ગુજરાતી ટૂંકી વાર્તાનો ઇતિહાસ : વહેણો અને વળાંકો - ખંડ ૨/જયંતિ દલાલ

વાર્તાકાર જયંતિ દલાલ
(૧૯૦૯-૧૯૭૦)

સુશીલા વાઘમશી

સર્જક પરિચય :

વાર્તાકાર, નાટ્યકાર, અનુવાદક અને નવલકથાકાર, પત્રકાર તરીકે પ્રસિદ્ધ જયંતિ દલાલનો જન્મ ૧૮-૧૧-૧૯૦૯ના રોજ અમદાવાદમાં થયો હતો. પ્રાથમિક અને માધ્યમિક શિક્ષણ પાટણ, અમદાવાદ, વડોદરા, ભરૂચ અને સુરત જેવા નાટ્યરસિક શહેરોમાં થયું. ૧૯૨૫માં મેટ્રિક થયાં. ગુજરાત કૉલેજમાંથી અંગ્રેજી વિષય સાથે સ્નાતક કક્ષાએ પ્રથમ સ્થાન પ્રાપ્ત કરી શિષ્યવૃત્તિ મેળવી. કૉલેજના પ્રિન્સિપાલ સામેના વિદ્યાર્થી આંદોલનમાં નેતૃત્વને કારણે પ્રિન્સિપાલ દ્વારા લેખિત કાર્યવાહી થતાં મુંબઈની કોઈ પણ કૉલેજમાં પ્રવેશબંધને કારણે અંગ્રેજી, ગુજરાતી, રાજનીતિશાસ્ત્ર, ઇતિહાસ અને માનવસભ્યતાને નિરૂપતા ગ્રંથોના વાચનને કારણે આપબળે વ્યક્તિત્વ ઘડતર થયું. ૧૯૩૦ની અસહકારની લડતમાં જોડાતા ચાર વર્ષનો જેલવાસ થયો. ૧૯૩૪માં જયપ્રકાશ નારાયણ સ્થાપિત કૉંગ્રેસ સમાજવાદી પક્ષના સક્રિય કાર્યકર અને પ્રજાસમાજવાદી પક્ષના નેતા, ૧૯૫૬માં મહાગુજરાત આંદોલનમાં નેતૃત્વ, ૧૯૬૨માં ધારાસભામાં પરાજય થયો. ૧૯૩૩માં વ્યવસાયિક દૃષ્ટિએ નિષ્ફળ નીવડેલી કલાત્મક ફિલ્મ ‘બિખરે મોતી’નું મુંબઈમાં નિર્માણ, ૧૯૪૦થી ૧૯૪૭ દરમિયાન ‘રેખા’, ‘એકાંકી’ માસિક અને ‘ગતિ’ સાપ્તાહિકનું સંપાદન તથા ‘ગતિ’ પ્રકાશનશ્રેણીનું સંચાલન, ૧૯૩૯ અવસાન સુધી વસંત પ્રિન્ટિંગ પ્રેસ દ્વારા મુદ્રકનો વ્યવસાય અને ગુજરાત-મુંબઈ ક્ષેત્રે સમાજવાદી ચિંતક-કાર્યકર તરીકે સક્રિયતા તેમને સામાજિક અને રાષ્ટ્રીય ક્ષેત્રે પ્રબુદ્ધ નિષ્ઠાવાન કાર્યકર તરીકેનો પરિચય કરાવે છે. તેમનું આ વિવિધ ક્ષેત્રોમાં કાર્ય અને પ્રદાન તેમની કાર્યનિષ્ઠા અને બહુમુખી પ્રતિભા પ્રગટ કરે છે. સાહિત્ય ક્ષેત્રે તેમના યોગદાન બદલ તેમને ૧૯૫૯માં રણજિતરામ સુવર્ણચંદ્રક અને નર્મદ સુવર્ણચંદ્રક અર્પણ કરવામાં આવ્યો.

સાહિત્ય સર્જન :

વાર્તાસંગ્રહ : ‘ઉત્તરા’ (૧૯૪૪), ‘કથરોટમાં ગંગા’ (૧૯૫૦), ‘જૂજવા’ (૧૯૫૦), ‘મૂકમ્‌ કરોતિ’ (૧૯૫૩), ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’ (૧૯૫૬), ‘ઇષત્‌’ (૧૯૬૩), ‘અડખે પડખે’ (૧૯૬૪), ‘યુધિષ્ઠિર’ (૧૯૬૮) નાટક-એકાંકી : ‘ઝબૂકિયાં’ (૧૯૩૯), ‘અવતરણ’ (૧૯૪૯), ‘પ્રવેશ બીજો’ (૧૯૫૦), ‘ત્રીજો પ્રવેશ’ (૧૯૫૩), ‘જવનિકા’ (૧૯૫૬), ‘ચોથો પ્રવેશ’ (૧૯૫૭) બાળનાટકો : ‘રંગતોરણ’, ‘રંગદ્વારા’, ‘રંગપગલી’, ‘રંગપોથી’ (૧૯૫૮) નવલકથા : ‘ધીમુ અને વિભા’ (૧૯૪૩), ‘પાદરનાં તીરથ’ (૧૯૬૩) નિબંધ-ગદ્યલેખન સંગ્રહ : ‘પગદીવાની પછીતેથી’ (૧૯૪૦), ‘શહેરની શેરી’ (૧૯૫૭), ‘મનમાં આવ્યું’ (૧૯૬૧), ‘તરણાની ઓથ મને ભારી’ (૧૯૬૩) વિવેચન : ‘કાયા લાકડાની માયા લૂગડાની’ (૧૯૬૩), ‘નાટક વિશે’ (મરણોત્તર સંપાદન સં. અનિરુદ્ધ બ્રહ્મભટ્ટ, રાધેશ્યામ શર્મા, પ્રકાશ ન. શાહ, ૧૯૭૪) આ ઉપરાંત અનુવાદક તરીકે તેમણે સાહિત્યના વિવિધ સ્વરૂપોની વિદેશી કૃતિઓના અનુવાદ કર્યા છે, જે તેમનું મહત્ત્વનું યોગદાન છે. વાર્તાકારનો યુગસંદર્ભ : જયંતિ દલાલ માત્ર અનુગાંધીયુગના જ નહીં, ગુજરાતી સાહિત્યના પ્રમુખ વાર્તાકાર છે. ત્રણેક દાયકા વાર્તાસર્જનમાં પ્રવૃત્ત જયંતિ દલાલે પોતાના યુગના પ્રશ્નોને કોઈની પણ સેહ રાખ્યા વગર પોતાના સર્જનમાં વાચા આપી છે. સર્જક તરીકે માનવીય સંવેદના અને તેનું તટસ્થ બયાન તેમની વાર્તાઓમાં જોઈ શકાય છે. જયંતિ દલાલ તત્કાલીન સામાજિક સંદર્ભ વગરના સાહિત્યને અપૂર્ણ ગણાવે છે : “મને લાગે છે કે આપણા જીવનમાં ‘શું?’ની સાથે જ ‘શા માટે’ને પણ એટલું જ અગત્યનું સ્થાન હોવું જોઈએ. કલમકસબમાં તો એ સવાલનો સળવળાટ અત્યંત જરૂરી બન્યો છે. સંવાદ અને સૌંદર્યની ખોજ, કશા અનાદિ-અનંત જીવનતત્ત્વની શોધ લેખક પાસે લખાવે. પણ એની સાથેસાથે એ સર્વ શોધ એ આજના જ સામાજિક સંદર્ભમાં હોઈ શકે. ભૂતકાળ માટે ભલે ગૌરવ અનુભવો. ભાવિ માટે ભલે તમે આશાવાદી રહો. પણ વર્તમાન વિશે સામાજિક રીતે સંપ્રજ્ઞ રહ્યા વિના લેખક સંવાદ અને સૌંદર્યની એની શોધમાં ય અટવાતો જ રહેવાનો.” (‘ઉત્તરા’ સંગ્રહની પાછળ મૂકેલ ‘છેક છેલ્લે’ લેખમાંથી) આ અર્થમાં જ. દ. તીવ્ર સંવેદનશીલ અને સામાજિક નિસબત ધરાવનાર સર્જક છે, તેમને પોતાના સમયના સમાજ અને દેશની સ્થિતિને સાહિત્ય સર્જનમાં ઉતારવાનો સર્જકીય ઉદ્યમ કર્યો છે. તેમણે ગૃહજીવન, નારીની સ્થિતિ, તત્કાલીન સામાજિક-રાજકીય સ્થિતિ, ભૂખમરો વગેરે તત્કાલીન વિષયો સ્વીકારીને વાર્તાસર્જન કર્યું છે. જ. દ.ના વાર્તાસર્જનમાંથી પસાર થતા તેમની વાર્તા રામનારાયણ પાઠક, સુન્દરમ્‌ની વાર્તા પરંપરા સાથે અનુસંધાન ધરાવતી હોય તેવી પ્રતીતિ ચોક્કસ થાય.

જયંતિ દલાલની ટૂંકી વાર્તા સ્વરૂપની વિચારણા :

જ. દ. જેટલા સામાજિક અભિજ્ઞતા ધરાવનાર વાર્તાકાર છે, એટલા જ ટૂંકી વાર્તા સ્વરૂપ વિશે મથામણ કરનાર સૂક્ષ્મ વિવેચક પણ છે. ‘અડખે પડખે’ સંગ્રહને અંતે મૂકેલ ‘પંડ પૂરતું’ અભ્યાસલેખ તેમની ટૂંકી વાર્તાના સ્વરૂપ, સર્જનપ્રક્રિયા અને નવી-જૂની વાર્તાની ભેદકતા વિશે સૂક્ષ્મ અને મૂળગામી વિચારણાને રજૂ કરે છે. આ લેખની પાયાની બાબતોનો અહીં મૂકવાનો પ્રયાસ કર્યો છે. – દરેક વાર્તાના સર્જન વખતે એવરેસ્ટ ચડ્યાની અનુભૂતિ અને તે ‘કેમ ચઢ્યા?’ અને ‘કેવી રીતે ચઢ્યા?’ જેવા પ્રશ્નો સર્જન પ્રકિયા અને વાર્તા સર્જનમાં યોજેલી પ્રયુક્તિઓને નિર્દેશે છે. સાથે દરેક વાર્તા એક એવરેસ્ટ છે. – વાર્તા અને વાર્તાકારનો સંબંધ સ્પષ્ટ કરતા જ. દ. જણાવે છે કે કોઈ બેચેન બનાવનાર કે ભરડો લેવાયાનો અનુભવ વાર્તાકારમાં સમાઈને બન્નેનું એકરૂપ થવું, વાર્તા બનેલો વાર્તાકાર તેને વૈયક્તિતતા આપવા સ્થાનિયતા શોધવા પોતાની સર્વ શક્તિને કામે લગાડી તટસ્થ રીતે પોતાનું નિજ વચમાં લાવ્યા વિના તેને શબ્દદેહ આપવાનું ગણેશ કર્મ કરે તેટલી વાર્તા ગૌરવશાળી. – ત્રીજા તબક્કામાં જ. દ. વાર્તા અને વાર્તાકારનો Role સ્પષ્ટ કરવા અવકાશી સંજ્ઞા Payloadનો આધાર લે છે. Payload ભ્રમણકક્ષામાં મૂકવાનો ભાર વાર્તાનો અને Payloadને ભ્રમણકક્ષામાં મૂકવાનું બળ, punch, boosting કે trust વાર્તાકારના. આ રીતે ઉડ્ડયનક્ષમ વાર્તા વિશે ધરતી પર સ્થિરતા ધરી કહેવું હોય તો તેનું પ્રચલિત વાર્તાતંત્ર સામેનું વિદ્રોહક રૂપ વાર્તાકારના અંતરમનના મંથનનું (revolt) વિદ્રોહનું બાહ્યરૂપ વાર્તાકારના ચિત્તમાં, અજ્ઞાતપણે ચાલતા મંથન સાથે ભળતા એક catalytic agentની સ્વ-રૂપ જાળવીને રૂપાંતર કરાવનારી કામગીરી દ્વારા વાર્તાને શબ્દદેહ મળે છે અને વાર્તાકારને તત્ક્ષણ પૂરતો મોક્ષ થાય છે. આ પ્રક્રિયાને વધુ સ્પષ્ટ કરવા આલ્બેર કામૂએ પ્રયોજેલ સંજ્ઞા અંતરમનના મંથન એટલે revolt અને વાર્તાએ ધારણ કરેલ રૂપ તે Revolution (ક્રાન્તિ) વાપરી, તેના ભયસ્થાનને પણ ચીંધતા જણાવે છે કે revoltમાં terror ત્રાસ ભળતા વિરૂપતા ધારણ કરી Revolution બળવો બની જાય છે. જ. દ.ની આ સૂક્ષ્મ સમજ વાર્તાકારની તટસ્થતા અને તેની નિષ્ઠાને નિર્દેશે છે, તટસ્થતા જોખમાતા પરિણામ વિરુદ્ધ આવી શકે. – વાર્તા વાર્તાકારને અનુભવનો તેજતણખો આપે છે, તો વાર્તાકાર તેને પોતાનો વૈયક્તિક અંશ. આ બન્નેના મિલન દ્વારા કોઈને તદેવ અને વાચકને તેમાં પોતાના કોઈ અંશની ઝાંખી થવી એ જ સચ્ચાઈનો ટંકાર છે. – વાર્તા સ્વરૂપનો વિચાર કરતા જ. દ. વાર્તાકાર સંદર્ભે ભાવકની અપેક્ષા રાખી તટસ્થ કથન અને પ્રતીતિકરતાને મહત્ત્વ આપે છે. – પાત્ર અને પ્રસંગની પસંદગી સંદર્ભે સર્જક ચોક્કસપણે માને છે કે પાત્ર અને પ્રસંગ વાર્તાને સહ્ય બને એવા હોવા જોઈએ. સાથે તેને સહ્ય બનાવનાર તે પ્રથમ પાત્ર અને પ્રસંગની અલગ તારવણી અને પછી તેમાં ઉત્કટતા મૂકવી. જે વ્યક્તિને વૈશ્વિક વ્યક્તિત્વ આપે છે. જેને એલિયટનો આધાર લઈ એક જ ક્ષણે અરીસાની બન્ને બાજુએ ઊભા રહી અરીસામાં મુખદર્શનની મઝા લૂંટવાની ઉક્તિ વડે સ્પષ્ટ કર્યું છે. – તો વાર્તાની વસ્તુસંકલના સંદર્ભે તેમાં પ્રતીતિકરતા પર ભાર મૂકતા કહે છે કે વાચકને તેમાં સર્વસામાન્ય તર્ક, કાર્યકારણના સ્વીકારાયેલા સંબંધને નંદવાવાનો ઇશારો પણ ન આવવો. અથવા તે એકમેવ, અનન્ય હોવી જોઈએ એટલે વાર્તાકારે રજૂ કરેલી વાર્તા જે અંત સુધી પહોંચી તે સિવાયના કોઈ નતીજે ન પહોંચી શકે. એવી પ્રતીતિકરતા વાચકને જન્મે એ જ વાર્તાકારનું કર્મ. તેના અંત સાથે વાચકને અસમંતિ હોઈ શકે પરંતુ તેના રચનાકર્મ સાથે તે અસંમત ન થઈ શકે. આવી પ્રતીતિ જ્યારે વાચકના મનમાં થાય ત્યારે જ તે વાર્તા બને છે, નહીં તો નહીં. – વાર્તાકાર માલામુડની વાર્તાની સમીક્ષા માટે અનામી વિવેચકે વાપરેલ સારગર્ભ શબ્દ : પોતાની જાતને પૂછેલ પ્રશ્ન – ‘વાર્તામાં શું બને છે?’નો જવાબ – વાર્તામાં ‘make happen’ (બનાવાય છે) રૂપે આપ્યો. અહીં વસ્તુની સંકલના પર ભાર આપવામાં આવ્યો છે. – લેખન જેટલું ધરતી પર દૃઢપણે ઊભેલું હોય, તેના પગ ધરતી પર મજબૂત રીતે ખોડાયેલા હોય એટલું અવકાશમાં મુક્ત વિહાર કરવાનું સરળ. અહીં આપણને ઍરિસ્ટોટલ યાદ આવે. જેમણે વસ્તુસંકલનામાં સંભવિતતા પર ભાર મૂક્યો હતો. આ જ માર્ગે આત્મનેપદી ક્રિયાને પરસ્મૈપદી સાથે ઉભયપદી બનાવી શકાય. આ કાર્ય અમૂર્તને મૂર્ત કરવાની કપરી કસોટી જેવું છે. – પાત્રના કાર્યની પ્રતીતિકરતા અને વાર્તાને ઊંડાણ આપનાર યુક્તિ સંદર્ભે stream of consciousnessની વિચારણા રજૂ કરી છે. માનવીના મનમાં સતત ચાલતી આ પ્રક્રિયા છે. આ પ્રવાહનો વેગ એકસરખો નથી. આ પ્રવાહની ગતિને સમજાવવા જ. દ. તત્ત્વજ્ઞ જોન ડનના સત્તરમી સદીમાં લખેલ વાક્યનો આધાર લે છે – ‘પ્રાર્થના કરવા જાઉં છું ત્યાં ગઈકાલની મોજની યાદ આવી જાય છે, ઢીંચણ નીચે આવેલું તણખલું મને કષ્ટ દે છે, કાનમાં કશાં તમરાં બોલવા લાગે છે. આંખમાં ઝબકારો દેખાય છે, બધું, કશું, કાંઈ નહીં, તરંગ, દિમાગમાં સળવળતા, કોકનું માથું હોય તો પગ ન હોય અને કોકનું વળી ધડ જ હોય અને માથું ન હોય એવા, ખ્યાલ આવે છે.’ – વાર્તામાં ચેતનાપ્રવાહની ઉપકારકતા સંદર્ભે પાત્રથી બિનઅંગતતાને આવશ્યક ગણે છે. પાત્ર પોતાના જાત સંવાદ અથવા મંથનમાંથી પસાર થઈ જે નિર્ણય પર પહોંચે છે તેનો સંપૂર્ણ ભાર સર્જક પર ન રહેતા પાત્ર પર રહે છે. અર્થાત્‌ માનવીનું મન એટલે કે પોતે જ તેના સુખ અને દુઃખ માટે જવાબદાર છે. – આ ચેતનાપ્રવાહની મર્યાદાઓ આ મુજબ છે : (૧) વાર્તાની પરિમિતતાને મુકાબલે તેની અપરિમિતતા. (૨) ચેતનાપ્રવાહમાં ભારે ડહોળામણ છે. (૩) ચેતનાપ્રવાહના વહેણનો વેગ અપાર છે. (૪) તે સાવ નિરંકુશ અને અત્યંત સ્વછંદી છે. આ મર્યાદાને ધ્યાનમાં રાખતા વાર્તાકાર આ પ્રવાહમાંથી આવશ્યક વિગતોની જ પસંદગી કરી તેને સફળ બનાવી શકે. – પ્રતીક રચના માટે જ. દ. તેની સાહજિકતા પર ભાર મૂકે છે. ‘લીલીવનરાજીમાં ગમે તેવા રંગનું પંખી જેટલી સરળતાથી ગોઠવાઈ જાય છે, પંખી ઝાડ બને છે અને ઝાડ પંખી બને છે, એટલી મીઠાશથી આ પ્રતીક મૂળ વસ્તુની વ્યક્તિતાને ઉપસાવતું બની જાય છે.’ – નવી અને જૂની વાર્તાની ભેદકતા સંદર્ભે જયંતિ દલાલે પાયાની ચર્ચા કરી છે. અહીં કેટલાક મુદ્દા તારવ્યા છે. (૧) નવી વાર્તામાં વાર્તાકારનું કાર્ય સૂત્રકારનું નહીં સૂત્રધારનું છે અને તે પણ અદૃશ્ય રહી. (૨) વાર્તાકારે કરેલી રચનામાં વાચકના ચિત્તને અનુકૂલિત કરવું તે ‘બનાવવું’. વાચકની ચિત્તભૂમિ માટે કશું ભારે વજનદાર નહીં પરંતુ સૂક્ષ્મતા અને ઋજુતાની પસંદગી. (૩) નવી વાર્તા એટલે જેના કેન્દ્રમાં સામાન્ય કે અસામાન્ય માનવીની ભેદકતાને સ્થાને માત્ર માનવી તરફ જ મીટ માંડતી વાર્તા. (૪) માનવી માત્રના સંવેદનને પોતામાં સમાવતી વાર્તા એ અર્થમાં નવી વાર્તા declasse છે. (૫) નવી વાર્તામાં સંઘર્ષ અને સંવેદનમૃદુતાની સાથે મર્મવેધી આઘાતને યથાતથ ઝીલી ક્ષણને કોટિ સૂર્યના પ્રકાશથી ભરી દેવા પર ભાર અપાય છે. – અંતે વાર્તાને બનાવ કરતા બનવા સાથે વિશેષ રસ છે અને તેને બનવા માટે વાર્તાકારે પ્રયોજેલી કોઈ પણ યુક્તિ આવશ્યકતાને માપદંડે જ આવકાર્ય છે, નવીનતાને નામે પ્રવેશતી દુર્બોધતા તો વાર્તાને ન જ પાલવે. વાર્તા સ્વરૂપ વિશેની સર્જકની આ વિચારણા પાયાની અને સત્ત્વશાળી છે. જે વાર્તાકારમાં બેઠેલ જાગૃત વિવેચક જ. દ.નો પરિચય આપે છે.

વાર્તા સર્જન :

સાત વાર્તાસંગ્રહો દ્વારા ૧૪૮ જેટલી વાર્તાઓ આપનાર વાર્તાકાર જયંતિ દલાલ અનુગાંધીયુગના પ્રમુખ વાર્તાકાર તરીકેની પ્રસિદ્ધિ તેમની વાર્તામાં પ્રયોજાયેલ રચનારીતિ, તેમની વાસ્તવવાદી તટસ્થ લેખન રીતિ અને ભાષા પ્રયોજન શક્તિને આભારી છે. સર્જકનો જાહેરજીવનનો પ્રત્યક્ષ અનુભવ તેમની વાર્તાને બળ આપનાર બની રહે છે. બીજું વાર્તાકાર તરીકે તેમને જેટલો સામાજિક વાસ્તવ આલેખનમાં રસ છે એટલો જ વ્યક્તિ આલેખનમાં પણ. માનવમનના ઊંડણોને તાગી તેના તળ ઊલેચવાનો સર્જકીય પુરુષાર્થ તેમની વાર્તાની મુખ્ય લાક્ષણિકતા છે. તેમની વાર્તાઓની બીજી મુખ્ય લાક્ષણિકતા તેની પ્રયોગશીલતા છે. પત્રશૈલી, નોંધપોથી, નાટ્યાત્મક સંવાદશૈલી, કટાક્ષ, આંતરચેતનાપ્રવાહ, પ્રતીક, પશુકથા, લોકકથા, સન્નિધિકરણ જેવી પ્રયુક્તિનો સાહજિક વિનિયોગ તેમની વાર્તાઓમાં થયો છે. ‘આ ઘેર પેલે ઘેર’, ‘જગમોહનને શું જોવું?’, ‘આભલાનો ટુકડો’, ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’, ‘હું એ? એ હું?’ જેવી વાર્તાઓ જ. દ.ની જ નહીં, ગુજરાતી વાર્તાસાહિત્યની ઉત્તમ વાર્તાઓ છે.

પ્રયુક્તિનો સાહજિક વિનિયોગ અને વાર્તા સ્વરૂપ સાથે સતત મથામણ રૂપે પણ તેમની વાર્તાઓમાં વિશેષ પ્રયોગશીલતા જોવા મળે છે. મોટાભાગના વાર્તાઅભ્યાસીએ તેમની પ્રયોગશીલતાની નોંધ લીધી છે. પણ ઉપર નોંધ્યું તેમ તત્કાલીન સામાજિક-રાજકીય વાસ્તવનું એક સંવેદનશીલ અને તટસ્થ સર્જક તરીકેનું સૂક્ષ્મ અને નિર્મમ આલેખન પણ તેમની વાર્તાનું મહત્ત્વનું પાસું છે. તેમણે આ વાર્તાઓમાં સામાજિક વર્ગ વિષમતા, ગરીબી, ભૂખમરો, સંગ્રહખોરી, બેરોજગારી, લેખકની પરાધીનતા, આઝાદી મળ્યાં બાદ નેતા તથા કાર્યકરોની બદલાયેલ સત્તાકેન્દ્રી દૃષ્ટિ અને પ્રજાની બેહાલી, સાચા દેશસેવકોની બેહાલી, ભ્રષ્ટ પોલીસતંત્ર, અસમાન ન્યાયવ્યવસ્થા, કોમી હુલ્લડો, શ્રીમંતો અને રાજનેતાઓની દાંભિકતા વગેરેનું નર્મ, મર્મ તો ક્યાંક તીખા વ્યંગ રૂપે વાસ્તવવાદી શૈલીમાં કરેલું આલેખન તે સમયની સ્થિતિને યથાતથ આલેખે છે. આ સંદર્ભે ‘ધૂતારો’, ‘મૂઠી ચોખા’, ‘મૂંગો માગે ત્યારે-’, ‘ચિત્રગુપ્તના દરબારમાં’, ‘પરગજુ’, ‘એક...બે...ત્રણ...’, ‘ગાંધીતોપ’, ‘મૂકમ કરોતિ’, ‘પગથિયા વસતિ’, ‘કવિ અને રાજા’, ‘...ન ભવિષ્યતિ’ જેવી વાર્તાઓ વાચકને વિચારતા કરી મૂકે તેવી છે. સ્વરૂપની દૃષ્ટિએ કદાચ આ વાર્તાઓ ચિરકાલીન ન નીવડે તો પણ તેનું ઐતિહાસિક દસ્તાવેજ તરીકેનું મૂલ્ય અનેકગણું છે. તો ‘અદકાં રૂપ’, ‘પારેવાંનો પાળનાર’, ‘એ ક્યાં જાય’, ‘મજીદ અને મુન્ની’, ‘નવજન્મ’, ‘લૂંટાયેલા’ વાર્તાઓમાં અમદાવાદના હુલ્લડો, હુલ્લડોમાં ભોગ બનેલી સ્ત્રીઓની સ્થિતિનું વાસ્તવપૂર્ણ અને ભાવાત્મક આલેખન વિભાજન અને કોમી રમખાણોને આલેખતા આપણાં અલ્પ સાહિત્યમાં નોંધપાત્ર સ્થાન ધરાવે એવી છે. જ. દ.ની વાર્તાકાર તરીકેની આ બે મુખ્ય લાક્ષણિકતાને આધારે તેમની કેટલીક નોંધપાત્ર વાર્તાઓ વિશેના નિરીક્ષણો અહીં પ્રસ્તુત છે.

ચેતનાપ્રવાહ આધારિત વાર્તાઓ :
‘આ ઘેર પેલે ઘેર’

સવિતાની આત્મઓળખની આ વાર્તા છે. વાર્તામાં માત્ર બે જ ભૌતિક ઘટના છે. એક આરંભની અને બીજી અંતની. બાકીની ચેતનાપ્રવાહ રૂપે આલેખાતી ચૈતસિક ઘટના છે. પતિ પુલિન બીજા લગ્ન કરતા પેલે ઘેર રહેવા જાય છે અને આ ઘેર એકલી પડેલી સવિતાના હાથમાંથી છટકેલી વઘારની વાટકીના જમીન પર થતાં અવાજની ભૌતિક ઘટના માધ્યમે આરંભાતી સ્મરણો અને જાતસંવાદે રૂપે ચેતનાપ્રવાહની યુક્તિ પ્રયોજાઈ છે. આ આતંરમંથન ધીરે ધીરે સ્થૂળ ગતિમાંથી સૂક્ષ્મતા તરફ ગતિ કરી અંતે સવિતાની આત્મઓળખ પર વિરમે છે. આરંભમાં ‘આ ઘર’માંથી ‘પેલા ઘર’માં થતા પરિવર્તનને પારખતી સુજાતાના ઘર, પતિ અને પુત્ર સાથેના સંબંધોમાંથી મુક્ત બની ‘સ્વ’ને પામે છે. પોતાના જ હાડમાંથી પોષાયેલ પુત્ર દ્વારા પોતાની નહીં પણ પિતાની પસંદગી, પુલિન સાથે વીતેલું મધુર દામ્પત્યજીવન, પોતા તરફથી ક્યાં ખોટ પડી?નો જવાબ તેનું આંતરમન માગે છે. તો આજે પણ તે પુલિનને જ ચાહવા, હૃદયના સ્વામી તરીકેના સ્વીકારે પતિ તરફનો ધિક્કાર પણ જતો રહે છે અને જન્મે છે પોતાના સ્વમાનનો પ્રશ્ન – ‘એ સ્વામી અને તું? માત્ર પત્ની? ફેંકી દેવાની ઢીંગલી? ચૂસાયેલો ગોટલો? શેરડીના કૂચા? તને પણ કશું સ્વમાન છે કે નહીં?’ એટલું જ નહીં, પુલિનને સર્વસ્વ, પુત્ર આપનાર પોતાને પુલિને ઘર, ઘરેણાં, રોકડ આપીને લેવડદેવડનો વ્યવહાર પૂરો કર્યો! પરંતુ પોતે શું કર્યું આ બધું સ્વીકારી જાતનો ‘સોદો કર્યો’ અને તેની બધી જ વંચના સરી પડે છે. એ જ ક્ષણે સવિતા પોતાની જાતને આ સોદામાંથી ઉગારવા પેટીમાં બધું જ ભરી પેલે ઘેર આપવા પહેરેલ કપડે, સળસળાટ ચાલી નીકળે છે. વાર્તામાં ચેતનાપ્રવાહનો સાહજિક અને કાર્યસાધક વિનિયોગ જ. દ.ને સિદ્ધ વાર્તાકાર ઠેરવે છે.

અહીં વસ્તુની દૃષ્ટિએ સામ્ય ધરાવતી નાયિકાકેન્દ્રી વાર્તા ‘ઉત્તરા’નો ઉલ્લેખ કરવો ઘટે. જ. દ.ની આ આરંભિક વાર્તાની નાયિકા પણ સવિતાના કુળની છે. માત્ર પોતાના રૂપને જોઈને શ્રીધર તેને પરણેલો છે એ વાતથી અભિજ્ઞ થતી ઉત્તરા તેના માલિકપણાંથી ત્રસ્ત થઈ ઘર છોડી ચાલી નીકળે છે. સવિતાના મનોસંઘર્ષની સરખામણીએ ઉત્તરાનો મનોસંઘર્ષ સપાટી પરનો લાગે પરંતુ જ. દ.નો વાર્તાકાર તરીકેના વિકાસના આલેખ માટે આ વાર્તા નોંધપાત્ર છે. ‘જગમોહનને શું જોવું?’ વાર્તા જ. દ.ની નીવડેલી વાર્તા છે. વાર્તાની માંડણીમાં જ જગમોહનની આંખ જવાનો અણસાર આપી, ડૉક્ટર દ્વારા પોતાની આંખ જતી રહેવાની છે એની ખાતરી થતાં જગમોહનનો આંતરિક સંઘર્ષ શરૂ થાય છે. પરિણામે અહીં પણ આંતરસંઘર્ષ અને ભૂતકાળ સ્મરણ રૂપે ચેતનાપ્રવાહનો વિનિયોગ થયો છે. સર્જકનો કૅમેરા જાણે બાહ્ય સૃષ્ટિ પરથી આંતરસૃષ્ટિ પર ઠરે છે અને જગમોહન માટે હૉસ્પિટલથી ઘર સુધીનો માર્ગ લાંબો બને છે. ડૉક્ટરની સલાહ – Such patients should take their lives philosophically...ના જવાબમાં What have I been doing...નું મંથન જાગે છે. વાર્તામાં આ વાક્યોનું પુનરાવર્તન વાર્તાના કેન્દ્રીય ભાવને દૃઢ કરે છે. સ્મરણે ચડતી જાપાની લેખક તત્સુઝો ઇશીકાવાની વાર્તાનો કાર્યસાધક સંદર્ભ પોતે પત્ની સાથે અત્યાર સુધી કરેલો ગુસ્સો, છણકા જેવા તોછડા વર્તનથી સભાન કરાવે છે. માટે જ પત્ની પણ આંખ જતા તેની સાથે આવું વર્તન કરશે તો?ની આશંકાએ પત્નીને હકીકત કહી શકતો નથી! અને વાર્તાના પાત્રોની જેમ મરવાની કાયરતાનો અસ્વીકાર કરી જગમોહન અંધારા આવશે ત્યારની વાત ત્યારે એવી આંતરિક સાંત્વના મેળવી, ત્યાં સુધી શું થઈ શકે? એ દિશામાં દૃષ્ટિ કરી સૃષ્ટિની સુંદરતાને પોતાની અંદર ભરી લેવા કયા કયા સ્થળોનું સૌંદર્ય માણી લેવું એ સંદર્ભેની અવઢવમાં ઘેર પહોંચે છે અને પાટ પર બેઠેલી પત્નીને જાણે પહેલી વાર જોતો હોય તેમ જોઈ રહે છે અને તેને પોતાની અવઢવનો જવાબ મળી જાય છે. તેને જગતભરની સુંદરતાનું દર્શન પત્નીના મુખમાં થાય છે! પરિણામે જ પૂર્વેના ભય અને દર્દને સ્થાને દૃઢ પ્રતીતિએ જ પત્નીને બધી હકીકત કહી શકે છે. આમ સ્થૂળ ઘટના માનવમનને કેવા કેવા સંઘર્ષમાં મૂકી આંતરદૃષ્ટિ ઉઘાડનાર બને છે તે ચેતનાપ્રવાહની યુક્તિએ સર્જક સિદ્ધ કરી શક્યા. ‘ઝાડ, ડાળ અને માળો’ જ. દ. ખૂબ જ પ્રસિદ્ધિ પામેલી અને પ્રયુક્તિની દૃષ્ટિએ ઉત્તમ વાર્તા છે. ચેતનાપ્રવાહ, પ્રતીક અને સન્નિધિકરણ, ફ્લૅશબેક જેવી પ્રયુક્તિઓ સાહજિક રીતે વાર્તામાં પ્રયોજાઈ છે. માનવમનની અવળ-સવળ ગતિને પરંતપના પાત્ર દ્વારા ખૂબ જ સૂક્ષ્મતાથી આ વાર્તામાં આલેખ્યા છે. વાર્તાનો ભૌતિક સમયગાળો માત્ર ૧ દિવસનો છે. ઘર છોડીને ગયેલો પરંતપ એક વર્ષ બાદ પત્નીને લઈ સવારે પાછો આવે છે અને સાંજે પાછા જવાનો નિર્ણય કરે છે ત્યાં સુધી. આરંભ અને અંતના આ બે છેડાને સંતુલિત કરે છે – પિતા પુત્રના તંગ સંબંધો. ભૂતકાળ સંદર્ભે પૂર્વગ્રહયુક્ત દૃષ્ટિએ વર્તમાનમાં પિતાના વાણી-વર્તન સંદર્ભે પરંતપની અવળ-સવળ, શંકા-કુશંકાથી ગ્રસ્ત માનસિકતાનું ચેતનાપ્રવાહની પ્રયુક્તિએ થયેલું આલેખન સર્જકની વાર્તાકળાનો સુંદર નમૂનો છે. વાર્તાના શીર્ષક અને અંતિમ પરિસ્થિતિ સંદર્ભે પ્રતીકનો કાર્યસાધક વિનિયોગ જોવા મળે છે. અપર માતા શાંતિદાના પ્રયાસો, બાળપણની તેની પરિવાર વિષયક સંકલ્પના, પોતાની પરિવારને જોડી રાખવાની ભાવનાએ જ પુત્રને જતો ન અટકાવતા પતિની સામે થઈ પતિના નિર્ણયને બદલી શકે છે અને પરિણામે જ નૃસિંહપ્રસાદ ‘ક્યાં જવું છે? નથી જવાનું.’ એવો સ્પષ્ટ નિર્ણય સંભળાવી પુત્રને રોકી લે છે. વાર્તામાં પરંતપના મનોસંઘર્ષની સાથે શાંતિદાના મનોસંઘર્ષનું આલેખન વાર્તામાં સકારાત્મકતા અને નકારાત્મકતાની સન્નિધિ રચે છે. ‘હું એ? એ હું?’માં પુત્રનું પિતા સાથેની એકરૂપતાની આંતરપ્રતીતિનું ચેતનાપ્રવાહની પ્રયુક્તિએ સંવેદ્ય આલેખન થયું છે. વાર્તામાં ભૌતિક ઘટના નહિવત્‌ છે. પિતા માટેની નાયકની અનુભૂતિથી વિરુદ્ધ સંબંધીઓના પ્રતિભાવો તેના ચિત્તમાં સંવાદ સર્જવાનું કારણ બને છે. અને આરંભાય છે એક પછી એક નાયકના સ્મરણો અને અનુભૂતિની હારમાળા. પોતાના માટે પિતા સંબંધીઓ વર્ણવે છે એવા આગ્રહી, મહેનતી, મદદકર્તા બાપાજીને સ્થાને ચીકણા, દેખાડો કરનાર, અવિશ્વાસુ, ચિંગુસ, ટેકીલા, તોરીલા, ગંધીલા, મતલબી, સરમુખત્યાર હોવાનો અનુભવ વિરોધ સર્જે છે. નાયકનો આ જાત સંવાદ અને સંઘર્ષ નાયકના પિતા માટેના ધિક્કારને પ્રતીતિકરતાપૂર્વક આલેખે છે. છતાં પિતા ગયા બાદ આવા પિતા માટે પણ નાયકને અશ્રુ આવે છે. ઘર અંદર ગયા બાદ પિતાની ગાદીને જોઈ જાગતી ભ્રમણા, ગાદી પર બેસી બાપાજી કશું લખતા તેના સ્મરણે ખાનામાંથી બાપાજીના લખેલ કાગળ દ્વારા પુત્રમાં પોતાની ઝાંખી અને તે પોતા જેવો ન બને તે માટે બાપાજી તેનાથી અંતર રાખતા થયા-ની સ્પષ્ટતાએ નાયકને બાપાજીનું ખરું દર્શન લાધે છે. બાપાજીનો આ કાગળ જાણે પિતાપુત્ર વચ્ચેની ખાઈના કારણની સમ્મુખ લાવે છે. અંતે પોતાની ક્રિયાઓ બાપાજીની ક્રિયાઓ સાથે સમાન હોવાની પ્રતીતિ નાયકને સાશંક મનોદશાએ લાવી મૂકી પિતા અને પોતે એકરૂપ છે એવા આશ્ચર્ય પર વિરમે છે. ‘કહું? ન કહું?’ વાર્તા જ. દ.ની હળવી રમૂજ વૃત્તિનો અનુભવ કરાવતી વાર્તા છે. પત્નીના નિર્ણયને જ પોતાનો નિર્ણય માનનાર પતિ મનહરલાલ માટે શોધછાત્રા ચંદ્રાના – ‘તમારું પરિણીત જીવન સુખી છે?’, ‘સુખી હોય તો સુખી થવાનાં કારણો જણાવશો?’ પ્રશ્નો તેના સરળ જીવન અને ચિત્તને આંદોલિત કરે છે અને આ વાત પત્નીને કહેવી કે ન કહેવીનો હળવો સંઘર્ષ સર્જે છે. સત્યના આગ્રહી અને પત્ની પ્રત્યે નિષ્ઠાવાન મનહરલાલ માટે નાની અમથી વાત પણ ચિંતાના વમણો લાવનાર બની રહે છે. એટલું જ નહીં, ‘લગ્નજીવનમાં હાંલ્લાં ખખડવા’નો સંદર્ભ તેમાં ઉમેરો કરે છે. પોતાના મનમાં પત્નીએ બોલેલ અસત્યને લઈને બંધાયેલી ગૂંચને ચગાવ્યા બાદ અંતે પત્ની સમક્ષ થતો ખુલાસો – ‘નથી બોલ્યાં? આ નસકોરાં બોલતાં હતાં અને મારી ઊંઘ ઊડી ગઈ. મેં તમને જગાડ્યાં ત્યારે, મને તો ઊંઘ જ નથી આવી તે પછી નસકોરાં ક્યાંથી બોલે એમ કોણ બોલેલું? જૂઠું. જૂઠું.’ ભાવકના મુખ પર હાસ્યની લહેર લાવ્યા વગર ન રહે. ‘મોહિત’ વાર્તામાં નાનાભાઈ મોહિતની પાંચ દિવસ ઘેર ન આવવાની ઘટના મોટાભાઈ યશવર્ધનમાં કેવા આંદોલનો સર્જે છે, તેનું સૂક્ષ્મ આલેખન છે. પતિ પત્નીના સંવાદની સાથે સર્વજ્ઞના કેન્દ્રથી નાનોભાઈ મોહિત પાંચ દિવસથી ઘરે નથી આવ્યોની જાણ અન્ય પાસેથી થતા યશવર્ધન તે શા માટે ઘરે નથી આવ્યો? પોતે તો એના માટે જવાબદાર નથી. એ સંદર્ભે સાશંક બની પત્નીની સામે અને પોતાના આંતરમનમાં પોતાને ન્યાયી ઠેરવવાના પ્રયાસો કરે છે. તો પત્નીએ દિયરને વધારે પડતું લાડ લડાવ્યું છે, તે માટે ભાંડી પોતે હંમેશા યોગ્ય હતો એવું જાત તથા પત્નીને ઠસાવવા નાનાભાઈના કાર્ય સંદર્ભે અવળું વિચારી તેને અયોગ્ય ઠેરવવા પ્રયાસરત રહે છે. જે તેની સાશંક મનોદશા, ભાઈ પ્રત્યેના અણગમાને પ્રગટ કરે છે. પત્નીની દિયર માટેની ચિંતા અને તેને શોધવાના આગ્રહને પણ નકારતા યશવર્ધનનું મન સતત પોતાને સાચો સાબિત કરવા સંઘર્ષરત છે. ત્યાં એકાએક મોહિત પાછો આવી ભાભીના પગમાં પડતા ભાભી તેને બાથમાં ભીડી લે છે. યશવર્ધન માટે આ દૃશ્ય આશ્ચર્યપૂર્ણ અને અવિશ્વસનીય છે. અંતે મૂકાયેલ ‘અસ્થિર મન’ શબ્દ જે પૂર્વે યશવર્ધનના મનમાં મોહિત માટે આવ્યો હતો. પરંતુ આ જ શબ્દ અંતે સ્વ-ની માનસિકતાને સંકેતે છે.

પ્રતીકકેન્દ્રી વાર્તાઓ :

પ્રતીકની રચનાપ્રયુક્તિની દૃષ્ટિએ જ. દ.ની ‘જૂનું છાપું’, ‘અંધારી ગઈ’, ‘છાંટા’, ‘દૂરબીન’, ‘કાળો નિતાર’ વાર્તાઓ નોંધપાત્ર છે. ‘જૂનું છાપું’ આરંભમાં મધ્યમવર્ગીય પરિવારની ઘટમાળનું દૃશ્ય રચતી વાર્તા શંભુભાઈના નિત્યક્રમ પ્રમાણે કરિયાણાની દુકાનેથી લાવેલા પડીકાના છાપામાં જોયેલી છબી ગાંધીની દુકાને પડીકા બાંધનાર સાથે સામ્યતા ધરાવતા શંભુભાઈમાં આશ્ચર્ય સર્જે છે માટે તેની એકેએક વિગતને ધ્યાનથી વાંચતા પોતે વર્તમાનમાં જોયેલી સ્થિતિ સંદર્ભે વિશ્વાસ કરી શકતા નથી. છાપાની છબી અને પોતે સવારે જોયેલા ચહેરામાં સામ્યતા પરંતુ છબીમાં ઉત્સાહની દીપ્તિ અને સવારના ચહેરામાં ઘેરી નિરાશાની છાયા શંભુભાઈ પારખી શકે છે. શંભુભાઈનું મંથન મુખર બની વાર્તાની વ્યંજનાને મોળી પાળે છે. આખરે શંભુભાઈથી ન રહેવાતા યુવાન સમક્ષ તે છાપાવાળી છબી ધરે છે ત્યારે જડવત્‌ બની માત્ર ‘હં’નો પ્રતિઉત્તર વાળે છે. ત્યારે જ પાસેથી આવતો ‘ઇન્કિલાબ જિંદાબાદ’નો નારો અને વાણીસ્વાતંત્ર્યની રક્ષા માટેના આંદોલનકારીઓની ધડપકડ કરનાર પોલીસનું દૃશ્ય વિરોધ સર્જે છે. જુવાન અને શંભુનું મૌન અને છાપાની સ્થિતપ્રજ્ઞતા વર્તમાન સ્થિતિને સંકેતે છે. પરંતુ છાપાને વાણી આપતા કથકનો હસ્તક્ષેપ વાર્તાની પ્રતીકાત્મકતાને વણસાડે છે. ‘અંધારી ગઈ’ સર્વજ્ઞના કેન્દ્રથી કહેવાયેલી આ વાર્તામાં મહમદમિયા અને નવા ઘોડા રતનની જોડી આકર્ષણનું કેન્દ્ર બને છે. તો આ પ્રશંસા મહમદ માટે ચિંતાનો વિષય પણ બને છે. આખો વખત મહમદમિયા દ્વારા રતનની આંખે અંધારી ચડાવી રાખવી અને રતનના અણગમા સામે મહમદમિયાનું મોટો થતાં અંધારી દૂર થવાનું આશ્વાસને બન્નેનું જીવન ચાલે છે. પરંતુ એક દિવસ પુત્ર દ્વારા રતનને નવરાવવા લઈ જવાની જિદે રતનની અંધારી દૂર થાય છે. અંધારીના ટેવાયેલા રતનને જાણે કોઈ ઓળખતું નથી! રસ્તા પર પોતાના જેવા અન્ય ઘોડાને ભાર ખેંચતો અને ચાબુકનો માર ખાતો જોઈ પોતાની સ્થિતિને પામે છે. અને એ ગાડી સાથે માથું અથડાવી પોતાનો વિરોધ પ્રગટાવતા ચાબુક મારનારને ઊંધો વાળે છે. અંતે દૃષ્ટિ પામેલ રતનનું પોતાની લગામ છોડાવી સ્વતંત્ર બની નાસવાની ઘટના સૂચક છે. અહીં ‘અંધારી જવી’ એ અજ્ઞાનથી જ્ઞાન તરફની ગતિને સૂચવે છે. આ સંદર્ભ માત્ર ઘોડા (રતન) પૂરતો મર્યાદિત ન રહેતા શોષિતો સુધી વિસ્તરે છે. ‘છાંટા’ વાર્તામાં આઝાદી બાદ કહેવાતા સામાજિક કાર્યકરો અને પ્રધાનોની વાસ્તવિકતાને સંકેતિત કરવામાં આવી છે. અમોલાબહેન, રમોલાબહેનનો આંતરિક અહંભાવ, માત્ર સામાજિક પ્રતિષ્ઠા અને વાહ વાહ મેળવવાનો ઉદ્દેશ અને નવા વસ્ત્રો, પર્સ અને નવા સેન્ડલ પહેરીને ગંદકીના છાંટાથી બચવા દબાતે પગે ચાલવાનું દૃશ્ય વક્રતાપૂર્ણ છે. પ્રજાને ધાન્ય ઓછું ખાવા સમજાવવા નીકળેલી આ બહેનોના બાહ્ય ઠાઠની સામે પ્રજાની સ્થિતિ વિરોધ સર્જે છે. પરાણે નાક દાબીને પ્રવેશતી બહેનો પોતાની વાત સમજાવી શકતી નથી અને બહાર નીકળતા પૂરતું અનાજ ખાવા નથી ત્યાં શાકભાજી, દૂધ અને ફળ કોણ ખાય? એવો પ્રજાનો પ્રશ્ન વળતો પ્રહાર છે. અહીં પ્લેટફોર્મ હીલ અને તેમાંથી ઉડતા છાંટાથી બચવા કાર્યકર્તાઓનું દબાતા પગલે ચાલવાનો પ્રયાસ કાર્યકરોની માનસિકતાને સંકેતે છે. આમ છાંટા વર્તમાન રાજકીય કાર્યકર્તાઓની દાંભિકતાને નિર્દેશે છે. ‘દૂરબીન’ વાર્તામાં પડોશી દંપતીના ગુપ્તજીવનને દૂરબીનના માધ્યમથી નિહાળી મજા માણનાર પતિપત્ની આનંદ અને મંગળાને પોતાના પર કોઈ ચોકી રાખી રહ્યું છે-ની શંકા પોતાના કાર્ય તરફ સજાગ કરી જાતમંથન તરફ વાળે છે પરિણામે ‘કોઈ આપણને જુએ તો?’નો પ્રશ્ન તેમને જાત દર્શન કરાવે છે. આ સંદર્ભે દૂરબીન દૂરનું દર્શન કરવાનનાર નહીં પરંતુ આંતરદર્શન સંદર્ભે પ્રતીકાત્મકતા ધારણ કરે છે. ‘કાળો નિતાર’ પતિ-પત્ની ધના અને રામી ધોબણનું રામદાસ શેઠના કપડા ધોતા કપડા ધોળા અને તેમાંથી ટપકતા કાળા નિતાર દ્વારા રામીને અનુક્રમે આશ્ચર્ય, ભય, આઘાત અને ચમત્કારે થતો ગૌરવનો અનુભવ બદલાતા વ્યક્તિમાનસને આલેખે છે. કાળા પાણીમાં પણ કપડા ઉજળા જ રહેવાની ઘટના કહેવાતા શ્રેષ્ઠીઓના વાસ્તવિક ચહેરાને રજૂ કરે છે અને તેનો કાળો નિતાર આવા ધોળા કપડા ધારણ કરનાર, સમાજમાં કહેવાતા પ્રતિષ્ઠિતોના ભ્રષ્ટ કાર્યો સંદર્ભે પ્રતીકાત્મક છે. વાર્તામાં ધોબણ રામીના બદલાતા ભાવો દ્વારા વર્તમાન સંદર્ભે બદલાતા પ્રજામાનસનું નિરૂપણ માનવીના નૈતિક અધઃપતનને અંતે મુખર બનાવે છે. ‘ઇલાજ’માં શહેરમાં નોકરીની શોધમાં ભટકતો ધોંડુ રાજકીય તત્ત્વોના હાથાઓ સમા વિઠુ અને દગડુ દ્વારા રોજીની લાલચે નીકળી પડે છે. જ્યાં પોતાના જેવા અનેક ખટારામાં ભરાયેલાઓને નિશ્ચિત સ્થાને ઉતારાતા કાંઈ સમજે એ પહેલા શરૂ થતો પથ્થરમારો ધોંડુની સાથે વાચકને પણ વાસ્તવ સમક્ષ લાવી મૂકી પોતાનું કામ કઢાવવા કહેવાતા ઉજળાઓ કેટલી હદ સુધી જઈ શકે તેની પ્રતીતિ કરાવે છે. સાથે ધોંડુ જેવા અનેક નિર્દોષના લેવાતા ભોગનું વાર્તામાં સંયમિત નિરૂપણ છે. અહીં વાર્તા અટકી ગઈ હોત તો ચાલત. પરંતુ ધોંડુની સારવાર દરમિયાન ડૉક્ટર દ્વારા બોલાતા ‘ઇલાજ’ શબ્દે ધોંડુના મનમાં મારામારી કરનાર તરીકે દગડુ અને વિઠુના મોં દેખાવા અને ધોંડુનો પીડાનો અનુભવ વાર્તાને મુખર બનાવી વાર્તાની પ્રતીકાત્મકતાને હાનિકર્તા ઠરે છે. ધોંડુ દ્વારા મોટરમાંથી થતું આસપાસનું વર્ણન વાર્તાને ગતિ આપનાર છે.

સામાજિક વાસ્તવનું વ્યંગ-કટાક્ષ અને વક્રશૈલીએ નિરૂપણ કરતી વાર્તાઓ :

‘આઝાદ ખૂની’માં એક તરફ પોલીસ અધિકારી શ્રીશંભુશંકર દ્વારા મડદાંને આધારે કારકિર્દીમાં યશ રડી લેવાની મહેચ્છા દ્વારા પોલીસતંત્રની વાસ્તવિકતાનું આલેખન છે તો બીજી તરફ એ મરનારનું ખૂન થયું નથી પરંતુ ભૂખને કારણે મર્યો છે-ની ડૉક્ટર દ્વારા થતી સ્પષ્ટતા આપણા સામાજિક વાસ્તવને ધારદાર રીતે નિરૂપે છે. વાર્તાને અંતે કથકનું કથન – ‘અને ખૂની, આઝાદ બનીને કાયદા અને વ્યવસ્થાના સંરક્ષકોની નજર તળે જ ફરતો રહ્યો.’ આપણી વર્ગવિષમતા અને કાયદાની વ્યવસ્થા પર જાણે કોરડો વીંઝે છે. ‘મૂઠી ચોખા’માં સરકારી અનાજની દુકાને ઉગ્યાથી આથમ્યા સુધી વધતી કતાર, દુકાન બંધ થતાં સુધી અનાજ લેવાનો વારો ન આવવો, કતારમાં અનાજ ખરીદવા માટે આઠ આના ન હોવા અને પરિણામે અનાજ વગર જ પાછા જવું, લાઠીને મારે ભૂખ ભાંગતા લોકો, દુકાન લૂંટાવી, વેરાતું અનાજ અને ગોળીબાર, અનાજને તલસતા લોકોથી લાલ રંગે રંગાતી સડક, વેરાયેલી લાશો, ચોખાની ગુણને બાથ ભીડી મૃત્યુને ભેટનાર જેવા સંદર્ભો સર્જકની કટાક્ષ અને વક્રશૈલીનો સુભગ પરિચય કરાવે છે. કોઈ પણ વાચકના ચિત્તને હચમચાવી જતી આ વાર્તા જ. દ.ની ભાષાશક્તિનો પરિચય કરાવે છે. ‘મૂંગો માગે ત્યારે-’ પણ તત્કાલીન દેશની સ્થિતિ, ભૂખમરાને વ્યંગ્યાત્મક શૈલીએ આલેખે છે. ભૂખથી ત્રાસી પોતાની દીકરીને કૂવામાં નાખનાર આરોપી તરીકે પિતા પર અદાલતમાં ચાલતા કેસના દૃશ્યાલેખન દ્વારા આપણી ન્યાયવ્યવસ્થાનું વક્રશૈલીએ થતું નિરૂપણ જાણે એક સર્જકનો ન્યાયવ્યવસ્થા પર ઠંડો પ્રહાર છે. તો વકીલની દલીલો, આદર્શની વાતો સામે આરોપીનું મૌન વિરોધ રચી કહેવાતા શિસ્ત સમાજની દાંભિકતાને ખુલ્લી પાડે છે. અંતે પોતાને કંઈ કહેવું છે? એવા પ્રશ્નના જવાબમાં માત્ર – ‘ત્યાં ખાવાનું તો મળશે ને સાહેબ!’ શીર્ષકને ન્યાયકર્તા અને આપણા ન્યાયતંત્ર અને શિષ્ટ સમાજ પર કોરડા સમાન છે. ‘ચિત્રગુપ્તના દરબારમાં’ સર્જકની હાસ્ય, કટાક્ષ શક્તિનો સારો પરિચય કરાવનાર પુરાકથાનો આધાર લઈ વર્તમાન વર્ગવિષમતાને આલેખતી વાર્તા છે. યમરાજ અને ચિત્રગુપ્તના સંવાદોમાં માનવી સ્વયં ગરીબી, ભૂખમરાથી ત્રાસીને યમરાજને લેવા બોલાવવાની સ્પષ્ટતા તત્કાલીન સ્થિતિને પ્રગટાવે છે. સાથે આ સંવાદો નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિનું નિર્માણ કરે છે. તો ચિત્રગુપ્ત અને માનવીના સંવાદો તત્કાલીન વાસ્તવનું વરવું ચિત્ર રજૂ કરી માનવીય લાચારી અને પામરતાને પ્રગટ કરે છે. માનવીને સમજાવતી ચિત્રગુપ્તની યાંત્રિક અધિકારી તરીકેની દલીલો અને યમલોકમાંથી પણ આવા માનવીને જાકારો આઝાદી પૂર્વેના ભારતના વાસ્તવને રજૂ કરે છે. ‘નવી જાતકકથા’ ભગવાન તથાગત કોને ત્યાં ઊતરશે? એવા પ્રશ્નથી સર્વજ્ઞના કેન્દ્રથી કહેવાયેલી આ વાર્તા જૂની જાતકકથા સંદર્ભે વિરોધ સર્જી વર્તમાન સંદર્ભને વેધકતા આપે છે. ૪૨ની લડત અને વર્તમાન પ્રધાન ઉમાપતિજીના ઉતારાની ગોઠવણ માટે મળેલી સભામાં લોકક્રાંતિના પ્રથમ શહીદ મનોજના માતૃશ્રી અને પુત્ર બાદ માતાએ પણ દેશસેવાને પણ ઈશ્વરસેવા ગણનારની ‘આઝાદકુટિર’માં ઉતારો આપવો એવું સૂચન આવતા થતાં કાનસોરિયાં અને આઝાદકુટિરમાં આવતીકાલના વજીરેઆઝમની વ્યવસ્થા નહીં સચવાયાનું સૂચન અને બીજા પક્ષમાંથી યુદ્ધ દરમિયાન કાળાબજારી શેઠ લક્ષ્મીનંદને ત્યાં ઉતારો આપવાનું ઠરાવવું. જેમાં પ્રાણ આપનાર આઝાદીવીરો અને ખરા દેશસેવકોની અવગણના સામે ધનપતિઓ, કાળબજારીઓના વર્ચસ્વનું તિર્યક આલેખન છે. ‘ગાંધીતોપ’ વાર્તા વક્રશૈલીની દૃષ્ટિએ નોંધપાત્ર છે. વાર્તાનું શીર્ષક જ તેનો સંકેત છે. સરકારી દારૂગોળાના કારખાનાના ઉદ્‌ઘાટનમાં વડાપ્રધાનના ભાષણ દ્વારા તેમની પોકળતા અને દંભનો પરિચય મળી રહે છે. તો ગાંધી નામનો વર્તમાન શાસકો દ્વારા કેવો પ્રયોગ થઈ રહ્યો છે તે તોપને મળેલ અહિંસાના પૂજારી એવા ગાંધીજીને નામે ‘ગાંધીતોપ’ એવું નામકરણ સ્વયં સંકેતે છે. ‘પ્રભુપ્રીત્યર્થે’ વાર્તા રામના નામે કુકર્મો કરનાર ધનપાલ શેઠની વાસ્તવિકતાને સંયમિત રીતે આલેખે છે. સંગ્રહખોર અને કાળા કામો કરનાર શેઠ માટે શુકનું પ્રભુપ્રીત્યર્થેનું રટણ નૈતિક આવરણ બની રહે છે. પરિણામે શેઠના ઘરમાં તેને સ્થાન અને માન મળે છે. પરંતુ એક દિવસ પ્રભુપ્રીત્યર્થે બોલનાર શુકની ડોક મરડાઈ ગઈ અને બીજી તરફ માળીની દીકરી રાધાના ડૂસકાં અને શેઠ પાસેથી છટકીને ભાગતી રાધાની સામે શુકનું પ્રભુપ્રીત્યર્થે બોલવાને કારણે રાધાનું તેની ડોક મરડી નાખવું! શેઠના દુષ્કર્મને સંકેતે છે. ‘મૂકમ્‌ કરોતિ’માં વ્યંગની સાથે પુરાકથાનો આધાર લઈ ઈશ્વરે પણ પોતાની પ્રતિષ્ઠા સાચવવા નકલી અથવા અધર્મીને આધિન થવું પડે છે તેનું આલેખન કથક ગરુડ અને વિષ્ણુના રોચક સંવાદ દ્વારા થયું છે. સેવક ગરુડમુખે થતું વાર્તાકથન સ્વામી વિષ્ણુની વર્તમાનમાં ભક્તાધીન ભગવાનને સ્થાને અસત્યાધીન થવાના અનુભવકથનને વેધકતા અર્પે છે. સમગ્ર વાર્તા તત્કાલીન સંદર્ભેને વ્યંગ-કટાક્ષ દ્વારા નિરૂપે છે. પરંતુ ગરુડના મનને પામી જઈ વિષ્ણુનું સ્વમુખે થતી લાચારીની અને ધર્મના સ્વરૂપ પરિવર્તનની વાત મુખર બને છે.

સન્નિધિકરણની પ્રયુક્તિએ સર્જાયેલ વાર્તાઓ :

‘બે બંગડી’ વાર્તા મગનલાલના પાત્ર નિમિત્તે આર્થિક ભીંસ અને સંવેદનશીલતાના વચ્ચેના સંઘર્ષને આલેખે છે. એક તરફ બજેટ વધારો અને માંડ બે છેડા ભેગા કરનાર મગનલાલ માટે મહિનાના આખરી દિવસોમાં દીકરી અંજુને માંદગીમાંથી ઉગારવા પત્નીનું પોતાની બે સોનાની બંગડી કાઢી આપવું. જેને ગીરવે મૂકી મગનલાલનું પૈસા લેવા શેઠ પાસે જવું. પરંતુ નવા બજેટમાં વધારાયેલ કરને કારણે શેઠની આનાકાની તેની અમાનવીયતા અને સંવેદનહીનતાને સંકેતે છે. મગનલાલને પાછા વળતા વાગતી ઠેસને કારણે અકસ્માતે મરતી બાળકીને બચાવવા સામે બાળકીની માતાના આભારને સ્થાને – ‘તો ઓછી. મૂઈ મરતીય નથી’નો ઠપકો મગનલાલનને કંપાવી દે છે. તો બે માતાના વિરોધી ચિત્રો પણ ઉપસાવે છે. ‘બહુ લાગતું હોય તો લઈ જા’ એવા બાળકીની માતાના શબ્દો ક્ષણવાર માટે આવી પરિસ્થિતિ ન હોત તો મગનલાલ એને સ્વીકારી લેવાની તૈયારી બતાવે છે પરંતુ બીજી જ ક્ષણે પોતાની પરિસ્થિતિથી લાચાર મગનલાલ અને સામે ઊભેલ બાળકી અને બીજી તરફ માંદી અંજુ. એક તરફ બે બંગડીઓ અને બીજી તરફ દીકરી અને રસ્તા પરની બાળકી. આ બે પક્ષે ઝોલા ખાતું મગનલાલનું મન સક્ષમ રીતે વાર્તામાં આલેખાયું છે. વાર્તામાં એક તરફ બે બાળકીની સ્થિતિનું સન્નિધિકરણ અને બીજી બાજુ મધ્યમવર્ગીય માનવીની આર્થિક ભીંસની સામે સંવેદનહીન શેઠ અને બજેટ વધારો તત્કાલીન સ્થિતિને વેધકતાપૂર્વક નિરૂપે છે. ‘અડખે પડખે’ વાર્તામાં આર્થિક ભીંસમાં ગુજારો કરનાર પરિવારના સિનેમામાં ફિલ્મ જોવાની ઘટના નિમિત્તે બદલાતા નૈતિક મૂલ્યો અને બદલાતા માનવીનું આલેખન છે. નગર, રસ્તાઓ, હોટેલ, સિનેમા, ગરીબ રામાવતારના પરિવારને જોઈ ભદ્ર વર્ગની પ્રતિક્રિયાઓ વગરે પરિવેશ વર્ણન વાર્તાને નક્કરતા આપે છે. પોતાના મૅનેજરને ચોરી કરતા જોઈ મહેનત કરી કમાનાર રામાવતાર ચોરી કરતા શીખે છે એટલું જ નહીં, પોતાના કર્મ પ્રત્યે તેનામાં કોઈ અપરાધભાવ પણ નથી. વાર્તાકારે બદલાતા માનવીને બે ફિલ્મની સન્નિધિ દ્વારા આલેખ્યો છે. ‘સત્યવાદી રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ ફિલ્મના શૉમાં ઓછી ભીડ અને ‘૪૨૦’ ફિલ્મના શૉમાં પડાપડી આ સંદર્ભે સાંકેતિક છે. પતિ પાસે ફિલ્મ બતાવવાના પૈસા ક્યાંથી આવ્યા?-ના જવાબમાં રામાવતારની ચોરીની કબૂલાત પત્નીને અનેક ભયમાં ઘેરી લે છે. જ્યારે રામાવતારને તેનો કોઈ ભય કે અફસોસ નથી. મૅનેજરસા’બ જાણી જશે તો? એવા પત્નીના સવાલની સામે બેફિકરાઈથી – ‘તેમને જોઈને શીખ્યો’ જે ચોરના ઘરમાંથી ચોરીને ગુનો નહીં પરંતુ યોગ્ય ગણવાની રામાવતારની માનસિકતાને નિર્દેશે છે. વાર્તાનું અંતિમ વાક્ય – ‘અંધારા અને અજવાળાએ અડખેપડખે રહેવાની સમજૂતી કરી લીધી.’માં સર્જકનો હસ્તક્ષેપ બોલકો બની વાર્તાને વણસાડે છે. વાર્તામાં ફિલ્મ ‘સત્યવાદી રાજા હરિશ્ચંદ્ર’ અને ‘૪૨૦’ની સન્નિધિ એ અર્થનો બોધ કરાવવા સક્ષમ છે ત્યારે આ હસ્તક્ષેપ વધારાનો લાગે છે. કથનકેન્દ્રની દૃષ્ટિએ વિશિષ્ટ એવી ‘ખંડ, ખૂણો અને ખાંચો’ ચાર કેન્દ્રો વડે કહેવાયેલી જ. દ.ની નોંધપાત્ર વાર્તા છે. પાકીટ ઉપાડનાર, જેનું પડ્યું તે, પોલીસ અધિકારી અને દૃષ્ટા ખિસાકાતરુ. અલગ અલગ કેન્દ્રોને કારણે આલેખિત ઘટનાને વિવિધ પરિમાણોથી જોઈ શકાઈ છે. પ્રથમ કથક કોઈના પડતા પાકીટને ઉપાડી સારા કામના ઇરાદે પાછું આપે છે પરંતુ પાકીટના માલિકનું તે પોતાનું હોવાનો અસ્વીકાર, પોલીસ અધિકારીનું પણ યોગ્ય કાર્યવાહીને સ્થાને ભલાઈ કરનારને જ સલાહ આપવી આપણાં કાયદા અને અધિકારીઓની નિષ્ક્રિયતાને ચીંધે છે. ગાંધીજીના ત્રણ બંદર – હું જોતો નથી, હું સાંભળતો નથી, હું બોલતો નથી, સમગ્ર ઘટનાના મર્મને પ્રગટ કરે છે. એટલું જ નહીં, વર્તમાનમાં તો આ ત્રણેના ગુણ એકમાં જ હોવાની નાયકની પ્રતીતિ આજના સંદર્ભે પણ પ્રસ્તુત લાગે. આરંભની વાર્તાની વિગતખચિતતા કઠે છે. ‘ટપુભાઈ રાતડિયા’ આરંભે હળવી શૈલીએ આલેખાયેલ રેખાચિત્રની છાપ ઊભી કરતી વાર્તા અંતે સંવેદનશીલ-સજાગ માનવીની કરુણતાને પ્રગટાવે છે. સામાન્ય લાગતા ટપુભાઈ પોતાના શોખ અને પોતાની આગવી સ્મૃતિને કારણે વિશેષ બને છે. પરંતુ સદા આનંદમાં રહેનાર ટપુભાઈ માટે વિકટતા ત્યારે ઊભી થાય છે જ્યારે પોતે સાંભળેલ અને છાપાવાળાને લખાવેલ ભાષણની સત્યતા સંદર્ભે પ્રશ્ન જાગે છે. છતાં ટપુભાઈ જેનાથી બીજાનું બૂરું થાય એ ખોટું એમ માની સાંત્વના મેળવે છે. પરંતુ પહેલા જેવો આનંદ તો પાછો મળતો જ નથી અને મન ખિન્નતા અનુભવે છે. ખરા અને ખોટાની દ્વિધાએ ચડેલ ટપુભાઈ છાપાવાળાને કશું લખાવી શકતા નથી અને પરિણામે તેમના કાન વિશેષ લાલ થવા લાગે છે. ભાષણકાર ખોટું બોલ્યો હતો-ની ટપુભાઈની આંતર પ્રતીતિ ગળામાંથી અક્ષરનું બહાર ન નીકળવું, ડૂમો આવવો અને આંસુ આવવા જેવી ક્રિયાઓ દ્વારા મૂર્ત થાય છે. આ વાર્તામાં ટપુભાઈના પાત્ર નિમિત્તે સજાગ માનવીની કરુણતાનું સક્ષમ પ્રગટીકરણ છે.

અન્ય વાર્તાઓ

‘ઊભી શેરીએ’ પણ સામાજિક વાસ્તવને આલેખતી જ.દ.ની વાર્તાકળાનો સુખદ અનુભવ કરાવતી વાર્તા છે. આરંભે ભિખારી કાનો અને ઝમકુ એકબીજાની પ્રતિસ્પર્ધા કરનાર પરિસ્થિતિ પારખી વાર્તાન્તે સમાધાન કરી એક બને છે. વાર્તાનો સુખદ અંત સર્જકની માનવીય શ્રદ્ધાનો પરિચય આપે છે. સાથે સર્જકની કથન અને સંવાદ શક્તિ વાર્તાનું સક્ષમ પાસું છે. ઝમકુની પાછળ જતા કાનાના માનસિક અવઢવનું યોગ્ય નિરૂપણ કર્યું છે. ‘ચૂંદડીયો’ વાર્તાનું કેન્દ્ર ભૂરીયો કૂતરો છે. માલિક અને મા સમાન ધમલા અને મણકીની આતુરતાપૂર્વક રાહ જોનાર ભૂરીયાને વહાલ અને ખોરાકને સ્થાને માર, બન્નેનું સાથે આવવાને સ્થાને અલગ અલગ આવવું આશ્ચર્યમાં મૂકે છે. બન્ને પતિ-પત્ની સાથેનો બાળપણથી માંડીને વર્તમાન સુધીનો પ્રેમસંબંધ અને આજની ઘટના તથા ધમલા અને મણકી વચ્ચેનો ઝઘડો ભૂરીયાને વિચલિત કરે છે. આખરે પતિપત્નીનાં સંવાદના આધારે આ લડવાળનું કારણ ધમલાની ના છતાં મણકીએ મડાની ચૂંદડી લીધી તેની જાણ થતાં ભૂરીયો રાત્રે નિંદ્રાધીન મણકીના માથા નીચેથી સેરવી ભાગી નીકળે છે અને તેને ચીંથરેહાલ કરી, કંકાસનું મૂળ કાઢી નાખી પોતાના વહાલસોયા માલિક અને મા સમાન મણકીને ફરી ભેગા કરી જાણે પોતાને બાળપણથી અત્યાર સુધી મળેલ પ્રેમ અને અન્નનું ઋણ અદા કરી નવું નામ પામે છે ચૂંદડીયો. વાર્તામાં ભૂરિયાનું પાત્રાલેખન જ. દ.ને માત્ર માનવસ્વભાવના અભ્યાસુ જ નહીં પ્રાણીના અભ્યાસુ હોવાની પ્રતીતિ કરાવે છે. ‘યુધિષ્ઠિર?’ આરંભથી જ બોલતા ટ્રાન્ઝિસ્ટરની સામે શરદનું મૌન પત્નીની જેમ ભાવકમાં પણ કૂતુહલ જગાવે. પરંતુ ધીરે ધીરે શરદના મૌન પાછળનું કારણ આ ટ્રાન્ઝિસ્ટર જ છે એનો ખુલાસો રાત્રે શરદનું ટ્રાન્ઝિસ્ટરનું પટકવું અને આખરે પત્ની પાસે પોતે હત્યાનો સાક્ષી અને એની ચુપ્પી માટે આ ટ્રાન્ઝિસ્ટર મળ્યાનો સ્વીકાર તેના અપરાધભાવને પ્રગટ કરે છે. પરંતુ તેની અપેક્ષા વિરુદ્ધ પત્નીનું પોતાનો એમાં કશો જ વાંક નથી. ધર્મરાજા યુધિષ્ઠિરનો સંદર્ભ – કે પોતે કશો ગુનો કર્યો છે એવું ન માનવું. પત્નીનું બધું ભૂલી જવાનો આગ્રહ અપરાધ સામેના માનવીના મૌનને નિરૂપે છે. ‘આભલાનો ટૂકડો’ મધુર દામ્પત્યને આલેખતી સુંદર વાર્તા છે. પતિના આનંદ માટે જાતે કષ્ટ વેઠનારી પત્ની દક્ષાનું પાત્ર સુરેખ આકાર પામ્યું છે. પતિની નોકરી છૂટતા આકાશદર્શન પ્રેમી પતિ રમણનો આનંદ જળવાઈ રહે તે માટે દક્ષા પતિની ના છતાં પગથિયાં ચડવાનું કષ્ટ સ્વીકારી ત્રીજા માળની ઓરડી ભાડે રાખે છે. પતિ પત્નીના સંવાદમાંથી એકબીજાને સમજનાર અને પરસ્પરના આનંદનો ખ્યાલ રાખનાર દંપતીનું ચિત્ર ઊભું થાય છે. ત્રીજા માળેથી મુક્ત આકાશદર્શનને માણતા રમણના અને તેને આકાશદર્શનમાં મગ્ન જોવામાં દક્ષાના દિવસો પસાર થાય છે પરંતુ એવામાં પાડોશીના રેડિયોના એરિયલને કારણે અખંડ આકાશનું બે ભાગમાં વહેંચાઈ જવું રમણને ખિન્ન કરે છે. પતિની આ બેચેનીને પામી જતી દક્ષાનો મલકાટ સાથેનો પ્રશ્ન – ‘એ કાંઈ આપણું આભલું છે?’ હળવા કરવાનો પ્રયાસ નિષ્ફળ જાળ છે પરંતુ અંતે દક્ષા દ્વારા બતાવાતા એરિયલના બે વાંસ પર બે પોપટ બેસવાના દૃશ્યે રમણનો અજંપો દૂર થાય છે.

જયંતિ દલાલની વાર્તાકળા

અનુગાંધીયુગના પ્રમુખ વાર્તાકાર જયંતિ દલાલે તેમની તેમની નોંખી વાર્તાશૈલી સૌનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે. આધુનિક યુગના અણસારા આપણને તેમની કેટલીક વાર્તામાં દેખાય તો નવાઈ નહીં. માનવમનના ઊંડાણો ઉલેચી, તેની સૂક્ષ્મ ગતિવિધિનું આલેખન તેમની વાર્તાકાર તરીકેની મુખ્ય લાક્ષણિકતા છે. જયંતિ દલાલની વાર્તા સ્વરૂપની સૂક્ષ્મ કલાસૂઝ, સર્જકીય તટસ્થતા જે વાર્તામાં જળવાઈ છે ત્યાં ઉત્તમ પરિણામ મળ્યું છે. બીજું વાર્તાકાર તરીકે જયંતિ દલાલ સંપ્રજ્ઞ વાર્તાકાર છે. પરિણામે જ તેમની વાર્તાઓમાં નાનામાં નાના માનવીથી માંડીને રાજનેતા સુધીના પાત્રોનો સમાવેશ થયો. જે તેમના લોક તથા સામાજિક અનુભવને પ્રગટ કરે છે. પોતાની આસપાસના સમાજનું તટસ્થ અને વક્રશૈલીમાં આલેખન તેમની વાર્તાની લાક્ષણિકતા છે. એક સર્જકના સામાજિક ઉત્તરદાયિત્વનો સ્વીકાર તેમણે સ્વયં કર્યો છે. આસપાસમાં જે દંભ, આડંબર, ભ્રષ્ટાચાર, પ્રજાની બેહાલી, વર્ગ વિષમતા વગેરેને વિના સંકોચ અને કોઈની પણ દરકાર કર્યા વિના આલેખનાર સર્જક હોવાની પ્રતીતિ તેમને વાચનાર વાચકને અચૂક થવાની. ભાષા સમૃદ્ધિ અને પ્રયોજન શક્તિની દૃષ્ટિએ પણ જયંતિ દલાલ બેજોડ છે. અનેક ભૂંસાતા શબ્દો, બોલચાલના શબ્દો, તેની લઢણને સર્જક બરાબર પ્રયોજી જાણે છે. આ ઉપરાંત સાહજિક રીતે આવતા રૂઢિપ્રયોગો, કહેવતો, અલંકારો, વક્રોક્તિઓ તેમની ભાષા શક્તિને પ્રગટ કરે છે. તેમની વાર્તાકળાને ચીંધી આપતું રાધેશ્યામ શર્માનું નિરીક્ષણ ઉચિત છે – “વારતા નામની છટકિયાળ કલાવસ્ત્ર સાથે કામ પાડતાં દલાલ સંબંધે પણ એટલું જરૂરી જોઈ શકાય કે તેઓ અંતર્વસ્તુ સંગાથે તીવ્ર તાદાત્મ્ય અનુભવે છે, એ ક્ષણે આકાર અર્પવાની પ્રક્રિયામાં તેઓ પૂરતા નિર્મમ અને તટસ્થ પણ રહે છે. અતન્દ્ર જાગ્રત બૌદ્ધિક અને ઊંડા માનવ્ય પરત્વે આસ્થાળુ રહ્યાનું આ જ્વલંત પ્રમાણ, તેમની વાર્તાસર્જક તરીકેની મૂલવણી માટેય મૂલ્યવાન છે.”

સંદર્ભ  :

– સં. રઘુવીર ચૌધરી, ‘જયંતિ દલાલ : સમગ્ર સાહિત્ય ખંડ – ૨ : ભાગ ૧ (ટૂંકી વાર્તા)’ પ્ર. આ. ૨૦૧૬, ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી, ગાંધીનગર.
– સં. રઘુવીર ચૌધરી, ‘જયંતિ દલાલ : સમગ્ર સાહિત્ય ખંડ – ૨ : ભાગ ૨ (ટૂંકી વાર્તા)’ પ્ર. આ. ૨૦૧૬, ગુજરાત સાહિત્ય અકાદમી, ગાંધીનગર.
– સંપા. રમેશ ર. દવે, ‘ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ ગ્રંથ ૬’ પ્ર. આ. ૨૦૦૬, ગુજરાતી સાહિત્ય પરિષદ, અમદાવાદ.
– રાધેશ્યામ શર્મા, ‘વાર્તાવિચાર’ પ્ર. આ. ૨૦૦૧, પાર્શ્વ પબ્લિકેશન, અમદાવાદ.

સુશીલા વાઘમશી
મદદનીશ પ્રાધ્યાપક,
મહારાવશ્રી લખપતજી સરકારી વિનયન અને વાણિજ્ય કૉલેજ,
દયાપર, કચ્છ