ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો/પન્ના ત્રિવેદી

વાર્તાકાર પન્ના ત્રિવેદી

ડૉ. હીરેન્દ્ર પંડ્યા

સર્જક પરિચય :

૨૦ ઑક્ટોબર, ૧૯૭૯ના રોજ જન્મેલાં વાર્તાકાર, કવયિત્રી, અનુવાદક, સંશોધક અને સંપાદક એમ બહુમુખી પ્રતિભા ધરાવતાં પન્ના ત્રિવેદી ધંધુકાનાં (સૌરાષ્ટ્ર) વતની છે. વીર નર્મદ દક્ષિણ ગુજરાત યુનિવર્સિટીના ગુજરાતી વિભાગમાં આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર એવાં પન્ના ત્રિવેદીએ મુખ્ય વિષય ગુજરાતી સાથે બી.એ. અને એમ.એ. સુધીનો અભ્યાસ જબુંસર કૉલેજમાંથી (વીર નર્મદ દક્ષિણ ગુજરાત યુનિવર્સિટી, સુરત) (બંનેમાં સુવર્ણચંદ્રક સાથે પ્રથમ) કર્યો. ત્યારબાદ એમ. એસ. યુનિવર્સિટી, વડોદરામાંથી ડૉ. સુધા પંડ્યાના માર્ગદર્શન હેઠળ ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં રેખાચિત્રની ગતિવિધિ’ વિષય પર સંશોધન કરીને પીએચ.ડી.ની ઉપાધિ પ્રાપ્ત કરી. તેજસ્વી કારકિર્દી ધરાવતાં પન્ના ત્રિવેદી પાસેથી અત્યાર સુધીમાં સાત વાર્તાસંગ્રહ, છ કાવ્યસંગ્રહ, ચાર અનુવાદ, સાતેક સંશોધન-વિવેચન અને ત્રણ જેટલા સંપાદનના ગ્રંથો મળ્યા છે. તેમાંય ‘ખામોશ બાતેં’, ‘પંખ મેં બારિશ’, ‘ઢાઈ ઈંચ કા ચાંદ’ અને ‘ધૂપ કે હસ્તાક્ષર’ એ તેમનાં હિન્દી ભાષામાં લખાયેલાં કાવ્યોના સંગ્રહો છે. અનુવાદની વાત કરીએ તો, ‘મારો પરિવાર’ (મૂળ સર્જક મહાદેવી વર્મા), ‘જવાહર ટનલ’ (સર્જક અગ્નિશેખરના કાવ્યોનો અનુવાદ), ‘સળગતા ચિનાર’ (કાશ્મીરી પંડિતોની વેદનાની રજૂઆત કરતી વાર્તાઓના અનુવાદ), ‘ચિત્રા દેસાઈનાં કાવ્યો’ (હિન્દી કવયિત્રી ચિત્રા દેસાઈની કવિતાઓનો ગુજરાતી અનુવાદ) અને ‘આધી આધી જિંદગી’ (પન્ના નાયકની ડાયસ્પોરિક કવિતાઓનો ગુજરાતીમાંથી હિન્દીમાં અનુવાદ) તેમની સુરુચિપૂર્ણ અને જાગ્રત અનુવાદક તરીકેની પ્રતિભાના પરિચાયક બની રહે છે. ‘ગુજરાતી સાહિત્યમાં રેખાચિત્રની ગતિવિધિ’, ‘પ્રતિસ્પંદ’, ‘યથાર્થ’, ‘અવલોકના’, ‘ભારત વિભાજન સંવેદનાઃ નવલકથાકાર અમૃતા પ્રીતમ અને વાર્તાકાર ગુલઝારના સંદર્ભમાં’ (તેમના માઇનર રિસર્ચ પ્રોજેક્ટના આધારે થયેલ સંશોધનનું પુસ્તક) અને ‘પરિસ્કૃત’- આ તેમનાં વિવેચન-સંશોધનનાં મહત્ત્વનાં પુસ્તકો છે. તેમનો પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘આકાશની એક ચીસ’ ઈ. ૨૦૦૨માં પ્રગટ થયો હતો. ઈ. ૨૦૧૦માં ‘એકાંતનો અવાજ’ કાવ્યસંગ્રહને ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનો ‘જય દિનકર શાહ’ પુરસ્કાર, ઈ. ૨૦૧૨માં ‘રિહાઈ’ વાર્તાને ‘કુમાર’નું કમલા પરીખ પારિતોષિક, ઈ. ૨૦૧૪માં ‘સફેદ અંધારું’ વાર્તાસંગ્રહને ‘ધૂમકેતુ’ પુરસ્કાર તથા ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનો ‘ભગિની નિવેદિતા’ પુરસ્કાર, ‘પ્રતિસ્પંદ’ વિવેચનસંગ્રહને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનો પુરસ્કાર અને ‘બરફના માણસો’ વાર્તાસંગ્રહને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનો પુરસ્કાર વગેરેથી તેમની સર્જક પ્રતિભાને સન્માનિત કરવામાં આવી છે. તેમની વાર્તાઓના અન્ય ભારતીય ભાષાઓમાં પણ અનુવાદો થયા છે. ‘મિટ્ટુની નાની’નો અસમની ભાષામાં અનુવાદ થયો છે અને તે અભ્યાસક્રમમાં પણ સ્થાન પામી છે. ‘ચોરસ આકાશ’ (ઈ. ૨૦૨૫) એ તેમનો સાતમો વાર્તાસંગ્રહ છે. પોતાના સર્જન વડે અભ્યાસીઓ અને વાર્તાભાવકોનું ધ્યાન ખેંચનાર પન્ના ત્રિવેદીના સાત વાર્તાસંગ્રહોમાં સંગ્રહિત કુલ એકસો બે (૧૦૨) વાર્તાઓના આધારે તેમની વાર્તાકાર તરીકેની વિશેષતાઓને તપાસવાનો અહીં ઉપક્રમ છે. વાર્તાલેખનને ‘અભિમન્યુનો સાતમો કોઠો’ તરીકે ઓળખાવતાં પન્ના ત્રિવેદી પોતાની વાર્તાસર્જન પ્રક્રિયા વિશે વાત કરતાં કેટલીક બાબતો જણાવે છે, જે તેમના વાર્તા વિશ્વને સમજવામાં ઉપકારક બની રહે છે. તેઓ કહે છે, ‘વાર્તાલેખન ક્યારેક કુરુક્ષેત્રના અભિમન્યુનું સ્મરણ કરાવે છે. મનમાં નક્કી કરી રાખેલી વાર્તાની ગતિના છ કોઠાની જાણ બરાબર હોય પણ લખવા બેસો ત્યારે એકલા હાથે સાતમા કોઠે એક સાથે અનેક મોરચે લડવાની પ્રતીતિ થાય છે... મારા અંગત અનુભવોની સીધી સંડોવણી કરતાં પરકીય અનુભૂતિ જ વિશેષ પ્રગટી છે, પણ એ જે તે સંવેદન વિશેની મારી અનુભૂતિ તો પોતીકી જ ને! એટલે એ રીતે તે સ્વકીય પણ ખરી. એક સંવેદનશીલ માણસ હોવાના નાતે પરકીય સંવેદના મારી અંગત સંપદા બની રહે છે... વાર્તા એકવાર મનોવિશ્વમાં રચાઈ જાય ત્યારે તેની ટેક્‌નિક પણ તે સાથે જ ગોઠવાયેલ હોય છે. મને થાય છે કે પ્રત્યેક વાર્તાને તેની પોતીકી રચનારીતિ હોય છે. વાર્તા આખરે તો સર્જકના ભીતરના અવાજ સાથેનો લેખિત રૂપમાં અભિવ્યક્ત થતો લયસંવાદ છે... વાર્તા માટે અનુભવાયેલ એક સંવેદન સમગ્ર જીવનની કેવળ ક્ષણાર્ધ માત્રનું સત્ય હોય તોય તે સો સત્ય જેટલું જ સવાયું તથા પરિપૂર્ણ છે. સત્ય શ્વસવાની અને અનુભૂતિનું સત્ય ઇમાનદારીથી લખવાનું નામ જ તો છે વાર્તા!’ વાર્તાકાર તરીકે પન્ના ત્રિવેદી વાર્તાલેખનને કસોટી કરતી કલા તરીકે સ્વીકારે છે ત્યાં તેમની આ સ્વરૂપ પ્રત્યેની ઊંડી સભાનતા જોઈ શકાય.

કૃતિપરિચય :
૧. ‘આકાશની એક ચીસ’ (ઈ. ૨૦૦૨)

આ સંગ્રહમાં કુલ દસ વાર્તાઓ છે. સંગ્રહની ‘પરિચય’ શીર્ષકથી પ્રસ્તાવના સર્જક જયંત પાઠકે લખી છે. આ સંગ્રહ પન્ના ત્રિવેદીએ ‘પ્રિય મમ્મીને’ અર્પણ કર્યો છે. સંગ્રહના નિવેદનમાં તેઓ લખે છે, ‘મને આકાશ પ્રત્યે પહેલેથી જ ભારે વળગણ... આકાશનાં આ બધાં જ સ્વરૂપો મારામાં, તમારામાં, આપણાં સૌમાં કોઈ ને કોઈ ખૂણે કોઈ ને કોઈ આકારે રહેલાં જ છે. આકાશ એના સૂનકારની વ્યથા કહેવા માંગે છે પણ કોને કહે? માણસના મનની ભીતર પણ ક્યાં નથી હોતાં આવાં આકાશો?’ અહીં ખ્યાલ આવે કે સર્જકને આ ભીતરનાં સંવેદનો, ભીતરની ચીસ આલેખવામાં રસ છે. ‘મેઘધનુષ્ય’, ‘ભેટ’, ‘રહસ્ય’ આ ત્રણ વાર્તાઓ તેના ચોંકાવનારા પણ પ્રતીતિકર એવા અંતને લીધે ધ્યાન ખેંચે છે. ‘ફરી ક્યારે આવશો?’ એ પન્ના ત્રિવેદીની સૌપ્રથમ વાર્તા છે. દાંપત્યજીવનના દંભની એક યુવતીના મન પર થતી અસરને આલેખતી આ વાર્તા પ્રથમવાર ‘નવનીત સમર્પણ’ સામયિકના જૂન-૨૦૦૧ના અંકમાં પ્રગટ થઈ હતી. તેઓ એમ.એ.ના બીજા વર્ષમાં અભ્યાસ કરતાં હતાં ત્યારે ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીની આર્થિક સહાયથી પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘આકાશની એક ચીસ’ પ્રકાશિત થયો હતો. એ પૂર્વે સર્જકશ્રી ભગવતીકુમાર શર્માના આગ્રહથી ‘ગુજરાત મિત્ર’માં શનિવારની પૂર્તિમાં છએક માસ સુધી વાર્તાલેખન કર્યુ હતું. તેમની પ્રથમ વાર્તા કથકની પસંદગી, વિષયવસ્તુની માવજત અને સામાજિક સંદર્ભની સાથે પાત્રના મનોગતને પણ ગૂંથી લેવાની ખાસિયતના કારણે ધ્યાનપાત્ર બને છે. વસ્તુ સાવ સરળ છે. પિતા બળવંતરાયને ક્યારેય મા સાથે સરખી વાત કરતા, મા સાથે પ્રસંગમાં જતા કે ફરવા જતા પુત્રી પ્રાચીએ જોયા નથી. વીસ વર્ષની પ્રાચી વતનથી મળવા આવતા મહેમાનોને જોઈને ખુશ થઈ જાય છે, નાચી ઊઠે છે અને તેને મન તો મહેમાનો ‘દેવ’ છે. કારણ કે, મહેમાનના આગમનની સાથે જ ઘરનું આખું વાતાવરણ બદલાઈ જાય છે. બળવંતરાય પત્ની સાથે હસીને વાતો કરવા લાગે અને પત્ની સાથેના સુખી લગ્નજીવનનો અભિનય શરૂ કરી દે. મા ભાનુ પણ અભિનયમાં સાથ આપે. આ જોઈને પ્રાચી ખુશ થઈ જાય છે. આ જ રીતે આજે નંદલાલ આવ્યા છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. સર્વજ્ઞ કથક વાર્તાનો આરંભ આ રીતે કરે છે. ‘પ્રાચીનો હરખ આજે માતો નહોતો. ‘દેવ’ પધાર્યા હતા. પ્રાચીના ઘેર જ્યારે જ્યારે પણ ‘દેવ’ પધારતા ત્યારે ત્યારે કોઈ જુએ નહીં તેમ હરખની મારી અંદરના ઓરડામાં જઈને નાચી આવતી. મનમાં ઊઠતા લાખો તરંગોની અને પગના થનગનાટની ભાળ સરખીય કોઈને પડવા દેતી નહીં. જવાબ દેવાના ફાંફાં પડી જતાં. એનો એક જવાબ મળતો – ‘બસ, એમ જ...’ પણ એમાંય એક સવાલ ખુલ્લો થઈ જતો અને પછી સવાલમાંથી જવાબ અને જવાબમાંથી સવાલ મેળવવાની મનોમન મથામણ ચાલતી.’ (પૃ. ૫૭) પ્રથમ વાક્યથી જ કથકનો કૅમેરા પ્રાચીના ચિત્તમાં ચાલતા વિચારો પર મંડાયેલો છે. પ્રાચી ‘દેવ’ના આગમનથી ખુશ છે, પણ આ ‘દેવ’ કોણ છે? એવી જિજ્ઞાસા ભાવકને થાય. સાથે જ પ્રાચી પોતાનો હરખ શાથી છુપાવે છે એ જાણવાનું કુતૂહલ પણ જન્મે. વાર્તાના અંતે વિદાય થતા નંદભાઈને પ્રાચી પૂછી બેસે, ‘ફરી ક્યારે આવશો?’ વીસ વર્ષની પ્રાચીએ આટઆટલાં વર્ષ શી રીતે વીતાવ્યાં હશે તેનો ખ્યાલ એક લસરકામાં કથક આપી દે છે. નંદભાઈને સંભળાય નહીં તેમ વાતો કરતાં મા-બાપનો સંવાદ જોવા જેવો છે. ‘અંતે એ થોથવાતાં સ્વરે બોલી, ‘તમે...તમે શું વિચાર્યું પછી?’ બળવંતરાયનાં ભવાં સંકોચાયાં અને નંદલાલને ન સંભળાય એવું તાડૂક્યાય ખરા. ‘એમાં વિચારવા જેવું શું છે? કેટલીવાર કહેવાનું મારે કે આવી બધી બાબતો મારી આગળ લાવવી જ નહીં’ ‘...પણ મારા સગા ભાઈના દીકરાનાં લગ્ન... તમે ન આવો તો મારા પિયરિયાંને શું કહેવું મારે? ને હવે પ્રાચી માટેય મૂરતિયા જોવા પડે... તે બધું આવા લગ્નટાણે જ મેળ પડે. તમે સમજતા કેમ નથી?’ ‘ઓહ, તો મને સમજાવશે આ બાઈ એમ ત્યારે. તમને જેમ ફાવે તેમ કરો. પ્રાચીની જવાબદારીમાંથી હું મુક્ત થઈ જવા માંગુ છું હવે અને ત્યાં જઈને કહેવાનું, કોઈનું મરણ થયું છે, પરીક્ષાઓનું કામકાજ અથવા તાલીમમાં જવાનું કોઈ બહાનું...’ (પૃ. ૫૮, ૫૯) આવાં જ લગ્નજીવનનાં પચ્ચીસ વર્ષ માએ બાપુજી સાથે કાઢ્યાં છે. પ્રાચી પણ વીસ વર્ષથી આ જ ખેલ જોતી આવી છે. તેણે બા-બાપુજીને ક્યારેય સજોડે બહાર જતાં જોયા નથી. બાના પિયરના પ્રસંગોમાં કે સાજે-માંદેય બાપુજી ‘ઘરનાં’ થઈ પડખે ઊભા રહ્યા હોય તેમ બન્યું નથી. મહેમાન આવે કે તરત સામાવાળાને પણ ઈર્ષ્યા થઈ આવે એટલી આત્મીયતા અને પ્રસન્ન દાંપત્યનું નાટક બા-બાપુજી ભજવતાં. આ દંભ, કૃત્રિમ, પોકળ સંસારને જોઈને પ્રાચી મોટી થઈ છે. આથી જ તે ખુશી વ્યક્ત કરી શકતી નથી. વાર્તાનો ખરો કરુણ પ્રાચીએ આવા વીસ-વીસ વર્ષ કેમ કરીને વીતાવ્યાં હશે? તે સવાલમાં છે. એક દમિત, દંભી પિતાના સાચા ચહેરાને જાણતી અને મા-બાપના ખોખલા દાંપત્યજીવનની સાક્ષી દીકરીના મનોભાવોનું નિરૂપણ કરતી આ પ્રથમ વાર્તા પન્ના ત્રિવેદીની વાર્તાકાર તરીકેની પોતીકી વિશેષતાઓને દર્શાવે છે. તેમની આ ખૂબીઓ ત્યારપછીની વાર્તાઓમાં સવિશેષપણે વિકસેલી જોવા મળે છે. ‘અંતર્ગત’ એ પણ આ વાર્તાની જેમ પાત્રના આંતરજગતને આલેખતી વાર્તા છે. ‘લીમડાની ડાળ’, ‘દૃષ્ટિ’ અને ‘આસોપાલવનાં તોરણ’ એ ત્રણ કરુણ અંતવાળી વાર્તાઓ છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી ‘અંતર્ગત’માં કથકનો કૅમેરા પૂર્ણપણે શરદના આંતરજગત પર મંડાયેલો છે. મનોમન બીમાર પિતાનું મૃત્યુ ઝંખતા બેરોજગાર પુત્ર શરદના ચૈતસિક જગતમાં કથક ભાવકને લઈ જાય છે. વાર્તાનો આરંભ સૂચક છે. ‘એ ઘરઆંગણામાં કેટલાંય વરસોથી અડીખમ ઊભેલો કડવો લીમડો હવે ધીમેધીમે જડમૂળમાંથી શિથિલ થતો જઈને આડો ફંટાતો હતો. એની ઘેઘૂર શીતળ છાયાને પ્રતાપે જ પડખે વાવેલાં ફૂલછોડને સૂર્યપ્રકાશનું એક પણ કિરણ મળતું ન હતું; પછી ફૂલછોડ ક્યાંથી વધે? પણ વિસ્મયની વાત તો એ હતી કે એવી જ પરિસ્થિતિમાં બીજી બાજુ તુલસીનો છોડ ખાસ્સો એવો ફાલી રહ્યો હતો.’ (પૃ. ૧) કથક લીમડા વડે બાપુજીની પકડ અને ફૂલછોડ વડે શરદની દશા સૂચવી દે છે. રાતના અંધકારથી શરૂ થતી વાર્તા બીજા દિવસની સાંજે બા આવી પહોંચે અને બીમાર પિતાની તબિયત સુધરવા માંડે, એ જોઈને શરદ ફસડાઈ પડે ત્યાં પૂરી થાય છે. આરંભે જાહેર રસ્તા પરની લાઈટ બંધ હોય, શરદ લાઈટ બદલાવવાની જરૂર છે એમ કહેતો હોય અને અંતે એ લાઈટ ચાલુ હોય અને બાપુજી કહે કે લાઈટ તો બરાબર જ હતી માત્ર વૉલ્ટેજની તકલીફ હતી. વાર્તાકાર શરદની સ્વગતોક્તિઓ વડે શરદના મનમાં ચાલતા વિચારો આલેખે છે. એની ભાષા પણ આસ્વાદ્ય છે. જેમ કે, લીમડાને જોઈને શરદ વિચારે કે, ‘આ ય એવો ફૂલ્યો-ફાલ્યો છે કે... સાલો બેડોળ, ખાસ્સી એવી જગા રોકે છે, ને પાછું છે ય કેવું? ગમે ત્યારે, ગમે તેની ઉપર પડે ‘ધડીમ્‌ દઈને’ એવું સ્તો! એના કરતાં તો આવતીકાલે જ પેલા પુનમડાને બોલાવી વેળાસર ખાત્મો બોલાવી દેવો સારો.’ (પૃ. ૧) માનવમનની સંકુલતા અહીં કેવી કલાત્મક રીતે આલેખાઈ છે. શરદ ઇચ્છે છે કે બીમાર પિતા મરી જાય પણ માનવીનું મન – તેનો અહમ્‌ તેના એ નકારાત્મક વિચારને અચેતનમાં દબાવી દે. એ વિચાર લીમડાને કપાવી નાંખવાના નિમિત્તે ચેતન મનમાં પ્રવેશે. માનસશાસ્ત્રી ફ્રોઇડ કહે છે કે, વ્યક્તિ જે વિચારથી દૂર ભાગે કે તેને છુપાવવા મથે તે જ વિચાર સ્વપ્નરૂપે કે અન્ય રીતે બહાર આવી જાય. શરદના મનના વિચારો પણ જાણવા જેવા છે. પ્રેમિકા પ્રિયા સાથે લગ્ન કરવાં, બાપાની જગ્યાએ નોકરી, લીમડો કપાવી દેવો, જૂનું ફર્નિચર અને ઘર નવું બનાવવું – આ બધું તેને જોઈએ છે. આ બધાંની આડે આવે છે પેલા લીમડા જેવા ગાંધીવાદી વિચારસરણી ધરાવતા બાપા. વાર્તા માત્ર જૂની-નવી પેઢી વચ્ચેના અંતરની બનીને અટકી જતી નથી. તેના મૂળમાં સર્વજ્ઞ કથકની તટસ્થતા અને શરદની વૃત્તિઓનું માનસશાસ્ત્રીય રીતિએ થયેલું આલેખન છે. કથક શરદને ક્યાંય સારો કે ખરાબ નથી કહેતો કે નથી બાપુજીનો પક્ષ લેતો. પરિણામે વાર્તા કલાત્મક બને છે. ‘હું’ના કથનકેન્દ્રવાળી ‘મેઘધનુષ્ય’ સુનયનાની મનઃસ્થિતિનું માનસશાસ્ત્રીય ઢબે નિરૂપણ કરતી, કંઈક હળવી શૈલીમાં લખાયેલી નોંધપાત્ર વાર્તા છે. પોતાને કોઈ ચાહનારું નથી એ વાતે પીડાતી સુનયના પોતે જ પોતાને પ્રેમપત્રો લખે છે અને પોસ્ટ કરે છે. એનો પ્રેમી વિદેશમાં હોય તે રીતે તે બધાં સામે વર્તે છે. તેની બહેનપણી રેણુને પણ લાગે છે કે, ‘સુનયના, તું ગજબની સુખી સ્ત્રી છે. કદાચ દુનિયાની સૌથી સુખી સ્ત્રી. આટલો પ્રેમ કરનાર માણસ આજના જમાનામાં મળી જાય તો તેનો બેડો પાર!’ (પૃ. ૧૨) પોસ્ટમેન પણ અત્તરથી મહેકતા પત્રો જોઈને કહે, ‘બેન, તમારા એ તો થાકતા જ નથી ને. રજેરજની ખબર મોકલે. તમે તો બહુ ભાગશાળી!’ વાર્તાના અંતે રહસ્યસ્ફોટ થાય અને ટપાલીની જેમ ભાવક પણ ચોંકે. એક મનોગ્રંથિથી પીડાતી, એકલતાથી ઘેરાયેલી યુવતીની ભ્રમણાને અનુરૂપ કથક અને ભાષા, તેની પડખે રેણુ અને ટપાલી વડે વાસ્તવજગત – આ બંનેની સંન્નિધિથી સર્જક એક સુરેખ વાર્તા કંડારે છે. કથકની ભાષાની હળવાશ અને રોમેન્ટિક શૈલીના લીધે સુનયનાની એકલતા ઘૂંટાય છે. આરંભકાળથી જ પાત્રોનાં માનસચિત્રણ કરવાની પન્ના ત્રિવેદીની આ ખાસિયત તેમના પછીના વાર્તાસંગ્રહોમાં પણ જોવા મળે છે. ‘લીમડાની ડાળ’ અને ‘મા વિનાનો’ એ પ્રમાણમાં નબળી વાર્તાઓ છે. ‘આસોપાલવના તોરણ’માં દીકરી પારો માટે અતિશય સ્નેહ ધરાવતા પિતા કેશરસિંહનું લગ્નવેળાએ દીકરીની વિદાયના આઘાતથી થતા અવસાનનું નિરૂપણ થયું છે. જો કે, આ વાર્તા ધૂમકેતુની પાત્રસૃષ્ટિની યાદ અપાવે તેવી છે. પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહની વાર્તાઓમાંથી પસાર થતાં કહી શકાય કે, પન્ના ત્રિવેદીની સામાજિક સંદર્ભો સાથે પાત્રના મનોભાવોને આલેખવાની રીતિ, વાર્તાના વિષયને વળ ચડાવે તેવા સૂક્ષ્મ સંકેતો ગૂંથવાની આવડત અને તીવ્રતમ સંવેદન અનુભવતાં પાત્રોનાં ચિત્ત પર થતી બાહ્ય બનાવોની અસરોનું આલેખન જેવી બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. તેમની વિશેષતાઓની નોંધ લેતાં જયંત પાઠક લખે છે, ‘એમની આસપાસના સંસારને ઝીણવટથી જોવાની ને ઓળખવાની એમને સારી ફાવટ છે. વળી એવા અનુભવોને અવલંબીને માનવમનનાં સંચલનો સુધી પહોંચવાની સહજ આવડત પણ એમનામાં છે.’

૨. ‘રંગ વિનાનો રંગ’ (ઈ. ૨૦૦૯)

આ સંગ્રહમાં કુલ ઓગણીસ વાર્તાઓ છે. સર્જકે સંગ્રહ ‘હિમાંશી શેલત, સ્વ. જયંત પાઠક અને વાર્તાલેખનની મારી ક્ષણોને’ અર્પણ કર્યો છે. સંગ્રહના અંતે વિવેચક વિજય શાસ્ત્રીએ આ સંગ્રહની વાર્તાઓ વિશે લખેલી નોંધ છે. પન્ના ત્રિવેદી નિવેદનમાં નોંધે છે કે, ‘કોઈ મને પૂછે કે હું કેમ લખું છું ત્યારે મારી પાસે એનો કોઈ નિશ્ચિત પ્રત્યુત્તર નથી. સ્ત્રી હોય કે પુરુષ, ઉભયની ભીતર રહેલા એના પોતીકા અવાજને શબ્દોમાં ભરવો ગમે છે. બાહ્ય જગતમાં ઘટતી રહેતી ઘટનાઓ ક્યારેક દાહકતાનો અનુભવ કરાવે છે અને તેથી ક્યારેક બિનઅંગત હોય છે તે-તે બધું માનવ હોવાના નિમિત્તે અંગત બની જાય છે. ક્યારેક એકાદ સંવેદનમાત્ર પૂરતું થઈ પડે છે.’ અહીં પન્ના ત્રિવેદી સ્ત્રી-પુરુષના ભેદને ઓળંગી જઈને આંતરિક સંવેદન પર અને ‘પરકાયાપ્રવેશ’ પર ભાર મૂકતાં જણાય છે. ‘એક એ-શીર્ષક વાર્તા’, ‘જીવ’, ‘નામ’ જેવી વાર્તાઓ આવી એકાદ સંવેદન પર જ ઊભી છે. ‘એક એ-શીર્ષક વાર્તા’નું વસ્તુ સાવ સરળ છે પણ તેની માવજત ધ્યાન ખેંચે છે. આડત્રીસ વર્ષનો નાયક શહેરથી થોડો અકળાય ત્યારે પોતાને ગામ થોડો હળવો થવા જતો રહે છે. આજે પણ તે ગામ જવા ટ્રેનમાં બેઠો છે. તેના ખિસ્સામાં પત્ની મૃણાલે લખેલો એક પત્ર છે. નાયકના ઉચાટનું કારણ એ પત્ર છે. તે એ પત્ર વાંચવાનું ટાળે છે. આખી વાર્તા નાયકના મુખે કહેવાઈ છે. તે ટ્રેનમાં બેસે અને બે સ્ટેશન બાકી હોય ત્યારે પત્ર ફાડીને ફેંકી દે માત્ર એટલા ભૌતિક સમયમાં તો તેના પત્ની મૃણાલ સાથેના સંબંધો, પચ્ચીસ વર્ષની નેન્સી સાથેની મુલાકાત અને નેન્સી તરફનું તેનું પ્રબળ આકર્ષણ, મૃણાલે પત્રમાં શું લખ્યું હશે તે વિશેના વિચારો વગેરેના તંતોતંત નિરૂપણ વડે નાયકના ઉચાટ, અકળામણ અને બે ભિન્ન દિશામાં ખેંચાવાથી રહેંસાતા તેના ચૈતસિક જગતને મૂર્તરૂપ આપ્યું છે. વાર્તાનો આરંભ જોવા જેવો છે. ‘ટ્રેન! ખૂબ રાહ જોવડાવ્યા પછી મશ્કરી કરતી કોઈ નખરાળી પ્રેયસીની જેમ ડોલતી ડોલતી આવીને એની મસ્તીમાં ઊભી રહેશે, મૂડમાં આવીને એકાદ સીટી ય મારશે ને પછી જાણે મિજાજથી કહેશે કે ચાલ, બેસી જા ઝટ! ઝાઝા નખરાં નહીં. ઊભી છું તો વળગી પડ મને. નહીં તો હું આ ચાલી... પછી ઊભા રે’જો ને બીજીની પ્રતીક્ષામાં!’ (પૃ. ૧૮) કથક નાયક છે. તેની નજરે થયેલું ટ્રેનનું વર્ણન સૂચક છે. નાયકનું દોલાયમાન ચિત્ત – મૃણાલ અને નેન્સીની વચ્ચે અટવાય છે. સંસ્કૃત આચાર્યો જેને સંચારી ભાવો કહે છે તેનું સુરેખ નિરૂપણ આ વાર્તામાં થયું છે. નાયકના મનમાં ચાલતા વિચારોની ગતિ જોવા જેવી છે. મૃણાલ નેન્સી પ્રત્યેના આકર્ષણને જાણી ગઈ છે તેવી ભીતિ અનુભવતા નાયક વિચારે છે, ‘મૃણાલે પત્ર લખ્યો? (આશ્ચર્ય), જેને પંદર વરસથી અવિરત ચાહતો આવ્યો છું એ જ મૃણાલે? (આઘાત અને નવાઈ), શું લખ્યું હશે એમાં? (જિજ્ઞાસા), મારું લગ્નજીવન તૂટવાના સમાચાર હશે? (ચિંતા), વિશ્વાસઘાત કર્યાનો આરોપ હશે? (સંશય) કદાચ સજા પણ હોય. (ભૂલ સ્વીકાર), પંદર વરસ સુધી ભરપૂર પ્રેમ કરવાના વળતરરૂપે ઉદાર થઈને માફી પણ આપી હોય! (સાંત્વના)’ (પૃ. ૨૫) આ સંચારી ભાવોની ભરતી-ઓટ પછી નાયક સ્વ-નિરીક્ષણ કરીને કબૂલાત કરે, ‘હું એનામાંથી નીકળીને ક્યાંય ગયો જ નથી છતાં ક્યાંક પ્રવેશ્યો છું એ ચોક્કસ.’ આ તૃમુલ મનોમંથન પછી આવતી ઉક્તિ હોઈ પ્રતીતિકર બને છે. નવું સ્ટેશન આવે ત્યારે બહારના અવાજોની વચ્ચેથી ભીતરથી એક અવાજ આવે છે, ‘આ સ્વાંગ ક્યાં સુધી? સ્વીકારી લઉં સત્યને. અને આ ક્ષણનું સત્ય એ જ છે કે મૃણાલ અને મારા અસ્તિત્વની સાથે સાથે એનો પણ સ્વીકાર કર્યો છે મેં. આવતી ક્ષણની ખબર નથી પણ આ ક્ષણનું સત્ય તો આ જ છે... ઈશ્વર મારા પર હજાર કોરડા વરસાવજે. તારી દુનિયા જેને પાપથી ઓળખે છે એ ભૂલ મેં જાણીબૂઝીને કરી છે કદાચ આગળ પણ કરતો રહું. પણ એને સદાય હસતી રાખજે.’ (પૃ. ૨૮) આ પછી તે કાગળ વાંચ્યા વિના ફાડી નાંખે છે. પન્ના ત્રિવેદીની પ્રિય એવી સહોપસ્થિતિની પ્રયુક્તિ પણ અહીં જોવા મળે છે. નાયકની ચૈતસિક યાત્રાની સમાંતરે બાહ્યયાત્રાની સહોપસ્થિતિ વડે વાર્તાનો ઘાટ બંધાય છે. નાયકની સામેની સીટ પર બેઠેલી બે નાનકડી દીકરીઓની બારી પાસે બેસવાની જિદ ને તેમાં એક દીકરી માને પૂછી બેસે, ‘મંમા, તને કોણ વધારે ગમે? ગુડ્ડી કે હું?’ આ સવાલ સાંભળતાંવેંત નાયકના ચિત્તમાં પણ આ જ સવાલ રમે, કોણ વધારે ગમે? નાયક મનોમન મૃણાલ અને નેન્સી બંનેના ગુણોને યાદ કરતો રહે છે ત્યાં જ ખ્યાલ આવી જાય કે તેને બંને ગમે છે. ટ્રેનનો પરિવેશ, નાયકનું કથનકેન્દ્ર, બંને યાત્રા – બાહ્ય અને આંતરિક યાત્રાની સંન્નિધિ, સંચારી ભાવોની ભરતી-ઓટ, ટ્રેન, બાળકીનો સવાલ, રિઝર્વેશન વગેરે વિષયને વળ ચઢાવે તેવા સંકેતો, વિશેષ તો નીતિ-અનીતિના કોઈ ખ્યાલોમાં સરી ન જતાં નાયકના ચિત્તના ભાવોનું – નેન્સી પ્રત્યેના આકર્ષણનું નિરૂપણ આ વિશેષતાઓને લીધે વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. આ વાર્તા વિશે વિવેચક વિજય શાસ્ત્રી લખે છે, ‘સર્વગુણસંપન્ન પત્ની હોવા છતાં નાયકનું ચિત્ત નેન્સીનાં સંસ્મરણોમાં રાચે છે ત્યારે ટ્રેનમાં પૂછાતા પ્રશ્ન : ‘રિઝર્વેશન છે?’ના જવાબમાં નાયક વડે અપાતો પ્રત્યુત્તર : ‘રિઝર્વેશન? હોય તોયે કોઈ ફેર પડતો નથી.’ તેના દાંપત્યજીવન સંદર્ભે નવો/જુદો અર્થ ધારણ કરે છે એમાં ઘટનાઓના સમાંતરીકરણ દ્વારા ‘વાર્તા’ કોરી કાઢવાની લેખિકાની મથામણ જોઈ શકાશે.’ ‘રંગ વિનાનો રંગ’ પત્રશૈલીમાં લખાયેલી ‘હું’ના કથનકેન્દ્ર વાળી વાર્તા છે. ‘નિકેતને માલૂમ થાય કે’ કરતાં સામા છેડાની આ વાર્તા છે. વેદનશીલ નાયિકા પોતાની બાળસખી તનુને પત્ર લખે છે અને એ પત્ર વડે ઊઘડે છે તેનું આંતરજગત. પત્રના અંતે નાયિકા પોતાનું નામ લખતી નથી. નાયિકાની એકાંતની સ્ત્રીસહજ ઝંખના અને વાસ્તવને પાસપાસે મૂકીને નાયિકાના સંવેદનને મૂર્તરૂપ આપ્યું છે. નાનીનાની વાતે ખુશ રહેનારી નાયિકાએ ‘વહુ’ બન્યા બાદ એ નાનીનાની વાતો છોડવી પડે છે. ‘સાસુ ય મા જેવી મળી છે. થોડું ઘણું ધ્યાન રાખવું પડે એટલું જ. એમને ભજન ગમે છે. એ અત્યંત વ્હાલથી બોલાવીને પોતાની પાસે બેસાડે છે ત્યારે મારે ‘ફરમાઈશી ફિલ્મી ગીતો’ જતાં કરવાં પડે એટલું જ. એ બેઠકખંડમાં હોય ને એમને ટી.વી. જોવાનું મન થાય ત્યારે આપણા પ્રોગ્રામ બદલીને આસ્થા જોવી પડે. એકલા તો ક્યાંય જવાય નહીં. પાણીપુરી ખાવા લારીએ ના ઊભા રહેવાય અને વરસાદ પડે ત્યારે એકાએક દોડી ના જવાય. બસ, એટલું જ.’ (પૃ. ૪) આ ‘બસ, એટલું જ’ નાયિકાને મન ઘણું બધું છે. વહુ બનતાંવેંત સ્ત્રીએ પરિવર્તનો સ્વીકારવાં પડે છે એનો ભાર ઓછો નથી. નાયિકાને મળવા સખી તનુ તેની સાસરીમાં આવે છે કે ત્યારે નાયિકાને સમજાય કે ‘એક માત્ર માણસ બીજાને માટે ભીડ બની જઈ રઘવાટ લાવી શકે.’ પતિ જુદું ઘર નાયિકા માટે ખરીદે ત્યારે તેની ભીંતને બાથ ભરી નાયિકા વિચારે કે, ‘બસ, એક ઝંખના છે ભીતર એક પોતાના ખૂણાની.’ નાયિકાના વેદનશીલ વ્યક્તિત્વને ઉપસાવે તેવું કાવ્યગંધી ગદ્ય વાર્તાને ઉપકારક બન્યું છે. ‘કમાણી’ની ડૉ. રેવતી દવે ચાળીસ વર્ષની પ્રગતિના પંથે આગળ વધ્યા બાદ એકલતા અનુભવતી અધ્યાપિકા છે. સર્વજ્ઞ કથક રેવતીની જીવનસાથીની ઝંખનાને આલેખે છે. ગરીબીના લીધે રેવતીએ બાળપણમાં હંમેશા ભાઈ-બહેનો માટે ગમતી વસ્તુઓ છોડવી પડી હતી. તેથી ખૂબ કમાવાનો નિર્ણય તે બાળપણથી કરે છે. આ આંધળી દોડને યોગ્ય ઠેરવતું રેવતીનું ચિત્ત નારી સ્વાતંત્ર્ય અને નારીવાદના ખોખલા આદર્શો વડે તેની લાલસાને સાચી ઠેરવે છે. મા-બાપ, ભાઈ-બહેનોના સંબંધોને રેવતી કમાણીથી ખરીદી લે છે. મોર્નિંગ વૉક પરથી પાછી ફરી રહેલી રેવતી પોતાના નિર્ણય વિશે વિચારતી હોય તે રીતે વાર્તા કહેવાઈ છે. મસ્તીખોર સહેલી ચિત્રા રેવતીના મનોભાવોને જાણતી નથી અને ફોન પર અજાણતાં જ મજાક કરે છે એ સાંભળીને રેવતી ભીની આંખે દીવાલને તાકતી બેસી રહે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘મારા ઘરની બારીએથી’ની નિધિ એકપક્ષીય પ્રેમમાં થયેલા નકારને કારણે ત્રીસી ઓળંગી જવા છતાં અન્ય પુરુષ સાથે જોડાઈ શકતી નથી. કૉલેજના પહેલા પગથિયે નાજુક, કુંવારી લાગણીઓ કચડાઈ ગયાનો ડંખ તેને પીડે છે. શ્યામરંગની નિધિને છોકરો જોવા આવવાનો છે એવી વાતથી વાર્તા શરૂ થાય છે. આ પહેલાં બે છોકરાઓએ લગ્ન માટે નિધિને ના પાડી હતી. એથી નિધિને આગલી રાતથી જ ઊંઘ આવતી નથી. ‘આજે ઊંઘ આવતી જ નહોતી. નથી જ આવતી ખાસ તો એ લોકો આવવાના હોય છે એની આગલી રાતે. આમ તો કશું નવું નથી હોતું. ‘એ લોકો આવવાના છે’ વાક્ય તો ઘરમાં થતી સાયંકાળની આરતીની ઘંટડીની જેમ રણકતું જ રહે છે.’ (પૃ. ૧૦૩) આની સમાંતરે નિધિને મલય અને ઝમકુ યાદ આવે. મલયને મનોમન ચાહતી નિધિને એ ખબર નહોતી કે મલય ઝમકુને ઇમ્પ્રેસ કરવા માટે નિધિ પાસેથી ગઝલની પંક્તિઓ મેળવતો હતો. નિધિની ગઝલગાયકી અને મધુર અવાજની પ્રશંસા કરનારો મલય યાદ આવે અને આ બાજુ અનપેક્ષિત રીતે આ વેળા છોકરો નિધિને પસંદ કરી લે. ભૂતકાળમાં અટકેલી નિધિ છોકરાને ના પાડી દે. વાર્તા નિધિના મુખે કહેવાઈ હોવાથી નિધિની લઘુતા, તેની પીડા, અકળામણનું નિરૂપણ પ્રતીતિકર બન્યું છે. નિધિ સ્વને ઓળખી શકી નથી અને પોતે જ પોતાને દુઃખી કરી રહી છે એ વાર્તાનો ખરો કરુણ પણ કથક તરીકે નિધિ હોવાથી વધારે અસરકારક બને છે. ‘શહીદીનું સુખ’ની નંદિનીનો પતિ અંગત યુદ્ધમાં શહીદ થયો છે. જીવતેજીવ નંદિની શહીદી વહોરીને જીવે છે તેનું આલેખન થયું છે. પતિના મૃત્યુ પર નંદિનીને રડવા પણ દેવાઈ નથી કેમ કે, ‘ભાગ્યશાળીને જ આવું મોત આવે. એક શહીદની પત્ની તો ગૌરવ અનુભવે.’ નંદિનીની સ્મૃતિઓ અને સ્વગતોક્તિઓથી વાર્તા સુરેખ બની છે. પતિ, પુત્ર, પુત્રવધૂની અવહેલનાથી ત્રસ્ત સાઠ વટાવી ચૂકેલી સ્ત્રી આપઘાત કરવાની માનસિક તૈયારી સાથે નીકળી પડે અને બજારમાં નીરુ સાથેની મુલાકાત અને વાતચીતથી તેનું મન બદલાઈ જાય એવી સ-રસ વાર્તા ‘ઉત્સવ’ નોંધપાત્ર છે. ‘રિવિઝન’માં કાળા નવીનની લાગણીઓનું નિરૂપણ થયું છે. જો કે, નવીનનું પાત્રાલેખન ‘મારા ઘરની બારીએથી’ની નિધિ જેવું સુરેખ થયું ન હોવાથી વાર્તા નબળી પડે છે. ‘વન ટુ કા ફોર’ પ્રમાણમાં નબળી અને કૃત્રિમ એવી રચના છે. ‘ઝાડ’ એક વિધવા સ્ત્રીના ચૈતસિક સંવેદનોનું આલેખન કરતી વાર્તા છે. એ વાર્તા સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી લખાઈ હોવાને કારણે સર્જક નાયિકાના આંતરિક સંવેદનો પ્રબળપણે દર્શાવવામાં એક ડગલું દૂર રહી ગયા છે. પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તાઓ સાથે બીજા સંગ્રહની વાર્તાઓની તુલના કરીએ તો, બે-ત્રણ બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. એક, પાત્રોના આંતરિક સંવેદનોને આલેખવા માટે સર્જક પ્રયત્નશીલ બન્યા છે. નારીચિત્તનાં સંકુલ સંવેદનોને આલેખવામાં તેમનો વિશેષ રસ અને ફાવટ છે. વિવિધ મનોગ્રંથિઓથી પીડિત પાત્રોના આલેખન તરફનો સર્જકનો ઝુકાવ પ્રથમ સંગ્રહની જેમ અહીં પણ જોવા મળે છે. બાહ્ય ઘટનાઓ અને તેની આંતરિક સંવેદનો પર થતી અસરો આલેખવા માટે સંન્નિધિકરણની પ્રયુક્તિ, ભાવકને પ્રબળ લાગણીઓમાં ખેંચી જાય તેવી અસરકારક નાટ્યાત્મક સ્વગતોક્તિઓનો વિનિયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. વિશેષપણે તો પાત્રોની વાગ્મિતાસભર સ્વગતોક્તિઓની ભાષા પન્ના ત્રિવેદી કવયિત્રી પણ છે તેની પ્રતીતિ કરાવે તેવી છે. પ્રથમ સંગ્રહની સરખામણીએ આ સંગ્રહમાં સર્જકની આંખ સવિશેષ બાહ્ય ઘટનાઓ અને પ્રસંગો તરફ વળી છે. પરિણામે વાર્તાઓનું વિશ્વ પણ બદલાયું છે.

૩. ‘સફેદ અંધારું’ (ઈ. ૨૦૧૪)

ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદનું પારિતોષિક અને ધૂમકેતુ પારિતોષિકથી સન્માનિત ‘સફેદ અંધારું’ વાર્તાસંગ્રહમાં કુલ વીસ વાર્તાઓ છે. ‘મારી ભાષાના સર્વ વાર્તાકારોને અર્પણ આ કથાસૃષ્ટિ’ એમ કહીને ગુજરાતીના વાર્તાકારોને સંગ્રહ અર્પણ કરવામાં આવ્યો છે. આગળના બંને સંગ્રહ કરતાં આ સંગ્રહનું નિવેદન જુદું પડે છે. અહીં વાર્તા-અભ્યાસી અને વાર્તાકાર બંને ભૂમિકાએથી પન્ના ત્રિવેદીએ પોતાની વાર્તાસર્જન પ્રક્રિયા અને વાર્તાસ્વરૂપ વિશે વાત કરી છે તે સૂચક છે. ‘ગુજરાતી વાર્તાકારોની કેટલીક પ્રતિનિધિ કલમો વિષયવૈવિધ્યની તેમજ ક્યારેક માવજતની રીતે પણ એકવિધતાનો અનુભવ કરાવવા લાગી ત્યારે રહી રહીને એક વાત મનમાં ઘૂંટાયા કરી : સૃષ્ટિમાં હજીય વણસ્પર્શ્યા વિષય પણ છે, તો સર્જનસૃષ્ટિમાં કેમ નહીં? આ પ્રકારના પડકાર પર, કસોટીની એરણ પર સહુ પ્રથમ મારી પોતાની જાતને ચકાસવાનું ગમ્યું.’ અહીં વાર્તાના અભ્યાસી તરીકેની પન્ના ત્રિવેદીની સમકાલીન સર્જકો સામેની ફરિયાદ જોવા મળે છે અને સાથે જ એક વાર્તાકાર તરીકેનો જાત સામેનો પડકાર પણ જોવા મળે છે. એથીયે આગળ વધીને તેઓ લખે છે કે, ‘પરકાયાપ્રવેશ’ શબ્દ સર્જક સાથે જોડાયેલો છે. જીવનના દરેક અનુભવોમાંથી પસાર થવાથી જ સાહિત્ય પ્રતીતિકર બને એવું નથી જ. સાહિત્યકાર પાસે સર્જનપરક સજ્જતા છે એને કારણે જે બિનઅંગત સંપદા છે, જે પ્રત્યક્ષ અનુભૂતિનો વિષય નથી એને પણ અંગત કે આત્મલક્ષી બનાવી શકે છે... લેખનાર્થે પ્રેરવા માટે કોઈ મોટા બનાવો કે વિક્ષોભજનક ઘટનાઓ જ માત્ર જવાબદાર નથી, કોઈને નજરે ન ચડે એવી નાનકડી ક્ષણ પણ મને પારાવાર અજંપ બનાવે છે. મારી કલ્પના અને પ્રચલિત સામાજિક સંદર્ભોને સહારે એક સૃષ્ટિ રચાતી આવે. મારી વાર્તાઓ એ આવી પ્રત્યક્ષ અથવા પરોક્ષ અનુભૂતિના અમૂર્ત વિવર્તોનું રૂપ માત્ર છે.’ અહીં સ્પષ્ટપણે પન્ના ત્રિવેદી પોતાની વાર્તાસર્જન પ્રક્રિયાનાં મૂળ દર્શાવે છે. અગાઉના સંગ્રહના નિવેદનમાં પણ તેમણે ‘બિનઅંગત અનુભૂતિની અંગત બની જવાની’ વાત કરી હતી. એ વાત અહીં ઘુંટાઈને કહેવાય છે. તેમની વાર્તાઓમાં સમકાલીન સામાજિક, રાજકીય સંદર્ભો જોવા મળે છે તેની પાછળ પણ પેલો સર્જક તરીકે નવીન વિષયોને વાર્તારૂપે આલેખવાનો પડકાર જોઈ શકાય. આ સર્જક ‘બાહ્ય જગતને’ નકારીને આંતરજગતનું આલેખન કરતા નથી. તેથી તેમની વાર્તાઓમાં કામવાળીથી માંડીને ન્યૂઝરીડર સુધીનાં પાત્રો જોવા મળે છે. પન્ના ત્રિવેદીની વિકસેલી પોતીકી વાર્તાવિષયક સમજ અને વાર્તાકાર તરીકેની સ્વ-પરની શ્રદ્ધાનો એક આલેખ આ ત્રીજા સંગ્રહની વાર્તાઓમાં સ્પષ્ટપણે જોઈ-અનુભવી શકાય છે. ‘અમોલી’માં પરિવેશ પહાડી વિસ્તારનો છે. તે ગામમાં એક વિચિત્ર રિવાજ છે. પીર છલ્લાવાળી જગ્યા પર વરસમાં એક મોટો મેળો ભરાય. આ મેળામાં કોઈ પણ પુરુષ (પરણેલો હોય કે ન હોય) કોઈ પણ યુવતીના સેંથામાં સિંદૂર ભરે તો તરત એ યુવતીએ પેલા પુરુષને સ્વામી માની લઈ, પોતાનો સામાન લઈ તેની સાથે ચાલી નીકળવાનું. જો પુરુષ સારું કમાતો હોય અને શોક્ય ન હોય તો યુવતી પોતાને ભાગ્યશાળી માને. તેર વર્ષની અમોલીની મા આ બીકના લીધે જ અમોલી મેળામાં ન જાય એમ ઇચ્છે છે. ચંચળ અમોલી બુઢ્‌ઢીના બાલ ખાવાની લાલચે લૂખી સાથે મેળામાં પહોંચી જાય છે. પૈસાનો હિસાબ ભાઈને કેવી રીતે આપીશ એમ વિચારતી બુઢ્‌ઢીના બાલ ખાતી અમોલીના સેંથામાં આધેડ જમીનદાર ભીમરાવ સિંદૂર પૂરી દે છે. ભીમરાવની પહેલી પત્ની મૃત્યુ પામી છે ને બીજી બે ભાગી છૂટી છે. અમોલી તેની ચોથી પત્ની છે. ટાલીયા, આધેડ ભીમરાવને જોઈ અમોલી છળી મરે છે. તે ભીમરાવને પગે લાગી સ્વામી માનવાને બદલે પગ પછાડતી ભાગી જાય છે. અમોલીની મા ને ભાઈ તો ભીમરાવે અમોલીને પસંદ કરી એ જાણી ખુશખુશાલ થઈ જાય છે. મા અને ભાઈની જમીનદાર સાથેની વાતચીત સાંભળીને અમોલી સમજી જાય છે કે પોતે ગમે તેટલો વિરોધ કરે પણ તેને જમીનદારની ઘરવાળી બનવું જ પડશે. જો તે વાત નહીં માને તો તેના ઘર પર મુશ્કેલીઓ આવશે. આ વાતે તે ઘરની બહાર નીકળે છે અને જમીનદારના ઘર તરફ ન જતાં જંગલ તરફ ચાલી નીકળે છે, ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘અમોલી’નો આરંભ સાંજે (મેળાની સાંજે) જમીનદાર ભીમરાવ પોતાના ચાર માણસો સાથે તેના ઘરનું બારણું ખખડાવે છે તે ક્ષણથી થાય છે. સર્વજ્ઞના કથનકેન્દ્રથી પહાડી વિસ્તાર, મેળો, મેળાની પરંપરા વિશે માહિતી અપાઈ છે. કથકની સહાનુભૂતિ અમોલી તરફ છે એ વાતનો ખ્યાલ આવી જાય. વાર્તાકારે નિર્દોષ અમોલીની બાલ સહજ ચેષ્ટાઓ વડે તેના પાત્રને આલેખ્યું છે. સમયની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો મેળાનો એક દિવસ આલેખાયો છે. મા ચોખા લેવા માટે અમોલીને મોકલે છે, તે ભાઈ પાસેથી દસના બદલે બાર રૂપિયા માગે છે. વાર્તાકાર અમોલીના સંવાદો અને ચેષ્ટાઓનું જે રીતે નિરૂપણ કરે છે તે જોવા જેવું છે. મેળાની સવારે જ તે લૂખીને કહી દે છે કે, ‘મા ગમે તેટલો પહેરો કેમ ના રાખે પણ આ અમોલી છે. પહેરામાં રહે તે અમોલી નંઇ! તું અડધે રસ્તે રાહ જોજે, ગમે તે રીતે છટકીને હું મેળામાં આવી જઈશ.’ (પૃ. ૨૮) પહેરામાં રહેવું એ અમોલીનો સ્વભાવ નથી. વાર્તાકાર અમોલી સાથે બનનાર બનાવનો સંકેત પણ સાથે ગૂંથી લે છે. ભાઈ પાસેથી રૂપિયા લઈ દોડવા જતી અમોલીની ઘાઘરી ખીંટીમાં ફસાતા સહેજ ફાટે છે. અમોલી તેની પરવા કર્યા વિના દોડી જાય છે. ગમે તેવી પરંપરાની ખીંટી અમોલીને બાંધી શકે તેમ નથી તેનો અહીં ખ્યાલ આવી જાય. તો ખીંટી વડે ઘાઘરાનું ફાટવું અમોલીના અરમાન ચૂર ચૂર થઈ જવાના એ પણ સૂચવી દે છે. ત્યાર બાદ કથક અમોલીની આંખે મેળાનું વર્ણન કરે છે. ઢોલના તાલે નાચતી મોટી સ્ત્રીઓની વચ્ચે નાચવા પેસી જતી અમોલી, લાલ-લીલી ચોળીઓ, ચૂની, માથામાં લગાડેલા ફૂલો અને ગળામાં હાંસડી પહેરેલી સ્ત્રીઓને તાકતી અમોલી, બુઢ્‌ઢી કા બાલ ખાવામાં ખોવાઈ જતી અમોલી, મનોમન રૂપિયાનો હિસાબ ગણતી અમોલી – આ રીતે કથક બેવડું તીર તાકે છે. એક તરફ મેળાનું વર્ણન તો બીજી તરફ અમોલીનું મનોજગત – બંને એક સાથે વણી લે છે. ત્યાં જ અમોલીના સેંથામાં ભીમરાવ સિંદૂર ભરી દે છે. એ સમયે સેંથામાંથી સિંદૂર ખંખેરવા મથતી અમોલીના સંવાદો જોવા જેવા છે. “અમોલી જોરથી થૂંકી : ‘હટ, આને તો માથે વાળ પણ નથી. ના, ના... હું ની બનું આ ટાલિયાની ઘરવાળી. ને આ તો લૂખીના બાપથીય મોટો છે. હું નંઇ બનાવું આવા બુઢ્‌ઢાને મારો સ્વામી!” (પૃ. ૩૦) અમોલીને સમજાવતી માને પણ તે કહી દે છે, ‘પણ મા, એ તો લૂખીના બાપ કરતાંય મોટો ને ભૂંડો લાગે છે. પછી એના ઘરેણાં ને ઘાઘરી–પોલકાંને અડકે કોણ? ને તેં જોયું નંઇ? એને માથે વાળ પણ નહોતા! હું નંઇ માનું એને મારા સ્વામી.’ (પૃ. ૩૨) અમોલી સુખ-સગવડ ધરાવતો આધેડ વયનો પતિ નહીં પણ યુવાન પ્રેમી ઝંખે છે. ગામના રિવાજ પ્રમાણે પુરુષને પસંદગીનો અધિકાર છે, સ્ત્રીને નથી. અમોલી એ રિવાજ સામે સવાલ ઉઠાવે છે. જમીનદારની ધન-દોલત તેની આંખ આંજી શકતી નથી. મા અને ભાઈની પરિસ્થિતિ અમોલી પામી જાય છે. તે મનોમન વિચારે છે કે ‘જવું જ પડશે. મા, ભાઈ, જમીનદાર, પંચ, વસ્તી... બધાં એને ઢોલ સાથે લઈ જઈને મૂકી જ આવશે ને કદાચ આડાઈ કરીશ તો ઢોલને બદલે તેને પીટતાંપીટતાં લઈ જશે.’ (પૃ. ૩૩) અમોલી ઘરની બહાર નીકળી જાય છે. વાર્તાનો અંત જુઓ. ‘એ ત્રિભેટે ઊભી હતી. એક રસ્તો જમીનદારના ઘર તરફ જતો હતો. બીજો પોતાના ઘર તરફ કે જ્યાંથી તે ચાલી હતી અને ત્રીજો જંગલ તરફ જતો હતો. એકાએક અમોલીને યાદ આવ્યું : જે આ જંગલમાં પગ મૂકે તેને જંગલ ભરખી જાય. પછી તેને કોઈ જ અવાજ ન સંભળાય... અને અમોલીએ જંગલમાં જ પગ મૂકી દીધો.’ (પૃ. ૩૩) અંતિમ વિધાનમાં આવતો ‘જ’ અમોલીની નિર્ણયશક્તિ સૂચવે છે. સાથે જ તે પરંપરાના જંગલમાંથી છૂટી એમ પણ સૂચવે છે. આરંભે પહેરામાં રહે તે અમોલી નહીં એમ કહેનાર અમોલી અંતે પણ પરંપરાની જાળમાંથી છટકી જ જાય છે. વાર્તાકારે અંતે અમોલીનો એક પણ સંવાદ મૂક્યો નથી જે યોગ્ય છે. આરંભે બુઢ્‌ઢીના બાલ માટે ‘આંખમાં મેળો’ ભરીને મેળામાં દોડી જતી અમોલી અને અંતે જંગલમાં પગ મૂકતી અમોલી – આ બંને ચિત્રોની સહોપસ્થિતિના લીધે અમોલીનું પાત્ર યાદ રહી જાય છે. ‘બેલ્લી’માં શ્યામાના દૃષ્ટિકોણથી બેલ્લીની વાત રજૂ થઈ છે. પોતાની શરતો પર જિંદગી જીવતી બેલ્લી શ્યામાના બંગલે કામ કરવા આવે છે. પંચમહાલની કોઈ સાંકડી ગલીમાં જુવાન થયેલી બેલ્લીની આંખ કડિયાકામ કરતાં રશીદ સાથે આંખ મળી જાય. લગ્ન પહેલાં જ તે રશીદને કહી દે છે કે પોતે લગ્ન પછી ધર્મ પરિવર્તન નહીં કરે. સદાય બીમાર રહેતી શ્યામા સાથે અચલે રૂપિયા માટે લગ્ન કર્યા હતા. વાર્તાના આરંભે બેલ્લી રશીદના હાથે માર ખાઈને અડધી રાતે શ્યામાના બંગલે આવે છે. બીજા દિવસે બેલ્લી રશીદને પણ પૂરો સ્વાદ ચખાડતાં તેના હાડકાં ખોખરા કરી નાંખે છે અને કોર્ટમાં જઈ રશીદ સાથે છૂટાછેડા લઈ લે છે. છતાંય રશીદને સવારે ચા-ખારી ખવડાવે છે. શ્યામા બીમાર થતાં તેને હૉસ્પિટલમાં દાખલ થવું પડે છે. એ સમયે અચલ બેલ્લીને સપડાવવા દાણા નાંખે છે પણ બેલ્લી તેમાં સપડાતી નથી. બેલ્લી અચલની વાતમાં આવતી નથી એ વાતે શ્યામા હરખ અનુભવે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘બેલ્લી’ અને ‘ન્યૂઝરૂમ’ બંને વાર્તામાં ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર છે. ‘ન્યૂઝરૂમ’ની માધવી પોતે જ પોતાની વાત કહે છે. તેથી માધવી કથક, પાત્ર અને પ્રતિભાવકની ત્રેવડી ભૂમિકા ભજવે છે. ‘બેલ્લી’માં અપંગ અને માંદલી શ્યામાના મુખે આખી વાત કહેવાઈ છે. શ્યામા મનોમન બેલ્લી સાથે પોતાની સરખામણી કરતી રહે છે. અલબત્ત, બેલ્લી એ વાતથી અજાણ છે. બેલ્લીને રશીદે મારી હોય છે. એ જોઈ શ્યામા મનોમન વિચારે છે, ‘હું કઈ એકલી નથી. બધી સ્ત્રીઓ એક પંગતે! હાથ-હથિયાર વિના મળેલી ઇજાઓ દેખાતી નથી એટલું જ.’ (પૃ. ૬૪) બેલ્લીના તોફાની સંવાદો અને શ્યામાની સરખામણી વડે બેલ્લીનું પાત્ર સર્જક ઉપસાવે છે. બેલ્લીની વાતો સાંભળી શ્યામા મનોમન પોતે પણ પતિ અચલને મારી બેસતી હોય તેવી કલ્પના કરી લે છે. પડોસમાં રહેતી બિંદુ અચલના લફરાં વિશે શ્યામાને જણાવતી રહે છે. બેલ્લી રશીદ સાથે છૂટાછેડા લઈ લે છે. શ્યામાના મા-બાપ મૃત્યુ પામ્યા છે, તે અપંગ છે પરંતુ ઘર અને બિઝનેસ શ્યામાના નામે છે. ‘જામેલા બિઝનેસ સાથે એક લંગડી છોકરીનો હાથ મા-બાપે અતિ નિકટના મિત્રના દીકરા અચલને સોંપી દીધો હતો. જો એ બંને કાર-અકસ્માતમાં માર્યા ન ગયા હોત તો પગની સાથે ગુલાબી સપનાઓને પણ લૂલા થતાં જોયાં હોત એમણે. અચલ માટે હું સમાધાનની લાચારીનું પરિણામ હતી.’ (પૃ. ૬૮) ‘બેલ્લી’ વાર્તાના આરંભે સમયસર કામ કરવા માટે બેલ્લીને આવેલી જોઈ શ્યામાને આગલી રાત્રે ધોધમાર વરસાદમાં માર ખાઈને આવેલી બેલ્લી યાદ આવી જાય છે. ‘આ એ જ બેલ્લી હતી, જે કાલે રાત્રે ધોધમાર વરસાદમાં પલળતી પલળતી અહીં આવી હતી – વિખરાયેલા વાળ, સહેજ ફૂલી ગયેલા હાથ, નિસ્તેજ આંખો, ચેપાઈ ગયેલી કાનની વાળી, જમણા પડખેથી ફાટી જઈને લટકી પડેલી કૂર્તી પહેરેલી, થથરતી બેલ્લી...’ (પૃ. ૬૪) બેલ્લી માધવી અને શ્યામા કરતાં સાવ સામા છેડાની સ્ત્રી છે. માધવી અને શ્યામા લાગણીઓનું દમન કરતા શીખી છે જ્યારે બેલ્લી સહજ રીતે વર્તે છે. બેલ્લીના સંવાદો તેની આ બેફિકરાઈને યોગ્ય રીતે ઉપસાવે છે. શ્યામા પૂછે છે કે, શું તે આખી રાત બહાર સૂઈ ગયેલી?’ જવાબમાં બેલ્લી કહે છે, ‘ના રે... બહાર સૂવે મારા દશ્મન. ખોલી મારી, રોકડી મારે તે મરજીય મારી. ઘેર જઈને એની પીઠે, ખભે એવા ઘા કર્યા કે લોહી નિતરવા લાગ્યું. પણ પડી જ રે’વા દીધો મેં તો. રસ્તે લાફો માર્યો’તો તે બેલ્લીને! ખાલી એ હરામખોરને જ ગુસ્સો આવે એમ? એવો ઝૂડ્યો મેંય એને, કે પગ પકડતો બરાડતેલો કે’ કે બેલ્લી, આટલી દોક છોડ મને. હવે નંઈ કરુ. નંઈ કરુ! ધક્કે ચઢાવી કાઢ્યો બહાર. આખી રાત બારણું ઠોકતો’તો... પણ મંઈથી વાખેલું રાખ્યું મેં તો.’ (પૃ. ૬૪) રશીદ ગમે છે તો તેની સાથે લગ્ન કરતાં તે ક્ષણનો પણ વિચાર કરતી નથી, પરંતુ લગ્ન પછી તે ધર્મ પરિવર્તન કરતી નથી. બંગલાવાળી સ્ત્રીઓ તેને સારા કપડાં આપે તો બીજા જ દિવસથી પહેરવા માંડે. પાર્લરમાં જઈને તૈયાર પણ થતી. જિંદગીની એકે એક ક્ષણને મન ભરીને બેલ્લી જીવે છે. તેની આંખ સોના-રૂપિયાથી કે ભોજનથી અંજાતી નહીં. પોતાના જ હાથનું રાંધેલું તે ખાતી. બેલ્લી અને શ્યામા બંનેના વ્યક્તિત્વ અને જીવન સાવ સામસામા છેડાના છે. એ બંનેની સહોપસ્થિતિ વડે જ બેલ્લીનું પાત્ર વાર્તાકારે ઉપસાવ્યું છે. બેલ્લી છૂટાછેડા લઈ લે છે એ રાત્રે શ્યામને ઊંઘ જ નથી આવતી. કારણ કે શ્યામા અચલથી છૂટી થઈ શકે તેમ નથી. શ્યામા શરીરથી જ નહીં પરંતુ મનથી પણ વિકલાંગ થઈ ચૂકી છે. અચલે બેલ્લી પર નજર બગાડી એ વાતે શ્યામા મનોમન બેલ્લી પર અકળાય છે ત્યાં તેની આ વિકલાંગ માનસિકતા જોવા મળે છે. ‘મને એ દસ્તો એના માથામાં મારવાનું મન થઈ આવ્યું. તારામાં એવું છે શું કે તું ઓડવાસના મરદો ને અચલને એક હરોળમાં બેસાડે છે, નપાવટ!’ (પૃ. ૭૦) ‘ન્યૂઝરૂમ’ની માધવી સક્સેના સફળ ન્યૂઝએન્કર છે. રોજ રાતે પતિ સુકેતુનો શારીરિક ત્રાસ સહન કરે છે, સવારે એ ત્રાસના નિશાન મેક-અપ, કપડાંથી ઢાંકી ઑફિસ પહોંચે અને પતિ સાથેના પ્રેમાળ સંબંધોની કાલ્પનિક વાર્તાઓ બનાવી સહકર્મચારીઓની ઈર્ષ્યાનું કેન્દ્ર બનતી રહે છે. આ નિત્યક્રમ તૂટે છે એક સમાચારથી, એક સ્ત્રીએ રોજરોજની મારઝૂડથી કંટાળીને પતિને સળગાવી દીધો હતો એ સમાચાર વાંચતાં વાંચતાં માધવીને પોતાની પીઠ અને સાથળ પર ચંપાતી સુકેતુની સિગરેટ યાદ આવે છે. ઝૂંપડપટ્ટીમાં રહેતી સ્ત્રી બેધડક રીતે કૅમેરા સામે સ્વસ્થ રીતે સાડી ઊંચી કરી પગ પરના ઘા બતાવે છે અને બોલી ઊઠે છે, ‘રોજરોજ મરવા કરતાં વેઠાય તાં લગન વેઠ્યું સાહેબ. હવે નો’તું વેઠાતું તાં રે તો,’ (પૃ. ૩૭) આ દૃશ્ય જોઈ માધવીનું મન ચકડોળે ચઢે છે. સાથી કર્મચારી શ્વેતા સનસનાટીસભર ન્યૂઝ શોધી રહી છે. માધવી તેને સાંજે બ્રેકિંગ ન્યૂઝ આપવાનો વાયદો કરે છે. રાત્રે સાડાબારની આસપાસ માધવીના ફોનને લીધે શ્વેતા ઘટનાસ્થળે પહોંચી જાય છે. માધવીના હાથ પર સિગરેટના ડામ અને ચહેરા પરના ઉઝરડા તથા બાજુમાં ટૂંટિયું વાળીને કણસતા, લોહીથી ખરડાયેલા ચહેરાવાળા સુકેતુને જોઈ શ્વેતા સ્તબ્ધ થઈ જાય છે. એક ક્ષણમાં બધું પામી જતી શ્વેતા માધવીને કહે છે કે, ‘તું ઇચ્છે તો આ બધું દબાવી દઈએ.’ માધવી શ્વેતાના માથે હાથ ફેરવતાં કહે છે કે ‘ના, કશું જ નથી દબાવવું હવે.’ માધવીની મક્કમતા પાસે વાર્તા પૂરી થાય છે. માધવી તો સફળ, પગભર યુવતી હોવા છતાં પતિ સુકેતુના અત્યાચારો સહન કરી લે છે. પ્રશ્ન થાય શા માટે? માધવી સુંદર દેખાય છે. સમાજમાં ઊંચો દરજ્જો છે. ઑફિસમાં તેનો મોભો છે. આવી સફળ સ્ત્રીની ઘરમાં કશી જ કિંમત ના હોય એવું જો જાહેર થઈ જાય તો? કદાચ ઑફિસમાં મળતો માન-મોભો પણ જતો રહે. આ સામાજિક સ્ટેટ્‌સ ગુમાવી દેવાના ભયથી માધવી જેવી અનેક નોકરિયાત સ્ત્રીઓ પતિના અત્યાચાર સહન કરતી હોય છે. મૅક-અપથી મારના નિશાન પણ ઢાંકતી હોય છે. સુકેતુ જેવા પુરુષો સ્ત્રીના મનના આ ભયને જાણે છે. તેઓ આપણી સામાજિક સંરચનાની આ મર્યાદાનો લાભ ઉઠાવે છે. તેમાંય જો સ્ત્રી ટી.વી. કે સિનેમાના પડદે દેખાતી હોય ત્યારે તો આ પ્રશ્ન વધારે વિકટ બને છે. બ્રેકીંગ ન્યૂઝ ન બની જવાય એની ભીતિ તેમને સાચું બોલતાં રોકે છે. પન્ના ત્રિવેદી સામાજિક સંરચના જાણે છે તેથી તેઓ માધવીની ભીતિ કે શ્યામાની લાચારી સચોટ રીતે દર્શાવી શક્યા છે. ‘ન્યૂઝરૂમ’ના આરંભે માધવી પોતાના વૉર્ડરોબમાંથી એવો ડ્રેસ શોધતી જોવા મળે છે કે મારઝૂડના નિશાન ઢાંકી શકાય. મૅક-અપ કરતી માધવીને સતત એક જ વાતની ચિંતા છે કે કોઈને કંઈ ખબર ન પડી જવી જોઈએ. ‘અરીસા પાસે ઊભી રહી તૈયાર થવા લાગી ત્યારે મારી પહેલી જ નજર આંખો પર પડી. હજીય સૂઝેલી હતી. થોડી લાલ પણ હતી. મેં ઝડપથી સાબુ દઈને ઘસી ઘસીને ચહેરો ધોઈ નાખ્યો. એક વાર નહિ ને બે વાર...કપાળે જમણી બાજુના ખૂણે નખ વાગ્યાના નિશાન તાજા જ દેખાતા હતાં... કોણી ઉપર પણ થોડા નિશાન હતા, પણ હવે કઈ દૂરદર્શનનો જમાનો નથી એટલે ફિકર નથી. હું ફરીથી વોશ-રૂમમાં ગઈ. આ વખતે ચહેરો ફેઇસ-વોશથી ધોઈ લીધો. આંખો પર થોડો બરફ ઘસી લીધો... આજે પણ મેં ફાઉન્ડેશન લગાડ્યું. હોઠ ફાલસા રંગથી રંગાઈ ગયા.’ (પૃ. ૩૫) વાર્તાનો આરંભ સહૃદય ભાવકની આંખ ભીની કરી દે. એક સ્ત્રી મૅક-અપ કરી રહી છે સુંદર દેખાવા માટે નહિ પણ અત્યાચારના નિશાન છુપાવવા. મૅક-અપ કરી ઑફિસે જવા નીકળતી માધવી જે દિવાસ્વપ્ન જુએ છે તે તેના અચેતન મનમાં ઊંડે સુધી ઊતરી ગયેલી બીક દર્શાવે છે. આ દિવાસ્વપ્ન તેને હંમેશાં આવે છે. ‘સુકેતુ ખૂબ પ્રેમથી મને ક્રોસ પર લટકાવી એક રમત રમવાનું કહે છે. કહે છે : જોઉં તો, મોં પરના એક્સ્પ્રેશન સહેજ પણ ન બગડે એમ તું કેટલા સમય સુધી ટીંગાઈ શકે છે? હું અંદરથી ખૂબ જ ડરી જાઉં છું અને એક ક્ષણમાં હજાર વાર મરીને પણ કોશિશ કરું છું કે મોં પરની એક પણ રેખા ન બગડે. ન્યૂઝ વાંચતી વખતે જેવો કોટ પહેરેલો હોય છે, મારો ચહેરો બિલકુલ એવો જ થઈ જાય છે – સળ વગરનો અને સાવ સપાટ. એક પણ ઊંહકારા વિના હું ટીંગાઈ રહેવા મથું છું. બધું જ સપાટ રહી શકે છે, આંખો સિવાય. ભીની આંખોને જોઈને સુકેતુનો ચહેરો મારા ફાલસા રંગના કોટ જેવો થવા લાગે છે, હું બળપૂર્વક આંખો મીંચી દઉં છું. મને ખબર છે, મારો ચહેરો હવે રંગ વિનાનો નથી રહેવાનો. થોડા જ સમયમાં એ પણ લાલ રંગનો થઈ જશે.’ (પૃ. ૩૫) ન્યૂઝરીડર તરીકે ખરાબમાં ખરાબ સમાચાર ભાવહીન ચહેરા સાથે વાંચતી વેળાએ માધવી ભીતરથી વીંધાઈ જતી. સમાચાર વાંચતી વખતે નિર્ભય રીતે સમાજને સવાલ પૂછી લેતી માધવી પોતે રોજ રોજ સુકેતુના સવાલથી વિંધાય છે. સુકેતુ માધવીને સવાલ પૂછી શકે પરંતુ માધવી સુકેતુને સવાલ પૂછી શકતી નથી. સવાલના જવાબમાં માધવીની ચામડી પર થોડા સળ પડી જાય છે. દસ-દસ વર્ષથી સુકેતુનો ત્રાસ સહન કરતી માધવી અચાનક વિરોધ કરે તો અપ્રતીતિકર લાગે. વાર્તાકારે બે-ત્રણ સરસ પ્રયુક્તિ વડે આખી ઘટનાને પ્રતીતિકર બનાવી છે. વાર્તાનો આરંભ જ રોજ-રોજ મારઝૂડના નિશાન છુપાવવાથી થાકેલી માધવીની સ્વગતોક્તિથી થાય છે. ન્યૂઝ પણ પતિને જીવતો સળગાવી દેતી ઝૂંપડપટ્ટીની સ્ત્રીના તેને વાંચવા પડે છે. સ્વાભાવિક રીતે જ માધવી મનોમન એ સ્ત્રી સાથે પોતાની તુલના કરી બેસે છે. મનને બીજી દિશામાં વાળવા તે વાર્તા વાંચવા બેસી જાય. ઉર્દૂ લેખિકા જિલાની બાનોની વાર્તા ‘હવે ન્યાય હશે’ તે વાંચે. એ વાર્તામાં પણ ડૉક્ટર પતિ રોજ પત્નીનું શોષણ કરતો હોય એ જ વર્ણન હોય એટલે, માધવીના અંતરમાં જાગેલો ભાવ ઘૂંટાય. વાર્તાકાર માધવીને ચોપડી ફેંકી દઈ મનોમન બબડતી દર્શાવે. એ વિધાનો માધવીની મનઃસ્થિતિ સમજવા ખૂબ અગત્યના છે. ‘હા, હું ખલાસ થઈ ગઈ છું, વેરવિખેર થઈને ખલાસ થઈ ગઈ છું.’ (પૃ. ૩૮) ‘હું પલંગમાં નથી, ખુરશી પર છું અને તો ય બીમાર છું.’ (પૃ. ૩૮) ‘સાચે જ રાતનો સમુદ્ર શાંત થઈ ગયો છે, પણ બીજો અશાંત, અફાટ સમુદ્ર અવિરત ઘૂઘવ્યા કરે છે, અવિરત...’ (પૃ. ૩૮) વાર્તાકારે અહીં એક સરસ પ્રયુક્તિ યોજી છે. સામાન્ય રીતે આટલી બાબત – દસ-દસ વર્ષનો ભાર, ઝૂંપડપટ્ટીવાળી સ્ત્રીના સમાચાર અને ઉર્દૂ વાર્તાથી માધવીના માનસ પરિવર્તનને સહજ રીતે ભાવક સ્વીકારી લે. એકલી બેઠેલી માધવી પાસે અચાનક શ્વેતા આવી પહોંચે. શ્વેતાનું આગમન માધવીના વિચારોને એક ક્ષણ પૂરતા રોકી દે અને શ્વેતા સાથેની વાતચીતથી માધવીનું ચિત્ત દબાણ મુક્ત થાય. શ્વેતાની બ્રેકિંગ ન્યૂઝ માટેની ચિંતા માધવી માટે ઉદ્દીપનનું કામ કરે છે. શ્વેતાના સંવાદનો એક અંશ જોઈએ. ‘કોઈની દુઃખતી રગ પકડી લઈએ, થોડી કન્સર્ન બતાવીએ અને હલબલાવી મૂકે એવું રિપોર્ટિંગ હોય... પત્યું! હમ ભી ખુશ, સર ભી ખુશ! સબ ટીઆરપી કે લિયે, બોસ!... “તારે ન્યૂઝ જોઈએ છે ને, શ્વેતા?” (માધવી) “ના, ન્યૂઝ નહીં, હચમચાવી નાખે એવા ન્યૂઝ.” (શ્વેતા)’ (પૃ. ૩૮, ૩૯) અડધી રાત્રે માધવી શ્વેતાને ફોન કરે છે. શ્વેતા ઘટનાસ્થળે પહોંચ્યા પછી અવાચક બની જાય છે. ‘કમોન માધવી! ઇટ્‌સ જસ્ટ જોબ’ એમ હંમેશા બોલતી શ્વેતા ગમે તેવા સમાચાર વાંચતી વખતે માધવીને ભાવુક ન થવા સમજાવતી. એ જ શ્વેતા નિસ્બત સાથે અને શબ્દો ગોઠવ્યા વિના માધવીને પૂછી બેસે છે, ‘આ બધું ક્યારથી? શ્વેતાની આ સંવેદનશીલતા માધવીની આંખ પણ જુએ છે. વાર્તાકારે દાખવેલી આ ઝીણવટ નોંધપાત્ર છે. શ્વેતાનું પાત્ર ગૌણ હોવા છતાં તેના વ્યક્તિત્વની રેખાઓ સર્જકે સુરેખ રીતે ઉપસાવી છે. ન્યૂઝની શોધમાં નીકળેલી શ્વેતા ફસડાઈ પડે છે અને તે નિસ્બતથી માધવીને પૂછી બેસે છે, ‘તું ઇચ્છે તો આ બધું દબાવી દઈએ.’ શ્વેતાના મનમાં પણ જાણે કે અજાણ્યે માધવીની બદનામીની બીક રહેલી છે. માર ખાનાર, ત્રાસ સહન કરનાર સ્ત્રી બદનામીની વાતે ચૂપ રહે અને ત્રાસ ગુજારનાર પુરુષ છાતી તાણીને સમાજમાં ફરે – સામાજિક સંરચનાની આ મર્યાદા વાર્તાકારે બરાબર આંગળી મૂકીને દર્શાવી છે. વાર્તાના અંતે માધવી શ્વેતાના માથે હાથ ફેરવીને આંખમાં આંખ પરોવીને આ મર્યાદાને પડકારતાં કહે છે, ‘ના, કશું જ નથી દબાવવું હવે. અને ન્યૂઝ માટે ખોટી દોડાદોડી શું કામ?’ (પૃ. ૪૦) ‘પમ્મી-ભપ્પીની વાર્તા’ની પ્રેમિલાને લગ્નનાં અમુક વર્ષો વીતી ગયા બાદ રોમાન્સ ઊડી ગયાનું અનુભવાય છે. ભપ્પીના ધસમસતા પ્રેમમાં ભીંજાનારી પાકટ પમ્મીની મનઃસ્થિતિથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે. ‘પમ્મીએ રેડિયોની સ્વિચ ઑફ કરી. ગીતનો છેલ્લો શબ્દ તરડાતો તરડાતો છેવટે ચૂપ થઈ ગયો પરંતુ આખો પ્રોગ્રામ અંદર ફરીફરીને રિપિટ થવા લાગ્યો.’ (પૃ. ૭૨) તરડાતા શબ્દો, પ્રોગ્રામનું રિપિટ થવું પમ્મીના મનમાં ચાલતી ગડમથલ સૂચવે છે. ચાનું પાણી વધુ બળી જવું, ચામાં ખાંડ નાખવાનું રહી જવું, હાથમાંથી કપ છટકીને ફૂટી જવો, ટી.વી. ચાલુ કરવું, સામયિક ઉથલાવવા જેવી ચેષ્ટાઓ પમ્મીના ચિત્તમાં જન્મેલા વંટોળને સૂચવે છે. નીરસ બનેલા દાંપત્યજીવનને તરોતાજા રાખવાનો એક વિશેષજ્ઞએ સૂચવેલો ઉપાય ‘અભિવ્યક્તિ’ યાદ આવે અને પમ્મી એ સલાહ મુજબ ભપ્પી સામેની બધી ફરિયાદો કાગળ પર લખવાનું શરૂ કરે. સર્જક પમ્મીના લાંબા પત્ર વડે સ્ત્રીની સંવેદનાઓ, વિચારોને હળવી શૈલીમાં ગૂંથી લે છે. આની સામે ભપ્પી પણ ‘પટ્ટણી મરચી’ કહીને પમ્મીને પત્ર લખે છે. બંનેના પત્રોની ભાષા પણ જુદી છે. બંનેના પત્રોમાં ફરિયાદની સાથે જ પારસ્પરિક પ્રેમની પણ અનુભૂતિ થાય છે. પત્રના આરંભે પમ્મીને પ્રિય કહેતા ભપ્પીને એ પણ ખબર છે કે પત્રની કઈ વાત વાંચતાં પમ્મી રડી પડશે. સામાપક્ષે પમ્મીને પણ પોતાને માટે સાડી ખરીદવા બસમાં હડસેલા ખાતો ભપ્પી, પોતાની નજીક આવવા માટે પમ્મીની જાડી બહેનપણીની મિત્રતા કરતો, તેની જોડે જઈ પમ્મી માટે સાડી ખરીદતો, પાતળી પરમાર કહીને પમ્મીને પટાવતો, તેના માટે ચા બનાવતો – આ બધું પમ્મીને યાદ છે અને તે આ પ્રેમની મધુર ક્ષણોને પત્રમાં લખેય છે. પન્ના ત્રિવેદી પત્રની પ્રયુક્તિથી પતિ-પત્નીના લેબલ નીચે દબાઈ ગયેલા બે પ્રેમીઓની ભીતર વહેતી પ્રેમની સરવાણીને બહાર લાવે છે. આ પ્રયુક્તિ વડે ભૂતકાળ-વર્તમાનની જુગલબંદી પણ સરસ રીતે થઈ છે. વાર્તાના અંતે રડતી પમ્મીને છાની રાખતો ભપ્પી કહે છે, ‘અરે, સાચ્ચું માની લીધું બધું? યાર, તું કોઈની પણ વાતોમાં બહુ જલ્દી આવી જાય છે!’ રેડિયોમાંથી તરડાતું ગીત વિસંવાદ સૂચવે છે તો પત્રથી શરૂ થતી વાત પમ્મી-ભપ્પીના સંવાદ આગળ અટકે છે. એ વડે બંને વચ્ચેનો અટકી ગયેલો સંવાદ પુનઃ શરૂ થાય છે. સહજીવનનો મર્મ જ સંવાદ છે એ વાત કલાત્મક રીતિએ દર્શાવતી આ નાનકડી વાર્તા મેરેજ કાઉન્સેલિંગના અભ્યાસક્રમમાં મૂકી શકાય તેવી છે. ‘રા’ણકૂકડી’ની સામાન્ય ઘરની એસિડ એટેકનો ભોગ બનેલી ધાનીના જીવનના બે દિવસનું નિરૂપણ સર્વજ્ઞકથનની રીતિથી થયું છે. ગલીના છોકરાઓ દ્વારા થતી પજવણી, બુરખો પહેરીને શટલ ઓટોમાં અજાણ્યા પુરુષો દ્વારા થતી છેડતી, લેડીઝ પાર્લરમાં તેના બળી ગયેલા ચહેરાને જોઈને થતું અપમાન – આ બધા પ્રસંગોની પડખે તેના ચહેરા સામે જોઈને પણ હેતથી તેને ‘ધાની’ કહીને બોલાવતો ઈવાન મૂકીને સર્જકે ધાનીના આત્મવિશ્વાસને પાછો આવતો દર્શાવ્યો છે. વાર્તાના અંતે બુરખા વિના દ્રાક્ષ ખરીદવા ઊભી રહેતી ધાનીનું ચિત્ર યાદ રહી જાય છે. ‘એક હતી નીલુ’ની મુંબઈમાં રહેતી એકતાળીસ વર્ષીય અભિનેત્રી નીલિમા રૉયની કારકિર્દી અસ્તાચળે છે. તેરમા માળે ફ્લેટમાં રહેતી નીલિમા ઉર્ફે નીલુ પોતાના બાળપણને શોધી રહી છે. અજાણતાં ફિલ્મલાઇનમાં પ્રવેશેલી નીલુ પોતાના ભૂતકાળને વાગોળતી બારી પરથી પડદો ખસેડે છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. તેના શૂટિંગની ક્ષણ, રિપોર્ટરના વેધક સવાલોનો સામનો કરતી અને ખાસ તો મૉલમાં મેની ક્વિનને પંપાળતી નીલિમા પાત્ર, કથક અને પ્રતિભાવક છે. તે પોતાના જીવનના પ્રસંગોને તટસ્થતાથી જુએ છે, ત્યાં તેની સ્વ-નિરીક્ષણની વૃત્તિ જોઈ શકાય. અરીસાઓ સામે ગોઠવાયેલી મેની ક્વિન અને કૅમેરા સામે ઊભી રહેતી નીલિમા – બંનેની નિર્જીવતા સાંકેતિક રીતે સૂચવાઈ છે. નીલિમાની વેદનશીલતા – બાળપણની યાદો, પીળા રંગના ડ્રેસની ડિઝાઇન જોતી વખતે, મેની ક્વિન પર હાથ ફેરવવાની ચેષ્ટા, અન્ય અભિનેત્રીના આપઘાતના ટી.વી. પર સમાચાર જોતી વેળાએ અનુભવાય છે. વાર્તાના અંતે તેરમા માળની બાલ્કનીમાંથી જુહૂના દરિયાની પાર બે ચોટલાવાળી નાની નીલુને શોધતી નીલિમા રૉય જોવા મળે છે. વાર્તાના આરંભે બાલ્કનીમાં ઊભેલી નીલિમા અને અંતે બાલ્કનીમાં ઊભેલી નીલિમા વચ્ચે અંતર છે. સવારે ઊભેલી નીલિમા બાળપણને શોધી રહી છે જ્યારે સાંજે ઊભેલી નીલિમાએ સત્ય સ્વીકારી લીધું છે કે એ બાળપણ, નિર્દોષતા હવે પાછા ફરી ક્યારેય નહીં મળે. એક જ દિવસનો ભૌતિક સમય ધરાવતી આ વાર્તામાં ફિલ્મીજગતની ચમકદમક પાછળની એકલતા અને અંધકારને નીલિમાના પાત્ર વડે – તેના ચૈતસિક જગતના નિરૂપણ વડે સચોટ રીતે ઉપસાવ્યો છે. ‘એવી ને એવી’ એ નાયિકાની દીર્ઘ એકોક્તિરૂપે લખાઈ છે. વાર્તાના આરંભે નાયિકા ભાવકને સીધો સવાલ કરતી હોય તેમ કહે છે, ‘સોરી તમને ડિસ્ટર્બ કર્યાં. બસ, એક જ પ્રશ્ન પૂછવો છે મારે. જાણું છું કે એ સાથે તમારે કંઈ નિસ્બત નથી. પણ હવે મારું બધુંય તમારી હા કે ના પર નિર્ભર છે.’ (પૃ. ૪૬) નાયિકા ભાવકને પ્રશ્નો પૂછે, માફી માંગે, ચાલુ વાતચીત દરમિયાન બીજી-ત્રીજી માહિતી પણ આપતી રહે એ રીતની પ્રયુક્તિ વાર્તાને ઉપકારક બની છે. લોકોની ટીકા-ટિપ્પણીઓથી ભાંગી પડેલી નાયિકા આરંભથી પોતાના પર ઊઠતા સવાલથી દૂર ભાગતી જોવા મળે છે. અંતે તે ભાવકને વિનવણીના સ્વરમાં પૂછી બેસે છે, ‘જો જો, સાચું જ કહેજો પ્લીઝ. સાવ સાચ્ચું. લોકો કહે છે તેમ હું એબનોર્મલ છું. મને સાઇકિયાટ્રિસ્ટની જરૂર છે. તમે શું માનો છો?’ (પૃ. ૫૦) દુનિયાદારીના નિયમોમાં ન ગોઠવાઈ શકતી એક વેદનશીલ યુવતીના આશા-અરમાનો, તૂટતો જતો તેનો આત્મવિશ્વાસ, સહવાસની ઝંખના, કોઈ સમજે તેવી ઇચ્છા – આદિ મોનોલોગની પ્રયુક્તિથી વાર્તારૂપે કંડારવામાં સર્જક સફળ રહ્યાં છે. ‘દૂર ચાલ્યો જતો મુલક’ આતંકવાદી ગણાયેલી ઉલ્ફત અને તેનું એન્કાઉન્ટર કરવા માટે નિમાયેલા સંવેદનશીલ અધિકારીની એક મુલાકાત પછી ઉલ્ફતને બચાવવા માટે જીવ જોખમમાં મૂકી દેવાની રોમાંચભરી કથા છે. આ વાર્તામાં ઉલ્ફત અને અધિકારીના કાવ્યાત્મક સંવાદોમાં કવયિત્રી પન્ના ત્રિવેદી સોળે કળાએ ખીલ્યા છે. અધિકારીના અને અન્ય પોલિસના વાણી-વર્તનમાં જોવા મળતો તાર્કિકતાનો અભાવ, પ્રસંગોની શિથિલ સંકલનાને લીધે એક જુદાં પ્રકારની બની શકે તેવી શક્યતાઓ ધરાવતી આ વાર્તા સાવ ફિલ્મી બની જાય છે. ‘જ્યાં યુ ટર્ન વર્જિત છે’માં એક પત્ની અને એક પરણિત પુરુષ વડે તરછોડાયેલી પ્રેમિકાને એક બસની સીટ પર બાજુબાજુમાં બેસાડીને બંનેની સમાન સ્થિતિનું ‘હું’ના કથનકેન્દ્રથી થયેલું આલેખન આસ્વાદ્ય બન્યું છે. બળબળતા ઉનાળામાં બસની મુસાફરી અને તે દરમિયાનની આ બંને અજાણી સ્ત્રીઓની વાતચીત, ડ્રાઇવર અને કંડક્ટરની ચેષ્ટાઓ, સાથી મુસાફરોનું બારીક વર્ણન વાર્તાને નક્કર બનાવે છે. ‘આકીન’નો આકીન પણ ‘એવી ને એવી’ વાર્તાની નાયિકા જેવો જ વેદનશીલ છે. સિસ્ટમમાં ગોઠવાઈ ન શકતા આકીનના સંવેદનજગતનું આલેખન સુરેખ રીતિએ થયું છે. પ્રથમ સંગ્રહથી માંડીને ત્રીજા સંગ્રહ સુધીમાં પન્ના ત્રિવેદીની એક વાર્તાકાર તરીકેની કેટલીક બાબતો ધ્યાન ખેંચે છે. જેમ કે, આરંભથી જ તેઓ કોઈક ને કોઈક ગ્રંથિથી પીડિત, સ્વ અને વિશ્વ વચ્ચે સમતુલા જાળવવા મથતા પાત્રોને કંડારતા જોવા મળે છે. પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તા ‘મેઘધનુષ્ય’ની સુનયના, આ સંગ્રહનો આકીન, ‘એવી ને એવી’ની નાયિકા, ‘મારા ઘરની બારીએથી’ની નિધિ આ વાતના દૃષ્ટાંત તરીકે જોઈ શકાય. નારીના સંવેદનોના જુદાંજુદાં કોણનું નિરૂપણ પણ સતત આ સર્જકના રસનો વિષય રહ્યું છે. કામવાળી બેલ્લી, એસિડ એટેકનો ભોગ બનેલી ધાની, તેર વર્ષીય અમોલી, સરકારી ષડ્‌યંત્રનો ભોગ બનીને આતંકવાદી ગણાયેલી ઉલ્ફત, ન્યૂઝરીડર માધવી, અભિનેત્રી નીલિમા, ગૃહિણી પમ્મી એમ અનેકરંગી નારી પાત્રો અહીં પણ જોવા મળે છે. આગળ નોંધ્યું તેમ આ સંગ્રહથી પન્ના ત્રિવેદી વાર્તાસ્વરૂપ વિશે મક્કમ રીતે પોતાના સ્વકીય મત મુજબ વાર્તાલેખનને આગળ ધપાવવાનો પડકાર ઉપાડતાં જોવા મળે છે. તેના પરિણામે પુરોગામી વાર્તાસંગ્રહોની સરખામણીએ આ સંગ્રહમાં સમકાલીન બનાવો વિશેષપણે વાર્તાના વસ્તુ તરીકે જોવા મળે છે.

૪. ‘સાતમો દિવસ’ (ઈ. ૨૦૧૬)

‘પ્રિય અનકીને’ અર્પણ થયેલા આ ચોથા વાર્તાસંગ્રહમાં કુલ અઢાર વાર્તાઓ છે. નિવેદનમાં ‘આ વાર્તાઓ...’ એમ બે જ શબ્દો જોવા મળે છે એ પણ સૂચક છે. પન્ના ત્રિવેદી જાણે કે ભાવકને કહી રહ્યાં છે કે આ સંગ્રહની વાર્તાઓ એ જ તેમનું નિવેદન છે. શાળા, કૉલેજ જેવી શૈક્ષણિક સંસ્થાઓમાં જોવા મળતી જ્ઞાતિવાદી માનસિકતાને પન્ના ત્રિવેદી ‘ચપટી’માં આલેખે છે. પન્ના ત્રિવેદીની ‘ચપટી’ વાર્તામાં નાયિકા ઉચ્ચ વર્ણની છે. ઉપરી અધિકારી દલિત જ્ઞાતિનો છે. આ અર્થમાં ‘ચપટી’ વાર્તા સિક્કાની બીજી બાજુ બતાવતી રચના છે. આ વાર્તામાં સરકારી નીતિ – કૉન્ટ્રાક્ટ પ્રથા અને પ્રોબેશનને (વેઠપ્રથા વધુ સારો શબ્દ છે) લીધે નવાસવા શિક્ષકોના થતાં શોષણને પણ વાર્તાકાર દર્શાવે છે. આથી, આ વાર્તા બેવડા શોષણને – સરકારી અને જ્ઞાતિવાદી માનસિકતાને રજૂ કરે છે તેમ કહી શકાય. ‘ચપટી’ વાર્તાની નાયિકા સુજાતા ઉપાધ્યાય શાળામાં ગુજરાતીની શિક્ષિકા તરીકે ફરજ બજાવે છે. શાળાના આચાર્ય પ્રભુ સોલંકી છે. સુજાતાનો પતિ સુધીર પ્રાઇવેટ સ્કૂલમાં ક્રાફ્ટ ટીચર તરીકે મહિને પચ્ચીસો રૂપિયા કમાય છે. મોંઘવારીમાં પહોંચી વળવું મુશ્કેલ કામ છે. તેમાંય સુજાતા હજુ પ્રોબેશન પર છે. કાયમી થઈ નથી. પ્રભુ સોલંકી આ વાત જાણે છે. સુજાતા આર્થિક રીતે સક્ષમ નથી તેથી આજે નહીં તો કાલે પોતાને જાત સોંપી જ દેશે એવા દૃઢ વિશ્વાસ સાથે પ્રભુ સોલંકી તેને કનડતો રહે છે. સુજાતાના સાથી શિક્ષકો તમાશો જોયા કરે છે પણ તેની પડખે ઊભાં રહેતાં નથી. તેર તારીખે સુજાતા ક્યાં હતી? લાંબો સમય તે શાળામાં હાજર નહોતી. એ પ્રશ્નનો ખુલાસો સુજાતા નહીં કરે તો પોતે તેને મેમો પકડાવી દેશે એવી ધમકી પ્રભુ સોલંકી આપે છે. ગભરાયેલી સુજાતાને તેનો પતિ સુધીર સાંત્વના આપતાં કહે છે, ‘તું કહે તેમ સુજાતા. હું છું તારી સાથે. તું લડીશ તોય અને નોકરી છોડી દઈશ તોય.’ (પૃ. ૧૦) સુધીરના આ શબ્દોથી ધરપત અનુભવતી સુજાતા કેલેન્ડરમાં જુએ છે કે તેર તારીખે રવિવાર હતો! બીજા દિવસે સવારે સુજાતા પ્રભુ સોલંકીની કૅબિનમાં પહોંચી જાય છે. પોતાનું રાજીનામું પ્રભુ સોલંકીના ટેબલ પર મૂકતાં કહે છે, ‘તમે મારે લાયક નથી અને તમારી વર્તણૂક સંતોષજનક નથી.’ પ્રભુ સોલંકીના કાન પાસે ચપટી વગાડતી સુજાતા કૅબિનની બહાર નીકળી જાય છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી ‘ચપટી’ વાર્તામાં સમય બીજા દિવસના અગિયાર વાગ્યા સુધીનો અર્થાત્‌ એક દિવસનો છે. વાર્તાનો આરંભ મંગો પટાવાળો સુજાતાને ‘સાહેબ બોલાવે છે’ કહે છે ત્યાંથી થાય છે. મંગાના શબ્દો સાંભળતાંવેંત સુજાતાને શાળાએ આવતી વેળાએ બજારમાં કાળા બકરાએ એક નાની છોકરીને હડફેટે લીધી હતી તે દૃશ્ય યાદ આવી જાય છે. વાર્તાકાર સુજાતાના ફફડાટને આ સ્મૃતિ વડે દર્શાવે છે. પ્રભુ સોલંકીની કૅબિનમાં જતાં પહેલાં સુજાતાને આવતા વિચારો, તેની ચેષ્ટાઓનું કથક નિરૂપણ કરીને સુજાતાની બીક, ગભરામણને તાદૃશ કરાવે છે. સુજાતાની આ ચેષ્ટાઓ જોવા જેવી છે. ‘સુજાતાની બંને આંખોએ સામેની બારે ય આંખો તરફ વારાફરતી જોયું. તેના હોઠે હસવાનો કઢંગો અભિનય કર્યો. તેના હાથે આગળથી સાડી સરખી કરી. ટાંટિયામાં ઝણઝણાટી થતી હતી. પગ રીતસરના થથરતા હતા.’ (પૃ. ૨) કથકની સહાનુભુતિ સુજાતા પ્રત્યે છે. કથકની આ સહાનુભુતિ લાગણીવેડામાં સરી જતી નથી. તે તટસ્થ રીતે કૅમેરાની જેમ સુજાતાની શારીરિક ચેષ્ટાઓ દર્શાવે છે. તેથી ભાવકને સુજાતાની ભીતિ, ઉચાટની પાછળનું કારણ જાણવાની જિજ્ઞાસા જન્મે. આચાર્ય પાંચ મિનિટ વર્ગખંડમાંથી વહેલા નીકળી જવાની વાતે સુજાતાનો ઉધડો લે ત્યારે કૅબિનમાં ઊભેલી સુજાતાનું ચિત્ત બાળપણની સ્મૃતિઓમાં સરી જાય. કટુ વાસ્તવમાંથી છૂટવા સુજાતા સ્મૃતિઓનો સહારો લઈ રહી છે તે સુજ્ઞ ભાવક પામી જાય. તે ધીમે ધીમે તૂટી રહી છે, નબળી પડી રહી છે. તેનો અહમ્‌ સ્મૃતિનો ઉપયોગ બચાવપ્રયુક્તિ તરીકે કરે. સ્કૂલમાં બહેને ‘બા મને ચપટી વગાડતાં આવડી ગઈ’ કવિતા ગવડાવી હતી તે ક્ષણ સુજાતાના ચિત્તમાં રમવા લાગે. નાની છોકરી કે બાળપણની સ્મૃતિઓ વડે વાર્તાકાર સુજાતાની નિર્દોષતા સૂચવે છે. સાથે સુજાતાનો અહમ્‌ તૂટી રહ્યો છે એ પણ સૂચવાય છે. કથક સુજાતાના મનોવ્યાપારને આલેખે છે. તે કહે છે, ‘સાહેબે આદતવશ એટલા જોરમાં ચપટી વગાડી કે સુજાતાને લાગ્યું કે જાણે સાહેબે તેમના જાડા અંગૂઠા અને પ્રમાણમાં નાની એવી મધ્યમા વચ્ચે તેની આખી જાત મસળી નાંખી.’ (પૃ. ૩) ‘મસળી નાંખી’ શબ્દો આચાર્યની વાસના, પરપીડનવૃત્તિ સૂચવે છે. સાહેબ સામે સુજાતાની કોઈ વિસાત નથી એવી સુજાતાની માનસિકતા રાતોરાત નથી થઈ. આચાર્યએ કૅબિનમાં સુજાતાનો હાથ પકડી લીધો હતો. સુજાતાએ વાત સ્વીકારી નહોતી. તે ક્ષણથી પ્રભુ સોલંકી રોજરોજ સુજાતાના આત્મવિશ્વાસ પર પ્રહાર કરતો રહે છે. ભાવકને પ્રશ્ન થાય કે સુજાતા ફરિયાદ શા માટે નથી કરતી? પતિની ઓછી આવક અને વધતી જતી મોંઘવારી, સરકારની શોષણનીતિ સમાન પ્રોબેશનનો સમયગાળો અને આચાર્યનું દલિત હોવું. પ્રભુ ‘સોલંકી’ હોવાનો લાભ જાણે છે. તે સુજાતાને કહે છે, ‘આમ ચપટીમાં જ બે સાક્ષી ઊભાં કરી દઉં. કેવું લાગશે જો એટ્રોસિટીના મામલે સુજાતા ઉપાધ્યાય પર કેસ ચાલે?’ (પૃ. ૯) આટલું ઓછું હોય તેમ સાથી શિક્ષકોએ ‘જીભને તાળાં મારી દીધાં’ છે. પન્ના ત્રિવેદીએ અહીં ઝીણવટથી સુજાતાના ડર પાછળનાં વાસ્તવિક પરિબળો આલેખ્યાં છે. વાર્તામાં સુજાતા જેટલું જ અગત્યનું પાત્ર પ્રભુ સોલંકીનું છે. પ્રથમ નજરે જ્ઞાતિવાદી માનસિકતાવાળો તે લાગે પરંતુ માનસશાસ્ત્રીય દૃષ્ટિકોણથી પ્રભુ સોલંકીના વાણી-વર્તનને તપાસીએ ત્યારે તેની પરપીડનવૃત્તિ, શોષણલક્ષી વ્યક્તિત્વ સમજાય. કથક પ્રભુ સોલંકીનું વર્ણન કરતાં કહે છે, ‘ચકચકતા ટેબલ ઉપર કાળા રંગની નેઇમપ્લેટ પર સોનેરી અક્ષરોમાં લખાયેલું એક નામ પડ્યું હતું – આચાર્ય શ્રી પ્રભુ સોલંકી. એવાં જ કાળા રંગના ચહેરા પર સોનેરી ફ્રેમનાં ચશ્માં પાછળની છપ્પન વરસની બે આંખો અઠ્ઠાવીસ વરસની બે ગભરુ આંખોને તાકી રહી.’ (પૃ. ૨) સોનેરી ફ્રેમના ચશ્માં, એક સોનેરી દાંત, ત્રણ સોનાની વીંટી – પ્રભુ સોલંકીના કાળા રંગ સાથે સોનાનું આ વર્ણન (વળગણની હદનું) સૂચક છે. વાર્તાકાર પ્રભુ સોલંકીના લોભી માનસને આ રીતે ઉપસાવે છે. ‘તેમના સફેદ દાંત વચ્ચે જમણી બાજુના ખૂણે એક સોનાનો પીળો દાંત ડોકિયું કરી રહ્યો હતો.’ (પૃ. ૭) નવાસવા હાજર થયેલા શર્માને પ્રભુ સોલંકી કહે છે, ‘તમારા પૂર્વજોએ બહુ પીડ્યા છે અમારા વડવાઓને. અતાર લગી બહુ વેઠ્યું છે અમે.’ (પૃ. ૯) અહીં પ્રભુ સવર્ણો સાથે વેર લેતો લાગે પણ હકીકત તેમ નથી. વાર્તાકારે પ્રભુ સોલંકીનું પાત્ર સાવ સરલીકૃત નથી કર્યું જે યોગ્ય છે. પ્રભુ પૂરેપૂરો ગણતરીબાજ, ખંધો, લોલુપ વ્યક્તિ છે. તે સુજાતાનો હાથ પકડી લે છે એ વેળાનો તેનો સંવાદ જુઓ. ‘હું બેઠો હોઉં ત્યારે તમારે શેનું ડરવાનું? મને બધી ખબર છે તમારી મુશ્કેલીઓની. ઘર ચલાવવામાં કેવી મુશ્કેલી પડતી હશે. આજના વખતમાં પતિની પચ્ચીસો રૂપૈડીની કમાઈમાં ખાવું શું ને જીવવું શું? પાછી નોકરી પણ તદ્દન કામચલાઉ! ને એમાંય પ્રાથમિક સ્કૂલમાં ક્રાફ્ટ ટીચર... આજકાલ તો ફરજિયાત વિષયોની ભરતીમાંય ઓટ છે ત્યાં આવા દોઢ ફૂટ્યા વિષયોનું સૂરસૂરિયું ન થાય તો શું થાય? ને પાછાં તમે પણ હજી પ્રોબેશનમાં, નંઈ? જુઓને એક ફરફરિયું ગયું તમારા નામનું કે ખલાસ!’ (પૃ. ૮) અહીં પ્રભુની પાક્કી ગણતરીનો ખ્યાલ આવે. દબાવી, નમાવીને ઉચ્ચ વર્ણની સ્ત્રીઓને ભોગવવાનો સંતોષ લે તો જ પ્રભુ સોલંકી ખુશ થાય. ખુરશીના લીધે નોકરિયાત સ્ત્રીને બાપીકી જાગીર માનવાની તેની વૃતિ અહીં છતી થાય છે. સુજાતા પહેલાં બે-ત્રણ શિક્ષિકાઓ સાથે તે આમ કરી ચૂક્યો છે. એક શિક્ષિકાને સાસરીમાં ઝઘડા છે અને બીજીને ધણી ન હોવાથી સાસરેથી કાઢી મૂકી છે. પ્રભુ સોલંકી આવી શિક્ષિકાઓને જાળમાં સપડાવે છે. તે પોતાની કૅબિનમાં જ છૂટછાટ લે છે. કૅબિન તેની સત્તાનું કેન્દ્ર છે. પ્રભુ સોલંકી જેવા લોકો સત્તાનો દમામ બતાવે તો જ જીવી શકે. ૧૩ તારીખે તમે ક્યાં હતાં? એમ ઊલટતપાસ કરતાંકરતાં જ ચાલાકીથી અન્ય શિક્ષકોની હાજરીમાં પ્રભુ સોલંકી સુજાતાને શરણે થઈ જવાની ચેતવણી આપી દે છે. વાર્તાકારે કુશળતાથી પ્રભુ સોલંકીનું સંકુલ વ્યક્તિત્વ ઉપસાવ્યું છે. સવર્ણ સ્ત્રી અને દલિત ઉપરી અધિકારી એવા સરલીકરણમાં ‘ચપટી’ વાર્તા સરી જતી નથી તેના મૂળમાં પ્રભુનું પાત્રચિત્રણ છે તેમ સ્પષ્ટપણે કહી શકાય. આ જ સર્જક પન્ના ત્રિવેદીની કમાલ છે. આ તરફ સુજાતા ઘરે આવે છે ત્યારે તેનાથી ચિન્ટુ પર બરાડો પડાઈ જાય છે. કેમ? ચિન્ટુ જોરથી બારણું ખોલે છે અને બારણું તરત બંધ થઈ જાય છે. સુજ્ઞ ભાવકને પ્રભુ સોલંકીએ કૅબિનનું બારણું બંધ કરી સુજાતાનો હાથ પકડ્યો હતો તે પ્રસંગ યાદ આવી જાય. વાર્તાના અંતે સુજાતાની નજર કૅલેન્ડર પર પડે છે. તેર તારીખ, રવિવાર વાંચીને સુજાતાની ભીતર ‘પીડાનું એક આખું જંગલ ઊગી’ આવે છે. સુધીરની હૂંફથી મજબૂત બનેલી સુજાતા બીજા દિવસે સવારે આચાર્યની કૅબિનમાં પહોંચી જાય છે. સાહેબની આંખમાં આંખ પરોવીને તે કહે છે, ‘તેર તારીખે તમે પણ આ ખુરશી પર નહોતા. લાંબા સમય સુધી. ક્યાં ગયા હતા સાહેબ? એ દિવસે તમે ઘેર હતા. કેમ કે તેર તારીખે રવિવાર હતો. સાહેબ, મારો અપરાધ એ જ છે કે હું સુ-જાતા છું? કે પછી એ કે હું સુજાતા છું? આ મારું રાજીનામું છે. તમારી નોકરીની મારે કોઈ જરૂર નથી... તમે મારે લાયક નથી અને તમારી વર્તણૂક સંતોષજનક નથી.’ (પૃ. ૧૧) ઉપરી અધિકારીનું જ્ઞાતિવાદી માનસ અને શોષણલક્ષી વ્યક્તિત્વ, સર્વજ્ઞ કથકની સહાનુભૂતિસભર તટસ્થતા, સાથી શિક્ષકોનું ચૂપ રહેવું (એ દ્વારા આપણું સામૂહિક માનસ), સુજાતા-સુધીરનાં સુખી લગ્નજીવનનું એક લસરકામાં થયેલું ચિત્રણ, સુજાતાનાં સંવેદનોનું નજાકતસભર નિરૂપણ અને પ્રભુ સોલંકીનું સંકુલ વ્યક્તિત્વ – આ બધાંની વાર્તામાં થયેલી સુરેખ ગૂંથણીના લીધે ‘ચપટી’ વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. ડંખીલી વાણીવાળી વિધવા સાસુ બાજી, નખરાળી નણંદ બિંદુ અને ઓછાબોલી વિધવા વહુ ચંદન – આ ત્રણ સ્ત્રીઓના મનોજગતને કલાત્મક રીતે રજૂ કરતી ‘વચલી મેડી’ વાર્તા પરિવેશ, પાત્રચિત્રણ, સંવાદ અને સૂક્ષ્મ સંકેતોના લીધે આસ્વાદ્ય બની છે. પંચાવન વર્ષની શરીરથી રૂપાળી અને કડવી વખ જીભ ધરાવતી વિધવા બાજી ત્રણ માળના મકાનમાં વચલા માળે વિધવા મોટી વહુ ચંદન અને બે વર્ષથી સાસરેથી પરત આવેલી દીકરી બિંદુ સાથે રહે છે. બાજીની દઝાડતી વાણીથી ચંદન અને બિંદુની સવાર પડે છે. બિંદુ બાજીને સામો જવાબ આપી દે પરંતુ ચંદન ક્યારેય સામે બોલતી નથી. દીકરાના અવસાન પછી બાજીએ ચંદનને સીવણકામ શીખવા મોકલી હતી. ચંદન સિલાઈ કરીને બાજી અને બિંદુનું પેટ ભરતી રહે છે. બાજીના બાકીના બંને દીકરા અનુક્રમે ઉપર અને નીચેના માળે રહે છે. તેમની પાસેથી પણ બાજી ઘરભાડું વસૂલે છે. તેમની નીરસ દિનચર્યામાં સુનિલના આગમનથી પરિવર્તન આવે છે. મેડીની પાછલી બારીની સામે જ સુનિલનું ઘર છે. સુનિલનો બાપ યશપાલ અને બાજીના પતિ બંને ગાઢ મિત્રો હતા. વિધવા બાજીને યશપાલ ગમતો હતો પરંતુ યશપાલના મૃત્યુ પછી તેની પત્નીએ બાજી સાથે સંબંધ તોડી નાંખ્યો હતો. સુનિલ સામે ચાલીને બાજીને મળવા માટે આવે છે. બિંદુને સુનિલ તરફ આકર્ષાતી જોઈ બાજી મનોમન ખુશ થાય છે. એક દિવસ ચંદન બાજીને ખબર આપે છે કે સુનિલ આવી રહ્યો છે તેને તેડવા અને તે જઈ રહી છે, છડેચોક. બાજી તેના પર વિશ્વાસઘાતનો આરોપ મૂકે છે અને મૃત દીકરાની યાદ અપાવે છે ત્યારે ચંદન કહે છે, દીકરાને તો ગમ્યું જ હોત ને વળી, સુનિલ ‘આખરે યશપાલનો છોકરો છે. સંતાડીને કશું શું કામ કરે. હેં ને બાજી?’ બાજીના ઊતરી ગયેલા ચહેરાને અવાક બની જોતી બિંદુ ઊભી છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. વાર્તાના આરંભથી ત્રણેય સ્ત્રીઓના મનોભાવ ઝીણા ઝીણા સંકેતો વડે વાર્તાકાર ગૂંથે છે. વાર્તાનો આરંભ સૂચક છે. ‘તો પણ ચંદને સાસુની તેજ ફટકારને સાંભળી ન સાંભળી કરી. પાછલી બારી ખોલી નાંખી.’ (પૃ. ૨૨) પ્રથમ વિધાન જ વાર્તાના અંત તરફ સંકેત કરી દે છે. બારી ઉઘાડવાની ચેષ્ટા ચંદનની મોકળાશની ઝંખના, સુનિલ પ્રત્યેનું આકર્ષણ, તેની દૃઢતા તો સૂચવે છે સાથે જ બાજીની ચંદનને પૂરી રાખવાની. (ખરું કહીએ તો પ્રેમથી દૂર રાખવાની) વૃત્તિ સૂચવે છે. બારી જેવો જ બીજો મહત્ત્વપૂર્ણ સંકેત બારી પાસે બેઠેલા મધનો છે. એક તરફ મધમાખીનો ડંખ બાજીની ડંખીલી વૃત્તિ સૂચવે છે. બીજી તરફ મધ ચંદનના હૃદયમાં જન્મેલી સ્નેહની ભાવના દર્શાવે છે. બારી ખોલ્યાની વાતે બિંદુ માની ઠેકડી ઉડાવતાં કહે છે, ‘બાજીની આંખ જોઈને બિચારી મધમાખીઓ થથરી થથરીને જ મરી જશે ને નંઈ મરે એ બધી પૂડામાંથી પડતું મૂકીને આપઘાતે મરશે... એમના ડંખથીય ખતરનાક આ બાજીનો ડંખ છે.’ (પૃ. ૨૩) માખીઓ મધપૂડો વધારતી જાય છે એમ કહેતી બિંદુને ચંદન જવાબ આપે છે કે ‘તે વધારતી જ જાયને, મધ ક્યાં ઠાલવે બિચારી!’ ચંદનની ભીતર એકઠો થયેલો સ્નેહ, તેની માતૃત્વની ઝંખના – બંને બાબતો અહીં સૂચવાય છે. બારી બહાર પડતો મધપૂડો, મેડીનો ઇતિહાસ, વચલા માળની ત્રણ સ્ત્રીઓની જિંદગી અને બાજીની ગાળોથી ભરેલી ભાષા – આ બધાં વડે વાર્તાનો પરિવેશ બંધાયો છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તામાં કથક મેડીની ભૂગોળ અને મેડીનો ઇતિહાસ કંઈક આ મુજબ કહે છે, ‘આખી ગલીમાં એક બાજીનું જ ઘર હતું જે બીજાં બધાં ઘર કરતાં અલગ પડી જતું. કેમ કે ગલીનાં બાકી ઘરોને વધારેમાં વધારે બે મેડીઓ હતી પણ બાજીનું ઘર તો ત્રણ મેડીઓ વાળું હતું અને દરેક મેડીની ત્રણેય બાજુએ ઝરૂખા જેવી મોટી મોટી બારીઓ પડતી હતી. એક બારીમાંથી બજારની ધમધમી દેખાતી, બીજી બાજુની બારીમાંથી લીલાના ઘરની ધાબાધાબી દેખાતી હતી અને ત્રીજી બારી જે પાછલી બાજુએ પડતી હતી તેની સામેના ઘરમાં યશપાલની વિધવા રહેતી હતી. બાજીને તે દીઠી નહોતી ગમતી. યશપાલ જીવતો હતો ત્યાં સુધી બંને ઘરો વચ્ચે એવો ઘરોબો હતો કે કોઈ અજાણ્યું તો આંખ મીંચીને એમ જ કહે કે આ બે ઘરો નહીં પણ એક જ ઘર છે. જો કે યશપાલની વહુને તે વખતે પણ બાજી આંખના કણા કણાની જેમ ખૂંચતી; પણ યશપાલનો કડપ જોઈ, ગમ ખાઈ જતી... જો કે, જ્યારે યશપાલ મરી ગયો ત્યારે બાજી પણ અંદરથી બીજી વારની મરી ગયેલી.’ (પૃ. ૨૪, ૨૫) વાર્તાના આરંભથી સતત ચૂપ જોવા મળતી ચંદન વાર્તાના અંતે બાજીને જડબાતોડ જવાબ આપે છે. બાજીના સતત બબડાટની સામે ચંદનના મૌન વડે વાર્તાકારે વિરોધ રચ્યો છે. કથકની ટિપ્પણીઓ વડે બાજીનું પાત્ર વિકસ્યું છે. કથકની કેટલીક ટિપ્પણીઓ જોઈએ. ‘બાજી ભાંડવામાં ખેલાડી હતી અને ચંદન સાંભળવાની આદી.’ (પૃ. ૨૨) ‘તેના ચહેરા પર હંમેશા એક માથાભારે આદમીની તુમાખી પથરાયેલી રહેતી.’ (પૃ. ૨૬) ‘કહેનારાં તો બાજી માટે કહેતાં, મરદ બનાવતાં ભગવાનથી ભૂલભૂલમાં બાઈ બની ગઈ હશે.’ (પૃ. ૨૬) આખી વાર્તામાં બાજી રાંડ, કમજાત, પાપણી જેવાં શબ્દો ચંદન અને બિંદુને બોલતી જોવા મળે છે. બાજીના સંવાદોને માનસશાસ્ત્રીય રીતે તપાસીએ તો તેમાં રૂપનું અભિમાન, અકાળે વિધવા થયાનો આક્રોશ જોઈ શકાય. યશપાલ સાથેના સુંવાળા સંબંધના સંકેતો બાજીના રંગીલા મિજાજને સૂચવે છે. એ સંબંધ કેટલો ઊંડો ઊતર્યો હશે એનો ખ્યાલ બાજીના સુનિલ સાથેના પ્રેમાળ વર્તનમાંથી મળી રહે છે. સુનિલ સામે તેની વાણી મધમીઠી બની જાય છે. સુનિલના આગમન પછી બાજીના કપડાંનો રંગ પણ બદલાવા માંડે. સફેદના બદલે આછો ક્રીમ, ગુલાબી, ભડકાઉ ગુલાબી બ્લાઉઝ અને ફૂલોની ભાતવાળી ચાદર બાજીના માનસ પરિવર્તનને દર્શાવે છે. બિંદુ પણ સુનિલ તરફ આકર્ષાય છે. તે સ્પષ્ટ શબ્દોમાં સુનિલ પ્રત્યેના આકર્ષણને વ્યક્ત પણ કરે છે. ચંદનનું આકર્ષણ વાર્તાકારે નાનકડી ચેષ્ટાઓ વડે દર્શાવ્યું છે. ‘તેણે પાછળ વાળીને જોયું કે બાજીનું ધ્યાન સોપારી કાપવામાં લાગેલું હતું. તેણે જલદી જલદી બારી બહાર સહેજ આગળની તરફ ઝૂકીને તાજી હવા લેવાનો પ્રયાસ કરી લીધો. આંખ મીંચીને એક ક્ષણ સુખનો અનુભવ કર્યો અને બીજી જ ક્ષણે આંખ ખોલી ત્યાં તો લજ્જા અને ભયની મારી તેની નજર ઢળી ગઈ.’ (પૃ. ૨૫) બંધિયાર મેડીનો પરિવેશ અને એમાં તેનું બારી બહાર ઝૂકી તાજી હવા લેવું – પ્રેમના આગમનને સૂચવે છે. સ્વભાવે તોછડી એવી બાજીની રોજની કચકચ, બિંદુના લટકાં-નખરાં અને પોતાની એકલતા, માતૃત્વની ઝંખના – આ બધું જ વચલી મેડીની આબોહવામાં ભળેલું છે. બીજો સંકેત સુનિલ ઘરે આવે છે ત્યારે મળે છે. સિલાઈકામ કરતી ચંદનની નાનકડી ચેષ્ટા જુઓ. ‘એક ખૂણે, ચંદન જૂનાં છાપાં પર કાપડ મૂકીને બ્લાઉઝનું કટિંગ કરતી હતી. તેની આંગળીઓ કાપડ પર ફરતી હતી. સાદું રૂબિયાનું કાપડ હતું. તોય જાણે મલમલનું હોય એવું લાગ્યું. ક્યાંય સુધી એ કાપડ પર પોતાની આંગળીઓ ફેરવતી રહી.’ (પૃ. ૨૮) બાજી બિંદુ જોડે સુનિલનો સંબંધ બંધાય એમ ઇચ્છે છે પરંતુ સુનિલ ચંદનને પસંદ કરે છે. એ વેળાએ ચંદન બાજીને રોકડું પરખાવતાં કહે છે, ‘બીજી કોઈ હોત તો કાતરથી વેતરી નાખી હોત તમારી જીભ! ને કઈ મેડીની વાત કરો છો તમે? જીવતેજીવ માણસ અવગતિયો બનીને ભમ્યા કરે એ મેડી? તમારો છોકરો જીવતો હતો ત્યારે પણ તેણે મારા સુખનો વિચાર કર્યો હતો અને અત્યારે પણ તેણે મારા સુખનો જ વિચાર કર્યો હોત. ને ધાર્યું હોત ને બાજી, રાતના અંધકારમાં ક્યાંય નીકળી ગઈ હોત પણ એમ મોં ઢાંકીને નહોતું જવું, કહીને જવું હતું છડેચોક.’ (પૃ. ૨૩) નવલિકા સંગોપનની કળા છે. પાત્રચિત્રણ વખતે વાર્તાકારે પાત્રના વાણી-વર્તનમાં આવતા પરિવર્તન પાછળનાં કારણો દર્શાવવાં તો પડે જ. ચંદનની હિંમત ખૂલવા પાછળ સુનિલનો પ્રેમ છે પણ બાજીના ચૂપ થવાનું કારણ શું? સુનિલમાં બાજી યશપાલને જુએ છે. તેથી જ તે બિંદુ સાથે તેનો સંબંધ ઇચ્છે છે પરંતુ સગા છોકરાની જેમ જ યશપાલનો છોકરો ચંદનને પસંદ કરે છે એ વાતનો આઘાત અને સાથે જ હજુ સુધી બાજી યશપાલની મોહિનીમાંથી મુક્ત થઈ નથી. તેથી જ તે સુનિલના નિર્ણયને સ્વીકારે છે, ચંદનના નહીં. આથી તે ચૂપ રહે છે. જો બાજી ચંદનની સામે બોલત તો એ પરોક્ષ રીતે યશપાલના નિર્ણયનો વિરોધ હોત. સ્ત્રી મનની અકળ ગતિવિધિ અહીં વાર્તાકારે માનસશાસ્ત્રીય રીતે ઝીણવટપૂર્વક આલેખી છે. તેથી જ વાર્તાનો અંત ચોંટાડેલો લાગતો નથી. પરિવેશ, સંવાદ, સૂક્ષ્મ સંકેતો અને એથીય વિશેષ તો સ્ત્રીના મનનું કલાત્મક એવું નિરૂપણ આ વાર્તાના વિષયને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી ‘હું દીનાપુરથી બોલું છું’નો આરંભ બાસઠ વર્ષનો ગજોધર વનમાળી રોજની જેમ આજે પણ હાંફતા હાંફતા ટેકરીનો ઢોળાવ ચઢીને રામુના ગલ્લે આવે છે તે ક્ષણથી થાય છે. હંમેશની જેમ ગજોધર વીસ રૂપિયાની નોટ રામુને આપીને એક-એક રૂપિયાના વીસ સિક્કા લે છે. ત્યાં ઊભેલા વાલજી અને કાનજી ગજોધરની ઠેકડી ઉડાવે છે. ગજોધર સમસ્યા નિવારણ કેન્દ્ર પર ફોન જોડે છે. પહેલીવાર ફોન લાગતો નથી. માંડમાંડ લાઇન મળે અને ગજોધર ધીરજથી પોતાનું નામ, ગામનું નામ અને અગાઉના સાહેબ જોડે થયેલી વાતચીત – બધું કહે અને સાથે ગામની સમસ્યા પણ સમજાવે ત્યાં સામે છેડેથી ફોન કપાઈ જાય છે. નિશાળનું મકાન બાંધવાનો પ્રસ્તાવ, સારો ખોરાક, દવાખાનું, શૌચાલય વગેરે વ્યવસ્થા ગામ માટે કરવાનું ચૂંટણી વેળાએ મંત્રીજીએ વચન આપ્યું હતું એ આખી વાત ગજોધર વિનમ્રતાથી કહે. સામેથી જવાબ મળે કે પીવાનું પાણી અને વીજળીનો વાયદો તો બીજી પાર્ટીનો હતો, અમારી પાર્ટીનો નહીં. અત્યારે તમારી પાર્ટી સત્તામાં છે. આવનારી ચૂંટણીમાં તમને જ ગામલોકોનો વોટ મળશે એવો વાયદો પણ ગજોધર કરે. સામેથી પ્રશ્ન આવે કે ગામની વસ્તી કેટલી છે? ગજોધર કહે કે એકસો ને દસ. આ તુચ્છ આંકડો સાંભળતાવેંત ફોન કપાઈ જાય અને ટેલિફોનના લાલ ડબલામાંથી ટુ...ટુ...ટુનો અવાજ સંભળાયા કરે. ગજોધરને આરંભે સાંભળેલું રામુનું હાસ્ય સંભળાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય. વાર્તાનો આરંભ જુઓ. ‘બાસઠ વરસનો ગજોધર ટેકરીનો ઢાળ ચઢતાં-ચઢતાં હાંફી ગયો... એક તો ઉંમરનો થોડોક થાક વર્તાતો હતો અને બીજો સખ્ખત પથરીલા રસ્તે ચાલ્યાનો થાક બેવડાયો હતો.’ (પૃ. ૩૧) કથક પ્રમુખ પાત્રની ક્રિયાથી વાત કહેવાની શરૂ કરે છે. ‘ટેકરીનો ઢાળ’, ‘પથરીલો રસ્તો’ એ પરિવેશની સાથે જ ગામલોકોની સમસ્યાઓ અને તેના ઉકેલ માટેનો માર્ગ સરળ નથી તે પણ સૂચવે છે. ગજોધરના પ્રયત્નોની હાંસી ઉડાવતા વાલજી-કાનજીની જોડી મૂકીને વાર્તાકાર ગામલોકોના સામૂહિક માનસને દર્શાવે છે. એક તરફ ગજોધરની વેદનશીલતા અને બીજી તરફ ગામલોકોની સંવેદનહીનતા, જડતાની સહોપસ્થિતિ વિષયને વળ ચઢાવે છે. કથક પરસેવે નીતરતા, હાંફતા ગજોધર પાસેથી કૅમેરા લઈ જાય રેડિયો પર વાગતા ગીતના તાલે માથાં ધૂણાવતા કાનજી-વાલજી પર. રામુ, વાલજી અને કાનજીની ચેષ્ટાઓ – તમાકુ મસળવી, બીડી પીવી, મેલના થર બાઝેલી આંગળીઓથી ફોનનું ડાયલ ફેરવવું, અવાજ સાથે હસવું ઇત્યાદિ વડે તેમની યથાતથ સ્થિતિ સ્વીકારી લેવાની વૃત્તિ દર્શાવે છે. તેમના ગજોધરની મજાક ઉડાવતા સંવાદો વડે ગામલોકોના સામૂહિક માનસને વાર્તાકાર રજૂ કરે છે. દીનાપુર એવું અંતરિયાળ ગામ છે કે જેનું નામ પણ સરકારના ચોપડે નથી. કહો કે, સરકાર માટે આ ગામનું અસ્તિત્વ જ નથી. તેથી સરકારના ચોપડે ગામનું નામ નોંધાવવા જ ગજોધર ગામમાં નિશાળ થાય તેમ ઇચ્છે છે. ‘દીનાપુરમાં એક નિશાળ થઈ જાય તો જે છોકરાંવને ખુલ્લામાં બેસાડી જે શીખવું છું તે... તે લોકોનાં નામ ચોપડે ચડે. ને એકવાર નામ ચોપડે ચડે તો ગામનું નામ પણ મોટા લોકના ચોપડે ને આંખે ચઢ્યું હમજ.’ (પૃ. ૩૩) વાર્તામાં અગત્યની પ્રયુક્તિ સંવાદો છે. બીજી સરસ પ્રયુક્તિ ફોનની છે. ગજોધર સમસ્યા નિવારણ કેન્દ્રના અધિકારી સાથે વાત કરે છે. સામા પક્ષેથી શું બોલવામાં આવે છે તે વાર્તાકાર દર્શાવતાં નથી. તેઓ માત્ર ગજોધરના જ સંવાદો લખે છે. ફોન કોમ્યુનિકેશનનું સાધન છે પણ એ ફોનનું કપાઈ જવું, લાઇન ન મળવી અને અધિકારીના સંવાદ ન લખીને વાર્તાકાર ભારપૂર્વક સિસ્ટમના બહેરા કાન ગામલોકોની ફરિયાદ સાંભળવા તૈયાર નથી તે સૂચવે છે. ફોન અહીં સંવાદનું સાધન નથી. એ જ રીતે સામે બેઠેલા અધિકારી દરેક વેળાએ બદલાઈ જાય છે એ પણ સૂચક છે. અધિકારી બદલાય છે પણ સિસ્ટમની રીતભાત તો એની એ જ રહે છે. ચૂંટણીના વોટની વાતે અધિકારી વાત સાંભળવા તૈયાર થાય છે. વાર્તાકારે ગજોધરના સંવાદો જે ક્રમમાં મૂક્યાં છે તે ક્રમ પણ અગત્યનો છે. વોટવાળો સંવાદ તો વાર્તાના અંતે આવે છે. કહો કે, પરાકાષ્ઠા જ આ સંવાદથી સિદ્ધ થઈ છે. પીવાનું પાણી અને વીજળી પ્રાથમિક જરૂરિયાત છે. તેમાંય એ વાયદો અમારો નહોતો જેવો જવાબ રાજકારણની સંવેદનહીનતા દર્શાવે છે. ગજોધર જેમતેમ કરી વોટની વાતે મનાવવા મથે પણ એકસો ને દસ વોટ (વ્યક્તિ નહિ) માટે કોણ લડે! તેમાંય ગજોધર એક માત્ર સક્રિય અને સંવેદનશીલ નાગરિક છે. બીજાને તો આ અંધકાર, અગવડો કોઠે પડી ગઈ છે. અહીં ‘દીનાપુર’ જેવાં અનેક ગામો યાદ આવી જાય. દીનાપુર જે જિલ્લામાં આવેલું છે એ જિલ્લાનું નામ ‘સુખીપુરા’ છે. કથક આરંભે કૅમેરા ગજોધર પર રાખે છે અને અંતે પણ કૅમેરા ગજોધર પર રાખે છે. આખું ગામ આઉટ ઑફ ફોકસ છે. પન્ના ત્રિવેદીએ ગામલોકોની સંવેદનહીનતા દર્શાવીને વાસ્તવિક ચિત્ર રજૂ કર્યું છે. સરકારી સિસ્ટમની સંવેદનહીનતા ફોનની પ્રયુક્તિથી ઉપસાવી છે. સરકારનું મૌન સૂચક છે. સંવાદોમાં બોલીનો માફકસરનો ઉપયોગ થયો છે. પરિવેશની જેમ જ સંવાદોમાં વ્યંગનો પુટ વિષયને ઉપકારક બન્યો છે. રામુનો આ સંવાદ જુઓ. ‘એ લોકના માણસો બેઠેલા જ છે.’ (પૃ. ૩૩) ગજોધર બે માણસોના મૃત્યુની વાત કરતાં બોલે છે, ‘સાહેબ, આ હિસાબ મને નથી સમજાતો કે આખું જીવતર આગમાં ભડકો થતું રહે ને પછી તે જ માણસ મડદું બની જાય ત્યારે તેને તેના ભાગની આગ ના મળે!’ (પૃ. ૩૫) વીજળી વિના જીવતાં ગામલોકો વિશે ગજોધર કહે છે, ‘અંધારામાં જવાનો એ લોકને કોઈ ભો નથી સાહેબ પણ બીક તો એ લોકને અજવાળાની લાગે છે.’ (પૃ. ૩૬) આ રીતના વિષયને વળ ચઢાવતા સંવાદો વાર્તાને કલાત્મક બનાવે છે. ‘સાતમો દિવસ’માં રોજની યાંત્રિકતાથી ઉબાઈ ગયેલી સતી સાત દિવસ માટે શાંતિનિકેતનમાં (આ નામની સ્ત્રીઓને રહેવાની એક જગ્યા) રહેવા જાય છે. પતિ નંદનને માટે પત્રમાં આ વિગત લખીને તે ચાલી નીકળે છે. સતી નોકરીએથી સાંજે ઘરે ન જતાં સીધી શાંતિનિકેતન પહોંચે છે તે પ્રથમ દિવસથી વાર્તા શરૂ થાય છે. સાતમા દિવસની સાંજે મોનિકા કૉફી ડે પર નંદનને મળે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. કહો કે, સતીના પારખાં આગળ વાર્તા પૂરી થાય છે. નંદન સાત દિવસે મળતી સતીને તેના ખબરઅંતર ન પૂછતાં કંઈક બીજું જ કહે છે, ‘સતી મારી વાતને ખોટી રીતે ના લઈશ પણ તારા આ અખતરાની વાત બધાના કાનમાં જઈ પહોંચી... આજે બધાં ત્યાં એક જ વાત કરતા હતાં કે આટલા દિવસ તું શાંતિનિકેતનમાં જ હતી તેની શું ખાતરી? છ પૂરી રાત અને સાત આખા દિવસ સતી... હિસાબનો તાળો ન મળે ત્યાં સુધી. જ્યારે દૂધનું દૂધ ને પાણીનું પાણી થઈ જશે ત્યારે આંગળી ચીંધનારનાં મોં સિવાઈ જશે. તને ખબર છે ને કે એકવાર પેલા દયાલની વહુ પણ આ રીતે કહ્યા વગર નીકળી પડેલી. પછી કોના ઘેરથી નીકળી છે તેય ખબર છે ને! પણ શાંતિનિકેતન જઈને ખાતરી કરી આવું ત્યાં સુધી...’ (પૃ. ૪૯) બધી વાતે સુખી છતાં સુખ પાછળની શૂન્યતા, અધૂરપ અનુભવતી, પોતાની જાતને પામવા મથતી સ્ત્રીઓની સૂક્ષ્મ, નાજુક સંવેદનાઓને વાર્તારૂપે કંડારવાની મથામણ સતત આ વાર્તાકારની રહી છે. શાંતિનિકેતનની સ્ત્રીઓને પણ સવાલ થાય છે કે પતિ અને દીકરો (એ જ શહેરમાં) હોવા છતાં સતી શા માટે સાત દિવસ શાંતિનિકેતનમાં રહેવા માટે આવી છે? વાર્તાકાર આ પ્રશ્નનો ઉત્તર વાર્તામાં જ આપી દે છે. ‘આખું ઘર મારું છે, પણ હું મને ક્યાંય નથી જડતી એમાં, ને નંદન સામે હોય છે તોય એ પણ ક્યાં જડે છે મને! ઘર જ નહીં, દુનિયા આખી એવી લાગે છે. ઉબાઈ ગઈ છું આ યાંત્રિકતાથી, જીવવાનો કંટાળો આવી ગયો છે.’ (પૃ. ૪૨) સતી નોકરીએથી છૂટીને સાંજે શાંતિનિકેતનના માર્ગે જઈ રહી છે. વરસાદના કારણે રસ્તો કાદવકીચડવાળો છે. રસ્તાના વર્ણનથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે. ‘કાદવકીચડ’, ‘ચીકણો રસ્તો’ શબ્દો વાર્તાના અંતને સૂચવે છે. સતીનો ભ્રમ ભાંગશે એનો ખ્યાલ અહીં જ આવી જાય. શાંતિનિકેતન પહોંચ્યા પછી સતીનું ચિત્ત ઘરની અને શાંતિનિકેતનની તુલના કરતું રહે છે. સતીને આવકારતી બહેનો કહે છે, ‘તો આવી ગયાં ને તમે! તમારી જ રાહ જોતાં હતાં અમે. લાવો, આપી દો આ ભાર અમને, ને થઈ જાવ તદ્દન હળવાંફૂલ.’ (પૃ. ૩૯) એની સામે સતીને ઘરની યાદ આવે. ‘ઘરના લોકો ઘરની ભીતર હોય તોય ફ્લેટનું તાળું પોતાની ચાવીથી જ ખોલવાનું હોય, ભલેને પછી પોતે નોકરીએથી પાછી ફરી હોય કોઈ પિચકાયેલા ફળના ગર જેવી! નંદન તેના કામમાં ગળાડૂબ હોય અને અચલ તેના લેપટોપમાં ગળાડૂબ હોય. બારણું ખોલતાં, સામે કોઈની બે સ્નેહભરી આંખ હોય છે કદી તેને આવકારવા?’ (પૃ. ૩૯, ૪૦) વાર્તાકારે સતીની અંદર રહેલી અવકાશની ઝંખના સરસ રીતે દર્શાવી છે. સતી પોતાના ઓરડામાં પ્રવેશે અને મનોમન કહે, ‘આ મારો ઓરડો છે! કોતરણીકામ કરેલું કલાત્મક ડ્રેસિંગ ટેબલ, સફેદ સફેદ રૂ ભરેલી અને એવી જ સફેદ, સ્વચ્છ ચાદર પાથરેલી બે નરમ નરમ પથારી, બંને ખૂણે ફૂલદાની અને ફૂલદાનીમાં પીળા રંગનાં ફૂલો, સફેદ રંગના આછા કાપડ આછા લીલા રંગની વેલ-બુટ્ટાવાળા રેશમી પડદા અને બંને બારીની પેલે પાર દૂર દૂર સુધી દેખાતી લીલોતરી... આખા ઓરડામાં બસ સતી જ સતી!’ (પૃ. ૪૧) રંગોનું – સફેદ, પીળો અને આછો લીલો – વર્ણન સતીની સૌંદર્યાત્મક દૃષ્ટિને દર્શાવે છે. સાથે આ રંગો સતીની અવકાશની ઝંખના પણ દર્શાવે છે. ‘આખા ઓરડામાં બસ સતી’ – આ વિધાન સૂચક છે. સતીનું પાત્ર મુક્તિ, અવકાશ ઝંખે છે પણ સાથે જ તેને યાદ આવે છે નંદન. સતીના મનની આ સંકુલતા – મુક્તિ અને ભીંસ, અવકાશ અને સ્નેહ, એકલતા અને સાથીની ઝંખનાની નજાકતથી કરેલી ગૂંથણીના લીધે સતીનું પાત્ર સ્પર્શી જાય છે. વાર્તાના આરંભથી અંત સુધી સતી આ બંને ભાવો અનુભવતી જોવા મળે છે. સંસ્કૃત આચાર્યો જેને ભાવસંધિ અને ભાવોદય કહે છે તે વાર્તાકાર સહોપસ્થિતિથી સિદ્ધ કરે છે. પતિનો પ્રેમ અને પોતાના એકાંતની ઝંખના આ બંને ભાવો સતી પ્રબળ રીતે અનુભવે છે. સતી શાંતિનિકેતનમાં વસતી સ્ત્રીઓની વ્યથાકથા જાણતી જાય છે તેમ તેમ નંદનની યાદ તીવ્રતમ બનતી જાય છે. છટ્ઠા દિવસની રાતે તો સતીને લગ્નનો દિવસ યાદ આવી જાય છે. સાથે મંજુકાકીના શબ્દો પણ યાદ આવે છે કે, ‘આ છોડી શું ભાગ લઈને આવી છે! રામ જેવો ધણી મળ્યો છે.’ નંદનને મળવા આતુર સતી ઑફિસમાં ફૂલદાની જુએ છે. તેમાં સફેદ રંગનાં ફૂલો વચ્ચે લાલ ગુલાબ જોઈ તેની પાંખડીઓ પર આંગળીઓ ફેરવતાં ફેરવતાં મનમાં ગણગણે છે; ‘સાયબો મારો ગુલાબનો છોડ.’ પરંતુ નંદનનો જવાબ સાંભળીને તેને લાગે છે કે ‘લાલ ગુલાબની પાંખડીઓમાંથી લાલ રંગ ઊડી ગયો. બધાં ગુલાબ હવે સફેદ રંગનાં હતાં.’ લીલો, પીળો, લાલ જેવા રંગોના ઉલ્લેખો સતીની મનઃસ્થિતિને સાંકેતિક રીતે દર્શાવે છે. વાર્તામાં કથનકેન્દ્ર સર્વજ્ઞનું છે. પન્ના ત્રિવેદીએ સતીની રૂમ પાર્ટનર વસુધાના મુખે શાંતિનિકેતનની સ્ત્રીઓનો ઇતિહાસ કહેવડાવ્યો છે. વસુધા કથક અને સતી શ્રોતા. અહીં કથનકેન્દ્ર બદલાવાથી વાર્તાને સુરેખ આકાર મળ્યો છે. વસુધા બહિર્મુખી છે. તેના બોલવાને લીધે એક તરફ સ્ત્રીઓના અનેક પ્રકારના દુઃખ, પીડા, વ્યથાને વાચા મળે છે. બીજી તરફ શાંતિનિકેતનનો પરિવેશ નક્કર બને છે. ત્રીજી તરફ વસુધાની વાણી સાંભળીને સતીના હૃદયમાં નંદન માટેનું આકર્ષણ પ્રબળ બનતું જાય છે. આથી જ વાર્તા સતીના સંકુલ સંવેદનોનું નિરૂપણ કરતી હોવા છતાં વ્યાપક પરિમાણવાળી બને છે. કથક વસુધાની ભાષામાં હળવાશનું તત્ત્વ છે. શાંતિનિકેતનમાં ત્રણ વિભાગ છે. ‘ગંગા’ વિભાગમાં એકલી-અટૂલી વૃદ્ધાઓ, ‘જમુના’ વિભાગમાં વિધવા અને ત્યક્તાઓ તથા ‘સરસ્વતી’ વિભાગમાં યુવાન નોકરિયાત સ્ત્રીઓ રહે છે. વસુધા સતીને આ ત્રણેય વિભાગના સાતેય ઓરડામાં લઈ જાય છે. અહીં છ વરસે પરણેલી, યુવાવયે પતિથી સગર્ભા બનેલી પણ દેખાવ પતિને પસંદ ન આવતાં ત્યજી દેવાયેલી બિનિતા, પુરુષોની જેમ કામ કરતી અને તમાકુ ખાતી મિકેનિક નયના, ઍરહોસ્ટેસની ટ્રેનિંગ લઈ બે પાંદડે થવા સાત મહિનાની દીકરીને મૂકીને આવેલી દિલ્લીની અનસૂયા, બે છોકરાના બાપ એવા પરણિત બોસના પ્રેમમાં પડેલી સાઉથ ઇન્ડિયન લોપા, સ્વજનોથી તરછોડાયેલી વૃદ્ધાઓ, જુવાન છોકરાઓને લલચાવતી, યૌવનસહજ આવેગો અનુભવતી યુવતીઓ, રવિવારે આંખમાં કાજલ લગાવી ટગરટગર જોતી વીસ વર્ષથી રહેતી વિદ્યાનું વર્ણન વસુધા પોતાની આગવી છટાથી કરે છે. વસુધાની વાણીનું એક ઉદાહરણ જુઓ. ‘ઓ મા... આ ફિલ્મી ડાયલોગ મારનારી પેલી સવિતા ચિબાવલી જ હશે. ધોળા દિવસે તો અહીંની બધીય ચકલીઓ ઊપડશે હમણાં ચોખાના દાણા લેવા; પણ રાતે તમને બધાંની ઓળખાણ કરાવવાની છું... સાલું એવું થઈ ગયું છે ને આજકાલ કે આપણને કોઈ સ્વર્ગમાં લઈ જાય તો આપણા જેવાં વાંકદેખાઓને ત્યાંય સાલું બધું પોલંપોલ જ લાગવાનું!’ (પૃ. ૪૩) વાર્તાના અંતે નંદનના શબ્દો સાંભળીને સતીના કાનમાં મંજુકાકીના શબ્દો પડઘાવા માંડે છે, ‘બહુ ભાગ્યશાળી રે... રામ જેવો ધણી મળ્યો છે... રામથી જરાય ઊતરતો નથી!’ (પૃ. ૪૯) સાત દિવસમાં સ્ત્રીઓના અનેક પ્રકારનાં દુઃખ નરી આંખે જોતી સતીનું ક્રમશઃ નંદન માટે પ્રબળ બનતું જતું ખેંચાણ અને નંદનના આરોપોથી અનુભવાતો એવો જ પ્રબળ આઘાત ભાવકની આંખ ભીની કરી દે છે. વાર્તાની ચુસ્ત સમયસંકલના, વિષય અને સતીની મનઃસ્થિતિને અનુરૂપ પરિવેશનું નિરૂપણ, સતીની સ્મૃતિઓ અને શાંતિનિકેતનની વાસ્તવિકતાની સહોપસ્થિતિ, અંતર્મુખી સતી અને બહિર્મુખી વસુધાની સહોપસ્થિતિ વડે સતીના હૃદયમાં જન્મતાં નાજુક, સંકુલ સંવેદનો સ્પર્શક્ષમ બન્યાં છે. અલબત્ત, સુજ્ઞ ભાવકને એવો પ્રશ્ન જરૂર થાય કે એક જ શહેરમાં હોવા છતાં નંદન સાત દિવસ સુધી આડકતરી રીતે પણ સતી શાંતિનિકેતનમાં જ છે કે કેમ એવી તપાસ કેમ કરતો નથી? ‘માજો’ની સત્તર વર્ષની માજો ગુજરીવાસમાં રહે છે. રોજ વાસ પાસેથી પસાર થતી ટ્રેનમાં એક યુવાનને જોઈને માજો તેને દિલ દઈ બેઠી છે. ટ્રેનમાં ઊભેલા એ યુવાને જોવા દોડતી માજોના ચિત્રથી વાર્તા શરૂ થાય છે. મા સાથે તનતોડ મજૂરી કરતી માજોના બે જ સપનાં. એક, ટ્રેનના રાજ્જા (માજોએ પાડેલું અજાણ્યા યુવકનું નામ) સાથે દૂર દૂર ચાલ્યા જવું અને બીજું, ટી.વી.માં આવતી ફિલ્મી નાયિકાઓની જેમ મુક્ત રીતે જીવવું, તૈયાર થઈને ફરવું, ફિલ્મ જોતી માજો એ હદે ખોવાઈ જતી કે વિદ્યા બાલનની જેમ ખભેથી ફ્રૉકની બાંય નીચી કરી એવી એક્ટિંગ કરવા માંડતી. મંગીનો ભાઈ ભીખો માજોની આ સરલતાનો લાભ લે છે. મોટા બંગલાવાળાને ત્યાં રાંધવા જવાનું કામ અપાવે છે. મોટું ઘર જોઈ ચકિત થયેલી માજો પોતાનું શરીર બંગલાવાળાને ખુશી ખુશી પીરસી દે છે. મનોમન પોતાના રાજ્જાની કલ્પના કરતી માજોથી બંગલાવાળો ધરાઈ જાય છે ત્યારે ભીખો બીજા બંગલાવાળા પાસે માજોને લઈ જાય છે. એક સ્વપ્નિલ તરુણીમાંથી શરીર વેચતી યુવતીમાં થતું માજોનું પરિવર્તન ભાવકની આંખ ભીની કરી દે છે. વાર્તાના અંતે માજો પણ સમજી જાય છે કે પોતે આ વિષચક્રમાંથી મુક્ત થઈ શકશે નહીં. તેના આંસુ સાથે વહી જતાં સ્વપ્નો આગળ વાર્તા પૂરી થાય છે. ગુજરીવાસના છેવાડે આવેલા પુલ પરથી પસાર થતી ટ્રેનના અવાજ સાથે વાર્તાનો પ્રારંભ થાય છે. ત્યાંથી કથકનો કૅમેરો આખા ગુજરીવાસ પર ફરતા ફરતા માજો પર આવીને અટકે છે. વાસ્તવવાદી ફિલ્મનો એસ્ટાબ્લિશિંગ શૉટ હોય તેમ કથક ગુજરીવાસના પરિવેશને દર્શાવ્યા પછી માજોનો (બૂમો પાડતી, દોડતી આવતી) ક્લૉઝ શૉટ ઝડપે છે. આસ-પાસની ગંદકી વચ્ચે એ ગંદકીથી જાણે મુક્ત હોય એવી કલ્પનાશીલ તરુણી તરીકે માજોનો વાર્તામાં પ્રવેશ થાય છે. ‘ભક્‌... ભક્‌... ધખ્‌... ધખ્‌...ના અવાજ સાથે ધસમસતી ટ્રેન ગુજરી નજીક આવતાં જ ધીમી પડી ગઈ... રોજ સવારે ગુજરીવાસ એની હેસિયત મુજબ આમ જ હાંફતો રહેતો; પતરાં-પ્લાસ્ટિકનાં ડબ્બા-ડુબલી, મિનરલ પાણીની ખાલી બોટલો, બીડીઓના ધુમાડા, ચૂના-તમાકુની પિચકારીઓ, ગંજીપત્તાંના મીંડી-રાજા-રાણી-ગુલામને એક્કાઓની હો-હા, છાપરાં પર ખડકેલા જૂનાં ટાયરો, સિમેન્ટની ખાલી કોથળીઓ અને ઘરબહાર ઘસી ઘસીને ધોયેલી કાંજી કરી સૂકવેલી સાડીઓ... કશું નહોતું બદલાયું આટલાં વરસોમાં આ વાસમાં!’ (પૃ. ૧૨,૧૩) હવે આ વાસામાં વસતી માજોને કથક કેવી રીતે બતાવે છે તે જોઈએ. ‘અરે, રાજ્જા આવ્યો રે મારો રાજ્જા! ની બૂમો પાડતી સત્તર વરસની માજો મેશ આંજેલી આંખો પટપટાવતી, ચેનચાળા કરતી કરતી, ટ્રેનમાં બેઠેલા મુસાફરોને આવજો... ટાટા... બાય... બાય... કહેવા હમેશની જેમ ઊભી રહી ગઈ.’ (પૃ. ૧૩) કથક માજોની આંખો પર વિશેષ ભાર મૂકે છે. ‘માજોની ચંચળ આંખો વધુ તેજીલી બની ગઈ.’ (પૃ. ૧૩) ‘પાસ-હોલ્ડરનો ડબ્બો નજીક આવતાં જ તેની રઘવાટભરી આંખો તેના રાજ્જાને શોધવા લાગી.’ (પૃ. ૧૩) ‘માજોની આંખોમાં ચમક આવી ગઈ.’ (પૃ. ૧૩) ગુજરીવાસની ગંદકી વચ્ચે રહીને પણ માજોની આંખ સપનાં જુવે છે. મા સાથે લેસ-બોર્ડર પટ્ટાનું કામ કરતી માજો આવી શી રીતે હોઈ શકે એવો પ્રશ્ન થાય. આસ-પાસના વાસ્તવથી સાવ જુદી જ દુનિયામાં જીવતી માજો અપ્રતીતિકર બની રહેત જો વાર્તાકાર તેને રોજ રાત્રે મંગીને ત્યાં ટી.વી. જોવા જતી ન બતાવત. તેને એક જ સપનું છે કે મંગીના ઘર કરતાંય મોટું ટી.વી. પોતાના ઘરે હોય. ‘પછી ઊઠતાં-બેસતાં ફિલ્લમ પર ફિલ્લમ. છો ને પછી ભીંતોમાંથી માંકડ ચટક્યા કરે, પીવું હોય તેટલું લોહી પીધા કરે... કોને પરવા.’ (પૃ. ૧૪) પન્ના ત્રિવેદીએ વાર્તાના આરંભથી અંત સુધી આ પ્રયુક્તિ વડે જ માજોના પાત્રને ઉપસાવ્યું છે. ગુજરીવાસની ગંદકીની જેમ જ ટ્રેનમાં ટી.સી. વડે થતું અપમાન અને મોટા ચોખ્ખા બંગલાવાળાઓ વડે માજોનું થતું શોષણ – આ ત્રણેય પરિવેશને એક સૂત્રમાં સર્જક પરોવી દે છે. ગુજરીવાસની ગંદકી દેખાય છે. જ્યારે બંગલાવાળાઓની ગંદકી ધન, માન, પ્રતિષ્ઠા પાછળ છુપાઈ જાય છે. અનિલ કપૂર–રાણી મુખર્જી અભિનિત ‘નાયક’નો સંદર્ભ તથા વિદ્યા બાલનની જાહેરાત અને અમૂલ બટરની જાહેરાત માજોના સ્વપ્નિલ જગતને ઉજાગર કરે છે. ‘મિ. ઇન્ડિયા’ ફિલ્મનાં દૃશ્યો જોતાં મનમાં ‘નાયક’ ફિલ્મનાં દૃશ્યો વાગોળતી માજોનું આંતરવિશ્વ સમજવા એ વર્ણન લંબાણભયે પણ નોંધવું જ રહ્યું. “એક આખો માણસ ગાયબ થઈ જતો હતો અને લાલ રંગમાં દેખાઈ જતો હતો. માજો પણ ગાયબ થઈ જતી હતી અને લાલ રંગમાં ખોવાઈ જતી હતી. તેના ચિત્તમાં બીજી ફિલ્મનાં દૃશ્યો પણ ભળવા લાગ્યાં. જેમાં નાયક વડાપ્રધાન (મુખ્યમંત્રી) બની ગયા પછી પણ પોતાની મંજરીને લેવા છેક ગામડે પહોંચી જાય છે. મંજરી...મંજરી... માજોના ચિત્તે અસંખ્યવાર મંજરીનું નામ ઘૂંટ્યે રાખ્યું. આંખ સામે ક્વીન દોડતી હતી. ચીલ ઝડપે ટ્રેન પોતાના તરફ આવતી દેખાઈ. રાજ્જા ગુજરીવાસમાં ઊતરી પડ્યો. ‘મંજરી...મંજરી...’ની બૂમો પાડી. દૂર ખૂણે ઊભેલી માજોની નજીક ગયો. અધીર અવાજે બોલ્યો : ‘બોલતી કેમ નથી પગલી? હું આવ્યો છું તને લેવા. આ નરકમાંથી ઉગારવા. મારો હાથ પકડી લે માજો... ગુજરીવાસમાં જન્મી તો શું થયું? સપનાં જોવાનો તારો હક્ક છે. માજો નહીં, મંજરી... તું જ છે મારી મંજરી...’ કહેતાં છડેચોક પોતાનો હાથ પકડી એક કાળી ચમકતી કાર પાસે ઊભો રહી ગયો. માજો શરમાઈ ગઈ.” (પૃ. ૧૩) માજો દિવાસ્વપ્નો જુએ છે. તેના હૈયામાં વય સહજ નૈસર્ગિક આવેગો પણ જન્મે છે. અંધારામાં ફિલ્મ જોતાં જોતાં જ માજો આલિશાન બાથરૂમના બાથટબમાં નહાવા બેઠી હોય એવી કલ્પનામાં ખોવાઈ જાય. વિદ્યા બાલનનું ફ્રૉક જોઈ એવા ફ્રૉકની કલ્પનામાં ખોવાતી માજોને ભીખો હાથ પર લે અને કહે છે કે, ટી.વી.વાળું ફ્રૉક એક કહેતાં દસ તને મળશે અને જો સાહેબ ખુશ થશે તો બે ઓરડીનો ફ્લેટ પણ અપાવી દેશે. માજોની દિવાસ્વપ્ન જોવાની શક્તિ તેને આ દુઃસ્વપ્નમાંથી બચાવે છે. સાહેબ સાથે શારીરિક સંબંધ બાંધતી માજો મનોમન ટ્રેનવાળા રાજ્જા પાસે પહોંચી જાય છે. ‘એણે આંખ મીંચી દીધી. ઓરડામાં કૈંક અજીબ સંગીત વાગતું હતું, પણ માજોએ તો ટ્રેનની વ્હીસલનો અવાજ વધારે તીવ્ર કરી લીધો. આંખો વડે ધીમી પડેલી ક્વીનને ગુજરી પાસેથી વાળી લઈને બંગલા સુધી અને પછી છેક ઓરડા સુધી ખેંચી લીધી. ભીતરના ધક...ધક...ના ધબકાર સાથે ભક... ભક...ના અવાજો પણ ભળવા લાગ્યા. માજો વાળ ખુલ્લા રાખીને, હાથમાં કાળા રંગનો મોબાઈલ લઈને રાજ્જા સાથે બેઠી હતી. જાહેરાતમાં આવતી એ અભિનેત્રીની જેમ તેને પણ દોરડું કૂદ્યું. અને કૂદકા સાથે તે આસમાનમાં ઊંચે ને ઊંચે ઊડી અને નીચે આવી ત્યારે માખણના કળણમાં ઊંડે ને ઊંડે ખૂંપતી રહી.’ (પૃ. ૨૦) આરંભે ગુજરીની ગંદકીમાંથી છૂટવા કલ્પનામાં ખોવાઈ જતી માજો અને અહીં અણગમતા પુરુષ સાથે જાતીય સંબંધ બાંધતી વેળાએ રાજ્જાની કલ્પના કરતી માજોની સહોપસ્થિતિ ધ્યાન ખેંચે છે. ફિલ્મમાં મંજરીને નાયક વડાપ્રધાન બન્યા પછી પણ ભૂલતો નથી. માજોના જીવનમાં આ શક્ય નથી. સર્જકે વિકરાળ વાસ્તવની સાથે માજોના સ્વપ્ન જગતને અથડાવીને ચૂર ચૂર થતું દર્શાવ્યું છે. માજો ગુજરીની ગંદકીમાંથી બંગલાની ગંદકીમાં સપડાય છે. માજોનાં દિવાસ્વપ્નોને માનસશાસ્ત્રીય રીતે તપાસીએ તો ખ્યાલ આવે કે માજો શાહમૃગવૃત્તિ ધરાવે છે. તેનું સ્વપ્નજગત ટી.વી.ની ઝાકઝમાળથી ઘડાયેલું છે. ટી.વી. તેની પલાયનવૃત્તિને પોષે છે. તેની એ જ વૃત્તિનો લાભ ભીખો લે છે. વાર્તાકારે ટી.વી., ફિલ્મ, જાહેરખબરોનો કલાત્મક રીતે વિનિયોગ કરીને માજો જેવી તરુણીઓ શી રીતે સપડાતી હોય છે તે દર્શાવ્યું છે. માજોની જગ્યા તારા લે છે ત્યાં આ વાત સાચી ઠરે છે. આટલી સુરેખ વાર્તાનો અંત એટલો પ્રભાવક નથી. ‘પારો ઠેકડા મારતી, ચાલતી-કૂદતી અભાનપણે ગાતી હતી – યે મખ્ખન ક્યા હૈ યાર? પણ માજોએ એકાએક તેને ઊભી રાખી. તેણે સહેજ ડઘાઈ ગયેલા પારોના મોં તરફ જોયું. માજોના ગળામાં ડૂમો બાઝ્યો પણ તે ધીમેથી બોલી : મખ્ખન? ખૂબ ખરાબ ચીજ હોય છે પારો! તેનો રંગ કાળો કાળો હોય છે. બસ, એક વાર જીભે લાગી જાય... તો પછી ના નીકળે કે ના ઊતરે... ગળા વચ્ચે... કાંટાની જેમ ભોંકાયા જ કરે રાત દન...’ (પૃ. ૨૧) વાર્તાના આરંભથી જોવા મળતી વાસ્તવ અને માજોના આંતરજગતની સહોપસ્થિતિની પ્રભાવક અસર વાર્તાના નબળા અને મુખર અંતને લીધે ઓછી થઈ જાય છે. સ્ત્રી સંવેદનનાં જાણકાર પન્ના ત્રિવેદી જેવાં વાર્તાકાર આનાથી વધારે સારી રીતે માજોની વેદનાને દર્શાવી શક્યાં હોત. વાર્તાનો અંત ઉતાવળે આવી જતો હોય તેમ જણાય છે. ‘દીક્ષાંત’માં મોટી બહેન પ્રેમ લગ્ન કરે છે એ વાતે મા આત્મહત્યા કરે છે અને નાની બહેન કેશ્વી દીક્ષા લઈ પિતાની આબરૂ જાળવવાનો નિર્ણય લે છે. ‘હું’ના કથનકેન્દ્રથી આ વાર્તા કહેવાઈ છે. કેશ્વીના મુખે જ કેશ્વીના જીવનપ્રસંગો આલેખાયા હોવાથી વાર્તા પ્રતીતિકર બની છે. આ વાર્તા પરિવેશની દૃષ્ટિએ પણ નોંધપાત્ર છે. વાર્તાનો આરંભ કેશ્વીના મનમાં ચાલતી ગડમથલથી થાય છે. ‘બસ, એક જ વાર... ખોલી નાંખુ? ના... નહીં જ... છેલ્લા શબ્દોનો એવો જોરથી હડસેલો વાગ્યો કે બારી ખોલવા જતો મારો હાથ કટાઈ ગયેલી કડી પર જ અટકી પડ્યો. રોજ તો બારી અને બારસાખ વચ્ચેની તડમાંથી આંખ, સામેના ઘરની બારી પાછળ કશુંક ફંફોસવા મથતી પણ આજે હાથ કહ્યામાં નહોતો રહ્યો એટલે જ છેક કડી લગી લંબાઈ ગયો. આ કડી ખોલનારી કે સામેના ઘરની બારી ફંફોસનારી હું જ કે?’ (પૃ. ૫૯) કેશ્વીની ભીતર ઉઠેલા પ્રેમના ઝંઝાવાતને કારણે તેનું મન દ્વિધા અનુભવે છે, અસમંજસ અનુભવે છે ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે અને કેશ્વી દ્વિધામુક્ત થઈ કુસુમબાઈમાંથી કેશ્વી બની પ્રેમના પંથે નિશાંત સાથે ચાલી નીકળે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. પ્રેમની દીક્ષા લેતી કેશ્વી મહાવીરની પ્રતિમા સામે ઊભી રહી મનના ભાવ કબૂલે છે. “મહાવીરની અનુપમ પ્રતિમા સૌમ્ય વદને મને તાકતી હતી જાણે. હું ઢસડાતી સહેજ નજીક ગઈ અને બેનમૂન કોતરણીકામ થયેલ આરસનો કઠેડો પકડી મનોમન બોલતી રહી : ‘મને માફ કરી દે પ્રભુ. હું તારી પવિત્ર પ્રવજ્યાને લાયક નથી. આ મન હજી સંપૂર્ણ નિર્લેપ નથી થયું તે તો મેં પણ આજે જ જાણ્યું અને તે તો તું પણ નહીં ઇચ્છે ને કે અનાસક્તભાવથી મલિન રહીને આ પવિત્ર સ્થળમાં હું રહું?” (પૃ. ૬૬) બારીની કડી ખોલું કે કેમ? એ પ્રશ્નથી શરૂ થતી વાર્તાના અંતે કેશ્વી બારીની કડી ખોલી નાંખે છે. વાર્તાના અંતે મહાવીર સ્વામીની પ્રતિમા સામે કેશ્વી જે વાત કબૂલે છે, જે ભાવ વ્યક્ત કરે છે તે ઉપરછલ્લો કે ચોંટાડેલો સહેજ પણ નથી લાગતો. કારણ કે, સર્જકે કથક તરીકે કેશ્વીને જ દર્શાવી છે. કેશ્વીના જમનાફોઈએ પ્રેમલગ્ન કર્યાં એ વાતે દાદાએ મળતો નથી. ‘કાકુ’ના મારથી બાળપણથી કેશ્વી ફફડે છે. ‘જ્યારે જ્યારે કાકુ ઊંચા અવાજે બોલતા, મા પર હાથ ઉપાડતા, મા ચીસાચીસ કરતી કે દીદીને ફટકારતા ત્યારે ત્યારે હું કોઠરીના અંધારામાં ભરાઈ જતી.’ (પૃ. ૬૧) દીદીએ મનગમતો યુવાન પસંદ કર્યો એ વેળાએ કાકુના ઘરે આવતા પહેલાં માએ બીકના માર્યા કાંડાની નસ કાપી નાંખી. તરફડતી, મૃત્યુના મુખમાં ધકેલાતી માને કેશ્વી જુએ છે. માના મૃત્યુ પછી કેશ્વી કાકુના પગમાં આળોટી પડીને દીક્ષા લેવાની વાત કહે છે. પત્નીએ આત્મહત્યા કરી એ વાતના દુઃખ કરતાં આબરૂનો પ્રશ્ન મોટો છે. ‘આબરૂનો ભાર’ કેશ્વીના ખભા પર નાંખી કાકુ ખુશ થાય છે. ફોઈ અને બહેને ‘મોં કાળુ’ કર્યું એ વાતે દીક્ષા લઈ કેશ્વી ‘ગયેલી આબરૂ પાછી’ લાવવાનું વિચારે છે! આ આબરૂનો બોજ પુરુષપ્રધાન સમાજવ્યવસ્થાની નીપજ છે તે નૈસર્ગિક નથી. આ બોજ આખી જિંદગી ઉપાડવો પડે છે. આબરૂ, માનના આ કૃત્રિમ નિયંત્રણો સામે કેશ્વી અને તેની બહેન વયસહજ નૈસર્ગિક વિજાતીય આકર્ષણ અનુભવે છે એ અનુભૂતિને સર્જક ‘પરસેવા’થી સૂચવે છે. ‘મારી આંગળીઓ રણઝણતી હતી. પાતળા પરસેવાથી થોડીક ભીની ભીની પણ થઈ ગઈ હતી.’ (પૃ. ૫૯) ‘મારી આંગળીઓ પર પણ આજે એવો પરસેવો થયો હતો જેવો દીદીની આંગળીઓ પર થયેલો.’ (પૃ. ૬૦) બોડા માથાવાળી ઉપાશ્રયમાં રહેતી કેશ્વીને અનન્ય સમર્પણ ભાવથી જોતો યુવક દર્શાવીને પ્રેમની ઊંચાઈ પણ દર્શાવી છે. કેશ્વી પણ તેનો સાથ ઝંખે છે. જીવન દીક્ષાની વાત કરતી કેશ્વીની નિર્દોષતા, નિશાંત પ્રત્યેના આકર્ષણને લીધે અપરાધ બોધથી કચડાતી કેશ્વીની વિવશતા અને સવિશેષ તો દેરાસરના પરિવેશ સાથે ગૂંથાતી પ્રેમની પવિત્રતાને લીધે આ વાર્તા નોંધપાત્ર બને છે. ‘ઘેરાવ’ અનુઆધુનિક શહેરી જીવનશૈલી અને તેમાં સપડાયેલાં સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધની સંયમિત શબ્દોમાં વાત કરતી રચના છે. તેનું વિષયવસ્તુ સાવ સરળ છે. ખાનગી કંપનીમાં એકાઉન્ટન્ટની નોકરી કરતા પરિમલ ઉપાધ્યાયની પત્ની સુલેખા ઉપાધ્યાય અચાનક ગુમ થઈ જાય છે. સુલેખા ક્યાં ગઈ, તેની સાથે શું થયું એ વિશે કશી જ માહિતી નથી. તેની તપાસમાં પરિમલ બે દિવસ નોકરીએ પણ જતો નથી. ત્રીજા દિવસે પરિમલ નોકરીએ જવા નીકળે છે ત્યાંથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે અને અંતે પોલીસ સ્ટેશનેથી ફોન આવતાં સિવિલ હૉસ્પિટલના શબઘરમાં પહોંચે છે. લાશો જોઈ તે લોબી વચ્ચે ફસડાઈ પડે છે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. એ શબ સુલેખાનું છે કે નહીં એ વિશે વાર્તાકારે કશો ખુલાસો કર્યો નથી. જે વાર્તાકલાની દૃષ્ટિએ યોગ્ય છે. કારણ કે વાર્તાના કેન્દ્રમાં પરિમલની ચેતના છે. નાનકડી એવી આ વાર્તામાં અગત્યનું તત્ત્વ છે મોબાઈલ ફોન. સ્માર્ટ ફોન અત્યારના માનવીના જીવનનું અભિન્ન અંગ બની ગયો છે. વાર્તાકાર એ ફોન વડે જ પરિમલની મનઃસ્થિતિને દર્શાવે છે. સગાંવહાલાં, મિત્રોને ફોન કરી કરીને પરિમલ થાક્યો છે. પોલીસ સ્ટેશને સુલેખા ગુમ થયાની ફરિયાદ પણ નોંધાવી છે અને હવે પરિમલ રાહ જોઈ રહ્યો છે સુલેખાના કોઈ સમાચાર મળવાની. બસ પકડી ઑફિસે પહોંચે અને ત્યાં બોસનો ઠપકો સાંભળી પોલીસ સ્ટેશનેથી આવેલા ફોનને કારણે સિવિલ હૉસ્પિટલમાં જાય. આ સમય દરમિયાન ચાર એસએમએસ અને ત્રણ ફોન પરિમલને આવે છે. એક ફોન પરિમલ પણ કરે છે. આ મેસેજ અને ફોન શેના છે? જુદી જુદી જાહેરાતો અને સ્કીમોના. ક્યાંક મોતિયો ઉતરાવવામાં મળતાં ડિસ્કાઉન્ટની વાત છે તો ક્યાંક નવા બૂટની ખરીદી પર ડિસ્કાઉન્ટની વાત છે. તો ક્યાંક કોલ સેન્ટરની અજાણી સ્ત્રી સાથે મીઠી ચુલબુલી વાતો કરવાનું ઇજન પણ છે. ફોન પર આવતા આ નકામા મેસેજ કે કોલ્સ એ અત્યારની જીવનશૈલી છે. કહો કે, આ કોલ્સ અને મેસેજના અંતરાયો સંબંધમાં પણ આડા આવે છે. મનુષ્ય-મનુષ્ય વચ્ચેની વાતચીતને અને સંબંધોને ડિસ્ટર્બ કરે છે. પરિમલ સુલેખા વિશે કંઈક રસ્તો શોધે ત્યાં જ ફોન તેની ચેતનાને સુલેખાથી દૂર કરી દે છે. પરિણામે ભાવક પણ પરિમલની જેમ જ ઉચાટ ને વ્યગ્રતા અનુભવે છે. આ સ્થિતિમાં પરિમલ ફોન પર અણછજતું વર્તન કરી બેસે છે. તેમાંય વળી છેલ્લા શ્વાસ લેતાં મિત્ર સુધીરનો અવાજ પરિમલને વધારે પરેશાન કરી મૂકે છે. ‘પરિમલ જલદી આવ. સમય નથી. કશુંક તને કહેવું છે.’ જેવાં વાક્યો બોલતાં બોલતાં સુધીર મૃત્યુ પામે છે. સુધીર શું કહેવા માંગતો હતો એ વાતે પરિમલ વિચારોમાં અટવાય છે. બે દિવસ કંઈ પણ કહ્યા વિના ગેરહાજર રહેલા પરિમલને ફોન પર લાગેલો જોઈ બોસ સીધું જ અનુમાન બેસાડી દે છે કે પરિમલ ટોળટપ્પાં કરી રહ્યો છે, કામ નહીં. અહીં પન્ના ત્રિવેદીની સૂક્ષ્મ નિરીક્ષણ શક્તિ જોવા જેવી છે. પોતાના સિવાય અન્ય વ્યક્તિ ફોન પર વાત કરતી હોય તો તે નકામી જ વાતો કે ટોળટપ્પાં કરતી હશે એવું અનુમાન સાવ સહજ બની ગયું છે. બીજી વ્યક્તિની મનઃસ્થિતિ સમજવાને બદલે તેના પર તહોમતનામું મૂકી દેવું એ પણ અનુઆધુનિક જીવનશૈલીનો એક ભાગ છે. એક તરફ સ્માર્ટ ફોન છે તો બીજી તરફ એ વાસ્તવ જગત છે જેમાં પરિમલને એ પણ ખબર નથી કે તેની પત્નીએ છેલ્લે કયાં રંગના કપડાં પહેર્યાં હતાં! વાર્તામાંથી પસાર થઈએ તો ખ્યાલ આવે કે આ ઘેરાવો બિનજરૂરી કોલ્સ અને મેસેજનો છે જે અંગત જીવનમાં પણ આડો આવે છે. સર્જકે પરિમલ અને સુલેખા વિશે અનેક જાતના તર્કો કરતાં સગાં પણ બતાવ્યા છે. આ પણ અનુઆધુનિક જીવનરીતિનો એક હિસ્સો છે. ‘છેક સવારની નહોતી જોઈ સુલેખાને... પછી થયું કે કોણ જાણે રાત્રે કશુંક બન્યું હોય ને. બે માણસ વચ્ચેની વાત, એમ કંઈ ટપકી પડી માથું મરાય? એટલે પછી તે હેં પરિમલભાઈ, રાત્રે એવું કશુંક...?’ (પૃ. ૯૫) આખી વાર્તામાંથી પસાર થઈએ ત્યારે ‘ધેરાવ’નો બીજો જ અર્થ અનુભવાય છે. વણજોઈતા કોલ્સ, મેસેજનો મારો માનવીને, તેના મનને કોઈ એક વિચાર પર કેન્દ્રિત થવા દેતો નથી અને કોઈ પણ વ્યક્તિ વિશેના અંગત સંબંધો વિશેનાં નકારાત્મક અનુમાનો, અફવાઓ ઝડપથી ફેલાઈ જાય છે. અનુઆધુનિક શહેરી મધ્યમવર્ગીય જીવનરીતિને અહીં સર્જકે તંતોતંત ઉપસાવી છે. ‘રક્ષણ’ અને ‘મહેલ’ વિષયને અનુરૂપ પ્રયુક્તિની પસંદગીને લીધે સુરેખ વાર્તાઓ બની છે. ‘રક્ષણ’માં પતિ-પત્નીના સંવાદો વડે સર્જક પોતાનું કુકર્મ અને કાયરતા ઢાંકતા પતિને પત્ની સામે ઉઘાડો પાડે છે. રમખાણોમાં સપડાયેલી એક નિર્દોષ યુવતીને પોતે બચાવવા માટે ગેસ્ટહાઉસમાં લઈ ગયો અને ત્યાં બોસ અને સહકર્મચારી મળી ગયા. તે પત્નીના કાન ન ભરે એ માટે બચાવ કરતો હોય તેમ પતિ બધું સાચેસાચું કહેવાનો ડોળ કરે અને તેમાં જ તેની પશુતા, તેના બોસ અને સહકર્મચારીની વૃત્તિઓ ઊઘડતી જાય. ‘મહેલ’માં બીજી પત્ની કંદરાની હઠને લીધે ઓછું કમાતો શરદ કંદરા, મા અને બહેનને મહેલ જોવા લઈ જાય તેનું સર્વજ્ઞની કથનરીતિથી આલેખન થયું છે. મહેલની ચીજવસ્તુઓ, મહેલમાં વસતી રાણીઓની વ્યથા વિશે જોતી, જાણતી આ ત્રણેય સ્ત્રીઓ સમાંતરે મનમાં પોતાનો ભૂતકાળ પણ યાદ કરતી જાય અને ઊંડો વિષાદ તેમને ઘેરી વળે. વાર્તાના અંતે ત્રણેય સ્ત્રીઓ મહેલની ટિકિટ ફાડી નાંખે છે એ સૂચક છે. સહોપસ્થિતિની પ્રયુક્તિ વડે મહેલની રાણી અને સામાન્ય વર્ગની નારીને પાસપાસે મૂકીને સર્જકે નારીની વેદનાના દીર્ઘકાળને વણી લીધો છે. ‘ચોરખલી’માં માનસી-પુલિનના દાંપત્યજીવનમાં વિસંવાદનું કારણ બનનાર પત્રોની પ્રયુક્તિ જોવા મળે છે. તિજોરીના ચોરખાનામાંથી મળી આવેલા અજાણ્યા પ્રેમપત્રો વાંચતી માનસીને દગાબાજ કહીને પુલિન પોતાના અનૈતિક સંબંધોને વાજબી ઠેરવવા મથે ત્યાં ચોરખલી પ્રતીકાત્મક બને છે. પ્રેમપત્રોની ઋજુ, કાવ્યાત્મક ભાષાની વિરોધે પુલિનની અપમાનજનક ભાષા મૂકીને સર્જકે માનસીના સંવેદનતંત્રને છિન્નભિન્ન થતું દર્શાવ્યું છે. જો કે, આ વાર્તા તાર્કિક દૃષ્ટિએ નબળી બને છે કેમ કે વાર્તાના આરંભે ક્યાંય પુલિનની બેવફાઈનો નાનો સરખો પણ સંકેત જોવા મળતો નથી. ચોથા સંગ્રહમાં અઢાર વાર્તાઓમાં સરકારી સિસ્ટમ, શિક્ષણમાં થતું પ્રોબેશનના નામે શોષણ, દેહવ્યવસાય, દીક્ષા અને ધાર્મિકતા જેવા વિષયોની સમાંતરે દાંપત્યજીવનના વિષયવાળી વાર્તાઓ પણ જોવા મળે છે. સાથે જ સ્ત્રીની એકલતાની, પ્રેમની ઝંખનાની વાર્તાઓ પણ છે. ‘વસંત દહન’માં બહુરૂપી તરીકે બજરંગ બનતા નાયકના અધૂરા સ્નેહની ટીસ આલેખાઈ છે. સંવાદો, સહોપસ્થિતિ, પ્રતીક, પત્ર, ફોન આદિ પ્રયુક્તિઓનો તથા પરિવેશનો સભાનપણે થયેલો વિનિયોગ ધ્યાન ખેંચે છે. ક્યાંક વાગ્મિતામાં સરી જતા બિનજરૂરી રીતે લંબાતો વાર્તાનો અંત, ક્યાંક વાર્તામાં પ્રવેશી જતી અતાર્કિકતા અને કથકની પડખે બોલકો બની જતો સર્જકનો સ્વર જેવી મર્યાદાઓને લીધે વિષયવસ્તુની નવીનતા હોવા છતાં ‘ચોરખલી,’ ‘ઘુઘવાટ’, ‘આખી રાત અડધો ચાંદ’, ‘ખોવાયેલું સરનામું’, ‘આંચકો’ જેવી વાર્તાઓ પ્રમાણમાં નબળી બની છે.

૫. ‘ફૂલબજાર’ (ઈ. ૨૦૧૯)

આ સંગ્રહમાં કુલ નવ વાર્તાઓ છે અને બધી વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં નારી છે. સર્જકે સંગ્રહ તેમની મમ્મીને ‘મારી દોસ્ત મારી મમ્મીને’ – આ શબ્દોથી અર્પણ કર્યો છે. સંગ્રહના મુખપૃષ્ઠ પર શીર્ષકની નીચે ‘પ્રેમની અણીએ દુનિયાના બજારમાં વીંધાતી રહેતી જીવતી સ્ત્રીઓની અનોખી વાર્તાઓ’ એમ પેટાશીર્ષક પણ આપવામાં આવ્યું છે. જો કે, આ પેટાશીર્ષક થોડું ગેરમાર્ગે દોરનારું છે. કારણ કે, સંગ્રહની બધી વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં પ્રેમ નથી. સંગ્રહની ઘણીખરી વાર્તાઓ તો, આપણી સામાજિક-કૌટુંબિક સંરચના શી રીતે સ્ત્રીના વયસહજ નૈસર્ગિક જાતીય સંવેદનો, આવેગોનું દમન કરે છે અને તેનાં કેવાં વિપરીત પરિણામો સ્ત્રીએ ભોગવવાં પડે છે તેની વાત કરે છે. એ અર્થમાં આ સંગ્રહ નોખો તરી આવે છે. સંગ્રહના આરંભે હિન્દી કવિ ધર્મવીર ભારતીની કવિતાની પંક્તિઓ મૂકી છે. ‘યાત્રાની આ ક્ષણે’ શીર્ષકથી લખેલા નિવેદનમાં પન્ના ત્રિવેદી પોતાની વાર્તાસર્જન યાત્રાની વાત કરે છે. સામાન્ય માનવીથી વાર્તાકાર નોખો ક્યાં પડે છે તેની સરસ સમજ આપતાં તેઓ લખે છે, ‘વિશાળ અનુભૂતિ વિશ્વમાંથી કઈ વાત કેટલી માત્રામાં ઉપાડવી, કઈ રીતે કલાકીય રૂપાંતરણ કરવી અને કયા સ્વરૂપે મૂકવી તેની પાક્કી સમજણનું નામ જ ‘વાર્તા’ છે. આ વિશિષ્ટ સમજણ એ જ તેનું નોખાપણું.’ ‘કપૂરી’, ‘દાન’ અને ‘શરમની વાત’ની નાયિકાઓ અનુક્રમે કપૂરી, રેણુ અને ઝરણા એક જ કુળની છે. ‘કપૂરી’માં સર્વજ્ઞ કથક અઢાર વર્ષની કપૂરીને તેના કુટુંબીજનોએ બત્રીસ વર્ષના લોભી, લંપટ દિપેન સાથે શાથી પરણાવી દીધી તે જણાવે છે. સ્મશાન પાસેના ફ્લેટમાં રહેતી કપૂરી દુઃસ્વપ્નથી જાગી જાય ત્યાંથી વાર્તા શરૂ થાય છે. સ્મૃતિ અને વર્તમાનની ગૂંથણી, સુધા જેવું ગૌણ પાત્ર અને સંવાદો વડે વાર્તા ઊઘડે છે. નાનપણમાં મોટાકાકા વડે થતું જાતીય શોષણ, માનું તેને ધમકાવીને ચૂપ રખાવવું, બાપાના અન્ય સ્ત્રી સાથેના સંબંધો, ક્લાસમાં સાહેબના મારનો ડર – આ બધાંમાં હૂંફ ઝંખતી કપૂરી શાળામાં રખડેલ એવા રવિની સોબતમાં હૂંફ પામે. પરિણામે તે ખરાબ છોકરી ગણાય ને બાપની ધોલધપાટ પ્રસાદરૂપે મળે. બાળપણમાં લગ્ન નક્કી થયાં છે તેવી રજનીની ગળચટ્ટી વાતોથી કપૂરી હમીદ તરફ ખેંચાય. વયસહજ ઉત્સુકતા અને આકર્ષણનો આ ત્રીજો તબક્કો. લગ્નની પ્રથમ રાત્રે દિપેન પાસેથી મળતો ઠંડો આવકાર. બાલ્યાવસ્થાથી સ્નેહ ઝંખતી કપૂરીને તેના કુટુંબીજનો અને સમાજ ચારિત્રહીન ગણાવી દે. આ જ વાતે દિપેન તેની સાથે મારઝૂડ કરે અને પોતે બીજી સ્ત્રીઓ સાથે સંબંધ પણ બાંધે. છતાં કપૂરી દિપેનને પોતાની તરફ પાછો વાળવા માટે શરીરથી બાંધી રાખવા મથે ત્યાં તેને સમજાય કે દિપેન તો તેની હત્યા કરીને વીમાના પૈસા મેળવવાની તૈયારીમાં હોય! ‘દાન’ની રેણુને ભાઈ અને બાપુજી જાતીય રોગથી પીડિત એવા ખાનદાન ઘરના વેશ્યાગમન કરનાર (ને કદાચ પુરુષમાં રસ ધરાવતા) યુવાન સાથે પરણાવી દે. માના મૃત્યુની પળે કામવાળી ધનકીના મુખે રેણુ આ રહસ્ય જાણે. કપચીના વેપારી, ‘મૂલ્યોના માણસ’ તરીકે સમાજમાં માન ધરાવતા દયાળજીની સુશીલ કન્યા રેણુના મુખે તેની આપવીતી કહેવાઈ છે. એમ.એ. કરવાનું વિચારતી રેણુનું ભણવાનું અટકાવી દેવાય છે. તેને કચવાટ એ વાતનો છે કે માએ શા માટે ગળું ખોંખારીને બાપા-ભાઈનો વિરોધ ન કર્યોં. લગ્નની પ્રથમ રાતનો ભયાવહ અનુભવ રેણુ માટે રોજનો અનુભવ બની જાય છે. શરીર પરના ઉઝરડા અને સોળ-ચકામા સહન કરતી રેણુના ખભે સાસરીમાં પણ સાસુ ખાનદાનની આબરૂ જાળવવાનો ભાર નાંખી દેતાં કહે, ‘અમારા ઘરની વહુઓ ઘર-ઘરના ઓટલા ના ગણે. અમારે ત્યાં આજકાલના લોકોની જેમ સડકો પર ખાવાપીવાનો રિવાજ નથી. જો ધણીને હાચવીએ તો હાત ભવ પાર! કામના ટાણે નકામા સવાલો ના કરીએ. દિમાગ બગડી જાય તો ધંધો ખોટકાઈ પડે. વેળા-કવેળાએ ક્યાંક આવવું-જવું પડે. માંગો તે હાજર પણ ધણીની આગના તે આગના.’ (પૃ. ૫૯) રેણુના બાપ-ભાઈ રૂપિયાની લાલચમાં રેણુને પરણાવી દે. બોલકણી ધનકીના તોફાની સંવાદો અને અંતર્મુખી રેણુની સ્વગતોક્તિઓની, બંને કુટુંબની આબરૂનો ભાર સહન કરતી લાચાર રેણુ અને માથાભારે સાસુનો કડપ, આબરૂદાર ગણાતા સ્વાર્થી અને ગણતરીબાજ સ્વજનોની સમાંતરે લાગણીશીલ કામવાળી ધનકી –આ બધાની સહોપસ્થિતિથી વાર્તા રચાઈ છે. ‘શરમની વાત’ વાર્તા વાંચતાં દ્વિરેફની જાણીતી વાર્તા ‘મુકુંદરાય’ યાદ આવે. ગળથૂથીમાં ‘મધના બદલે કુળ-આબરૂ-માન-મર્યાદા અને સહુથી ઉપર ચરિત્ર’ એવું શિક્ષણ પામીને મોટી થયેલી નાના ગામના પંડિતની દીકરી ઝરણા મોટા શહેરમાં ભણવા માટે આવે છે. ગામ અને શહેર વચ્ચેનો ભેદ અને બાળપણથી થોપેલા દબાણોમાંથી મુક્ત એવી ઝરણા સુબોધ સાથે લિવ-ઇનમાં રહેવા માંડે, સુબોધની પત્ની હોય તેમ તેના ઘરને સાચવે, ગર્ભવતી થાય, સુબોધની સલાહથી ગર્ભપાત પણ કરાવે. છેવટે તે સુબોધને કહે, ‘ચાલને લગ્ન કરી લઈએ. આ લિવ ઇનમાં હવે પર્ફોર્મ નથી થતું મારાથી થાકી જવાય છે.’ જવાબમાં સુબોધ કહે, ‘આ તું કહે છે? તારી જ ઇચ્છા હતી, તારી સંમતિ હતી. પૂરેપૂરી. પારકા આદમી સાથે વગર ફેરે પડી રહી. સંસ્કારનો એક છાંટોય છે તારામાં? ગમે તેમ તોય મારા કુળનું નાક છું. ઘરની આબરૂ-મોભો જેવી પણ કોઈ ચીજ ખરી કે નહીં? તારા જેવીને લઈને જઉં તો ઘરના તો ઉંબરાય ના ચઢવા દે. કહેશે, કેવી લઈ આવ્યો તું તો! હજી છૂટ મળે તો ક્યાંની ક્યાં પહોંચે તું તો! છી, કેટલી શરમની વાત! પંડિતની છોકરી થઈનેય? (પૃ. ૫૩, ૫૪) પોતાના પગ પર ઊભા રહેવાના સપનાં જોતી, પતિ નહીં પણ મિત્ર ઝંખતી ઝરણાના મુખે જ તેની કથા કહેવાઈ છે. ઝરણા પોતાની સ્થિતિ માટે કોઈ બીજાને જવાબદાર ગણાવતી નથી. સુબોધના પાત્ર વડે સર્જક પુરુષપ્રધાન સમાજવ્યવસ્થાના બેવડાં ધારાધોરણો ઉઘાડાં પાડે છે. ઝરણાની આ કથામાં ક્યાંક ઝરણાના મુખે સર્જક બોલતા હોય તેમ પણ જણાય. જેમ કે, સામાન્ય સરેરાશ મધ્યમવર્ગીય ગૃહિણીની દિનચર્યા વિશેના ઝરણાના વિચારોમાં સર્જકનો સ્વર છૂપો રહેતો નથી. આ મર્યાદાને લીધે વાર્તા થોડીક કાચી જણાય. ‘શરત’માં કથક ભત્રીજી ઋત્વીની નજરે સંગીત વિશારદ ફોઈ મોહિનીના સ્વભિમાની વ્યક્તિત્વનું નિરૂપણ થયું છે. મનગમતા પુરુષ સાથે લગ્ન કરવાના ઇરાદે મા, ભાઈ અને ભાભીઓ બધાનો વિરોધ વહોરીને શહેર છોડનાર મોહિનીને તેનો પ્રેમી સ્ટેશને મળવા આવે છે અને હજુ ઘરવાળા તૈયાર નથી થોડા દિવસ રાહ જોવી પડશે તેમ કહે છે. ‘છાનુંછપનું કશું નહીં’ એમ માનતી મોહિની તે પળે જ તે શહેર છોડીને પિયર પાછી ન જતાં બીજા શહેરમાં જતી રહે છે અને સ્વતંત્ર રીતે જીવવા માંડે છે. ઋત્વી મેડિકલ કૉલેજમાં ભણવા માટે એ શહેરમાં આવે છે અને પોતાની પ્રેમાળ ફોઈને ઘરનાની નામરજી છતાં મળે છે. બાળપણથી ફોઈ માટે ઘરમાં બોલાતો શબ્દ ‘કમજાત’ ઋત્વીને અકળાવે છે. મિ. બક્ષી સાથેના ફોઈના સંબંધ, તેમની પત્ની ગણિતની અધ્યાપિકા વડે થતું ફોઈનું અપમાન ઋત્વીને મૂંઝવે છે. અંતે જે રીતે ફોઈ શ્રીમતી બક્ષીના અપમાનનો જવાબ વાળે છે તે જોઈ ઋત્વી પણ ગૌરવ અનુભવે છે. અંતે ઋત્વી ફોઈને સમાજના, સ્વજનોના નીતિ-નિયમોના નકલી ચશ્મામાંથી જોવાનું છોડીને પોતાની આંખે જુએ છે. કથક ઋત્વી વડે ઊઘડતું મોહિની ફોઈનું આકર્ષક વ્યક્તિત્વ અને તે દ્વારા સામાજિક સંરચનાના ભારથી મુક્ત એવી એક માનિની નારીનું ચિત્રણ વાર્તાને આસ્વાદ્ય બનાવે છે. ‘કાલા ખટ્ટા’ અને ‘લાજવંતી’ સ્ત્રીના મનનાં અંધારા ખૂણાને આલેખે છે. ‘કાલા ખટ્ટા’ની નીનાનો સગી બહેન ઉષા પ્રત્યેનો ઈર્ષ્યા ભાવ અને મૃત્યુ પામેલા બનેવી અજીયા માટેનો પ્રબળ માલિકીભાવ, વૃદ્ધ નોકર સત્તુનો બબડાટ, તેના વડે ઊઘડતો નીના-ઉષાનો અતીત, નીનાની હિંસ્રવૃત્તિથી અજાણ માતા, બહેન ઉષા, સત્તુ અને વૃદ્ધ કાકા, ઉષાના બીજાં લગ્ન થઈ શકે તે માટે તેના પુત્રને અપનાવવા તૈયાર થતી નીનાના એ ‘અજીયા’ના દીકરાને ગળે વળગાડતી વેળાના વિચારોનું નિરૂપણ ધ્યાનપાત્ર છે. ‘લાજવંતી’ની શ્યામાની પ્રબળ વાસના અને તેની કુટિલતાનો ભોગ બનતા ભોળા નોકર લચ્છુનું આલેખન સહેજ નબળું થયું છે. તેના મૂળમાં સર્વજ્ઞ કથકની લચ્છુ તરફની સહાનુભૂતિ જવાબદાર છે. કથકનો કૅમેરા શ્યામાની સંકુલ મનોવૃત્તિઓ પરથી ખસી જઈને લચ્છુના ભોળપણ તરફ મંડાઈ જવાથી એક હટકે કહી શકાય તેવી, નાર્સિસસ ગ્રંથિના લીધે ઈડથી દોરવાઈને જીવતી, જાતીય આવેગોની તૃપ્તિ માટે ગમે તે હદે જતી પણ સામાજિક સંરચનાને સુપેરે સમજતી ચબરાક સ્ત્રીના આલેખનની સ-રસ તક સર્જકના હાથમાંથી સરી ગયાની અનુભૂતિ થાય છે. ‘હોળી’માં પન્ના ત્રિવેદી બહારથી મૉડર્ન પણ વિચારોથી પુરુષપ્રધાન સમાજવ્યવસ્થાએ નક્કી કરેલા નિયમો પ્રમાણે જોતી, જીવતી ને વિચારતી અવંતીને દર્શાવી છે. અતિ સૂક્ષ્મ, સંકુલ અને ગંભીર વિષય, તેને અનુરૂપ પ્રસંગોની સુરેખ ગૂંથણી, યોગ્ય ભાષા વડે ઊઘડતું અવંતીનું માનસ – આ વાર્તાનો વિશેષ છે. અનિલનાં લગ્ન વિધવા ભાભી હેમુ સાથે થઈ જાય એ વાતની જાણ નયના વડે અવંતીને થાય ત્યાં જ વાર્તાનો અંત આવી જાય છે. સર્જક તેના બદલે નયનાના મુખે આ લગ્ન પાછળની ત્રિભુવન માસ્તરની ચાલાકી વર્ણવે, અવંતી માસ્તરના ચહેરાની ચમક જુએ એવી સ્થૂળ વિગતો આલેખીને વાર્તાનો અંત વણસાડી દે છે. આખી નવી વાર્તાનો વિષય બને તેવી માસ્તરની ચાલાકીઓના લીધે વાર્તાના કેન્દ્રમાંથી અવંતી ખસી જતાં વાર્તાની એકાત્મક અસર જળવાતી નથી. સ્ત્રીના જગતના જુદાંજુદાં કોણનું આલેખન એ પન્ના ત્રિવેદીના રસનો વિષય છે. આ સંગ્રહમાં મધ્યમવર્ગીય પિત્તૃસત્તાક સમાજવ્યવસ્થા અને કુટુંબવ્યવસ્થામાં કુટુંબની માન, મર્યાદા અને આબરૂના ભાર તળે બાળપણથી કચડાતી સ્ત્રીની નૈસર્ગિક જાતીય ઇચ્છાઓનું દમન, તેના પરિણામે સ્ત્રીના જીવનમાં સર્જાતી દારુણ સ્થિતિનું આલેખન વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. આ સામાજિક સંરચનાનો લાભ લેતી સ્ત્રીની ઈર્ષ્યા, આત્મરતિ અને પ્રબળ જાતીયતાનું નિરૂપણ પણ સર્જકે કર્યુ છે. ભાષાશૈલીની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો, બોલચાલની નજીકની ભાષાવાળા સંવાદો અને લય, લહેકાનો વિનિયોગ ધ્યાનપાત્ર છે. ક્યાંક બિનજરૂરી લંબાણ વાર્તાને હાનિ પહોંચાડે છે.

૬. ‘બરફના માણસો’ (ઈ. ૨૦૨૧)

આ સંગ્રહમાં કુલ ૧૩ વાર્તાઓ છે. આ સંગ્રહને ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમીનું પ્રથમ પારિતોષિક પ્રાપ્ત થયું છે. સર્જકે સંગ્રહ વાર્તાકાર શ્રી કિરીટ દૂધાતને અર્પણ કર્યો છે અને સહુ સમકાલીન વાર્તાકાર મિત્રોનું સ્મરણ કર્યુ છે. સંગ્રહના મુખપૃષ્ઠ પર શીર્ષકની નીચે ‘આગની ઝાળ લઈ જીવતા બરફના માણસોની અદ્‌ભુત વાર્તાઓ’ એમ પેટાશીર્ષક પણ આપ્યું છે. આ સંગ્રહનું નિવેદન રસપ્રદ છે. પન્ના ત્રિવેદી ‘તમારા પડછાયા’ શીર્ષકથી લખેલા નિવેદનમાં કહે છે, ‘માણસ ભીતર ધબકતા ‘હું’ની એક ઉત્કટ ઝંખના હોય છે – જગત વિશેની પોતીકી અનુભૂતિને અભિવ્યક્ત કરવાની... જ્યાં આઝાદ હવા વહેતી હોય. જ્યાં અવાજોના રંગ, આકાર અને કદ એક સમાન હોવાની કોઈ શરત ન હોય, ન હોય કોઈ ફરજ, ન તો હોય કોઈ અનિવાર્યતા. જ્યાં ઝળહળતું હોય લોકતંત્રનું એક નિરાળું સૌંદર્ય... હંમેશાં એક ઊંચો અવાજ નાનાનાના બીજા અસંખ્ય અવાજોને ગળી જતો અને આઝાદ ચોક પર એક સન્નાટો પ્રસરી જતો. આ સંગ્રહની વાર્તાઓમાં કેવળ સ્ત્રી નહીં, કેવળ પુરુષ નહીં પણ સમગ્ર મનુષ્યચેતનાનો સંસ્પર્શ છે. એક એક પાત્રો સાવ અજાણ્યાં અને છતાં કદાચ તમારા જ પડછાયા!’ સર્જક આ નાનાનાના અવાજોને પોતાની વાર્તાઓમાં અવાજ આપવા ઝંખે છે. ‘માસ્તરની ગલી’નો નિકુંજ, ‘મૂછ’નો દલિત કાંતિ અને તેનો મિત્ર કુલદીપસિંહ, રમખાણોમાં વધેરાઈ ગયેલો ‘ફૂલબજાર’નો ગોટી, ‘વાર્તા બનતી નથી’ની મીરાં પટેલ, ‘આંખ’ના રાજેશ અને નંદા, ‘રુદાલી’ની માની હૂંફ ખોળતી વેદનશીલ વિદ્યાર્થિની, ‘ટ્રેનિંગ’માં સ્કીલ ઇન્ડિયાના સપનાં જોતી મધ્યમવર્ગીય ગૃહિણી લતા, ચાની લારીએ કામ કરતો ‘૧૯૯ ઓન્લી’નો બુધિયો, સંબંધો અને વતન સુધી પ્રસરી ગયેલા ભૌતિકવાદના ‘કાળા પંજા’ની ભીંસ અનુભવતો એન.આર.આઈ. કદમ, મોકળાશથી વ્યક્ત થવાનું સ્થાન શોધતી ‘વિનુનું ઘર’ની નિઃસંતાન માલતી – જેવાં વિવિધ સામાજિક સ્તર, વયનાં પાત્રોની વેદનાને સર્જક હૂંફથી ઓગાળવાનો પ્રયાસ કરે છે. વાર્તાકાર કાગડાઓના સંવેદનને પણ ‘કાગસભા’ જેવી વાર્તામાં વણી લે છે. નોટબંધી જેવો પ્રશ્ન કે દલિત અત્યાચાર જેવી વર્તમાન બાબતો સર્જકની નજર બહાર રહી નથી. આ વૈવિધ્યસભર પાત્રસૃષ્ટિમાં સ્ત્રી-પુરુષ, સવર્ણ-દલિત, બાળમજૂર, ગૃહિણી, એન.આર.આઈ. –એમ બધાં જોવા મળે છે. સંગ્રહની પ્રથમ વાર્તા ‘માસ્તરની ગલી’ છે. માસ્તર રમેશચંદ્રનો મોટો દીકરો નિકુંજ પરણે એ પહેલાં તેનો નાનો ભાઈ કેતુ લગ્ન કરી લે છે. કેતુના લગ્નના દિવસથી વાર્તા શરૂ થાય છે. ભાઈના લગ્નની દોડધામના બહાને દૂર દૂર રહેતો નિકુંજ મિત્રોની ટીખળથી ગભરામણ અનુભવે છે. કેતુ સરકારી નોકરી કરતી છોકરી શોધી લાવ્યો અને એકાદ બે વર્ષમાં સિક્સર મારી બાપ બની જશે- એવી વાતો સાંભળી નિકુંજ ચમકે છે. માના કકળાટના લીધે નિક્કાને કોઈ છોકરી આપતું નથી. મા કેતુની પત્નીની ફરિયાદો કર્યા કરે છે. કેતુ જુદો રહેવા જતો રહે છે. કેતુની પત્ની ગર્ભવતી થઈ છે એ સમાચાર મળતાં નિકુંજને ધક્કો વાગે છે. નોકરીથી પાછા વળતાં તેના પગ સાંકડી ગલીની છેલ્લી ઓરડી તરફ વળી જાય છે. ત્યાં જ કોઈક તેના ખભે હાથ મૂકીને માસ્તરની ગલી તરફ જવાનો રસ્તો પૂછે છે. ‘નિક્કો ડઘાઈ ગયો – માસ્તરની ગલી? માસ્તર રમેશચંદ્ર... નિકુંજ રમેશચંદ્ર. તેના ચહેરા પરનો રંગ ઊડી ગયો.’ (પૃ. ૨૦) પિતાના માનની વાતે નિકુંજના પગ પાછા વળી જાય છે. ત્યાં પેલી ઓરડીમાંથી છક્કો એવી ગાળ પણ સંભળાય છે. વાર્તાના આરંભે સર્વજ્ઞ કથક સીધો વાચકને સંબોધન કરતો જોવા મળે છે. ‘માનો કે ના માનો, ડિસેમ્બર મહિનો ભલે ને ગમે તેટલો ગમતો હોય પણ માણસના જીવનમાં કોઈ એક ડિસેમ્બર તો એવો આવે જ કે જે તમને ખરેખરા ઠારી નાંખે... નિક્કાને પણ ડિસેમ્બર ખૂબ ગમતો હતો પણ તેની જિંદગીમાં આવો જ એક ડિસેમ્બર આવી ગયો – સાવ અણધાર્યો!’ (પૃ. ૧૧) આ રીતે કથક વાચકને વિશ્વાસમાં લઈને વાતની માંડણી કરે છે. કથક હળવેકથી નિકુંજના મનમાં જન્મતી જતી અને ક્રમશઃ વધતી જતી લઘુતાગ્રંથિ અને તુલનાની વૃત્તિને ઉઘાડતો જાય. મિત્રોની મશ્કરી, માનો બાળપણથી નાના દીકરા કેતુ તરફનો પક્ષપાત, કેતુનું સ્વ-કેન્દ્રી માનસ આ બધું કથક દર્શાવે છે. આના પરિણામે વેશ્યાના ઘર તરફ વળતો નિક્કો ભાવકને પ્રતીતિકર જણાય. ત્યાં પિતાના માન-મોભાને લીધે તે અટકે અને આરંભથી જે નિક્કો ગરીબડો, લાચાર, લઘુતાગ્રંથિથી પીડાતો હતો તે અંતે તેમાંથી મુક્ત થાય. આ અંતના સંકેતો કથકે આરંભથી વણ્યા છે તેથી અંત ચોંટાડેલો લાગતો નથી. પ્રમાણમાં પ્રસ્તારી એવી આ વાર્તામાં કથક આરંભથી નિકુંજ પ્રત્યે સહાનુભૂતિ ધરાવતો જોવા મળે છે. દલિત કાંતિના મુખે પોતાની અને સવર્ણ મિત્ર કુલદીપ દરબારની વાત ‘મૂછ’માં કહેવાઈ છે. મીઠાપુરના માથાભારે આજાબાપા-કુલદીપના મોટા કાકાને ખબર પડે છે કે કુલદીપ દલિત સંધ્યાને ચાહવા લાગ્યો છે. એ વાતે સંધ્યાના બાપાને ધમકાવીને સંધ્યાની કૉલેજ બંધ કરાવે છે અને તેને રાતોરાત બીજવર સાથે પરણાવી દે છે. કુલદીપ ધમાલ ના કરે એ માટે તેને શહેરમાં તગેડી દેવાય છે. કુલદીપને આશ્વાસન આપવાના હેતુથી કાંતિ (પ્રેમિકા ચંદ્રિકાના કહેવાથી) તેના ફ્લેટ પર પહોંચી જાય છે તે ક્ષણથી વાર્તા શરૂ થાય છે. વાર્તાની સંકલના જોઈએ તો આરંભે કાંતિનાં સંસ્મરણો વડે તેની અને કુલદીપની મિત્રતા તથા ચંદ્રિકા અને સંધ્યા સાથેની બંને મિત્રોની પ્રેમકથા રજૂ થઈ છે. ચંદ્રિકા ગામલોકોનો વિરોધ સહન કરીને પણ શહેરની કૉલેજમાં એડમિશન લે છે. ચંદ્રિકાની ઇચ્છા છે કે કાંતિ મૂછ રાખે અને એક કાને હીરો પહેરે. કાંતિએ ચંદ્રિકાના નામનું ટેટુ પણ પીઠ પર છૂંદાવ્યું હોય છે. અલબત્ત, ચંદ્રિકાની જ જિદથી. મૂછની વાતે કાંતિ દ્વિધામાં છે. કારણ કે, મીઠાપુરમાં કોઈ દલિતને મૂછ રાખવાનો અધિકાર નથી. કુલદીપની સાથે રહેતો કાંતિ મૂછ ઉગાડે છે. ગામ પાછો ફરે છે ત્યાંથી વાર્તાનો ઉત્તરાર્ધ શરૂ થાય છે. ભૂલમાં કાંતિ આજાબાપાની ગલીમાં ઘૂસી જાય છે. દરબાર જ્ઞાતિના યુવાનો કાંતિને ઢોર માર મારે છે. તેના કપડાં ફાડી નાંખે છે. અડધી મૂછ અને અડધું માથું મૂંડાવી નાંખે છે. દલિતવાસના લોકો આજીજી કરતાં કાંતિને છોડી મૂકવા કહે છે. ટોળાને ચીરતી, રોકકળ કરતી ચંદ્રિકાની ચીસ હવામાં ગૂંજી રહે છે અને તે બેભાન થઈ ત્યાં જ ઢળી જાય છે. વાર્તાના અંતે કાંતિ વિચારે છે, ‘ખબર નહીં, એ ભાનમાં આવશે ત્યારે સહુથી પહેલાં શું જોવા ઇચ્છશે – મૂછ કે મારો ડાબો કાન?’ (પૃ. ૩૧) અંત વાર્તાના આરંભ સાથે જોડાય છે. વાર્તાના આરંભે કુલદીપની રાહ જોતો કાંતિ વિચારતો હોય છે કે, ‘ખબર નહીં, એ આવશે ત્યારે સહુથી પહેલાં શું જોવા ઇચ્છશે – મૂછ કે મારો ડાબો કાન?’ (પૃ. ૨૨) અહીં કાંતિ અને કુલદીપ બંનેની મિત્રતા તથા બંનેની પ્રેમકથા અને તેની સમાંતરે જ્ઞાતિની જડ માનસિકતા બંને મિત્રોને કેવી પીડે છે તેનું ચિત્રણ થયું છે. કુલદીપની પડખે તો દલિત કાંતિ ઊભો રહે છે. પરંતુ ટોળા વચ્ચે સપડાયેલા કાંતિને બચાવવા કોઈ આવી શકતું નથી. કુલદીપ અને કાંતિ બન્નેની પ્રેમકથાની સંન્નિધિ વડે સર્જક જ્ઞાતિવાદી માનસિકતાની સાથે પ્રેમની વિરોધી એવી આપણા સમાજના સામૂહિક અચેતનમાં રહેલી વૃત્તિને પણ ઉજાગર કરે છે. ‘વાર્તા બનતી નથી’, ‘વિનુનું ઘર’, અને ‘રૂદાલી’ – આ ત્રણેય વાર્તાના કેન્દ્રમાં સ્ત્રીનું સંવેદન છે. ‘વાર્તા બનતી નથી’ની મીરાં પટેલ દિવાળીની સાફસફાઈ કરતી વખતે પિયરથી લાવેલી પેટી ઉઘાડે છે. બાર નાપાસ પતિની પત્ની એવી મીરાંની પેટીમાંથી નીકળે છે ત્રીજા વર્ષની કૉલેજની ગુજરાતીની નવલિકા સ્વરૂપની નોટબુક. એ સાથે જ એકત્રીસ વર્ષની મીરાં વીસ વર્ષની થઈ જાય છે. જોશી સરે ભણાવેલાં ઘટના, પાત્રો, રચનારીતિ, ભાષા, જૈવિક સંવાદિતા અને રહસ્યગર્ભ ક્ષણ જેવાં ઘટકતત્ત્વોને યાદ કરતી મીરાં ભૂતકાળમાં પહોંચી જાય છે. આ તત્ત્વોને આધારે તે પોતાના જીવનની વાર્તામાં બનેલી ઘટનાઓ વિશે વિચારે છે. ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તા રચનારીતિની દૃષ્ટિએ મહત્ત્વની છે. બાહ્ય રીતે જોઈએ તો મીરાં સુખી પરિવારની વહુ છે. પરંતુ તેનું જીવન સુસંવાદી નથી. સર્જક વાર્તાના એક-એક ઘટકતત્ત્વ વડે મીરાંના જીવનનો ખાલીપો, વેદના, વિસંવાદિતા ઉઘાડતા જાય છે. પિતાના મૃત્યુ બાદ ઓશિયાળી મીરાંનાં લગ્ન ઝટપટ થઈ જાય છે. ભ્રષ્ટ સસરા મજૂરોની સ્ત્રીઓને ભોગવતા હોવાછતાં સાસુ બોલી શકતાં નથી. વારસ ઇચ્છતા સસરા મીરાંને ડૉક્ટરને મળવાનું કહે છે. અંતે રહસ્યગર્ભ ક્ષણ આવે છે કે જેમાં રાત્રે પથારીમાં મીરાંને પંપાળતા તેનો નપુંસક પતિ પોતાની ખામી ઢાંકવા મીરાંને વીનવે છે. તેને આઘાત એ વાતનો લાગે છે કે પતિ નપુંસકતાનો ભાર પણ ઉપાડવા જેટલો સક્ષમ નથી. ‘સહેજ અમથી વાતનો ભાર ઊંચકવા જેટલીય તાકાત મારા માણસમાં નહોતી!’ (પૃ. ૫૪) મીરાંના જીવનની વેદના વાર્તાનાં ઘટકતત્ત્વો વડે આલેખાઈ હોવાથી વેધક બની છે. વાર્તામાં સંવાદિતા સિદ્ધ કરતાં ઘટકતત્ત્વો વડે પન્ના ત્રિવેદી મીરાંના જીવનની વિસંવાદિતા સચોટ રીતે ઉપસાવે છે. નોટબુક વડે મીરાંનો ભૂતકાળ અને તેની પડખે અંધારા ઓરડામાં બેઠેલી મીરાંનો વર્તમાન મૂકીને સમય અને બે ભિન્ન સ્થિતિની (બે ભિન્ન મીરાંની પણ) સહોપસ્થિતિ રચી છે. વાર્તામાં ભૌતિક સમય બપોરથી રાત સુધીનો છે. એક દિવસના સમયમાં સંસ્મરણો વડે મીરાંનાં એકત્રીસ વર્ષને આવરી લીધાં છે. માળિયાંમાં પડેલી પેટી અને પરણીને સાસરે આવેલી મીરાં બન્નેની હાલત એકસરખી છે. જો કે આટલી સ-રસ વાર્તાનો બિનજરૂરી એવો લંબાણવાળો અંત ખૂંચે. ‘ભીતર, પીડાની એક નદી વહેવા માંડી’ – આ શબ્દોથી શરૂ થતા અંતિમ ત્રણ ફકરાને લીધે આખી વાર્તા બોલકી બની જાય છે. આ એક મર્યાદાને બાદ કરીએ તો, કથનકેન્દ્ર, સમયસંકલના, ભૌતિક અને ચૈતસિક સમયની ગૂંથણી, ભૂતકાળ અને વર્તમાન તથા વાર્તાનાં ઘટકતત્ત્વો અને મીરાંની જીવનકથાની સહોપસ્થિતિ; માળિયું, પેટી, નોટબુક, મહાકાળીનો અભિનય, લીલ બાઝેલા ગંધાતા પાણીમાં કહોવાયેલા મૂળવાળો મનીપ્લાન્ટ – જેવા વિષયને વળ ચઢાવે તેવા સંકેતોની સુરેખ ગૂંથણીના લીધે વાર્તા આસ્વાદ્ય બની છે. ‘વિનુનું ઘર’ની નિઃસંતાન માલતી આડોશી-પાડોશીના મેણાં-ટોણાં સાંભળીને કંટાળી ગઈ છે. (મીરાંના પતિની જેમ જ) માલતીના પતિ આલોકમાં ખોટ છે. માલતી એ વાતે દુઃખી નથી. ‘આલોક, મને તલભાર પણ રંજ નથી કે નથી કોઈ એવી ઝંખના... આલોક, હું પૂર્ણથીયે વધુ પૂર્ણતા તારા સાહચર્યમાં જોઉં છું પણ તારી જેમ જ તારો સાથ પણ સદા અપૂર્ણ જ રહ્યો મારા માટે...! (પૃ. ૧૪૦) આલોક સહકારના બદલે માલતીને સંભાળી લેવા કહે છે. વાર્તાકારે ધીરુબહેનની વાર્તા ‘વિનીનું ઘર’ને આ વાર્તામાં ગૂંથી લઈને માલતીની મોકળાશની ઝંખનાને દર્શાવી છે. વાર્તામાં વિનીના ઘરે નાયક અર્જુન ગમે ત્યારે જઈ મોકળાશથી બેસી શકે છે. માલતી ઝંખે છે આવા એક વિનુનું ઘર. તે મનોમન એવા જ એક ઘરે પહોંચી જાય છે. આલોક બારણું ખખડાવતો ઊભો રહે છે. પણ માલતી અંદર હોય તો ને! ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. સર્જકે પ્રસ્તાવનામાં જે ‘આઝાદ ચોક’ની વાત કરી છે તે અહીં માલતી મનઃપ્રદેશમાં કલ્પી લે છે. વાર્તામાં વાર્તાની ગૂંથણીની પ્રયુક્તિ તથા સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તામાં માલતીના મનઃપ્રદેશનો પુરુષ કોણ છે એનો ખુલાસો સર્જકે કર્યો નથી જે યોગ્ય છે. ‘રૂદાલી’માં એક વેદનશીલ વિદ્યાર્થિની અને અધ્યાપિકાના સંકુલ સંબંધોનું રોમેન્ટિક અને કંઈક હળવી શૈલીમાં અધ્યાપિકાના કોણથી નિરૂપણ થયું છે. પોતાને પત્રો આપતી, ગુલાબ આપતી, પોતાના જેવાં જ ડ્રેસ પહેરતી વિદ્યાર્થિનીની માનસિકતા વાર્તાકથક અધ્યાપિકાને સમજાતી નથી. તે ચિડાઈ જાય છે. છોકરી છેલ્લા પત્રમાં ખુલાસો કરે છે કે તેની મા પ્રેમી સાથે ભાગી ગઈ હતી તે માની સંવેદના મેડમ પાસે ભણવાથી સમજાઈ અને તે હવે મેડમને પોતાની મા તરીકે જુએ છે. આ આખું સંવેદન ઉપલક રીતે ચોંટાડેલું જણાય છે. આ પ્રકારના પાત્રો આલેખતી વેળાએ માનસશાસ્ત્રની જાણકારી વાર્તાકારને હોવી જોઈએ. ઑ’હેન્રી જેવો ચોંકાવનારો(પણ સુજ્ઞ ભાવક માટે તો પ્રિડેક્ટિબલ) અંત આ વાર્તાને નબળી બનાવે છે. આવી સમસ્યાઓ વચ્ચે જીવતાં બાળકોની માનસિકતા માત્ર રડ્યા કરવું કે મૂંગા રહેવું એટલી સરળ હોતી નથી. પન્ના ત્રિવેદી તો સ્ત્રીના મનના અગોચર ખૂણા પણ વાર્તામાં આલેખી શકે છે તેથી કહી શકાય કે, એક અતિસંવેદનશીલ વિષય ધરાવતી વાર્તામાં વિદ્યાર્થિનીનું પાત્ર માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈથી આલેખાયું હોત તો એક હટકે કહી શકાય તેવી વાર્તા મળત. ‘ટ્રેનિંગ’ આ સંગ્રહની તો ખરી જ પણ પન્ના ત્રિવેદીની પણ યાદગાર વાર્તા છે. સહાયકારી યોજનાઓમાં ચાલતા ભ્રષ્ટાચારનું ગરીબ ગૃહિણી લતાના પાત્ર વડે આલેખન થયું છે. દીકરો બંટી લતા પાસે નવાં કપડાં અને ફટાકડાંની જિદ કરે છે. પતિ નવીનને બોનસ મળ્યું નથી. ‘કૌન બનેગા કરોડપતિ’ જોતી લતા સ્કીલ ઇન્ડિયાનું ફોર્મ ભરીને દીપિકા પાદુકોણેના ડ્રેસ સીવવાના સ્વપ્નાં જોવા લાગે. બુટિક પણ શરૂ કરી દે. ત્યાં સંચાલિકા બહેન ફોન પર કહે કે સિલાઈ મશીન જોઈતું હોય તો બે હજાર રૂપિયા આપવા પડશે. સંચાલિકા બહેન સલાહ આપે છે કે બીજી બકરીને (બહેનો) લઈ આવી પોતાનું કમિશન કાઢી લે. એક વેળાએ પોતાની મદદ કરનાર મંજુને લતા કહે છે, ‘છે તો એકદમ મફ્ફ્ત, પણ તોય આપવા તો પડે. ત્ર..ત્ર..ત્રણ હજાર. તારે તો બધું થઈ પડશે.’ (પૃ. ૧૦૪) ત્યાં વાર્તાનું શીર્ષક જુદો જ અર્થ સૂચવતું બની રહે છે. બે દિવાસ્વપ્નો, ટી.વી.નો કાર્યક્રમ, ઘરની ભીંતો પરની જાહેરાતો અને ટી.વી. પરની એડ – આ બધાંનો વિનિયોગ વાર્તાના વિષયને વળ ચઢાવે છે. સિસ્ટમનો ભરડો એક સાદીસીધી ચોખ્ખો હાથ રાખનારી ગૃહિણીને પણ ભ્રષ્ટાચારી બનાવી દે છે. વાર્તાનું અંતિમ વિધાન જુઓ. ‘લતાએ ધીમેથી મંજુના ખભે હાથ મૂક્યો. તેની હથેળી પર વળેલો પરસેવો મંજુના કપડાં પર લુછાઈ રહ્યો હતો.’ (પૃ. ૧૦૪) પાવરની અદૃશ્ય જાળને આ વાર્તા સચોટ રીતે દૃશ્યમાન કરી આપે છે. ‘આંખ’ અને ‘વાડ’ આ બંને વાર્તાઓ પૈકી ‘આંખ’ આસ્વાદ્ય બની છે. સંવેદનશીલ રાજેશનું સંવેદનહીન વ્યક્તિમાં થતું પરિવર્તન અને તે પણ તેની જાણમાં હોય તે રીતે અહીં સચોટ રીતે રજૂ થયું છે. અહીં અનાયાસપણે ગુણવંત વ્યાસની ‘ગંધ’ વાર્તા યાદ આવે. ‘આંખ’માં રાજેશ-નંદા શહેરમાં રહેતું નોકરિયાત દંપતી છે. આ વાર્તાના કેન્દ્રમાં રાજેશ છે. શહેરની દોડધામ, નોકરીની તાણને લીધે દાંપત્યજીવનમાં પ્રવેશી જતી સંવેદનહીનતાનું પ્રભાવક ચિત્રણ આ વાર્તામાં થયું છે. રાજેશની આંખમાં સતત થતી બળતરાનું કારણ ડૉક્ટર જાણી શકતા નથી. રાજેશને ધડ જુદું હોય અને માથું જુદું હોય તેવું ચિત્ર દેખાય છે. ઉપરી અધિકારી બન્યા પછી મિત્ર શરદ રાજેશને વિના કારણે ધમકાવે છે. એ જ રીતે પટાવાળા રમેશ પર રાજેશ વિના કારણે તાડૂકે અને પછી ગભરાઈ જાય. કારણ કે, તેને પોતાના ધડ પર શરદનો ચહેરો દેખાવા માંડે છે. વાર્તાનો આરંભ રાજેશ અને નંદા વચ્ચેની તંગ પરિસ્થિતિથી થાય છે. બંને નોકરિયાત હોઈ પ્રેમ પણ પ્લાનિંગથી કરવો પડે છે. સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તામાં કથક જે ક્રમમાં વાર્તા કહે છે તે ક્રમ પણ અગત્યનો છે. નંદા અવળી ફરીને સૂઈ જાય તે ક્ષણથી વાર્તા શરૂ થાય છે. ‘છેવટે નંદા અવળી ફરીને સૂઈ જ ગઈ...રોજ સાડી પહેરતી તે આજ વળી નવો નક્કોર પંજાબી ડ્રેસ પહેરેલો અને ટાઇમ કાઢીને, ફ્રેંચ રોલ વાળીને જરા જુદી ભાતની હેરસ્ટાઈલ પણ કરેલી. બારીએ ઊભીઊભી રાજેશની એકીટશે રાહ જોતી હતી.’ (પૃ. ૫) બીજા વિધાનમાં કથક રાજેશને સરપ્રાઇઝ આપવા માટે સુંદર રીતે તૈયાર થયેલી નંદા દર્શાવે. ત્યારબાદ નંદા રાજેશને ધમકાવે અને સૂઈ જાય. કથક નંદા પરથી ખસીને રાજેશ પાસે જાય. રાજેશના ચિત્તમાં રમતા સવારના ઑફિસના પ્રસંગને દર્શાવે. જૂના બોસ હર્ષવર્ધનને કાયમ ગાળો દેનાર મિત્ર શરદને પ્રમોશન મળે કે તરત તે રાજેશને તતડાવે અને રાજેશને શરદના ચહેરામાં જૂના બોસનો ચહેરો દેખાય. શરદના વર્તનથી લાગેલા આઘાતને લીધે રાજેશ નંદાના ઉષ્માસભર વર્તનનો ઠંડોગાર આવકાર આપે. બીજા દિવસની સવાર પણ આગલી રાતના ભાર સાથે ઊગે. બીજા દિવસની રાતે પણ નંદા અવળી ફરીને ડૂસકાં ભરતી જોઈ રાજેશ તેને પૂછે અને નંદા તેની સાથે બનેલો બનાવ કહે. નંદાની ખાસ બહેનપણી મૈત્રી આચાર્ય બન્યા પછી નંદાનું શોષણ કરી રહી છે એ જાણી રાજેશ મૈત્રીને મળવા પહોંચી જાય અને મૈત્રીને કહે કે, તમે એક સ્ત્રી થઈને? જવાબમાં મૈત્રી શાહ કહે, ‘હા, તો જવું પડે. હું તેના જેટલી હતી ત્યારે મને પણ આ જ રીતે મોકલવામાં આવતી તો હવે તેનેય ખબર પડવી જોઈએ ને. જુઓને, પાંચ વરસ બાકી છે છેક ત્યારે અહીં લગી પહોંચાયું. તેને આટલી નાની ઉંમરમાં મળી જાય ત્યારે સાલું અમારી પીડાની થોડીક પ્રસાદી તો તેનેય મળવી જોઈએ ને?’ (પૃ. ૮૧) મૈત્રીની ઇર્ષ્યાવૃત્તિને દર્શાવતા જવાબને સાંભળીને રાજેશને મસ્તકની અદલાબદલી વાળું ‘હયવદન’ નાટક યાદ આવી જાય. રાજેશને મૈત્રીના ધડ પર શરદનું મસ્તક દેખાય. શરદ અને મૈત્રીના વર્તનની એકસમાનતા વડે સર્જક સત્તા સ્ત્રી-પુરુષના ભેદને ભૂંસી નાંખે છે તે વાત સૂચવે છે. પટાવાળા પર બરાડી દેતા રાજેશને આવતું દુઃસ્વપ્નનું વર્ણન માર્મિક છે. ‘ચહેરા વિનાનાં ધડ તાંડવ કરતાં હતાં. કર્કશ અવાજોનાં ડાકલાં સંભળાતાં હતાં. એક સરખા ચહેરા તેની આસપાસ ચકરાવો લેતા હતાં. લાલઘૂમ આંખો તેને તાકતી હતી. તેમાં એક ચહેરા પરની બે લાલઘૂમ આંખો તેની પોતાની પણ હતી.’ (પૃ. ૮૩) અહીં દુઃસ્વપ્ન રાજેશની આંખના દુઃખાવાનું મૂળ, વિસંવાદી દાંપત્યજીવન, રાજેશનું શરદમાં થતું રૂપાંતર – આ બધું સૂચવે છે. વાર્તામાં ખુરશી સત્તાનું પ્રતીક બને છે. સત્તા વડે ક્રમશઃ થતું સંવેદનહીનતાનું પ્રસરણ શરદ, મૈત્રી સુધી સીમિત ન રહેતાં રાજેશ સુધી પ્રસરે છે. શહેરમાં વસતા મધમવર્ગીય દંપતીના જીવનના બે દિવસને આલેખતી આ વાર્તા સત્તાના પ્રસરણને સમજવામાં સહાયક નીવડે છે. ‘વાડ’માં અતિપ્રસ્તારને લીધે સંવેદનશીલ અધ્યાપક સત્યેન્દ્રની લાગણીઓ સઘન રીતે અનુભવાતી નથી. ‘કાળા પંજા’, ‘ઉત્ખનન’, અને ‘૧૯૯ ઓન્લી’ પ્રમાણમાં નબળી રચનાઓ છે. નોટબંધી, જ્ઞાતિવાદ, ભ્રષ્ટાચાર જેવા સમકાલીન મુદ્દાઓની સાથે વ્યક્તિના આંતરજગતને ઉજાગર કરતી નિરૂપણ રીતિ સંગ્રહનું જમાપાસું છે પણ કથક સાથે બોલકો બની જતો સર્જકનો સૂર, અતિપ્રસ્તાર અને ચબરાકી ભર્યા અંત (‘રૂદાલી’ અને ‘૧૯૯ ઓન્લી’) સંગ્રહની મર્યાદા બની રહે છે.

૭. ‘ચોરસ આકાશ’ (ઈ. ૨૦૨૫)

આ સંગ્રહમાં કુલ ૧૩ વાર્તાઓ છે. આ સંગ્રહમાં પણ ૧૩ પૈકીની ૧૦ વાર્તાઓના કેન્દ્રમાં નારીના સંવેદનોનું નિરૂપણ થયું છે. આ સંગ્રહ મમ્મીને અર્પણ કર્યો છે. સાત પૈકીના ત્રણ સંગ્રહ સર્જકે પોતાની મમ્મીને અર્પણ કર્યા છે. ‘કાયાની વાર્તા અને વાર્તાની કાયા’ એવા શીર્ષકથી લખેલા નિવેદનમાં પન્ના ત્રિવેદી લખે છે, ‘વાર્તા મારાથી દૂર જઈ શકી નથી કે હું વાર્તાથી દૂર જઈ શકી નથી. જ્યાં નજર કરું છું ત્યાં વાર્તા શ્વસતી હોય છે.’ તેમની વિપુલ વાર્તારાશિ જોતાં – ખાસ તો એમાં રહેલી અનેકરંગી પાત્રસૃષ્ટિ જોતાં આ વાત સાચી છે તેમ કહી શકાય. વળી, અહીં ધ્યાનથી જોઈએ તો, સર્જકનો પ્રથમ સંગ્રહ પણ યાદ આવે. ત્યાં ‘આકાશની એક ચીસ’ સાંભળનાર આ સર્જક અહીં પણ માનવીની ભીતર રહેલી પોતાનું આકાશ શોધવાની મથામણને વાર્તારૂપે આલેખવા મથતાં જોવા મળે છે. સર્જકે પોતે પ્રથમ સંગ્રહમાં નિવેદનમાં પણ આકાશ પ્રત્યેના પોતાના આકર્ષણનો સ્વીકાર કર્યો છે. પ્રથમ અને સાતમા સંગ્રહના શીર્ષકમાં જોવા મળતો શબ્દ ‘આકાશ’ સર્જકની વાર્તા વિશેની સમજ તરફ પણ સંકેત કરે છે. વળી, તે સાતત્યને પણ સૂચવે છે. ‘મરદ’ની સોનલ, ‘આંધળી ભીંત’ની પિલુ અને ‘પહેલી રોટલી’ની લીલી – આ ત્રણેય નાયિકાઓ એકમેકથી ભિન્ન છે. ત્રણેય સ્વભાવે બંડખોર છે. સોનલ સાસરિયાં અને ગામલોકો સામે, પિલુ માની ક્રૂરવૃત્તિ સામે અને લીલી સ્વજનો સામે બંડ પોકારે છે. અલબત્ત, તેમની રીતિ એકમેકથી નોખી છે, કારણ કે તેમનું વ્યક્તિત્વ અને સામાજિક, આર્થિક સ્થિતિ પણ જુદી છે. સોનલ શિક્ષિકા છે. પિલુ પ્રેમના નામથી પણ દૂર ભાગતી ઘરકામ કરીને જીવન ગુજારતા પરિવારની દીકરી છે. લીલી બહિર્મુખી યુવતી છે. ‘મરદ’ વાર્તામાં સુનિલ પાત્ર, કથક અને પ્રતિભાવક એમ ત્રેવડી ભૂમિકા ભજવે છે. સુનિલની નામરજી હોવા છતાં તેના બાપા ગોરધનભાઈ તેનાં લગ્ન દહેજના લોભમાં દિનેશભાઈની સોનલ સાથે કરાવે છે. એમ.એ., બી.એડ્‌. સુધી ભણેલી સોનલ શરીરે ભારે બાંધાની હોઈ તે સ્ત્રી નથી પણ ભાયડો છે એવી અફવા ગામલોકોમાં છે. આ કારણથી સુનિલ તેની સાથે લગ્ન કરવા માંગતો નથી. વાર્તાની સંરચના જોઈએ તો, વાર્તા સ્પષ્ટપણે બે ભાગ ધરાવે છે. વાર્તાના પ્રથમ ભાગમાં સુનિલના લગ્નની આગલી રાતથી માંડીને સુનિલની લગ્નની પ્રથમ રાત્રિ સુધીનું વર્ણન છે. કથક સુનિલની સ્મૃતિઓ રૂપે તેના બાપ ગોરધનનો સ્વભાવ, સોનલ વિશેની ગામલોકોની વાતો, બાપાએ મોટાભાઈના બળજબરીથી કરાવેલાં લગ્ન, સુનિલના લગ્ન રોકવાના નિષ્ફળ પ્રયાસો આદિ વડે ભૂતકાળ વણી લેવાયો છે. બીજી તરફ વર્તમાનમાં સુનિલની જાનના સુનિલની નજરે થતાં વર્ણનથી સર્જક તેના મનોભાવો-હતાશા, બાપ સામેની દાઝ, સોનલ પરની ખીજ દર્શાવે છે. સાથે જ મિત્રો વડે થતી મશ્કરીથી સુનિલની મનઃસ્થિતિ વધારે બગડતી જાય છે. તેમાંય ઓરડામાં પ્રવેશતા સુનિલને સોનલને લઈ જવા માટે હીજડાઓ આવ્યા હતા તે પ્રસંગ યાદ આવી જાય. તે સોનલની એક પણ વાત સાંભળ્યા વિના જ કહી દે, ‘તારે બાપને હાથે મારો બાપ વેચાણો હશે, હું નંઈ હમજી? મને હંધીય ખબર છે, તું મંઈથી હુ છો તે! ભાયડાનાં લૂગડાં પે’રીને ફરે છે, ભાયડા જેવી લાગ છ... લોક અમથું છક્કો કે’તું હશી? અમથી જ માશીયું ઈના અખાડે લઈ જવા આવી હશે તા’રે? મારી પાંહે આવતી નંઈ...કશેય નોકરી મળ્યે તો ઉપડી જાજે આઘી.’ (પૃ. ૨૯, ૩૦) સોનલની અમદાવાદમાં નોકરી લાગે ત્યાંથી બીજો ભાગ શરૂ થાય છે. ભાભીઓ સોનલનું અપમાન કરે, સુનિલ તેનો પક્ષ લે એ વખતે મોટોભાઈ સુનિલને લાફો મારી દે અને સોનલ વચ્ચે પડે ને ઘરેણાંનું બોક્સ અને રૂપિયા થમાવતી, સુનિલના સ્વજનોને ધમકાવતી, સુનિલને પોતાની સાથે અમદાવાદ આવી જવા કહે. બન્ને અમદાવાદ પહોંચે અને સુનિલને પોતાની ભૂલ સમજાય, સોનલ-સુનિલનાં લગ્નજીવનનો ખરો આરંભ થાય ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. પ્રથમ ભાગ બીજા ભાગની તુલનામાં દીર્ઘ છે પણ સમયની દૃષ્ટિએ પ્રથમ ભાગમાં જાન જવાથી માંડીને મધુરજનીની રાત્રિ સુધીનું જ વર્ણન છે એ અર્થમાં સમયનું સંકોચન છે. સર્જક સુનિલની સ્મૃતિઓ વડે ભૂતકાળને ગૂંથી લે છે એ રીતે સમયનું વિસ્તરણ છે. બીજા ભાગમાં ભૌતિક સમયનો પટ લાંબો છે જે વાર્તાની દૃષ્ટિએ યોગ્ય છે. સ્વાભાવિક છે કે, સુનિલનો સોનલ માટેનો પૂર્વગ્રહ ઓગળવા માટે સમય લાગે. એવો સવાલ પણ થાય કે તો સોનલની મરજીનું શું? શું પન્ના ત્રિવેદી જેવાં સ્ત્રીહૃદયનાં જાણતલ સર્જક આવી ગંભીર ભૂલ કરે? જવાબ છે ના. પન્ના ત્રિવેદી સોનલની લાગણીને એકાદ-બે નાનકડા ઉલ્લેખથી દર્શાવી દે છે. રજાઓમાં ઘરે આવતી સોનલની થાળીમાં રોટલો પડી રહેતો. બાપા ‘ગોલ્કીના! રોજ રોટલા તોડવાના, ઈય મફતમાં!’ એમ કહીને સુનિલનું સોનલની હાજરીમાં અપમાન કરે ત્યારે સોનલના ગળે રોટલો ન ઊતરે. આ પાછો સુનિલ જુએ. સોનલ અમદાવાદથી સુનિલ માટે લેટેસ્ટ ફેશનનાં ટી-શર્ટ અને સ્માર્ટ ફોન પણ લાવે. અમદાવાદ જતી સોનલ નેહ નીતરતી આંખે સુનિલને કહે પણ ખરી કે, ‘ઈ કરતાં હાલો ને મારી હાર્યે.’ પન્ના ત્રિવેદી સોનલની ભીતરના ભાવને આ ઉલ્લેખોથી દર્શાવી દે છે. આ વેળાએ સુનિલને પહેલીવાર સોનલને જતી જોઈને દુઃખ થાય. આ ઓછું હોય તેમ મિત્ર મનિયો પણ માફી માંગતો કહે કે, ‘પેલી દાઢી ને રેઝરવાળી વાત કરેલી ને મેં તને? ઈના બાપ હાટુ લઈ ગયેલી. બિસાકડીને ભઈ નંઈ તારે જ ને!...ઈની ભારે રુંવાટી જોઈને મને ઈમ કે...એવું બોલવા બદલ પસતાવો થાય છે.’ (પૃ. ૩૧) વાર્તામાં પહેલીવાર સુનિલ સોનલની રાહ જોતો બેઠેલો જોવા મળે છે. ભાભી ગર્ભવતી હોવાના સમાચાર ભાઈ આપે. રસોડામાં હસતી ભાભીઓ સોનલની મશ્કરી કરે કે આ વખતે તો છોકરું જન્મશે ત્યારે ‘ઈ જમાત’નું કોઈ વહેવાર લેવા પણ ઘરે નહીં આવે. ‘કે’શે કે અમારી જ જમાતનું કો’ક તમારા ઘીર્યે છે તે જે વે’વાર દેવાનો હોય ઈ ઘરમાં ને ઘરમાં દઈ દેજો ને આશીરવાદ લઈ લેજો.’ (પૃ. ૩૨) સોનલ નીચી મૂંડીએ સાંભળી રહે છે પણ સુનિલ અકળાઈ જાય અને સોનલનો પક્ષ લે. સુનિલને ભાઈ લાફો મારે અને સોનલ તાડૂકી ઊઠે, ‘ખબરદાર! આજ પછી એમને કોઈએ એક હરફ પણ કીધો છે કે એક આંગળી અડાડી છે તો! આંધળી નથી હું... ઈમના અરમાં પર આ રાજપાટ ઊભું કર્યુ છે તમે! આ લો મારા ઘરેણાં... ને રૂપિયા. કાલથી ઈ તમારો રોટલો નંઈ અડે. ને એક બોલ નંઈ સહે.’ (પૃ. ૩૨) તે સુનિલને પોતાની સાથે અમદાવાદ આવી જવા કહે. ઘર છોડ્યા બાદ કમાવાનું શું એવો સવાલ હજુ સુનિલના મનમાં આવે ત્યાં સોનલ કહી દે કે અહીં કરિયાણા સ્ટોર શરૂ કરી દો. સુનિલ ભીની આંખે કહે, ‘તું તો બાયડીથીય વધારે બાયડી નીકળી..!’ આખી વાર્તામાં બોલીનો વિનિયોગ વાર્તાને ઉપકારક થયો છે. બાર પાસ સુનિલના મુખે આખી કથા કહેવાઈ છે. આરંભે સોનલ વિશેની વાતો સાચી માનતો સુનિલ ક્રમશઃ સાચી સોનલને જોતો, ઓળખતો થાય ને અંતે સ્પષ્ટ રીતે સોનલની પડખે ઊભો રહે ને પસ્તાવો પણ અનુભવે એ રીતે સુનિલનું પાત્ર પણ ક્રમશઃ વિકસ્યું છે. વાર્તામાં પ્રથમ ખંડમાં સુનિલની વ્યથા કે તેના મિત્રો દ્વારા થતી તેની મશ્કરી નર્મમર્મસભર બોલીના કારણે ભાવકને પણ મરકમરક હસતો કરી દે. બોલી વડે જ ગામલોકોનું હિંસ્ર સામૂહિક અચેતન, ગોરધનબાપાનું ગણતરીબાજ વ્યક્તિત્વ, ભાભીઓની સંવેદનહીનતા વિશેષ અસરકારક રીતે ઊપસી આવે છે. ભાવકને પ્રશ્ન થાય કે, ભાયડા જેવા પહોળા ખભાવાળી, ભાયડાના લૂંગડા પહેરીને બાપની મોટરસાયકલ ચલાવતી, લફંગાને ભરબજારે મારી દેતી સોનલ શા માટે ચુપ રહે છે? સર્જકની ખરી કમાલ આ છે. સોનલ સુનિલને ચાહે છે એથી જ તેની સામે બોલતી નથી. એ સ્નેહનો પ્રતિધ્વનિ સુનિલ તેનો પક્ષ લે ત્યારે થાય અને પછી તરત સોનલ ભવાની બનીને સુનિલના ભાઈ, બાપા બધાને ધમકાવી નાંખે. આખી વાર્તામાં ગામલોકો સોનલ વિશે વાતો કરતાં જોવા મળે, સુનિલને પણ હીજડાઓ સામે સોનલ લડી હતી તે યાદ આવે પરંતુ એક પણ વાર સોનલ કશું જ બોલતી નથી. સર્જકનો આ સંયમ સોનલના પાત્રને આકર્ષક બનાવે છે. ‘વચલી મેડી’ વાર્તામાં ચંદન જેવી નાયિકા આલેખનાર પન્ના ત્રિવેદી અહીં પણ સોનલના મૌન વડે તેના અંતરમાં ભાવકને (ખરુંં કહીએ તો, સુનિલને) લઈ જાય છે. આરંભે સુનિલની દશા પર ગામલોકોની જેમ હસતો ભાવક અંતે સોનલને સમજીને સુનિલની જેમ જ બોલી પડે, ‘ખરી મરદ નીકળી આ સોનલ તો!’ સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી ‘આંધળી ભીંત’ વાર્તાના કેન્દ્રમાં ઘરકામ કરવા જતી પિલુના સંવેદનવિશ્વને સર્જક આલેખે છે. ‘માજો’માં ઝૂંપડપટ્ટીની સ્વપ્નિલ યુવતી માજોને આલેખનાર સર્જક અહીં પિલુ જેવી એક સામાન્ય ઘરકામ કરનારી યુવતી ઘર છોડીને નાસી જવા તૈયાર શાથી થઈ જાય છે, તે વાતનો ઉત્તર પિલુની બદલાતી મનઃસ્થિતિનું માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈથી આલેખન કરીને આપે છે. મેના બળબળતા ઉનાળાની બપોરે પિલુ અને લતા કૉલેજથી પાછા ફરતાં હોય તેવા એક દિવસથી વાર્તાનો આરંભ થાય છે ‘આંધળી ભીંત’ની કથા કંઈક આવી છે. ઇન્દ્રપ્રસ્થ કૉલોનીમાં ઘરકામ કરીને ગુજરાન ચલાવતા લોકો પૈકીનું એક ઘર પિલુનું છે. નીરુ, પારો, પિલુ અને હીરી એ ચાર બહેનો તથા વાસુ અને મનુ એમ બે ભાઈ તથા મા-બાપ એમ આઠ લોકો ઘરમાં છે. મોટી બહેન નીરુ રાહુલના પ્રેમમાં હતી. છ વર્ષના સંબંધ પછી ઘર બદલવાની વાતે રાહુલ પાણીમાં બેસી ગયો અને નીરુને નાગેશ સાથે પરણવું પડ્યું. પિયરમાં સાત ઘરનાં કામ કરતી નીરુને લગ્ન પછી પણ પાંચ ઘરે કામ કરવા જવું પડે છે. ધણીના હાથનો માર પણ ખાવો પડે છે. આ બાજુ પારો પણ કમલેશના પ્રેમમાં છે. તેની દશા પણ નીરુ જેવી તો નહીં થાય ને? આ સવાલ પિલુને થાય છે. આથી જ પિલુ બજરંગ ગેરેજનો મુકેશ તેને ચાહતો હોવા છતાં તે મુકેશથી દૂર રહે છે. પિલુના વિચારોના અંશ જોઈએ. ‘એક પુરુષને મળી લેવાથી એવી તે કઈ ખુશી મળી જતી હશે? સાસરે જવાથી શું બદલાઈ જાય છે?... પ્રેમના રવાડે ચડીને આમ જ બગીચાના કોઈ ખૂણે, ભરબજારે કે રીવરફ્રન્ટ પર એકાદી કુલ્ફી, એકાદ ચૉકલેટ, એકાદ લિપસ્ટિક, એકાદ બોરિયું-બકલું કે બુટ્ટી-બંગડી... શું મળી જતું હશે તેને કમલેશે અપાવેલી આવી તુચ્છ વસ્તુઓમાં? આવું બધું તો ફ્લૅટોનાં ઘરોમાંથી ક્યાં નથી મળી રહેતું તેને?’ આમ વિચારતી પિલુ અંતે ઘરકામ કરવા જવા તૈયાર થાય અને લતાને કહે કે, મુકેશને મળવું છે. તે કહે છે, ‘મુકેશને કહીશ કે રિપેર કરવા આવેલી મોટરબાઈક પર દૂર દૂર લગી રોજ એકાદ ચક્કર મરાવી આવે મને. એટલે દૂર એટલે દૂર કે ઘર આવે જ નંઈ જલ્દી.’ (પૃ. ૪૪) સર્વજ્ઞ કથક પિલુ જે કંઈ જુએ, સાંભળે, વિચારે, સંવેદે તે દર્શાવતો હોઈ તેની સહાનુભૂતિ પિલુ તરફ છે તેનો ખ્યાલ આવી જાય. સુજ્ઞ ભાવકને પ્રશ્ન થાય કે તો આના બદલે સર્જક પિલુના કથનકેન્દ્રથી વાર્તા ન કહી શકે? જો, વાર્તાની સંરચના તપાસીએ તો, ખ્યાલ આવી જાય કે આ વાર્તામાં સર્વજ્ઞ કથક જ યોગ્ય છે. વાર્તામાં કુલ ત્રણ દિવસનું નિરૂપણ છે. પ્રથમ દિવસ કૉલેજથી પિલુ બીજા વર્ષનું એડમિશન ફૉર્મ ભરી પાછી ફરે, ઘરે આવીને રસોઈ કરે, મા તેને અનુબેનના ઘરે પંદર દિવસ કામ કરવા જવાનું કહે, પારો પાછી આવે અને પિલુ સાથે કમલેશ સાથે ફિલ્મ જોયાની વાત કરીને પોતાની બચતમાંથી લીધેલા ઘરેણાં દેખાડે અને કમલેશ સાથે ભાગીને લગ્ન કરી લેવાનો વિચાર જણાવે. પારોની પિલુ સાથેની વાતચીત મા સાંભળી જાય ત્યાં પ્રથમ દિવસ પૂરો થાય. બીજા દિવસે પારોના ઘરેણાં ચોરાઈ જાય, રડતી કકળતી પારો કામ પર જાય અને પિલુ ઘરેણાં ચોરનાર માને સંભળાવી દે, ‘ડાકણ હોય દયા ખાત મા. તેં તો તારો ખોળો દોઝખ કરી મૂક્યો? બધું જાણે છે તું ને તોય આંધળી ભીંત બની રહી તું તો...’ (પૃ. ૪૩) માનો જવાબ સાંભળી પિલુ આખી રાત રડતી રહે ત્યાં બીજો દિવસ પૂરો થાય. ત્રીજા દિવસની સવારે ઝડપથી ઘરનું કામ આટોપી પિલુ લતાના ઘરે પહોંચી જાય અને તેને પોતે કામ કરવા જવાની છે તથા મુકેશને મળવા ઇચ્છે છે તે વાત જણાવે. સર્વજ્ઞ કથકના લીધે સર્જક પિલુના ઘરનો આખો પરિવેશ દર્શાવી શક્યા છે. પિલુ માનું સાચું રૂપ જાણતી નથી. આરંભે નીરુના લગ્ન રાહુલ સાથે માએ ન કરાવ્યાં એ વાતે પિલુને માની દલીલ સાચી લાગે છે. પિલુના વિચારો જુઓ. ‘કેવી ગાંડી બની ગયેલી નીરુ એના રાહુલના પ્રેમમાં? માની વાત ખરી જ હતી ને? ઘરની બાજુમાં કોઈ છાનું છાનું અફીણ વેચતું હોય તે છોકરીનાં મા-બાપને છોકરીની સેફ્ટી વિશે વિચાર આવે કે નહીં?’ (પૃ. ૩૭, ૩૮) પિલુને માર પડવા છતાં નીરુ શાથી ઘરે નથી આવતી અને પારો શાથી કમલેશના નામની માળા જપે છે એ પ્રશ્નોના ઉત્તર માના વર્તનથી મળે છે. કથકને પણ પિલુની સાથેસાથે જ પિલુની માનો સ્વભાવ સમજાય છે. જો ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર હોત તો આખો પરિવેશ, પિલુની માનું વ્યક્તિત્વ આ રીતે ન આલેખી શકાત. અહીં સર્વજ્ઞ કથક પિલુની સાથે નીરુ, પારો અને લતા જેવી યુવતીઓની મનઃસ્થિતિને પણ લસરકામાં ઉપસાવી દે છે. તેથી વાર્તાના કેન્દ્રમાં પિલુ હોવા છતાં વાર્તા માત્ર પિલુની બદલાતી માનસિકતાની ન બની રહેતાં તેના જેવી અનેક યુવતીઓની મનઃસ્થિતિને સૂચવનારી બની રહે છે. બીજું કે, સર્વજ્ઞ કથક હોઈ સર્જક માના હિંસ્ર સ્વભાવને તટસ્થતાથી આલેખી શક્યા છે. માનો સાચો સ્વભાવ જાણ્યા બાદ પિલુની પ્રતિક્રિયા માત્ર થોડા શબ્દો અને ડૂસકાં વડે કથક સૂચવે છે. જો ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર હોત તો આ સંભવ ના બને. વાર્તામાં ઉનાળાની બળબળતી બપોર, ટીવી પરના નેતાઓનાં ભાષણ પિલુની આંતરિક અકળામણને તથા વાર્તાના વિષયને ઘૂંટે છે. આરંભે તડકો અને અંતે ગૅરેજમાં વેલ્ડિંગના તણખા જોઈ રહેતી પિલુને દર્શાવતાં કથક કહે છે, ‘તેની આંખોના આકાશમાં ધોળા દિવસે પીળા પીળા તારાઓ પથરાઈ રહ્યા હતા.’ (પૃ. ૪૪) સુજ્ઞ ભાવકને પ્રશ્ન થાય કે શું પિલુને મુકેશ સાથે પ્રેમ થઈ ગયો. ના, આ પ્રેમ નથી એ વાત તો પિલુ પોતે જ સ્વીકારે છે. આ તો છે પેલી જડ, બધિર અને સ્વાર્થી ભીંતોમાંથી થોડો સમય ભાગી છૂટવાની મથામણ. પન્ના ત્રિવેદીએ જો ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર રાખ્યું હોત તો ભાવકને પિલુ માટે સહાનુભૂતિ ન થાત પણ પિલુ તેના આ નિર્ણયના લીધે તેની મા જેવી સ્વાર્થી લાગત. આમ, કથન કેન્દ્રની પસંદગી, પરિવેશ અને મા તથા પિલુના પાત્રાલેખનના લીધે આ વાર્તા નોંધપાત્ર બની રહે છે. ‘પહેલી રોટલી’ની લીલીના મા-બાપ ઇચ્છે છે કે લીલીનાં લગ્ન તેના જીજાજી સાથે થઈ જાય તો બધું સચવાઈ જાય. મૃત્યુ પામેલી મોટી દીકરી રૂપાનો નાનો દીકરો લીલી સાચવી લે, જીજા રવિકુમાર આ વાતે ખુશ થઈ લીલીના ભાઈ સંજયને નોકરીમાં ગોઠવી દે. એ રીતે ઘર સચવાય તો નાની બહેન અંજીનું પણ સચવાઈ જાય. લીલીના મા-બાપ પણ આ માટે લીલીને સાત દિવસનો વિચારવાનો સમય આપે છે. લીલીનો સ્પષ્ટ જવાબ છે, ‘શરમમાં રહ્યા વિના ઘસીને ના પાડી દેવાની. મારી જિંદગી કંઈ ‘હમ આપકે હૈ કૌન’ ફિલ્મ તો નથી! તે રૂપા હતી અને હું લીલી છું.’ (પૃ. ૫૨) વાર્તામાં અંજી અને પિતા દેવીપ્રસાદ વચ્ચેનો નવલકથા ‘મહાનંદા’ની મનુ વિશેનો વાર્તાલાપ વિષયને વળ ચઢાવે છે. એ જ રીતે કૂતરાને પહેલી રોટલી નાંખવાનો ઉલ્લેખ પણ અગત્યનો છે. નવલકથાની નાયિકા મનુને તેની મરજી વિરુદ્ધ દેવદાસી બનાવી દેવાની વાતે દેવીપ્રસાદ દુઃખી થઈ જાય છે. અંજીને પણ મનુ માટે દુઃખ થાય છે. સ્વર્ગસ્થ મોટી બહેન રૂપાનાં દુઃખ જાણતી લીલી અંજીને પૂછે છે, ‘તને મનુની દયા આવે છે ને? પેલી નવલકથાની મનુ. પણ રૂપાની દયા કોઈને ન આવી. રૂપાએ જે વેઠ્યું તે હું નહીં વેઠું. એ મોટા ઘરમાં આપણી રૂપા તેના કંપનીની એક આકર્ષક જાહેરાત જેવી જ તો હતી! જીવી ત્યાં લગી સ્વર્ગમાં રહી સ્વર્ગસ્થ બનીને રહી.’ (પૃ. ૫૨) આખી વાર્તામાં લીલી સિવાય કોઈ મૃત રૂપાની વાત પણ કરતું નથી. હા, તેના દીકરાની વાતે લીલીને પરણાવી દઈ પોતપોતાનું સાચવી લેવાની ગોઠવણમાં બધા તૈયાર છે. લીલીનો ભાઈ સંજય લીલીને ચાહતા મિત્ર નંદુના પૈસે જલસા કરતાં અચકાતો નથી. તે લીલીને પણ કહે છે કે તને નંદુ ના ગમે તો ના પાડી દે પણ હું એની મિત્રતા નહીં તોડું. આવા મૂરખાઓના લીધે જ જુવાની ગુલાબી બનતી હોય છે. અંતે લીલી પોતે નિર્ણય લે અને નંદુના ઘર તરફ ચાલી નીકળે છે. પન્ના ત્રિવેદીની ખાસિયત છે કે તેઓ સંવાદોથી પાત્રોને ઉપસાવી દે છે. આ વાર્તામાં પણ મા અને પિતા દેવીપ્રસાદ, ભાઈ સંજયનું પાત્ર તેમના સંવાદથી જ ઊઘડે છે. પન્ના ત્રિવેદી કવયિત્રી પણ છે. તેનો લાભ તેમની વાર્તાઓને પણ મળે છે. આ વાર્તામાં પણ પોતાના ભાવિ વિશે વિચારતી લીલીની ભીતિ અને ભીતિ સામે ટકવા મથતી લીલીની ભીંસ એક સરસ કલ્પનથી સર્જક દર્શાવે છે. ‘રાત પડ્યે ને લીલી એક અદૃશ્ય ડબ્બાનું ઢાંકણ ખોલી નાંખતી. બાંધેલા પિંડમાંથી થોડોક લોટ લઈને ક્યાંય સુધી મસળતી રહેતી અને મધરાત સુધી સૂરજની એક રોટલી વણતી રહેતી. મધરાતનું અંધારું તેને ભીંસમાં લેતું ત્યારે ભીંસની એ આગથી તે રોટલી શેકીને સવાર લગી કટકો કટકો ખોતરી મમળાવતી રહેતી અને તેની ભીતર એક અજાણ્યું અજવાળું ફેલાતું રહેતું.’ (પૃ. ૫૨) પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહથી જ પન્ના ત્રિવેદી કોઈક ને કોઈક ગ્રંથિથી પીડાતાં, બચાવ પ્રયુક્તિઓને આધારે જાત અને જગત વચ્ચે સમતુલા જાળવવા મથતાં, ભૂતકાળના બનાવથી વર્તમાનમાં ભીંસ અનુભવતાં પાત્રો પણ આપતાં રહ્યાં છે. ‘મેઘધનુષ્ય’ની સુનયના, ‘એવી ને એવી’ની નાયિકા, ‘મારા ઘરની બારીએથી’ની નિધિ અને ‘આકીન’ વાર્તાનો આકીન તરત યાદ આવે. આ સંગ્રહમાં પણ ‘પડદા’ની ચકુ,’ ‘કાગળની હોડી’ની માનસી અને ‘ઠંડી આગ’નો પંડિત એ ત્રણેય આવાં જ પાત્રો છે. ચકુ અને પંડિતને ભયાવહ બાહ્ય બનાવોના આઘાતે અંદરથી એ હદે તોડી નાંખ્યાં છે કે તેઓ કોઈ સાથે જોડાઈ શકતાં નથી. સંવેદનશીલ માનસીને લાગે છે કે કોઈ તેની ભાષા સમજી રહ્યું નથી અને તેણે હવે બીજાની ભાષામાં જ બોલવું, ચાલવું, વિચારવું પડશે. ‘પમ્મી-ભપ્પીની વાર્તા’માં પત્રની પ્રયુક્તિથી સ્ત્રી-પુરુષસંબંધમાં સંવાદનું મહત્ત્વ કલાત્મક રીતિથી દર્શાવનાર આ સર્જક ‘કાગળની હોડી’ વાર્તામાં સંજીવ-માનસીનાં પાત્રો વડે સંવાદથી સર્જાતી વિસંવાદિતા અને તેની એક વેદનશીલ યુવતીના માનસ પર થતી અસરનું નિરુપણ કરે છે. ઘટના તો માત્ર એટલી જ છે કે તળાવકાંઠે સંજીવ માનસીની રાહ જોઈને બેઠો છે. પીએચ.ડી.નો વાયવા થઈ ગયાની વાતે ખુશીથી છલકાતી માનસી ડેરીમિલ્ક લઈને સંજીવને મળવા આવી પહોંચે. માનસી જે જે વાત કરે તેના સંજીવ અજાણતાં (કદાચ સહેતુક) જ ભળતા જ ઉત્તર આપતો જાય. બન્નેના સંવાદના અંતે માનસીને લાગવા માંડે કે તેને બોલતાં, સાંભળતાં ને જોતાંય આવડતું નથી. વાર્તાના અંતે માનસીને મનોમન ડરતી વિચારે છે કે, ‘ખબર નહીં હું તને (સંજીવને) સમજાવી શકીશ કે નહીં કે હું તને કેટલો પ્રેમ કરું છું તે! મને એટલું કહેતાં તો આવડશે ને સંજીવ? તને એટલું સમજતાં તો ફાવશે ને સંજીવ?’ (પૃ. ૧૨૪) સર્વજ્ઞનું કથનકેન્દ્ર ધરાવતી આ વાર્તાનો આરંભ માનસીની રાહ જોતો, વિચારોમાં ખોવાયેલો સંજીવ બેઠો હોય તે ક્ષણથી થાય છે. માનસીએ પોતાને શા માટે બોલાવ્યો એમ વિચારતો સંજીવ અનેક કલ્પનાઓ કરે છે. આરંભ જુઓ. ‘તે ફૂલગુલાબી બનીને આવશે. મેં કહ્યું છે તેને, એ જ રંગ પહેરીને આવજે, કારણ કે તે રંગ મને ગમે છે...કદાચ લગ્ન પછી નોકરી છોડી દેવાની મમ્મીની શરત પર ગંભીરતાથી વિચાર કર્યો હશે. કદાચ તેણે મારા વિદેશ સેટલ થવાના સોનેરી ભવિષ્યનો વિચાર કરી લીધો હશે.’ (પૃ. ૧૧૯) સંજીવ આવી કલ્પનાઓ કરતો હોય ત્યાં માનસી લીલા રંગનો ડ્રેસ પહેરીને ડેરીમિલ્ક લઈને આવી પહોંચે. રેપર ખોલતાંવેંત એક ટુકડો નીચે પડી જાય અને બીજો ટુકડો સંજીવના મોંમાં. સુંદર ફિલ્મના આરંભ જેવો વાર્તાનો આરંભ વાંચતાંવેંત ભાવક માનસી અને સંજીવ વચ્ચેના અંતરને પામી જાય. માનસીની રાહ જોતા સંજીવની વિચારસૃષ્ટિના કેન્દ્રમાં સંજીવ પોતે જ છે, દૂર દૂર સુધી માનસી નથી. પહેલું જ વાક્ય ચોંકાવનારું છે. મને ગમે છે માટે માનસી ગુલાબી રંગનો ડ્રેસ પહેરીને જ આવશે. લગ્ન પછી નોકરી છોડી દેવાની વાતનો સ્વીકાર કે સંજીવના વિદેશમાં સેટલ થવાના પ્લાન અંગેની વાત હશે એવી એવી સંજીવની કલ્પનામાં માનસીની પ્રગતિ કે તેની પસંદ-નાપસંદ વિશેનો કોઈ વિચાર પણ આવતો નથી. સિનેમાની પરિભાષામાં કહીએ તો, પ્રથમ દૃશ્યમાં સંજીવના વિચારોનો ક્લોઝ અપ દર્શાવ્યા બાદ તરત બીજા દૃશ્યમાં તેની કલ્પનાથી વિરુદ્ધના લીલા રંગનો ડ્રેસ પહેરીને માનસી પ્રવેશે. અહીં સંજીવની કલ્પનાસૃષ્ટિનો છેદ ઊડી જાય. ત્યાં ડેરીમિલ્કનો ટુકડો નીચે પડે. વિસંવાદના આ સૂરને વળ ચઢાવે તેવો બાહ્ય પરિવેશનો વિનિયોગ પણ ધ્યાન ખેંચે છે. તળાવને કાંઠે બાગમાં બેઠેલા સંજીવ અને માનસી. તેમની સામે દેખાતો ફ્લાયઓવર અને તળાવની પેલે પાર દેખાતી ઝૂંપડપટ્ટી. માનસી ખુશખબર આપવાના બદલે સવાલ પૂછે, ‘સંજીવ, તને ફ્લાયઓવર ગમે કે તળાવ?’ અકળાયેલો સંજીવ કહે, ‘બે કલાક કાઢીને તારો આ ફાલતું સવાલ સાંભળવા અહીં આવ્યો છું?’ બીજો નાનો ઘસરકો. માનસી બોલવા જાય ત્યાં રોડ પર સાયરન વગાડતી એમ્બ્યુલન્સ પસાર થાય. અહીં દૃશ્ય અને ધ્વનિ પરસ્પર જોડાઈને વાર્તાને કેવો સુરેખ ઘાટ આપે છે. માનસી પોતાને ડૉક્ટરેટની ડિગ્રી મળી ગયાના સમાચાર આપે. લાંબું બગાસું ખાતો સંજીવ કહે, ‘ઓહો... આ જ તારી ખુશખબરી હતી? મને તો એમ કે...આટલી અમથી વાત માટે કેટલો દોડાવ્યો મને! થીસિસ સબમિટ કર્યા પછી આ દિવસ તો આવવાનો જ હતો ને! એક્સ્પેક્ટેડ.’ (પૃ. ૧૨૦) વળી, વાર્તાનો આરંભ યાદ કરીએ તો, સંજીવની આ ઠંડી પ્રતિક્રિયા પાછળના તેના મનોભાવો સમજાય. સંજીવે ધાર્યુ હતું તેવી કોઈ ખુશખબરી માનસી પાસેથી મળતી નથી. માનસી ઊંડો શ્વાસ લે અને નીચે પડેલ ચૉકલેટના ટુકડા પર ચઢેલી કીડીઓને જોઈ રહે. કથક સંયમિત રીતે માનસીની ચેષ્ટા વડે તેના મનોભાવ સૂચવી દે છે. સંજીવ અભિનંદન પણ કહેતો જોવા મળતો નથી એટલે માનસી પોતાના વિષય વિશે વાત કરતાંકરતાં વ્યવહારની દુનિયામાં પણ બોલાયેલા શબ્દોના થતાં અવળાં અર્થઘટનો વિશે વાત કરીને પોતાની શાળાની આચાર્યનું ઉદાહરણ આપે. તે કહે, ‘મને તો હવે એટલી ખબર પડે કે ખરેખર તો લોકો એ જ સાંભળવા માંગે છે જે તેમને સાંભળવું છે. એ જ ભાષા સાંભળવી છે જે તે બોલે છે. મને તો સમજાતું જ નથી કે...’ (પૃ. ૧૨૧) માનસીની વાત કાપી નાંખતા સંજીવની સલાહ, ‘મગજ ઘરે મૂકીને જવાનું. બહુ સમજવાનું નહીં. તારી દુનિયાની કોઈને કશી પડી નથી.’ માનસી પોતાની વેદના વ્યક્ત કરતાં કહે કે સ્ટાફ તો ઠીક પણ બા, મમ્મી અને પપ્પા પણ મને સમજતાં નથી. અહીં જ સર્જકની કસોટી થાય. શી રીતે ડૉક્ટરેટ યુવતીને પોતાને લાગવા માંડે કે તેને બોલતાં, જોતાં કે સાંભળતાં આવડતું જ નથી? માત્ર સંજીવના વાણી-વર્તનથી આ વાત દર્શાવાય તો તે ગળે ન ઊતરે. સર્જક માનસશાસ્ત્રીય ચોકસાઈ અને વાર્તાને યોગ્ય એવી ઝીણવટથી માનસીની ભીતિને આલેખે છે. પહેલાં સંજીવની ઠંડી પ્રતિક્રિયા, પછી આચાર્ય વડે થતા અપમાનની વાત, ત્યારબાદ બા, મમ્મી અને પપ્પાના સંવાદો. લંબાણભયે પણ આ સંવાદો નોંધવા રહ્યા. ‘તારા શહેરની ભાષા અહીં ન બોલીશ ભાઈસા’બ. ચપડચપડ રે’વા જ દેજે.’ (બા માનસીને ટોકે.) ‘તારી સ્કૂલની ભાષા ઘરમાં નહીં.’ (મમ્મી માનસીને ટોકે.) ‘તારી ભાષા તો જો! ક્યાં કોની સામે શું બોલાય તેનું ભાન જ નથી.’ (પપ્પા માનસીને ધમકાવે.) આ જાણે ઓછું હોય તેમ ક્લાસરૂમમાં વિદ્યાર્થીઓ પણ માનસીની વાત ન સમજે. પડોશી કંચનમાસી પણ ‘જય સ્વામીનારાયણ’ના જવાબમાં માનસીથી ‘જય શ્રી કૃષ્ણ’ બોલાઈ જાય તે વાતે અબોલા લઈ લે! આ બધા બનાવોથી મનોમન પીડાતી માનસી તેની વેદના સંજીવ સમજશે એ આશામાં તેની સામે વ્યક્ત થવા મથે કે તરત સંજીવ કહી દે, ‘મને તારું વ્યાકરણ નથી સમજાતું.’ સ્વજનથી માંડીને સ્નેહીજન સુધી કોઈ પણ માનસીના સંવેદનશીલ હૃદયને સમજવા તૈયાર નથી. વ્હૉટ્‌સએપ પર માનસીની દસ વર્ષ જૂની મિત્ર સમીરા પણ અવળો અર્થ લઈ લે અને દસ વર્ષનો સંબંધ ખતમ થઈ જાય. માનસી સંજીવને સવાલ કરે કે, ‘મારે વાત કેવી રીતે કરવી?’ અહીં સંજીવ જે જવાબ આપે છે તે જુઓ. ‘ન, તારે તારી વાત જ નથી કરવાની. તારે એમની જ વાત કરવાની. કોઈને રસ નથી તારી વાતમાં.’ ભોળી માનસી પૂછી બેસે કે તને પણ મારી વાતમાં રસ નથી? અહીં સમજાઈ જાય કે માનસી શું ઝંખે છે? સંજીવ તેને સમજે, વ્યક્ત થવા દે એટલું જ. પણ સંજીવ તો તેં પણ મને બીજા ‘કોઈ’માં ગણી લીધો એમ માની લે. છેવટે સંજીવ વાત બદલવા જાય અને ગુલાબી રંગના કમળની વાત કરે. માનસશાસ્ત્રીય રીતે ગુલાબી રંગના ઉલ્લેખને સમજીએ તો, સર્જકની સૂક્ષ્મનિરૂપણ શક્તિ માટે માન થાય. માનસીને તો સફેદ રંગની પોયણી દેખાય છે! એ સંજીવને દેખાતી નથી. અંતિમ સંવાદમાં તો આ વિસંવાદ પરાકાષ્ટાએ પહોંચે છે. માનસીને તેની ડિગ્રીના કાગળિયાંની હોડી તરતી મૂકતી છોકરી દેખાય. કાગળની હોડી જોઈને સંજીવ કહે કે, ‘માનસી કલ્પના કર કે હું અને તું એ હોડીમાં બેઠાં છીએ. હું તને પાણીની વચ્ચોવચ્ચ લઈ જઈ રહ્યો છું. પેલા કમળ સુધી.’ જવાબમાં માનસી કહી દે, ‘ના સંજીવ, તે હોડીમાં એકલો તું જ છે. હું તો પેલા કિનારે છું. દૂર...દૂર.’ (પૃ. ૧૨૪) ફિલ્મના અંતિમ દૃશ્ય જેવું વાર્તાનું અંતિમ દૃશ્ય કથક વર્ણવે કે, માનસી સંજીવને જોઈ રહી હતી અને સંજીવ ફ્લાયઓવરને. માનસીની ભીતરની ભીતિ કથક આલેખે અને અંતે માનસી અને સંજીવના બદલે કથક દૂર સરી રહેલી કાગળની હોડી ભાવકને બતાવે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય. વાર્તાના આરંભે હૃદય ખોલવા આતુર માનસી વાર્તાના અંતે ચૂપ થઈ જાય છે. સંજીવ માનસીથી દૂર જઈ રહ્યો છે અને તે પણ બીજા ‘કોઈ’ની જેમ જ માનસીની ભીતરની ભાષા સમજી શકતો નથી એ સત્ય માનસી જોઈ શકતી નથી, સ્વીકારી શકતી નથી. વક્રતા એ છે કે સંજીવ પણ ‘હું તારો ભમરો ને તું મારું ફૂલ’ કહીને પોતાના મનોભાવો માનસીથી છુપાવે છે અને માનસીને જોતાં, બોલતાં અને સાંભળતાં આવડતું નથી એમાં પોતાનો શો વાંક! એવું માનસીના મનમાં ઠસાવે છે. વાર્તાનો આ ખરો કરુણ ક્રમશઃ ભાંગતી જતી, ભીતરથી એકલી પડતી જતી વેદનશીલ માનસી વાર્તાના અંતે પ્રેમ પણ સંજીવ સામે વ્યક્ત ન કરી શકે ત્યાં અનુભવાય. પરિવેશનો વિનિયોગ, દૃશ્ય અને ધ્વનિનું સાયુજ્ય તથા સંવાદથી જ વિસંવાદિતાના આલેખન દ્વારા માનસશાસ્ત્રીય રીતિથી થયેલું સંવેદનશીલ અને ડૉક્ટરેટ એવી બુદ્ધિશાળી માનસીનું, તેની વધતી જતી એકલતા ને ભીતિનું અનુભૂતિક્ષમ નિરૂપણ વાર્તાને અવિસ્મરણીય બનાવે છે. માનસી જેવું જ બીજું પાત્ર ‘ઠંડી આગ’ના નાયકનું છે. નાયકના કથનકેન્દ્રવાળી આ વાર્તા મૂળિયાં ઊખડી ગયેલા વ્યક્તિના જગતને રજૂ કરે છે. મૂળે કાશ્મીરી પંડિત એવો નાયક વીસ વર્ષ પછી મિત્ર મોહનને મળવા આવી પહોંચે અને ત્યાં તેની મુલાકાત ઉમા સાથે થાય. મા-બાપ વિનાની ઉમાએ વર્ષો પહેલાં નાયકને ‘ચાલ ભાગી જઈએ’ એમ કહીને લગ્ન કરી લેવાનો પ્રસ્તાવ મૂક્યો હતો. નાયક તો પગથી માથા સુધી ધ્રૂજી ગયેલો અને મોડું થઈ ગયું છે તો કાલે આવીશ કહીને ચાલ્યો ગયો તે છેક આજે વીસ વર્ષે પાછો આવ્યો. ઉમાને નાયકનું આ વર્તન પીડે છે. ‘શું ખોટ હતી મારામાં? તમારા પંડિતના ઘરમાં મલેચ્છ ગણાત કેમ? વરણ ઊંચી જ હતી મારીય, પણ તમારા માટે તો મલેચ્છ. નહીં?’ ઉમાના આ વેધક સવાલોથી વીંધાઈ જતો પંડિત બોલી ઊઠે, ‘ભાગવું એટલે શું ભાન પણ છે તને? ક્યાં ભાગીએ? ક્યાં સુધી? એકવાર ભાગી ગયેલાં અમે ૧૯૯૦ જાન્યુઆરીની ઠંડીના એ દિવસોમાં. એ પછી આજ સુધી ઘરે નથી પહોંચી શક્યાં.’ (પૃ. ૧૧૫) પછી નાયક એ યાતનામય દિવસોની વાત કરે જ્યારે અચાનક તેણે પોતાનું વતન કાશ્મીર છોડવું પડ્યું હતું. નાની બહેન, બનેવીની હત્યા, પિતાજીનું કહેવું, ‘ચાલો ભાગવું પડશે’ અને ત્રીજી સવારે તો શરણાર્થી તરીકે દિલ્લીના તંબુઓમાં. દાદા અને પિતાનું રોગચાળામાં મોત અને માનું અસહ્ય ગરમીથી મોત. દસ-દસ વર્ષ ગુજરાતમાં રહેવા છતાં અહીંની માટીમાં ચિનાર રોપી શકતો નથી કે નથી ત્યાંની માટીના ચિનાર ઉખેડી શકતો. આવી મનઃસ્થિતિ ધરાવતા પંડિતને ઉમા ભાગી જવાનું કહે છે અને પેલો ભયાનક ભૂતકાળ જાણે કે તાજો થઈ જાય છે અને પંડિત ઉમાને કંઈ જણાવ્યા વિના ચાલી નીકળે છે. ‘સળગતા ચિનાર’ના અનુવાદિકા પન્ના ત્રિવેદી અહીં કાશ્મીરી પંડિતોના અચેતનમાં ઊંડે ઊંડે ઊતરી ગયેલા ૧૯૯૦ના ભૂતકાળને, તે વિભીષિકાની અસરને વાર્તારૂપે આલેખે છે. બાહ્ય બનાવો કેટલાં ઊંડા મૂળ જમાવી દે છે તેનું આલેખન કરતી આ વાર્તા વિષયવસ્તુના નાવીન્ય કરતાંય વધારે તો તેના ગદ્યને લીધે આસ્વાદ્ય બની છે. જોવા જેવું એ છે કે નાયક જેમ ભૂતકાળમાંથી છૂટી શક્યો નથી તેમ ઉમા પણ અતીતમાં જ અટકી ગઈ છે. બન્ને પાત્રોની ભીતિ ‘હું’નું કથનકેન્દ્ર હોવા છતાં સર્જક સહજ રીતે દર્શાવી શક્યા છે. કહો કે, પરિસ્થિતિજન્ય મૂળિયાં ઊખડી ગયાની વેદનાના ચક્રવ્યૂહમાં સપડાયેલાં બે પાત્રોનાં આંતરિક સંવેદનનું નિરૂપણ વાર્તાનું જમાપાસું બની રહે છે. નવનીત જાનીની ‘દીદી’ વાર્તાની યાદ અપાવે તેવી ‘પડદા’ ઉપલક દૃષ્ટિએ બળાત્કારની વાર્તા જણાય પરંતુ તે બળાત્કારથી વધારે તો આપણી ખોટા કામો પર પડદો પાડવાની સામાજિક સંરચનાને ઉઘાડી પાડતી વાર્તા છે. ચકુ અને વૃંદા બન્ને પહેલા ધોરણથી એકમેકની બહેનપણીઓ છે. વાર્તાકથક વૃંદાને ચકુનું અચાનક બદલાઈ ગયેલું વર્તન અકળાવે છે. બિગ બોસની શોખીન, બારી પર એક કપડું પણ ન લટકાવવા દેતી, ચબરાક ને માથાભારે ચકુ દર થોડા દિવસે પડદા બદલ્યા કરે છે એ વાતે વૃંદા ખીજાય. બાપાની ત્રાસ અને માના કમોત પછી વૃંદા ચકુના હેત અને હૂંફથી જ જીવી શકી હતી. ચકુના લીધે જ બાપા પણ તેને વહાલ કરતા થયેલ. આવી ચકુ કૉલેજના ત્રીજા વર્ષના છેલ્લા સેમેસ્ટરથી અચાનક બદલાઈ ગઈ. વૃંદાને લાગ્યું કે આ તો ચકુના અચાનક લગ્ન નક્કી થઈ ગયાં અને પોતાનાથી તેને જુદા પડવાનું થયું માટે આમ બન્યું હશે. વૃંદાનાં લગ્ન પણ ચકુની સાથે જ થયાં અને લગ્ન પછી પણ બન્ને સાથે હોવા છતાં ચકુના આવા વર્તનથી વૃંદા મૂંઝવણ અનુભવે છે. ચકુને વૃંદાના પિતાએ બળાત્કાર ગુજાર્યો એથી વધારે આઘાત એ લાગ્યો કે તે પોતાની જાત બચાવી ન શકી. જવાબ છે ના. સાચી વાત જાણ્યા પછીયે માએ અને લેડી ડૉક્ટરે કહ્યું કે, ‘આવી વાત પર પડદો પાડી રાખવાનો.’ આ પડદો પાડી રાખવાની વાતનો આઘાત વધારે ઊંડો છે. ચકુ કહે છે કે તું પણ જાણ્યા પછી પડદો જ પાડી રાખ. આ સત્ય જાણ્યા પછી વૃંદા વિચારે છે કે ‘હું મારા પપ્પા સામે જઈશ અને મને બેટા કહેશે ત્યારે કયા મટીરિયલનો પડદો કામ લાગશે મને? અને તું સાથે ઊભી હોઈશ અને તને પણ બેટા કહેશે ત્યારે?’ (પૃ. ૧૦૯) ચકુને લાગેલા ઊંડા આઘાતને સર્જક તેની પડદા બદલવાની ઘેલછા વડે દર્શાવે છે. ચકુની પોતાની જાતને ટકાવવાની આ એક બચાવપ્રયુક્તિ છે. સમાજના ધોરણો પ્રમાણે વર્તવા માટે તેણે ચૂપ રહેવું પડે અને એમ કરવા જતાં રખે ને ક્યાંક કોઈને ખબર ન પડી જાય એ બીકમાં જીવતી ચકુ પડદા બદલ્યા કરે છે એ સમજાય અને ભાવકની આંખ ભીની ન થાય તો નવાઈ. ‘પિંડદાન’ અને ‘નાળ’ વાર્તામાં કુટુંબીજનો વચ્ચે એકલતા અનુભવતી સ્ત્રીનું જગત જોવા મળે છે. બન્ને વાર્તામાં સહોપસ્થિતિની પ્રયુક્તિ છે. ‘પિંડદાન’માં સુકેશી અને ગૌરીના જીવનની વાત ગૌરીના મુખે કહેવાય છે. ‘નાળ’માં નીપા અને ધનીના જીવનપ્રસંગોની સહોપસ્થિતિથી સર્જક એકલતાનો ભાવ ઘૂંટે છે. ચાર દિવસથી સુકેશી ઘરે નથી અને ગૌરી એકલી કંટાળો અનુભવતી ‘મારી સુકેશીનું ઘર’ એમ કહીને વાત શરૂ કરે. સુકેશીનું શબ ઘરમાંથી મળી આવે એ વાતે ગૌરીને આઘાત લાગે અને તેમાંય ચોકીદાર ગોપુ પાસેથી સાચી વાત જાણ્યા પછી એ આઘાત બેવડાય. સુકેશીને અગ્નિદાહ પણ ગોપુ આપે, તેના વિદેશ વસતા દીકરા ન આવે એ જોઈ-જાણીને ગૌરી ધ્રૂજી જાય. પોતાનો પણ એકનો એક દીકરો વિદેશ છે અને પોતાના મૃત્યુ વેળાએ આ ગોપુ પણ ન હોય તો શું? એ વાતે વાર્તાના અંતે ગોપુને મોબાઈલ આપીને ઑનલાઇન પિંડદાનની વિગત જોઈ દેવા ગૌરી કહે ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. ‘નાળ’માં પોતાના આશાઅરમાનોને કચડીને ભાઈ-બહેનોને સેટલ કરનારી નીપાની ભત્રીજીના લગ્નપ્રસંગે સ્વજનો નીપાને કેવી સહજ રીતે ભૂલી જાય છે તેનું મેલોડ્રામેટિક રીતિએ નિરૂપણ થયું છે. અહીં એ ખાસ નોંધવું રહ્યું કે મેલોડ્રામેટિક રીતિ એ પન્ના ત્રિવેદીની વાર્તાકાર તરીકેની ખામી નથી પણ આગવી વિશેષતા છે. તેઓ મેલોડ્રામાની યુક્તિથી વાર્તામાં ઘટનાઓને ગૂંથીને ધારી અસર ઉપસાવે છે. ‘નાળ’માં પણ નીપાના જીવનના બનાવો ગૂંથાતા જાય. લક્ષ્મી સાડી શૉ-રૂમમાં નોકરી કરતી નીપા જે કુશળતાથી ગ્રાહકને સાડીઓ બતાવે છે તેની સમાંતરે સાડી બતાવતી નીપાના મનમાં જાગતાં સંવેદનોનું કથક વર્ણન કરે છે. ખભે પાલવ ગોઠવીને ગ્રાહકને સાડી બતાવતી વેળાએ નીપા અરીસામાં પોતાનું પ્રતિબિંબ જુએ અને ‘તેની પાંપણ શરમથી ઝૂકી ગઈ. સાડીનો ગુલાબી રંગ તેના રુક્ષ ગાલોમાં ઠલવાઈ ગયો. તેની આંગળીઓ કાન પાછળ દાબી દીધેલી લટને શોધવા માંડી.’ અહીં પેલી જુવાન નીપા તેની ભીતર બેઠી થાય. શેઠને તે ભત્રીજીનાં લગ્નની સંગીતસંધ્યા હોઈ વહેલા જવા દેવા કહે. તેના જવાબમાં શેઠના મુખે નીપાએ ભાઈ-બહેનો માટે કરેલા ઢસરડાનો હિસાબ કથક ભાવકને આપી દે. રજા લઈને રસ્તામાંથી એકે એક વસ્તુ યાદ રાખીને લઈ જતી નીપા ઢબુના લગ્નના દિવાસ્વપ્નમાં ખોવાઈ જાય. જેમાં ઢબુ ને તેનો વર તેની સાથે નાચતાં હોય, મા પણ નીપાને જોઈ ગર્વ કરે, બહેનો નીપાને પગે લાગે અને તેનો આભાર માનતી તેની પ્રશંસા કરતાં કહે કે હવે આરામ કરો, સુખ લો. આ દિવાસ્વપ્ન ઘોડાના ડાબલાના અવાજે તૂટે. નીપા ઘરે પહોંચે કે તરત તેને ફોઈ, માસી કહીને ભાણીઓ, ભત્રીજીઓ ઘેરી વળે. કામની વસ્તુઓ નીપા પાસેથી લેતી જાય અને દૂર સરતી જાય. ભાભી પણ એડવાન્સ રકમ વિશે પૂછે અને સંતોષકારક જવાબ મળતાંવેંત દૂર સરી જાય. સંગીતસંધ્યામાં પણ બહેન જીનાની દીકરી ચકુ નીપાનાં ચણિયાચોળી પહેરી લે ને કહે કે, ‘ઢળતી ઉંમરે માસી શું પહેરવાનાં!’ નાચતી ઢબુ નીપાને એકબાજુ બેસી જવા કહે. નીપાની સાથેની ખુરશી પર ધની બેઠી છે. ભત્રીજાની બર્થડે પાર્ટી માટે એકલા હાથે વીસ જણનું જમવાનું બનાવીને આવેલી ધનીને આશા છે કે કેક કાપતી વખતે તો તેનો ભત્રીજો તેને બોલાવવા આવશે જ. આ બાજુ નીપાને પણ આશા છે કે ઢબુ તેને પરાણે ડાન્સ માટે તો લઈ જ જશે. ઢબુ તો સેફ્ટી પિન લઈને ચાલતી પકડે છે ને બીજી બાજુ ધનીના ઘરેથી લાઈટ બંધ થાય, મીણબત્તી ઓલવાય, ફુગ્ગા પણ કૂટે છતાં તેને કોઈ બોલાવવા માટે આવતું નથી. ગીત ગણગણતી નીપા અને ધની ભીની આંખે એકમેકની સામે જુએ અને ધની તેને પૂછે કે, તને મંડપ દેખાય છે? જવાબમાં નીપા કહે કે તેને છાવણી નીચે બેઠેલી બે નીપા દેખાય છે : એક બાવીસ વર્ષ પહેલાંની અને એક બાવીસ વર્ષ પછીની. આખી વાર્તામાં સર્જક જે રીતે વળ ચઢાવીને આખા પ્રસંગનું નિરૂપણ કરે છે અને અંતે નીપા અને ધની – બન્ને ફોઈને પાસપાસે મૂકી આપે છે તેનાથી જ વાર્તા વાર્તા બને છે. જો પ્રસંગોનું આ ક્રમે અને આવી મેલોડ્રામેટિક રીતિએ નિરૂપણ ન થયું હોત તો વાર્તા આસ્વાદ્ય ન બનત. ‘શબીના શેખની અમ્મી’ પણ આ જ રીતિના લીધે અસરકારક બની છે. શબીનાનો કાકો સુલેમાન કે જેના લીધે ગાયનેકૉલોજિસ્ટ ડૉ. શ્વેતાનો ભાઈ રમખાણોમાં મરાયો. શબીનાની નશીલી ભૂખરી આંખોમાં શ્વેતાનો પતિ કશ્યપ ખોવાઈ ગયો અને શ્વેતાનો સંસાર તૂટ્યો. પાછી શબીના જ નફ્ફટ થઈને આ વાત શ્વેતાને કહે છે. વાર્તાના આરંભે ડૉ. રાગિણીને ઉતાવળ હોવાથી શ્વેતા પોતે તેનો કેસ સંભાળી લેશે તેવું આશ્વાસન આપીને રવાના કરે પણ કેસફાઈલ પર દર્દી તરીકે સગર્ભા શબીના શેખનું નામ વાંચીને શ્વેતાનું મન ચકરાવે ચઢે. આ બધું જાણતી નયના શ્વેતાને સલાહ આપે આ જ તક છે બદલો લેવાની. શ્વેતાના મનમાં ચાલતો તૃમુલ સંગ્રામ એ જ વાર્તાનો વિષય છે. ઑપરેશન રૂમમાં પ્રવેશેલી શ્વેતાના મનોભાવોની ભરતી-ઓટ જોવા જેવી છે. ચીસો પાડતા એ ચહેરાને જોઈને શ્વેતાના મોં પર લાલિમા પથરાઈ ગઈ. તેની ભૂખરી ભૂખરી આંખોમાં પાણી હતું... આજે પહેલી જ વાર હાથમાં પકડેલી કાતરનું વજન લાગ્યું. તેણે કાતર જે રીતે પકડી હતી તે જોઈને જ ક્ષણિક તે જાત આગળ જ છોભીલી પડી ગઈ – કાતર હતી, છરો નહોતો... તેણે જાતને કહ્યું : પેટ ઉલેચતી તે છોકરીને જોઈને પેટનું પાણીય હલવું ન જોઈએ. પથ્થર બની જા.’ શ્વેતા પથ્થર બનીને શબીનાના ચહેરાને જોતી હોય. બાળકના ધબકારા ઓછા થઈ રહ્યાનું નર્સ કહે તો પણ શ્વેતા પર કંઈ અસર ન થાય. ત્યાં શબીનાનો કણસાટભર્યો અવાજ કાને પડે, ‘અમ્મી...અમ્મી.’ તરત શ્વેતા ઓગળી જાય. શબીના બાળકને જન્મ આપીને અશક્ત હાથ શ્વેતાની હથેળી પર મૂકીને બોલી ઊઠે, ‘અમ્મી’. શ્વેતા મલકાતા ચહેરે સ્વજનોને શુભેચ્છાઓ પાઠવતી ચાલી નીકળે. કથક કહે, ‘શ્વેતાના પગ એ જ રસ્તે વળી ગયા જ્યાંથી તે નીકળી હતી.’ (પૃ. ૬૧) અહીં જ વાર્તા પૂરી થઈ જવી જોઈતી હતી પણ સર્જક શ્વેતા નયનાને શો જવાબ આપશે એમ વિચારતી બતાવીને એક આખો ફકરો લખે છે. ‘ધર્મના આકાશથીય વધુ ઊંચેરી તો માણસાઈની માટી છે... એ ચમક ન તો હિંદુ હોય છે ન તો મુસલમાન!’ (પૃ. ૬૨) આ આખો અંતિમ ફકરો બિનજરૂરી અને એક સુરેખ વાર્તાના આકારને કથળાવનારો બની રહે છે. વાસ્તવમાં આખી વાર્તામાં સર્જકે અસરકારક રીતે શ્વેતાના તીવ્રતમ મનોમંથનને, તેની સ્મૃતિરૂપે મધુબા અને શબીનાના સંવાદો મૂકીને, નયનાની સલાહથી મૂર્તરૂપ આપી દીધું છે. આ પછી સર્જકને જાણે કે ભાવકની સમજશક્તિ પર શ્રદ્ધા ન હોય તેમ આખો ફકરો શ્વેતાના ખુલાસારૂપે મૂકી આપે છે. ‘મિટ્ટુની નાની’ એ બાળમાનસનું સુરેખ આલેખન કરતી નોંધપાત્ર વાર્તા છે. વાઘ આવ્યો વાઘ આવ્યો એમ નકલી બુમરાણ મચાવતા ભરવાડ છોકરાની યાદ અપાવે તેવો મિટ્ટુ અને તેની ચેષ્ટાઓ ભાવકને યાદ રહી જાય. તેમાંય વાર્તાના અંતે નાનીના અવસાનના સમાચાર જાણે અને નાની પોતાને કેટલો પ્રેમ કરતી હતી તે જાણ્યા બાદ મિટ્ટુનું ચૂપ થઈ જવું યાદ રહી જાય પન્ના ત્રિવેદી સહજ રીતે બાળકનાં રિસામણાં, વિચારવાની રીતને આલેખી શકે છે. પન્ના ત્રિવેદીની ઘણી ખરી નાયિકાઓ એકાંતની શોધમાં, બધી વાતે સુખી હોવા છતાં, જાતને પામવાની મથામણ કરતી જોવા મળે છે. ‘સાતમો દિવસ’ની સતી, ‘વિનુનું ઘર’ની માલતી અને ‘રંગ વિનાનો રંગ’ની અનામ નાયિકા – જાતને પામવાની મથામણ કરતી, સુખી ગૃહસ્થ જીવન પાછળની શૂન્યતા અનુભવતી વેદનશીલ નાયિકાઓ છે. કહો કે, પન્ના ત્રિવેદી વાર્તાકાર તરીકે સ્ત્રીના આવા સૂક્ષ્મ, નાજુક અને સંકુલ સંવેદનોને વાર્તારૂપે કંડારવા સતત પ્રયત્નશીલ રહ્યાં છે. ‘ચોરસ આકાશ’ વાર્તાની નાયિકા અનુપમા ભટ્ટ પણ આ જ નાયિકાઓના કુળની છે. અનુપમાના મુખે કથા કહેવાઈ હોઈ અહીં તે પાત્ર, કથક અને પ્રતિભાવક એમ ત્રેવડી ભૂમિકા નિભાવે છે. સંતાનોના ઉછેર અને તેમનાં પણ બાળકોના ઉછેર પાછળ વાર્તાકાર અનુપમા ખોવાઈ ગઈ છે. એક દિવસે એક વાર્તાભાવકનો પત્ર મળે અને વળી અનુપમાની ભીતર રહેલી વાર્તાકાર આળસ મરડીને બેઠી થાય. ભાવક સુધીરચંદ્રના આગ્રહને વશ થઈ અપમાન સહન કરીને પણ અનુપમા ઈ-મેઇલ અને ટાઇપિંગ શીખી લે અને વાર્તા મેઇલ વડે સુધીરચંદ્રને સેન્ડ કરે. પોતાના અનુભવ વિશ્વને વાંચવા, સાંભળવા કોઈ આ ધરતી પર છે એથી મોટું જીવવા માટે શું કારણ જોઈએ? આ વિચારે આખી રાત જાગેલી અનુપમા જુએ કે સુધીરચંદ્રનું તો અવસાન થયું છે અને આ મેઇલ અકાઉન્ટ પણ તેમનો દીકરો ડિએક્ટિવેટ કરી દેવાનો છે. અનુપમાની સ્વની શોધ, સુખની શોધ અહીં જ અટકી જાય. ત્યાં વાર્તા પૂરી થાય છે. આ વાર્તામાં પૌત્ર-પૌત્રીના અપમાનના ઉલ્લેખો વડે અનુપમા-સુધીરચંદ્ર જેવાં વૃદ્ધોની અવદશા પણ લસરકામાં ઉપસાવી દીધી છે. આગળ નોંધ્યું તેમ આ અપમાન કે એકલતા વચ્ચે પણ પોતાનું આકાશ શોધવાની મથામણ એ વાર્તાનો મુખ્ય ધ્વનિ છે. પન્ના ત્રિવેદીના છ એ છ સંગ્રહોનાં નિવેદન (‘સાતમો દિવસ’ સંગ્રહમાં નિવેદન નથી માટે છ) વાંચતાં બે-ત્રણ બાબતો નજરે પડે છે. એક તો, તેમની વિકસતી જતી વાર્તાસ્વરૂપ વિશેની સમજનો સુરેખ આલેખ. બાહ્ય સંદર્ભો વડે માનવના આંતરજગતના સંવેદનોને આકાર આપવાની ઝંખના. આ સર્જક બાહ્ય જગતને સ્વીકારીને જ વાર્તાની માંડણી કરે છે. ત્રીજું તે, વાર્તાકારની પાછળ રહેલી કવયિત્રી. સંગ્રહના શીર્ષકથી માંડીને નિવેદનની ભાષા વાંચતી વેળાએ કવયિત્રી પન્ના ત્રિવેદી વાર્તાકાર પન્ના ત્રિવેદીની પડખે ખભેખભો મિલાવીને ઊભેલાં જોઈ શકાય. અલબત્ત, પ્રથમ સંગ્રહની વાર્તાઓને બાદ કરીએ તો વાર્તાઓમાં મહદ્‌અંશે કવયિત્રી તરીકેનું તેમનું પાસું ઓછું અને અનિવાર્ય હોય ત્યાં જ જોવા મળે છે. જે તેમની વાર્તાસ્વરૂપ વિશેની સભાનતાને દર્શાવે છે. પ્રથમ સંગ્રહથી ક્રમશઃ આગળ જતાં તેમની વાર્તાઓમાં સમકાલીન રાજકીય, સામાજિક, ધાર્મિક પ્રસંગોની ગૂંથણી ધ્યાન ખેંચે છે. કહો કે, આ સર્જકનું સંવેદનવિશ્વ બાહ્ય બનાવોને સતત જોતું, ઝીલતું રહ્યું છે. ટી.વી., ફિલ્મોનાં ગીતો, સાહિત્યકૃતિઓ અને સર્જકોના સંદર્ભો, કૌન બનેગા કરોડપતિ જેવા શૉ, સ્માર્ટ ફોન પર આવતાં કંપનીના કૉલ્સ, જાહેરાતો આદિ બાબતોથી તેમની વાર્તાઓનો પરિવેશ બંધાય છે, જે આજનું સત્ય છે. ક્યાંક વિષયવસ્તુમાં પ્રવેશી જતી અતાર્કિકતા, વાર્તાની એકાત્મક અસરને હાનિકારક બિનજરૂરી લંબાણ, વાસ્તવજગતની વાત કરતી વેળાએ ક્યાંક થતી ચોકસાઈની ચૂક કે કથકને દબાવી દેતો સર્જકનો બોલકો અવાજ જેવી મર્યાદાઓ તેમની વાર્તાઓની મર્યાદા બની રહે છે. સ્ત્રીના મનની સંકુલતાઓ, સ્ત્રીની એકાંતની ઝંખના, ગૃહિણીથી માંડીને નોકરિયાત સ્ત્રી સુધીની અને નિઃસંતાન સ્ત્રીથી માંડીને સફળતાનાં શિખરો સર કરનારી અપરિણીત સ્ત્રીની એકલતાની એક આખી સૃષ્ટિ આ સર્જકે સર્જી છે. મધ્યમવર્ગની નોકરિયાત યુવતીઓનાં લગ્ન અને જીવનસાથી વિશેના બદલાયેલા ખ્યાલો પણ તેઓ ઉજાગર કરે છે. તેમની વાર્તાઓની ભાષા પ્રમાણમાં સરળ અને બોલચાલની ભાષાની નજીકની છે. તેઓ જે રીતે વાર્તામાં વાણીના કાકુ, લય, લહેકાને વણી લે છે ત્યાં ખ્યાલ આવે કે તેમનો કાન બોલાતી ભાષાના સૂક્ષ્મસંકેતોને, સૌંદર્યને સુપેરે પારખે છે. તેમાંય સ્ત્રી પાત્રોની નાટ્યાત્મક વૈવિધ્યસભર એકોક્તિઓ અને અસ્ખલિત ભાવપ્રવાહને વ્યક્ત કરતી ધસમસતી વેગીલી સ્વગતોક્તિઓ અલગ રીતે અભ્યાસનો વિષય બને તેવી છે. તેઓ પોતાની કેફિયતમાં એક પ્રસંગ નોંધે છે. ‘એક સંપાદકે પરત કરેલી વાર્તા સાથે લખ્યું હતું કે વાર્તાગૂંથણી ખૂબ જ કલાત્મક રીતે થઈ છે પણ તેનો અંત મેલોડ્રામેટિક જણાય છે તેથી સાભાર પરત.’ સર્જક તરીકે પન્ના ત્રિવેદીની પ્રથમ વાંચને જ નજરે ચઢે તેવી ખૂબી હોય તો તે છે મેલોડ્રામાનો એક પ્રયુક્તિ તરીકેનો વિનિયોગ. સામાન્ય રીતે ગુજરાતી નવલિકાના વિવેચનમાં મેલોડ્રામાને કંઈક નકારાત્મક દૃષ્ટિથી જોવા-મૂલવવામાં આવે છે. વાર્તાકારની ટીકા કરવા માટે પણ આ સંજ્ઞા પ્રયોજાય છે. આ સંજ્ઞાના મૂળમાં બે સંજ્ઞાઓ રહેલી છે : ગ્રીક સંજ્ઞા ‘Melos’ અને ફ્રેંચ સંજ્ઞા ‘Drame’. ઑક્સફર્ડ ડિક્શનરીમાં મેલોડ્રામાની સમજૂતી આપતાં લખ્યું છે, ‘A story, play or film in which a lot of exciting thing happen and in which people’s emotions are stronger then real life.’ પન્ના ત્રિવેદી પોતાની ઘણીખરી વાર્તાઓમાં પાત્રાલેખનથી માંડીને પ્રસંગોની ગૂંથણીમાં, સંવાદો અને વર્ણનોમાં મેલોડ્રામાનો સફળતાપૂર્વક વિનિયોગ કરતાં જોવા મળે છે. મેલોડ્રામા એ વાર્તાકાર તરીકેની પન્ના ત્રિવેદીની મર્યાદા નથી. તેમની ઘણીખરી વાર્તાઓ તો મેલોડ્રામાના કલાત્મક વિનિયોગના લીધે જ યાદગાર અને આસ્વાદ્ય બની છે. વિપુલ વાર્તારાશિ, વૈવિધ્યસભર પાત્રસૃષ્ટિ, સમાજના લગભગ દરેક સ્તર અને વર્ગનાં પાત્રોને વાર્તામાં વણી લેવાની રીત, નોટબંધીથી માંડીને સ્ટાર્ટ અપ ઇન્ડિયા જેવા સાંપ્રત વિષયોને વાર્તારૂપે આલેખવાના પ્રયાસો, મેલોડ્રામેટિક નિરૂપણરીતિનો સફળતાપૂર્વક થયેલો વિનિયોગ તથા સહોપસ્થિતિ, પત્ર, ડાયરી, જેવી પ્રયુક્તિઓ, સ્ત્રી-પુરુષના સંબંધમાં સંવાદ વડે જ સર્જાતી સંવાદિતા અને વિસંવાદનું આલેખન અને તે દ્વારા આ સંબંધમાં સંવાદનું મહત્ત્વ સમજાવવાનો યત્ન – આ બધી બાબતોના લીધે પન્ના ત્રિવેદી અનુઆધુનિક યુગનાં અગત્યનાં વાર્તાકાર બની રહે છે.

ડૉ. હીરેન્દ્ર પંડ્યા
નવલકથાકાર, વિવેચક,
આસિસ્ટન્ટ પ્રોફેસર,
આટ્‌ર્સ ઍન્ડ કૉમર્સ કૉલેજ, વડનગર
મો. ૭૪૦૫૮ ૮૫૦૯૭
 Email : hirendra.pandya@gmail.com