ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/કાન્તિ પટેલ

વાર્તાકાર કાન્તિ પટેલ

અશ્વિની બાપટ

વાર્તાકારનો પરિચય :

કાંતિ પટેલનો જન્મ પંદરમી ઑગસ્ટ, ઓગણીસસો એકતાલીસમાં સુરત જિલ્લાના ગામ શેરડીમાં થયો હતો. ૧૯૫૮માં એસ.એસ.સી. બાદ તેઓ મુંબઈની ઇસ્માઈલ યુસુફ કૉલેજમાં વિજ્ઞાનના વિદ્યાર્થી તરીકે જોડાયા પરંતુ ઇન્ટર સાયન્સ વખતે વતન ગયા હતા ત્યારે ગામમાં ઘર નજીક જ શરૂ થયેલા પુસ્તકાલયને કારણે તેમના માટે વાચનનો ખજાનો ખૂલી ગયો અને તેમની વાચનયાત્રા વિજ્ઞાન ‘ભણવા’થી ફંટાઈને વિશ્વભરના સાહિત્ય તરફ વળી. એ જ દરમ્યાન લેખનની પણ ચાનક ચડી. તેમની વાર્તાઓ ‘ચાંદની’, ‘સરિતા’ અને ‘આરામ’ જેવાં સામયિકોમાં છપાવા માંડી. તેમણે વિજ્ઞાનશાખા છોડીને ઇસ્માઈલ યુસુફ કૉલેજમાં જ ઇન્ટર આટ્‌ર્સમાં પ્રવેશ લીધો. ઇન્ટર પછી વિલેપાર્લેની મીઠીબાઈ કૉલેજમાં ગુજરાતી સાહિત્યમાં સ્નાતક અને પછી અનુસ્નાતકની પદવી મેળવી. ૧૯૬૮માં અધ્યાપનની કારકિર્દીની શરૂઆત થઈ. પ્રથમ એન. એમ. કૉલેજમાં અધ્યાપન અને પછી ગુજરાતી વિભાગના અધ્યક્ષ તરીકે ૧૯૭૨થી નિવૃત્તિ સુધી અંધેરીની ભવન્સ કૉલેજમાં સાહિત્ય અધ્યાપન કર્યું, એમ.એ.ના વર્ગો પણ લીધા. ટૂંકી વાર્તા સિવાય કાંતિ પટેલે પુસ્તકાવલોકન, સમીક્ષા, વિવેચન લેખ, સંપાદન તેમજ અનુવાદ પણ આપ્યાં છે. તેમની ટૂંકી વાર્તાઓ ‘સમર્પણ’, ‘વિશ્વમાનવ’ અને લઘુસામયિકો ‘કૃ’ તથા ‘કૃતિ’ દ્વારા પ્રગટ થઈ છે. ‘ફાર્બસ ત્રૈમાસિક’માં અને અન્યત્ર તેમના સમીક્ષાલેખો પ્રગટ થયા છે. ‘ગુજરાત મિત્ર’, ‘ગુજરાત સમાચાર’, ‘મિડ-ડે’ જેવાં અખબારોમાં તેમ જ ‘અભિયાન’ સામયિકમાં સ્તંભલેખન કર્યાં છે.

કાંતિ પટેલની કેટલીક વાર્તાઓ વિશે થોડુંક

ડિસેમ્બર ૧૯૭૩ના ‘સમર્પણ’ના અંકમાં ‘પડવું’ શીર્ષક હેઠળ એક વાર્તા છપાઈ હતી. સમર્પણના સંપાદક ઘનશ્યામ દેસાઈ માત્ર ઉત્તમ સમ્પાદક જ નહીં, પણ એક ઉત્તમ વાર્તાકાર પણ હતા. તેમની પસંદગી પામેલી આ વાર્તા કાંતિ પટેલની એક અનન્ય વાર્તા છે. કાંતિ પટેલની આ વાર્તા લખાઈ ત્યારે ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદનું વાતાવરણ હતું. ગુજરાતી સાહિત્યમાં પ્રયોગશીલતા પૂરબહારમાં હતી. આ સમયમાં અનેક પ્રયોગો જોવા મળ્યા. પૂર્વસૂરિઓથી સાવ જ છેડો ફાડી નાખીને અનેક સર્જકો ઉન્મેષપૂર્વક મનુષ્યની વાર્તા નવા રૂપમાં શોધતા હતા અને કહેવાના નવતર પ્રયોગ કરતા હતા તે સમયની આ વાત છે. કાંતિ પટેલ તેમાંના એક સર્જક. તેઓ દેશવિદેશના સાહિત્યના અભ્યાસુ અને તટસ્થતા તેમ જ દક્ષતા વર્તનાર વિવેચક પણ છે. તેમની પાસેથી આટલાં વર્ષોમાં બહુ જ ઓછી વાર્તાઓ મળી છે. એમની દરેક વાર્તા રૂપરચનાના અને વાર્તાવસ્તુના સંદર્ભે પ્રયોગ છે. તેમની મોટાભાગની વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં વાત નહીં પણ વાર્તાપ્રક્રિયા, વાર્તાના સ્વરૂપની ધારણાઓ અને કથનરીતિ તરફ ધ્યાન ખેંચાય છે. આખી વાર્તાની શબ્દસંહિતા સૌપ્રથમ આપણી સમક્ષ આવે છે. આ સમુચ્ચય જેના માટે ઊભાર્યો છે તે વાર્તાના (અર્થ/અર્ક/બીના/ઘટનાના) અર્થ ઉઘડતા જાય છે. વાંચતી વખતના અનુભવના કણેકણ એ સંહિતામાં ઉપસ્થિત હોય કે ન હોય – વાચકના મનમાં એક અર્થ પરિણમે છે. અનેક અર્થમાંથી એક ચોક્કસ અર્થ. વાર્તા વાંચતી વખતે આ અર્થ ગતિશીલ અને વિવર્તમાન/આભાસી હોય છે. છેક સુધી પહોંચતાં વાચકના મનમાં એક આકૃતિબંધ થોડોઘણો સ્થાપિત થાય છે. વાર્તામાં જે કહી છે તે ઘટના કે ઘટનાઓ પહેલાં જ બની ચૂકી છે. જે કંઈ બની ગયું છે તેની વાર્તા માંડતા પહેલાં ઘટનાઓ નૈસર્ગિક ક્રમમાં હોય છે પણ વાર્તાનું નેરેશન થાય ત્યારે ઘટના અને સંલગ્ન સંવેદનો કયા ક્રમમાં માંડવા તે સર્જકની સૌંદર્યદૃષ્ટિ પર આધારિત છે. વાર્તાના સંદર્ભે લેખક જે અસર લાવવા મથે છે તે માટે સહેતુક ઘટનાક્રમ અવળસવળ કરે છે. કથનમાં ભૌતિક સમયની સાથોસાથ આધિભૌતિક સમય, ભૌતિક ગતિવિધિઓની સમાંતરે મનોવ્યાપાર, કદીક ચેતોવિસ્તાર કે તદ્દન અપરિચિત તેવાં સંવેદનો મંડાય છે જે લેખકના પ્રયોજન પ્રમાણે વાર્તાના અર્થનું વહન કરે છે. મોટાભાગની તેમની વાર્તાઓમાં જોવા મળે છે તેમ ‘પડવું’માં ભાષા સરળ છે. શબ્દસમૂહો અને વાક્યરચનાઓ પ્રવાહી છે. આખી રચનામાં આંતરિક સુગ્રથન છે. કશે વેરવિખેર કે ત્રૂટક વાક્યરચનાઓ નથી. વાર્તા એકસૂત્રે બંધાયેલી છે. વાચ્યાર્થ સ્પષ્ટ છે. કોઈ દુર્બોધ વાક્યો નથી, કોઈ વિસંવાદી તત્ત્વો નથી પણ છતાં તેમની વાર્તાઓમાં, જે તે વાર્તાની સમગ્રતામાં તેનો અર્થ મેળવવાનું સર્વસામાન્ય વાચક માટે પડકારરૂપ બને છે. ‘પડવું’ વિચારપ્રધાન વાર્તા છે. તેમાં એક ઘટનાને તાર્કિક પ્રતિસાદ અપાયો છે. આ તાર્કિક વ્યાયામ પણ અંતગામી (અંતને લક્ષ બનાવવા માટેનો) નથી. લેખકે વાર્તાના ‘અંત’ માટેની પ્રચલિત પ્રયુક્તિઓનો જ નકાર કર્યો છે. વાચકની ‘અંતમાં કોઈ ચમત્કૃતિ થશે’ તેવી અપેક્ષા ભાંગે છે. (જોકે, તેમની વાર્તાઓ ‘વર્તુળ’, વિરાટદર્શન અને ‘શબ્દો’ અંતલક્ષી છે.) વાર્તામાંથી પસાર થતાં પુનરાવર્તનનો પણ સામનો કરવો પડે છે. એક જ પ્રક્રિયાના વર્ણનમાં રસ ટકાવી રાખવા કોઈ અણધાર્યા પ્રસંગનો આધાર નથી, કોઈ વળાંકોનો આધાર નથી. ‘પડવું’માં તો કોઈ પાત્રોનો આધાર પણ નથી. વાચકને આ પ્રકારની વાર્તા કહેવાનો પડકાર લેખક ઝીલે છે અને રસનિષ્પત્તિ માટેનાં પ્રસંગો, પાત્રો કે અન્ય મરી-મસાલાના ઉપયોગ વિના સુવાચ્ય સ્વરૂપે વાર્તા ઘડે છે. ‘પડવું’ એટલે વસ્તુ, સમય કે સજીવ સાથે બનતી એક ઇરિવર્સિબલ ઘટના છે. સજીવ સાથે સહેતુક ક્રિયા પણ બની શકે છે. આ વાર્તાના કેન્દ્રમાં પડવાની ઘટના છે. એ ઘટનાનાં અનેક પરિણામ હોઈ શકે. તેનું પરિણામ જે તે પદાર્થ કે પ્રાણી પર અને કયા સ્થળેથી પડ્યું છે તેના પર આધારિત છે : શું પડ્યું છે – કયો પદાર્થ કે કયું પ્રાણી પડ્યું છે – તેના ગુણધર્મો કે લક્ષણો. ક્યાંથી પડ્યું છે અને કઈ રીતે પડ્યું છે – બાહ્ય પરિબળથી કે આંતરિક કારણોથી પડ્યું છે – તેના પર પણ પરિણામનો આધાર છે. પડવાની ઘટનાથી બીજી ઘટના પણ ઉદ્‌ભવે છે, કોઈ બીજો પદાર્થ કે કોઈ બીજું પ્રાણી પણ તેના ધક્કાથી પડી શકે છે. આ વાર્તામાં પડવાની ઘટનાનું એક પરિણામ છે તે એ કે પડેલો પદાર્થ કે જીવ કોઈ પણ જાતની હાનિ વગર ઉગરી ગયો છે. અને આ અચરજની વાત છે, તે એટલા માટે કે જે પડ્યું તે સાત હજાર ફીટ ઊંચાઈએથી પડયું છે. ક્યાં પડ્યું તેની સ્પષ્ટતા નથી. લેખક અટકળ કરે છે કે કદાચ પાણીમાં પડ્યું હોય અને તો જ ઉગરી જવાનું સંભવે. પણ આ નિશ્ચિત નથી. માત્ર કેટલી ઊંચાઈથી પડ્યું તેની જ જાણ છે – તે પણ ચોક્કસ નહીં – સાત હજાર ફીટની આસપાસ. આમ આખી વાર્તામાં તર્ક ચાલ્યા કરે છે. લેખકે પડવાની આખી પ્રક્રિયા વિશે ધારણાઓ કરી છે. પડવાની શરૂઆતથી અંતના પછડાટ સુધીની ઝીણી વિગતો આપી છે. અંત સુધી શું, ક્યાંથી, કયા કારણથી પડ્યું તેની ધારણાઓ કહી છે. અને અંત સુધી આપણે આવીએ ત્યારે લેખક વાચકની ઉત્સુક્તાને બરાબર પકડીને, કાન ધરીને કહે છે કે એમ કંઈ અપેક્ષા પ્રમાણે કોઈ ચમત્કૃતિવાળો અંત આવવાનો નથી. કારણ કે પડવાથી ઈજા થઈ હોય કે ન થઈ હોય, તેનાથી ફેર શું પડવાનો છે. એક કશુંક પડ્યું તે ન પડ્યું તો થવાનું નથી. ઘટના થઈ ગઈ છે. તે ઘટનાના પરિણામની વાત કરવાથી બનેલી ઘટનામાં શું ફેર પડવાનો છે? વાર્તા આમાં જ બને છે. અફર ઘટના બને છે. પડવા જેવી જ અનેક ઘટનાઓ ઇરિવર્સિબલ, અફર હોય છે અને એનું પરિણામ પણ તેના જેવું જ અફર હોય છે. કોઈ પણ ઘટનામાં શું, કોણ, કેવી રીતે સંડોવાય છે તેના વિશેની તમામ પૂર્વધારણાઓ અર્થવિહીન છે. માણસને વાર્તાઓ પ્રિય છે. વાર્તામાં કશુંક બનતું હોય છે અને તે વિશે જાણવામાં માણસને રસ હોય છે. શું, કોણ, કઈ રીતે કઈ ઘટનામાં કે કયા સંજોગોમાં સંડોવાય છે તે બધું વાર્તાની કાયા ઘડે છે અને આ વાર્તામાં લેખક વાચકને વાર્તાના આ જ બધાં અંગો પર તર્કબદ્ધ વિચાર કરવા તરફ લઈ જાય છે. પણ અંતે આ બધા વિચારોની પોકળતા અને અર્થવિહીનતાની વાત કરે છે. ‘નામ’ શીર્ષકની તેમની વાર્તા ઑક્ટોબર, ૧૯૬૯ના ‘સમર્પણ’માં પ્રગટ થઈ હતી. આ વાર્તામાં એક નામની દહેશતની વાત છે. અને તે નામ અનામ છે – શું નામ છે તેનું મહત્ત્વ નથી, તે કોનું છે અથવા તે નામધારી વ્યક્તિ ચોક્કસપણે શું કરે છે તે વિશે પણ લેખક નથી કહેતા પણ તે નામની ધાક અને તે નામની ક્ષણભંગુરતા વાર્તાનું કેન્દ્ર બને છે. તે નામ કોઈનું પણ હોઈ શકે. તે નામની આખા મહોલ્લામાં કઈ છાપ છે અને લોકો પર તેની કેવી અસર છે તેનું રોજબરોજની, સાદી ભાષામાં વર્ણન છે. એ નામ લોકોમાં ધાક તો બેસાડે છે પણ તેથી જ તેનો ઉપયોગ પણ કરી શકાય છે. નામ કામનું છે. કોઈ ઝઘડો-ટંટો મટાવવા માટે કે કોઈક સમસ્યાના નિવારણ માટે એ નામ વાપરી શકાય, કોઈ લાભ માટે પણ વટાવી શકાય. લોકો ઉપયોગ પણ કરી જાણે! પણ તે અંગત સ્તરે કોણ છે, શું કરે છે તે જાણવામાં તેમને રસ નથી. તેનાથી દૂર રહે છે. જેની ધાક હતી તે નામધારી બદમાશ વ્યક્તિ મરણ પામે છે અને પછી જે નામથી લોકો ડરતા હતા તે નામધારી વ્યક્તિમાં રસ લેવા માંડે છે. ‘જે નામ ભય પમાડતું હતું તેનું નામ હવે રસ જગાડવા માંડ્યું.’ લોકો તેને વિશે વાતો કરવા માંડ્યા. જેમ કે કઈ રીતે મરણ પામ્યો? એ નામ સાથે જોડીને અનેક અટકળો પણ થવા માંડી. પણ છેવટે સમય જતાં એ નામનું કશું કામ ન રહ્યું. આવાં નામ આવે અને જાય, કાલબાહ્ય પણ થઈ જાય. ‘નામ’માં પણ કોઈ વિશેષ વ્યક્તિ/વ્યક્તિઓ પાત્ર નથી. ‘લોકો’ અને એક ‘નામ’ વચ્ચેનો સંબંધ પ્રસ્તુત છે. કોઈ ઘટનાવિશેષ નથી. બહોળા અર્થમાં જે કંઈ બન્યા કરતું હોય છે તેની જ વાત છે. તેમની વાર્તા ‘વર્તુળ’માં (‘સમર્પણ’, ૧૯૭૦) દૃશ્યમાન ઘટનાઓ છે. ભૌતિક વાતાવરણમાં બનતી ઘટના છે. કપૂરચંદ નામનું પાત્ર છે. તે કોઈક મોટાઘરે મહેમાન તરીકે સપરિવાર ગયા તેની વાત છે. આ ભૌતિકકાળમાં થતી ઘટના સાથે, ઘટનાના અંશો સાથે કપૂરચંદના મનોવ્યાપારનું નેરેશન અહીં છે. તેની આર્થિક પરિસ્થિતિ અને પરિવારની જરૂરિયાતો વચ્ચેની ખેંચતાણ બહુ જ પ્રવાહીપણે વાચક સમક્ષ આવે છે. ભાષા રોજબરોજની અને કોઈપણ વાચક તેમાં પોતાની જાતને જોઈ શકે તેવી સર્વસાધારણ માણસની છે. વાત સર્વસાધારણ માણસના મનમાં ઉચ્ચવર્ગ સાથે થતા અલ્પકાલીન મેળાપમાંથી જે ઓછાપણું ઉપલી સપાટીએ તરી આવતું હોય છે અને જે ભીંસ અનુભવાતી હોય તેની છે. મોટાઘરના ‘મહેમાન’ થઈને ઘરે પાછાં વળતાં (ટ્રેનની ભીડ, ધક્કામુક્કી, છોકરાઓની અમુકતમુક વસ્તુઓ ખરીદવાની માગણી) જે આકરું વાસ્તવ સામે આવે છે તેમાંથી કથાનાયક મહેલ જેવા નવા ઘરના કપોલકલ્પિત વિશ્વમાં પલાયન સાધે છે. આ કપોલકલ્પિત વિશ્વમાં નાયકને તેના ઘરની જગ્યાએ મહેલ જોવા મળે છે તે કૃષ્ણ-સુદામાની વાર્તા સાથે સંબંધિત હોઈ શકે. જેમ કૃષ્ણને મળી આવેલા સુદામાને ઘરે પરત આવીને મહેલ મળે છે તેમ કથાનાયકને પણ મળે તેવી કલ્પના દ્વારા તે આકરી પરિસ્થિતિમાંથી રાહત મેળવે છે. પરિસ્થિતિનું આકરાપણું ‘મોટાઘરે’ જઈ આવ્યાથી જ તીવ્ર થયું છે તે ક્ષણ આ વાર્તામાં પકડાઈ છે. મર્યાદિત શબ્દસંખ્યાની આ વાર્તામાં વાર્તાનું સૌષ્ઠવ સાંગોપાંગ જળવાયું છે. આ વાર્તા કોઈની પણ હોઈ શકે છે, અને માટે જ વાર્તાની અસર – જે મુખ્યતઃ સર્જક વાર્તાકથનમાં કેટલી હદે વાચકના મનમાં ‘empathy’ લાવી શકે છે તેના પર આધારિત છે – તે અહીં જોવા મળે છે. (Empathy - સમાનાનુભૂતિ અથવા સમસંવેદન.) સહૃદય વાચન માટે તે અત્યંત જરૂરી તત્ત્વ છે. કથનનાં દરેક અંગ વાર્તા વાંચનારમાં સમસંવેદન જગાવવા પ્રવૃત્ત હોય છે. અનેકવાર આવી કોઈ સભાનતા વિના જ લેખક સ્વાભાવિકપણે લખે છે, વાર્તા કહેનાર બનેલી વાત અન્યને કહે છે, અને ઘણીવાર ભાવકને તે વાતમાં ઓળઘોળ થઈને સમાનનુભૂતિ થાય છે. સંપ્રેષણનું એક ચક્ર પૂર્ણ થાય છે, કથન સર્જક અને ભાવકની સહિયારી વાર્તા બને છે. વાર્તા વંચાઈ ગયા પછી પણ વાચકના, કે ભાવકના મનમાં તે વાતનાં આંદોલન ઉત્પન્ન થતાં હોય છે. સમાનાનુભૂતિનું સામાન્યીકરણ પણ થતું હોય છે. એમ્પથિ અનેક સમાન પ્રસંગોએ પણ અનુભવાય છે. ‘વિશ્વમાનવ’ (૧૯૭૧)માં પ્રગટ થયેલી કાંતિ પટેલની ખૂબ જાણીતી વાર્તા ‘સ્વરૂપાંતર’. આ વાર્તાનું શીર્ષક પથદર્શક છે. શેનાં સ્વરૂપાંતરની વાત છે? ભૌતિક પ્રકાશ હેઠળ આવેલી દરેક વસ્તુઓના સ્વરૂપની કે પ્રકાશને લપેટી લેતા અંધકારના સ્વરૂપની? અંધકાર-પ્રકાશની શૃંખલા વચ્ચે દરેક પદાર્થનું રૂપ ઓગળી જાય, ગતિ હણાઈ જાય અને ફરી સંધિટાણે અલ્પસમય માટે જુદું રૂપ ધારણ કરીને દરેક પદાર્થ પ્રગટ થાય, સ્થાયી રૂપ પ્રાપ્ત કરે અને અંધકારમાં ફરી ઓગળી જાય. રૂપમાત્ર વિવર્તમાન. સ્થાયી શું છે? સ્થાયી માત્ર અંધકાર-પ્રકાશની ક્રમબદ્ધ લીલા. વાર્તાની શરૂઆત દરેક વાચકને પરિચિત તેવા હૉટેલના વાતાવરણથી થાય છે. હૉટેલ બંધ થવાનું ટાણું છે. વકરો ગણાઈ રહ્યો છે, વેઇટર્સ કપડાં બદલી રહ્યા છે, પ્રકાશ ઝાંખો થઈ રહ્યો છે – વગેરે ઝીણી વિગતો સાથેનું વર્ણન આપણને પરિચિત છે. આમ પરિચિત વાતાવરણમાંથી સર્જક ધીમેધીમે આપણને અંધકારમાં પ્રવેશ કરાવે છે, વાસ્તવથી અતિવાસ્તવની અનુભૂતિ અહીંથી શરૂ થાય છે. અંધકારમાં ઓગળી જતી ફ્લાવરવાઝ જેવી વસ્તુઓથી માંડી અનેક નાના-મોટા આકારો પર અંધકારનું પરિણામ તાદૃશ્ય થાય છે. અંધકારનું ગતિમાન અને પ્રવાહી સ્વરૂપ અને તેની હૉટેલમાંથી બહાર નીકળ્યા પછીની ગતિવિધિઓમાં ચપેટમાં લેવાયેલા શહેરનો સાક્ષી તેવો કથક અંધારાનો સહયાત્રી છે. ‘બત્તીઓના ગોળાઓ સુદ્ધાં પાકી કેરીની જેમ ટપટપ નીચે વહેતા પ્રવાહમાં પડવા લાગ્યા.’, અંધકારનું પ્રવાહી જમીનથી માથાભેર આવી ગયું.’ ‘આખુંય શહેર અત્યારે અંધકારના દરિયામાં પરપોટો બની તળિયે ઢબૂરાઈ ગયું હતું.’ ...જેવી બાની વર્ણનમાં રસ ભરે છે. પ્રચૂર માત્રામાં દૃશ્ય કલ્પનો છે. આ દૃશ્યકલ્પનોના વર્ણનમાં વસ્તુઓનાં સ્થાયીરૂપ તેમ જ વિચલિત રૂપો પણ છે. લેખક અહીં અંધકારને ખૂણેખાંચરે આ સાક્ષી (કથક) સાથે ફરી વળે છે, તેનું ગતિવાચક અને સ્થિતિવાચક વર્ણન કરીને તે અનુભવના કણેકણ પર ઉજાસ પાથરે છે. અંધકારને જોવાનો અને દેખાડવાનો ઉપક્રમ છે. વાર્તાથી પર તેવા અમૂર્તતત્ત્વની શોધનો ઉપક્રમ છે. અંધકારનો પાશ ઢીલો થાય તે સમયનું વર્ણન પણ રસપ્રદ છે. વસ્તુઓનાં રૂપ બદલાય છે. ‘અજવાળાની ઝાંય’ ફેલાઈ રહી છે સાથે અવાજો પણ ‘શ્રુતિગોચર’ થાય છે. શહેર ક્રિયાશીલ બને છે, વળી પ્રકાશ મંદ થતાં, સંધિકાળનાં-વસ્તુઓનાં-ચિત્રવિચિત્ર સ્વરૂપો અને ફરી અંધકારનો પાશ. આ વાર્તાનું વૈશિષ્ટ્ય એટલે આધિભૌતિક અનુભવ અને તેનું કથન કરવા માટે સજ્જ તેવી ભાષા. તેમની વાર્તા ‘શબ્દો’ (‘કૃતિ’, મે-જૂન ૧૯૭૧)નો કથક તેના રૂમમેટ જગનભાઈ વિશે વાત માંડે છે. જગનભાઈનું વ્યક્તિત્વ વર્ણવે છે. પોતે અને જગનભાઈ અનેક રીતે જુદા પડે છે તેથી મેળ ખાતો નથી. કથક મિતભાષી તો જગનભાઈ બોલકણા, કથક લઘરવઘર રહે અને જગનભાઈના કપડાં ઇસ્ત્રીબંધ, કથકને વાંચવાનો શોખ તો જગનભાઈને પિક્ચર જોવાનો શોખ વગેરે તફાવતો હોવા છતાં બંને સાથે રહે છે કારણ કે તેમનાં માબાપની ઇચ્છા હતી કે તે બંને શહેરમાં રહીને સારું શિક્ષણ મેળવે. જગનભાઈની એકસરખું બોલવાની આદતથી કથક અકળાયેલો રહે પણ સાથે રહેવા સિવાય છૂટકો નથી માટે નિભાવે છે. ઘણીવાર તો કથક સાંભળવાનો માત્ર ડોળ કરે. રાતે સૂતી વખતે તેમની બડબડ બંધ થાય તે માટે કથક ઊંઘમાં હોવાનો ઢોંગ કરે તો પણ બોલવાનું ચાલુ રાખે એટલે એકવાર કથક ગુસ્સો પણ કરે છે અને કહે છે કે ‘એક દિવસ તમે ઊંઘમાં હશો ત્યારે તમારી જીભ કાપી નાખીશ.’ તો જગનભાઈ હસે છે અને કહે છે, ‘હું તારા કાન કાપી નાખીશ’. તે પછી અચાનક જગન બોલવાનું ઓછું કરી નાખે છે અને પછી તો સાવ જ નજીવું બોલે છે. કથક એમને બોલાવવાનો પ્રયત્ન પણ કરે છે પણ જગનભાઈએ તો જાણે સંકલ્પ જ કરી લીધો છે. એ પછી જગનભાઈ તેમની નાનીબહેનના લગ્નપ્રસંગે ગામ જાય છે અને મહિના પછી પાછા આવે છે. તેમનું બોલવાનું અતિ અલ્પ છે. ટૂંકા વાક્યોમાં જ વાત પતાવે છે. કથકને બહુ નવાઈ લાગે છે. આ પરિવર્તનનું કારણ જાણવા કથકે બહુ પ્રયત્નો કર્યા અને વારંવારની વિનવણી પછી જગનભાઈ કથક પાસે ખુલાસો કરે છે પણ એક શરત પર – એ વાત કોઈને જ કરવાની નહીં. એ વાત કથક વાચકોને અંતે કહી જ દે છે કારણ કે આ આખી વાતને ઘણાં વર્ષો વીતી ગયાં છે. જગનભાઈ અને તે પોતપોતાના સંસારમાં રચ્યાપચ્યા છે, તેમ જ કોઈ જ પ્રકારનો સંબંધ પણ આવ્યો નથી, એટલું જ નહીં, પણ હવે તેઓ હયાત છે કે નહીં તે પણ કથકને ખબર નથી. તેથી કથક પોતે હવે આ વાત વાચકોને કહી દેવામાં કશું ખોટું નથી તેમ માને છે. અલબત્ત, અન્ય કોઈને પણ આ ખાનગી વાત ન કહેવાની શરત સાથે. એ ખુલાસો પણ વિચિત્ર છે. આ વાર્તામાં શરૂઆતમાં વર્તમાનકાળમાં જ બધું ચાલી રહ્યું છે તે રીતે કહેવાયું છે પણ અંત વખતે આગળની બધી જ વાત અનેક વર્ષો પહેલાંની હતી તેવું ફલિત થાય છે. ‘તે વખત’ની વાત ભૂતકાળમાં કહેવાઈ નથી. તેમ શા માટે તેવો પ્રશ્ન થાય છે. ‘વિશ્વમાનવ’ ૧૯૭૧માં પ્રગટ થયેલી તેમની વાર્તા ‘વિરાટ દર્શન’નું પાત્ર લલિતકુમાર એક મધ્યમવર્ગીય, નોકરિયાત અને સદા આર્થિક ભીંસમાં રહે છે. તેના પાટલૂનના જમણા ખિસ્સામાંથી એકીસાથે બહુ બધા અવાજો ઉદ્‌ભવતા હોય છે. એ ખિસ્સામાં અનેક રિસીવર સેટ્‌સ છે જે આ અનેક અવાજોને ઝીલતા હોય છે. એકીસાથે અનેક લોકોના અવાજ છે, બધા જ બોલે છે પણ સાંભળતું કોઈ નથી. આ રિસીવર સેટ્‌સને કારણે લલિતકુમારને અસહ્ય ભાર અનુભવાય છે. બહાર નીકળતાં સાથે લેવાની એક એક કરીને અનેક વસ્તુઓ ઓછી કરી નાખે છે, જૂતાં પણ હલકાં-હળવાં લાવે છે પણ પગમાં જાણે ‘હાથીપગો’ થયું હોય તેવું વરતાય છે. એક દિવસ ઑફિસે જવાનું મોડું થતું હતું માટે ટૅક્સી લે છે અને ટૅક્સી ડ્રાઇવરને પૈસા ચૂકવતી વખતે તેમના ખિસ્સામાં નાખેલો તેમનો હાથ બહાર જ નથી આવી શકતો – એ હાથ જ ગૅબી રીતે ગાયબ છે. તે ડ્રાઇવરની મદદ માગે છે, ડ્રાઇવર તેમના ખિસ્સામાં હાથ નાખે છે તો તેનો હાથ પણ ખિસ્સામાં જ ઝડપાઈ જાય છે અને ગાયબ થઈ જાય છે. આ બધું થઈ રહ્યું છે ત્યારે લોકોની ભીડ જામી જાય છે અને કેટલાક લોકો મદદ કરવાના હેતુથી લલિતકુમારના પાટલૂનના જમણા ખિસ્સામાં હાથ નાખે છે અને તેમની દશા પણ લલિતકુમાર જેવી થાય છે. છેવટે પોલિસ પણ આવે છે. લોકોની ભીડ (’અવ્યવસ્થા’) શા માટે થઈ છે તેનું કારણ જાણવા. પોલિસ સબ ઇન્સ્પેક્ટર લલિતકુમારને ધારી ધારીને જુએ છે પણ કશું સમજાતું નથી. અને પછી ચમત્કાર થાય છે : બધાના ગાયબ થયેલા હાથ ખિસ્સામાંથી પાછા નીકળે છે, ભીડ વીખેરાય છે. લલિતકુમાર ટૅક્સીવાળાને પૈસા ચૂકવે છે, પોલીસને પણ ચાર-આઠઆના આપીને છૂટકારો મેળવે છે. ઑફિસે જવાનું ખાસ્સું મોડું થઈ ગયું છે. ઑફિસભણી જવાને બદલે ઘરે જાય છે. પત્નીને કહે છે : શેઠના પિતાના મૃત્યુને કારણે ઑફિસ બે દિવસ બંધ રહેવાની છે. આ વાર્તામાં મધ્યમવર્ગના એક સામાન્ય માણસની ભીંસ અને અકળામણ ધ્વનિત થાય છે. ખિસ્સામાંના રિસીવર્સ દુનિયાભરના અવાજો ઝીલીને લલિતકુમારને પજવે છે – એ અવાજો દુનિયા તરફથી આવતાં વિવિધ દબાણો છે. ‘કૃ’ નામક એક સામયિકમાં ૧૯૭૩માં છપાયેલી તેમની વાર્તા ‘ડૉરબેલ’માં ડૉરબેલ એક મુખ્ય પાત્ર તરીકે આવે છે. તેને સ્પર્શતી કરંગુલીઓથી બીજા છેડે નાદબ્રહ્મ સ્પંદિત થાય, મોડી રાત સુધી ડૉરબેલ મૂક દૃષ્ટા, માત્ર સાક્ષી બની રહે, ‘અનિદ્રાનો ત્રાસ વેઠીને’ તેની આંખમાં કોઈ શરાબીની આકૃતિ ઝીલે છે. આવી ઘટનાઓ રાખવા એ ડાયરી પણ રાખે – જેમાંની નોંધો પ્રકાશિત થયા વગરની રહે. ડૉરબેલને આંગણે દુનિયા ડહોળી નાખતી ચર્ચાઓ થતી હોય છે. તેમાં સભ્યો હોય છે મોટી ઉંમર સુધી કુંવારી રહેલી ખુરશી, ટેલિફોન, વૉલક્લોક અને કપબોર્ડ. આ બધી વસ્તુઓનું વ્યક્તિકરણ થયું છે અને ચર્ચામાં મનુષ્યોના પ્રશ્નો જેવા જ મુદ્દાઓ આવે છે. ભાષાના ઉપયોગથી જ માત્ર શક્ય બને તેવા વસ્તુઓના જગતને, તેમના એકબીજા સાથેના વ્યવહારને તાદૃશ્ય કરવાનો પ્રયોગ છે, પણ આ રચના એક એવો પ્રયોગ બનીને રહી જાય છે જે સિદ્ધ થતો નથી. શરૂઆતમાં કથક ડૉરબેલની ગમગીનીનો અંદાજ લેવાને આ કથાનું પ્રયોજન કહે છે પણ વાચકને એવું કશું હાથમાં આવતું નથી. માત્ર શાબ્દિક વ્યાયામ બની રહે છે. તેમની વાર્તાકાર પ્રતિભા ડૉરબેલ વાર્તામાં રચનારીતિમાં અટવાઈ ગયેલી લાગે છે. ‘મારી હકીકત’ (‘નવનીત-સમર્પણ’) શીર્ષક ધરાવતી તેમની વાર્તા ગુજરાતી વાચકને સંબોધીને છે. લેખક અને વાચકનો સંબંધ કાગળ પર હોય છે. કોઈ પણ લેખક કોના માટે લખે છે? હજારો-લાખો વાચકો માટે. પણ તેટલા લોકો તેને વાંચે છે ખરા? જાણવાનો કોઈ માર્ગ નથી. ‘વાચક છે અને નથી.’ લેખક-વાચક વચ્ચેના સંબંધની ભૂમિકા પછી કથક પ્રકાશક વિશે કહે છે. પ્રકાશકને રસ હોય છે વાચકોની સંખ્યા વધારવામાં. છાપાં કે સામયિકોમાં લખતા લેખકોને તો મોટાભાગે અંગ્રેજીનાં અગ્રિમ વર્તમાનપત્રો કે સામયિકોના લેખના આધારે જ લખવાનો નિર્દેશ હોય છે. આ પ્રકારનાં લેખન સુધી પહોંચેલા લેખકે પોતે નાનપણથી જ લેખક બનવાનું નક્કી કર્યું હતું અને લેખનના વ્યવસાયમાં તેને થયેલા અનુભવોને કારણે હવે તેની હકીકત કઈ રીતે બદલાઈ છે તેનો એકરાર તે વાચક સમક્ષ કરી રહ્યો છે. એક નવયુવાન જેણે લેખક બનવાનો નિર્ણય લીધો હતો અને શિક્ષણ પૂરું થતાં જ પત્રકાર તરીકે કારકિર્દી શરૂ કરી ત્યાર પછી ધીમે ધીમે મૂલ્યનિષ્ઠ લેખનથી લોકપ્રિયતા (લેખકના શબ્દોમાં ‘લોકપ્રિય થવાના ધખારા’) તરફ વળતી પોતાની જાત વિશે – તેની હકીકત – વાચકોને કહે છે કે તે એમ પણ કહે છે કે ‘ગુજરાતી વાચક હજી બાલ્યાવસ્થામાં છે.’ લેખકને ગુજરાતી વાચકોને જે ભાવે તેવું જ પીરસવું પડે છે. લેખક બન્યા પછી પોતાને તે વ્યવસાયમાં ટકી રહેવા ખાતર પોતાના સંકલ્પો સાથે બાંધછોડ કરવી પડે છે જે તેને કઠે છે. લેખક બનવું - કલમને જ આશ્રયે જીવનાર નર્મદના ટેકીલાપણાની વાત કરે છે. વીરતા અને સત્ય જેવાં મૂલ્યોનું દૃઢીકરણ કરવાની ટેક સાથે નર્મદે ‘ડાંડિયો’ મૅગેઝિન કાઢ્યું હતું. ગાંધીજીએ ‘હરિજનબંધુ’ અને ‘નવજીવન’ દ્વારા લોકજાગૃતિ આણી હતી પણ પોતાના, પ્રવર્તમાન સમયમાં આ રીતના લેખન માટે અવકાશ સંકોચાઈ ગયો છે તેવો એકરાર અહીં કથક વાચકો સમક્ષ કરે છે. વાર્તાનું શીર્ષક ‘મારી હકીકત’ –નર્મદના સંદર્ભે પોતાના કાળમાં લેખકની અસહાયતા તીક્ષ્ણરૂપે ઊપસાવે છે. આ સિવાયની તેમની વાર્તાઓનાં શીર્ષક : બળાત્કાર (‘વિશ્વમાનવ’, ૧૯૭૧), ગૃહપ્રવેશ બીજો (‘સમર્પણ’, ૧૯૭૫) ઘડિયાળ (‘સમર્પણ’, ૧૯૭૮), શાંતિસદનના લોકો (‘જન્મભૂમિ’), પચાસ હજાર રૂપિયા (‘અભિયાન’, ૧૯૯૮), અલ્પવિરામ, ઇમારત (‘ગુજરાત મિત્ર’), વિભૂતિની આસપાસ.

અશ્વિની બાપટ
વાર્તાકાર, કવયિત્રી, અનુવાદક.
ચોત્રીસેક વર્ષ મનોવિજ્ઞાનના અધ્યાપન બાદ નિવૃત્ત.
મો. ૯૩૨૨૦ ૧૧૧૭૧
Email : asbapat62@yahoo.co.in