘સ્વાનુભવી’ અથવા ‘અંતઃસ્થિત’ (Subjective) અને બીજી, ‘સર્વાનુભવી’ કે ‘બાહ્યસ્થિત’ (Objective), તેમના મતે પહેલા પ્રકારની કવિત્વશક્તિ એટલે કે ‘સ્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ એ ઊર્મિકાવ્યની જનક છે. તો ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ એ નાટક ઇત્યાદિની જનક છે. વળી ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ જ વિવિધ પાત્રોનાં આગવાં ચરિત્ર નિર્માણ કરવાને સમર્થ છે, અને તેથી તે ‘સ્વાનુભવી’ શક્તિ કરતાં ચઢિયાતી છે. ‘સ્વાનુભવી’ કવિ તો ‘પોતાના અંતરમાં જે જે ઊર્મિઓ ઊઠે’ તેને ‘દર્શાવીને’ કૃતાર્થ થાય છે. જ્યારે ‘સર્વાનુભવી’ કવિ તો વિભિન્ન પ્રકૃતિનાં માણસોના ચિત્તમાં પ્રવેશ કરી તેની લીલાઓ પ્રગટ કરે છે. આ વિશે તેઓ એવી સ્પષ્ટતા પણ કરે છે : “હું જાણું છું કે objective અને subjective બંને લહેરી જ હોઈ શકે, પણ objective આત્મદર્શી અને subjective જિવદર્શી છે એ જ ફેર. આત્મામાં પિંડબ્રહ્માંડ છે અને તે સઘળી શક્તિઓ જેનામાં યથાયોગ્ય કેળવાએલી છે તે objective અને તેમાંથી એક શક્તિ જ જેની કેળવાએલી છે તે subjective. Development of the whole man and the Development of fraction even far as સ્વભાવ is concerned” આમ, ‘સ્વાનુભવી’ કવિ કરતાં ‘સર્વાનુભવી’ કવિ ચઢિયાતો જ હોય, એવો કંઈક નવલરામનો ખ્યાલ જણાય છે. તેમના મતે subjective અને objective એ બંને એક જ શક્તિના આવિષ્કાર છે, પણ એ બેમાં subjectiveનો કાર્યપ્રદેશ મર્યાદિત છે. આ હકીકત બીજી રીતે પણ સ્પષ્ટ થાય. તેમણે એમ કહ્યું છે કે મહાકાવ્ય, કાવ્યનાટકાદિ મોટાં ફલકનાં સાહિત્યસ્વરૂપોમાં ‘કુદરત’ના ‘સ્થાયી રૂપ’ના ચિત્રને અવકાશ છે; અને, દેખીતી રીતે જ, ઊર્મિકાવ્ય જેવાં ‘છૂટક’ કાવ્યો કરતાં એ વિસ્તારી સ્વરૂપોની ક્ષમતા વિશેષ હોય છે. પ્રસ્તુત ચર્ચામાં તેમણે ‘સ્વાનુભવી’ કવિત્વની તુલનામાં ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વનો મહિમા કર્યો. ‘સર્વાનુભવી’ કવિત્વશક્તિ જ અનેકવિધ પ્રકૃતિવાળાં પાત્રો સર્જે છે, અનેક વ્યક્તિત્વોને સર્જનારી એ કવિત્વશક્તિ સ્વયં વિકસિત અને સંકુલ સ્વરૂપની હોય છે. આવી પ્રતિભા જ મહાન કૃતિનું નિર્માણ કરી શકે એવી તેમની સ્પષ્ટ સમજણ છે. વાસ્તવમાં, નવલરામે ‘સ્વાનુભવી’ અને ‘સર્વાનુભવી’ એવી જે કવિત્વશક્તિની બે ભિન્ન કોટિઓ સ્વીકારી છે તે સર્વથા સ્વીકાર્ય બની શકે એમ નથી. તેઓ પોતે જ એ હકીકતથી સભાન જણાય છે. તેમણે પોતે જ નોંધ્યું છે તેમ – ‘objective and subjective બંને લહેરી જ હોઈ શકે.’ આમ છતાં એ બંને ‘લહેરી’ઓનું રહસ્ય કદાચ તેમને એટલું સ્પષ્ટ થયું જણાતું નથી. ‘અંતઃસ્થિત કવિત્વશક્તિ’ જે ઊર્મિકવિતાની જનક છે એ આપણી અર્વાચીન કવિતામાં ઘણા મોટા ભાગની રચનાઓના ઊગમમાં રહી છે, અને એ રીતની ઊર્મિકવિતાને આગવું ‘સત્ય’ હોય છે. આધુનિક કવિ સ્વકીય અનુભૂતિ પર જ મદાર રાખતો થયો છે. અને આધુનિક કવિનું સત્ય એ તેની અનુભૂતિની ક્ષણનું આગવું સત્ય છે. અલબત્ત, કવિતાના રસતત્ત્વ વિશે કવિઓની દૃષ્ટિમાં વિભિન્ન સમજણ કેળવાતી રહેલી દેખાય છે. કવિચિત્તની લાગણી કાવ્યકૃતિનું રૂપ ધારણ કરે છે ત્યારે એ લાગણી સ્વયં સાધ્ય છે કે સાધન છે એ વિશે પણ દૃષ્ટિભેદ રહ્યો છે. વડર્‌ઝવર્થ આદિ કવિઓ તો સ્વયંભૂ લાગણીની જ પ્રતિષ્ઠા કરે છે. તો આધુનિક કવિચિન્તકોમાં અગ્રણી એવા ટી. એસ. એલિયેટ લાગણીમાંના વૈયક્તિક અંશોને ગાળી નાખવાની હિમાયત કરે છે. આમ છતાં, આધુનિક કવિતા સાચા અર્થમાં subjective જ બની રહે છે. એમાં કવિ પોતાની લાગણીથી તટસ્થ બનતો હોય, પોતાની લાગણીના સ્વરૂપને અભિમુખ બની સંવેદતો હોય, અત્યંત સભાનપણે તેમાંથી કૃતિ નિર્માણ કરતો હોય, અને એ કૃતિના મૂળમાં કવિચિત્તની લાગણી રહી હોવા છતાં તેના નિરૂપણમાં તે વૈયક્તિકતા ગાળી નાખવાનો યત્ન કરતો હોય એ બધું છતાં તેના સમગ્ર વ્યક્તિત્વની છાપ તેના પર અંકિત થવાની. બીજે પક્ષે, જેમ્સ જોયસ આદિ નવલકથાકારો સ્વાયત્ત એવી જે કથાસૃષ્ટિ રચે છે એના મુખ્ય પાત્રનું મનોવિશ્વ એના સર્જકના ચિત્તમાં રોપાયેલું છે. આ પ્રકારની કથાસૃષ્ટિમાં આમ subjective એવો અંશ જ બહિર્ગત સૃષ્ટિરૂપે પરિણમતો દેખાય છે. કદાચ, subjective ond objective એ બે કવિત્વ શક્તિની સીધેસીધી તુલના કરવાનું ઉચિત પણ નથી. આધુનિક સાહિત્યમાં એ બંને અંશો જાણે કે એકબીજામાં ઓતપ્રોત થઈ જતા હોય છે. એ ખરું કે અમુક સર્જકોમાં તેમની પ્રતિભાનો કોઈ subjective અંશ તો અન્યમાં objective અંશ પ્રબળતાથી પ્રગટતો હોય એમ બને. હકીકતમાં, આધુનિક સાહિત્ય તેના સર્જકની વૈયક્તિક સંવેદનશીલતા પર વધુ નિર્ભર બનતું જતું દેખાય છે. અલબત્ત, નવલરામની વિચારણાની જે મર્યાદા છે તે તેમના યુગની વિશેષ છે એમ કહેવું જોઈએ. આપણે આગળ જોઈશું કે એમના અનુગામી રમણભાઈ નીલકંઠે પણ આ મુદ્દાને સ્પર્શ્યો છે. તેમની કાવ્યવિભાવના ત્યાં કસોટીએ પણ ચઢી છે. અહીં એટલું જ નોંધીશું કે એ યુગમાં નવી કવિતાનું ખાસ તો ઊર્મિકવિતાનું જે subjective attitude તે સમયના મુખ્ય ચિંતકોની લક્ષ્ય બહાર નહોતું. ઉત્તમ કવિતાની વિભાવના નવલરામે પ્રસંગોપાત્ત, કવિતાનો જન્મ લાગણી કે ‘જોસ્સા’માંથી થાય છે એમ કહ્યું. છતાં એમની કાવ્યભાવના ઍરિસ્ટોટલને વધુ અનુરૂપ જણાય છે. તેમણે અર્થગૌરવવંતી કવિતાની ઝાંખી કરી છે તે પણ સૂચક છે. ઈ.સ. ૧૮૬૭માં નર્મદની કવિતાના મૂલ્યાંકન કરવાના પ્રસંગે તેઓ કહે છે : “વાક્યના બોલેબોલ પ્રયોજનવાળા – તેમાંથી એક પણ કહાડી નાખીએ અથવા બદલીએ તો અર્થના ચિત્રનું અંગ ખંડિત થાય, તે શબ્દના ક્રમમાં ફેરફાર કરીએ તો રસમાં ઘટાડો થાય – ઝડઝમકના ભૂષણ ધરેલા તથાપિ તે અંગના જ અવયવ હોય એમ જણાય, નિરર્થક વિસ્તાર નહીં કીધેલો પણ ચતુરને માત્ર ચેતવણી હોય, સંક્ષેપમાં લખેલું પણ વિદ્વાનને એક શબ્દ પણ ઉમેરવો ન ગમે, જેમાં પિંગળશાસ્ત્રોનો પણ એક નિયમ ખસેલો નહિ. એવી અર્થગૌરવ અને વ્યંજનાયુક્ત કવિતા આપણી ભાષામાં નથી જ. એ ખુબી તો સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી કાવ્યમાં જ રહેલી છે.” નવલરામની કાવ્યરુચિ, આમ, પ્રશિષ્ટ કૃતિઓના પરિશીલનથી બંધાયેલી જણાય છે. અર્થગૌરવ અને વ્યંજના માટે તેમણે વારંવાર આગ્રહ રાખ્યો છે. ‘સુબોધચંદ્રિકા’ના લેખકને ‘શબ્દના સૌંદર્ય કરતાં અર્થના સૌંદર્ય ઉપર વધારે લક્ષ આપો” એવી સૂચના આપી છે; તો સ્વ. હ. ધ્રુવની ‘એક ચિત્રદર્શન’ નામની કવિતા તેના ‘અર્થગૌરવ’ માટે તેમણે આવકારી છે. ‘સુબોધચિંતામણિ’ના અવલોકનમાં ‘અર્થલક્ષી બંધ’નું તેઓ ગૌરવ કરી રહે છે. વળી એ ગ્રંથ નિમિત્તે તેમણે એક મહત્ત્વના મુદ્દાને સ્પર્શ્યો છે. તેઓ કહે છે : “સંક્ષીપ્ત અથવા એકાગ્ર શૈલી (Concise) એટલે મુદ્દાની વાતને જ વળગી રહી આડાઅવળા જવું નહીં. આ શૈલીમાં દરેક શબ્દ સાભિપ્રાય એટલે અર્થમાં જરૂરનો વધારો કરનાર હોય તે જ મૂકવામાં આવે છે, અને કાંઈ પણ પુનરુક્તિ કે અંગવિસ્તારી પણ ઝાઝો કરવામાં આવતો નથી. સર્વાગ્રદૃષ્ટિવાળી શૈલીમાં (Diffused Style) યથાર્થતા તો એટલી જ રહેલી હોય છે, પણ અંગઅંગીનો વિસ્તાર મર્યાદિત હોતો નથી. આ બંને શૈલી સારી છે. અને જેની બુદ્ધિ જે શૈલીને અનુકૂળ હોય તેને અનુસરી તે પ્રમાણે લખે, તો બંને શૈલીના ગ્રંથ સમાન જ રસ આપે છે, તો પણ અમે એકાગ્ર શૈલીને વધારે ઊંચી ગણીએ છઈએ.” પ્રસ્તુત વિચારણામાં જે બે શૈલીનું વર્ણન કરવામાં આવ્યું છે તે વાસ્તવમાં સાહિત્યસર્જનનાં બે વલણો - Classical અને Romantic એ બંનેની સૂચક બની રહેતી દેખાય છે. એકાગ્ર શૈલીનો દૃઢ અર્થબંધ, તેની રચનામાં એકાગ્રતા અને સંયમ, અને તેમાં પ્રમાણભાન એ દેખીતી રીતે જ classical poetryનાં લક્ષણો છે. અને નવલરામને એ પ્રકારની કવિતા માટે જે પક્ષવાદ છે તે પણ દેખીતો છે.

હાસ્ય અને અદ્‌ભુત રસ

નવલરામના મનોરાજ્યમાં ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ને લગતા કેટલાક પ્રશ્નોની સતત વિચારણા ચાલી જણાય છે. તેમણે ‘હાસ્ય’ અને ‘અદ્‌ભુત’ રસ વિશે જે વિચારો રજૂ કર્યા છે તે બંને ‘રસશાસ્ત્ર’ના ક્ષેત્રમાં આગવા પ્રશ્નો જેવા છે. ‘હાસ્ય રસ’ને વિશેષતઃ સંસારજીવનની રીતિનીતિ જોડે સીધો સંબંધ દેખાય છે; તો અદ્‌ભુત રસ એ અલૌકિક સત્ત્વના સાક્ષાત્કાર જોડે સંકળાયેલો છે. દેખીતી રીતે જ, બંને રસની ઉદ્દીપનસામગ્રી નિરાળી છે. વેદાંતી નવલરામે ‘કવિતા’ની જે વ્યાખ્યા કરી તે જોતાં તેમની દૃષ્ટિમાં ચેતનયુક્ત બ્રહ્માંડ ‘કવિતા’ના ‘ચિત્ર’નો વિષય છે. તો પછી ‘હાસ્યરસ’ જે માનવજીવનની ઊણપો, વિકૃતિઓ અને વિચિત્રતાઓમાંથી નિષ્પન્ન થતો હોય છે તેનો એ ‘કુદરત’ જોડે સંબંધ શો? બીજી બાજુ ‘અદ્‌ભુત’ રસના મૂળમાં તો વિશ્વની અકળ લીલાના દર્શનનો ભાવ રહ્યો છે તો એમાં એ ‘કુદરત’નું ચિત્ર ક્યાં? નવલરામે એ બંને પ્રશ્નો વિશે સ્વતંત્ર રીતે વિચારણા કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે, પણ તેમાં સ્થિર સ્વરૂપની વિચારણા રજૂ થઈ શકી નથી. ઘણુંખરું એ લખાણ શોધપ્રક્રિયા જેવું છે. એ છતાં એમાં કેટલાક મૂલ્યવાન અંશો પણ ઢંકાયેલા પડ્યા છે. હાસ્યરસ વિશે તેઓ નોંધે છે : “હું તો એમ કહું છું કે કુદરતના ચિત્રથી હાસ્યરસ ઉત્પન્ન થતો નથી. એ જ કારણને લીધે સૃષ્ટિસૌંદર્ય જોવાથી અથવા તેના ખરા વર્ણન વાંચવાથી હસવું આવતું નથી. બીજા સઘળા રસમાં કુદરતની નકલ હોય છે, અને હાસ્યરસમાં પણ કુદરતની distorted નકલ અથવા સાધારણ ભાષામાં જેને નકલ કહે છે તે જ હોય છે.” પ્રસ્તુત ખંડમાં હાસ્યની નિષ્પત્તિ માટે Distorted નકલ જોઈએ એમ તેઓ માનતા હોવાનું જણાય છે. બીજે પક્ષે તેઓ અદ્‌ભુત રસનો વિચાર પણ સાથોસાથ જ રજૂ કરતા જાય છે. “ત્યારે અદ્‌ભુત રસનો સ્થાયી ભાવ શો? – તેના અદ્‌ભુતપણામાં પણ નિરૂપદ્રવતા હોવી જ જોઈએ –. નહિ તો તે ભયાનક થઈ જાય. જ્યારે કર્મનો ઉદ્દેશ નહિ અથવા એવો હલકો હોય કે જોનારની નજરમાં નહિ જેવો લાગે, તે અદ્‌ભુતકર્મથી હાસ્ય થાય છે. અદ્‌ભુત રસનો ઉદ્દેશ ભારે. કબીરવડ જોઈને કયો રસ લાગે? લાગે તો અદ્‌ભુત જ.” આમ તેમણે અદ્‌ભુત રસની નિષ્પત્તિ વિશેનો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. એ પછી તેઓ એ બંને રસ વિશે તુલનાત્મક વિચાર કરે છે : “ત્યારે સૃષ્ટીસૌંદર્યમાં હાસ્યરસ હોય જ નહીં એવો એક નિયમ જ રસશાસ્ત્રમાં બાંધવો જોઈએ. ઈશ્વરની અપાર શક્તિનો ઉદ્દેશ જ્ઞાનીઓના દીઠામાં કંઈ આવતો નથી, પણ અદ્‌ભુત રસ જ પેદા થાય છે. હાસ્યરસ ઉત્પન્ન થવાનો ઉદ્દેશ Unintelligible જોઈએ એમ નથી, પણ ઉદ્દેશ છે જ નહિ એવો નિશ્ચય થવો જોઈએ. Unintelligible હોવાથી ઊલટો અદ્‌ભુત રસ ઘણો થોડો જામે છે. (એ વિષય ઉપર ઘણા સવાલ ઊઠે છે તે સ્થિર વિચાર કરવા લાયક છે.)” નવલરામ એ ‘સવાલો’નો વ્યવસ્થિત વિચાર કરી શક્યા નથી એ આપણું કમભાગ્ય છે. તેમની વિશિષ્ટ કાવ્યભાવનાના સંદર્ભમાં તેઓ એક નવું જ દૃષ્ટિબિંદુ આપી શક્યા હોત. પ્રસ્તુત ગદ્યખંડમાં તેમણે હાસ્ય અને અદ્‌ભુતની નિષ્પત્તિના મૂળ તત્ત્વનો સ્પર્શ કર્યો છે. વળી ભાવકના સંદર્ભમાં એ વિચાર વિકસ્યો છે ત્યાં નવો જ મૂલ્યવાન વિચાર પણ ઉદ્‌ભવ્યો છે. તેઓ કહે છે : “હાસ્યજનક ક્રીયાનો ઉદ્દેશ નહિ તેથી કુદરતના નિયમે તેનો કંઈ પરિણામ જ થાય નહિ એમ તો હોય જ નહિ. ત્યારે તે પ્રસંગે ભારે પણ થાય, હલકો હોય તે હાસ્યરસ ઉપજે. પરિણામ ભારે કે હલકો થશે એ વિચારવાનું કામ વિવેકબુદ્ધિનું છે. તેથી અજ્ઞાનને અથવા નિર્દયને જેમાં હાસ્યરસ લાગે તે કોમળ અથવા ઊંડી લાગણીવાળાને ભયરૂપ દેખાય. આ ભેદ ઉપરથી હાસ્યરસની વત્તીઓછી Delicacy ગણાય. આ રીતે જોતાં ક્રીયાનાં કારણ અને પરિણામ એ બંને ઉપર હાસ્યરસ આધાર રાખે છે.” નવલરામે હાસ્યરસની અહીં જે સૂક્ષ્મ દૃષ્ટિએ વિચારણા કરી તે ખરે જ નોંધપાત્ર છે. એમના પછી રમણભાઈ નીલકંઠે એ વિષયમાં વિસ્તૃત ચર્ચા કરી છે. પરંતુ નવલરામે જે રીતે ભાવકના પ્રતિભાવ (response)નો વિચાર કર્યો તે ખૂબ જ સૂચક છે. ‘હાસ્યરસ’ એ દૃષ્ટિએ વધુ સાપેક્ષ વસ્તુ બની રહે છે.

કવિતાનું પ્રયોજન

કવિતાના પ્રયોજન વિશે નવલરામે કોઈ ખાસ અલગ સિદ્ધાંતચર્ચા કરી નથી, એટલે તેમણે ગ્રંથાવલોકનોમાં જે કેટલીક પ્રસંગોપાત્ત ટીકાટિપ્પણીઓ કરી છે તે પરથી જ તેમનું મંતવ્ય તારવવાનું રહે છે. તેમની સમગ્ર ગ્રંથવિવેચના નિષ્ઠાપૂર્વક અને ગંભીરદૃષ્ટિએ થયેલી છે. ગુજરાતમાં કેળવણીના ક્ષેત્રે તેમણે જે પવિત્રધર્મ બજાવ્યો એવો જ ધર્મ વિવેચનામાં યે જાળવ્યો. પ્રજાજીવનમાં અશ્લીલ કે અભદ્ર સાહિત્ય પ્રવેશે નહિ તેની તેમણે પૂરી જાગૃતિથી કાળજી રાખી છે. કવિ કલાન્તની મુક્ત શૃંગારની રચનાઓથી તેઓ ભડક્યા હતા, એ તો સુવિદિત હકીકત છે. પરંતુ એ યુગના સામાન્ય માનસની રુચિમર્યાદા યે લક્ષમાં રાખવી જોઈએ. દયારામાદિની રચનાઓ વાંચી વ્યભિચારી માનવીઓની દુર્વૃત્તિઓ પોષાતી હતી એમ નર્મદે પોતે જ દયારામની ચરિત્રકથામાં નોંધ્યું છે. એ યુગના સંદર્ભમાં નવલરામનો આ Puritan વાદી સૂર બિલકુલ સમજી શકાય એમ છે. વાસ્તવમાં તેઓ કડક નીતિવાદી હોવા છતાં કવિતાનું એક માત્ર નહિ તોય પ્રધાન પ્રયોજન તો રસસિદ્ધિ જ હોય એવી સાચી દૃષ્ટિ કેળવતા જણાય છે. ‘ગોપીચંદ’ નાટકના અવલોકનમાં તેઓ સ્પષ્ટપણે કહે છે : “રસ, જે કાવ્યનાટકોનું લક્ષણ, તે જેણે છોડ્યું તે કાવ્ય નાટકે તો પોતાનો સ્વધર્મ જ છોડ્યો અને તેમ થયું એટલે તે કશા કામનું રહ્યું નહિ. સુબોધ એ સારા નાટકનું સ્વાભાવિક ફળ છે, પણ તેનો ઉદ્દેશ નથી. શુદ્ધ ને ઉંચા રસમાં સ્વાભાવિકપણે જ સારો બોધ સમાએલો છે, પણ તે બોધન રૂપે નહિ, અને બોધનરૂપે નથી તે માટે જ તે વધારે અસર કરે છે.” નવલરામે અહીં સાહિત્યના રસતત્ત્વની અપૂર્વ પ્રતિષ્ઠા કરી અને રસાનુભવ પોતે જ એક ઉદાત્ત વસ્તુ છે એવો ખ્યાલ પ્રગટ કર્યો. તેમની આ વિચારણા નર્મદ કરતાં વિશેષ મૂલ્યવાન લાગે છે. નર્મદે રસતત્ત્વનો પુરસ્કાર કર્યો, પણ ભારતીય રસસિદ્ધાંત જાણે અપર્યાપ્ત લાગતો હોય તેમ તે પાશ્ચાત્યોની પરિભાષામાં કવિતા ‘અસર પાડે’ છે અને આનંદ આપે છે એવો વિચાર રજૂ કરે છે. નવલરામે તો કવિતાના કાવ્યતત્ત્વ, સૌંદર્યતત્ત્વ કે રસતત્ત્વની પૂર્ણ પ્રતિષ્ઠા કરી. એ દૃષ્ટિએ તેઓ રસસિદ્ધાંતનું રહસ્ય વધુ પકડી શક્યા છે એમ લાગે છે. તેમના સમયની સ્થિતિ જોતાં નવલરામની આ દૃષ્ટિ વધુ પ્રશસ્ય લાગે છે. કવિતાને લગતા અન્ય મુદ્દાઓ નવલરામની વિવેચનામાં Fancy અને Imaginationનો અછડતો ઉલ્લેખ આશ્ચર્ય પમાડે તે રીતે થયો છે. “શામળની વાર્તા યોજવાની શક્તિને ‘તર્ક’ નહિ પણ ‘ઉડતા તરંગ’નું નામ શોભે. ‘તર્ક’ તે વ્યાસ અને વાલ્મિકીનો જેમાંથી ‘ગર્જના કરતા પ્રૌઢ ઇતિહાસ’ નીકળ્યા.” અલબત્ત, તેમણે પોતાના આ ખ્યાલને વિસ્તારથી ચર્ચ્યો નથી, પરંતુ તેમણે શામળ અને વ્યાસાદિ મહાકવિની સર્ગશક્તિ વચ્ચે પાડેલો ભેદ સૂચક છે. પાશ્ચાત્ય વિવેચનામાં સર્ગશક્તિના Imagination અને Fancy એવા બે ભેદ કેટલાક વિદ્વાનોએ સ્વીકારેલા છે. આપણે માટે જે મહત્ત્વની વાત છે તે એ કે નવલરામ સર્ગશક્તિ લેખે Imaginationનું ગૌરવ કરે છે. imagination માટે તેમણે પણ ‘તર્ક’ શબ્દ યોજ્યો છે. એમની પૂર્વે નર્મદે પણ એ પરિભાષાનો ભિન્ન ભિન્ન અર્થમાં પ્રયોગ કરેલો. નવલરામે પદ્ય, કવિતા અને ગાયન વચ્ચે ભેદ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે : “ઘણા લોકો પદ્ય ને કવિતામાં શો ભેદ છે તે ન સમજી તે બંનેને એકરૂપ ગણે છે. પણ ખરું જોઈએ તો દેહ અને આત્મા એ બે જેવી નિરાળી વસ્તુ છે, તેવી જ કવિતા પદ્યથી જુદી જ વસ્તુ છે. કવિતા અર્થમાં રહેલી છે અને પદ્યરચના શબ્દના ધ્વનિમાં રહેલી છે. xxx એ વાત ખરી કે કવિતા અને પદ્ય બહુધા જોડે જ જોવામાં આવે છે અને કવિતાનો સંપૂર્ણ સમાવેશ પદ્ય વિના બીજા રૂપમાં થઈ શકતો નથી, તો પણ એ નિરાળી વસ્તુઓ છે એ જાણવું બહુ અગત્યનું છે. પદ્ય કવિતા વિનાનું હોય, અને ગદ્યમાં કવિતારસ કેટલોએક તો ઘણી વાર આવી શકે છે.” વળી તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે : “પદ્ય જેમ એક બાજુએ કવિતાની હદમાં પેસી જાય છે તેમ બીજી બાજુએ તે સંગીતની હદમાં જતું રહે છે.” આમ, કવિતા અને સંગીતના પરસ્પરના સંબંધને કારણે તેમની ઊર્મિકવિતાની વિશિષ્ટ ભાવના પોષાયેલી જણાય છે. સંગીતનું તત્ત્વ એ ઊર્મિકવિતાનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ છે, એટલે તેમાં ‘દેશીઓને’ જ સ્થાન હોય એમ પણ તેમણે કહ્યું છે. આ ઉપરાંત તેમણે નવલકથા નાટક આદિ સાહિત્યપ્રકારો વિશે વારંવાર અછડતી ચર્ચાઓ કરી લીધી છે. એમાંના કાવ્યતત્ત્વને લગતા મુદ્દાઓનો આપણે આવશ્યકતા પડ્યે સ્પર્શ કર્યો જ છે. પણ નાટક વિશે તેમનું એક દૃષ્ટિબિંદુ નોંધવા યોગ્ય છે : “વસ્તુનો નિરંતર પ્રકાશ થવો એ જ નાટકનું મુખ્ય લક્ષણ છે, અને એ પ્રકાશ કરતાં રસિક પ્રસંગ તથા રસમય વાણી દ્વારા પાત્રપ્રકાશ કરવો એ જ કવિકળાનું સાફલ્ય છે.” આ વિચારખંડમાં તેમણે ‘પાત્રપ્રકાશ’ કરવાના કાર્યને અંતિમ સાધ્ય ગણ્યું જણાય છે. કથાના પ્રસંગો અને સંવાદો તેને જ સહાયક બનીને આવે અને વસ્તુ પ્રકાશિત થતાં પાત્રનું પૂર્ણ રૂપ પ્રગટ થતું આવે એમ તેમને અભિપ્રેત છે. નાટ્યના સ્વરૂપ વિશેની તેમની આ દૃષ્ટિ સંભવતઃ પાશ્ચાત્ય નાટકોથી કેળવાયેલી છે. નવલરામની આવી પ્રસંગોપાત્ત ચર્ચામાં ય તેમના ગહન ચિંતનનો અણસારો મળી રહે છે.

ઉપસંહાર

નવલરામનાં વિવેચનાત્મક લખાણોમાં જે પ્રકારે મહાકાવ્ય, પદ્યનાટક આદિ પ્રશિષ્ટ કાવ્યપ્રકારોની પ્રતિષ્ઠા થઈ, અને વિશેષતઃ તેમણે ઍરિસ્ટોટલની કાવ્યભાવનાથી યે વ્યાપક કાવ્યવ્યાખ્યા કરવાના પ્રયત્નો કર્યા, તેમાં તેમની પ્રશિષ્ટવાદી ભાવનાની ઝાંખી થાય છે. તેમણે ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનની કાવ્યવ્યાખ્યાઓને સમન્વિત કરી આપે એવા વધુ વ્યાપક કાવ્યસિદ્ધાંતની જરૂર જોઈ. અને એ રીતે કવિતાનો વધુ વ્યાપક દૃષ્ટિએ વિચાર કરવાનું વલણ કેળવ્યું. તેમની વેદાંતી દૃષ્ટિમાં આ સમગ્ર બ્રહ્માંડ ચૈતન્યથી પૂર્ણ હોઈ એ જ રસનો મૂળ અને સાચો સ્રોત બની રહે છે. અને એ ચૈતન્યરસ જ કવિ માટે કાવ્યસામગ્રી બની રહે છે, એવો ખ્યાલ તેમની કાવ્યચર્ચાના પાયામાં રહ્યો છે. આ વિચારણાને આધારે તેમણે કુદરતમાં વ્યાપ્ત ‘રસ’ અને ‘સૌંદર્ય’ના તત્ત્વનો તુલનાત્મક વિચાર કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આ રીતે કવિતાની તત્ત્વવિચારણા પાછળ તેમની ચોક્કસ દાર્શનિક દૃષ્ટિ રહેલી જોઈ શકાય છે. તેમની સમગ્ર કાવ્યવિચારણા, આમ, ખરેખરા અર્થમાં મહત્ત્વાકાંક્ષી દેખાય છે. નવલરામની કાવ્યવિવેચનામાં કવિતાનું સ્વરૂપ, કવિતાનું પ્રયોજન, ઊર્મિકવિતાનો ઉદ્‌ભવ, ઉત્તમ કવિતાની ભાવના આદિ પાયાના પ્રશ્નોની મૌલિક વિચારણા સર્વથા ધ્યાનપાત્ર છે. તેમણે તેમનાં નાની મોટી નોંધ જેવાં લખાણોમાં અને ગ્રંથાવલોકનોમાં, પ્રસંગોપાત્ત, કાવ્યશાસ્ત્રના અનેક પ્રશ્નોનો ઓછોવત્તો સ્પર્શ કર્યો છે. એ સર્વ પ્રસંગે તેઓ વિસ્તારથી વિચારણા વિકસાવી શક્યા નથી. છતાં તેમણે જે કેટલીક કાવ્યવિચારણાઓ રજૂ કરી છે તેમાં તેમની સર્વથા મૌલિક અને તેજસ્વી ચિંતકપ્રતિભાનો પરિચય થયા કરે છે. પરંપરાગત રૂઢ કાવ્યવિચારમાં તેઓ ક્યારેય બંધાઈ ગયા નથી : તેમની સતત વિકસતી દૃષ્ટિ ક્યાંય બંધિયાર બની જતી લાગતી નથી. તેમના તત્ત્વજિજ્ઞાસુ ચિત્તમાં કવિતાના કોઈ ને કોઈ મૂળભૂત પ્રશ્નની વિચારણા ચાલ્યા જ કરી છે, અને તેના પરિણામે તેમણે જે જે વિચારો નોંધ્યા છે તે મર્મગ્રાહી અને બલિષ્ઠ છે. તેમની કાવ્યચર્ચામાં એક તેજસ્વી સાક્ષરની ગહન પર્યેષક દૃષ્ટિનો સુખદ પરિચય મળે છે. નવલરામની કાવ્યચર્ચામાં ઊર્મિકાવ્યનો ઉદ્‌ભવ, ઊર્મિકાવ્ય અને સંગીતનો સંબંધ, ઍરિસ્ટોટલ અને બૅકનની કાવ્યવિચારણાના સમન્વયની પ્રતિજ્ઞા આદિ મુદ્દાઓ તેમના અનુગામી રમણભાઈ નીલકંઠની ચર્ચામાં યે સ્થાન પામ્યા છે, તે અન્યથા પણ વિશેષ ધ્યાનપાત્ર છે. એ યુગની આપણી કાવ્યવિવેચનામાં અમુક પ્રશ્નો કેન્દ્રમાં રહ્યા છે તે વાતનું એમાં નિદર્શન મળી રહે છે. નવલરામે, અલબત્ત, તેમનાં ગ્રંથાવલોકનો દ્વારા તે યુગના સાહિત્યાભ્યાસીઓને આપણા નવીન સાહિત્ય વિશે મૂલ્યવાન માર્ગદર્શન કરેલું છે જ, પરંતુ તેમની કાવ્યવિષયક સિદ્ધાંતચર્ચાનું ય આપણા વિવેચનના ઇતિહાસમાં ઓછું મૂલ્ય નથી. નર્મદથી આરંભાયેલી આપણી કાવ્યચર્ચામાંના કેટલાક મહત્ત્વના પ્રશ્નો વિશે તેમણે પ્રૌઢ પરિપક્વ મંતવ્યો રજૂ કર્યાં છે, અને એ મંતવ્યો એક સમર્થ સાક્ષરનાં હોવાથી એટલાં જ મહત્ત્વનાં બની રહે છે. તેમણે, ખરેખર તો, તેમના મનોરાજ્યમાં એક નવીન ‘રસશાસ્ત્ર’ (aesthetics)ની કલ્પના કરી હતી, અને તેને જો અવતારી શકાઈ હોત, તો તો આપણી કાવ્યવિવેચનાને અનેરો ધન્ય પ્રસંગ સાંપડત.

પાદટીપ