ગુજરાતીમાં કાવ્યતત્ત્વવિચારણા - ભાગ ૨/રમણભાઈ : કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેનો સ્વરૂપવિચાર-૧
રમણભાઈ નીલકંઠની કાવ્યતત્ત્વવિચારણા :
કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેનો સ્વરૂપવિચાર-૧
સાક્ષરયુગની સાહિત્યિક
પ્રવૃત્તિઓનો આરંભ
આપણે આરંભનાં પ્રકરણમાં નોંધ્યું છે કે આપણે ત્યાં યુનિવર્સિટી-શિક્ષણનો આરંભ થતાં આપણા સાહિત્યમાં સર્વદેશીય પરિવર્તન આરંભાયું. જો કે નર્મદયુગના ઘણાખરા સાહિત્યકારોને આ યુનિવર્સિટીના ઉચ્ચ શિક્ષણનો ખાસ લાભ મળ્યો ન હતો. તેમણે તો ઘણુંખરું સ્વસૂઝથી જ સંસ્કૃત કે અંગ્રેજી સાહિત્યનો અભ્યાસ કરવાના પ્રયત્નો કરેલા અને પોતપોતાની શક્તિમતિ અનુસાર આપણા સાહિત્યના કોઈ ને કોઈ ક્ષેત્રમાં અર્પણ કરેલું. એટલે એ ગાળાનું સાહિત્ય સંગીન ભૂમિકા પ્રાપ્ત કરી શક્યું ન હોય એ સમજી શકાય તેવી વસ્તુ છે. તેમની અનુગામી પેઢીના સાક્ષરો મણિલાલ નભુભાઈ, નરસિંહરાવ દિવેટિયા, ગોવર્ધનરામ ત્રિપાઠી, રમણભાઈ નીલકંઠ, કવિ કાન્ત, બળવંતરાય ઠાકોર, કેશવ હ. ધ્રુવ, આચાર્ય આનંદશંકર આદિએ આપણા સાહિત્યનાં વિવિધ ક્ષેત્રોમાં ઉત્તમ અર્પણ કર્યું. આ સાક્ષરોને યુનિવર્સિટીને આંગણે જઈ પૂર્વપશ્ચિમનાં ઉચ્ચ સાહિત્ય અને જ્ઞાનવિજ્ઞાનનો પરિચય થયેલો. સાહિત્ય ઉપરાંત ધર્મ, તત્ત્વજ્ઞાન, તર્કશાસ્ત્ર, ભૌતિક વિજ્ઞાન, ઇતિહાસ, નીતિશાસ્ત્ર, આદિ વિષયોનો અભ્યાસ કરવાને તેમને પ્રથમ મોકો મળેલો. એટલે તેમના અભ્યાસમાં જીવન અને સાહિત્યના મૂળભૂત પ્રશ્નોની વિચારણાઓ તેમને સાંપડી. તેઓ એ પ્રશ્નોની તાત્ત્વિક ચર્ચાવિચારણા કરવાને સુસજ્જ (equipped) બન્યા. તેમણે પોતાના શિક્ષણકાળ દરમ્યાન જ પોતપોતાની રુચિ-દૃષ્ટિ ઓળખી સર્જન કે ચિંતનના ક્ષેત્રમાં પ્રવૃત્તિ આરંભી દીધી હતી. નર્મદયુગના અસ્ત થવા ટાણે આપણા સાક્ષરયુગની એંધાણરૂપ પ્રવૃત્તિઓ આરંભાઈ ચૂકી હતી. ઈ.સ. ૧૮૮૨માં મણિલાલ નભુભાઈનું મહત્ત્વાકાંક્ષી કરુણાન્ત નાટક ‘કાન્તા’ પ્રગટ થયું. ઈ.સ. ૧૮૮૫માં કવિ બાલાશંકર કંથારિયાનું ‘ક્લાન્ત કવિ’ કાવ્ય પ્રગટ થયું. ઈ.સ. ૧૮૮૭માં કવિ નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’ પ્રગટ થઈ. અને એ જ વર્ષમાં ગોવર્ધનરામની યુગદર્શી કૃતિ ‘સરસ્વતીચંદ્ર’નો પ્રથમ ભાગ, અને દોલતરામ પંડ્યાનું દીર્ઘ કથાકાવ્ય ‘ઇન્દ્રજિત-વધ’ પ્રગટ થયાં; ઈ.સ. ૧૮૮૮માં રમણભાઈ નીલકંઠનો કાવ્યતત્ત્વવિચારણાનો પ્રથમ નિબંધ ‘કવિતા’ અને નરસિંહરાવનું વિવેચનાત્મક લખાણ ‘એક ચિત્ર જોઈને સૂઝેલા વિચાર’ એ બે લખાણો ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં પ્રગટ થયાં. ઈ.સ. ૧૮૮૯માં કવિ કાન્તની કાવ્યકલાની અનુપમ સિદ્ધિ જેવું ખંડકાવ્ય ‘વસંતવિજય’ અને ગોવર્ધનરામનું ‘સ્નેહમુદ્રા’ (એ કૃતિ લખાયેલી તો ‘સરસ્વતીચંદ્ર’ ભા. ૧ની પહેલાં, પણ અપ્રગટ હતી), ઉપરાંત, (ઈ.સ. ૧૮૯૪માં) બળવંતરાયનું ‘ભણકારા’ પ્રગટ થયાં. આમ નવોદિત સાક્ષરપેઢીના વિદ્વાનોએ આપણા સાહિત્યના ભિન્ન ભિન્ન ક્ષેત્રમાં મહત્ત્વાકાંક્ષી અર્પણ શરૂ કર્યું. આ સાક્ષર-સર્જકોને પૂર્વ-પશ્ચિમના સાહિત્યનાં કળાતત્ત્વોનો પરિચય હતો તેમ તેમના ચિંતનપરાયણ માનસમાં જીવનના સર્વાંગી પ્રશ્નોને તાગવાની શોધ ચાલી રહી હતી એટલે તેમના સાહિત્યમાં એકીસાથે ઊંડાણ અને વ્યાપકતા આવ્યાં. આપણે એમ કહી શકીએ કે એ સાક્ષરોની સાહિત્યપ્રવૃત્તિની સાથોસાથ જ આપણા સાહિત્યના ઇતિહાસમાં નવો તબક્કો આરંભાયો. આ નવા આરંભાતા તબક્કામાં આપણી કવિતાએ અસાધારણ કળાત્મક ઉન્મેષ પ્રગટાવ્યો. એમાં ભીમરાવની કૃતિ ‘પૃથુરાજરાસા’ અને દોલતરામની ‘ઇંદ્રજિતવધ’ આપણાં સંસ્કૃત મહાકાવ્યોના આદર્શને સિદ્ધ કરવા ચાહતી રચનાઓ છે અને એમાં એ કાવ્યસ્વરૂપનું અનુસંધાન જોવા મળે છે. નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓમાં પાશ્ચાત્ય ઊર્મિકવિતાના સંસ્કારોની પ્રબળ છાપ વરતાઈ આવે છે. બાલાશંકર, મણિલાલ અને કલાપીની રચનાઓમાં સૂફીવાદનો રંગ બેઠેલો જોવા મળે છે. કાન્તનાં ખંડકાવ્યોમાં સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી કવિતાનાં અનેક રમણીય તત્ત્વોનો સુભગ યોગ થયો છે. બળવંતરાયની કવિતામાં વળી અર્થઘન કવિતાના આદર્શને સિદ્ધ કરવા ચાહતો અસાધારણ ઉન્મેષ છે. આમ ગઈ સદીના અંતના દોઢ દાયકામાં જ આપણી કવિતાએ અનેકવિધ ઉન્મેષો પ્રગટાવ્યા. એ પૈકી અનેક રચનાઓ સંસ્કૃત, અંગ્રેજી કે ફારસી કવિતાનાં વલણો દાખવી રહે છે. આ સૌંદર્યાભિમુખ કવિતાની સાથોસાથ જ આપણી કાવ્યવિવેચના પણ ઉચ્ચ ભૂમિકા પર પ્રતિષ્ઠિત થઈ. એ આપણી કાવ્યવિવેચનાનું એટલું જ રસપ્રદ પ્રકરણ છે. આપણા સાક્ષરયુગની કવિતાનાં નૂતન સૌંદર્યતત્ત્વોના પરિશીલનથી તેમ તે સમયે ઉચ્ચ શિક્ષણમાં આવેલી સંસ્કૃત અને અંગ્રેજી કવિતાના પરિશીલનથી એ સમયના સાક્ષરોની કાવ્યરુચિ પોષાઈ અને પૂર્વપશ્ચિમની કાવ્યમીમાંસાના અભ્યાસથી તે પરિશુદ્ધ થઈ. આ સાક્ષરોએ સર્જન અને તત્ત્વચિંતન એમ બન્ને ક્ષેત્રે પ્રવૃત્તિઓ આદરી હતી. તેથી તેમની કાવ્યવિવેચનામાં સૂક્ષ્મ રસદૃષ્ટિ સાથે બહુશ્રુત પાંડિત્યનો યોગ શક્ય બન્યો, એ કવિતાની રસચેતનાને આ સાક્ષરો વધુ યથાર્થ રૂપમાં ઓળખી શક્યા. આ ગાળામાં આપણા સાક્ષર-વિવેચકોએ તે સમયે રચાતી જતી કવિતાના સંદર્ભમાં કેટલાક પ્રાસંગિક મુદ્દાઓ ઉપસ્થિત કરીને કવિતાના કોઈ ને કોઈ પ્રશ્નની છણાવટ કરી. અને એ રીતે આપણી કાવ્ય-વિવેચનાને આપણી કાવ્યપ્રવૃત્તિ જોડે કેટલોક સીધો સંબંધ પણ રહ્યો છે. આમ છતાં, એ સમયની વિવેચનામાં એ સમયના વિદ્વાનોના પૂર્વપશ્ચિમના કાવ્યશાસ્ત્રના અભ્યાસમાંથી પ્રાપ્ત કેટલાક પાયાના મુદાઓની સ્વતંત્ર તત્ત્વવિચારણા યે થયેલી છે. કદાચ એ સમયની પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનાના પ્રભાવ હેઠળ, આપણે ત્યાં કવિતાની તત્ત્વચર્ચાના અનેક પાયાના પ્રશ્નો પ્રવેશ પામતા રહ્યા છે. અને આ દરમિયાન આપણી વિવેચનાનો વ્યાપ અને વિસ્તાર એકદમ વધ્યાં છે. અહીં આપણી કાવ્યવિવેચનાના સંદર્ભમાં એક મુદ્દો નોંધવો જોઈએ. એ મુદ્દો આ પ્રમાણે છે. કવિ સુંદરમે ‘અર્વાચીન કવિતા’ ગ્રંથમાં આપણી અર્વાચીન કવિતાના આ બીજા સ્તબકના સીમાસ્તંભ લેખે નરસિંહરાવની ‘કુસુમમાળા’ને સ્થાને બાલાશંકરની કૃતિ ‘ક્લાન્ત કવિ’ માટે હિમાયત કરી છે.[1] તેમનો અભિપ્રાય કંઈક એવો છે કે આ સ્તબકનું ખરેખર પ્રસ્થાન તે ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓથી નહિ, પણ બાલાશંકરની વિલક્ષણ કાવ્યસિદ્ધિથી જ થાય છે. આપણી કવિતાના ઇતિહાસની વિશિષ્ટ ગતિવિધિને અનુલક્ષીને વિચારતાં તેમનું આ મંતવ્ય ઝાઝા મતભેદને અવકાશ આપતું નથી. આમ છતાં આપણે એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે એ સમયના સાહિત્યિક વર્તુળમાં ‘કુસુમમાળા’ની કવિતા વિશેષ ચર્ચાનો વિષય બની હતી અને કવિતાના વિવેકની બાબતમાં તેને લગતી વિવેચના અન્યથા ખૂબ નોંધપાત્ર છે. ‘કુસુમમાળા’ પ્રગટતાંવેંત જ આપણા વિદ્વાનોમાં તીવ્ર મતભેદ જાગ્યો જણાય છે. (અને ‘નર્મકવિતા’ની વિવેચનાની જેમ ‘કુસુમમાળા’ની વિવેચના પણ એ સમયની કાવ્યરુચિની દ્યોતક બની રહે છે). રમણભાઈ નીલકંઠે ‘કુસુમમાળા’ની કવિતાને ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં ફરતાં બધે જલશૂન્ય રણ દેખી નિરાશ થયેલા મનને આશ્વાસન આપનારી.’[2] અને ‘વિસ્તારથી વહેતી ખરેખરાં લક્ષણવાળી કાવ્યસરિતા’[3] ગણાવેલી. નરસિંહરાવની કાવ્યસિદ્ધિ બિરદાવતાં તેમણે એમ પણ કહેલું : ‘ચિત્રરચનાની કુશલતા (Artistic skill) જે બાયરનમાં પણ નહોતી તે રા. નરસિંહરાવમાં સંપૂર્ણ ને ઉત્કૃષ્ટ છે.’[4] આમ, રમણભાઈ ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓથી અતિ મુગ્ધ બની ગયેલા તો બીજે પક્ષે મણિલાલને આ રચનાઓ પૂરી તૃપ્તિકર નહોતી લાગી. તેમણે એ રચનાઓને ‘પ્રાયશ : રસરૂપગંધવર્જિત છતાં કોઈ નવીન રંગરૂપથી જ આકર્ષક’[5] છે એમ નોંધી આપણી સંસ્કૃત કવિતાની તુલનામાં તેની ન્યૂનતા તરફ આંગળી ચીંધેલી. નવમી ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદમાં પ્રમુખ તરીકેના વ્યાખ્યાનમાં આચાર્ય આનંદશંકરે સાઠીની સાહિત્યપ્રવૃત્તિના અવલોકનમાં ‘કુસુમમાળા’નું અત્યંત સમતોલ વિવેચન કરેલું. તેમણે કહેલું : ‘કુસુમમાળા’ એક અપૂર્વ કૃતિ છે અને નથી : એ સર્વથી અપૂર્વ પ્રતિભાથી સર્જાયેલી નથી. એમાં પશ્ચિમની કવિતાનું, વિશેષ ભાગે, પાલ્ગ્રેવની ગોલ્ડન ટ્રેઝરીની ચોથી કંડિકાની કવિતાનું, અને તેમાં સહુથી વિશેષ વર્ડ્ઝવર્થના કવિહૃદયનું અનુકરણ છે. પણ તે અનુવાદ નથી. અર્થાત્ એ નિર્જીવ ફોટોગ્રાફ નથી, પણ મૂળમાંથી પ્રેરણા પામી ઉપજાવેલું સ્વતંત્ર જીવતું ચિત્ર છે.’[6] આ મિતાક્ષરી અવલોકનમાં ઘણુંબધું સૂચવી દેવાયું છે. નરસિંહરાવની કવિતાએ આપણા સાક્ષરમંડળમાં જે ચર્ચા જગાવી તે પરથી એમ માનવાને કારણ મળે છે કે એ કવિતાએ આપણી કાવ્યરુચિ પર ઘણો પ્રભાવ પાડ્યો હોવો જોઈએ. અહીં એક મુદ્દો એ પણ નોંધવો જોઈએ કે રમણભાઈએ તેમના આરંભકાલીન કાવ્યવિચારમાં, વિશેષતઃ ‘કવિતા’ની ચર્ચામાં જે ઊર્મિકાવ્ય માટે પક્ષપાત દાખવ્યો છે તેના મૂળમાં ગોલ્ડન ટ્રેઝરીની ઊર્મિકવિતા જ રહી છે અને અંશતઃ ‘કુસુમમાળા’નો સૂક્ષ્મ-પરોક્ષ પ્રભાવ પણ જોઈ શકાય. તેમણે ‘કવિતા’ નિબંધમાં દલપતશૈલીના કાવ્યનો જે પ્રકારે વિરોધ કર્યો અને ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓની પ્રતિષ્ઠા કરી તે હકીકત નોંધપાત્ર છે. તેમની સમક્ષ ‘કુસુમમાળા’ની રચનાઓ તેમના આદર્શરૂપે ઉપલબ્ધ બની હતી!
રમણભાઈની કાવ્યવિવેચનની પ્રવૃત્તિ :
તેનો ક્ષેત્રવિસ્તાર
આપણા સાહિત્યજગતમાં રમણભાઈ એક વિલક્ષણ મૂર્તિ જેવા દેખાય છે. તેમણે ગઈ સદીના અંતનો દોઢેક દાયકો અને આ સદીના લગભગ પોણાત્રણ દાયકાઓ સુધી જાહેરજીવનના ક્ષેત્રમાં તેમ સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં અનેકવિધ પ્રવૃત્તિઓ ચલાવેલી છે. તેમના અમદાવાદના નિવાસ દરમિયાન તેઓ અનેક સામાજિક, શૈક્ષણિક અને સાંસ્કૃતિક સંસ્થાઓ જોડે સંકળાયેલા હતા અને સમાજસુધારાના ક્ષેત્રે તેમની સેવા એટલી જ અનન્ય છે. આ કારણે જ, કદાચ, આચાર્ય આનંદશંકરે તેમને અંજલિ આપતાં તેમને ‘સકલ પુરુષ’નું[7] બિરુદ આપ્યું છે. આટલી પ્રવૃત્તિપરાયણતા છતાં તેઓ સાહિત્યના ક્ષેત્રમાં એટલી જ નિષ્ઠાથી કાર્ય કરી શક્યા હતા. તેમની વિશાળ વિવેચનાની ફલશ્રુતિરૂપ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’નાં લખાણો, ‘રાઈનો પર્વત’ જેવું હેતુલક્ષી શિષ્ટ નાટક, ‘ભદ્રંભદ્ર’ જેવી હાસ્યકૃતિ, ‘હાસ્યમંદિર’ જેવી રસળતી શૈલીના નિબંધોની કૃતિ, ‘ધર્મ અને સમાજ’નાં ચિન્તનાત્મક લખાણો અને પરિષદ-વ્યાખ્યાનો આદિ તેમની વિલક્ષણ પ્રતિભાની મુદ્રાથી અંકિત સાહિત્ય છે. આ સર્વ લખાણોમાં તેમની કાવ્યવિવેચના કદાચ સૌથી વધુ મહત્ત્વનું અર્પણ જણાય છે. ખાસ તો, આપણા કાવ્યવિવેચનના ઇતિહાસના સંદર્ભમાં તેમની કાવ્યચર્ચા એક વિશાળ, મહત્ત્વનું પ્રકરણ બની રહે છે. છેક ઈ.સ. ૧૮૮૭માં તેમણે તેમના કૉલેજના અભ્યાસ દરમ્યાન જ એલ્ફિન્સ્ટન કૉલેજની ગુજરાતી સભા સમક્ષ ‘કવિતાની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપ’ એ વિશે વ્યાખાન આપેલું. અને બીજે જ વર્ષે એટલે કે ઈ.સ. ૧૮૮૮માં તેમણે એ વ્યાખ્યાનને વિસ્તારીને ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’માં હપ્તે હપ્તે પ્રગટ કરેલું. તેમની કાવ્ય વિવેચનાનો પ્રથમ નિબંધ ‘કવિતા’ આમ કૉલેજના અભ્યાસકાળમાં જ સાકાર થવા લાગ્યો હતો. ‘કવિતા’ નિબંધ તેમની કાવ્યવિચારણાની આધારશીલા જેવો છે. એમાં તેમણે વર્ડ્ઝવર્થ અને શેલી જેવા રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનાની પ્રેરણા અને પ્રભાવ પામી કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેને સ્વરૂપ વિષયક આગવો સિદ્ધાંત રજૂ કર્યો. આપણા કાવ્યક્ષેત્રમાં કવિતાની સર્વાંગી, અભ્યાસપૂર્ણ અને વ્યવસ્થિત ચર્ચાવિચારણા કરવાની દિશામાં એ પૂર્ણ-સંકલ્પિત પ્રયત્ન હતો. અને ભવિષ્યમાં કરવા ધારેલી પ્રવૃત્તિનો એ મહત્ત્વાકાંક્ષી આરંભ હતો. ઈ.સ. ૧૮૯૨માં તેમનો બીજો નિબંધ ‘કવિત્વરીતિ’ પ્રગટ થયો. અને એ પછી તો, ઈ.સ. ૧૮૯૫માં ‘છંદ અને પ્રાસ’, ઈ.સ. ૧૯૦૦માં ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ અને ઈ.સ. ૧૯૦૧માં ‘કાવ્યાનંદ’ એમ એક પછી એક લેખો પ્રગટતા રહ્યા. જો કે આ સદીમાં પોણા દાયકા પછી તેમણે સાહિત્ય પરિષદના આશ્રયે વ્યાખ્યાનો આપ્યાં અને એ રીતે તેમની સાહિત્યવિવેચનાની પ્રવૃત્તિ જારી રહી, પરંતુ તેમની કાવ્યસિદ્ધાંતની લગભગ બધી જ ચર્ચા ઈ.સ. ૧૯૦૧ સુધામાં પ્રગટ થઈ ચૂકી હતી અને એ રીતે તેમની સર્વાંગી કાવ્યચર્ચા તો આ સદીના આરંભ સુધીમાં જ પ્રગટ થયેલી. આપણા પ્રસ્તુત અધ્યયન વિષય માટે એ હકીકત જ મહત્ત્વની છે. આપણે આગળ નોંધ્યું છે કે નર્મદયુગમાં નર્મદ, નવલરામ આદિ સાહિત્યકારોએ આત્મસૂઝ અને સ્વાધ્યાય દ્વારા કાવ્યશાસ્ત્રને લગતા કેટલાક પાયાના પ્રશ્નોની ચર્ચાવિચારણા કરેલી. વળી આપણે એ પણ જોયું કે તે સમયે ‘બુદ્ધિપ્રકાશ’ જેવા ચોપાનિયામાં કેટલુંક પ્રારંભિક કોટિનું તૂટક તૂટક કાવ્યચર્ચાનું લખાણ સ્પષ્ટ થયેલું. પરંતુ સાક્ષરયુગના આરંભકાળે નવી સાહિત્યિક આબોહવા જન્મી ત્યારે એ લખાણો સાવ તેજહીન બની ગયાં હશે. કદાચ, સાક્ષરયુગના વિદ્વાનોને એ લખાણો સર્વથા નિર્માલ્ય અને સત્ત્વહીન લાગ્યાં હશે. ગમે તે હો, ઈ.સ. ૧૮૮૮માં ‘કવિતા’ નિબંધની માંડણી કરતી વેળા રમણભાઈએ શરૂઆતમાં જ તત્કાલીન પરિસ્થિતિનો નિર્દેશ કરતાં એમ નોંધ્યું છે : ‘કવિતા જેવા મહત્ત્વના સાહિત્યપ્રકાર માટે ગુજરાતી પુસ્તકસમૂહમાં સમૂળગી ચર્ચા જ નથી.’[8] અને આ સંજોગોની જરૂરિયાતને વર્તી જઈ તેમણે કાવ્યચર્ચાનો વિસ્તૃત કાર્યક્રમ કલ્પી કાઢ્યો જણાય છે. રમણભાઈએ પોતાની કાવ્યતત્ત્વવિચારણાના આરંભમાં નોંધેલો બીજો એક વિચાર પણ નોંધપાત્ર છે. તેઓ કહે છે : “કવિતાનો સૂક્ષ્મ રીતે વિચાર અને અભ્યાસ થવા માંડશે ત્યારે જ ગુજરાતી સાહિત્યનો ઉત્કર્ષ શરૂ થશે.”[9] તેમની આ સમજણ બિલકુલ સાચી જણાય છે. કવિતાની સૂક્ષ્મ તત્ત્વચર્ચાની સાથોસાથ આ સાહિત્યનો ઉત્કર્ષ પણ સંભવે એ ખ્યાલ તેમની મૌલિક સૂઝ દાખવે છે. પ્રાચીન ભારતમાં તેમ પશ્ચિમમાં કવિતાસર્જનની સાથે જ કવિતાના રહસ્યને પામવાના પ્રયત્નો થયા. અનેક સમર્થ તત્ત્વવેત્તાઓ અને સાહિત્યના દૃષ્ટાઓએ કાવ્યસૌંદર્યને ઓળખવા પોતાની ભાષાનાં ઓજારોને તીક્ષ્ણ અને સૂક્ષ્મ બનાવ્યાં છે. અથવા, એ કાવ્યતત્ત્વની ઓળખ કરતાં કરતાં ભાષાનું ઓજાર સ્વયં સૂક્ષ્મ અર્થચ્છાયાઓ ઝીલવા સમર્થ બનતું ગયું. કવિતાના સર્જક અને ભાવક ઉપરાંત કવિતાની સત્તાના સંદર્ભમાં અનેક દાર્શનિક પ્રશ્નો વિચારવાના પ્રસંગો આવ્યા એટલે ભાષાનો વિકાસ સંભવ્યો. આમ જે જે પ્રજાએ કવિતાની તત્ત્વચર્ચા આરંભી તેમણે વિપુલ સમૃદ્ધ સાહિત્ય નીપજાવ્યું. રમણભાઈ પણ આવા કોઈ ખ્યાલથી પ્રેરાઈને કાવ્યતત્ત્વચર્ચાનો મહિમા કરવા પ્રેરાયા છે. રમણભાઈની સમગ્ર કાવ્યચર્ચાને અવલોકતાં પ્રથમ એ હકીકત ધ્યાનમાં આવે છે કે તેમની એ ચર્ચાવિચારણામાં પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસાનો અત્યંત પ્રભાવ રહ્યો છે. એ ખરું કે તેમની વિચારણામાં સંસ્કૃત-અલંકારશાસ્ત્રના અનેક સંપ્રત્યયો પ્રસંગે પ્રસંગે સાંકળી લેવાતા રહ્યા છે, અને ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધમાં તો તેમણે કવિતાના આનંદની મીમાંસા કરતાં સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રની પરમ સિદ્ધિ જેવા રસના સિદ્ધાંતનું શાસ્ત્રીય નિરૂપણ કર્યું છે. છતાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની ચર્ચાવિચારણાની ભૂમિકા તો પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસાના વિચારોથી જ રચેલી છે. આગળ નોંધ્યું છે તેમ, ‘કવિતા’ નિબંધમાં તેમણે કવિતાની ભાવના રજૂ કરી તેના મૂળમાં તો વર્ડ્ઝવર્થ-શેલીની જ મુખ્ય પ્રેરણા દેખાય છે. આ ઉપરાંત ‘કવિત્વરીતિ’, ‘છંદ અને પ્રાસ’, ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ અને ‘કાવ્યાનંદ’ એ સર્વ લખાણોમાં પાશ્ચાત્ય કાવ્યમીમાંસા જ ચર્ચાની ભૂમિકામાં રહી જણાય છે. ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ની ચર્ચા ભલે આપણી કવિતાના સંદર્ભમાં આરંભાઈ હોય; તેની પ્રેરણા તો રસ્કિનની Pathetic fallacyની ચર્ચામાંથી જ પ્રાપ્ત થઈ છે. એ વિશે આગળ-ઉપર સ્વતંત્ર ચર્ચા કરવા ધારી છે. રમણભાઈની કાવ્યવિચારણા તેમના પુરોગામી નર્મદ, નવલરામ આદિની કાવ્યવિચારણામાં સ્પર્શાયેલા અનેક પાયાના મુદ્દાઓને જાણે કે પ્રથમ વાર વ્યવસ્થિત રૂપમાં છણે છે. કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેનું સ્વરૂપ, કવિની અનુભૂતિનો સ્વરૂપવિચાર, કાવ્યરચનાનો વ્યાપાર, ઊર્મિકાવ્યનું સ્વરૂપ, ઊર્મિકાવ્ય અને સંગીતનો સંબંધ, સ્વાનુભવરસિક કવિતા અને સર્વાનુભવરસિક કવિતા, કવિતાના પ્રયોજન લેખે આનંદની મીમાંસા, કવિતાની રીતિ, પદ્યરચનાનાં તત્ત્વો આદિ અનેક પ્રશ્નો વિશે રમણભાઈએ વિદ્વત્તાપૂર્ણ વિચારણા વિકસાવી છે. વિશેષ નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે નવલરામે એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતનો સમન્વય કરી નૂતન કાવ્યભાવના સિદ્ધ કરવાની જે મહત્ત્વાકાંક્ષા સેવેલી એ જ મહત્ત્વાકાંક્ષાથી પ્રેરાઈને રમણભાઈએ પણ એ દિશામાં પ્રયત્ન કર્યો છે. રમણભાઈની કાવ્યતત્ત્વવિચારણા લગભગ દોઢેક દાયકા સુધી જારી રહી છે. તેમણે ‘કવિતા’ નિબંધમાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપ વિશે ચર્ચા કરી જાણે કે દૃઢ આધારશિલા રચી લીધી છે. એ છતાં તેમણે પ્રસંગે પ્રસંગે કવિતાના વિવિધ પ્રશ્નોની ચર્ચા કરતાં એ મૂળ નિબંધની વિચારણાની ફેરતપાસ પણ કરી લીધી છે. ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધમાં તો તેમણે કવિતાના સ્વરૂપની ચર્ચા કરતાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને રચનાકલા વિશે ફરીથી વિચારણા કરી લીધી છે. એ દોઢેક દાયકાની કાવ્યવિચારણા એમાં સ્થિર સ્વરૂપની, પ્રૌઢ અને વિશદ બનતી દેખાય છે. એમાં એક પ્રકારે અસાધારણ પ્રતિભાની સ્થિર દ્યુતિનાં દર્શન થાય છે. આ રીતે કાવ્યતત્ત્વને જુદા જુદા અભિકોણથી ઓળખવાનો પ્રયત્ન કરતાં તેઓ કવિતાના પ્રાણભૂત તત્ત્વને વધુ પકડમાં લઈ શક્યા છે અને તેમની સમગ્ર કાવ્યતત્ત્વવિચારણા એક સન્નિષ્ઠ કાવ્યજિજ્ઞાસુની આત્મશોધ જેવી બની રહે છે. આપણે તેમની કાવ્યવિચારણાને અવલોકવાનો પ્રયત્ન કરતાં તેમના વિચારવિકાસની દિશા સ્પષ્ટ કરવાનો ય પ્રયત્ન કરીશું.
કવિતાની ઉત્પત્તિવિષયક વિચારણા :
એરિસ્ટોટલ અને બેકનનો કાવ્યસિદ્ધાંત
રમણભાઈએ પોતાના ‘કવિતા’ નિબંધમાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની વિચારણાનો આરંભ કરતાં તે સમયે પાશ્ચાત્ય કાવ્યચર્ચામાં પ્રચલિત થયેલા કેટલાક વિશિષ્ટ ખ્યાલોને પૂર્વભૂમિકારૂપે માંડી આપ્યા છે. નર્મદની જેમ તેઓ પણ કવિતાની આદ્યતાનો સ્વીકાર કરે છે. ગ્રીક અને આર્ય પ્રજાના જીવનમાં ગદ્યસાહિત્ય કરતાં કવિતા જ પ્રથમ અસ્તિત્વમાં આવી હતી એમ તેઓ નોંધે છે. કવિતા એ માનવીની સહજ સર્જકશક્તિનો ઉન્મેષ છે. પ્રાચીનકાળમાં જ્યારે બૌદ્ધિક જ્ઞાનવિજ્ઞાન ઉદ્ભવ્યાં નહોતાં અને માનવસંસ્કૃતિએ બૌદ્ધિક વિકાસ સાધ્યો નહોતો ત્યારે કવિતા જન્મી ચૂકી હતી. આ ચર્ચાનો આધાર લઈ તેઓ એ ખ્યાલ દૃઢ કરવા ચાહે છે કે કવિત્વશક્તિ એ માનવજાતને પ્રાપ્ત આદ્યશક્તિ છે, એ કોઈ સ્વયંભૂ શક્તિ છે, અને કવિતાની ઉત્પત્તિ માટે બુદ્ધિપૂર્વક પ્રાપ્ત કરેલું જ્ઞાન આવશ્યક નથી. આ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં તેઓ પાશ્ચાત્ય ચિંતક મેકોલેના એક વિલક્ષણ મંતવ્યને ટાંકે છે : “મેકોલે તો એટલે સુધી કહે છે કે જેમ પ્રજાના આચારવિચારમાં સુધારો થતો જાય તેમ તેની કવિતા ઊતરતી પંક્તિની થતી જાય એવો નિયમ છે.”[10] અને એના સંદર્ભમાં મેકોલેની દલીલ ટાંકે છે : “માણસને પહેલું ઇંદ્રિયગોચર જ્ઞાન થાય છે અને ત્યાર પછી પૃથક્ સવિકલ્પક જ્ઞાન થાય છે. સમસ્ત પ્રજાના જ્ઞાનનો પણ આવો જ ક્રમ છે. મનુષ્યના જ્ઞાનની વૃદ્ધિ સારુ અનુભવથી થયેલું સામાન્ય જ્ઞાન અવશ્ય (‘આવશ્યક’ હોવું જોઈએ) છે. પણ કલ્પના વડે નવી સૃષ્ટિ કરવામાં તો સામાન્ય થવા નહિ પામેલા વિશેષ જ્ઞાન વિના ચાલે જ નહિ... કવિતા માટે વિશેષ જ્ઞાનની જરૂર છે, તેથી મનુષ્યના જ્ઞાન અને વિચારશક્તિની વૃદ્ધિ થાય તેમ કવિતાશક્તિ ઘટતી જાય.”[11]રમણભાઈએ મેકોલેની આટલી ચર્ચા ઉતારી, કવિતાની ઉત્પત્તિ માટે જ્ઞાન આવશ્યક નથી, એવો વિચાર સીધેસીધો તારવી એ ચર્ચા એકદમ સમેટી લીધી છે. (‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધમાં તેમણે પ્રસંગોપાત્ત આ મુદ્દાને ફરીથી છણ્યો છે. આગળ આપણે વિગતે ચર્ચા કરી છે.) અહીં એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે નર્મદના ‘કવિ અને કવિતા’ નિબંધમાં પ્રસ્તુત મુદ્દાની ચર્ચા અછડતી અને કંઈક આગંતુક જેવી હતી. જ્યારે રમણભાઈએ કવિતાની ઉત્પત્તિની વિચારણામાં એ મુદ્દાને સાંકળી લેવાનો યત્ન કર્યો છે. કવિતાની ઉત્પત્તિ માટે બહુશ્રુત પાંડિત્ય કે પ્રયત્નસાધ્ય જ્ઞાન આવશ્યક નથી એ જ મુદ્દો તેમને અભિપ્રેત છે અને એ માટે જ તેમણે મેકોલેના મંતવ્યનો આધાર લીધો જણાય છે. આ મુદ્દાને સ્પર્શ્યા પછી તેઓ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતોની ટૂંકમાં વ્યાખ્યા કરવા પ્રેરાયા છે. તેઓ વર્ડ્ઝવર્થ-શેલીની કાવ્યભાવનાથી પ્રેરાઈને કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ના સિદ્ધાંતની પ્રતિષ્ઠા કરવા ચાહતા હતા. પરંતુ એ પૂર્વે કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે જ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતો રજૂ કરવાનું તેમને આવશ્યક લાગ્યું છે. તેમણે એ સિદ્ધાંતોને વિશદ કરવાનો યત્ન કર્યો છે. પૂર્વપશ્ચિમની અનેક કાવ્યવિચારણા અંતે તો આ બે વિદ્વાનોના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં જ સમાઈ જાય છે એવું સિદ્ધ કરવાનો ય પ્રયત્ન કર્યો છે અને તેને અંતે એ બે વિરોધી લાગતા કાવ્યસિદ્ધાંતોના સમન્વયનો પ્રયત્ન યે કર્યો છે. તેમની એ સર્વ ચર્ચાને તબક્કાવાર અવલોકવાનો પ્રયત્ન કરીશું. પ્રથમ તો તેઓ એરિસ્ટોટલ અને બેકનની કાવ્યભાવનાની જે વ્યાખ્યા કરે છે તેને અવલોકીશું. તેઓ નોંધે છે : ‘એરિસ્ટોટલ કહે છે કે માણસમાં અનુકરણ (imitation) કરવાનો સ્વભાવ છે, અને કવિતા તેનું ફળ છે. સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેના જ જેવું પોતાની મેળે ઉત્પન્ન કરવાનો માણસનો સ્વભાવ છે. આ અનુકરણ કરવાની ઇચ્છાથી કવિતા થાય છે. બેકન એથી ઊલટો વિચાર દર્શાવે છે. તે કહે છે કે માણસ પોતાના તર્ક અને કલ્પના (imagination)થી સૃષ્ટિમાં ન હોય તેવું ઉત્પન્ન કરે છે, અને તેનું નામ કવિતા. સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેથી માણસના મનને સંતોષ થતો નથી. નિયમોથી બંધાઈ ગયેલી સૃષ્ટિ તેની રુચિને અનુસરતી નથી આવતી. તેથી સૃષ્ટિના નિયમ સુધારીને વાજબી ન્યાય પ્રમાણે પોતાને પસંદ પડે એવી નવી સૃષ્ટિ તે કલ્પના વડે ઉત્પન્ન કરે છે. એરિસ્ટોટલના મત પ્રમાણે કવિતામાં અનુકરણ અને સત્ય આવે; જેવું સૃષ્ટિમાં હોય તેવું માણસ પોતાના મનમાં ઉત્પન્ન કરે. બેકનના મત પ્રમાણે કવિતા અનુકરણ નથી કરતી પણ નવું ઉત્પન્ન કરે છે. સત્ય વાત નથી સ્વીકારતી પણ કલ્પિત ભાવ દાખલ કરે છે.”[12] અહીં રમણભાઈએ આ બે પાશ્ચાત્ય તત્ત્વવેત્તાઓની કાવ્યભાવનાનું જે રીતે અર્થઘટન કર્યું છે અને કવિતાની ઉત્પત્તિ સાથે વાસ્તવિકતાના સત્યને જે રીતે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તેમાં થોડી ગૂંચ રહી ગઈ છે. આમ તો આપણે આગળ ઉપર, નર્મદ અને નવલરામની કાવ્યવિચારણાના સંદર્ભમાં એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યવિચારનો અછડતો ઉલ્લેખ કર્યો હતો. અહીં તેમની કાવ્યભાવનાનું કંઈક વિગતે નિરૂપણ કરવાનો પ્રયત્ન કરીશું અને તેના સંદર્ભમાં રમણભાઈની ઉપરોક્ત ચર્ચાનું અવલોકન કરીશું. એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાં ‘અનુકરણ’ (એ માટે તેમણે યોજેલો મૂળ ગ્રીક શબ્દ mimesis અને એ માટે અંગ્રેજી વિવેચનામાં વ્યાપક સ્વીકાર પામેલો શબ્દ imitation એ બીજભૂત સંપ્રત્યય છે. ગ્રીક તત્ત્વવેત્તા એરિસ્ટોટલને આ શબ્દ દ્વારા ખરેખર કયો સંકેત અભિપ્રેત હતો એ નિશ્ચિત કરવાનું આજના વિદ્વાનો માટે મુશ્કેલ છે. કેટલાક વિદ્વાનોએ એના અન્ય જ્ઞાનવિજ્ઞાનમાં યોજાયેલી પરિભાષાઓના સંદર્ભમાં એના કાવ્યશાસ્ત્રની પરિભાષાના સંકેતો સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે. કવિતાની ઉત્પત્તિની બાબતમાં માનવીની અન્ય માનવી કે પદાર્થોની નકલ કરવાની મૂળભૂત વૃત્તિ જ કાર્ય કરી રહી હોય છે, એ ખ્યાલ એરિસ્ટોટલને અભિમત હોય તોયે એના કાવ્યશાસ્ત્રમાં ‘અનુકરણ’ શબ્દનો સંકેત માત્ર નકલ કરવાની વૃત્તિ પૂરતો સીમિત નથી જ.”[13] હકીકતમાં, એણે કવિતાને ઇતિહાસ કરતાં ગંભીર લેખાવી છે અને કવિ એ સ્થૂળ વાસ્તવની નકલ કરતો નથી પણ સંભાવ્ય એવી ભાવનાસૃષ્ટિનું નિર્માણ કરતો હોય છે. એક દૃષ્ટિએ ‘અનુકરણ’ એ કવિપ્રતિભાનો વિશિષ્ટ ઉન્મેષ બની રહે છે; એક વિશિષ્ટ સર્જન વ્યાપારરૂપ સિદ્ધ થાય છે. તેમના કાવ્યશાસ્ત્ર પર ભાષ્ય કરનાર વિદ્વાન-સંપાદક બુચરનું ‘અનુકરણ’ (Imitation) શબ્દનું અર્થઘટન ખૂબ જ ધ્યાનપાત્ર છે. તેઓ કહે છે : “imitation in the sense in which Aristotle applies the word to poetry, is thus seen to be equivalent to ‘producing’ or ‘creating’ according to a true idea”, which forms part of the definition of art in general. The ‘true idea’ for fine art is derived from the ‘eidos’ the general concept which the intellect spontanousley abstracts from the details of sense. There is an ideal form which is present in each individual phenomenon but imperfectly manifested. This form impresses itself as a sensous appearance on the mind of the artist; he seeks to give it a more complete expression, to bring to light the ideal which is only half revealed in the world of reality. His distinctive work as an artist consists in stamping the given material with the impress of the form which is universal. ... imitation, so understood, is a creative act. It is the expressions of the concrete thing under the image which answers to its true idea. To seize the Universal, and to reproduce it in simple and sensuous form is not to reflect a reality alredy familiar through sense perceptions; rather it is a rivalry of nature, a completion of her unfulfilled purpose, a correction of her failures.”[14] એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણ’ સિદ્ધાંતનું બુચરે કરેલું આ અર્થઘટન ખૂબ ધ્યાનપાત્ર છે. એમાં તેણે એરિસ્ટોટલની દાર્શનિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરી આપી છે. એરિસ્ટોટલના મતે આ અનુભવગોચર વિશ્વના પદાર્થો અને ઘટનાઓ કોઈક પૂર્ણ આદર્શ વિશ્વનું અપૂર્ણ પ્રકટીકરણ (manifestation) છે. અનુભવજગતની ઘટનાઓમાં બધે કાર્યકારણની દૃઢ સાંકળ જોવા મળતી નથી તેમ તેમાં સર્વત્ર એકસરખું રહસ્ય પ્રતીત થતું નથી. એમાં આકસ્મિક લાગતી ઘટનાઓ ય પ્રવર્તે છે. એ રીતે આ અનુભવજગત અપૂર્ણ રૂપે પ્રતીત થાય છે. પરંતુ એ અનુભવગોચર જગત દ્વારા જ કોઈ પૂર્ણતાની ઝાંખી સંભવે છે. એટલે જ એરિસ્ટોટલનો કવિ અનુભવજગતના પદાર્થો કે ઘટનાઓનું સ્થૂળ ઉપરછલ્લું અનુકરણ કરતો નથી પણ એ સામગ્રી લઈને, એને અવલંબીને, એક સ્વતઃપૂર્ણ સ્વતંત્ર વિશ્વની રચના કરે છે. વ્યવહારજગતની સામગ્રીને તે એવી રીતે પ્રયોજે છે કે તેમાં કોઈ શાશ્વત સત્ય કે ભાવના પ્રગટ થાય. આ કવિ કોઈ અમૂર્ત વિચારને ઉદાહૃત કરવાને બાહ્ય વિશ્વમાંથી સામગ્રી લે છે એમ નથી; એ તો આ અનુભવગોચર વિશ્વના વાસ્તવને એવું નવીન રૂપ અર્પે છે કે તે દ્વારા પેલું ‘શાશ્વત’ મૂર્ત થાય. આમ, આ કવિ આપણને પરિચિત એવા જગતનું યથાતથ ચિત્ર નહિ પણ એમાંથી એક સંભાવ્ય (probable) વિશ્વનું સર્જન કરતો હોય છે, અને એ રીતે એમાં આ વિશ્વનું કોઈ ઉચ્ચતર સત્ય મૂર્તિમંત થતું હોય છે. આપણે માટે અહીં જે મુદ્દો મહત્ત્વનો છે તે એ કે એરિસ્ટોટલના કવિની સૃષ્ટિ એ કોઈ હવાઈ (airy) વસ્તુ નથી. એ તો આ વિશ્વવાસ્તવમાં પ્રકટતા ઉચ્ચતર સત્યને પ્રગટ કરી આપતી સૃષ્ટિ છે. આ વિશે બુચર કહે છે : “He (the poet) seizes and reproduces a concrete fact but transfigures it so that the higher truth, the idea of the universal shines through it.”[15] અહીં બુચરની વિચારણામાં, (એરિસ્ટોટલના) કવિની સૃષ્ટિમાં અધિષ્ઠાનભૂત આ અનુભવગોચર વિશ્વનો ખ્યાલ રેખાંકિત થયો છે. કવિની સંભાવ્ય (probable) સૃષ્ટિને આ અનુભવગોચર જગતની વાસ્તવિકતા જોડે અતૂટ અનુસંધાન રહ્યું છે. એ અપૂર્ણ વિશ્વને અવલંબીને જ પૂર્ણ શાશ્વત પ્રતિબિંબિત થાય છે. એટલે એ વિશ્વનો એ કવિના વિશ્વમાં અનાદર નથી. હવે બેકનનો કાવ્યવિચાર જોઈએ. તેણે પોતાના પ્રસિદ્ધ ગ્રંથ ‘Advancement of Learning’માં વિશ્વજીવનનાં જ્ઞાનવિજ્ઞાનની ઉપલબદ્ધિ કરી આપનાર એક પ્રવૃત્તિ લેખે કવિતાનો વિચાર કર્યો છે. તેણે જ્ઞાનની ઉપલબ્ધિ કરી આપનાર ચિત્તશક્તિઓ લેખે સ્મૃતિ (memory), કલ્પના (Imagination) અને તર્કબુદ્ધિ (reason) એ ત્રણનો વિચારવિમર્શ કર્યો છે.૧૬[16] એ પૈકી સ્મૃતિને ઇતિહાસ જોડે, કલ્પનાને કવિતા જોડે અને તર્કબુદ્ધિને તત્ત્વજ્ઞાન જોડે તે સાંકળે છે.૧૭[16] આમાં તર્કબુદ્ધિ માનવચિત્તની સર્વોત્કૃષ્ટ શક્તિ છે.[17] ઉચ્ચતમ તત્ત્વજ્ઞાન આ તર્કબુદ્ધિ (reason) દ્વારા જ સંભવે છે. તેના મતે કલ્પના એ ઊતરતી કોટિનો વ્યાપાર છે. ચિત્તનો એ સ્વૈરવિહારી અને પ્રમાણમાં ઉપરછલ્લો વ્યાપાર છે. વિશ્વવાસ્તવનું સત્ય ઉપલબ્ધ કરી આપવાનું સામર્થ્ય એમાં નથી. કવિની સૃષ્ટિ એક પ્રકારના કલ્પનાવ્યાપારની નીપજ છે. અનુભવગોચર જગતની ઊણપો અને અપૂર્ણતાઓથી અસંતુષ્ટ કવિચિત્ત પોતાની ઇચ્છાનું, પોતાની ઝંખનાનું એક મનોહર જગત રચે છે. અનુભવજગત કરતાં એ સૃષ્ટિમાં વિશેષ ગૌરવયુક્ત તત્ત્વો, વધુ શ્રેયસ્કર ભાવના કે વધુ સમૃદ્ધ વૈવિધ્યને અવકાશ છે. એ રીતે કવિની સ્વૈરવિહારી કલ્પનાનું આ જગત સુખદાયી પણ નીવડે છે. પરંતુ તર્કબુદ્ધિપ્રણીત વિજ્ઞાનની તુલનામાં તે એક મિથ્યા સૃષ્ટિ છે, માત્ર poesy કે feigned history છે. એમાં અનુભવગોચર વિશ્વના કોઈ સત્યનું અનુસંધાન હોતું નથી એટલે તેનું કોઈ ઝાઝું મૂલ્ય હોતું નથી. આમ બેકનના તત્ત્વદર્શનમાં તર્કપ્રતિષ્ઠ જ્ઞાનને જ સર્વોપરી લેખવવામાં આવ્યું. પરંતુ કલ્પિત સૃષ્ટિને ય જ્ઞાનનો એક પ્રકાર લેખવ્યા છતાં ય તેનું ગૌરવ થયું નથી. એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતોનો તુલનાત્મક વિચાર કરતાં જણાય છે કે એ બંનેની કાવ્યસ્વરૂપની વિચારણામાં કેટલોક તાત્ત્વિક ભેદ રહ્યો છે. એ બંનેના કવિઓ આ અનુભવગોચર વિશ્વનું સ્થૂળ ઉપરછલ્લું અનુકરણ કરતા નથી પણ નવીન વિશ્વ રચે છે, એટલા પૂરતું એમાં સામ્ય છે. પણ એ બંનેના કવિઓની સૃષ્ટિ કેટલોક સૂક્ષ્મ ભેદ દાખવે છે. એરિસ્ટોટલનો કવિ આ અનુભવગોચર વિશ્વની સામગ્રી લઈને તેમાંથી જ પ્રકટતા કોઈ શાશ્વત સત્યને નિરૂપવા ચાહે છે અને તેથી તેની કાવ્યસૃષ્ટિ વધુ તત્ત્વદર્શી સિદ્ધ થાય છે. જ્યારે બેકનનો કવિ જે સ્વૈરવિહારી કલ્પનાનું જગત રચે છે તે દ્વારા વિશ્વવાસ્તવનું સત્ય આકલિત થઈ શકતું નથી. બીજા શબ્દોમાં, એરિસ્ટોટલનો કવિ જે ભાવનાની સૃષ્ટિ રચે છે તેનું તાત્ત્વિક ભૂમિકાએ ઘણું મૂલ્ય છે જ્યારે બેકનના કવિની સૃષ્ટિને એટલું મૂલ્ય પ્રાપ્ત થતું નથી. હવે આપણે આ બે વિદ્વાનોના કાવ્યસિદ્ધાંતોનું રમણભાઈએ કરેલું અર્થઘટન અવલોકીશું. રમણભાઈએ એરિસ્ટોટલના કાવ્યસિદ્ધાંતમાંથી તેમાંના બીજભૂત સંપ્રત્યય ‘અનુકરણ’ની વ્યાખ્યા કરતાં માનવીની અનુકરણવૃત્તિ પર વધુ ભાર મૂક્યો. પરંતુ ‘અનુકરણ’ એ એક પ્રકારે સર્જનાત્મક પ્રક્રિયા છે એ ખ્યાલ તેમાં યથાર્થ નિરૂપણ પામ્યો નથી. “સૃષ્ટિમાં જે નજરે પડે છે તેના જ જેવું પોતાની મેળે ઉત્પન્ન કરવાનો માણસનો સ્વભાવ છે. આ અનુકરણ કરવાની ઇચ્છાથી કવિતા થાય છે.” તેમના આ વિધાનને લક્ષમાં લેતાં જણાશે કે ‘અનુકરણ’ દ્વારા તેઓ વધુ તો સ્થૂળ ઘટનાઓના નિરૂપણને અનુલક્ષે છે, પદાર્થજગતની ઘટનાઓના નવનિર્માણનો ખ્યાલ એમાં એટલો સ્વીકારાયો જણાતો નથી આ કારણે જ ‘અનુકરણ’ને તેઓ વ્યવહારના (કે વિજ્ઞાનના) પરિચિત સત્ય જોડે સાંકળવા પ્રેરાયા છે. “એરિસ્ટોટલના મત પ્રમાણે કવિતામાં અનુકરણ અને સત્ય આવે : જેવું સૃષ્ટિમાં હોય તેવું માણસ પોતાના મનમાં ઉત્પન્ન કરે.” પ્રસ્તુત વિધાનમાંયે તેઓ કવિના કાવ્યમાં તો ‘સૃષ્ટિમાં હોય તેવું’ યથાતથ ચિત્ર નિરૂપાય એવા કોઈક ખ્યાલને પ્રગટ કરતા જણાય છે. તેમની આ વિચારણાનો એકંદર ઝોક ભાવનાની શાશ્વત સત્યની નવી સૃષ્ટિ તરફ નહિ, તેટલો સ્થૂળ અનુભવગોચર જગતની યથાર્થતા તરફ રહ્યો છે. બેકનના કાવ્યવિચારમાં ‘કલ્પના’ના સિદ્ધાંતની વ્યાખ્યા કરતાં તેઓ એમ કહે છે કે (બેકનનો) કવિ ‘સૃષ્ટિના નિયમ સુધારીને વાજબી ન્યાય પ્રમાણે પોતાને પસંદ પડે એવી નવી સૃષ્ટિ તે કલ્પના વડે ઉત્પન્ન કરે છે.’ અહીં તેઓ કલ્પનાવ્યાપાર દ્વારા રચાયેલી નવીન સૃષ્ટિનો ખ્યાલ પ્રગટ કરે છે. રમણભાઈ, આમ, એરિસ્ટોટલના કવિની સૃષ્ટિને પરિચિત વાસ્તવિકતા જોડે સાંકળવા પ્રેરાયા છે. જ્યારે બેકનના કવિની સૃષ્ટિને તેમણે સર્વથા કલ્પનોત્થ માની છે. એ રીતે એ બે કાવ્યસિદ્ધાંતો જાણે કે સર્વથા સામસામે છેડેના હોય એવું પણ એમાં અભિપ્રેત છે. હકીકતમાં, એ પ્રકારનો આત્યંતિક વિરોધ એ બે ચિંતકોની કાવ્યભાવનામાં નથી. એ ખરું કે એ બન્નેના કવિઓના કાવ્યવિશ્વમાં તેની તાત્ત્વિક ભૂમિકા ભિન્ન છે. પણ તેથી તેને સર્વથા વિરોધી માનવાનું કોઈ કારણ નથી. રમણભાઈએ એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણ’વાદને ‘સત્ય’ જોડે અને બેકનના ‘કલ્પના’વાદને ‘અસત્ય’ જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ વિશે થોડી વધુ સ્પષ્ટતા જરૂરી છે. એરિસ્ટોટલનો કવિ જે નવીન પૂર્ણ સૃષ્ટિ રચે છે તે દ્વારા ‘શાશ્વત સત્ય’ પ્રગટ થાય છે. એ સત્ય તે આપણા પરિચિત જગતનું સામાન્ય તથ્ય કે વૈજ્ઞાનિકોનું સત્ય નથી. એ તો આ અપૂર્ણ વિશ્વ દ્વારા પ્રતિબિંબિત થતા કોઈ ઉચ્ચતર સત્ય કે ભાવનાનું રૂપ છે. (એટલે જ તો કવિની સૃષ્ટિ ઇતિહાસ કરતાં વધુ તત્ત્વદર્શી ગણાવવામાં આવી છે.) બીજી બાજુ, બેકનના કવિની સૃષ્ટિ માત્ર કલ્પનાની નીપજ છે. એ કલ્પનાવ્યાપાર દ્વારા વિશ્વવાસ્તવનું કોઈ સત્ય ઉપલબ્ધ બનતું નથી એમ બેકન નોંધે છે. એ રીતે (બેકનના) કવિની સૃષ્ટિ મિથ્યા છે, અસત્ય છે. અહીં એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતોમાં રહેલા વિભિન્ન અભિગમોને લક્ષમાં રાખવા જોઈએ. એરિસ્ટોટલના કવિની સૃષ્ટિ જે ઉચ્ચતર ‘સત્ય’ પ્રગટ કરે છે તે કોઈ અમૂર્ત તર્કમાત્ર નથી. વૈજ્ઞાનિકોને અભિમત ‘સત્ય’થી એ ભિન્ન ભાવનાનું સ્વરૂપ છે. બેકનના કવિની સૃષ્ટિ એ તર્કબુદ્ધિપ્રણીત (વૈજ્ઞાનિક) સત્યની કસોટીએ અસત્ય છે એમ કહેવાયું છે, અર્થાત્ અહીં બેકનની બાબતમાં તર્કબુદ્ધિના સત્યને પરમ સત્ય લેખવવામાં આવ્યું છે. એ કારણે જ કવિની ઝંખનાની સૃષ્ટિનું મૂલ્ય ઓછું થયું છે. બાકી આગળ નોંધ્યું છે તેમ એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કવિની સૃષ્ટિ સર્વથા સામસામે છેડેની નથી. ‘અનુકરણવાદ’ અને ‘કલ્પનાવાદ’ની આટલી વિચારણા પછી રમણભાઈએ એવો મત રજૂ કર્યો છે કે પૂર્વપશ્ચિમના ઘણાખરા કાવ્ય-સિદ્ધાંતો આ બે ‘વાદ’માં જ સમાઈ જાય છે. તેમના મતે વર્ડ્ઝવર્થનો કાવ્યસિદ્ધાંત ‘અનુકરણવાદ’માં સમાઈ જાય છે, જ્યારે કોલરિજ, લી હંટ, ડેલાસ અને મમ્મટની કાવ્યભાવના ‘કલ્પનાવાદ’માં સ્થાન પામે છે. તેમણે આ સર્વ વિદ્વાનોની વિચારણાને જે સરળ રૂપમાં ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તેમાં તે વિદ્વાનોના મૂળભૂત સિદ્ધાંતોને હંમેશાં ન્યાય મળ્યો નથી. આપણે અહીં વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યસિદ્ધાંતના અર્થઘટનનું અવલોકન કરીશું. વર્ડ્ઝવર્થના એ કાવ્યસિદ્ધાંત પર જ તેમણે પોતાની કાવ્યભાવના મંડિત કરી છે તે કારણે એ વિશેની ચર્ચા મહત્ત્વની છે. રમણભાઈ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યસિદ્ધાંતને ‘અનુકરણવાદ’માં ઘટાવતાં કહે છે : “મહાકવિ વર્ડ્ઝવર્થના મત પ્રમાણે હૃદયનું આકર્ષણ અથવા ઉદ્દીપન કરે એવા ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવોને વાસ્તવિક રીતે વપરાતી ભાષામાં દર્શાવવા એ કવિનું કામ છે. આ એરિસ્ટોટલનો અનુકરણમત છે, કેમકે એ પ્રમાણે કવિતામાં સત્ય વાત જ આવે.”[18] પ્રસ્તુત અવતરણમાં તેઓ કવિના અંતઃક્ષોભને બાહ્ય વિશ્વની ઘટનાઓ જોડે જે રીતે સાંકળી લે છે તે ધ્યાનપાત્ર છે. ‘હૃદયનું આકર્ષણ અથવા ઉદ્દીપન’ના કારણભૂત બાહ્ય સંજોગોને તેઓ ‘ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવો’ લેખવી એ ‘બનાવો’ના નિરૂપણમાં ‘સત્ય વાત જ આવે’ એમ તેઓ સ્પષ્ટ કરે છે. અહીં ‘ખરેખરી સૃષ્ટિ’ના ‘સત્ય’ દ્વારા તેમને બાહ્ય વિશ્વના વૈજ્ઞાનિક સત્યનો ખ્યાલ જ અભિપ્રેત જણાય છે. વળી આ ‘બનાવો’ના નિરૂપણમાં ‘વાસ્તવિક રીતે વપરાતી ભાષા’ યોજાય એ મુદ્દાને ય તેઓ સાંકળી લે છે. (વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં કાવ્યબાનીનો વિશિષ્ટ ખ્યાલ પુરસ્કાર પામ્યો છે.[19] તેમણે રજૂ કરેલો કાવ્યબાનીનો સિદ્ધાંત પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનમાં ઠીક ઠીક છણાયો જણાય છે.) રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારને (એરિસ્ટોટલના) ‘અનુકરણવાદ’માં ઘટાવતાં તેમના (વર્ડ્ઝવર્થના) કાવ્યબાનીના સિદ્ધાંતને સાંકળી લીધો છે તે નોંધપાત્ર છે. કાવ્યબાનીના એ સિદ્ધાંતને તેમણે (રમણભાઈએ) ‘વાસ્તવિક રીતે વપરાતી ભાષા’ એ શબ્દાવલિમાં રજૂ કર્યો છે. આ સિદ્ધાંતને આધારે રમણભાઈ વર્ડ્ઝવર્થનો કાવ્યવિચાર એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણ’વાદને અનુસરે છે એમ માનવા પ્રેરાયા હશે. રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારનું ‘અનુકરણવાદ’માં જે અર્થઘટન કર્યું તેમાં કેટલીક પાયાની ગૂંચ રહી જવા પામી છે. એ વિશે સ્પષ્ટતા કરવાને એરિસ્ટોટલ અને વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારોનો ટૂંકમાં તુલનાત્મક વિચાર કરી લેવો અહીં આવશ્યક છે. પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનાના દીર્ઘ ઇતિહાસમાં એરિસ્ટોટલ અને વર્ડ્ઝવર્થ એ બે પ્રતિભાસંપન્ન પુરુષોએ જુદે જુદે તબક્કે પોતપોતાની આગવી કાવ્યભાવના રજૂ કરેલી એ તો જાણીતી વાત છે. એ બંનેની દાર્શનિક ભૂમિકા જુદી છે, કવિતા તરફ બંનેનો અભિગમ જુદો છે અને બંનેએ પ્રતિપાદિત કરેલા કાવ્યનું સ્વરૂપ આગવું છે. આપણે આગળ ઉપર એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રના બીજભૂત સંપ્રત્યય ‘અનુકરણ’ વિશે ટૂંકી ચર્ચા કરી છે. એ પ્રસંગે આપણે નોંધ્યું છે કે એરિસ્ટોટલનો કવિ આ વિશ્વની ઘટનાઓનું સ્થૂળ નકલરૂપ અનુકરણ કરતો નથી પણ તેની સામગ્રીનો વિનિયોગ કરી, તેને અવલંબીને તેમાં ‘શાશ્વત સત્ય’ કે ભાવના પ્રગટ કરી આપે છે. એરિસ્ટોટલે પોતાના યુગની ગ્રીક ટ્રેજેડીઓનો અભ્યાસ કરેલો અને એ ટ્રેજેડીમાં જ એને પરમ કાવ્યાત્મક સિદ્ધિ જણાઈ હતી. આમ તો એણે પોતાના કાવ્યશાસ્ત્રમાં પ્રસંગોપાત્ત મહાકાવ્ય અને ઊર્મિકાવ્યનો નિર્દેશ કર્યો છે, અને મહાકાવ્ય વિશે તો કેટલીક વિગતે ચર્ચા ય કરી છે પરંતુ કવિતાના ઉચ્ચ આદર્શ લેખે એણે ટ્રેજેડીનું સ્વરૂપ જ નજર સમક્ષ રાખ્યું છે. એ ટ્રેજેડીઓમાં માનવીય ક્રિયાઓ (Human Actions)નું મહત્ત્વ હતું. એ હકીકતને અનુલક્ષીને એરિસ્ટોટલે પોતાની કાવ્યભાવના પ્રતિપાદિત કરી. અને એમાં કવિતા એ વિશ્વજીવનની ઘટનાઓનું ‘અનુકરણ’ છે એવો પાયાનો સિદ્ધાંત સ્થાપ્યો. અહીં આપણે માટે જે મહત્ત્વનો મુદ્દો છે તે એ કે એરિસ્ટોટલનો કવિ બાહ્ય જગતમાંથી ઉપલબ્ધ કરેલા માનવવૃત્તાન્તનું જે રીતે નિરૂપણ કરે છે – માનવીય ક્રિયાઓ (Human Actions)નું જે રીતે અનુકરણ કરે છે – તેમાં તેનાં અંગત સંવેદનો કે ઇચ્છાઓ તેની કવિતાસૃષ્ટિમાં સીધો પ્રવેશ પામતાં નથી. ઓછામાં ઓછું એમ કહી શકાય કે એરિસ્ટોટલના કવિની કાવ્યસૃષ્ટિ એ તેના સંવેદનની વિશિષ્ટ આકૃતિ (form) નથી. એ કવિને તેની સિદ્ધ થયેલી કાવ્યસૃષ્ટિ જોડે કેવો સંબંધ છે એ વિશે, એરિસ્ટોટલના કાવ્યશાસ્ત્રમાંથી જે નિર્દેશ મળે છે, તેનું અવલોકન કરતાં અબ્રામ મેયર્સ એમ નોંધે છે : “while Aristotle makes a distribution (though an unequal one) among the objects imitated, the necessary emotional effects on an audience and the internal demands of the product itself, as determimants of this or that aspect of a poem, he does not assign a determinative function to the poet himself. The poet is the indispensable efficient cause, the agent, who by his skill, extracts the form from natural things and imposes it upon an artificial medium; lent his personal faculties, feelings or desires are not called on to ex-plain the subject-matter or form.”[20] અહીં મેયર્સે એરિસ્ટોટલના સંકુલ કાવ્યસિદ્ધાંતનાં મુખ્ય પાસાંઓ પર પ્રકાશ પાડ્યો છે. એરિસ્ટોટલના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં કવિતાના ‘અનુકરણ’નો વિષય, ભાવકના ચિત્ત પર પાડવા ધારેલી ભાવાત્મક અસર (emotional effect) અને કાવ્યસ્વરૂપની અંતર્ગત તેની આંતરિક જરૂરિયાત જેવાં રચનાકલાનાં તત્ત્વો આદિનો મુખ્યત્વે વિચાર થયો છે. પણ કવિનાં અંગત સંવેદનો કે તેની ચિત્તવૃત્તિઓ, ઇચ્છાઓ આદિને તેના (એરિસ્ટોટલના કવિના) કાવ્યવિશ્વ જોડે કોઈ પ્રત્યક્ષ સંબંધ નથી. મેયર્સની વિચારણાનો સારાંશ એ છે કે (એરિસ્ટોટલનો) કવિ જે કાવ્યસૃષ્ટિ રચે છે તેમાં તેની સ્વકીય એવી લાગણી કે કલ્પનાનુભૂતિને તેના કાવ્યમાં કોઈ સીધો પ્રવેશ નથી. એ કવિ તો પોતે રચવા ધારેલી કૃતિની માનવીય ક્રિયાઓ (human actions)ને જ નિરૂપવા પ્રવૃત્ત થાય છે. એ રીતે એ કવિ નિરૂપ્યમાણ વિષયનું હાર્દ વ્યક્ત કરવાને પ્રયત્નશીલ હોય છે. હવે આપણે વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યસિદ્ધાંતનું રહસ્ય સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરીએ. એરિસ્ટોટલના કાવ્યસિદ્ધાંતથી એ મૂલગત ભેદ દાખવે છે. કવિતા એ કવિચિત્તની પ્રબળ લાગણીનો સ્વયંભૂ આવિષ્કાર છે એ તેમના કાવ્યવિચારની મૂળ ભૂમિકા છે.[21] કવિચિત્તમાં સંચિત લાગણીઓ એ કવિની કવિતાનું રસાયન છે. કાવ્યજન્મની ક્ષણે મૂળની લાગણી ચિંતવન (contemplation) દ્વારા પુનર્વિધાન પામે છે અને કવિચિત્તમાં અખિલ કવિતા સાકાર થાય છે. હકીકતમાં વર્ડ્ઝવર્થનો કાવ્યસિદ્ધાંત (અને અન્ય રોમેન્ટિક કવિઓના કાવ્યસિદ્ધાંતો) પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનામાં એક વિશિષ્ટ તબક્કાનો આરંભ બની શકે છે. કવિતા એ કવિચિત્તની લાગણીનો જ આવિષ્કાર છે, એ સિદ્ધાંતની તેમાં દૃઢ પ્રતિષ્ઠા થઈ છે. એટલે કવિગત સંવેદનનું અને એ સંવેદન જે સર્જનાત્મક પ્રક્રિયા દ્વારા કાવ્યરૂપ ધારણ કરે છે એ સમસ્ત પ્રક્રિયાનું ય આગવું મૂલ્ય છે.[22] આ રોમેન્ટિકો, આમ, કવિની કવિતાને-તેની સમગ્ર ભાવસૃષ્ટિને-કવિચિત્ત જોડે સાંકળી લે છે. જો કે કવિના સંવેદનના આંતરિક સ્વરૂપ પરત્વે કે એ સંવેદન જે સર્જનાત્મક વ્યાખ્યા દ્વારા મૂર્તતા ધારણ કરે છે એ બાબતમાં તેઓ કંઈક મતભેદ દાખવે છે, પરંતુ, કાવ્યસ્વરૂપ માટે તેમનો ખ્યાલ એકંદરે એકસરખો દેખાય છે. એ ખરું કે કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી લાગણીઓ માટે કેટલીક વાર બાહ્ય જગતની પરિસ્થિતિ કે પદાર્થો નિમિત્ત બન્યાં હોય – કોઈક બાહ્ય જગતની ઘટના કે પદાર્થો કવિચિત્તને આઘાત આપે અને તત્ક્ષણ જ કવિચિત્તમાં કોઈક ગૂઢ લાગણીનો વ્યાપાર ગતિશીલ થાય એમ બને – પરંતુ એવે પ્રસંગે એ બાહ્ય જગતની ઘટનાઓ કે પદાર્થોનું યથાર્થ જ્ઞાન કે તેનું વૈજ્ઞાનિક સત્ય કવિની લાગણીમાં ઉપલબ્ધ બનતું નથી.[23] રોમેન્ટિક કવિઓને એવા ભૌતિક વિશ્વના બોધની અપેક્ષા પણ નથી. બીજા શબ્દોમાં, કવિની લાગણી માટે બાહ્ય જગતની સત્તા તો નિમિત્ત માત્ર છે, તેના આઘાતથી કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી લાગણી જ કવિતાનું જીવિત છે. રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યસિદ્ધાંતને ‘અનુકરણવાદ’માં ઘટાવતાં એમ કહ્યું છે કે કવિનું કાર્ય તો ‘હૃદયનું આકર્ષણ અથવા ઉદ્દીપન’ કરનાર ‘ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવોને” નિરૂપવાનું છે. વળી તેઓએ એમ પણ નોંધ્યું છે કે કવિએ ‘ખરેખરી સૃષ્ટિના બનાવો’નું જ નિરૂપણ કર્યું હોવાથી કવિતામાં ‘સત્ય વાત જ આવે.’ આ ‘સત્ય’ તે વૈજ્ઞાનિક સત્ય એવું તેમને અભિપ્રેત જણાય છે. તેમણે એરિસ્ટોટલના ‘અનુકરણવાદ’નું સત્ય જોડે અને બેકનના ‘કલ્પનાવાદ’નું અસત્ય જોડે અનુસંધાન દર્શાવ્યું તે વિશે આપણે આગળ નોંધ્યું છે. અહીં પણ તેઓ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારને ‘અનુકરણવાદ’માં ઘટાવી તેને સત્ય જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે. પરંતુ આપણે એરિસ્ટોટલ અને વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારોનો જે તુલનાત્મક વિચાર કર્યો તે પરથી સ્પષ્ટ થશે કે રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારને જે રીતે ‘અનુકરણવાદ’માં ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો તે બરાબર નથી. પાશ્ચાત્ય કાવ્યવિવેચનના ઇતિહાસમાં બે ભિન્ન ભિન્ન તબક્કે અસ્તિત્વમાં આવેલા એ બંને કાવ્યસિદ્ધાંતોનું ઉચિત અર્થઘટન એમાં સંભવ્યું નથી. બંને કાવ્યસિદ્ધાંતોની વિશિષ્ટતાનું રહસ્ય એમાં ઢંકાઈ જવા પામ્યું છે. રમણભાઈએ ‘અનુકરણવાદ’ અને ‘કલ્પનાવાદ’ને સર્વથા વિરોધી એવા સિદ્ધાંતો ગણાવી, એ બંને વચ્ચે સમન્વિત કાવ્યવિચાર સિદ્ધ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ બે ‘વાદો’ની ‘તકરાર’ને કેન્દ્રમાં લાવી તેઓ કહે છે : “ત્યારે, આ તકરારનો નિવેડો કઈ રીતે આણવો? બન્ને પક્ષ ખરા અને બન્ને પક્ષ ખોટા લાગે છે. કલ્પનાવાદ સત્ય ભાસે છે તેમજ અનુકરણવાદ અસત્ય નથી દીસતો. આમાં જ બધો જવાબ આવી રહ્યો છે. કવિતા કલ્પના કરે છે પણ તે અનુકરણ કરીને કલ્પના કરે છે. કવિતા કૃત્રિમ બનાવો ઉત્પન્ન કરે છે પણ તેમને સૃષ્ટિના નિયમો પ્રમાણે ઉત્પન્ન કરે છે અને ઉત્પન્ન કર્યા પછી તેમને સૃષ્ટિના નિયમમાં રાખે છે. તે જ પ્રમાણે કવિતા અનુકરણ કરે છે, પણ કલ્પના સારુ અનુકરણ કરે છે. અનુકરણમાં કલ્પના દાખલ કરે છે. કલ્પના વિના અનુકરણ કરે તો તેમાં કાંઈ ચમત્કાર આવે નહિ પણ અનુકરણ વિના ન ચાલે. કલ્પના કરીને રાક્ષસ આણ્યો તો તે પણ પ્રહારથી કે અપમાનથી ગુરુસે જ થાય છે, ખુશી થતો નથી. તેને પણ સૃષ્ટિના મનુષ્યના જેવા જ વિકાર છે, તે પણ મૃત્યુથી ડરે છે. ટૂંકમાં કવિતાનું અનુકરણ કલ્પનાનું છે.”[24] પ્રસ્તુત ચર્ચામાં રમણભાઈએ ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ એ બન્ને સંપ્રત્યયોને સાંકળી લઈ કવિતાના સંકુલ સર્જનવ્યાપારને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. કવિતા માત્ર ‘અનુકરણ’ નથી કે નથી માત્ર ‘કલ્પના’; એમાં તો એ બન્ને પ્રક્રિયાઓને સ્થાન છે (‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધમાં રચનાકલાના વ્યાપાર લેખે એ બન્ને પ્રક્રિયાઓને સાંકળવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. એ વિશે આવતા પ્રકરણમાં વિચારણા કરવાનો ઉપક્રમ છે.) આ રીતે કવિતામાં ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ બંનેનો યોગ જરૂરી છે. (તેમણે આ વિશે ચર્ચા વિકસાવતાં રાક્ષસનું જે દૃષ્ટાંત આપ્યું છે તે નોંધપાત્ર છે.) વ્યાપક કાવ્યવિચાર સિદ્ધ કરવાની દિશામાં આ પ્રશસ્ય પ્રયત્ન છે. પરંતુ અહીં આપણે એટલી સ્પષ્ટતા કરી લેવી જોઈએ કે રમણભાઈની પ્રસ્તુત વિષયની ચર્ચા અમુક બિંદુએ સ્થગિત થઈ ગઈ છે. કવિ ‘અનુકરણ કરીને કલ્પના’ કરે અને ‘કલ્પના સારુ અનુકરણ કરે’ એ વિધાનોમાં કાવ્યસ્વરૂપની સંકુલતા છતી થઈ શકી નથી. તેમણે ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ના સંકુલ સંપ્રત્યયોને અતિ સરળ અર્થમાં ઘટાવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. આગળની ચર્ચામાં આપણે નોંધ્યું છે તેમ, એરિસ્ટોટલના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં ‘અનુકરણ’ એ સ્વયં એક સર્જનાત્મક ઘટના છે અને ‘કલ્પના’થી વિરોધી સામે છેડેની પ્રવૃત્તિ તો નથી જ. રમણભાઈએ એ બે સંપ્રત્યયોને વિરોધી ગણી તેનો સમન્વિત સિદ્ધાંત તારવવા પ્રયત્ન કર્યો છે. પરંતુ આ રીતે તો એ બે ચિંતકોના વિશિષ્ટ કાવ્યસિદ્ધાંત યથાર્થ રૂપમાં રજૂ થઈ શક્યા નથી. આ મુદ્દાની ચર્ચા સમેટતાં આપણે એમ નોંધવું જોઈએ કે રમણભાઈએ (‘કવિતા’ નિબંધમાં) પોતાને ઇષ્ટ ‘અંતઃક્ષોભ’ના કાવ્યસિદ્ધાંત (જે મુખ્યત્વે વર્ડ્ઝવર્થ અને શેલીના કાવ્યવિચાર પર જ મંડિત છે), તેની સ્થાપના કરતાં પહેલાં ‘અનુકરણવાદ’ અને ‘કલ્પનાવાદ’ એ બન્ને સિદ્ધાંતોને કવિતાની ઉત્પત્તિના સિદ્ધાંતો લેખે જ રજૂ કર્યા છે. એ બે સિદ્ધાંતો દ્વારા વિશિષ્ટ કાવ્યસ્વરૂપ અભિપ્રેત છે એ ખ્યાલને સ્થાને તેઓ તેનો કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે વિચાર કરવા પ્રેરાયા છે. પરંતુ કાવ્યસ્વરૂપ વિશે આગળ વિકસતી ચર્ચામાં તેમણે એ બન્ને સંપ્રત્યયોને (રચનાકલાના અંગભૂત પણ) માત્ર ઐચ્છિક સ્વરૂપના વ્યાપારો તરીકે સાંકળી લીધા છે. હવે પછીની ચર્ચામાં આપણે જોઈશું કે રોમેન્ટિક કવિઓના કાવ્યાદર્શને અનુસરી રમણભાઈએ કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ને સ્વયંભૂ અને સ્વાયત્ત લેખાવ્યો છે અને તેની રચનાકલાના અંગ લેખે એ બંન્નેને એકીસાથે સાંકળી લીધા છે. આમ, એરિસ્ટોટલ અને બેકનના મૂળ કાવ્યસિદ્ધાંતોમાંના (અનુક્રમે ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’) એ સંપ્રત્યયો દ્વારા તેમને અભિમત કાવ્યસ્વરૂપની સંકુલતાનો સંકેત સૂચવાયો હતો – અને તેમની કાવ્યસૃષ્ટિમાં જે બીજભૂત ઘટના હતી – તે રમણભાઈની ચર્ચામાં માત્ર રચનાકલાના (ઐચ્છિક) વ્યાપારરૂપ બની રહે છે, અને એ સમજી શકાય તેમ છે. રમણભાઈએ આરંભથી જ ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ને માત્ર કવિતાની ઉત્પત્તિનો સંકેત દાખવતા સંપ્રત્યયો જ લેખવ્યા છે. પાછળથી તે ઉત્પત્તિ જોડેનો સંબંધ તોડી દે છે. આ વિશે આગળ યથાસ્થાને વિગતે ચર્ચા કરવા ધારી છે. હવે આપણે તેમના કાવ્યવિચારની આધારશિલા જેવા, કવિતાની ઉત્પત્તિ વિશેના ‘અંતઃ ક્ષોભ’ના સિદ્ધાંતને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરીશું.
કવિતાની ઉત્પત્તિ અને સ્વરૂપ :
કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત
આપણે આરંભમાં નોંધી ગયા છીએ કે રમણભાઈએ છેક ઈ.સ. ૧૮૮૮માં, તેમની વિવેચનપ્રવૃત્તિના આરંભકાળમાં, ‘કવિતા’ નિબંધ લખ્યો. એમાં તેમણે વર્ડ્ઝવર્થ-શેલી આદિ અંગ્રેજ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનામાંથી પ્રેરણા લઈ પોતાને ઇષ્ટ કાવ્યસિદ્ધાંત રજૂ કર્યો છે. કવિતા એ કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી લાગણીનો સ્વયંભૂ આવિષ્કાર છે અને એ કવિતાનું સમગ્ર રસાયન એ કવિચિત્તની લાગણીમાંથી જ પ્રાપ્ત થાય છે, એ રોમેન્ટિકોના કાવ્યવિચારને જ તેમણે મુખ્યત્વે ‘કવિતા’ નિબંધમાં ઝીલ્યો છે. એ રીતે કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની ચર્ચા જ એ નિબંધમાં કેન્દ્રસ્થાને રહી છે. કવિતાની વ્યાખ્યા કરતાં રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થ અને શેલીની કાવ્યવિચારણાના મહત્ત્વના ખ્યાલોને જ પાયામાં સ્વીકારી લીધા છે. તેઓ નોંધે છે : “વડર્ઝવર્થે કહ્યું છે કે કવિતા તે મનની શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ છે ... ... કોઈ વખતે કવિને ચિત્તક્ષોભ થાય, તેના મનમાં કંઈ ભાવ ઊછળી આવે, અને ચિત્ત શાંત થયા પછી કોઈ વખતે તે ક્ષોભના સ્મરણથી જે લખાય તે કવિતા.”[25] પ્રસ્તુત અવતરણમાં વડર્ઝવર્થે પ્રતિપાદિત કરેલા કાવ્યસિદ્ધાંતનો બીજભૂત ખ્યાલ રજૂ થયો છે. કાવ્યની ઉત્પત્તિના મૂળમાં જે (કવિની) લાગણી રહી છે તે માટે તેમણે અહીં ‘ચિત્તક્ષોભ’ શબ્દ યોજ્યો છે. તેઓ વિર્ઝવર્થને અનુસરી એમ નોંધે છે કે એ ‘ચિત્તક્ષોભ’ શમી ગયા પછી તેનું સંસ્મરણ જ કાવ્યાત્મક લાગણી જગાડે છે. આ સ્થાને તેઓ કાવ્યજન્મની ક્ષણ માટે ‘શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ’ એવો શબ્દપ્રયોગ કરે છે. આપણે જોઈશું કે તેઓ પોતાની આગળ વિકસતી ચર્ચામાં કાવ્યજન્મની એ ક્ષણ માટે ‘અંતઃક્ષોભ’ ‘અંતર્ભાવ’ ‘લાગણીથી થયેલી ‘પ્રેરણા’ એ શબ્દોને લગભગ એકબીજાના પર્યાય લેખવી તેનો યદૃચ્છા પ્રયોગ કરે છે. કવિતાની ઉત્પત્તિ કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી લાગણી (કે ‘અંતઃક્ષોભ’)માંથી થાય છે અને કવિતાનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ તે લાગણી જ છે એ વિચાર રમણભાઈની કાવ્યમીમાંસામાં પાયામાં રહ્યો છે.[26] આરંભમાં, ‘કવિતા’ નિબંધમાં, તેઓ એ લાગણીના સ્વરૂપને વિશિષ્ટ રહસ્યબોધરૂપ ગણાવે છે. પરંતુ તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યચર્ચામાં જ્યાં વ્યાપક કાવ્યતત્ત્વનો જ વિચાર થયો છે ત્યાં (અહીં આગળ ઉપર ચર્ચા કરી છે તેમ) લાગણીના સ્વરૂપની વિશિષ્ટતા રેખાંકિત થઈ નથી. રમણભાઈએ વર્ડ્ઝવર્થને અનુસરી કાવ્યજન્મની ક્ષણને “મનની શાંતિના સમયમાં સંભારેલો ચિત્તક્ષોભ” ગણાવ્યો. એ પછી એ લોકોત્તર અનુભવની ક્ષણને તેઓ પ્રેરણાની ક્ષણ લેખાવવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અને એ અંગે શેલીના પ્રેરણાના સિદ્ધાંતને તેઓ સાંકળી લે છે. શેલીના શબ્દોમાં જ તેઓ ‘પ્રેરણા’ની ક્ષણનું બયાન રજૂ કરે છે. “કવિતા રચવાની ક્રિયામાં ગૂંથાયેલું મન હોલવાઈ જતા અંગારા જેવું છે; અસ્થિર પવન માફક કોઈ અદૃશ્ય બળ આવી આ અંગારા જેવા મનને ક્ષણભર ઉજ્જ્વલિત કરે છે. ફૂલ જેમ ખીલતું જાય તેમ તેનો રંગ જતો જાય અને બદલાતો જાય; આ રંગ અંદરથી નીકળે છે તેમ મનને ઉજ્જ્વલિત કરનાર આ શક્તિ પણ અંદરથી જ નીકળે છે. આ શક્તિ આવે કે જાય તે જ્ઞાનેન્દ્રિયોને માલમ પણ નથી પડતું.[27] આ રીતે ગૂઢ પ્રેરણાશક્તિની લોકોત્તરતા વર્ણવ્યા પછી તેઓ તેને વર્ડ્ઝવર્થને અભિમત ‘ચિત્તક્ષોભ’ (કે ‘અંતઃક્ષોભ’) જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે અને બંનેની એકરૂપતા ય દાખવે છે. “આ ઈશ્વરદત્ત પળમાં ચિત્તને જે લાગે, જે તર્ક આવે, તેનું નામ લાગણી, અને તે જ ચિત્તમાં ક્ષોભ કરીને કવિત્વશક્તિને સફળ કરે. આ રીતે ઈશ્વરદત્ત પળ તે જ અંતઃક્ષોભની ઘડી.”[28] આ અવતરણમાં તેઓ કવિની અનુભૂતિના સ્વરૂપનું જે બયાન આપે છે તે નોંધપાત્ર છે. ખાસ તો તેઓ એની જે પ્રકારે મનોવૈજ્ઞાનિક ભૂમિકા સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે તે વિશેષ નોંધપાત્ર છે. અહીં તેઓ કવિની ‘લાગણી’ની વ્યાખ્યામાં ‘તર્ક’ શબ્દનો પ્રયોગ કરે છે. ‘તર્ક’ દ્વારા તેમને એક પ્રકારની સભાનતા કે બોધનો ખ્યાલ અભિમત જણાય છે અથવા તો એમને મન ‘તર્ક’ એ કોઈ કલ્પનાવ્યાપાર પણ હોઈ શકે. એ શબ્દપ્રયોગ તેમણે પોતાની કાવ્યચર્ચામાં ફરી ફરીને કર્યો નથી એટલે એનો સંકેત પૂરેપૂરો સ્પષ્ટ કરવાનું મુશ્કેલ છે. (નર્મદના કાવ્યવિચારમાં ‘તર્ક’ના સંપ્રત્યયના જુદા જુદા સંકેતો આપણે નોંધ્યા છે.) એટલું તો અનુમાન કરી શકાય કે અહીં તેમને ‘અંતઃક્ષોભ’નો જે ખ્યાલ અભિપ્રેત છે તે મનોવૈજ્ઞાનિક કોટિની ઊર્મિ કરતાં વિશિષ્ટ છે. હકીકતમાં તો ‘અંતઃક્ષોભ’ની ક્ષણે કવિચિત્તમાં જે લાગણી ગતિશીલ થાય અને એ સર્જનાત્મક પ્રક્રિયામાં જે જે ચિત્તવૃત્તિઓ ભાગ ભજવે છે એ સમસ્ત કાવ્યાનુભૂતિની ઘટનાના વિશ્લેષણનો આ પ્રયત્ન છે. પ્રસ્તુત મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરતાં તેઓ ફરીથી કહે છે : “લાગણીથી કલ્પાય અને જોસ્સાથી રચાય તે કવિતા. બીજી બધી તો વેષધારી. મન પર આવી રીતે થયેલી અસર કે લાગણીથી જે ચિત્તક્ષોભ થાય તે જ કવિતાનું મૂળ. કલ્પના અને અનુકરણ એ તો સાધનભૂત છે.” આ ટૂંકા અવતરણમાં તેઓ પોતાના કાવ્યસિદ્ધાંતના સંદર્ભમાં કેટલાક પાયાના મુદ્દાઓને એકીસાથે સ્પર્શે છે. એ મુદ્દાઓ આ પ્રમાણે છે : (અ) “લાગણીથી જે ચિત્તક્ષોભ થાય તે જ કવિતાનું મૂળ” એ વિધાનમાં તેઓ ‘લાગણી’ને ‘ચિત્તક્ષોભ’નું કારણ લેખવે છે. (‘ચિત્તક્ષોભ’ પૂર્વેની એ ઘટના હોય એવું પણ એમાં અભિપ્રેત છે.) જો કે એ બંને શબ્દોના વિશિષ્ટ સંકેતો અહીં સ્પષ્ટ થયા નથી પણ એટલું તો એમાંથી ફલિત થાય છે જ કે ‘લાગણી’ જ એ કવિતાના ઊગમમાં રહેલું મૂળ તત્ત્વ છે. (બ) રમણભાઈએ અહીં ‘કલ્પના’ અને ‘અનુકરણ’ને ‘ચિત્તક્ષોભ’નાં સાધનભૂત ગણ્યાં છે. આ મુદ્દાને તેમણે ફરીથી પૃ. ૧૨ પર સ્પષ્ટ કરતાં કહ્યું છે : “કલ્પના અને અનુકરણને અંતઃક્ષોભનાં સાધનભૂત કહ્યાં છે. કારણ, કલ્પના અને અનુકરણ એ કવિતા ઉત્પન્ન કરતાં નથી. પણ કવિતા રચવાની કલાનાં અંગ છે. કલાના વ્યાપાર એ તો મનની ઇચ્છાને આધીન છે; બોલાવેલા આવે છે અને કાઢી મૂકેલા જાય છે. અંતઃક્ષોભ તો સ્વતંત્ર છે.”[29] અહીં તેઓ સ્પષ્ટપણે નોંધે છે કે ‘અંતઃક્ષોભ’ (અને એનો પર્યાય ‘ચિત્તક્ષોભ’) તો સ્વતંત્ર છે. આ ‘અંતઃક્ષોભ’ની ક્ષણે કવિચિત્તમાં સમગ્ર લાગણી કાવ્યાત્મક રૂપ ધારણ કરે છે. બીજા શબ્દોમાં, આ ‘અંતઃક્ષોભ’માંથી જ અખિલ કવિતા કવિચિત્તમાં પ્રગટ થાય છે. રમણભાઈનો આ ખ્યાલ રોમેન્ટિક કવિઓથી પ્રેરાયેલો છે. એ રોમેન્ટિકોને અનુસરી તેઓ કવિતાની આંતરિક સ્થિતિ સ્વીકારે છે. એટલે રચનાકલા એ આગંતુક વ્યાપાર કરે છે. આપણે માટે અહીં બીજો એક મુદ્દો એ નોંધપાત્ર છે કે એરિસ્ટોટલ અને બેકનના કાવ્યસિદ્ધાંતોમાંથી અનુક્રમે ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ના સંપ્રત્યયો, જે આરંભમાં એમને મતે કવિતાનાં કારણરૂપ હતાં તે, અહીં રચનાકલાના આગંતુક વ્યાપારો બની રહે છે. (ક) ‘ચિત્તક્ષોભ’ની ક્ષણે ઉદ્ભૂત થતા કોઈ વિશિષ્ટ (સર્જનાત્મક) વ્યાપારને તેઓ ‘લાગણીથી કલ્પાય’ એ શબ્દાવલિ દ્વારા સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરે છે. અહીં તેઓ કશુંક કલ્પવાની વાત તો કરે છે. પણ એ વ્યાપાર તો લાગણીનો અંગભૂત અંશ છે અને ઐચ્છિક રચનાકલામાંના (બે વ્યાપારો-‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’ પૈકીના) ‘કલ્પના’વ્યાપારથી વિલક્ષણ ગણ્યો જણાય છે. બીજા શબ્દોમાં, રચનાકલાના ઐચ્છિક વ્યાપારરૂપ કલ્પનાવ્યાપારના આરંભ પૂર્વે અસ્તિત્વમાં આવેલો કોઈ ‘અંતઃક્ષોભ’ (કોઈ લાગણીબોધ કે રહસ્યાનુભવ) જ તેમને આ પ્રસંગે અભિપ્રેત જણાય છે. અને રચનાવ્યાપારથી એ સર્વથા સ્વતંત્ર અને અલગ છે એવો ખ્યાલ પણ અહીં અભિપ્રેત છે. જો કે ‘લાગણીથી કલ્પાય’ એ શબ્દાવલિ દ્વારા તેઓ જે વિશિષ્ટ ચિત્તવ્યાપાર સૂચવવા ચાહે છે તેની તેઓ વિકસતી ચર્ચામાં વધુ વ્યાખ્યા કરતા નથી. તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યવિચારણામાં કલ્પનાના સંકેતો વિભિન્ન અર્થચ્છાયા ધારણ કરે છે, પરંતુ એમાં ઐચ્છિક સ્વરૂપના રચનાકલાના અંગભૂત વ્યાપાર લેખે જ કલ્પનવ્યાપાર વધુ પ્રતિષ્ઠા પામ્યો છે.[30] હવે પ્રસ્તુત મુદ્દાના સંદર્ભમાં એક વાત ખૂબ ભારપૂર્વક નોંધવી જોઈએ કે પાશ્ચાત્ય રોમેન્ટિક કવિઓએ કાવ્યજન્મની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ગતિશીલ થતી લાગણીના વિશિષ્ટ અવબોધને જ Imagination – કલ્પનારૂપ લેખાવી છે. એ વિશિષ્ટ રહસ્યાનુભૂતિરૂપ ચિત્તની ઘટના છે. અને કવિચિત્તમાં કાવ્યજન્મની ક્ષણે ઉદ્ભૂત થતી લાગણી જે સમસ્ત સર્જનાત્મક પ્રક્રિયા દ્વારા અખિલ કાવ્યરૂપ ધારણ કરે તે પણ એમાં અભિપ્રેત છે. આ કલ્પનાવ્યાપાર Imagination દ્વારા જ વિશ્વજીવનનાં પરમ રહસ્યો સહજ રૂપે ઉપલબ્ધ બને છે એવી એ રોમેન્ટિકોની શ્રદ્ધા રહી છે.[31] તેઓની કાવ્યભાવનામાં આ વિશિષ્ટ કલ્પનાવ્યાપાર જ પ્રાણભૂત તત્ત્વ છે અને અખિલ કૃતિમાં તે જ બીજાંકુરની જેમ પાંગરે છે. આ રીતે કલ્પનાવ્યાપારને સમસ્ત કાવ્યનો સર્જનાત્મક વ્યાપાર લેખવ્યા પછી તેઓ રચનાકલાનો અલગ સિદ્ધાંત સ્વીકારતા જ નથી. એટલે દેખીતી રીતે જ (ઐચ્છિક સ્વરૂપની રચનાકલાના અંગરૂપ કોઈ ભિન્ન) કલ્પનાવ્યાપારનો તેમની કાવ્યભાવનામાં સ્વીકાર થયો નથી. આપણે આગળ નોંધ્યું છે તેમ, રમણભાઈએ પોતાને ઇષ્ટ કાવ્યસિદ્ધાંતમાં વર્ડ્ઝવર્થના ‘અંતઃક્ષોભ’ અને શેલીના ‘પ્રેરણા’ના સિદ્ધાંતને સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે.[32] એટલું જ નહિ. કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત ‘અંતઃક્ષોભ’ની ક્ષણ તે જ ‘પ્રેરણા’ની ક્ષણ પણ છે એમ દર્શાવવાનો ય પ્રયત્ન કર્યો છે.[33] આ પ્રકારની લોકોતર અનુભૂતિ એ કોઈ શુષ્ક તર્કબોધની ક્ષણ નહિ પણ કવિહૃદયની અનુભૂતિમૂલક પ્રતીતિ છે. આવી અનુભૂતિના સ્વરૂપને સ્પષ્ટ કરવા તેમણે “લાગણીથી થયેલી પ્રેરણા”[34] “સ્વચિત્તક્ષોભની પ્રેરણા”[35] “સ્વયંભૂ ઊર્મિની પ્રેરણા”[36] એવા શબ્દપ્રયોગો કર્યા છે. તેમની ઉત્તરકાલીન કાવ્યચર્ચામાં તેમણે અનેક સ્થાને ‘ભાવપ્રેરણા’[37] જેવો એક શબ્દનો પ્રયોગ કર્યો છે તે પણ નોંધપાત્ર છે. એ રીતે આવી કાવ્યાનુભૂતિની ક્ષણ એકીસાથે ‘અંતઃક્ષોભ’ અને ‘પ્રેરણા’ની ક્ષણ સૂચવાઈ છે. અહીં આપણે માટે જે મુદ્દો નોંધપાત્ર છે તે એ કે રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં ‘અંતઃક્ષોભ’ અને ‘પ્રેરણા’ની ચિત્તાવસ્થાની એકરૂપતા સિદ્ધ કરવાનો પ્રયાસ છે છતાં ‘અંતઃક્ષોભ’ કે ‘પ્રેરણા’ની અંતર્ગત તેઓ કલ્પનાવ્યાપારનો ખાસ સ્વીકાર કરતા નથી. અલબત્ત, એકાદ પ્રસંગે આવી લોકોત્તર કાવ્યાનુભૂતિના સ્વરૂપની વ્યાખ્યા કરતાં ‘લાગણીથી કલ્પાય’ એવો શબ્દપ્રયોગ કરે છે પણ એ મૂળની ‘લાગણી’માંની ‘કલ્પના’નો તેમની અન્ય કાવ્યચર્ચામાં ભાગ્યે જ કોઈ ઉલ્લેખ સાંપડે છે. ઘણુંખરું તો મૂળની ‘લાગણી’ કે ‘અંતઃ ક્ષોભ’ને સ્વતંત્ર લેખવી તેનાથી અલગ વ્યાપાર લેખે જ તેમણે કલ્પનાનો સ્વીકાર કર્યો છે. રમણભાઈએ કવિતાના ઊગમરૂપ ‘અંતઃક્ષોભ’માં ‘ભાવના’નો યોગ દાખવતાં કહ્યું છે : “કવિતા વિચારવિષયક નહિ પણ વિકારવિષયક છે. વિકાર એટલે મનનું બદલાવું, હૃદયમાં લાગણી થવી, ભાવનું ઉત્પન્ન થવું. વિકાર મનના પ્રયાસથી, ચિત્તે ઇચ્છા કર્યાથી ઉત્પન્ન થતા નથી પણ હૃદયની કોઈ સ્થિતિને લીધે આપોઆપ ઉદ્ભૂત થાય છે. હૃદયને વિકારયોગ્ય સ્થિતિમાં બુદ્ધિ લાવી શકતી નથી, વિકાર માટે ઇચ્છા કર્યાથી વિકાર થતા નથી. આવા વિકાર સત્ય, ઉદારતા, સૌન્દર્ય, અદ્ભુતતા, ઉચ્ચતા વગેરે ભાવનાવાળા હોય છે ત્યારે તે કવિત્વમય બને છે.”[38] આમ, સામાન્ય માનવલાગણીઓથી કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ને વિશિષ્ટ રૂપમાં તેઓ તારવી બતાવે છે. આવો ‘અંતઃક્ષોભ’ એ સ્વયંભૂ વ્યાપાર છે એ મુદ્દાને તેઓ ભારપૂર્વક રજૂ કરે છે. આગળ એ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “આ (કવિત્વની) પ્રેરણા ઉન્મત્ત થયેલાના પ્રલાપ કે વિષયાન્ધના મનોવિકારના ઉચ્ચારણથી બહુ જ જુદી જાતની છે. ઉન્મત્ત થયેલાનું ચિત્ત ભમી ગયેલું હોય, અને વિષયાન્ધનું મન ઘણી અધમતાને પામ્યું હોય, પણ કવિત્વથી પ્રેરિત હૃદય તો ઘણી ઉન્નતિ અને ઉદારતાની સ્થિતિએ પહોંચ્યું હોય છે તથા સત્યનાં ઊંડાં તત્ત્વનું દર્શન કરે છે.”[39] અને ઉમેરે છે, “કવિના મનને બાળકના મન જેવું કેટલાકે કહ્યું છે તે એટલા માટે કે બાળકનું મન ભ્રાંતિથી કે વિષયના જોસ્સાથી મલિન થયેલું નથી હોતું, અને તેથી પંડિત પેઠે બુદ્ધિના પ્રયાસ કર્યા વિના દિવ્ય સત્યોનાં તત્ત્વો સ્વાભાવિક શક્તિથી પ્રેરણાકાળે તે ગ્રહણ કરી લે છે.”[40] આમ, કાવ્યજન્મની ક્ષણે કવિને સહજ રીતે ‘સત્યનાં તત્ત્વો’ની ઉપલબ્ધિ થાય છે એ મુદ્દો તેઓએ રજૂ તો કર્યો છે પણ એ ‘સત્યનાં તત્ત્વોની’ ઉપલબ્ધિ કરી આપનાર ‘પ્રેરણા’ (કે રોમેન્ટિકોએ કહેલી ‘કલ્પનાશક્તિ’)નું સ્વરૂપ વિશેષ સ્પષ્ટતા પામ્યું નથી. રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનામાં, વિશેષતઃ બ્લેક અને શેલીના કાવ્યવિચારમાં વિશ્વજીવનનાં રહસ્યનો તાગ મેળવનાર શક્તિ લેખે ‘કલ્પનાશક્તિ’નો વિશેષ મહિમા થયો છે. અને માનવીની તર્કબુદ્ધિ (Reason) કરતાં યે ઊંચી કોટિની ચિત્તશક્તિ લેખે તેનું સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવામાં આવ્યું છે. વસ્તુના હાર્દમાં પ્રવેશી તેના હાર્દને પ્રકાશિત કરી આપતી એ શક્તિ જ સર્જકની વિશિષ્ટતા છે. એ રહસ્યાનુભવ કોઈ ઐચ્છિક સ્વરૂપનો બૌદ્ધિક વ્યાપાર તો નથી જ. તેમ મનોવૈજ્ઞાનિક કોટિનો માત્ર ઊર્મિવ્યાપાર (emotion) પણ નથી. એ તો કવિની અખિલ સંવિત્તિનો સાક્ષાત્કાર છે, લોકોત્તર દર્શન છે.[41] રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં ‘અંતઃક્ષોભ’નો સિદ્ધાંત પ્રતિષ્ઠિત થયો પરંતુ તેમાં વિશ્વનાં પરમ રહસ્યોની ઉપલબ્ધિ કરી આપનાર શક્તિ લેખે રોમેન્ટિકોને અભિમત વિશિષ્ટ એવી કલ્પનાને ઉચિત ગૌરવ પ્રાપ્ત થયું નથી. હકીકતમાં, તેઓ કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપની વિચારણા કરતાં કેટલેક પ્રસંગે જે પ્રકારે લાગણી વ્યાપારનું બયાન આપે છે તેમાં ‘અંતઃક્ષોભ’ એ બૌદ્ધિક વ્યાપારથી સર્વથા અલગ-માત્ર લાગણીનો વ્યાપાર હોય એમ લાગે છે. શાસ્ત્ર અને કવિતાના સ્વરૂપની ભેદરેખા દોરતાં તેઓ ‘કવિતા’માં એક પ્રસંગે કહે છે : “તત્ત્વજ્ઞાન, ગણિત, પદાર્થવિજ્ઞાન વગેરે બુદ્ધિની તીક્ષ્ણતાના વિષયોથી કવિતા જુદી જ રીતે મનને ગ્રહણ કરે છે, અર્થાત્ કવિતા વિચારવિષયક નહિ પણ વિકારવિષયક છે.”[42] પ્રસ્તુત મુદ્દો તેઓ ‘કવિતા’ નિબંધના અંતે ફરી સ્પર્શે છે, ત્યાં તેઓ કહે છે : “મનુષ્યના મનના વ્યાપાર બે પ્રકારના છે : બુદ્ધિવિષયક અને વિકારવિષયક. બુદ્ધિવિષયક વ્યાપારો અથવા વિચારવિષયક વ્યાપારો મગજને લગતા છે. આ વ્યાપારથી ગણિત ને બીજાં વિજ્ઞાનશાસ્ત્રો થાય છે ને સમજાય છે... વિકારવિષયક વ્યાપારો હૃદયને લગતા છે. એ વ્યાપારોથી હૃદયમાં વિકાર કે ફેરફાર થાય છે, એટલે હૃદયમાં જુદી જુદી લાગણીઓ થાય છે. મનની રાગશક્તિ જુદી જુદી સ્થિતિઓ અનુભવે છે. આથી જણાશે કે બુદ્ધિવિષયક વ્યાપાર જોડે કવિત્વશક્તિને (ઉત્પત્તિ વિચારતાં) સંબંધ નથી. કવિતા એ મનુષ્યના હૃદયની, રાગશીલ વ્યાપાર કરનાર શક્તિની ઉત્પત્તિ છે.”[43] અહીં રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાંની નિર્બળ કડી સ્પષ્ટ વરતાઈ આવે છે. તેઓ મનોવિજ્ઞાનના ક્ષેત્રમાં સામાન્યતઃ સ્વીકારાયેલા (૧) બુદ્ધિવિષયક વ્યાપારો (૨) વિકારવિષયક (ઊર્મિ કે લાગણીને લગતા) એ બે વ્યાપારોને માનવચિત્તના મૂળભૂત વ્યાપારો તરીકે સ્વીકારી કવિતાને હૃદયના ‘વિકાર’ જોડે સાંકળી લે છે. કવિતાની ઉત્પત્તિ, તેઓ દર્શાવે છે તેમ, મનોવિજ્ઞાને દાખવેલા બૌદ્ધિક વ્યાપારની નિપજ તો નથી જ. પરંતુ કવિતાની ઉત્પત્તિ એ મનોવૈજ્ઞાનિક કોટિનો ઊર્મિવ્યાપાર માત્ર પણ નથી. આગળ નોંધ્યું છે તેમ, રોમેન્ટિકોના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં (સાક્ષાત્કાર કોટિના) રહસ્યાનુભવનો જે મહિમા થયો છે, તે કોઈ બૌદ્ધિક વ્યાપારથી અતિરિક્ત માત્ર વિકારવિષયક વ્યાપાર નથી પણ એ મનોવૈજ્ઞાનિક વ્યાપારોને અતિક્રમીને પ્રવર્તતો ગૂઢ ચેતનાવ્યાપાર છે.[44] અને એના સર્જકની અખિલ સંવિત્તિ એમાં ગતિશીલ બને છે. રમણભાઈના કાવ્યવિચારમાં ‘અંતઃક્ષોભ’ના સ્વરૂપનું વૈશિષ્ટ્ય આ રીતે યથાર્થ નિરૂપણ પામ્યું જણાતું નથી. રમણભાઈના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારમાંથી ‘અંતઃક્ષોભ’ અને શેલીમાંથી ‘પ્રેરણા’ના સંપ્રત્યયોને સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન થયો છે. પરંતુ એ બે રોમેન્ટિક કવિઓએ કાવ્યજન્મની ક્ષણે ઉદ્ભૂત થતા રહસ્યાનુભવની જે પ્રક્રિયા વર્ણવી છે અને તેમણે કાવ્યતત્ત્વવિચારણામાં જે તત્ત્વો પર ભાર મૂક્યો છે એ કારણે એ બંનેના કાવ્યસિદ્ધાંતમાં સૂક્ષ્મ ભેદરેખા આંકવાની જરૂર છે. ઉ.ત. વર્ડ્ઝવર્થના કાવ્યવિચારમાં કવિચિત્તની લાગણીની સેન્દ્રિયતા (organic sensibility) પર જેટલો ભાર મૂક્યો છે તેટલો શેલીમાં નથી. વર્ડ્ઝવર્થના મતે કવિતા એ કવિચિત્તની લાગણીનો સ્વયંભૂ આવિષ્કાર છે. કવિચિત્તમાં પૂર્વસંચિત લાગણીઓ જ નવરસાયન પામી ઉત્કટ આવિષ્કાર સાધતી હોય છે એમ તેઓ કહે છે. એટલે કાવ્યરૂપ ધારણ કરતી લાગણી એ કોઈ પૂર્વસંચિત મૂળ લાગણીનું યથાર્થ રૂપ નહિ પણ સમસ્ત સર્જનાત્મક પ્રક્રિયા દ્વારા સધાયેલું નવવિધાન છે. આમ, કવિનો ‘અંતઃક્ષોભ’ આવિષ્કાર સાથે તે પૂર્વે દીર્ઘ કાળ સુધી ચિંતવન (contemplation)ની પ્રક્રિયામાંથી પસાર થાય છે. બીજે પક્ષે શેલી જે પ્રેરણાની ક્ષણનો મહિમા કરે છે તેમાં પ્રેરણાની ક્ષણે કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી અનુભૂતિની સ્વયંપ્રકાશ્યતા પર વિશેષ ભાર મૂકે છે. એ ઈશ્વરદત્ત ધન્ય ક્ષણે કવિને Intuition કે Intimation રૂપે વિશ્વ-જીવનનાં પરમ રહસ્યોનો બોધ થાય છે. આ પ્રેરણાની ક્ષણમાં પાર્થિવ લાગણીનું રસાયન કરતાં અપાર્થિવ રહસ્યમય બોધનો જ મહિમા વિશેષ છે. વર્ડ્ઝવર્થમાં લાગણીની સેન્દ્રિયતા (organicity) પર મદાર છે એ રીતે વર્ડ્ઝવર્થ કવિતાના રસાયન રૂપ કવિના ચિત્તને જ અધિષ્ઠાન લેખે છે અથવા એમ કહી શકાય કે તેની કવિતાની સૃષ્ટિની નાભિનાળ કવિની સંવેદનશીલતા (Prime sensibility)માં રોપાયેલી છે. શેલીમાં પ્રેરણા એ કોઈ ગૂઢ આકાશી તત્ત્વ સમું જ વધુ દેખાય છે.
કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’નું વિશ્વવાસ્તવ જોડે
અનુસંધાન અને સત્યોપલબ્ધિનો પ્રશ્ન
રમણભાઈએ રોમેન્ટિક કવિઓને અનુસરી, કવિતા એ કવિચિત્તની લાગણીનો સ્વયંભૂ આવિષ્કાર છે એ સિદ્ધાંત પ્રતિષ્ઠિત કર્યો. અને કવિચિત્તની લાગણીના ઉદ્ભવ માટે કાં બાહ્ય જગતના પદાર્થો કે ઘટના કાં કવિચિત્તનો જ કોઈક ‘વિચાર’ કારણભૂત હોય, એમ ‘કવિતા’ નિબંધના પૂર્વભાગમાં પ્રતિપાદિત કર્યું. તેઓ કહે છે : “કવિ કોઈ ફૂલ જુવે, કોઈ સુંદર રૂપ જુવે, કોઈ સૃષ્ટિનો દેખાવ જુવે, કોઈ જગામાં થઈ ગયેલો ફેરફાર જુવે, કોઈ ઠેકાણે ઈશ્વરની ચમત્કૃતિ ભાળે, કોઈ અસરકારક વાત કે વિચિત્ર ધ્વનિ સાંભળે. કોઈ રમ્ય ગંધ સૂંઘે, કોઈ થઈ ગયેલી, થતી કે થવાની બિનાનો વિચાર કરે ત્યારે મનમાં કાંઈ લાગણી થાય અને તેથી કાંઈ જોસ્સો થઈ આવે. એ લાગણીથી કલ્પાય અને જોસ્સાથી રચાય તે કવિતા.”[45] પ્રસ્તુત ચર્ચામાં, તેઓ કવિનો ‘અંતઃક્ષોભ’ કોઈ બાહ્ય વિશ્વની ઘટના કે પદાર્થથી ય સંભવે એ હકીકતનો સ્વીકાર કરે છે. પરંતુ એ પ્રસંગે બાહ્ય ઘટના કે પદાર્થ માત્ર નિમિત્ત છે અને કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’માં બાહ્ય વિશ્વની એ ઘટના કે પદાર્થના યથાર્થ બોધ કે તેના વૈજ્ઞાનિક સત્યનો કોઈ પ્રશ્ન તેમને સ્પર્શ્યો નથી. ‘કવિતા’ નિબંધમાં તો કવિને ‘અંતઃક્ષોભ’ (કે ‘પ્રેરણા’)ની ક્ષણે વિશ્વનાં રહસ્યો (કે ‘સત્યનાં તત્ત્વો’) સ્વયં પ્રકાશિત થાય છે એવો કંઈક ખ્યાલ જ અભિમત રહ્યો જણાય છે. (અને એમાં રોમેન્ટિકોને અભિમત વિશિષ્ટ કલ્પનાશક્તિનું ગૌરવ થયું નથી. છતાં એ વિચાર એકંદરે તો, રોમેન્ટિકોને વધુ અનુકૂળ રહ્યો જણાય છે.) ઈ.સ. ૧૯૦૦માં રમણભાઈએ પાશ્ચાત્ય કલામીમાંસક રસ્કિનની Pathetic fallacy વિશેની વિચારણાને પાયામાં મૂકી ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ નામે એક વિસ્તૃત લેખ લખ્યો.[46] રસ્કિને પોતાની Pathetic Fallacyની ચર્ચામાં કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપને લગતી જે વિચારણા કરી તેમાં કવિતાને વિશ્વવાસ્તવના સત્ય જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન હતો. એ કાવ્યચર્ચાને અનુસરતાં રમણભાઈએ પણ કવિતા અને વિશ્વવાસ્તવના સત્યનો પ્રશ્ન સ્પર્શ્યો, એટલું જ નહિ, તેમને પોતાના ‘અંતઃક્ષોભ’ના સિદ્ધાંતને મઠારી લેવાની આવશ્યકતા યે ઊભી થઈ. આપણે પ્રસ્તુત મુદાને સ્પષ્ટ કરવાનો પ્રયત્ન કરીએ તે પૂર્વે રસ્કિનની એ વિશેની ચર્ચાના મુખ્ય મુદ્દાઓ અવલોકીશું. રસ્કિનની Pathetic Fallacy વિશેની વિચારણા પાછળ તેની આગવી કાવ્યભાવના રહી છે. તે એમ માને છે કે કવિનું કાર્ય તો વિશ્વવાસ્તવના સત્યને યથાતથ રૂપમાં નિરૂપવાનું છે.[47] કાવ્યાનુભવની ક્ષણે કવિચિત્ત પ્રચંડ ઊર્મિના આવેગમાં તણાય કે મૂઢ બને તો એવા અનુભવની ક્ષણે કવિ વિશ્વવાસ્તવના સત્યને શુદ્ધરૂપમાં પ્રાપ્ત કરી શકે નહિ.[48] સામાન્ય કોટિના કવિઓ આ પ્રકારની ઊર્મિલતાના ભોગ બનતા હોય છે. જ્યારે મહાન કવિઓ એવા અનુભવની ક્ષણે વિવેકબુદ્ધિ (intellect)નો ઉત્કર્ષ સાધી પોતાની ઊર્મિઓનું નિયંત્રણ કરતા હોય છે. એ રીતે તેઓ વિશ્વવાસ્તવના સત્યનું યથાર્થ દર્શન કરવાને સમર્થ બનતા હોય છે. રસ્કિનની કાવ્યસ્વરૂપની વિચારણામાં એક લાક્ષણિક ખ્યાલ એ રહ્યો છે કે કવિતા જેવી કલાઓ માત્ર સત્યના ભોગે જ આનંદ આપે છે.[49] કવિચિત્ત ઊર્મિવ્યાપાર દ્વારા જે સૃષ્ટિ રચે છે તેમાં સત્યતત્ત્વને હાનિ પહોંચે જ છે.[50] કાવ્યકલા આ પ્રકારે ‘અસત્ય’ રૂપ ધારણ કરીને જ આનંદ અર્પે છે. રસ્કિને કાવ્યાનુભવની ક્ષણનું જે બયાન આપ્યું છે તે પરથી એમ લાગે છે કે વિશ્વવાસ્તવના સત્યનું દર્શન કરવાને કવિચિત્તની જે શક્તિઓ પ્રર્વતે છે તેમાં વિવેકબુદ્ધિ (intellect)નું સ્થાન સર્વોપરી છે.[51] વિશ્વવાસ્તવના સંદર્ભમાં મુકાતાં કવિચિત્તમાં જે ભાવસ્થિતિ જન્મે તેમાં વિવેકબુદ્ધિ (intellect) અને ઊર્મિ (passion) એવા બે અલગ અને સ્વતંત્ર સ્વરૂપના વ્યાપારો ગતિશીલ થાય છે.૫૨ [52] એ પૈકી વિવેકબુદ્ધિ (intellect) દ્વારા જ વિશ્વવાસ્તવના સત્યનું ગ્રહણ શક્ય બને છે. એ ખરું કે કાવ્યનિર્મિતિ માટે વિવેકબુદ્ધિ (intellect) સાથે ઊર્મિવ્યાપાર પ્રર્વતે એ આવશ્યક છે.૫૩ [52] પરંતુ એ ઊર્મિવ્યાપાર પ્રબળ બની જાય તો વિવેકબુદ્ધિની પ્રવૃત્તિ અવરોધાય છે.[53] આ સંજોગોમાં અસાધારણ પ્રતિભાસંપન્ન કવિ વિવેકબુદ્ધિ (intellect)નો પ્રભાવ દાખવે છે. ઉત્કટ કાવ્યાનુભવની ક્ષણે વિવેકબુદ્ધિ સાથે ઊર્મિવ્યાપારનો ય યોગ હોય, પરંતુ એ ક્ષણોમાં યે વિવેકબુદ્ધિનું જ શાસન હોય. કાવ્યાનુભવની ક્ષણે વિશ્વવાસ્તવના સત્યની ઉપલબ્ધિ યથાર્થ રૂપમાં પમાય તે માટે વિવેકબુદ્ધિનો વ્યાપાર અનાવૃત્ત રહેવો જોઈએ. કવિચિત્તમાં ગતિશીલ થતી કાવ્યાનુભૂતિના તાત્ત્વિક સ્વરૂપ વિશે રસ્કિનની પ્રસ્તુત વિચારણામાંના બે મુદ્દાઓ અહીં વિશેષ નોંધપાત્ર છે. એમાં પહેલો સર્જનની પ્રક્રિયાનો અને બીજો કવિતાના સત્યને લગતો છે. કાવ્યસર્જનની પ્રક્રિયા વિશે રસ્કિનનો ખ્યાલ આગવો છે. તેમના ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ લેખની વિચારણાને લક્ષમાં લઈ વિચારણા કરતાં એમ જણાય છે કે કાવ્યાનુભૂતિની ક્ષણે કવિચિત્તમાં વિવેકબુદ્ધિ (intellect) અને ઊર્મિ (emotion) એ બે વ્યાપારો પરસ્પરથી વિચ્છિન્ન રૂપમાં પ્રવર્તે છે. એમાં આગળ નોંધ્યું છે તેમ વિવેકબુદ્ધિ વિશ્વવાસ્તવનું વસ્તુલક્ષી સત્ય ઉપલબ્ધ કરી આપે છે. ઊર્મિલ કવિ ઘણુંખરું ઊર્મિના પ્રાબલ્યથી મૂઢ બને છે, પણ સમર્થ કવિ વિવેકબુદ્ધિના ઉત્કર્ષ દ્વારા ઊર્મિ પર કાબૂ મેળવી શકે છે. આમ વિવેકબુદ્ધિ અને ઊર્મિ જાણે કે પરસ્પરનાં પ્રતિસ્પર્ધી બળો બની રહે છે. આ ખ્યાલ આધુનિક સર્જનની વિભાવના જોડે સુસંગત નથી લાગતા. અનેક આધુનિક કવિ-સર્જકોએ પોતાના સર્જનની પ્રક્રિયા વિશે જે અહેવાલો આપ્યા છે અને અનેક તત્ત્વવિદોએ સર્જનના સ્વરૂપને સ્પષ્ટ કરવાના પ્રયત્નો કર્યા છે તે પરથી એમ લાગે છે કે સર્જનની પ્રક્રિયા એક સજીવ, અખિલ અને એકકેન્દ્રી ચૈતસિક પ્રક્રિયા છે. કવિ પોતાની અનુભૂતિને જ્યારે અભિવ્યક્ત કરવા ચાહે છે ત્યારે એ સર્જનાત્મક વ્યાપારમાં વિવેકબુદ્ધિ અને ઊર્મિ જેવા વ્યાપારોનું દ્વૈત પ્રવર્તતું હોય એમ જણાતું નથી અથવા વિવેકબુદ્ધિ દ્વારા ઊર્મિતત્ત્વ વિરુદ્ધ પ્રતિકારક કાર્ય આરંભાતું હોય એમ પણ જણાતું નથી.૫૪અ રસ્કિનની પ્રસ્તુત વિચારણામાં બીજો મુદ્દો આ છે : જ્યારે કવિચિત્ત બાહ્ય વિશ્વના કોઈ આઘાત-પ્રત્યાઘાત રૂપે જે કોઈ ભાવ અનુભવે એમાં બાહ્ય વિશ્વનું વસ્તુલક્ષી-ભૌતિક-સત્ય (objective truth) કેટલે અંશે અપેક્ષિત છે? અલબત્ત, કવિતાનું સત્ય તે શું, એ કાવ્યશાસ્ત્રનો અતિ જટિલ કોયડો છે, અને તેની વિસ્તૃત વિચારણાને અહીં અવકાશ નથી. આમ છતાં એટલું તો નોંધીશું કે કવિતા એ વિશ્વના વસ્તુલક્ષી સત્યની (કે વૈજ્ઞાનિક સત્યની) ઉપલબ્ધિ કરાવતું નથી અથવા એ તેનું અનિવાર્ય કાર્ય નથી. કવિતાનું વિશ્વ તો વ્યવહારના વિશ્વથી વિલક્ષણ છે. કવિહૃદયની સંવેદનામાં પ્રતીત થયેલું રહસ્ય એ જ તેનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ છે. રસ્કિને કવિતામાં વસ્તુલક્ષી સત્ય માટેનો જ આગ્રહ રાખ્યો તે બરાબર નથી. કાવ્યસર્જનની પ્રવૃત્તિ જોડે તે સુસંગત નથી. અહીં એક વાત એ નોંધવી જોઈએ કે રસ્કિનની આ વિચારણા રોમેન્ટિકોની કાવ્યભાવનાથી જુદી પડે છે. આપણે વર્ડ્ઝવર્થ-શેલી આદિ રોમેન્ટિક કવિઓની કાવ્યભાવનાની ચર્ચા કરતાં આગળ નોંધ્યું છે કે એ રોમેન્ટિક કવિઓએ વિશ્વજીવનના પરમ રહસ્યને ઉપલબ્ધ કરવા માટે કલ્પનાશક્તિ (Imagination) જેવી વિશિષ્ટ ચિદ્શક્તિનો સ્વીકાર કર્યો છે. રસ્કિનને અભિમત વિવેકબુદ્ધિ (intellect) અને ઊર્મિ (emotion) એ દ્વૈતયુક્ત વ્યાપારોને અતિક્રમીને એ કલ્પનાશક્તિ પ્રવર્તે છે. બીજા શબ્દોમાં કહીએ તો એ કલ્પનાશક્તિ અખિલ કવિસંવિત્તિનો યુગપદ્ આવિષ્કાર છે. એમાં વિવેકબુદ્ધિ કે ઊર્મિ જેવા ઘટકતત્ત્વરૂપ અલગ વ્યાપારોનો સ્વીકાર નથી. વળી એ કવિઓએ વિશ્વવાસ્તવના પરમ રહસ્યની ઉપલબ્ધિની જે વિચારણા રજૂ કરી છે તે આ વાસ્તવનું વૈજ્ઞાનિક સત્ય નથી પણ તેથીયે ઉચ્ચતર કોટિનું-પરમ-સત્ય છે.[54] રસ્કિનની નજર સમક્ષ વિશ્વના પદાર્થોનું વસ્તુલક્ષી સત્ય રહ્યું છે તો રોમેન્ટિકોએ તેથી ઉચ્ચતર એવા ‘સત્ય’ની ઉપલબદ્ધિની ઝંખના કરી છે. રસ્કિનની આ કાવ્યચર્ચામાં તો રોમેન્ટિકોને અભિમત કલ્પનાશક્તિનો કોઈ મહિમા થયો જણાતો નથી. તેમ તેમની કાવ્યચર્ચામાં ‘સત્ય’ માટેનો જે આગ્રહ છે તેમાં વસ્તુલક્ષી સત્ય કે સ્થૂળ વૈજ્ઞાનિક સત્ય માટેનો જ આગ્રહ જણાય છે. હવે આપણે રમણભાઈની આ વિષયની વિચારણાનું અવલોકન આરંભીશું. કવિચિત્તમાં કાવ્યજન્મની ક્ષણે ઉદ્ભૂત થતી લાગણીનું સ્વરૂપ અને તેની અંતર્ગત સક્રિય બનતા ચિત્તવ્યાપારોનું બયાન આપતાં રમણભાઈ કહે છે : “કવિના, અને રસિક ભાવના વડે આનંદદાયક રચના કરનાર સર્વ કલાવિધાયકોના, શ્રેષ્ઠત્વનું રહસ્ય એ છે કે જે વેળા લાગણીથી તેમના ચિત્તમાં ક્ષોભ થાય છે, અન્તર્ભાવપ્રેરણા થાય છે તે વેળા તેમનું ચિત્ત મહા ઉન્નત દશામાં આવે છે અને તેમને પરમ સત્યોનું દર્શન થાય છે. આવા પ્રસંગ્રે જો લાગણીનું સામ્રાજ્ય એટલું બધું થઈ જાય કે મનુષ્ય વિવશ થઈ જઈ ચિત્તને સ્વસ્થ અને સમતોલ રાખી શકે નહિ, ચિત્તની વિવેકશક્તિનું અંતિમ શાસન ચલાવી શકે નહિ, પ્રત્યક્ષ થયેલું વિરલ દર્શન શુદ્ધ દૃષ્ટિએ જોઈ શકે નહિં; પણ, બધું લાગણીના રંગવાળું જ દેખે, તો ધન્ય ક્ષણની પ્રેરણા વ્યર્થ જાય છે, અને લાગણીએ જે સત્યનું દ્વાર ઉઘાડ્યું હતું તે સત્યના દર્શનમાં લાગણીનો જ પડદો પડે છે. લાગણીનું સ્વરૂપ ઉમદા છતાં જે ચિત્તમાં લાગણીથી થતી વિહ્વળતા એટલી બધી વ્યાપી રહે છે, બુદ્ધિ અસમર્થ થઈ જાય તેને રસ્કિન નિર્બળ કહે છે. લાગણીથી થતા અન્તઃક્ષોભની સાથે બુદ્ધિ પણ ઉત્કર્ષ પામતી જાય અને આખરે સર્વોપરી થઈ પોતાનો વ્યાપાર ચલાવે અને સત્યપ્રાપ્તિ કરી લે એમાં જ કવિનું પરમ સામર્થ્ય છે; તત્ત્વચિંતકોના કઠિન પ્રયાસ વિના પ્રેરણા દ્વારા સત્યનું દર્શન સહજ મેળવવાનો કવિનો અધિકાર એમાં જ રહેલો છે.”[55] રમણભાઈની પ્રસ્તુત ચર્ચા રસ્કિનના ખ્યાલોનો જ પડઘો ઝીલે છે. એમાંનાં કેટલાંક વિધાનો ઝીણવટપૂર્વક અવલોકન માગે છે. (અ) “જે વેળા લાગણીથી તેમના ચિત્તમાં ક્ષોભ થાય છે,.. તે વેળા તેમનું ચિત્ત મહા ઉન્નત દશામાં આવે છે અને તેમને પરમ સત્યોનું દર્શન થાય છે.” અહીં ‘લાગણી’ દ્વારા રહસ્યદર્શન શક્ય બને છે એમ સ્વીકાર થયો છે. (બ) “આવા પ્રસંગે જો લાગણીનું સામ્રાજ્ય એટલું બધું થઈ જાય કે મનુષ્ય વિવશ થઈ જઈ ચિત્તને સ્વસ્થ અને સમતોલ રાખી શકે નહિ..” પ્રસ્તુત વિધાનમાં ‘લાગણી’ દ્વારા તેમને મનોવૈજ્ઞાનિક કોટિની ઊર્મિનો આવેગ, આવેશ કે મૂર્છા જ અભિપ્રેત છે. (ક) “...પ્રત્યક્ષ થયેલું વિરલ દર્શન શુદ્ધ દૃષ્ટિએ જોઈ શકે નહિ; પણ બધું લાગણીના રંગવાળું જ દેખે...” અહીં ‘લાગણી’ પેલા ‘વિરલ દર્શન’ને સ્વકીય ‘રંગ’થી રંગે છે, અર્થાત્ એ ‘લાગણી’નો ‘રંગ’ કે તેનો અંતરપટ દૂર થાય એ ઇષ્ટ છે. (ડ) “લાગણીએ જે સત્યનું દ્વાર ઉઘાડ્યું હતું તે સત્યના દર્શનમાં લાગણીનો જ પડદો પડે છે. “અહીં બંને સ્થાને ‘લાગણી’ના સંકેતો જુદા છે. પ્રથમ સ્થાને સત્યનું દ્વાર ઉઘાડતી ‘લાગણી’ એ કોઈ લોકોત્તર રહસ્યાનુભૂતિ અને બીજા સ્થાને, એ રહસ્યાનુભૂતિ પર અંતરાય રચતી ‘લાગણી’ તે સ્થૂળ ઊર્મિનો આવેગ માત્ર, એમ સમજાય છે. (ઈ) “લાગણીથી થતા અન્તઃક્ષોભની સાથે બુદ્ધિ પણ ઉત્કર્ષ પામતી જાય... “અહીં ‘લાગણી’ એ બુદ્ધિવ્યાપારથી સ્વતંત્ર કે અલગ વ્યાપાર જણાય છે. રમણભાઈની પ્રસ્તુત વિચારણામાં, આમ, ‘લાગણી’ શબ્દના બે મુખ્ય સંકેતો જોવા મળે છે. (૧) ‘લાગણી’ એટલે પરમ સત્યોનું દર્શન કરનારો લોકોત્તર ચિત્તવ્યાપાર, ‘કવિતા’ નિબંધમાં રોમેન્ટિક કવિઓને અભિમત ‘અંતઃક્ષોભ’ (કે ‘પ્રેરણા’)નો જે ખ્યાલ રજૂ કરેલો તેનું અનુસંધાન જાળવી રહેલો સંકેત. (૨) ‘લાગણી’ એટલે ઊર્મિનો સ્થૂળ મનોવૈજ્ઞાનિક વ્યાપાર. બૌદ્ધિક વ્યાપારથી બિલકુલ અલગ સર્વથા સ્વતંત્ર વ્યાપાર. રસ્કિનના ખ્યાલનું અનુસંધાન જાળવતી વિચારણાનો સંકેત. આ રીતે, રસ્કિનને અનુસરતાં રમણભાઈએ કવિના ‘અંતઃર્ક્ષોભ’ની જે પ્રકારે પુનર્વ્યાખ્યા કરી તેમાં રસ્કિને કેળવેલા poetic perception વિશેના ખ્યાલની નિર્બળ કડીઓ ઊતરી આવી છે. જો કે રોમેન્ટિકોને અભિમત રહસ્યોપલબ્ધિનો ખ્યાલ એમાં સાંકળી લેવાયો છે. પરંતુ તે સાથે જ તેઓ કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થતી ‘લાગણી’માં બુદ્ધિ અને ઊર્મિ વ્યાપારોનો ય સ્વીકાર કરી લે છે. રસ્કિનની જેમ, બુદ્ધિ દ્વારા ઊર્મિના નિયંત્રણની તેઓ હિમાયત કરે છે અને બુદ્ધિના ઉત્કર્ષની ઇષ્ટતા પણ દર્શાવે છે. ‘પ્રેરણા’નો વ્યાપાર, આ રીતે, બે પરસ્પરસ્પર્ધી વ્યાપારોનો સંઘર્ષ બની રહે છે. એ રીતે કવિની રહસ્યોપલબ્ધિની ક્ષણ વિચ્છિન્ન (disintegrate) બની જાય છે. આપણે આગળ ઉપર રોમેન્ટિકોની રહસ્યાનુભૂતિનો સ્વરૂપવિચાર કરતાં નોંધ્યું છે કે તેઓ એ અનુભૂતિને અખિલ આતંરિક એકતાવાળી integrated experience લેખવે છે. અખિલ સંવિત્તિની આંતરિક અભિવ્યક્તિરૂપ લેખવે છે. અહીં રમણભાઈએ દેખીતી નજરે, રોમેન્ટિકોને અભિમત ભૂમિકા સ્વીકારી છે છતાં, વાસ્તવમાં તો, કાવ્યાનુભૂતિની અખિલાઈ એમાં વિકેન્દ્રિત થઈ જતી જણાય છે. વળી તેમની પ્રસ્તુત વિચારણામાં બીજી એક મુશ્કેલી પણ ઊભી જ છે. કવિચિત્તનું ‘વિરલ દર્શન’ તેના શુદ્ધ (કે શુદ્ધતર?) રૂપમાં ઉપલબ્ધ બને એ માટે તેમાં કવિચિત્તની ઊર્મિનો (અને એ ઊર્મિવ્યાપાર દ્વારા તેમને મનોવૈજ્ઞાનિક કોટિનો વ્યાપાર જ અભિપ્રેત જણાય છે) વ્યાપાર અંતરાયરૂપ બનવો ન જોઈએ એમ તેઓ સ્વીકારે છે. અહીં કાવ્યાનુભૂતિ કે ‘વિરલ દર્શન’નું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ નવેસરથી વિશ્લેષણ માગે છે. આ ‘વિરલ દર્શન’ એવો કોઈ ચિત્તવ્યાપાર છે કે તેમાં ચિત્તની ઊર્મિ કે ભાવતત્ત્વનો પ્રવેશ જ ન હોય? અને કવિની કાવ્યાનુભૂતિમાં ઊર્મિવ્યાપારનો પ્રવેશ સ્વીકાર્ય હોય તો તે કોઈ ચોક્કસ માત્રાની અપેક્ષા રાખે છે? કે કવિની અનુભૂતિમાં ઊર્મિવ્યાપારથી સર્વથા ભિન્ન એવું કોઈ બંધારણ હોય છે? આ બધા પ્રશ્નો વિચારણા માગે છે. રમણભાઈએ રસ્કિનને અનુસરી કાવ્યાનુભૂતિને બૌદ્ધિક વ્યાપાર અને લાગણીના વ્યાપારમાં પૃથક્ કરી. પરંતુ ‘વિરલ દર્શન’ કરનાર કવિના ચિત્તની વિશિષ્ટ શક્તિ કઈ એ પ્રશ્નની આ પ્રસંગે અવગણના કરી. હકીકતમાં, રોમેન્ટિક કવિઓએ કાવ્યાનુભૂતિની અખિલાઈ પર ભાર મૂક્યો અને તેમાંયે વિશેષતઃ Imaginationની પ્રતિષ્ઠા કરી, (એ Imagination દ્વારા જ વિશ્વ-જીવનનાં રહસ્યોની ઉપલબ્ધિ શક્ય છે એવી શ્રદ્ધા તેઓએ કેળવી હતી એ વિશે આપણે ચર્ચા કરી) જ્યારે રમણભાઈ એવી કોઈ વિશિષ્ટ ચિત્તશક્તિની પ્રતિષ્ઠા કરી શક્યા નહિ. આમ છતાં આપણે માટે નોંધપાત્ર મુદ્દો એ છે કે તેમની કાવ્યસ્વરૂપની વિચારણામાં અંતઃક્ષોભ સાથે બાહ્ય પ્રકૃતિનું અનુસંધાન થયું. ઈ.સ. ૧૯૦૧માં રમણભાઈએ ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધ લખ્યો ત્યારે તેમાં કવિતાનાં પ્રયોજનોની ચર્ચાવિચારણા કરતાં પ્રસંગોપાત્ત કાવ્યના સ્વરૂપ વિશેય અછડતી ચર્ચા કરી છે અથવા તેને લગતાં વિધાનો કર્યાં છે. એ સર્વ વિચારણા કવિતાના રસની (સૌંદર્યની) ચમત્કૃતિનું મૂળ જીવાતુભૂત તત્ત્વ તો કવિની લાગણી જ છે એ ખ્યાલ દૃઢપણે પ્રતિષ્ઠિત થયો છે. કવિતા એ સ્વયંભૂ લાગણી કે ઊર્મિનો જ આવિષ્કાર છે અને દીર્ઘ કવિતામાં રચનાકલાનો વ્યાપાર (એના અંગભૂત વ્યાપારો છે : ‘અનુકરણ’ અને ‘કલ્પના’. એને વિશે આવતા પ્રકરણમાં વિગતે ચર્ચા કરી છે.) – પ્રવર્તતો હોવા છતાં તેના મૂળમાં કવિનો ‘અંતઃક્ષોભ’ જ રહ્યો છે એ ખ્યાલ વારંવાર દોહરાવાયો છે. ‘કવિતા’ નિબંધમાં રોમેન્ટિકોના પ્રભાવ હેઠળ રમણભાઈએ પ્રેરણાજનિત ટૂંકી કવિતા તે જ ખરી કવિતા એવો ખ્યાલ પ્રગટ કર્યો (અને સર્વાનુભવરસિક કવિ કરતાં સ્વાનુભવરસિક ચઢિયાતો એવું મંતવ્ય પણ રજૂ કર્યું.) જ્યારે દોઢ દાયકાની કાવ્યતત્ત્વવિચારણા પછી ‘કાવ્યાનંદ’માં તેઓ એવો વાદ ત્યજી દે છે તે નોંધપાત્ર છે. અહીં તેઓ કવિતા વિશે વ્યાપક ભૂમિકાએથી પ્રવૃત્ત થયા છે. અને મુખ્યત્વે તો દીર્ઘ રચનાઓ જ તેમની ચર્ચાના કેન્દ્રમાં રહી છે. આના અનુસંધાનમાં એક રસપ્રદ હકીકત નોંધવી જોઈએ. રમણભાઈનો ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધ પ્રગટ થયો એ ગાળામાં (ઈ.સ. ૧૯૦૧) આચાર્ય આનંદશંકર ધ્રુવે ‘કવિતા’ નિબંધમાં ‘કવિતા આત્માની કલા છે’ એવો વ્યાપક કાવ્યતત્ત્વવિચાર પ્રગટ કર્યો. આ રીતે આપણી કાવ્યતત્ત્વચર્ચામાં ઊર્મિકાવ્ય (lyric)ની સાથે, વ્યાપક કાવ્યતત્ત્વવિચાર કરવાની દૃષ્ટિ વિકસી. રમણભાઈએ કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના સ્વરૂપનો વિચાર કરતાં કવિના ‘અંતઃક્ષોભ’ને જ મહત્ત્વ અર્પ્યું. કવિતાના રસનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ તે કવિની લાગણી જ છે એ મુદ્દો તેમણે ભારપૂર્વક રજૂ કર્યો. તેમની સર્વ કાવ્યચર્ચામાં આ સિદ્ધાંત આધારશિલા જેવો છે. આ સિદ્ધાંતના આધારે જ તેમણે કવિતાના પ્રયોજન લેખે રસતત્ત્વની દૃઢ પ્રતિષ્ઠા કરી. તેમની આ ચર્ચા તાત્ત્વિક દૃષ્ટિએ તો મહત્ત્વની છે જ, પરંતુ ઐતિહાસિક દૃષ્ટિએ તેનું આગવું મૂલ્ય છે. તે યુગમાં દલપતકાવ્યના અનુયાયીઓ સભારંજની તત્ત્વોવાળી શીઘ્રકવિતાનો મહિમા કરતા અને આદેશ મળતાં એવી કવિતા રચી આપતા. રમણભાઈએ એ કવિતાના ઉપાસકોને ભાન કરાવ્યું કે કવિતાનું જીવાતુભૂત સત્ત્વ તો કવિની અનાયાસ ઉદ્ભૂત થતી લાગણી છે. અને એ પણ ઈશ્વરદત્ત પળે જ સંભવે છે. એ રીતે, કાવ્યસર્જન કોઈ ઐચ્છિકરૂપની બૌદ્ધિક પ્રવૃત્તિ નથી, એ ખ્યાલ તેમણે ભારપૂર્વક સ્થાપ્યો.
શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત કવિતા :
ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)ની વિભાવના
આપણે ઉપરની ચર્ચામાં જોયું કે રમણભાઈએ અંતઃક્ષોભમૂલક કવિતાની પ્રાણપ્રતિષ્ઠા કરી. તેમણે રોમેન્ટિકોને અનુસરી એમ પણ કહ્યું કે કવિતાનું સર્જન વિરલ પળે જ થાય છે અને એ માટે કવિને એવી ઈશ્વરદત્ત પળની રાહ જોવી પડે છે. ‘પ્રેરણા’ના આ સિદ્ધાંતને આધારે તેઓ એવું મંતવ્ય પણ તારવે છે કે શક્તિસંપન્ન કવિઓ પણ ચાહે ત્યારે ને ચાહે તે વિષય પર કવિતા રચી શકતા નથી. જે પ્રેરણાની ક્ષણો આવે છે તે ટૂંકી હોય છે અને એ કારણે સાચી કવિતા એ લોકોત્તર વસ્તુ છે. રોમેન્ટિકોના ખ્યાલને અનુસરી તેઓ એમ કહે છે : “કવિતાનું ઉત્પન્ન થવું અને કવિતાનું શબ્દમાં રચાવું એ બે જુદાં જુદાં કામ છે.”[56] અને એ મુદ્દાને સ્પષ્ટ કરતાં તેઓ કહે છે : “જે ઘડીએ કવિતા ઉત્પન્ન થાય તે ઘડીએ જ તે શબ્દમાં રચાવી જોઈએ એવો નિયમ નથી. લાગણીથી ક્ષોભ થાય ત્યારે કવિતા ઉત્પન્ન થાય. એ કવિતાને વાણીમાં રચવી એ કવિની કલા.”[57] આમ, કવિતા તો લાગણીના ઉદ્ભવ-વિકાસ સાથે કવિચિત્તમાં જ અખિલ રૂપમાં પ્રગટ થાય છે. કવિચિત્તમાં ઉદ્ભૂત થયેલી એ લાગણી જ સ્વયંસિદ્ધ સ્વયંપૂર્ણ કાવ્ય. એ પછી કવિએ તેને વાણીમાં મૂકવાનું કાર્ય રહે છે – અને એમાં કવિની રચનાકલાની નિપુણતાની અપેક્ષા યે છે – છતાં એ રચનાકલાનો વ્યાપાર એ કાવ્યસર્જનમાં ભાગ ભજવતું બળ નથી એમ તેઓ માને છે. બીજા શબ્દોમાં, કવિનો મૂળ અંતઃક્ષોભ જ સ્વયંપ્રકાશ્ય હોય છે અને કવિચિત્તમાં જ તે પૂર્ણાભિવ્યક્તિ સાધી ચૂક્યો હોય છે એટલે કવિનું કાવ્ય તો ‘રચનાકલા’ આરંભાય તે પૂર્વ સિદ્ધ થઈ ચૂક્યું હોય છે. આ ખ્યાલ રોમેન્ટિકોની કાવ્યભાવનાને બરાબર અનુસરે છે. રમણભાઈએ આવી અંતઃક્ષોભમૂલક કવિતાની ચર્ચાવિચારણા કરી ત્યારે તેમની દૃષ્ટિ સમક્ષ કાલિદાસ, શેક્સપિયર જેવા મહાન સાહિત્યકારોની દીર્ઘ કૃતિઓ પણ હતી. (અને એવી દીર્ઘ કૃતિની સર્જકતાનો પ્રશ્ન પણ તેમને ઉદ્ભવ્યો હતો.) એ છતાં આરંભની ‘કવિતા’ નિબંધની વિચારણામાં તેઓ શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત (કે અંતઃક્ષોભમૂલક) કવિતાનો મહિમા કરવા પ્રેરાયા છે. તેઓ કહે છે : “કાવ્યસાહિત્યનો ઘણો ભાગ અંતઃક્ષોભપ્રેરિત નથી, પણ સુંદર અને ઉન્નત કલ્પનાની ઉત્પત્તિ છે એ ખોટું નથી. ફક્ત ચિત્તમાં લાગણીથી થયેલા ક્ષોભથી ઉત્પન્ન થયેલી કવિતા ઘણી થોડી છે અને તે ઘણી થોડી જ હોય. ઈશ્વરદત્ત પળો ઘડી ઘડી નથી આવતી અને આવે ત્યારે બહુ વાર ટકતી નથી. આથી અંતર્ભાવપ્રેરિત કાવ્યો ઘણાં લાંબાં નથી હોતાં અને કોઈ વખત લાંબાં થઈ જાય છે ત્યારે અંદર અકવિત્વનો કંઈક અંશ આવી જાય છે.”[58] અહીં તેઓ દીર્ઘ કવિતામાં પ્રવેશતા “અકવિત્વના કંઈક અંશ’નો વિચાર નિર્દેશે છે.[59] એ પછી તેઓ પોતાના મંતવ્યને નક્કર સ્વરૂપ આપતાં કહે છેઃ “ખરી કવિતા તે શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત હોય તે જ.”[60] અને, સર્વાનુભવરસિક કવિની સામે સ્વાનુભવરસિક કવિની તુલના કરતાં તેઓ એમ પણ નોંધે છે : “સર્વથી ઉત્તમ કવિ તે સ્વાનુભવરસિક. પૂરેપૂરું શુદ્ધ કવિત્વ તે તેનામાં જ. પોતાના વિષયનો તે સંપૂર્ણ અધીશ્વર છે. સર્વાનુભવરસિક કવિ પારકા મુલક પર રાજ્ય ચલાવે છે અને તેથી કોઈ વેળા તેને અકવિતાના પ્રદેશમાં ઘસડાવું પડે છે. પણ તે સાધારણ વાંચનારને વધારે પસંદ પડે છે. સ્વાનુભવરસિક તે કવિઓનો કવિ, સર્વાનુભવરસિક તે લોકનો કવિ”[61] આમ, દીર્ઘ કવિતામાં અકવિત્વનો પ્રવેશ શક્ય છે, અને, ખાસ તો, શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત ટૂંકી રચનાઓ જ ખરી કવિતા છે એ કારણે જ તેઓ સ્વાનુભવરસિક કવિની શ્રેષ્ઠતા દર્શાવે છે. આપણે એમ નોંધ કરી શકીએ કે રમણભાઈએ જે ટૂંકી અંતર્ભાવપ્રેરિત રચનાઓનો મહિમા કર્યો તે દ્વારા તેઓ જાણે કે શુદ્ધ કવિતા (Pure poetry)નો આગવો ખ્યાલ કેળવી શક્યા છે.[62] રમણભાઈના ‘કવિતા’ નિબંધમાં, આમ, પ્રેરણાજનિત ટૂંકી રચનાઓ કાવ્યાદર્શ રૂપે સ્વીકાર પામી જણાય છે. તેમના ઉચ્ચ શિક્ષણમાં તેઓએ પાશ્ચાત્ય ઊર્મિકાવ્યોનું પરિશીલન કર્યું હશે તેથી તેમની કાવ્યરુચિ સંસ્કાર પામી. એ ટૂંકી રચનાઓ માટેનો એ માટે તેમણે યોજેલો શબ્દ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (lyric)-પક્ષપાત વરતાઈ આવે છે. ‘અંતઃક્ષોભ’ દ્વારા ઉત્કટ લાગણીનો જે અનુભવ થાય છે એ જ ઊર્મિકાવ્ય (lyric)ના પ્રાણ છે અને સંગીત તેનું સહોપજીવી તત્ત્વ છે. (આપણે નર્મદ અને નવલરામની કાવ્યવિચારણામાં ય ઊર્મિકાવ્ય વિશે આ જાતનાં લક્ષણોનો સ્વીકાર થયેલો નોંધ્યો છે. આગળ ઉપર નરસિંહરાવની ઊર્મિકાવ્યની વિભાવના સ્પષ્ટ કરતાં જોઈશું કે તેઓ પણ ઊર્મિકાવ્યમાં સંગીતની જોરદાર પ્રતિષ્ઠા કરે છે. તેઓ ઊર્મિકાવ્ય માટે ‘સંગીતકાવ્ય’ એવો શબ્દ યોજે છે.)
‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’
બે વિશિષ્ટ સંપ્રત્યયોની ચર્ચાવિચારણા
નરસિંહરાવે પોતાના કાવ્યગ્રંથ ‘કુસુમમાળા’ની ઊર્મિકવિતા (Lyric) માટે ‘સંગીતકાવ્ય’[63] શબ્દ યોજેલો તે રમણભાઈને સમાધાનકારક લાગ્યો નથી. એ માટે તેમણે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ શબ્દ સૂચવ્યો. તેઓ એમ માને છે કે એ શબ્દ દ્વારા ઊર્મિકાવ્યનું સ્વરૂપ વધુ યથાર્થ રૂપમાં ઓળખી શકાય. એમાંના ‘રાગ’ અને ‘ધ્વનિ’ એ બંને શબ્દ-ખંડો ઊર્મિકાવ્યનાં પ્રાણભૂત તત્ત્વોનો નિર્દેશ કરે છે. ‘રાગ’ એ શબ્દના શ્લેષથી (૧) ઉત્કટ લાગણી (૨) સંગીતનો રાગ કે લય એવા અર્થો સૂચવાય છે. તો ‘ધ્વનિ’ શબ્દ દ્વારા સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રીઓને અભિમત ‘ધ્વનિ’ તત્ત્વનો યોગ સૂચવાયો છે. આમ, ઊર્મિકાવ્યમાં ઉત્કટ લાગણી, સંગીતાત્મક લય અને ધ્વનિતત્ત્વ એ ત્રણેય તત્ત્વોનો સમન્વય એમાં નિર્દેશાય છે. વળી ઊર્મિકાવ્યમાં ઉત્કટ લાગણીને સ્થાન હોવાથી તે સ્વાભાવિક રીતે જ ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ પણ છે. અને મમ્મટાચાર્ય જેવા આલંકારિકોએ ‘ધ્વનિકાવ્ય’ને જ ઉત્તમ ગણ્યું છે[64] એટલે રસધ્વનિયુક્ત ઊર્મિકાવ્ય પણ આપોઆપ જ ઉત્તમ કાવ્ય ઠરે છે.[65] આમ, રમણભાઈએ એક બાજુ, શુદ્ધ અંતર્ભાવપ્રેરિત કવિતા લેખે ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (Lyric)ની શ્રેષ્ઠતા આગળ ધરી, બીજી બાજુ તેને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ ઠેરવી તેને ભારતીય આલંકારિકોને અભિમત ઉત્તમ કાવ્ય ગણાવ્યું. અને એ પછી ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ અભિન્ન છે એવું સિદ્ધ કરવાનો મહત્ત્વાકાંક્ષી પ્રયત્ન આરંભ્યો. તેઓ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એ બે સંપ્રત્યયોને સાંકળવાનો પ્રયત્ન કરતાં કહે છે : “રાગધ્વનિકાવ્ય અંતર્ભાવપ્રેરિત હોય છે અને અગાડી દર્શાવ્યું છે તેમ, રસની નિષ્પત્તિ પણ ભાવથી જ થાય છે. રાગધ્વનિનો ચિત્તક્ષોભ તે જ રસધ્વનિમાં વિભાવથી થતું ઉદ્દીપન. રસધ્વનિમાં રસની પછીથી થતા અનુભાવ નામના સાત્ત્વિક એટલે મનના ભાવ અને રસની જોડે આવતા ચિન્તા, મોહ, સ્મૃતિ, હર્ષ વગેરે વ્યભિચારી ભાવ આવે છે. રાગધ્વનિ આ જ ભાવના બહાર પડવાથી થાય છે.”[66] અહીં તેઓ કવિના અંતઃક્ષોભની ઘટના અને ભાવકના રસાસ્વાદની પ્રક્રિયા એ બે વિભિન્ન વ્યાપારોને અનુલક્ષતી પરિભાષા યોજે છે અને ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એ બે સંપ્રત્યયોને સાંકળવાનો પ્રયાસ આદરે છે. (અહીં તેમણે રસનિષ્પત્તિનું જે વર્ણન રજૂ કર્યું છે તે શાસ્ત્રસંમત નથી.)[67] એ પછી તેઓ પોતાની એ ચર્ચાને વિકસાવવા જગન્નાથ પંડિતની બે કાવ્યપંક્તિઓ ટાંકી તેનું વિગતે વિવરણ આરંભે છે. જગન્નાથની કડીઓ આ પ્રમાણે છે :
“તજી દઈ સહુ બાન્ધવની ચિન્તા છોડિને ગુરુ તણો પ્રણય”
“રે તનય વિનયવાળા! કેમ જ પરલોક ચાલ્યો તું.”
(પ્રસ્તુત પંક્તિઓમાં આ નિબંધ લખનારને રસની ચમત્કૃતિનો અનુભવ થયો નથી. આ કાવ્યકડીઓ ઊર્મિકાવ્ય (Lyric)નું રૂપ પણ પામી નથી.) પ્રસ્તુત પંક્તિઓ એ એક બાજુ સિદ્ધ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (Lyric) છે તો બીજી બાજુ, ભારતીય અલંકારશાસ્ત્રને અભિમત ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ પણ છે એ સિદ્ધ કરવાને રમણભાઈએ નીચે પ્રમાણે વિવરણ કર્યું છે. “મૃત્યુ પામેલો પુત્ર તે આલમ્બન છે. મૃત્યુ સમયે બાન્ધવોનું દર્શન તે ઉદ્દીપન. રડવું તે અનુભાવ. દીનતા તે વ્યભિચારી ભાવ. એમ રસની નિષ્પત્તિથી રસધ્વનિકાવ્ય છે. તેમજ પુત્રના મૃત્યુ સમયે બાન્ધવોને જોઈ મનમાં દીનતા થઈ અને રડવું આવ્યું, આ ભાવ દર્શાવ્યો છે માટે આ રાગધ્વનિકાવ્ય છે. આલમ્બન તે ચિત્તવૃત્તિનો વિષય, ઉદ્દીપનનું નિમિત્ત તે કવિની ગોચરતામાં આવતી વસ્તુઓ, વ્યભિચારી કે સહકારી ભાવ તે લાગણી કે છાપ અને અનુભાવ તે અંતઃક્ષોભ કે જોસ્સો. આ પ્રમાણે રાગધ્વનિ કે રસધ્વનિ આ બેનું ઐક્ય છતાં Lyric માટે અમે રાગધ્વનિકાવ્ય શબ્દ વધારે પસંદ કરીએ છીએ તે એટલા જ માટે કે ‘રાગ’માં સંગીતનો પણ અર્થ આવે છે.”[68] અહીં, પ્રથમ તો, તેઓ જગન્નાથની પ્રસ્તુત પંક્તિઓને એક બાજુ ભારતીય રસસિદ્ધાંતની પરિભાષામાં ઘટાવે છે અને તેને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ લેખાવે છે, તો વળી બીજી બાજુ, એ જ કડીઓને પોતાના પાશ્ચાત્ય કાવ્યશાસ્ત્રના અભ્યાસમાંથી પ્રયત્ન કરેલી કવિની અનુભૂતિ (poetic perception) ની પરિભાષામાં ઘટાવે છે અને તે રીતે તેને ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (Lyric) તરીકે સ્થાપે છે. એ પછી, ભારતીય રસસિદ્ધાંતની રસનિષ્પત્તિની પ્રક્રિયા અને કવિની અનુભૂતિ એ બંને એકરૂપ લેખવવાના પ્રયત્નમાં એ બંને વિશિષ્ટ પ્રક્રિયાઓને વર્ણવતી પરિભાષાની એકતા સ્થાપવા ચાહે છે. તેઓ નોંધે છે : ‘(રસનિષ્પત્તિમાં) આલમ્બન તે (કવિની) ચિત્તવૃત્તિનો વિષય; (રસનિષ્પત્તિમાં) ઉદ્દીપનનું નિમિત્ત તે કવિની ગોચરતામાં આવતી વસ્તુઓ; (રસનિષ્પત્તિમાં) વ્યભિચારી કે સહકારી ભાવ તે (કવિની) લાગણી કે છાપ અને (રસનિષ્પત્તિમાં) અનુભાવ તે (કવિનો) અંતઃક્ષોભ કે જોસ્સો.” હવે કાવ્યશાસ્ત્રનાં બે વિભિન્ન પાસાંની વિભિન્ન પરિભાષાને આ રીતે ઘટાવવાનો તેમનો આ પ્રયત્ન ચિંત્ય છે. ભારતીય રસસિદ્ધાંતમાં અભિનવગુપ્તે ભાવક જ રસનું અધિષ્ઠાન છે એ સિદ્ધાંત પ્રતિષ્ઠિત કર્યો. વિભાવ, અનુભાવ, વ્યભિચારી આદિના સંયોગથી ભાવકનો સ્થાયી જ રસમાં પરિણત થાય છે એ ખ્યાલ તેમાં મૂળ ભૂમિકારૂપ છે. આ રસસિદ્ધાંતમાં વિભાવ, અનુભાવ, વ્યભિચારી ભાવ આદિ પરિભાષાનું આગવું મહત્ત્વ છે. અભિનવગુપ્તના મતે વિભાવાદિ અલૌકિક સ્વરૂપનાં છે કેમકે નાટક (કે કાવ્ય)ના સંદર્ભમાં તે કારણત્વ આદિ લૌકિકતાથી મુક્ત હોય છે.[69] બીજા શબ્દોમાં, નાટ્ય (કે કાવ્ય)સૃષ્ટિમાં આવતાં પાત્રો, ઘટના આદિ સ્થળકાળના સંસર્ગથી મુક્ત હોય છે. ભારતીય રસસિદ્ધાંતમાં ભાવકનો સ્થાયી રસત્વને પામે એ સિદ્ધાંતની સાથે જ કૃતિના સૌંદર્યાત્મક સ્વરૂપનો ખ્યાલ પણ અભિપ્રેત રહ્યો જ છે. એ કારણે વિભાવાદિ એ લૌકિક વ્યક્તિની કોટિની વસ્તુ નથી. બીજી બાજુ, રમણભાઈ કાવ્યાનુભૂતિ (poetic perception)ની પ્રક્રિયાને અનુલક્ષતી પરિભાષાનો અહીં જે રીતે વિનિયોગ કરવા ચાહે છે, તે વિચારણીય છે. કવિ આ વિશ્વવાસ્તવની સંમુખ મુકાતાં કોઈ વિશિષ્ટ પ્રતિભાવ ઝીલે અથવા અંતઃક્ષોભ અનુભવે. પરંતુ કવિનો અંતઃક્ષોભ એ ભાવકના રસાસ્વાદથી વિલક્ષણ કોટિનો વ્યાપાર છે. કવિની અંતઃક્ષોભની ક્ષણ એ કદાચ અસ્પષ્ટ ધૂંધળી વાયવ્ય લાગણીરૂપ પણ હોય. એમાં બાહ્ય વિશ્વના પદાર્થો કે ઘટનાનો આગવો લાગણીયુક્ત સંદર્ભ સ્થાન પામે, અથવા એમ બને કે, કવિચિત્તમાં જ અજ્ઞાતરૂપે રહેલી અનભૂત લાગણી સબળતાથી આવિષ્કાર સાથે એ લાગણીની ક્ષણે કવિને બાહ્ય વિશ્વના પદાર્થો કે ઘટનાનું યથાર્થ જ્ઞાન સંભવતું નથી, એ વસ્તુ અપેક્ષિત પણ નથી. એટલે બાહ્ય જગતનો સંદર્ભ તેના કાવ્યમાં કેવા ભાવ-પ્રતિભાવ જગાવે તેનું તો કોઈ શાસ્ત્ર રચી શકાતું નથી. ટૂંકમાં, ઉત્તમ કાવ્યકૃતિ સમક્ષ ભાવકનો પ્રતિભાવ અને વિશ્વસંમુખ મુકાયેલા કવિનો પ્રતિભાવ નિરાળી ચૈતસિક ઘટનાઓ છે. એટલે જ, રમણભાઈએ રસનિષ્પત્તિ અને કાવ્યાનુભૂતિની બે વિભિન્ન પ્રક્રિયાઓને અનુલક્ષતી, વિભિન્ન સંકેત ધારણ કરતી પરિભાષામાં એકતા શોધવાનો જે પ્રયત્ન કર્યો છે તે બરાબર નથી. ભાવકના રસાસ્વાદમાં નાટ્ય (કે કાવ્યકૃતિ) ગત પાત્રવિશિષ્ટ વ્યભિચારી કે સહચારી ભાવનો જે સંબંધ રચાય છે તે, અને વિશ્વ સમક્ષ કવિનો પ્રતિભાવ એક નથી. રસાસ્વાદની પ્રક્રિયામાં વ્યભિચારી ભાવનો બોધ એ સમસ્ત ચૈતસિક રસાનુભવની ઘટનામાં અલગ પ્રવર્તતો વ્યાપાર નથી. હકીકતમાં નાટ્યમાં અનુકર્તા (નટ) કે અનુકાર્ય (પાત્ર)ના વ્યભિચારીનું નિરૂપણ (કે પ્રગટીકરણ) એ તો સમગ્ર નાટ્યમાં એકાંગી વ્યાપાર છે. જ્યારે કવિનો અંતઃક્ષોભ તો અખિલ રહસ્યાનુભવ છે. બીજું, અનુકર્તાનો અનુભાવ તે પણ કવિનો અંતઃક્ષોભ કે જોસ્સો નથી. આ પ્રકારનું સમીકરણ સર્વથા અશાસ્ત્રીય જ ગણાય. આ પછી રમણભાઈએ પૂર્વપશ્ચિમના કેટલાક કાવ્યમીમાંસકોનાં મંતવ્યો ટાંકી તેમાંથી ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ની અભિન્નતા સિદ્ધ કરવાને આધાર શોધ્યો છે. મહાકવિ મિલ્ટનનો અભિપ્રાય રજૂ કરી તેઓ કહે છે : “મિલ્ટને કહ્યું છે કે કવિતા રાગમયી (એટલે ઉપર બતાવ્યું તેમ રસમયી) હોવી જ જોઈએ.” અહીં, મિલ્ટને કવિતામાં રાગ (એટલે passion) તત્ત્વનો આગ્રહ કર્યો તે જોતાં તેમને અભિમત ‘રસમયી’ કવિતામાં સ્વાભાવિક રીતે જ રસતત્ત્વની સિદ્ધિને અવકાશ રહે છે. પરંતુ એ પછી લી હંટ[70] અને જગન્નાથની કાવ્યવિચારણાને તેઓ જે રીતે ઘટાવે છે તે ચિંત્ય છે. તેઓ કહે છે : “લી હંટનું પણ કહેવું છે કે કવિતા રસમયી છે, કેમકે કવિ ચિત્તવૃત્તિમાં જ અનુરાગ લઈ તેને આધીન થઈ જાય છે. પંડિત જગન્નાથે પણ રસને કે તેના સ્થાયી ભાવને ચિત્તવૃત્તિ જ કહ્યા છે. આ રીતે પાશ્ચાત્ય ટીકાકારો અને આ દેશના અલંકારશાસ્ત્રકારોના મતમાં કોઈ ભેદ નથી. રસ એ કાવ્યનો આત્મા છે તે આ સર્વ ટીકાકારો અને કવિઓએ પણ કબૂલ કર્યું છે.”[71] પ્રસ્તુત અવતરણમાં રમણભાઈએ લી હંટ અને જગન્નાથના કાવ્ય સિદ્ધાંતોમાંથી અમુક મુદ્દાઓનું જે રીતે અર્થઘટન કરી બતાવ્યું અને એ બંને ચિંતકોમાં જે સામ્ય દર્શાવ્યું તેમાંયે પાયાની ગૂંચ દેખાય છે. કવિને ઉત્કટ ભાવ થાય, તેની ચિત્તવૃત્તિ અનુરાગી હોય તો તેની કવિતામાં રસસિદ્ધિને પૂરો અવકાશ રહે છે. જગન્નાથનો મુદો જુદો છે. એણે કાવ્યનું પ્રાણભૂત તત્ત્વ તો રમણીયતા છે એમ પ્રતિપાદિત કર્યું છે.”[72] પરંતુ તે જ્યાં રસાસ્વાદના પ્રશ્નની ચર્ચા આરંભે છે ત્યાં ભાવકની ‘ચિત્તવૃત્તિ’નો નિર્દેશ કરી કહે છે કે ભાવકનું રત્યાદિ વિશિષ્ટ સ્વરૂપ જ ભગ્નાવરણ થતાં રસરૂપે આસ્વાદ્ય થાય છે.[73] આ સંદર્ભમાં તો તેઓ રસસ્વરૂપનું વર્ણન કરવા ચાહે છે. એટલે લી હંટે કવિના સંબંધે જ ચિત્તવૃત્તિની વાત કરી છે તે અને જગન્નાથનો ‘ચિત્ત’ સ્વરૂપનો ખ્યાલ જુદા છે. ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એ બંને સંપ્રત્યયોને અભિન્ન લેખવવાનો પ્રયત્ન કરતાં રમણભાઈએ, આમ કાવ્યસર્જન અને રસાસ્વાદ જેવી બે વિલક્ષણ ઘટનાઓને અનુલક્ષતી પરિભાષામાં એકતા શોધવાનો વ્યર્થ પ્રયાસ કર્યો છે. આપણે આગળ ચર્ચા કરતાં નોંધ્યું છે. તેમ, ઊર્મિકાવ્યમાં ઉત્કટ લાગણીના નિરૂપણને સ્થાન હોવાથી તેમાં સંસ્કૃત આલંકારિકોને અભિમત પરિપોષ પામેલા રસતત્ત્વની પૂરી સંભાવના છે. આમ છતાં ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એ બંનેના સંકેતો આગવા છે. ભારતીય કાવ્યશાસ્ત્રમાં આનંદવર્ધને કાવ્યના જીવિત લેખે ધ્વનિતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરી તેના ત્રણ પ્રભેદો વસ્તુધ્વનિ, અલંકારધ્વનિ, રસધ્વનિ-સ્વીકાર્યા.[74] અભિનવગુપ્તે રસધ્વનિને જ કવિતાનું પ્રાણતત્ત્વ સ્વીકાર્યું.[75] પરંતુ તેમણે પ્રતિષ્ઠિત કરેલું રસધ્વનિતત્ત્વ એ કોઈ ઊર્મિકાવ્ય પૂરતું જ સીમિત તત્ત્વ નથી પણ કાવ્યમાત્રનું વ્યાપક તત્ત્વ છે. બીજા શબ્દોમાં રસધ્વનિ એ સંસ્કૃત અલંકારશાસ્ત્રમાં કાવ્યના વ્યાપક ધર્મ લેખે સ્વીકાર પામેલું તત્ત્વ છે. બીજી બાજુ, પાશ્ચાત્ય કાવ્યશાસ્ત્રમાં ઊર્મિકાવ્ય (Lyric), એ સંજ્ઞા દ્વારા એક વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર (poetic genre) નો ખ્યાલ સૂચવાય છે. આ ઊર્મિકાવ્યનો સર્જક પોતાના સંવેદનને અભિવ્યક્તિ આપતાં તેમાંથી શિલ્પાકૃતિ રચતો હોય છે, એ રીતે ઊર્મિકાવ્ય એ વિશિષ્ટ આકૃતિ (Form)ના ખ્યાલને અનુલક્ષે છે. એ ખરું કે પૂર્વ-પશ્ચિમના જુદા જુદા કાળના કાવ્યસાહિત્યમાં ઊર્મિકાવ્યના અનેકવિધ ઉન્મેષો પ્રગટ્યા છે અને તે સર્વનાં લક્ષણોને સમાવી લેતી ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યા બાંધવાનું કાર્ય દુષ્કર છે.૭૭[76] આમ છતાં વિવેચનસાહિત્યમાં ઊર્મિકાવ્ય (lyrie) દ્વારા એક ચોક્કસ કાવ્યસ્વરૂપનો ખ્યાલ અભિપ્રેત રહ્યો છે. ઊર્મિકાવ્યની વ્યાખ્યા કરતાં અનેક વિદ્વાનોએ એક વાત પર ભાર મૂક્યો છે કે ઊર્મિકાવ્યમાં કવિચિત્તનું એક જ સંવેદન, એક જ ભાવપરિસ્થિતિ કે એક જ લાગણીની છાપ પ્રગટવાં જોઈએ.૭૮[76] અલબત્ત, ઊર્મિકાવ્યના કવિઓનો મિજાજ જુદો હોય એમ સંભવે. કોઈ કવિ ઉત્કટ લાગણીને પ્રબળ પ્રવાહમાં વહેતી મૂકે તો કોઈ કવિ તેને સંયત કરી તેને સુરેખ કળાત્મક ઘાટ આપવા ચાહે. ઊર્મિકાવ્યનો કવિ તેના હૃદયભાવને હંમેશાં આત્મલક્ષીરૂપ અર્પે એમ પણ નથી. ક્યારેક તેને કોઈ ઘટનાબિંદુનો આધાર મળે તો તેને વસ્તુલક્ષી રૂપ પણ અર્પે. ઊર્મિકાવ્યમાં ભાવતત્ત્વને અનુરૂપ ગેયત્વ કે સંગીતાત્મક લયને સ્થાન પ્રાપ્ત થયું હોય. વળી ભાવને સંવાદી રહીને તેમાં વર્ણમાધુર્યને ય સ્થાન મળ્યું હોય. આમ, દરેક વિશિષ્ટ ભાવસંવેદનને અનુરૂપ આગવો પદ્યબંધ રચાય. એની અખિલ કૃતિમાં તેના સર્જકની સંવેદના અભિવ્યક્તિ પામે છે. એ રીતે આકૃતિની બાબતમાં ઊર્મિકાવ્યને તેના સર્જક જોડે સંબંધ છે તેનો ય સંકેત એમાં સૂચિત છે. આમ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (Lyric) અને ‘રસધ્વનિકાવ્ય’ એ બંનેના સંકેતો આગવા છે. ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ (Lyric) એ વિશિષ્ટ કાવ્યપ્રકાર છે જ્યારે ‘રસધ્વનિ’ એ કવિતાનો વ્યાપક ધર્મ બની રહે છે. રમણભાઈએ એ બંનેને અભિન્ન લેખવવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે તે આ દૃષ્ટિએ તર્કદોષ જણાય છે.
કવિતા અને શબ્દશક્તિ
રમણભાઈની કાવ્યચર્ચામાં પ્રસંગોપાત્ત શબ્દશક્તિનો વિચાર પણ સ્થાન પામ્યો છે. આપણે ઉપર જોઈ ગયા છીએ કે તેમણે ઊર્મિકાવ્ય માટે સૂચવેલા શબ્દ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’માં ધ્વનિતત્ત્વની પ્રતિષ્ઠા કરી જ છે. સંસ્કૃત આલંકારિકોએ ધ્વનિકાવ્યને ઉત્તમ ગણ્યું તો ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ પણ ધ્વનિકાવ્ય હોઈ આપોઆપ ઉત્તમ કોટિનું ઠરે છે એવો મત તેમણે રજૂ કરવા ધાર્યો છે. જો કે ‘કવિતા’ નિબંધમાં તેઓ ધ્વનિતત્ત્વની વિસ્તૃત ચર્ચા કરી શક્યા નથી. ઈ.સ. ૧૮૯૭માં તેમણે નરસિંહરાવના બીજા કાવ્યસંગ્રહ “હૃદયવીણા”નું અવલોકન કરતાં શબ્દશક્તિનો વિચાર કરવાને અવકાશ મેળવી લીધો છે. એ ચર્ચાનું મૂળ, આમ તો, મણિલાલની એ કાવ્યસંગ્રહ વિશેની વિવેચનામાં રહ્યું છે. એ ચર્ચાને આપણે ક્રમશઃ અવલોકીશું. મણિલાલે ‘હૃદયવીણા’ના અવલોકનમાં એ સંગ્રહની કાવ્યબાની વિશે ટીકા કરેલી. એમાંના ‘દિવ્ય’ શબ્દના વારંવાર પ્રયોગ સામે અપવાદ લીધેલો. અને એમાંના ‘અનંતતાદેવી’, ‘નવજીવન’, ‘અમરભૂ’, ‘અમૃતત્ત્વસિંધુ’ આદિ શબ્દો, ક્રમશઃ ખ્રિસ્તી ઈશ્વરવિદ્યાના Infinity, New life, Immortal, Heaven, Ocean of Immortalityના વાચક હોઈ, ખ્રિસ્તી ધર્મસંસ્કારવાળાઓને જ રસોદ્બોધક બને, અન્યને નહિ, એવી ટીકા પણ કરેલી.[77] એ સંગ્રહની કાવ્યબાની વિષે સામાન્ય અવલોકન નોંધતાં મણિલાલે કહેલું : “અમે એમ માનીએ છીએ કે નવી ભાષા બનાવવી એ કાવ્યરચનાનું કામ નથી, ભાષાના તે તે સમયના પરિપાક કરતાં શબ્દપ્રયોગ પરત્વે તો, કાવ્યની ભાષા હંમેશાં કાંઈક પાછળ જ રહે છે. નવા શબ્દો તો વારંવાર કરી નથી શકતી કારણ કે શબ્દની વ્યંજનાશક્તિ દ્વારા કાવ્યનો વ્યાપાર ચાલે છે. એટલે નિશ્ચિત વાચ્યાર્થવાળા શબ્દો દ્વારા જ કવિ પોતાની રચના કરી શકે અને પોતાના હૃદયને વાચકના હૃદયમાં ઉતારી શકે. નવી ભાષા યોજીને કાવ્ય રચે તો તે અરુણ્યરુદિત જ થાય.”[78] મણિલાલની પ્રસ્તુત વિચારણામાં જે ઉદ્દિષ્ટ છે તે એ કે કવિએ યોજેલી “નવી ભાષા એ કદાચ તેની સ્વગતોક્તિ જ બની રહે અને અન્ય સહૃદયોને રસાસ્વાદ માટે એ પૂરેપૂરી કાર્યસાધક ન યે નીવડે. તેમનું આ વક્તવ્ય સાવ ખોટું નથી. અને છતાં એક વાત એય સાચી છે કે પ્રતિભાસંપન્ન કવિ પોતાની કાવ્યબાનીમાં શબ્દને નવું રહસ્ય અર્પતો હોય છે, નવું પરિમાણ અર્પતો હોય છે અને પોતાના ભાવજગતને અનુરૂપ વાણીમાં નવા સંદર્ભો સિદ્ધ કરતો હોય છે. મણિલાલની ઉપરોક્ત વિચારણામાંની નિર્બળતા રમણભાઈ સ્પષ્ટ જોઈ શક્યા હતા. તેમણે શેલીની કાવ્યવિચારણાનો આધાર લઈ કવિતાજન્મની લોકોત્તર અનુભૂતિનો મહિમા કર્યો અને તેને સાંકળી કાવ્યબાનીની અપૂર્વતાનું રહસ્ય સ્પષ્ટ કરવા પ્રયત્ન કર્યો. તેઓ કહે છે : “દિવ્યસ્વરૂપનો માનવઆત્મા મારફત થતો આ આવિર્ભાવ, જેનું સંપૂર્ણ વર્ણન વચનથી અતીત છે અને જેના પ્રબળ ઝંઝાવાતનો વ્યાપાર માત્ર રેતી સરખી આકાર-અગ્રાહી ભૂમિમાં પડેલાં રેખાચિહ્નથી જ કળી શકાય છે તે વાણીમાં પ્રકટ કરતાં શબ્દોની રૂઢ અને સાધારણ શક્તિઓનો ઉપયોગ બસ થશે એમ શી રીતે કહી શકાશે? જે ભાવ મનુષ્યના સામાન્ય અનુભવ તથા સામાન્ય વિચારથી વિલક્ષણ છે અને જેના વ્યાખ્યાન માટે મનુષ્યની સકળ ભાષા અપર્યાપ્ત છે તે શબ્દોમાં રચતાં શબ્દોના સામાન્ય અર્થ જ વાપરવા એવો આગ્રહ કેમ થઈ શકશે? જે ભાષા નિયમિત સૃષ્ટિની કૃતિઓ દર્શાવવા યોજેલી તે ‘નિયતિકૃત્તિ નિયમોથી રહિત” કવિનિર્મિત કૃતિઓ દર્શાવવા સમર્થ કેમ થાય? પદાર્થવિજ્ઞાનમાં અને તત્ત્વચિંતનમાં નવા જડેલા બનાવો અને નવા સૂઝેલા તર્કો દર્શાવવા નવા નવા પારિભાષિક શબ્દો ઘડવા પડે છે. શબ્દોમાં નવા નવા અર્થ દાખલ કરવા પડે છે, શબ્દોના નવા નવા સમાસ કરવા પડે છે. તો કાવ્યરચના સરખી અપૂર્વ અલૌકિક કૃતિમાં નવી ભાષા બનાવ્યા વિના કેમ ચાલે? “ભાષાના તે તે સમયના પરિપાક કરતાં શબ્દપ્રયોગ પરત્વે કાવ્યની ભાષા હંમેશાં પાછળ જ રહેલી” હોય તો નવી કલ્પનાઓ અને નવી ભાવનાઓ શી રીતે મૂર્ત રૂપ લઈ શકે?”[79] રમણભાઈની પ્રસ્તુત ચર્ચામાં, આમ, કવિની ‘નવી ભાષા’નું સમર્થન કરવામાં આવ્યું છે. કવિનો ભાવ જ અ-પૂર્વ હોય, તેનું સ્વરૂપ જ કંઈક અનિર્વચનીય હોય તો તેને વાઙ્મય રૂપ અર્પતાં તેના કવિ-સર્જકને પોતાની ભાષામાં નવા સંદર્ભો, નવા અન્વયો કે નવા શબ્દપ્રયોગો રચવા પડે. હરેક પ્રતિભાસંપન્ન સર્જક પોતાના સર્જન દ્વારા પોતાની ભાષામાં નવી ક્ષમતા બક્ષતો હોય છે એમ કહેવાયું છે તે સાચું છે. પરંતુ અહીં નોંધવું જોઈએ કે રમણભાઈના મંતવ્યની સામે, મણિલાલનું ઉપરોક્ત મંતવ્ય, તેનો સમગ્ર સંદર્ભ જોતાં, સાવ સામે છેડેનું એટલે કે વિરોધી લાગતું નથી. અલબત્ત, તેમણે ‘નવી ભાષા’નો વિરોધ કર્યો છે પરંતુ ‘નવી ભાષા’ દ્વારા તેમને જે ખ્યાલ અભિમત જણાય છે તે કંઈક આવો છે : જો કવિ પોતાના અપૂર્વ ભાવસંવેદનને મૂર્ત કરવા સર્વથા નવો શબ્દ પ્રયોજે અને આ ચર્ચા કરતી વેળા તેમની નજર સમક્ષ નરસિંહરાવની કવિતામાંના ‘દિવ્ય’, ‘અનંતતાદેવી’ આદિ શબ્દપ્રયોગો જ રહ્યા છે – ત્યારે તે તેના સહૃદયમાં મૂળનું ભાવસંવેદન જગાડવા સમર્થ બને કે કેમ, એ વિચારણીય મુદ્દો બની રહે છે. કવિ પોતાના ભાવને પ્રકટ કરતી વેળા સર્વથા અંગત એવાં પ્રતીકો યોજે કે ભાષાની સંઘટનામાં આમૂલ ફેરફાર આણે અને એ રીતે જો વાચ્યાર્થસિદ્ધિમાં સર્વથા અંતરાય આવે તો સહૃદય સુધી ભાવસંક્રમણ શક્ય નથી એમ તેઓ માને છે. કદાચ, મણિલાલને “નવી ભાષા” સામે એટલો વાંધો નથી, પરંતુ, એ ‘નવી ભાષા’ એટલી નવનિર્મિત ન હોય કે જેથી રસનિષ્પત્તિમાં બાધક બની જાય એ જ તેમનું તાત્પર્ય જણાય છે. આ ચર્ચાના અનુસંધાનમાં રમણભાઈએ સંસ્કૃત આલંકારિકોને અભિમત શબ્દની શક્તિનો સંક્ષેપમાં વિચાર કર્યો છે.[80] શબ્દના ત્રણ વ્યાપારો છે : વાચક, લક્ષણા અને વ્યંજક. વાચ્ય અર્થ તે શબ્દનો મુખ્ય અર્થ છે અને એ અર્થ દર્શાવનાર શબ્દશક્તિ તે વાચક કે અભિધા કહેવાય. સર્વે શબ્દોને અભિધા શક્તિ દ્વારા મુખ્ય વાચ્યાર્થ તો હોય જ. એ ઉપરાંત શબ્દોને કેટલીક વાર લક્ષ્ય અથવા વ્યંગ્ય અર્થ હોય છે, કેટલીક વાર તો શબ્દો એવી રીતે પ્રયોજાયા હોય છે કે તેમાં વાચ્યાર્થ કરતાં લક્ષ્યાર્થ કે વ્યંગ્યાર્થ જ મહત્ત્વનો હોય છે. લક્ષણાના તેઓ રૂઢિગત અને પ્રયોજનમૂલક એવા બે ભેદ સ્વીકારે છે. ઉત્તમ કવિતામાં વાચ્યાર્થ કરતાં વ્યંગ્યાર્થ જ પ્રધાન હોય એમ તેઓ ભારપૂર્વક નોંધે છે. ‘કાવ્યાનંદ’ નિબંધમાં વ્યંગ્યાર્થવાળી કવિતાની મહત્તા રજૂ કરતાં તેઓ કહે છે : “જે કાવ્યમાં વ્યંગ્ય અર્થ વાચ્ય અર્થ કરતાં વધારે ઉત્કૃષ્ટ વધારે ચમત્કારવાળો હોય તે કાવ્યને અલંકારશાસ્ત્રીઓ ઉત્તમ પ્રકારનું કહે છે. કવિના હૃદયમાં રહેલા ભાવનો એવા કાવ્યમાં ધ્વનિ થાય છે. માટે તેને ધ્વનિકાવ્ય પણ કહેવામાં આવે છે.[81] અહીં તેઓ કવિતાની વ્યંજના કે એના ભાવધ્વનિને તેના કવિગત સંવેદન જોડે સાંકળી લેવાનો પ્રયત્ન કરે છે તે નોંધપાત્ર છે. એ ખ્યાલને આગળ સ્પષ્ટતા કરતાં તેઓ કહે છે : “મૂળ કવિત્વ તો કવિના હૃદયમાં જ રહેલું હોય છે, અને ઉત્તમ કાવ્યમાં તે મૂળ કવિત્વનો આવિર્ભાવ થાય છે. તેનો ધ્વનિ શ્રવણે પડે છે, તેની ઝાંખી થાય છે, માટે ‘ધ્વનિ’ એ નામ ઘણું યોગ્ય છે. ઉપર કહ્યું છે તેમ અલૌકિક કવિત્વને મૂર્તિમન્ત કરવા કવિતા વાણીમાં રચાય છે, કાવ્યના શબ્દો અને એ શબ્દોથી સમજાતા બહારના અર્થ તે માત્ર કવિત્વમય ભાવના વાહક છે, વ્યંગ્ય – કવિત્વમય ભાવ – માટે જ કાવ્યનું અસ્તિત્વ હોય છે, તેથી કાવ્યની અંદર રહેલો વ્યંગ્ય અર્થ પ્રધાન હોય અને બહારનો વાચ્ય અર્થ તેની આગળ ઊતરતી પંક્તિનો હોય ત્યાં કાવ્ય ઉત્તમ હોય છે.”[82] આમ કવિની શબ્દસૃષ્ટિનો સંદર્ભ અંતે તો કવિના મૂળ સંવેદનની પ્રતીતિ કરાવવાને જ યોજાયો છે. કવિની મૂળ સંવેદના વાણીમાં વાચ્યાર્થરૂપે ઝીલી શકાતી નથી. એ કારણે જ વ્યંજનાશક્તિનો વ્યાપાર અપેક્ષિત છે. કવિતાના શબ્દોનો સંદર્ભ એ મૂળ સંવેદનને પ્રતીત કરાવીને જ સાર્થક કરે છે, અને એ કારણે જ તેની ધ્વનિશક્તિનો મહિમા થાય છે. કવિની શબ્દરચનામાં કવિની મૂળની લાગણીનો ધ્વનિ જેટલે અંશે પ્રતીતિમાં આવે એટલે અંશે તે રચના સફળ ગણાય. કવિતામાં ‘રસધ્વનિ’ જ શ્રેષ્ઠ છે એ મુદ્દાને ફરી વાર સ્પર્શતાં તેઓ કહે છે : “જ્યાં વાચ્ય અર્થ વિવક્ષિત હોય (અર્થાત્ વાચ્યઅર્થ પણ જણાવવાની ઇચ્છા હોય) અને તે વાચ્ય અર્થ વ્યંગ્યનિષ્ઠ હોય (અર્થાત્ તે અર્થ વ્યંગ્યથી ગૌણ હોઈ વ્યંગ્યમાં તાત્પર્ય પામતો હોય) તેવા ધ્વનિકાવ્યમાં જ્યારે વ્યંગ્યનો ક્રમ અલક્ષ્ય હોય ત્યારે તે કાવ્ય રસધ્વનિ કહેવાય છે.” – કવિતાની ઉત્પત્તિ લેખે કવિના અંતઃક્ષોભનો સિદ્ધાંત પ્રતિષ્ઠિત કર્યા પછી રમણભાઈએ સહેજ રીતે જ ‘રાગધ્વનિકાવ્ય’ની મહત્તા જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે અને એ જ તર્કને આધારે તેના ‘રસધ્વનિ’ તત્ત્વ માટેનો પક્ષપાત રજૂ કર્યો છે. કવિતામાં કવિની લાગણી જ તેનું જીવાતુભૂત તત્ત્વ બની રહે છે એ સિદ્ધાંતનું એમ ભારપૂર્વક પ્રતિપાદન થયું છે.
પાદટીપ :
- ↑ ‘અર્વાચીન કવિતા’ : (ગુજરાત વિદ્યાસભા – અમદાવાદ. આવૃત્તિ બીજી. ઈ.સ. ૧૯૫૩) પૃ. ૧૪૯–૧૫૨ની ચર્ચા.
- ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’ ગ્રંથ-૧. (ગુજરાત વિદ્યાસભા. અમદાવાદ. આવૃત્તિ બીજીનું પુનર્મુદ્રણ ઈ.સ. ૧૯૬૨) પૃ. ૨૩. નોંધ : હવે પછીની સર્વ ચર્ચા માટે આ જ આવૃત્તિનો આધાર લીધો છે.
- ↑ એજન : પૃ. ૨૩
- ↑ એજન : પૃ. ૬૦
- ↑ સુદર્શન ગદ્યાવલિ : (પ્ર. હિંમતલાલ પંડ્યા અને પ્રાણશંકર જોશી. પ્રથમાવૃત્તિ, અમદાવાદ, ઈ.સ. ૧૯૦૯) પૃ. ૮૩૩.
- ↑ સાહિત્યવિચાર : (સં. રામનારાયણ પાઠક અને ઉમાશંકર જોશી. પ્રકાશક-ગૂર્જર ગ્રંથરત્ન કાર્યાલય, અમદાવાદ, આવૃત્તિ બીજીનું પુનર્મુદ્રણ ઈ.સ. ૧૯૫૭) પૃ. ૩૨૬
- ↑ સાહિત્યવિચાર : (સં. રામનારાયણ પાઠક અને ઉમાશંકર જોશી : ગૂર્જર ગ્રંથરત્ન કાર્યાલય : અમદાવાદ, આવૃત્તિ બીજીનું પુનર્મુદ્રણ. ઈ.સ. ૧૯૫૭) પૃ. ૩૨૬.
- ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’ વૉ. ૧ (‘કવિતા’) : પૃ. ૧
- ↑ એજન : પૃ. ૨.
- ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’, વૉ. ૧. પૃ. ૩
- ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’, વૉ. ૧. પૃ. ૩
- ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’, વૉ. ૧. પૃ. ૩–૪
- ↑ Encyclopaedia of Poetry and Poeticsમાં imitation શબ્દની વ્યાખ્યામાંનો મહત્ત્વનો વિચાર આ પ્રમાણે છે
Aristotle accept ‘imitation’ as a fundamental human instinct-an intellectual instinct- of which poetry is one manifestation, along with music, painting, and sculpture, His real innovation, however, and the corner stone of his new theory of poetry is a redefinition of mimesis to mean not a counterfeiting of sensible reality but a presentation of ‘Universals’. By ‘Universals’ he means not metaphysical entities like the Plattonic Ideas but simply the permanent, characteristic modes of human thought, feeling and action.
– Encyclopaedia of Poetry and Poetics.
Princeton, New Jersey : Princeton University Press ૧૯૬૫. pp. ૩૭૯. - ↑ Aristotle’s Theory of Poetry and fine Arts : Ed. by S. H. Butcher, Fourth Edition (Reprinted-paperback) : Dover Publication. PP. ૧૫૮-૧૬૪.
- ↑ Aristotle’s Theory of Poetry and Fine Art : Ed. S. H. Butcher; fourth Edition : Dover Publications. pp. ૧૯૭.
- ↑ 16.0 16.1 ૧૬-૧૭. ‘The parts of human learning have reference to the three parts of man’s understanding, which is the seat of learning; history to his memory, poesy to his imagination, and philosophy to his reason’ : The Advancement of Learning & New Atlas : Oxford University Press : London : ૧૯૬૦. pp. ૮૧.
- ↑ Encyclopaedia Britanicaliમાં બેકનની પ્રસ્તુત વિચારણાનું વિવરણ કરતાં તેના લેખક નોધે છે : “ ‘Now the science which was specially and invariably contemplated by him (i. e. by Bacon) was Natural Philosophy, the great mother of all the sciences; it was to him the type of scientific knowledge and its method was the method of all true science. To discover exactly Bacon’s view of the characteristics and the object of natural philosophy it is necessary to examine the place it holds in the general scheme furnished in the advancement or De Augmentis. All human knowledge, it is there laid down, may be referred to man’s memory or imagination or reason. In the first, the bare facts presented to sense are collected and stored up; the exposition of them is history, which is either natural or evil. In the second, the materials of sense are separated or divided in ways not corresponding to nature but after the mind’s own pleasure and the result is poesy or feigned history. In the third, the materials are worked up after the model or pattern of nature, though we are prone to err in the progress from sense to reason; the result is philosophy, which is concerned either with God, with nature or with man.”
Encyclopaedia Britanica Ed. ૧૧th. Vol. ૨. pp. ૯૯૬. - ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’ વૉ. ૧. પૃ. ૫
- ↑ વર્ડ્ઝવર્થ પોતાના કાવ્યસંગ્રહ ‘Lyrical Ballads’ની બીજી આવૃત્તિમાં (ઈ.સ. ૧૮૦૦)ની પ્રસ્તાવના ‘Poetry and Poetic Diction’માં કાવ્યબાની વિશે વિસ્તૃત મીમાંસા કરી છે. રૂઢ કાવ્યબાનીની વિરુદ્ધ લોકોની ભાષામાં કાવ્યનિર્મિતિ વધુ ઇચ્છનીય એવો પોતાનો મત દર્શાવતાં એ કહે છે : “The language, too of these (humble and rustic) men has been adopted, (purified indeed from what appears to be its real defects, from all lasting and rational causes of dislike or disgust) because such men hourly communicate with the best objects from which the best part of language is originally derived; and because from their rank in society and the sameness and narrow circle of their intercourse, being less under the influence of social vanity, they convey their feelings and notions in simple and unelaborated expressions".
English critical Essays XIX cent. Ed. by. E. D. Jones, ૧૯૧૬, pp ૪-૫. - ↑ The Mirror and the Lamp : New York oxford University Press ૧૯૫૩ pp. ii
- ↑ વર્ડ્ઝવર્થ પોતાના કાવ્યગ્રંથ ‘Lyrical Ballads’ની બીજી આવૃત્તિ (ઈ.સ. ૧૮૦૦)ની પ્રસ્તાવના ‘Poetry and Poetic Diction’માં પોતાનો કાવ્યસિદ્ધાંત સ્પષ્ટ કર્યો છે. એમાં તેમણે તેમને અભિમત કાવ્યનું સ્વરૂપ અને તેના સર્જનની ક્ષણોમાં ચાલતી કવિચિત્તની પ્રક્રિયાનું બયાન આપ્યું છે. એમાં કવિતાનું સ્વરૂપ અને તેની રચના પ્રક્રિયા એ અવિભાજ્ય વસ્તુ બની રહે છે. નીચેની કંડિકાઓ તેમના સિદ્ધાંતની મુખ્ય આધારશિલા ગણાય છે.
(અ) “For all good poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings and though this be true, poems to which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man who being possessed of more than usual organic sensibility had also thought long and deeply” – English Critical Essays : IX Cent. Ed. Jones, ૧૯૧૬, pp. ૬.
(બ) “I have said that poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings : it takes its origin from emotion recollected in tranquility : the emotion is contemplated till, by a species of reaction, the tranquility gradually disappears, and an emotion, kindred to that which was before the subject of contemplation is gradually produced, and does itself actually exist in the mind.” ibid. pp. ૨૬ - ↑ અબ્રામ મેયર્સ રોમેન્ટિકોની કાવ્યભાવનાને નીચે પ્રમાણે સ્પષ્ટ કરે છે : “A work of art is essentially the internal made external, resulting from a creative process operating under the impulse of feeling, and embodying the combined product of the poet’s perceptions, thoughts, and feelings. The primary source and subject matter of a poem, therefore, are the attributes and actions of the poet’s own mind; or if aspects of the external world, then these only as they are converted from fact to poetry by the feelings and operations of the poet’s mind. (Thus the Poetry...’ wordsworth wrote’ proceeds whence it ought to do, from the soul of Man, communicating its creative energies to the images of the external world.) The paramount cause of poetry is not, as in Aristotle, a formal cause determined primarily by the human actions and qualities imitated; nor as in neo-classic criticism, a final cause, the effect intended upon the audience but instead an efficient cause the impulse within the poet of feelings and desires seeking expression, or the compulsion or the ‘creative’ imagination which like God the Creator has its internal source of motion’ : The Mirror and the Lamp : New York : Oxford University Press ૧૯૫૩ : pp. ૨૨.
- ↑ કવિતાનું સત્ય તે બાહ્ય જગતનું વૈજ્ઞાનિક સત્ય નથી એ મુદ્દા વિશે વર્ડ્ઝવર્થનું મંતવ્ય :
“Aristotle, I have been told, has said, that Poetry is the most philosophic of all writing : it is so : its object is truth, not individual and local, but general and operative; not standing upon external testimony, but carried alive into the heart by passion, truth which is its testimony, which given oompetence and confidence to the tribnunal to which it appeals, and receives them from the same tribunal.” English Critical Essaya : XIX. Cant Ed. Jones ૧૯૧૬ : pp.૧૬. - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ભા. ૧ પૃ. ૭–૮
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો : પૃ. ૯
- ↑ કવિતાની ઉત્પત્તિ અને તેના કેટલાક સ્વરૂપ વિષયક તેમણે પ્રતિષ્ઠિત કરેલા સિદ્ધાંતનું સમર્થન કરતાં કેટલાંક અન્ય વિધાનો : –
(અ) “લાગણીથી ક્ષોભ થાય ત્યારે કવિતા ઉત્પન્ન થાય”
કવિતા અને સાહિત્યઃ ગ્રંથ ૧લો : (‘કવિતા’) પૃ. ૧૧.
(બ) “કવિતા વિચારવિષયક નહિ પણ વિકારવિષયક છે. વિકાર એટલે મનનું બદલાવું, હૃદયમાં લાગણી થવી, ભાવનું ઉત્પન્ન થવું.” એજન. પૃ. ૧૨.
(ક) “લાગણીથી થયેલી પ્રેરણાથી – અંતર્ભાવ કે ચિત્તક્ષોભથી થાય તે જ ખરી કવિતા” – એજન. પૃ. ૧૩.
(ડ) “અંતઃક્ષોભપ્રેરિત કવિતા આ જ પ્રમાણે થાય. મન ઉપર પડેલી છાપ અને દિલમાં ઊઠેલો જોસ્સો એ જ લાગણી અને અંતઃક્ષોભ” – એજન પૃ. ૧૫.
(ઈ) “પણ ખરા કવિને પહેલી ઉશ્કેરણી લાગણીથી થયેલી પ્રેરણાથી થાય.” – એજન, પૃ. ૨૦.
(ફ) “સ્વયંભૂ ઊર્મિથી જ મન કવિત્વની વૃત્તિમાં આવે છે. અને એવે સમયે આપોઆપ થયેલા ભાવ હૃદયનો સ્પર્શ કરે છે.” એજન. (કાવ્યાનંદ) પૃ. ૨૪૫.
(જ) “અંતરાવેગ, ચિત્તલોભ, ભાવપ્રેરણા એ સર્વ ઊર્મિવ્યાપારોની છેલ્લી પરમ સ્થિતિ અખંડ આનંદની છે. કવિતા આ ઊર્મિવ્યાપારથી થાય છે.” એજન. પૃ. ૨૪૬. - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો : પૃ. ૧૦
- ↑ એજન પૃ. ૧૨
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો : પૃ. ૧૨.
- ↑ એ વિશે આવતા પ્રકરણમાં ચર્ચા કરવા ધારી છે.
- ↑ (અ) સર મોરિસ બાવરા રોમેન્ટિકો કલ્પનાશક્તિનો જે મહિમા કરે છે તેના વિષે લખે છે :
If we wish to distinguish a single characteristic which differentiates the English Romantics from the poets of the eighteenth century, it is to be found in the importance which they attached to the imagination and in the special view which they held of it. On this, despite significant differences on points of detail, Blake, Coleridge, Worldsworth. Shelley and Keats agree, and for each it sustains a deeply considered theory of poetry.
They believe that when it (imagination) is at work it sees things to which the ordinary intelligence is blind and that it is intimately connected with a special insight or perception or intuition. Indeed, imagination and insight are in fact inseparable and form for all practical purposes a single faculty...
in rejecting Lock’s and Newton’s explanations of the visible world, the Romantics obeyed an inner call to explore more fully the world of spirit. In different ways each of them belived in an order of things which is not that which we see and know, and this was the goal of their passionate search. They wished to penetrate to an abiding reality, to explore its mysteries, and by this to understand more clearly what life means and what it is worth.”-
The Romantic Imagination, Sir Maurice Bowra pp. ૯
(બ) રોમેન્ટિકોના કલ્પનાવ્યાપાર માટે રેને વેલેકની સમીક્ષા : Thus imagination is not merely the power of visualization, somowhere in between sense and reason, which it had been to Aristotle or Addison, nor even the inventive power of the poet which by Hume and many other eighteenth century theorists was conceived of as a “combination of innate sensibility, the power of association, and the faculty of conception." but a creative power by which the mind "gains insight into reality, reads nature as a symbol of something behind or within nature not ordinarily perceived.”
Concepts of Criticiam : New University Press : ૧૯૬૩ pp. ૧૭૮-૧૭૯. - ↑ જુઓ આ ગ્રંથમાં પૃ. ૩૦ પરની ચર્ચા : વિશેષ વિધાન : “કવિત્વની ઊર્મિના પ્રસંગોને મહાકવિઓએ દિવ્યદર્શનની ધન્ય ક્ષણો કહી છે.” (પૃ. ૧૦૦)
- ↑ જુઓ પૃ. ૩૦ પરની ચર્ચા.
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય - ૧ : પૃ. ૧૩
- ↑ એજન પૃ. ૧૫.
- ↑ એજન પૃ. ૩૧૨
- ↑ (અ) “ભાવપ્રેરણાની ઉત્કટતા સાથે કલ્પના અને અનુકરણ બન્ને અંગનો યથેચ્છ ઉપયોગ થયો હોય તેમાં ઉત્તમ કાવ્યોમાં કલાનો ઉત્કર્ષ ખીલી રહે છે.”
(પૃ. ૨૯૩) (બ) “વિયોગદુઃખમાં ઉત્પન્ન થયેલા પ્રેમની ભાવપ્રેરણાથી કાવ્ય રચાયું હશે.” (પૃ. ૨૯૪)
(ક) “ભાવપ્રેરણા ઉત્પન્ન થયા પછી કલાવિધાન વિના ઝાઝો વખત ચાલતું નથી.” (પૃ. ૨૯૫)
(ડ) “ભાવપ્રેરણા જ્યાં અતીવ ઉગ્ર અને ઉત્કટ હોય ત્યાં પ્રથમ ઘણુંખરું શુદ્ધ સ્વરૂપે જ આવિર્ભૂત થાય છે.” (પૃ. ૨૯)
(ઈ) “ભાવપ્રેરણા અને કલ્પના બન્નેના વિવિધ વેગ તથા વિવિધ કથન કાવ્યાનન્દ આપી શકે છે. પ્રેરણાનું જોર ઓછાવત્તા દરજ્જાનું હોય છે તથા કલ્પનાનો વ્યાપાર પણ ઓછોવધતો ચાલે છે.” (પૃ. ૩૦૦) - ↑ ‘કવિતા અને સાહિત્ય’ ગ્રં. ૧. પૃ. ૧૨–૧૩
- ↑ એજન. પૃ. ૧૮
- ↑ એજન. પૃ. ૧૯
- ↑ (અ) સર મોરિસ બાવરા આ રોમેન્ટિકોના રહસ્યાનુભવની વિશિષ્ટ સર્જકતાનો ખ્યાલ સ્પષ્ટ કરતાં કહે છે :
‘English Romantics pursued their lines of imaginetive enquiry until they found answers which satisfied them. Their aim was to convey the mystery of things through individual manifestations and thereby to show what it means. They appeal not to the logical mind but to the complete self to the whole of intellectual faculties, senses and emotions." Romantic Imngination. (introduction ch. ૧)
(બ) મિસિસ દોદ્સનું આ મુદ્દાનું સ્પષ્ટીકરણ : ‘Reason perhaps could give only this material Universe, but the Romantics recognised in themselves a higher power by which they scemed to know a world of spirit. Turning from empiricism to pantheism and platonism, conceiving of spirit as the one, the Universal which expresses itself in all the individual appearance of things, they believed that they could find its expression in themselves-not in the reason, but in all these apparantely unreasonable yet irresistible feelings, which arises in the heart of man, specially in his less normal or less conscious moments, in dreams and visionary states.
The Romantic Theory of Poetry Ruseel & Russel Inc. ૧૯૬૨ : pp. ૧૧ - ↑ ૪૨. ‘કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧’ પૃ. ૧૨.
- ↑ ક. સા. : ૧ પૃ. ૫૪
- ↑ જુઓ પાદટીપ : ૪૧ પૃ. ૩૭
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો પૃ. ૧૦-૧૧.
- ↑ રમણભાઈની ‘વૃત્તિમય ભાવાભાસ’ વિશેની સર્વ વિચારણા, તેમાંના વાદવિવાદ સહિત, આવતા પ્રકરણ-૯માં વિગતે અવલોકવાનો ઉપક્રમ છે.
- ↑ “An inspired writer, in full impetuosity of passion, may speak wisely and truly of ’raging waves of the sea, foaming out their own shame; but it is only the basest writer who cannot speak of the sea without talking of ‘raging waves’, ‘remorseful floods’, ‘revenous bellows’ etc.; and it is one of the signs of the highest power in a writer to check all such habits of thought, and to keep his eyes firmly fixed on the pure fact out of which if any feeling comes to him or his reader, he knows it must be a true one.”
English Critical Essays XIX Gent. (of the Pathetic Fallacy) : Ed. E.D. Jones, ૧૯૧૬ pp. ૩૮૮. - ↑ “All violent feeling have the same eftect. They produce in us a falseness in all our impressions of external things, which I would generally characterize as the Pathetic Fallacy” Ibid pp ૩૮૨.
- ↑ “For, throughout our past reasoning about art, we have always found that nothing could be good, or useful, or ultimately pleasurable which was untrue. But here is something pleasurable in written poetry which is nevertheless untrue. And what is more, if we think over our favourite poetry, we shall find it full of this kind of fallacy, and that we like it all the more so.”
English Cirtical Essays XIX Cent.
Ed. Jones ૧૯૧૬ pp. ૩૮૧. - ↑ It will appear also, on consideration of the matter, that this fallacy is of two principal kinds. kinds (as in this case of the crocus), it is the fallacy of the willful fancy, which involves no real expectation that it will be believed; or else it is a fallacy caused by an excited state of the feelings, making us for the time more or less irrational.
ibid pp. ૩૮૧ - ↑ “So then we have the three ranks; the man who perceives rightly, because he does not feel, and to whom the primrose is very accurately the primrose because he does not love it. Then, secondly the man who perceives wrongly because he feels, and to whom the primrose is anything else than a primrose : a star, or a sun, or a fairy’s shield, or a forsaken maiden. and lastly, there is the man who perceives rightly in spite of his feelings, and towhom the primrose is for ever nothing else than itself - a little flower, apprehended in the very plain and leafy feet of it, what ever and how manysoever the association and pasaions may be, that crowd around it. And in general, these three classes may be rates in operative order, as the men who are not poets at all, and the poets of the second order, and the poets of the first... Eng. Critical Essays : XIX Cent. pp. ૩૮૫-૩૮૬
- ↑ 52.0 52.1 “The temperament which admits the pathetic fallacy is that of a mind and body in some sort too weak to deal fully with what is before them or upon them; borne away, or over clouded, or over-dazzled by emotion; and it is more or less noble state, according to the force of the motion which has induced it. For it is no credit to a man that he is not morbid or inaccurate in his perceptions, when he has no strength of feeling to warp them; and it is in general a sign of higher capacity and stand in the ranks of being that the emotions should be strong enough to vanquish, partly, the intellect and make it believe what they choose. But it is still a grandeur condition when the intellect also rises, till it is strong enough to assert its rule against or together with the utmost efforts of the passions; and the whole man stands in an iron glow, white hot, perhaps, but still strong and in no wise evaporating; even if he melts losing none of his weight :”- English Critical Essays- XIX Cent. -pp. ૩૮૫.
- ↑ (અ) ડૉ. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ ‘કાવ્યની સર્જનપ્રક્રિયા’ એ લેખમાં નોંધ્યું છે તે સરખાવો : “કવિચિત્તમાં કવનક્ષમ ભાવનું ધૂંધળા, આકારહીન બીજરૂપ સ્ફુરણ થાય ત્યારથી કવિની કલ્પનાશક્તિ કે કારયિત્રીની પ્રતિભા પ્રવૃત્ત થાય. અને એ બીજરૂપ લાગણી કે ભાવ શબ્દના માધ્યમ સાથેના આઘાત પ્રત્યાઘાતથી અને તે માધ્યમ દ્વારા જ વ્યાકૃત થતું, અંકુરિત થતું, ખીલતું અને કાવ્ય તરીકે પરિણમે. અહીં મૂળના ભાવને અંકુરિત થતું, ખીલતું અંતે કાવ્ય તરીકે પરિણમે.” અહીં મૂળના ભાવને બીજરૂપ લેખવ્યા તેમજ કવિતાને ‘અંકુરિત’ થતી કે ‘ખીલતું’ વૃક્ષ રૂપ ગણાવ્યું છે. (અભિનવગુપ્તે પણ આ પ્રકારની વિચારણા રૂપક દ્વારા સમજાવેલી છે તે વિશે આગળ ચર્ચા થઈ છે.)
- ↑ (અ) વર્ડ્ઝવર્થ : “Poetry is the breath and finer spirit of all knowledge; it is the impassioned expression which is in the countenance of all science". English Critcal Essaye XIX Cent : pp. ૧૯.
(બ) : “Poetry is indeed something divine. It is at once the centre and circumference of knowledge; it is that which comprehends all science, and that to which all science must be referred.” pp. ૧૫૫. - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો : પૃ. ૨૦૦–૨૦૧
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧ લો : પૃ. ૧૦.
- ↑ એજન : પૃ. ૧૧
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧લો : પૃ.૧૯
- ↑ ‘એડગર એલન પોએ (શુદ્ધ) કાવ્યની જે વિભાવના દર્શાવી છે તે સરખાવો.’
“I hold that a long poem does not exist. I maintain that the phrase a long poem is simply a flat contradiction in terms.”
“I need scarcely observe that a poem deserves its title only in as much as it excites, by elevating the soul. The value of the poem is in the ratio of this elevating excitement. But all excitements are through a physical necessity, Transient. That degree of excitement which entitle a poem to be so called at all cannot be sustained throughout a composition of any great length.”
– Makers of Literary Criticism : Ed. by A.G.George, Vol.ll, Asia Publishing House, I Edn. ૧૯૬૭ (The poetic Principle) pp.૧૮૧. - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧લો. પૃ. ૨૦
- ↑ એજન પૃ. ૫૮
- ↑ જુઓ પાદટીપ ૬૦ની ચર્ચા
- ↑ કુસુમમાળા : પ્રથમ આવૃત્તિ : (પ્રસ્તાવના) : પૃ. ૧૦
- ↑ (સૂ. ૨) “ઇદમુત્તમમતિશયિનિ વ્યડ્ચે વાચ્યાદ્ ધ્વનિવુધૈ : કથિત : ||૮|| ઇદમિતિ કાવ્યમ્ | વુધૈવૈયાકરણૈઃ પ્રધાનભૂત સ્ફોટરૂપવ્યપઙ્ગ્યવ્યંજ્જકસ્ય શબ્દસ્ય ધ્વનિરીતિ વ્યવહારઃ કૃતઃ | તતસ્તન્મતાનુસારિભિરન્યૈરપિ ન્યગ્ભાવિતવાચ્ય વ્યડ્ય વ્યજ્જનક્ષમસ્ય શબ્દાર્થયુગલસ્ય |” – કાવ્યપ્રકાશ B.O. R. I. Poona seventh Edn pp. ૧૯.
- ↑ અભિનવગુપ્તાચાર્યે ‘ધ્વન્યાલોક’ની ટીકા ‘લોચન’માં ‘રસધ્વનિ’નું મહત્ત્વ કરતાં નોંધ્યું છે :
“તેન રસ એવ વસ્તુત આત્મા, વસ્ત્વલડ્લારધ્વની તુ સર્વથા રસં પ્રતિ પર્યવસ્યેતે ઇતિ વાચ્યાયુત્કૃષ્ટૌ તાવિત્યભિપ્રાયેણ ધ્વનિઃ કાવ્યસ્યાત્મેતિ સામાન્યેનોક્ત્મ ||” ધ્વન્યાલોક – લોચન Chaukhamba Ist Edn ૧૯૬૫_pp ૮૬ - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રંથ ૧લો : પૃ.૨૯.
- ↑ રમણભાઈએ ઈ.સ. ૧૮૮૮માં ‘કવિતા’ નિબંધ લખ્યો ત્યારે એ નિબંધમાં તેમણે પ્રસંગોપાત્ત ટૂંકી રસચર્ચા કરી છે પણ તે શાસ્ત્રસંમત નથી. (ઈ.સ. ૧૯૦૨માં ‘કાવ્યનંદ’ નિબંધમાં તેમણે રસસિદ્ધાંતનું વિસ્તૃત અને વિશદ નિરૂપણ કર્યું) અહીં તેમની ચર્ચામાંથી બે મુદ્દાઓ અવલોકન માગે છે.
(અ) ‘અનુભાવ’ વિશે તેઓ કહે છે : “રસધ્વનિમાં રસની પછીથી થતા અનુભાવ નામના સાત્ત્વિક એટલે મનના ભાવ.” અહીં તેમણે “અનુભાવને રસનિષ્પત્તિ પછીની ઘટના લેખાવી છે તે બરાબર નથી. ‘અનુભાવ’નું અધિષ્ઠાન ભાવક નહિ પણ અનુકાર્ય (પાત્ર) કે અનુકર્તા (નટ) હોય છે. ‘અનુભાવ’ એ રીતે રસાનુભાવપૂર્વેની સાંયોગિક ઘટના છે. ‘બાલબોધિની’ ‘અનુભાવ’ની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણ કરે છે : ‘રત્યાદીન સ્થાંયિનઃ અનુભાવયન્તિ અનુભવવિપયીકૃર્વન્તીતિ, અનુભાવઃ ||’
style="text-align:right"|
(બ) ‘વ્યભિચારી ભાવ’ વિશે તેઓ કહે છે : “રસની જોડે આવતા ચિન્તા, મોહ, સ્મૃતિ, હર્ષ વગેરે વ્યભિચારી ભાવ....” અહીં પણ રસ અને વ્યભિચારીના અધિષ્ઠાન પરત્વે ગૂંચ રહી જવા પામી છે. અભિનવગુપ્તે ભાવકને જ રસનું અધિષ્ઠાન ગણાવ્યો છે અને મમ્મટે પણ એમ જ માન્યું છે. બીજી બાજુ, વ્યભિચારી એ અનુકાર્ય (પાત્ર) કે અનુકાર્ય (નટ) ગત વ્યાપાર છે. મમ્મટાચાર્યની વ્યાખ્યા : પર બાલબોધિની ટીકા = ‘વિશેષેણા ભિતઃ સર્વાંઙ્ગવ્યાપિતયા) રત્યાદીન સ્થાયિનઃ કાર્યે ચારયન્તિ સંચારયન્તિ મુહુર્મુહુરભિવ્યજ્જયન્તીતિ વા વ્યભિચારિણઃ | Kavya-prakash-, B.O.R.I. Poona, VII Edn. ૧૯૬૫ pp-૮૬ - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧લો : પૃ. ૨૭
- ↑ ‘તત્ર લોકવ્યવહારે કાર્યકારણસહચારાત્મક લિંગદર્શને સ્થાય્યાત્મપર ચિત્તવૃત્યનુમાનભ્યાસપાટવાદધુના તેરૈવોદ્યાનકટાક્ષવીક્ષાદિભિલૌકિકી કારણત્વાદિભુવમતિ ક્રાન્તૈ વિર્ભાવનાનુભાવના સમુપરજ્જકત્વમાત્રપ્રાણૈઃ અત ઐવાલૌકિક વિભાવોદિવ્યપદેશભાગ્મિ : | હિન્દી અભિનવભારતી સં. ડો. નગેન્દ્ર, દિલ્લી વિશ્વવિદ્યાલય પ્ર. સં. ૧૯૬૦ pp.૪૮૩
- ↑ “Poetry, strictly and artificially so called, that is to say, considered not merely as poetic feeling which is more or less shared by all the world, but the operation of that feeling, such as we see it in the poet’s look is the utterance of a passion for truth, beauty and power embodying and illustrating its conceptions by imagination and fancy and modulating its language on the principle of variety in uniformity”
English Critical Essays : XIX Cent.
(what is poetry?) Ed. Jones : pp.૩૦૦. - ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧લો : પૃ. ૨૯
- ↑ ‘રમણીયાર્થપ્રતિપાદકઃ શબ્દઃ કાવ્યમ્ ||’
style="text-align:right"| - ↑ વ્યક્તિશ્ચ ભગ્નાવરણા ચિત્ | યથા હિ શરાગવાદિનાંપિહિતો દીપસ્તન્નિવૃતૌ સત્રહિતાન પદાર્થાન્ પ્રકાશયતિ, સ્વયં ચ પ્રકાશતે, ઐવમાત્મચૈતન્યં વિભાવાદિસંવલિતાન્ રત્યાદીન || ibid pp. ૯૦-૯૧
- ↑ ‘સ હાર્થો વાચ્ય સામર્થ્યાક્ષિપ્તં વસ્તુમાત્રલંકારરસાદય શ્ચેત્યનેકપ્રભેદપ્રભિન્નો દર્શયિપ્યતે |’ Dhvanyaloka Ed. jagannath pathaka, ૧st Edn, chaukhamba, ૧૯૬૫ : pp ૫૧
- ↑ ‘સ ચ રસાદિધ્વનિવર્યવસ્થિત એવઃ ન હિ તચ્છૂન્દં કાવ્યં કિજ્જિદસ્તિ | યદ્યાપિ ચ રસેનૈવ સર્વ જીવતિ કાવ્યં તથાપિ તસ્ય રસસ્યૈકધનચમત્કારાત્મનોઽપિ કુતશ્ચિદંશાત પ્રયોજકીભૂતાદધિકોઽસૌ ચમત્કારો ભવતી || ibid : pp ૧૮૪
- ↑ 76.0 76.1 . ‘palgrave’s Golden Treasury”ની પ્રસ્તાવનામાં પાલ્ગ્રેવે વિશે વ્યાખ્યા કરવાનો પ્રયત્ન કરતાં નોંધ્યું છે :
“The Editor is acquainted with no strict and exhaustive definition of Lyrical Poetry... Lyrical has been here held essentially to imply that each poem shall turn on some single thought, feeling or situation. In accordance with this, narrative descriptive, and didactic poems-unless acompanied by rapidity of movement, brevity and the colouring of human passion, have been excluded. Humorous poetry, except in the very unfrequent instances where a truly poetical tone pervades the whole, with what is strictly personal, occ?sional, and religious, has been considered foreign to the idea of this book.”
– Palgrave’s Golden treasury, Oxford; (Introduction). - ↑ સુદર્શનગદ્યાવલિ : પ્ર. હિંમતલાલ પંડ્યા, પ્રાણશંકર જોષી, પ્રથમ આવૃત્તિ ૧૯૦૯ પૃ. ૯૬૬
- ↑ એજન પૃ. ૯૬૭
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. રજો : (હૃદયવીણાનું અવલોકન) (પૃ. ૧૯૦-૨૯૮ની ચર્ચા)
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. રજો : પૃ. ૧૯૦ થી આરંભાતી ચર્ચા
- ↑ ક. સા. ૧ પૃ. ૨૭૪
- ↑ કવિતા અને સાહિત્ય : ગ્રં. ૧લો, પૃ. ૨૭૪–૨૭૫.
Lua error in package.lua at line 80: module ‘strict’ not found.