ગુજરાતી સાહિત્યનો ઇતિહાસ – ગ્રંથ : ૨ ખંડ : ૧/મધ્યકાળનાં સાહિત્યસ્વરૂપો

૨ મધ્યકાળનાં સાહિત્યસ્વરૂપો

ચંદ્રકાન્ત મહેતા

ગુજરાતી સાહિત્યના મધ્યકાળનું સમયફલક ઈ. ૧૨મી સદીથી ૧૯મી સદીના પૂર્વાર્ધ સુધીનું ગણાયું છે. એ સમયગાળામાં ઘણાં સાહિત્યસ્વરૂપો ઉદ્ભવ્યાં, વિકસ્યાં, રૂપાંતરિત થયાં અને કાળગ્રસ્ત થયાં. ગુજરાતી ભાષાની દૂરદૂરની સીમા આચાર્ય હેમચન્દ્રના અપભ્રંશ વ્યાકરણ ‘સિદ્ધહેમ’ પાસે મૂકી શકાય. એમાં તે સમયે બોલાતી ભાષામાં પ્રચલિત ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારનાં મુક્તકો છે. એથી સાહિત્યસ્વરૂપોની ચર્ચાનો આરંભ મુક્તકોથી થાય તેમાં ઔચિત્ય છે.

મુક્તક :

મુક્તકને ડોલરરાય માંકડ લઘુકાવ્યનો એક પ્રભેદ માને છે. એ સ્વરૂપ મૂળ તો સંસ્કૃતમાંથી ઊતરી આવ્યું છે. દંડીએ તથા ‘અગ્નિપુરાણ’માં મુક્તકની આપેલી વ્યાખ્યા પરથી એટલું તારવી શકાય છે કે એ ચાર ચરણનું હોવું જોઈએ, એમાં ચમત્કારક્ષમતા હોવી જોઈએ. આમાંનું પહેલું લક્ષણ કાવ્યના બાહ્યસ્વરૂપ પરત્વે છે, જ્યારે બીજું લક્ષણ અંતઃસ્વરૂપ પરત્વે છે. ડોલરરાય માંકડ મુક્તકમાં વસ્તુપસંદગી અને ભાવાભિવ્યક્તિ બન્નેમાં મિતાક્ષરતા હોવી જોઈએ એમ માને છે. આ ઉપરાંત એક શ્લોક કે એક કડીમાં પૂરું થતું હોય, એનો વિચાર એક જ વાક્યમાં વ્યક્ત થાય એવો હોય, એમાં ચમત્કૃતિ હોય, એકાદ સંચારી ઊર્મિ હોય, એટલાં તત્ત્વો પણ એમણે આવશ્યક માન્યાં છે. ‘કાવ્યાનુશાસન’માં મુક્તક વિષેની ટીકામાં, મુક્તક એક જ છંદમાં હોવું જોઈએ એમ જણાવ્યું છે. આ લક્ષણ મુક્તકની સમગ્રતાની દૃષ્ટિએ અગત્યનું છે. મધ્યકાલીન ગુજરાતી સાહિત્યમાં મુક્તકનો પ્રકાર સ્વતંત્ર રીતે પ્રબંધો, રાસાઓ, કથાઓ, તેમજ લોકસાહિત્યની દુહાબદ્ધ વાર્તાઓમાં મળે છે. એ મુક્તકો પર સંસ્કૃત મુક્તકોની ઘેરી અસર છે. કેટલીકવાર તો સંસ્કૃત મુક્તકો જ કથાઓમાં અવતારેલાં હોય છે. હેમચન્દ્રના ‘સિદ્ધહેમ’માં માત્ર દુહામાં રચાયેલાં અપભ્રંશ મુક્તકો મળે છે. તે પછી ‘પ્રબંધચિંતામણિ’(ઈ. ૧૩૦૫)માં સંસ્કૃત તેમજ અપભ્રંશ બન્ને ભાષામાં રચાયેલાં મુક્તકો મળે છે. નરપતિકૃત ‘નંદબત્રીસી’ (ઈ. ૧૪૮૯)માં સંસ્કૃત મુક્તકોના અનુવાદ તેમજ સ્વતંત્ર ગુજરાતી મુક્તકો મળે છે. અશોક-રોહિણી રાસ’ (ઈ. ૧૭૩૪)માં સંસ્કૃત મુક્તકો, એનાં ભાષાંતરો, તથા સ્વતંત્ર ગુજરાતી મુક્તકો મળે છે. આમ ગુજરાતી મુક્તકો સંસ્કૃત મુક્તકોની જ આગળ વધેલી સંતતિ છે.આવાં મુક્તકો વાતચીતને પ્રસંગે બોલાતાં. તેમ જ વ્યવહારને પ્રસંગે પ્રસંગોચિત મુક્તક કહેવું એ એક પ્રકારની આભિજાત્યની નિશાની ગણાતી. સંસ્કૃત સુભાષિતમાં મોટેભાગે અનુષ્ટુપ વપરાતો તેમ ગુજરાતીમાં વિશેષતઃ દુહાનો પ્રયોગ થતો. હેમચન્દ્રાચાર્યે ‘સિદ્ધહેમ’માં જે મુક્તકો આપ્યાં છે, તે દુહામાં જ છે. મુક્તકો બે કારણે રચાતાં. એક પ્રકારનાં મુક્તકો સુભાષિતો તરીકે રચાતાં, તો બીજા પ્રકારનાં પ્રબંધો અને કથામાં મૂકવા રચાતાં. આથી એકનાં એક મુક્તકો આપણને અનેક કૃતિમાં નજરે ચઢે છે. હેમચન્દ્રથી દયારામ સુધીના સમયગાળામાં વિપુલ પ્રમાણમાં મુક્તકો દૃષ્ટિએ પડે છે. લોકસાહિત્યમાં પણ મુક્તકોનું અનેરું સ્થાન છે. રસદૃષ્ટિએ વિચારતાં હેમચન્દ્ર અને પછીના યુગોમાં શૃંગારનું નિરૂપણ ચમત્કારિક રીતે થયું છે. જેમ કે,

વાયસુ ઉડાવત્તીઅએ, પિયુ દિઠ્ઠઉ સહસત્તિ
અધ્ધા વલયા મહિહિ ગય, અધ્ધા ફૂટ તડત્તિ

(કાગડાને ઉડાડતી [પિયુવિરહથી દૂબળી થઈ ગયેલી] સ્ત્રીએ ઓચિંતો એના પિયુને આવતો જોયો. એથી એની અર્ધી ચૂડીઓ [દુબળા હાથ પરથી] જમીન પર પડી અને અર્ધી પિયુને જોતાં જ એ હર્ષથી ફૂલી ગઈ એથી] ફટ કરતી તૂટી ગઇ). ‘સિદ્ધહેમ’માં વીરરસનાં કરુણનાં અને શાન્તરસનાં મુક્તકો છે. એક મુક્તકમાં રણમાં માર્યા ગયેલા એક વીરસૈનિકની પત્ની એની સખીને કહે છે :

ભલ્લા હુઆ જો મારિયા, બહિણિ મારા કંતુ
લજ્જે જં તુ વયસિ સહુ, જઈ ભગ્ગા ઘર એન્તુ.

(હે બ્હેન! મારા કંથ રણભૂમિમાં લડતાંલડતાં માર્યા ગયા એ સારું જ થયું, કારણ કે જો એ યુદ્ધમાંથી ભાગીને ઘેર આવ્યા હોત તો મારે સખીઓ સામે લાજી મરવાનું થાત). મુક્તક નાનું કાવ્યસ્વરૂપ હોવા છતાં એમાં અલંકારોને સારો એવો અવકાશ રહેતો. પંદરમી સદીની નીચેની અન્યોક્તિમાં પ્રિયતમ પ્રિયતમાના સ્નેહ વિષે ભ્રમરનો આશ્રય લઈ શંકા વ્યક્ત કરે છે.

ભમરા રોઈ રણઝણઈ, મુખિ મૂકી નિસાસી
રે કાંટાલિ કેતકી, તાહરુ સિઉ વિસાસ

હેમચન્દ્રના દુહામાંથી એક સ્વાભાવોક્તિનું દૃષ્ટાન્ત –

પિય સંગપિ કઉ ણિંદડી, પિયહો પરોપખહો કેમ્મ
મઈ બિણ્ણિવિ વિષણ્ણસિઆ, નિંદન એમ્મ ન તેમ્મ.

(પ્રિય-સંગમાં ક્યાંથી નિદ્રા આવે? પ્રિયનો વિયોગ હોય ત્યારે પણ ક્યાંથી નિદ્રા આવે? આમ બન્ને તરફ વિનાશ છે. નિદ્રા આમ પણ નથી ને તેમ પણ નથી.) આ રીતે મુક્તકમાં અલંકારવૈવિધ્ય સારા પ્રમાણમાં રહેલું છે. છંદની દૃષ્ટિએ મુક્તક માટે પ્રચલિત છંદ દુહો છે. માંડણ બંધારાએ, અખાએ, ભીમે ચોપાઈમાં મુક્તકો રચ્યાં છે. અખાએ ચારને બદલે છ પંક્તિની ચોપાઈ પ્રયોજી હોવાથી એને ભૂલથી છપ્પા નામ અપાયું છે. પણ એ છપ્પા પિંગળના છપ્પા નથી એને ષટ્પદી ચોપાઈનું નામ આપી શકાય. અખાની પૂર્વે માંડણ બંધારાએ એવી ચોપાઈ રચી છે. અખો તો ક્યારેક છથી આગળ વધીને આઠ પંક્તિઓ સુધી ચોપાઈ લંબાવે છે. વચ્છરાજકૃત ‘રસમંજરી’માં, શામળની વાર્તાઓમાં તથા નરભેરામની રચનાઓમાં છપ્પામાં રચાયેલાં મુક્તકો મળે છે. અખાની ષટ્પદી ચોપાઈમાં રચાયેલાં મુક્તકો તત્ત્વજ્ઞાનનાં કે ઉપદેશનાં હોય છે. એમાં પ્રથમ ચાર પંક્તિમાં અમુક પરિસ્થિતિ આલેખી છેલ્લાં બે ચરણમાં કાં તો કહેવત ટાંકી હોય છે. અથવા બોધ તારવ્યો હોય છે. જેમ કે,

એક મૂરખને એવી ટેવ, પત્થર એટલા પૂજે દેવ,
તુલસી દેખી તોડે પાન, પાણી દેખી કરે સ્નાન,

એ તો અખા બહુ ઉત્પાત, ઘણા પરમેશ્વર એ ક્યાંની વાત?

છંદની દૃષ્ટિએ મુક્તકનો વિચાર કરતાં, દુહા અને સોરઠા, તે પછી ચોપાઈ, ષટ્પદી ચોપાઈ અને છપ્પા દૃષ્ટિએ પડે છે. મુક્તકનો એક વિશિષ્ટ પ્રકાર, સમસ્યા, ઉખાણાં કે પ્રહેલિકા છે. પ્રહેલિકાની વ્યાખ્યા આપતાં ડોલરરાય માંકડે કહ્યું છે – ‘પ્રહેલિકા એટલે બીજાને સંદેહમાં, સંશયમાં નાખે તેવું વર્ણનીય વસ્તુનું નામ ગુપ્ત રાખવું તે.’ દંડીએ કાવ્યાદર્શમાં જણાવ્યું છે કે આનંદજનક વાર્તાલાપ ચાલતો હોય ત્યારે વિનોદ ખાતર બુદ્ધિશાળીઓ સમક્ષ, પોતાનું ચાતુર્ય દર્શાવવા અને સામાના ચાતુર્યની પરીક્ષા કરવા પ્રહેલિકાનો ઉપયોગ થતો. પ્રહેલિકામાં અમુક પદાર્થ ક્રિયા કે વસ્તુનાં બાહ્ય લક્ષણો આપ્યાં હોય છે પણ એનું નામ જણાવાયું હોતું નથી. મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં એ સ્વરૂપ એટલું વ્યાપક હતું કે જૈન, જૈનેતર બધા વાર્તાકારો એનો છૂટથી ઉપયોગ કરતા. વિબુદ્ધ પ્રેમીઓ સમય વ્યતીત કરવા, મુગ્ધાઓ બુદ્ધિશાળી વરની પસંદગી કરવા એમ વિવિધ રીતે પ્રહેલિકા પ્રયોજતી. કુશળલાભકૃત ‘કામકંદલા ચોપાઈ’માં નાયકનાયિકા રાત્રિ વિતાવવા એકબીજાને સમસ્યાઓ પૂછે છે, જેમાં એક શ્લોકમાં સમસ્યા હોય છે, અને બીજા શ્લોકમાં એનો ઉત્તર હોય છે. જેમ કે નાયક નાયિકાને પૂછે છે –

બહુ દિવસે પ્રી આવિઉ, મોતી આપ્યાં તેણ
થણ કરકમ બે ઝાલિયાં, હસી હસી નાંખ્યાં તેહ.

બહુ દિવસ પછી આવેલો પ્રિયતમ પ્રિયતમાને મોતી લાવીને આપે છે. તો એને હાથમાં પકડી હસીને બાજુમાં મૂકી દે છે. અહીં પ્રિયતમા શાથી ભૂલાવામાં પડી અને એણે કઈ માનસિક પ્રક્રિયાને કારણે મોતી નાંખી દીધાં તેનો બુદ્ધિપૂર્વક વિચાર કરી ઉત્તર આપવાનો છે. ઉત્તરમાં માધવાનલ કહે છે –

કરતત્તો ઉજ્જ્વલ વિમલ, નયને કજ્જલ રેહ
થણ કરી ભૂલી ગુંજા ફલિ, તિસ હસી નાંખ્યા તેહ.

(એનો હાથ રતાશ ભરેલો ઉજ્જ્વળ હતો, આંખમાં કાજળની રેખા હતી, (એના પ્રતિબિંબથી) મોતી ચણોઠી જેવાં લાગ્યાં, તેથી હસીને ફેંકી દીધાં) લોકસાહિત્યમાં પણ કથાઓમાં સમસ્યાનો ઉપયોગ થતો હોય છે. ‘સોનહલામણ’ની વાર્તામાં નાયિકા સોને એની સમસ્યા ઉકેલે તેની જોડે પરણવાની પ્રતિજ્ઞા લીધી છે. એમાં પ્રથમ પંક્તિમાં સમસ્યા પૂછી હોય છે. અને દ્વિતીય પંક્તિમાં એનો ઉત્તર હોય છે, ને એમ બે પંક્તિનું મુક્તક બને છે. સોન પૂછે છે –

‘ઘણ વણ ઘડિયાં, એરણ વણ અભાડિયાં નહિ’

(હથોડા વગર ઘડેલા ને એરણને તો અડ્યાં જ ન હોય એવા અલંકાર કયા?)

આના ઉત્તરમાં હલામણ કહે છે :

સરવડ સ્વાંતતણાં, મળે તો મોતી નીપજે

(સ્વાતિનક્ષત્રમાં સરવડાં થકી નીપજતા છીપોમાં મોતી) અહીં બન્ને પંક્તિઓ સંશ્લિષ્ટ છે. મુક્તકમાં જે ચમત્કૃતિ હોવી જોઈએ તે આમાં છે. વાર્તામાં બન્ને પંક્તિમાં પ્રશ્ન પૂછ્યો હોય એવી સમસ્યાઓ પણ મળે છે. જેમકે –

શિયા સરોવર દેખાડ જ્યાં પાણી કે નવ પાળ
તાસ તણે કોળાંલડે, પંખી વાહુજ્યાં ડાળ

શિયાજીએ ઉત્તર આપ્યો ‘સરોવર તે કાન, ને પક્ષી તે કાનમાં પહેરેલી તોળી અથવા વાળી’. આ રીતે મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં સમસ્યાનું સ્થાન મહત્ત્વપૂર્ણ છે. એ યુગમાં માનવની વ્યવહારુ બુદ્ધિનો તાગ કાઢવાનું સમસ્યા એ એક વિશ્વસનીય સાધન મનાતું. મુક્તકોની જેમ એકની એક સમસ્યા આપણને અનેક વાર્તાઓમાં મળે છે. એ વાર્તામાં પ્રયુક્ત હોવા છતાં વાર્તાથી ભિન્ન એ સ્વયંપર્યાપ્ત સાહિત્યપ્રકાર હતો.

પદ :

મુક્તકમાં લાગણી પાસાદાર હોય છે. જ્યારે પદમાં લાગણી પ્રવાહી હોય છે. ‘પદ’ સંસ્કૃત શબ્દ છે જે ચરણના અર્થમાં પ્રયોજાય છે. આમ પદનો અર્થવિસ્તાર ચરણમાંથી કડીમાં અને પછી કડીસમૂહમાં થયો. ડોલરરાય માંકડે પદને સ્વતંત્ર કાવ્યરૂપ માન્યું નથી, પણ એને લઘુકાવ્યનો એક પ્રકાર ગણ્યું છે. એ મુક્તક કરતાં મોટો તથા આખ્યાન કરતાં નાનો – એ બેની વચ્ચેનો કાવ્યપ્રકાર છે. પદ વૈષ્ણવ શાક્ત, વેદાંતીઓ, શૈવ તથા જૈન એમ બધા જ કવિઓએ રચ્યાં છે. જૈન કવિઓએ સ્તવન, સજ્જાય, વંદન વગેરે સંજ્ઞાથી રચેલાં કાવ્યો પદનાં જ ભિન્ન ભિન્ન સ્વરૂપો છે. દયારામનાં પદ, ગરબા તથા ગરબી વચ્ચે ખાસ ભેદ જણાતો નથી. પ્રીતમની દાણની ગરબીઓને પદ સંજ્ઞા અપાઈ છે. રણછોડભક્તનાં પદોમાં રાગ ગરબી એવો ઉલ્લેખ છે. નરસિંહનાં પ્રભાતિયાં એ પણ પદો જ છે. પદનું ઉત્પત્તિસ્થાન ઊર્મિ છે. જે ઊર્મિની પદમાં અભિવ્યક્તિ થાય છે તે બે પ્રકારની છે. એક પ્રેમલક્ષણા ભક્તિની અને બીજી ઉપદેશાત્મક. નરસિંહ, મીરાં કે પ્રેમાનંદ (પ્રેમસખી) ગોપીભાવે જે કાવ્યોચિત ઊર્મિ અનુભવતાં – મિલન માટેનો તલસાટ, મિલન થતાં ઉદ્ભવતો હર્ષોતિરેક, કૃષ્ણ જોડેની પ્રણયક્રીડાનું કાલ્પનિક ચિત્રનિરૂપણ, એ બધાની પાછળ પ્રેમલક્ષણા ભક્તિની ઊર્મિ રહેલી છે. જેમ કે નરસિંહના આ પદમાં –

આજ સપરમો દહાડો મારા વાલા રે
હરિ આવ્યા મારે ઘેર, કાન છોગાળા રે
શેરી વળાવું સોહામણી મારા વાલા રે
ફૂલડિયાં વેરાવું નીત, કહાન છોગાળા રે
સેજ પાથરણાં પાથરું, મારા વહાલા રે
તે ઉપર બેસો પ્રાણાધાર, કાન છોગાળા રે

ઊર્મિ પદમાં નિરૂપાતાં કાં તો કથનાત્મક રૂપ લેતી, અથવા વર્ણનાત્મક. કેટલાંક પદોમાં વર્ણનો પાત્રના મુખમાં ઉક્તિરૂપે આવતાં. જેમ કે મીરાંબાઈનું –

છાનોમાનો આવે કહાન, પાછલી જ રાતે રે
વેણુમાંહી ભૈરવ ગાયો, આવીને પ્રભાતે રે
સમ ખાઈને સૂતી હતી, નહિ બોલું હરિ સાથે રે
દ્વાર ઉઘાડી પાયે લાગું, મોરલી કેરા નાદે રે....

આ પદમાં ગોપીની કથનાત્મક ઉક્તિ છે. તો નરસિંહના આ પદમાં ઊર્મિએ વર્ણનાત્મક રૂપ લીધું છે –

રૂમઝૂમ નાદે નેપૂર બાજે, ઝાંઝરના ઝમકાર રે
તાલીતાલ મૃદંગ ધૂને નાચે, હરિ કિંકણી રણકારે રે
એક વેણ મહુઅરે વાહે, કામિની કેલ કરતાં રે
શિર પર સોહે રાખલડી રે, ઝલકે ભમરી લેતાં રે
કાને કુંડળ મુગુટે મહામણિ, શોભા કહી મનભાવે રે
ભણે નરસૈયો આનંદભયો અતિ, હરિ ભામિની ભાવે રે...

અહીં હરિ માટેની લાગણી રસોચિત સામગ્રી અને ગોપી તથા કૃષ્ણના વસ્ત્રાભૂષણના વર્ણન દ્વારા આલેખાઈ છે. વર્ણનાત્મક પદોમાં શરૂઆતમાં તો વર્ણન લાગણીની અભિવ્યક્તિની એક રીતિ હતી. તેથી શરૂઆતનાં પદો ટૂંકાં હતાં પણ પછીનાં કાવ્યોમાં વર્ણન આવવું જ જોઈએ એવી પરિપાટી બંધાતાં વર્ણનપ્રધાન કાવ્યોમાં ઊર્મિતત્ત્વ ઘટતું ગયું. જેમ કે થાળનાં પદોમાં ભોજનસામગ્રીનું વર્ણન આવે. તો એ વર્ણન, પ્રભુમિલનની ઝંખના વ્યક્ત કરવા અને તેને નિમંત્રવા પ્રયોજાય છે. શરૂઆતનાં નરસિંહ વગેરેનાં કાવ્યોમાં, થાળનાં પદોમાં ઇષ્ટદેવ પધરાવવાની વિનંતિને મહત્ત્વનું સ્થાન હોય છે. એથી એમાં ભોજનસામગ્રીની યાદી જ આવવા લાગી. એથી ઊર્મિમાંથી ધાર્મિક રૂઢિ તરફ પદનું સંક્રમણ થતું ગયું. પદની ઉત્પત્તિ અને વિકાસમાં આપણાં મંદિરોએ પણ મહત્ત્વનો ભાગ ભજવ્યો છે. મંદિરોમાં જુદે જુદે સમયે થતાં દર્શન વખતે અને પૂજા કરતી વખતે પદો ગાવાનો રિવાજ છે. એથી મંદિરમાં જેટલીવાર દર્શન થાય, જેમ કે મંગળાનાં, રાજભોગનાં, શણગારનાં, ઉત્થાનનાં, હિંડોળાનાં, કૃષ્ણનાં જન્મસમયનાં, જન્માષ્ટમીનાં, હોળી સમયનાં, તે સમયે સમયાનુરૂપ ગાવા માટે પદો રચાતાં. ભજનસંસ્થાઓએ પણ પદની ઉત્પત્તિ અને વિકાસમાં માતબર ફાળો આપ્યો છે. ભજનમંડળીઓમાં ધર્માનુરાગી જીવો, અગમનિગમનાં સંસારની અસારતાનાં, ઈશ્વરના માહાત્મ્યનાં ગીતો ગવાતાં. ભજન મંડળીઓ મોટેભાગે આખી રાત બેસતી, વારતહેવારે સવારથી સાંજ સુધી બેસતી. એમાં ગાવા માટે પદો રચાતાં. મધ્યકાલીન પદોનો રચનાર આમજનતામાંનો જ એક જીવ હોવાથી એમાં અલંકારો પણ રોજબરોજના જીવનમાંથી જ વીણાતા. એથી એનું વક્તવ્ય, અદનામાં અદના માણસ સુધી પહોંચી જતું. જેમ કે :

બોલ મા બોલ મા બોલ મા રે, રાધાકૃષ્ણ વિના બીજું બોલ મા
સાકર ને શેલડીનો સ્વાદ તજીને, કડવો તે લીમડો ઘોળ મા

પેલું લોકગીત –

હું તો દાતણ કરું ને હરિ સાંભરે રે
મારાં દાતણિયાં રહી રહી જાય રે. – હું તો દાતણ૰
હું તો નાવણ કરું ને હરિ સાંભરે રે.
મારાં નાવણિયાં રહી રહી જાય રે. – હું તો દાતણ૰

– દર્શાવે છે કે પદનો ધાર્મિક અને સામાજિક જીવનની જરૂરિયાતમાંથી ઉદ્ભવ થયો. મધ્યકાલીન કવિઓ ક્યારેક પોતાની વ્યક્તિગત લાગણીઓનું પણ નિરૂપણ કરતા, એવાં પદો મોટેભાગે ભક્તિની ખુમારી દર્શાવતાં પદો છે. જેમ કે મીરાંબાઈનું આ પદ –

પ્રીત પૂરવની તે શું કરું, હો રાણાજી
પ્રીત પૂરવની તે શું કરું?
હો મેવાડા રાણા મનડું લોભાણું તેનું શું કરું?

આ પદ પોતાની વ્યક્તિગત મનોદશાને વ્યક્ત કરતું હોવા છતાં એનો સંબંધ તો ઈશ્વરભક્તિ જોડે છે. પદોનો રસદૃષ્ટિએ વિચાર કરતાં મધ્યકાળમાં માધુર્યભક્તિનું પ્રાધાન્ય હોવાથી શૃંગારનાં પદો વિપુલ પ્રમાણમાં ઉપલબ્ધ છે. એ પ્રકારનાં પદોમાં રાધા, ગોપીઓ અને શ્રીકૃષ્ણ તથા શિવ અને ભીલડી ઇત્યાદિ પૌરાણિક પાત્રોના પ્રણયના ભાવોનું નિરૂપણ થતું –

ચૈતર ચંપો મો’રિયો ને મોર્યાં દાડમ દ્રાખ,
કોયલડી ટહુકા કરે, બેઠી આંબલી ડાળ,
કે આણાં મોકલ ને મોરાર.
વૈશાખે વન વેડિયાં, ને વેડી આંબા શાખ
રસે ભરેલો વાડકો મને કોણ કહેશે તું ચાખ.

પદમાં શૃંગારનું પ્રાધાન્ય એટલું બધું રહેતું, કે જૈન સાધુઓ અને સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના કવિઓ પણ જીવાત્મા-પરમાત્માનો સંબંધ શૃંગારની પરિભાષામાં નિહાળતા. જૈન કવિ આનંદઘનજી પ્રેમલક્ષણા ભક્તિનો ભાવ વ્યક્ત કરતાં કહે છે –

પિયાબીન સુધબુધ ખૂંદી હો
વિરહ ભુજંગ નિત્ય સમે
મેરી સેજલડી, સૂની હો
નિશદિન જોઉ તારી વાટડી
ઘેરે આવોને ઢોલા.

મધ્યકાલીન શૃંગારરસનાં પદોમાં પ્રસંગો તથા નિરુપણરીતિનું પુષ્કળ વૈવિધ્ય રહેતું. દયારામના આ પદમાં પ્રણયજન્ય ઈર્ષાનું રસપ્રદ રીતે નિરૂપણ થયું છેઃ

ઓ વાંસલડી વેરણ થઈ લાગી રે વ્રજની નારને
શું શોર કરે, વાંસલડી, તું તારી જાત વિચારને.
તેં એવાં કામણ શા કીધાં, શામળિયે મુખ ચુંબન દીધાં
મન વ્રજ વાસીનાં હરી લીધાં – હો વાંસલડી૰

ભાલણનું નીચેનું પદ એક લાક્ષણિક દ્રષ્ટાન્ત છે. રાધા કૃષ્ણની જોડે રજની રમી આવી છે. રસ્તામાં એની સખી મળે છે. જે એને સાચી વાત પૂછતાં રાધા ઉડાઉ જવાબ આપે છે –

કહેને કામિની, તું કાંહાં સાસ ભરાણી
પરસેવો એમ કહાં વળ્યો, તારી ભમર બેહુ ભીંજાણીજી?
– સાચું બોલોજી૰
રાધા કહે, ભૂલી પડી વાટ મેં નવ જાણીજી
વનમાં બહેની એકલી અતિશે તાંહાં ઊંગાણી
– સાંભળ સજનીજી૰
આજે વેણી ગૂંથી હસીને, છૂટી કેમ વિખરાણીજી
ઉતાવળી એવી કહે શી, જુડી નવ બંધાણીજી
– સાચું બોલોજી૰
ભમરો આવી શિરપર બેઠો ઉડાડતાં શિર છૂટ્યું જી
જતન કરીને બાંધતાં, વચ્ચેથી નાડું તૂટ્યું જી
– સાંભળ સજનીજી૰

શૃંગાર પછી શાન્તરસનાં પદો પણ સંખ્યાબંધ મળે છે. એ પદો જ્ઞાનનાં છે, અને જ્ઞાનપ્રાપ્તિ થતાં દિવ્યતત્ત્વની ઝાંખી થઈ હોય, તેવાં અગમનિગમનાં પદો છે. જ્ઞાનની મસ્તી પણ ભક્તિની મસ્તી જેવી જ કાવ્યમય હોય છે. નીચેના પદમાં જ્ઞાન થતાં જે આનંદોર્મિ પ્રગટે છે અને ભવ્યતાએ પહોંચે છે તેની ઝાંખી નરસિંહ નીચેના પદમાં કરાવે છે.

નિરખને ગગનમાં કોણ ઘૂમી રહ્યો, તે જ હું તે જ હું શબ્દ બોલે
શ્યામશોભા ઘણી, બુદ્ધિ ના શકે કળી, અનંત ઓચ્છવમાં પંથ ભૂલી
જડ ને ચેતન્ય રસ કહી જાણવો, પકડી પ્રેમે સજીવન મૂળી,
ઝળહળ જ્યોત ઉદ્યોત રવિ કોટમાં, હેમની કોર જ્યાં નીસરે તોલે
સચ્ચિદાનંદ આનંદક્રીડા કરે, સોનાના પારણામાંહી ઝૂલે
બત્તીવિણ તેલ વિણ સૂત્રવિણ જે બળી
અચળ ઝળકે સદા અનલ દીવો

નરસિંહરાવ આ પદ માટે કહે છે, ‘દુનિયાના સાહિત્યમાં આ કદાચ પ્રથમ સ્થાન ભોગવે એવું કાવ્ય છે. એમાં ઊંચામાં ઊંચા તાત્ત્વિક વિચારોને અજબ શક્તિથી ગૂંથ્યા છે... અહીં કવિએ જ્ઞાન અને ભક્તિનું એકીકરણ કર્યું છે.’ અખાના આ પદમાં જ્ઞાનની મસ્તી ઋજુ અને કર્ણરંજક શબ્દોમાં વ્યક્ત થઈ છેઃ

અભિનવો આનંદ આજ, અગોચર ગોચર હવું એ
પરપંચ પાર મહારાજ, એ પૂરણ બ્રહ્મ સ્તવું એ

શાંતરસના પદોમાં એક તરફ જ્ઞાનના આનંદની કે આશ્ચર્યની ઊર્મિઓ હોય છે, તેવી જ રીતે અન્ય એક લાગણી જગત પ્રત્યેના નિર્વેદની છે. એનાં અનેક ચિત્રો દ્વારા જગત પ્રત્યેનો અણગમો ઉપજાવવાનો પ્રયત્ન હોય છે. ભોજા ભગતનું નીચેનું પદ એ પ્રકારનું લાક્ષણિક દ્રષ્ટાન્ત છે.

જીવને શ્વાસ તણી સગાઈ, ઘરમાં ઘડી ન રાખે ભાઈ.
લીપ્યું ને ગૂંપ્યું આંગણું, ને કાઢવા વેળા થઈ
અડશો મા તમે અભડાશો, એમ લોક કરે ચતુરાઈ...
ઘરની નારી ઘડી ન મૂકે, એ પણ અળગી રહી
ભોજો ભગત કહે કંથ વળાવી, તરત બીજે ગઈ...

ક્યારેક ભક્તિનાં પદોમાં વીરરસોચિત ઉક્તિઓ મળે છે. પ્રીતમનું આ પદ જુઓ:

હરિનો મારગ છે શૂરાનો, નહિ કાયરનું કામ જોને
પરથમ પહેલું મસ્તક મૂકી વળતું લેવું નામ જોને.

સ્વામીનારાયણ સંપ્રદાયના બ્રહ્માનંદ સ્વામીના પદમાં તો ભક્ત જાણે રણમધ્યમાં ગયો હોય ને કવિ એને યુદ્ધ કરવા પાનો ચઢાવતો હોય તેવી રીતે એને સંબોધે છે :

રે શિરસાટે નટવરને વરીએ,
પાછાં તે પગલાં નવ ભરીએ;
રે સમજ્યા વિના નવ નીસરીએ,
રે રણમધ્યે જઈને નવ ડરીએ;
ત્યાં મુખ પાણી રાખી મરીએ રે –

વીરરસની પરિભાષામાં રચાયેલાં પદોની જેમ આશ્ચર્યવત્ જ્ઞાનનાં પદોમાં – જેને અદ્ભુતરસનાં કહી શકાય તેવાં પદોમાં ધીરા ભગતનું આ લાક્ષણિક પદ ધ્યાન ખેંચે છે :

તરણાં ઓથે ડુંગર રે, ડુંગર કોઈ દેખે નહિ
અજાજુથ માંહે રે, સમરથ ગાજે સહી.

આવાં પદોમાં વસ્તુ કરતાં રજૂઆતમાં જ ચમત્કૃતિ રહી હોય છે. એમાં અવળવાણીનું બીજ રહેલું છે. પદના પ્રકાર વિષે વિચારતાં વસ્તુદૃષ્ટિએ પ્રથમ ભજન આવે છે. ભજનમાં ઈશ્વરસ્તુતિ, જગતનું મિથ્યાત્વ, પરબ્રહ્મની મહત્તા તથા ભવ્યતા, આત્માપરમાત્માનું સાયુજ્ય, પરમતત્ત્વ જોડે એકતા સધાતાં આનંદમૂર્છા, જગત પ્રત્યેનો નિર્વેદ, ઈશ્વરશ્રદ્ધા એમ વિધવિધ ભાવો આલેખાયેલા હોય છે. ભજનની વિશેષતા એ છે કે ભક્ત ઈશ્વર પાસે કશી યાચના કરતો નથી કારણ કે એ જાણે છે કે, બ્રહ્મ સત્ય છે, જગત મિથ્યા છે. ભજન રચનારને એની પ્રતીતિ થઈ હોય છે એથી મંદિરના દેવ કરતાં અખિલ બ્રહ્માંડમાં એક છતાં જૂજવે રૂપે ભાસતા શ્રીહરિની એ ઉપાસના કરે છે. ઈશ્વરના સ્વરૂપની ઝાંખી થતાં એના હૃદયમાંથી વાણી સ્ફૂરે છે :

અખિલ બ્રહ્માંડમાં એક તું શ્રીહરિ
જૂજવે રૂપે અનંત ભાસે
દેહમાં દેવ તું, તેજમાં તત્ત્વ તું
શૂન્યમાં શબ્દ થઈ વેદ વાસે. (નરસિંહ)

મંદિરની પૂજાવિધિ જોડે સંકળાયેલાં પદો જેવાં કે ભગવાનને જગાડવા પ્રભાતિયાં, વસ્ત્રાભૂષણ પહેરાવતી વખતે શણગારનાં પદો, પોઢાડતી વખતે શયનનાં પદો, પારણામાં ઝૂલાવતી વખતે હિંડોળાનાં, આરતી ઉતારતી વખતે આરતીનાં પદો, જૈન ચૈત્યવંદન, કે સ્નાત્રપૂજાનાં પદો. – જૈન મંદિરોમાં દર્શન કરતી વખતે ગવાતાં તે ચૈતન્યવંદનનાં પદોમાં દેવનું સંકીર્તન કરાવતું, દેવને સ્નાન કરાવતી વખતે અને પુષ્પ ચઢાવતી વખતે ગવાતાં પદો સ્નાત્રપૂજા કહેવાય છે. પ્રભાતિયાં, હિંડોળાનાં, શણગારનાં કે થાળનાં પદોમાં જુદે જુદે નિમિત્તે ઈશ્વરનું સ્તવન જ હોય છે. જેમ કે આભૂષણ દેવને કેવાં શોભે છે તે દર્શાવાયું હોય છે. હિંડોળાનાં પદોમાં હિંડોળામાં દેવ કેવા શોભે છે તે વર્ણવાયું હોય છે, તેથી એને કીર્તન કહેવામાં અનૌચિત્ય નથી. વસન્તનાં હોળીનાં કે ફાગનાં પદો મધ્યયુગમાં બહોળા પ્રમાણમાં પ્રચલિત હતાં. હોળી ખેલવી કે વસંતપંચમી ઉજવવી એ સામૂહિક ઉજવણીનું એક અંગ હતું. તેને ધાર્મિકતાનો પાશ આપવા કવિઓ પૌરાણિક પાત્રોનું આલંબન લઈ એ ઉત્સવ નિમિત્તે શૃંગારિક પદો રચાતાં. એ પદોમાં પણ ઇષ્ટદેવનાં ગુણગાન હોવાથી એને કીર્તનનાં પદો કહી શકાય. જે સંભોગશૃંગારનાં પદોમાં હોળી કે વસંતનું આલંબન લેવાતું, તેમ મહિનાનાં પદોમાં માસે માસે પ્રવૃત્તિમાં થતાં પરિવર્તનોથી વિરહવ્યથા કેવી કારમી બનતી જાય છે તે દર્શાવાતું. એવા વિરહના બાર માસ પ્રથમ જૈન કવિઓએ રચ્યા છે. વિનયચન્દ્રકૃત ‘નેમિનાથ ચતુષ્પદિકા’ આપણું પ્રથમ બારમાસીનું પદ છે. એ ઈ. ૧૨૧૩માં રચાયું છે. નેમિનાથની રાહ જોતી રાજિમતીની વિરહવ્યથા પ્રત્યેક માસે કેવી જીવલેણ બનતી જાય છે તે એમાં દર્શાવાયું છે. કાવ્યનો આરંભ શ્રાવણ માસથી થાય છે અને ઋતુપરિવર્તનનું આલંબન લઈ રસજમાવટ કરવામાં આવી છે. અષાઢ મહિનો વીતી ગયા પછી અધિકમાસે નેમિનાથ આવે છે અને વિપ્રલંભ સંયોગમાં પરિણમે છે. નરસિંહ મહેતાકૃત રાધાકૃષ્ણની બારમાસી એ જૈનેતર કવિની પ્રથમ બારમાસી છે. એમાં કૃષ્ણ મથુરા ગયા છે, રાધા એમના આગમનની પ્રતીક્ષા કરે છે. એમાં પ્રકૃતિનો ઉદ્દીપન વિભાવ તરીકે ઉપયોગ થયો છે. કાર્તિક માસથી વિરહ શરૂ થાય છે અને અશ્વિન માસમાં કૃષ્ણ આવે છે. બન્નેના મિલનથી કાવ્ય પૂરું થાય છે. પછીના કવિઓએ પણ બારમાસીમાં એ રીત અપનાવી છે. લોકસાહિત્યમાં પણ બારમાસનાં પદો મળે છે. વિરહનાં બારમાસનાં પદોની જેમ વિરહનાં વારનાં પદો પણ રચાયાં છે. એમાં વિરહનું આયુષ્ય સાત દિવસનું જ રહેતું, અને આઠમે દિવસે પ્રણયીઓનું મિલન થતું. ભાલણના `મહાદેવજીના સાત વાર’માં પાર્વતીનો મહાદેવ માટેનો વિરહ સોમવારથી શરૂ થાય છે અને રવિવારે મહાદેવ આવી પહોંચતાં વિરહનો અંત આવે છે. આ પ્રકારનાં પદો અત્યંત ટૂંકાં હોવાથી એમાં પ્રકૃતિવર્ણનને ઝાઝો અવકાશ રહેતો નથી અને સાત દિવસનો ટૂંકો ગાળો વિરહવ્યથાને તીવ્ર બનાવી શકતો નથી. એવું જ તિથિનાં પદોનું છે. એમાં પ્રત્યેક તિથિએ અમુક બનાવ બન્યો એમ કહેવાયું છે. જેમ કે પ્રીતમના તિથિના પદમાં પ્રત્યેક તિથિએ કૃષ્ણના જીવનના અમુક બનાવનો ઉલ્લેખ છે. એ રીતે પડવાથી પૂર્ણિમા સુધી, કવિએ સંક્ષેપમાં કૃષ્ણની બાળલીલા ગાઈ છે. આરંભ કૃષ્ણના જન્મ પૂર્વેથી થાય છે, ને પૂર્ણિમાએ રાસક્રીડાથી કાવ્યનો અંત આવે છે. મંદિર જોડે સંકળાયેલો અને પૂજાના વિનિયોગમાંથી ઉદ્ભવેલો એવો બીજો એક પ્રકાર આરતીનો છે. ‘આરતી’ પૂજાની વિધિનું એક સ્વરૂપ છે. બધા સંપ્રદાયનાં મંદિરોમાં દેવની આરતી ઉતારાય છે. આરતીનો આરંભ દેવના જયોચ્ચારથી થતો. એમાં દેવનો મહિમા ગવાતો, એનાં સ્વરૂપનું કે આભૂષણનું વર્ણન આવતું. વૈષ્ણવમંદિરોમાં જ્યારે જ્યારે દર્શન થતાં ત્યારે પ્રત્યેક વેળા આરતી ઉતારાતી. જ્યારે અન્ય મંદિરોમાં પ્રાતઃકાળે અને સાયંકાળે આરતી ઉતારાતી. પણ સંધ્યા આરતીનું વિશેષ મહત્ત્વ હોય છે. આરતીનાં પદોમાં વિષય અને નિરૂપણરીતિનું પુષ્કળ વૈવિધ્ય હોય છે. વિષ્ણુના દશાવતાર, શંકરનાં દ્વાદશ જયોતિર્લિંગ, દેવીનાં વિવિધ સ્વરૂપો અને એને વિષેની પૌરાણિક કથાઓનો ઉલ્લેખ થતો. મોટેભાગે પ્રથમ પંક્તિ જ ધ્રુવપદ રૂપે રહેતી. આરતી સંઘગાન હોવાથી, એમાં સ્વરમાધુર્ય, તથા ગેયતા તરફ વિશેષ લક્ષ અપાતું, અને પ્રાસનું માધુર્ય જળવાતું. ગુજરાતમાં ઘણે સ્થળે મંદિરોમાં હરિ-હર બન્નેની મૂર્તિઓ જોડેજોડ હતી તેમ જ અર્ધું અંગ શંકરનું અને અર્ધું વિષ્ણુનું એવી મૂર્તિઓ પણ હતી. એથી ત્યાં હરિહરની સહિયારી આરતી થતી. જેમ કે –

જય હરિહરા, વિભુ જય હરિહરા
⁠*
વૈકુંઠે વસે વિશ્વંભર, શિવજી કૈલાસે
⁠*
કમળનયન કેશવને, શિવજીને ત્રિનયના
કૌસ્તુભમણિ કેશવને, શિવજીને રૂંઢમાળા

પદ નાનું કાવ્યસ્વરૂપ હોવા છતાં એમાં કથાઓ પણ કહેવાતી. એવી કથાઓમાં કાં તો એક જ ઘટનાનું નિરૂપણ હોય અથવા ઘટનાપરંપરા ક્રમિક રીતે નિરૂપી હોય. એક જ ઘટનાનું કથન હોય એવાં પદોમાં નરસિંહ મહેતાની હૂંડી, કૃષ્ણની બાળલીલા, ઇત્યાદિ આવતાં. ક્યારેક પૌરાણિક કથાઓમાં કવિ પોતાનું ઉમેરણ કરતો. જેમ કે હરગોવનની કૃષ્ણલીલામાં કૃષ્ણ સાજાસમા રહે તે માટે જશોદાએ અંબાજીની બાધા રાખેલી. તેથી બાધા ઉતરાવવા એ કૃષ્ણને અંબાજી લઈ જઈને ત્યાં વાળ ઉતરાવે છે, તેનું નિરૂપણ કર્યું છે. જૈન સજ્જાયોમાં પણ કથાઓ આવતી. જેમાં કોઈ ત્યાગી પુરુષ કે મુનિના જીવનપ્રસંગનું આલેખન થયું. જેમ કે, લબ્ધવિજયજીની ‘ઈલાયચી પુત્રની સજ્જાય’માં ઇલાયચજીએ કેવા સંજોગોમાં વૈરાગ્ય ઉપજવાથી દીક્ષા લીધી તે દર્શાવાયું છે. એવી સંખ્યાબંધ કથાપ્રધાન સજ્જાયો મળે છે. ક્યારેક કથાપ્રધાન સજ્જાયોમાં સંવાદશૈલી અપનાવાઈ હોય છે. જેમ કે ભોજલના ‘કાચબાકાચબી’ના ભજનમાં કાચબાની ઉક્તિથી આરંભ થયો છે –

કળકળમાં કાચબી કૂડી, રામૈયાની રીત છે રૂડી.

આખું પદ ‘કાચબાકાચબી’ના સંવાદના રૂપમાં છે. મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં આવાં અનેક સંવાદનાં પદો મળે છે. નરસિંહના લોકપ્રચલિત ‘નાગદમન’ના પદમાં પણ નાગિણ અને કૃષ્ણનો સંવાદ જ આદિથી અંત સુધી છે. સંવાદની જેમ બીજી રીતિ આત્મકથનની હતી. દયારામનું ઘણું જાણીતું પદ –

શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું મારે આજ થકી,
શ્યામ રંગ સમીપે ન જાવું

– એમ ગોપીના આત્મકથનથી શરૂ થાય છે. આખું પદ એનું આત્મકથન જ છે. લોકસાહિત્યમાં પણ સંવાદ અને સ્વગતોક્તિશૈલીનાં પદો મળે છે. નીચેના લોકગીતમાં એક સંતાનવિહીન સ્ત્રી, સંતાનવાળા ઘરનાં રમણીય ચિત્રો એક પછી એક રજૂ કરી પોતાની કરુણસ્થિતિ અસરકારકતાથી વ્યક્ત કરતી દર્શાવાઈ છે. એ કહે છે –

લીંપ્યું ને ગૂંપ્યું મારું આંગણું
પગલીનો પાડનાર દ્યોને રન્નાદે
વાંઝિયાં મેણાં માડી દોહ્યલાં
પાણીડાં ભરીને ઊભી રહી
છેડાનો ઝાલનાર દ્યોને રન્નાદે – વાંઝિયાં૰
ધોયો ને ધફોયો મારો સાળુડો
ખોળાનો ખુંદનાર દ્યોને રન્નાદે – વાંઝિયાં૰

નીચેના લોકગીતમાં આરંભની બે પંક્તિઓમાં કવિએ ભૂમિકા બાંધી છે. અને પછી આખું કાવ્ય પતિ અને પત્નીના સંવાદરૂપે રજૂ થયું છે. સમપંક્તિમાં પત્નીની ઉક્તિ છે. તો વિષમ પંક્તિમાં પતિની :

લવિંગ કેરી લાકડીયે રામે સીતાને માર્યા જો
ફૂલ કેરે દડુલિયે સીતાએ વેર વાળ્યાં જો.

પત્ની, પતિને કહે છે :

રામ તમારે બોલડિયે, હું પરઘેર દળવા જઈશ જો

તો પતિ, એને વળતો ઉત્તર આપે છે.

તમે જશો જો પરઘેર દળવા, હું ઘંટુલો થઈશ જો.

એમ સંવાદ આગળ ચાલે છે. પદનું સૌથી અગત્યનું અંગ ધ્રુવપદ કે ટેકની પંક્તિ છે. થોડે થોડે અંતરે જે પંક્તિ ફરી ફરી ગવાતી તે ટેકની પંક્તિ કહેવાતી. આખી પંક્તિને બદલે કેટલીકવાર થોડા શબ્દનું જ પુનરુચ્ચારણ થતું ત્યારે એ શબ્દો ધ્રુવપદ કહેવાતા. જૈન કવિઓ ટેકની પંક્તિને આંકણી પણ કહેતા. ઘણીવાર ટેકની પંક્તિમાં જ મુખ્ય વિચાર આવતો હોય છે. પછીની પંક્તિમાં તો મુખ્ય વિચાર વ્યક્ત કરવા દૃષ્ટાંતો જ આપ્યાં હોય છે, જેમ કે નરસિંહનાં પદમાં પહેલી પંક્તિમાં વિચાર રજૂ કર્યો છે.

‘સુખદુઃખ મનમાં ન આણીએ, ઘટ સાથે રે ઘડિયાં’

પછીની પંક્તિમાં એના સમર્થનમાં હરિશ્ચન્દ્ર, રામ, નળ વગેરેનાં દૃષ્ટાંતો આપ્યાં છે. આ કારણે ટેકની પંક્તિ અથવા ધ્રુવપદ, ઘણાં ચોટદાર હોવાં જોઈએ. નરસિંહના ‘અખિલ બ્રહ્માંડમાં એક તું શ્રીહરિ’, પ્રીતમના પદ ‘હરિનો મારગ છે શૂરાનો, નહિ કાયરનું કામ જોને’ જેવાં પદોની અર્ધી સફળતા એની ધ્રુવપદની પસંદગીમાં રહેલી છે. ટેકની પંક્તિ દરેક પદમાં હોવી જોઈએ એવો નિયમ નથી, પણ ટેકની પંક્તિ કે ધ્રુવપદવાળાં પદો અને ટેકની પંક્તિ કે ધ્રુવપદ વિનાનાં પદોમાં ફરક એ છે કે ધ્રુવપદ વિનાનાં પદોમાં પ્રાસ જળવાયા હોય છે. જ્યારે ટેકની પંક્તિવાળાં પદોમાં ટેકની પંક્તિ જ પ્રાસની રજૂઆત પૂરી કરે છે. તેમ છતાં ટેકની પંક્તિ પણ હોય અને પ્રાસ પણ જળવાયા હોય એવાં પદો પણ મળે છે : જેમ કે –

રૂમઝૂમ નાદે ને નેપૂર બાજે, ઝાંઝરનાં ઝમકાર રે

તાલીતાલ મૃદંગ ધૂને નાચે, કરિકિંકણી રણકાર રે – રૂમઝૂમ૰

આમ નરસિંહના સમયથી દયારામના સમય સુધી (અને આજે પણ) પદનો પ્રવાહ અખંડ વહ્યો જાય છે. આ સમયગાળામાં અનેક નવાં કાવ્યસ્વરૂપો પ્રગટ્યાં અને વિકસ્યાં. પણ તેથી પદને કશી આંચ આવી નથી. કારણ કે ભિન્નભિન્ન રુચિ અને સંપ્રદાયના લોકોને નિજ નિજ ભાવાભિવ્યક્તિને આલેખવાનો એમાં પૂરતો અવકાશ રહેતો.

પદમાળા

કથનપ્રધાન ઊર્મિકાવ્યોમાં એક પદ કથન માટે ટૂંકું પડવાથી વસ્તુ એક પદમાંથી અનેક પદમાં વિસ્તરવા લાગ્યું. વળી સામાન્યજનને ભજનની એક ધૂન અથવા એક જ પદમાં આવતી હરિશ્ચન્દ્ર, નળ વગેરેની નામાવલિથી, કે એક નાના પદમાં સમાઈ શકે એવી કથાથી સંતોષ ન થાય, તેથી ભાગવત, અન્ય પુરાણો અને નરસિંહના જીવનમાંથી પ્રસંગો લઈને પદો દ્વારા કથા કહેવાની રીત અમલમાં આવી અને એ રીતે પદમાંથી પદમાળાનું સ્વરૂપ વિકસ્યું. નરસિંહે જ ‘સુદામાચરિત’, ‘હારમાળા’ જેવી પદમાળાઓ રચી છે અને કથાના નિરૂપણ માટે પદનું સ્વરૂપ ફાવતું હોવાથી એણે પૌરાણિક કથાના નિરૂપણ માટે પદોની શૃંખલા રચી અને પ્રસંગો બદલાતા જાય તે સાથે ઢાળ પણ બદલાતા જાય એવી યોજના કરી. એ રીતે પદમાળાનું સ્વરૂપ ઉદ્ભવ્યું, નરસિંહ પછી આખ્યાનકવિ પ્રેમાનંદે ‘ભ્રમરપચીશી’ પદમાળા આ રીતે રચી છે. પ્રેમસખી પ્રેમાનંદ કૃત ‘તુલસીવિવાહ’ પણ આ સ્વરૂપનું કાવ્ય છે. પુરાણમાંથી કથાવસ્તુ લીધું હોય તો પણ કવિ એમાં ફેરફારો કરી શકતો. કથાના વસ્તુનિરૂપણની દ્રષ્ટિએ વિચારતાં કેટલાંકમાં પ્રત્યેક પદે વસ્તુનો વિકાસ થયો હોય છે. એથી કાવ્ય સુશૃંખલિત લાગે છે. જ્યારે અન્ય પ્રકારની પદમાળાઓમાં વસ્તુનો વણાટ ફીકો નજરે પડે છે. એમાંનાં ઘણાં પદોનો કથાના વિકાસમાં કશો ફાળો નથી હોતો. પ્રેમાનંદનું ‘ભ્રમરપચીસી’, પ્રેમાનંદસ્વામીનું ‘તુલસીવિવાહ’ એ શિથિલ બંધવાળી રચનાઓ છે. જ્યારે નરસિંહનું ‘સુદામાચરિત’ કે ‘શામળશાનો વિવાહ’ દ્રઢબંધવાળી રચનાઓ છે. આ બે સિવાય એક ત્રીજા પ્રકારની પદ પદમાળા છે જે મહિના તથા તિથિની પદમાળા છે. જેમાં પ્રત્યેક વિરહમાસનું, કે તિથિનું વર્ણન એકએક પદમાં કર્યું હોય છે અને પ્રત્યેક માસે કે તિથિએ વિયોગવ્યથા તીવ્રતર બનતી જાય છે, અને અંત તરફ આવતાં એ ભાવ પરાકાષ્ટાએ પહોંચે છે. આ પદમાળાના સ્વરૂપને દુર્ગાશંકર શાસ્ત્રીએ ખંડકાવ્યની સંજ્ઞા આપી છે, જ્યારે કે. હ. ધ્રુવે એને આખ્યાનની સંજ્ઞા આપી છે, પણ આ સ્વરૂપ ખંડકાવ્ય તેમ જ આખ્યાનથી તદ્દન ભિન્ન છે. જો કે ખંડકાવ્યની જેમ આરંભમાં, મુખ્ય પ્રસંગને અનુરૂપ ભૂમિકા, ભાવવૈવિધ્ય, ભાવાનુરૂપ છંદપરિવર્તન, આલેખાયેલા પ્રસંગોનું એક મુખ્ય પ્રસંગ તરફ ઢળણ, એવાં કેટલાંક તત્ત્વો ખંડકાવ્ય અને પદમાળામાં સમાન હોવા છતાં એ ખંડકાવ્ય નથી. આખ્યાન તથા પદમાળામાં કથાતત્ત્વ, ધાર્મિક ઉદ્દેશ, રસવૈવિધ્ય, મંગળાચરણ અને ફળશ્રુતિ એટલાં તત્ત્વો સમાન હોવા છતાં એ આખ્યાન પણ નથી. પદમાળાનો આરંભ ઇષ્ટદેવના સ્તવન કે મંગળાચરણથી થતો. ખંડકાવ્યમાં જેમ પ્રસંગ કે ભાવ બદલાતાં છંદ બદલાય છે તેવી રીતે કેટલીક પદમાળામાં પ્રત્યેક પદના રાગો બદલાય છે. ખંડકાવ્યની જેમ જ ભાવવૈવિધ્ય, અને મુખ્ય ભાવ કે પ્રસંગ તરફ દોરી જતા બીજા પ્રસંગો પદમાળામાં હોય છે. વળી ખંડકાવ્યના કવિ ભાવાનુકૂળ વાતાવરણ સર્જવા પ્રકૃતિવર્ણનનો ઉદ્દીપનવિભાવ તરીકે ઉપયોગ કરતા, તેવો જ પ્રકૃતિનો ઉપયોગ ‘બારમાસી’ની પદમાળામાં થયેલો હોય છે. તેમ છતાં ‘સુદામાચરિત’ જેવી પદમાળાને ખંડકાવ્ય કહી શકાય નહીં, પરંતુ જો કડવાંને આખ્યાનનું આવશ્યક અંગ ન માનીએ તથા મંગળાચરણ, ઇષ્ટદેવસ્તુતિ વગેરેને અનાવશ્યક માનીએ અને પ્રકૃતિવર્ણનને બિનજરૂરી માનીએ તો કદાચ ‘સુદામાચરિત્ર’ જેવી કૃતિને આખ્યાનની નજીક મૂકી શકાય. પદમાળાનો જીવન જોડેનો સંબંધ વિચારતાં ભક્તના જીવનને આલેખતી પદમાળામાં સમકાલીન જીવનનું યથાર્થ પ્રતિબિંબ ઝીલાયું હોય છે. નરસિંહવિષયક પદમાળાઓમાં નાગરજાતિની ઈર્ષા, સંકીર્ણ મનોદશા, અન્યની કફોડી સ્થિતિ જોઈને રાજી થવાની કુમતિ વગેરે પ્રતીતિકર રીતે દર્શાવાઈ છે. એક દૃષ્ટિએ જોઈએ તો ‘શામળશાનો વિવાહ’ તથા મોતીરામકૃત ‘નરસિંહના પિતાનું શ્રાદ્ધ’ કાવ્યોમાં વાર્તાનું કેન્દ્ર નાગરી ન્યાત છે. નરસિંહકૃત ‘હારમાળા’માં વિવિધ સંપ્રદાયના લોકો વચ્ચેના વૈમનસ્યનું ચિત્રણ છે. પ્રેમસખી પ્રેમાનંદ કૃત ‘તુલસીવિવાહ’માં તત્કાલીન લગ્નસમારંભમાં ગવાતાં ગીતો, તથા રીતરિવાજો વિષેની માહિતી મળે છે. આ પ્રમાણે પદમાળામાં ઋતુપરિવર્તનને લીધે લોકોની જીવનરીતિમાં થતા ફેરફારો દર્શાવાતા, તેમ જ સમાજચિત્રણ પણ થતું, તેમ જ પ્રકૃતિવર્ણનને પૂરો અવકાશ રહેતો. પદમાળાનો રસદ્રષ્ટિએ વિચાર કરતાં પ્રથમ એક જ રસનું જેમાં નિરૂપણ થયું હોય અને એ રસનો ક્રમિક વિકાસ દર્શાવાયો હોય તેવી મહિનાની પદમાળા તથા પ્રેમાનંદની ‘ભ્રમરપચ્ચીસી’ જેવી રચનાઓ છે. એ પ્રકારની પદમાળામાં પ્રેમાનંદ, માણિક્યવિજય રત્નેશ્વર, રામૈયા તથા દ્વારકો, વગેરેનું યોગદાન છે, બીજા પ્રકારની પદમાળામાં એક જ રસનું નિરુપણ હોય પણ રસ પરાકાષ્ટાએ પહોંચતો ન હોય અને કાવ્યમાં સાદ્યંત રસનો પ્રવાહ સમથલ હોય એની તિથિની કે રાવણ મંદોદરી, કે રાધા અને ગોપીકૃષ્ણના સંવાદની પદમાળાઓ, તથા ‘અઢાર પાપસ્થાનની સજ્જાય’, ‘શિયળની નવતાડ’, ‘તુલસીવિવાહ’ જેવી પદમાળાઓ છે. ત્રીજા પ્રવાહમાં ‘શામળશાનો વિવાહ’ જેવી પદમાળાઓ, કે જેમાં એક મુખ્ય રસ હોય અને તેને પોષનારા બીજા આનુષંગી રસો હોય, તથા રસસંક્રમણ સહજ રીતે થયું હોય તેવી કૃતિઓ છે. બારમાસીનો પ્રકાર એટલો લોકપ્રિય હતો કે, જૈન કવિ માણિક્યસુંદરે, રાજિમતીના વિરહની બારમાસી રચી છે. રાજિમતીના નેમિનાથની રાહ જુએ છે. રામભક્ત રામૈયો સીતાના વિરહની બારમાસી રચે છે, એમાં સીતા જાણે ઘરમાં બેઠી હોય, પ્રોષિતભર્તૃકાના નિયમો પાળતી હોય, અને રામ પરદેશ ગયા છે તેની રાહ જોતી હોય એવી રીતનું નિરૂપણ થયું છે, બાર મહિનામાં એક વખત પણ અશોકવાટિકા કે રાવણનો ઉલ્લેખ નથી. બારમાસ પૂરા થવા આવે છે ત્યારે એકાએક કવિને ભાસ થાય છે કે આ સીતાના બારમાસ છે, એટલે આસો માસે પાજ બાંધ્યાનો ઉલ્લેખ આવે છે. રાજેની બારમાસીની પદમાળા તથા ઇન્દ્રાવતી એવા નામથી કાવ્યરચના કરનાર પ્રાણનાથની ‘વિરહની બારમાસી’ ભાવાભિવ્યક્તિ તથા શૈલીમાધુર્યને કારણે વિશેષ નોંધપાત્ર લાગે છે. શૃંગાર પછી કરુણરસની પદમાળા જે ‘ભ્રમરપચ્ચીસી’, ‘વિરહગીતા’, ‘ઉદ્ધવગીતા’ વગેરે નામોથી ઓળખાય છે તેમાં કૃષ્ણના ગોકુળથી મથુરા જવાને કારણે નંદ, જશોદા, તથા ગોપીઓનો ઝુરાપો નિરૂપાયો છે. તેમને સાંત્વન આપવા કૃષ્ણ ઉદ્ધવ દ્વારા જ્ઞાનનો સંદેશ પાઠવે છે. એ પ્રસંગ ભાગવતમાં નથી, પણ મધ્યકાલીન કવિતામાં ‘ભ્રમરગીતા’ એ નામથી પ્રચલિત કરવામાં આવ્યો. એમાં ગોપીઓની વિરહની તીવ્ર વેદના ભ્રમરને ઉદ્દેશીને ઉચ્ચારાયલી એમની વક્રોક્તિઓ છે, એ કારણથી ‘ભ્રમરગીતા’ કે ‘ભ્રમરપચ્ચીસી’ નામ અપાયું. સમય જતાં ભ્રમરનું પાત્ર અનિવાર્ય ન રહેતાં, અને ભ્રમરને ઉપાલંભ આપીને કૃષ્ણને એ વચનો પહોંચાડવાને બદલે ગોપીઓ સીધેસીધો જ ઉપાલંભ પોતાની વેદનાસહિત ઉદ્ધવ મારફત કહેવડાવે છે. એથી ભ્રમરગીતાને બદલે ‘રસિકગીતા’ (ભીમ); ‘વિરહગીતા’ (પ્રીતમ); ‘વિરહગીતા’ (રાજે); ઇત્યાદિ નામો કવિઓએ આપ્યાં છે. એમાં કેટલીક પદમાળાઓ કડવાંબદ્ધ છે, પણ એ કડવાં પદકલ્પ છે, એટલાં ટૂંકાં છે, તથા આખ્યાનનાં કડવાંથી એટલાં ભિન્ન છે કે એનો સમાવેશ પદમાળામાં જ કરવો પડે. પ્રેમાનંદની ‘ભ્રમરપચ્ચીસી’માં પચીસ ઊર્મિસભર પદો છે. ઉદ્ધવ જ્યારે જ્ઞાનનો ઉપદેશ આપે છે ત્યારે જશોદા કહે છે –

અમો અજ્ઞાનીનાં મન કાળો કામળો રે,
તેને ચઢે ના બીજો રંગ, કે પહેલી શ્યામતા રે
ગુણહીન ગોવાળિયા લોક, જ્ઞાન નથી પામતા રે.

ગોપી કૃષ્ણને મહેણાં મારે છે, ને કટાક્ષ કરતાં કરતાં કુબ્જાની ઈર્ષા વ્યક્ત કરતાં કહે છે –

ગામમાં પેસતાં કન્યા પામ્યો, ચોળવી પડી ના પીઠી રે,
વર કાળો ને કન્યા ખોડી, લોક હસાવા ઠીઠી રે.

બ્રેહેદેવ, ભીમ, પ્રીતમ, મુક્તાનંદ, રાજે વગેરેએ રચેલી આ ભ્રમયુક્ત કે ભ્રમરહિત ગીતાનામી પદમાળાઓમાં રાજેની ‘વિરહગીતા’, ભાવાભિવ્યક્તિ તથા રચના દૃષ્ટિએ વધુ આકર્ષક છે. કરુણ પછી શાન્તરસની પદમાળાઓ વિષે વિચારતાં એમાં વિપ્રલંભ કે કરુણના મહિનાઓ અથવા ગીતાનામી પદમાળાઓની જેમ જ્ઞાનના મહિનાની પદમાળા આવે છે. જ્ઞાનના મહિનાની જેમ જ્ઞાનની તિથિની પણ પદમાળાઓ છે. જ્ઞાનના મહિનાની પદમાળાઓમાં પ્રત્યેક મહિને જીવને ઉપદેશ આપેલો હોય છે. એમાં એક મહિનાના ઉપદેશને બીજા મહિનાના ઉપદેશ જોડે કશો સંબંધ હોતો નથી. તેમ જ જ્ઞાનના ઉત્તરોત્તર વિકાસનો કશો ક્રમ પણ હોતો નથી. જેમ કે ભોજો એના જ્ઞાનમાસની શરૂઆત આ પ્રમાણે કરે છે –

જીવ કારતકે કરની વિચાર, કે’ની ક્યાંથી આવીઓ
મહામુક્તામણિ મનુષ્યદેહ શે પુણ્યે પામીયો

.

આ કથનને ગમે તે માસમાં મૂકી શકાય, પ્રીતમની જ્ઞાનની બારમાસીમાં દરેક પદ સાખીથી શરૂ થાય છે. મંગળાચરણમાં ગુરુસ્તુતિ છે. કારતકથી બારમાસીની શરૂઆત થાય છે. કારતકમાં અજ્ઞાન છે. માગશરે મરણનો ભય, ને માયાની મોહિનીમાં ન ફસાવાની જીવને ચેતવણી છે. પોષમાં કર્તાહર્તા હરિ છે એ ભાન કવિ કરાવે છે. એ રીતે એમાં કશી ક્રમબદ્ધતા નથી. એ કવિની અન્ય બારમાસીમાં મંગળાચરણ નથી કે સાખીથી આરંભ પણ થયો નથી. જ્ઞાનમાસની જેમ જ્ઞાનની તિથિની પદમાળા પણ રચાયેલી છે. એમાં કેવળ ઉપદેશને બદલે બ્રહ્મજ્ઞાન પ્રાપ્તિનો ક્રમ દર્શાવેલો હોય છે. તેથી એ પદમાળાને શુદ્ધ જ્ઞાનની પદમાળા કહી શકાય. એમાં પડવા(પ્રતિપદા)થી આરંભ થાય છે અને પૂર્ણિમાથી એનો અન્ત આવે છે. દામોદરાશ્રમની જ્ઞાનની તિથિમાં પડવાથી શરૂઆત થઈ છે. પણ એકાદશી આવતાં જીવ ચૈતન્ય એક થયું. ‘બ્રહ્મસ્વરૂપ ભાસ્યું’ એમ કહ્યું છે એટલે આગળ જવાનો માર્ગ અવરોધાય છે, ને પૂર્ણિમા સુધી આવતાં કવિને મુશ્કેલી પડે છે. ઉદયરત્નકૃત શિયળની નવવાડ, કે જયવિજયજીકૃત ‘અઢાર પાપસ્થાનની સજ્જાય’માં સીધો જ ઉપદેશ આપ્યો છે. પ્રથમ પદમાળામાં શીલવાન પુરુષોએ કયાં કયાં નવ તત્ત્વોથી દૂર રહેવું જોઈએ તે કહ્યું છે તો બીજામાં અઢાર પાપસ્થાનોનાં નામ જણાવી તેનો ત્યાગ કરવા જણાવ્યું છે. વસ્તુદ્રષ્ટિએ પદમાળાની વિચારણા કરતાં પ્રથમ કથાનો પ્રકાર આવે છે. નરસિંહકૃત ‘શામળશાનો વિવાહ’, ‘હારમાળા’, મોતીરામકૃત, ‘નરસિંહના પિતાનું શ્રાદ્ધ’ કથાપ્રધાન પદમાળાઓ છે. એમાં નરસિંહ એક પાત્ર હોવા છતાં, નાયક તો કૃષ્ણ જ છે, કારણ એ જ સક્રિય હોય છે. એ પદમાળાઓ ભક્તની લાજ રાખવા કૃષ્ણ જે ચમત્કારો કરે છે તે જ કેન્દ્રવર્તી પ્રસંગ છે એમાં કૃષ્ણ જ સાદ્યંત સક્રિય છે. કેટલીક પદમાળાઓમાં કેન્દ્રવર્તી પ્રસંગની પૂર્વેની પાર્શ્વભૂમિ આપી હોય છે. નરસિંહના ‘શામળશાનો વિવાહ’માં પ્રારંભના શામળશાના વિવાહપૂર્વેની પાર્શ્વભૂમિ આપી છે. નરસિંહના ‘સુદામાચરિત્ર’માં ‘જદુપતિનાથ તે મિત્ર છે તમતણા’ એવી સુદામાપત્નીની ઉક્તિથી કાવ્યારંભ થાય છે. મોતીરામકૃત ‘નરસિંહના પિતાનું શ્રાદ્ધ’માં પણ પાર્શ્વભૂમિ વિના સીધો જ કાવ્યારંભ થાય છે. ‘નરસિંહની કૃષ્ણલીલા’ની પદમાળામાં મંગળાચરણ છે. પછી તરત જ કથાનું માહાત્મ્ય જણાવ્યું છે. પછી કથાની શરૂઆત થાય છે. કથનપ્રધાન પદમાળામાં કવિ પોતાને મનફાવતું ઉમેરણ કરી શકતો. ‘શામળશાનો વિવાહ’માં નરસિંહ દ્વારકામાં કૃષ્ણને ત્યાં અતિથિ થઈને રહ્યો ત્યારે કૃષ્ણે એનું કેવું ભાવભીનું સ્વાગત કર્યું તેનું ચાર પદો સુધી લંબાણથી વર્ણન કર્યું છે. પદમાળામાં ભોજનસામગ્રી, વસ્ત્રાભૂષણ ઇત્યાદિનાં વર્ણનો પણ સારા પ્રમાણમાં આવતાં. કેટલીક પદમાળામાં કથા સુગ્રથિત હોય છે. જ્યારે કેટલીકમાં કથાનો વણાટ ફીસો હોય છે. નરસિંહનું ‘સુદામાચરિત્ર’ સુઘટ્ટ કથાપ્રસંગોની ગૂંથણીનો પ્રકાર છે. જ્યારે નરસિંહની ‘હારમાળા’ એ શિથિલ વણાટવાળી કૃતિ છે. એમાં કેટલાંક પદો એવાં છે જેનો કાવ્યના વસ્તુ જોડે સીધો સંબંધ નથી. સુગ્રથિત પદમાળાઓ ટૂંકી હોય છે. કારણ કે એમાં કવિનું લક્ષ્ય માત્ર કથાનકના જ પ્રસ્તુતીકરણ તરફ હોય છે. ‘હારમાળા’ જેવી પદમાળામાં પદોના રાગ આપ્યા હોય છે. અને ભાવપરિવર્તન સાથે રાગ પણ બદલાય છે. પદમાળામાં સંવાદનું સ્વરૂપ પણ પ્રચલિત હતું. એ કથનરીતિની પદમાળામાં પ્રેમાનંદની ‘ભ્રમરપચ્ચીસી’ સિવાય અન્ય પદમાળામાં કવિ વચ્ચે આવતો નથી, ને પાત્રોને જ બોલવા દે છે. રઘુનાથદાસની પદમાળામાં મોટેભાગે રાધાની ઉક્તિ છે અને રાધાકૃષ્ણનો સંવાદ છે. જેમાં કુશળતાથી બન્નેના વ્યક્તિત્વને દર્શાવ્યું છે. રણછોડની ‘રાવણમંદોદરી સંવાદ’ની પદમાળાની રચના જુદા પ્રકારની છે. પ્રથમ ચાર પદોમાં મંદોદરીની વિનંતિ તથા રાવણનો ઉત્તર છે. પાંચમા, છઠ્ઠા, સાતમા અને આઠમા પદમાં અનુક્રમે રામલક્ષ્મણનો, રાવણનો અને દૂતનો સંવાદ છે. અંતિમ બે પદોમાં રાવણ અને મંદોદરીનો સંવાદ છે. શરૂઆતનાં ચાર પદોમાં રાવણમંદોદરીનો સંવાદ રામ સેતુ બાંધીને આવ્યા નથી ત્યારનો છે. જ્યારે અંતિમ બે પદોનો સંવાદ રામ સૈન્ય લઈને આવ્યા તે સમયનો છે. પણ આ બદલાયેલી પરિસ્થિતિથી રાવણમંદોદરી અજાણ હોય એમ લાગે છે, કારણ મંદોદરીનું પાત્ર અત્યંત સંવેદનશીલ છે. એની વાણી પહેલાનાં બે પદો જેવી જ છે. ભાઈશંકરકૃત ‘લક્ષ્મીપાર્વતીનો સંવાદ’ ભિન્ન પ્રકારનો છે. લક્ષ્મી પાર્વતીને ત્યાં બેસવા જાય છે, ત્યાં બન્ને સંસ્કારવિહીન સ્ત્રીઓની જેમ અત્યંત હલકી ભાષામાં ગાળાગાળી કરે છે. આ રીતે પદમાંથી પદમાળાનો ઉદ્ભવ થયો અને એ સ્વરૂપ વિકસ્યું. પ્રારંભિક પદમાળાઓ જોતાં જ્યાં વસ્તુ કથનપ્રધાન હતું ત્યાં પદમાળાની રચના થઈ પણ આખ્યાનના સ્વરૂપનો વિકાસ થતાં પદમાળાનાં વળતાં પાણી થયાં.

ગરબો-ગરબી

ગરબો અને ગરબી બન્ને સંઘનૃત્યના પ્રકારો છે. નૃત્ય કરતાં કરતાં જે ગીતો ગવાતાં તે ગરબો અને ગરબી કહેવાયાં. બન્ને નવરાત્રીને સમયે ઠેરઠેર ગવાતાં. બન્ને શક્તિઉત્સવ જોડે સંકળાયેલાં હતાં. ગરબા નવરાત્રીને સમયે ગવાતા હતા તેનો ઉલ્લેખ મહિનાનાં કાવ્યોમાં થયો છે. પ્રેમાનંદની ‘બારમાસી’માં આસો મહિનાનો ઉલ્લેખ આવતાં કહ્યું છે : નવ રે દિવસ નવરાત્રીના ગોરી ગરબા ગાય. રત્નેશ્વર અને રણછોડ ભક્તનાં ‘બારમાસ’માં પણ નવરાત્રીમાં ગરબા ગાવાનો ઉલ્લેખ છે. ગરબી વિષે દલપતરામે કહ્યું છે – ગુજરાતનાં શહેરો અને ગામડાંમાં આસો મહિનાના પહેલા પક્ષમાં (નવરાત્રીમાં) તે ગવાય છે.’ આમ ગરબો-ગરબી બન્ને નવરાત્રીના શક્તિઉત્સવ જોડે સંકળાયેલાં હતાં. ગરબો અને ગરબી મૂળ તો સ્વરૂપદર્શી નામ નથી પણ વસ્તુદર્શી નામ છે. ગરબો એટલે જેમાં છિદ્ર પાડ્યાં હોય એવો માટીનો ઘડો જે ગરબો કહેવાયો; અને દીવો પ્રગટાવવાની લાકડાની ઘોડીને ગરબી નામ અપાતું. એની આસપાસ વર્તુળાકારે ફરતાં ફરતાં જે ગીતો ગવાતાં તે પછીથી ગરબો અને ગરબી કહેવાયાં. કૃતિનું ઓળખનું આંતરપ્રમાણ આપણને ગરબામાં મળી રહે છે. જ્યારે ગરબીમાં મળતું નથી. ગરબો સ્થૂલ સ્વરૂપનો હોવાથી, એ વિસ્તારવાળો હોવાથી એમાં મંગળાચરણ, ફળશ્રુતિ વગેરે હોય છે. અને ફળશ્રુતિમાં એ કૃતિ ગરબો છે એવો ઉલ્લેખ આવે છે. જ્યારે ગરબી લઘુરૂપ હોવાથી એમાં એ બધા માટે અવકાશ રહેતો નથી. ગરબીનું બંધારણ અને તેની રચના અત્યંત સુશ્લિષ્ટ હોય છે એમાં એક જ ઊર્મિ કે એક જ પ્રસંગનું નિરૂપણ શક્ય છે. આ ઉપરાંત ગરબા અને ગરબીમાં એક મહત્ત્વનું પાર્થક્ય એ છે કે ‘પુરુષો ગાય તે ગરબી અને સ્ત્રીઓ ગાય તે ગરબો’ એમ ઝવેરચંદ મેઘાણીએ કહ્યું છે. સામે પક્ષે ગરબો પુરુષ ગાય અને ગરબી સ્ત્રીઓ ગાય એવા લોકગીતના ગરબામાં આંતરપ્રમાણો મળી રહે છે. ડોલરરાય માંકડ કહે છે, ‘આજે પણ તળ ગુજરાતમાં નવરાત્રિમાં ગવાય તેને ગરબા કહે છે. સૌરાષ્ટ્રમાં નવરાત્રિમાં ગવાય તેને ગરબી કહે છે. હોય છે તો એનું એ જ વસ્તુ, એનાં એ જ કાવ્યો, પણ નામ પરત્વે બન્ને પ્રદેશમાં આવો તફાવત છે.’ આ બધું દર્શાવે છે કે ગરબાગરબીનો ગાનારની દ્રષ્ટિએ પણ ભેદ પાડવામાં આવ્યો છે. ગરબા અને ગરબીનો મૂળ સંબંધ દેવીભક્તિ જોડે હોવા છતાં ધીમેધીમે એનો વિસ્તાર થતાં વિષ્ણુ તથા કૃષ્ણભક્તિનો વિષય પણ એમાં આવરી લેવાયો. તેમજ લોકગીતોમાં તથા વલ્લભ ભટના ‘કળિકાળનો ગરબો’, ‘કજોડાંનો ગરબો’ તથા લોકગીતોની ગરબીમાં સમાજની સમસ્યાઓનું નિરૂપણ થતું ગયું, એથી સામાજિક જીવનનાં ચિત્રોને ભક્તિ જોડે સાંકળી લેવામાં આવ્યાં. દા.ત. ‘કળિકાળનો ગરબો’ અને ‘કજોડાંનો ગરબો’માં આમ તો વૃદ્ધ પતિની જુવાન પત્નીની દુર્દશા દર્શાવાઈ છે, પણ એ યુવતી ગોરમાને સંબોધીને વર્ણવે છે, અને અંતમાં એ ગોરમાને સમર્થ ધણી આપવા વિનવણી કરે છે. એટલું જ નહિ પણ સહુને માટે એવી યાચના કરે છે. કૃષ્ણના યુગમાં પણ કવિતામાં સમકાલીન સમાજનું આરોપણ થયું છે. જેમ કે દયારામની ‘શીખ સાસુજી દે છે રે વહુની રંગે–ઢંગે’ એ ગરબીમાં કે ‘રાજેની ‘બોલી ઊઠ્યાં બાઈજી વહુઆરુ રે. આવડી ક્યાં લાગી વાર એ નવ સારું રે’માં ગોપી અને એની સાસુનો સંવાદ છે. તેમાં સમકાલીન રંગ છે – લોકગીતોની ગરબીમાં નિર્ભેળ સમાજદર્શન કરાવાયું હોય છે. ‘મેંદી તે વાવી માળવે એનો રંગ ગયો ગુજરાત’ કે ‘મારો ગરબો રે રમે રાજને દરબાર, રમતો રમતો રે ગયો કુંભારીને દ્વાર’ ઇત્યાદિમાં સમાજદર્શન કરાવાયું હોય છે. એમ કહી શકાય કે, વસ્તુદૃષ્ટિએ વિચારતાં ભક્તિનો મૂળ ઉદ્દેશ લક્ષમાં રાખી ભક્તિમાંથી ક્રમશઃ વ્યવહાર તરફ સંક્રમણ થતું ગયું. અને ગરબાગરબીના સ્વરૂપ દ્વારા ગ્રામજનતાની વિવિધ સમસ્યાઓ તથા ભાવસંવેદનો એ સ્વરૂપમાં વ્યક્ત થતાં ગયાં. ગરબાગરબીનો રસદૃષ્ટિએ વિચાર કરતાં પ્રથમ શૃંગાર લઈએ. કારણ કે આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં શૃંગારને ઉદ્દીપન અને વ્યભિચારી ભાવોનાં વૈવિધ્યનો પૂર્ણ લાભ મળે છે. ગરબાગરબીના શૃંગારમાં મુખ્ય પાત્રો કૃષ્ણ અને રાધા કે ગોપીઓ હોય છે. ગરબા મોટેભાગે શક્તિભક્તિ સાથે સંકળાયેલા હોવા છતાં એમાં રાધાકૃષ્ણ અને ગોપીની પ્રણયલીલા વિવિધ રીતે વર્ણવાતી. જેમ કે ‘આંખ મીંચામણીનો ગરબો’, ‘રાસનો ગરબો’, ‘ચન્દ્રાવલિનો ગરબો’, શૃંગારક્રીડાનાં નાયકનાયિકા વિશેષે કરીને રાધા અને કૃષ્ણ જ હોય છે. એમાં કાં તો બેમાંથી એક જણની આત્મોક્તિ હોય છે અથવા બન્નેનો સંવાદ હોય છે, ક્યારેક કૃષ્ણ રાધાને ખુશ કરવા એની પ્રશંસા કરે છે. એ રાધાને કહે છે –

મારે ઠરવાનો ઠામ એક તારી જાતડી જો,
રાતદિવસ ધ્યાન તારું મનમાં જો,
નિદ્રા થાતાં તને દેખું છું સ્વપ્નમાં જો
મારી રસના રાધારટણ મૂકતી નથી જો.

ક્યારેક વાંસળી પિયુનું અધરામૃત પીએ છે તે માટે રાધા એની ઈર્ષા કરે છે. વલ્લભ ભટના ‘સતભામાનો ગરબો’માં પારિજાતનું પુષ્પ કૃષ્ણે રૂક્મિણીને આપ્યું તેથી સતભામા છંછેડાઈ છે. કૃષ્ણને કહે છે –

‘જાણજો મૂઈ સતભામાય, કરી મન વાળજો રે લોલ
પાપી પિતા અમારો અંધ કે લંપટ લાવિયો રે લોલ.

આમ ઈર્ષ્યા, કટાક્ષ, રુસણું એ બધાં દ્વારા કૃષ્ણ માટેનો એનો પ્રેમ વ્યક્ત થયો છે. જોકે આમ કરવા જતાં દૈવી પાત્રોને સામાન્ય જેવાં દર્શાવતાં એમનું દેવત્વ જળવાતું નથી. ગરબાગરબીમાં શૃંગારક્રીડાનું સ્થાન પનઘટ હોય છે. રાધા તથા ગોપીઓ પાણી ભરવા જાય, ત્યારે બેડું માથે ચઢાવવા કોઈની મદદ જોઈએ. એ સમયે કૃષ્ણ ત્યાં હાજર હોય, એને ગોપીઓ બેડું ચઢાવવા કહે ત્યારે કૃષ્ણ અટકચાળાં કરે અને એ રીતે શૃંગારલીલાની શરૂઆત થાય. એનાં થોકબંધ દ્રષ્ટાન્તો ગરબીમાં મળે છે. દયારામની ગરબી તથા લોકગીતમાં પનઘટલીલાનાં રમ્ય દ્રષ્ટાન્તો મળે છે. વલ્લભના ‘આંખમીંચામણાનો ગરબો’માં સંભોગશૃંગારનું પણ નિરૂપણ થયું છે. ગરબાગરબીમાં વિપ્રલંભ શૃંગારનું નિરૂપણ કૃષ્ણ ગોકુળ છોડીને મથુરા ગયા, એથી રાધા અને ગોપી કેવાં ઝૂરે છે, તેના નિરૂપણ દ્વારા મળે છે. લોકસાહિત્યના ગરબામાં ગોકુળિયાનું આક્રંદ દર્શાવતાં સારથીને રથ પાછો વાળવા માટે કહ્યું છે –

હાં રે ફેરો ગોકુળ રથવાળા,
હાં રે તમે નંદ જશોદાના લાલ.
ગાયું રે તલખે ને વાછરું રે તલખે
તલખે ગોપ બિચારા

અહીં સમગ્ર ગોકુળની કરુણ દશા કવિએ તાદૃશ કરાવી છે. વલ્લભ ભટ્ટે એના ‘કજોડાંનો ગરબો’માં વૃદ્ધ સાથેના લગ્નને પરિણામે બાલિકાવધૂની કરુણદશા નાયિકા દ્વારા અસરકારક રીતે વર્ણવી છે. એ ગોરમાને પોતાની કરુણતા જણાવે છે. એટલે સામાજિક ગરબામાં પણ ભક્તિનું તત્ત્વ જળવાયું છે. અદ્ભુતરસ માત્ર ગરબામાં જ નિરૂપાયો છે. એમાં દેવીના ચમત્કારો, તથા કૃષ્ણના બાલ્યજીવનના ચમત્કારો નિરૂપાયા છે. ‘મહાકાળીનો ગરબો’માં પતાઈ રાવળે માતા પર કુદૃષ્ટિ કરી તેથી માતાએ આપેલા શાપનું વર્ણન છે. જો કે ચમત્કાર પોષે છે તો ભક્તિરસને. રણછોડના ‘ચંડીપાઠ’માં મહિષાસુર, શુંભનિશુંભ અને દેવી, એ ત્રણેયની માયાનું નિરુપણ કર્યું છે. રાક્ષસોનાં લોહીનાં ટીપામાંથી બીજા રાક્ષસોની ઉત્પત્તિ, દેવીના કોપમાંથી અંબિકાનો જન્મ, મહિષાસુર કુંજર થયો, દેવીએ કુંજરને વીંધ્યો, એટલે કુંજરમાંથી પુરુષ પ્રગટ્યો, પુરુષને મારતાં તેમાંથી ભેંસારૂપ થયું, વગેરે અદ્ભુત પ્રસંગો કવિએ આલેખ્યા છે. આમ અદ્ભુત રસ વિશેષે દેવી અને અસુરોની માયાનું આલેખન લઈને દર્શાવાયો છે. દેવી અને અસુરોના યુદ્ધકૌશલ દ્વારા ગરબામાં વીરરસની જમાવટ થતી હોય છે. રણછોડકૃત ‘ચંડીપાઠ’માં જે યુદ્ધવર્ણન છે તેમાં ઘટનાઓની ત્વરિતગતિ તથા બન્ને પક્ષોની યુદ્ધ કરવાની નિપુણતા દર્શાવી રસજમાવટ થઈ હોય છે. વલ્લભ ભટ્ટના ‘ધનુષધારીનો ગરબો’માં ભંડાસુર અને ધેનાદેવીનું યુદ્ધ અસરકારક રીતે વર્ણવાયું છે. મધ્યકાલીન કવિતામાં વીરરસના નિરૂપણમાં, બન્ને પક્ષો સમાન શક્તિશાળી દર્શાવાતા કે જેથી શ્રોતાઓનો રસ જળવાઈ રહે. લોકસાહિત્યની વીરરસની ગરબીમાં ‘સોનલ ગરાસણી’ની ગરબી પત્નીપ્રેમઅર્થે વીરત્વ દર્શાવતી અનન્ય કહી શકાય એવી ગરબી છે. સોનલ ગરાસણી વિવાહિતા છે. એ સહિયરો જોડે રમતી હતી ત્યાં મુસલમાનોએ એને પકડી, એ પ્રસંગથી ગરબીનો આરંભ થાય છે. રસ્તામાં દાદાનો દેશ આવ્યો. એણે જાણ્યું કે દાદા છોડાવશે, પણ દાદાએ તો પકડનારાઓને ગાયો આપી છૂટકારો મેળવ્યો. કાકાએ ખાડું આપ્યું. તો યે ન છૂટી. ભાઈએ વછેરાં આપ્યાં, પણ એ ન છૂટી ત્યાં એના સ્વામીનો દેશ આવ્યો. એણે –

ત્યારે સ્વામીએ દીધી માથા કેરી મોળયું જો
માથા કેરી મોળયું જો
ધડાકે છૂટી સોનલ ગરાસણી.

મેઘાણી કહે છે, કે આ ગીત આપણા પૌરુષને રોમાંચિત કરે છે, કારણ કે એમાં પોતાની સ્ત્રીને છોડાવવા માટે માથાનું મોળયું આપવા તલવારભેર નીકળતા પુરુષના પડકારનો ધડાકે વિજય થાય છે. વલ્લભ ભટ કૃત ‘આનંદનો ગરબો’, દયારામકૃત ‘ચાતુરીનો ગરબો’, વગેરે શાન્તરસની રચનાઓ છે. એ ગરબાઓ કાં તો વર્ણનપ્રધાન હોય છે જેમાં અંગ અને વસ્ત્રાભૂષણનાં વર્ણનો આવે છે. અથવા ઉપદેશપ્રધાન હોય છે. વસ્તુદૃષ્ટિએ ગરબાગરબીનો વિચાર કરતાં એમાં પ્રથમ વર્ણન આવે છે. દેવદેવીનાં અંગનાં, આભૂષણનાં તથા વસ્ત્રનાં વર્ણનો ગરબામાં મળે છે. એ વર્ણનો પ્રચલિત પ્રણાલિ અનુસાર હોય છે. જેમ કે દાડમની કળી જેવા દાંત, પોપટ જેવું નાક, પરવાળાં જેવા હોઠ ઇત્યાદિ. વસ્ત્રાભૂષણનાં વર્ણનોમાં તત્કાલીન ગુજરાતમાં પહેરાતાં વસ્ત્રાભૂષણ વિષેની માહિતી મળે છે. ‘આરાસુરનો ગરબો’માં દેવીની પૂજાવિધિનું વર્ણન છે. જેમાં પૂજાવિધિની એકેએક વિગત આપી છે. પાદપ્રક્ષાલન, ચંદનલેપ, પુષ્પસમર્પણ, અબીલ ગુલાલનાં છાંટણાં, ધૂપ, દીપ, નૈવેદ્ય, ઇત્યાદિનો ઉલ્લેખ આવે છે. વર્ણનના ગરબામાં ભાણદાસની ‘ગગનમંડળની ગાગરડી’ ગરબી એના કલ્પનાવૈભવને માટે ગરબી સાહિત્યમાં વિશિષ્ટ સ્થાનની અધિકારી છે. એમાં સૂર્યચન્દ્રનો દીપક કરી, પૃથ્વીનું કોડિયું બનાવી, એમાં સાત સમુદ્રનાં જળ જેટલું તેલ પૂરી, ગગનને ગરબો બનાવી, શેષનાગની ઈંઢોણી કરી, તેત્રીસ કોટિ છિદ્રવાળો અહર્નિશ ઝળહળતો ને અમૃત વર્ષાવતો ગરબો માથે મૂકીને રમતી આદ્યશક્તિ ભવાનીનું જે વર્ણન છે તે કવિની કલ્પનાપ્રતિભાનું દ્યોતક છે. વર્ણન પછી કથા. કથા વિશેષે કરીને ગરબામાં હોય છે અને દેવીના અસુરો સામેના યુદ્ધવિષયક હોય છે, જેમાં એણે અસુરોને કેવી રીતે પરાજિત કરીને સંહાર્યા તેની વિગત હોય છે. બીજી કથા અત્યંત પ્રચલિત હતી. કાલિકાએ, એની પર કુદૃષ્ટિ કરનાર પતાઈ રાવળને શાપ આપ્યો, અને એ શાપ કેવી રીતે ફળ્યો તેની કથા વલ્લભ ભટ્ટે ‘મહાકાળીનો ગરબો’માં આલેખી છે. દયારામના ‘મોહિની સ્વરૂપનો ગરબો’ તથા રણછોડજી દિવાનકૃત ‘ચંડીપાઠ’માં દેવીએ દૈત્યને શી રીતે સંહાર્યા તે કથા મુનિ સુરથરાજાને કહે છે; તો ‘ધનુષધારીનો ગરબો’માં નારદના પૂછવાથી બ્રહ્મ દેવે કયા સંજોગોમાં ધનુષ્ય ધારણ કર્યું તેની કથા કહે છે. એમાં પૌરાણિક કથાના કથક અને શ્રોતા જાળવી રાખ્યા છે. એ શૈલીની દૃષ્ટિએ વિશેષતા છે. લોકસાહિત્યની ગરબીમાં પણ પૌરાણિક કથાઓને લોકપ્રચલિત માન્યતાઓ અનુસાર રજૂ કરી છે. જેમ કે ‘રૂડા રામની ગરબી’માં રામની કથાને જુદું સ્વરૂપ આપ્યું છે. એમાં દશરથને કૌશલ્યા તથા કૈકેયી બે જ રાણીઓ હતી. દશરથનો અંગૂઠો પાકેલો, જેને કૌશલ્યાએ મુખમાં ધર્યો એટલે એ ફૂટી ગયો. કૌશલ્યા કોગળા કરવા ગઈ. દશરથ જાગ્યા ત્યારે કૈકેયી સામે હતી. એટલે એમણે માન્યું કે એની સેવાથી અંગુઠો ફૂટ્યો, એટલે વરદાન માગવા કહ્યું. તેવી રીતે એક કથાપ્રધાન ગરબીમાં દેવકીને જશોદાની બહેન જણાવી છે. બે જુદે જુદે ઠેકાણે પરણાવેલી બહેનો કૂવા પર પાણી ભરવા જાય છે. ત્યાં જશોદા દેવકીને પૂછે છે કે એ કેમ સૂકાઈ છે તો દેવકી કહે છે –

મેં તો સાત જણ્યાં ને હજી વાંઝિયાં રે લોલ.

ત્યારે જશોદાએ કહ્યું, તને કહાન જન્મશે, એ વખતે મને તેડજે. કહાનનો જન્મ થયો. માસીને બોલાવ્યાં. કહાન ગેડીએ રમતા થયા. એમની ગેડી એક ડોસીને વાગી. તેણે મહેણું માર્યું. ‘તારાં બાપનાં હતાં તે વેર વાળજે રે લોલ’ એટલે કૃષ્ણે મામાની શોધ ચલાવી –

સાંકડી શેરીમાં મામો સામો મળ્યા રે લોલ
ભાણેજ દેખીને મામો સંતાઈ ગયા રે લોલ

અહીં પાત્રોનાં નામ જ પૌરાણિક જ છે. પૌરાણિક કથા જોડે એનો કશો સંબંધ નથી. ગરબા ગરબીનો રચનાની દ્રષ્ટિએ વિચાર કરતાં, એમાં પ્રથમ સંવાદ આવે છે. સાદ્યન્ત સંવાદ તો ફક્ત ગરબીમાં જ હોય છે. ને એ સંવાદ કૃષ્ણ અને ગોપી વચ્ચે હોય છે. સ્થળ પનઘટ હોય છે. અથવા દાણને માટે રાધા કે ગોપીઓ જોડે કૃષ્ણ વાક્યુદ્ધમાં ઊતરે છે. અને બન્ને પક્ષોની વાક્ચાતુરીની હરીફાઈ ચાલે છે. જેમાં અંતે કૃષ્ણ જ જીતતા હોય છે. લોકસાહિત્યની એક ગરબીમાં રાજા અને ભીલડીનો સંવાદ છે. રાજા ભીલડીના રૂપ પર મુગ્ધ થયો છે, અને એને જાતજાતનાં પ્રલોભનો આપે છે. જેને ભીલડી તુચ્છકારે છે. જેમ કે –

તને રાજા બોલાવે રંગ ભીલડી,
મારી મેડિયું જોવા આવરે – રંગ ભીલડી
તારી મેડિયું જોઈ હું શું કરું
મારે છાપરાં સવા લાખનાં – રંગ ભીલડી

પછી ભેંસો જોવા બોલાવે છે. ત્યારે એના પાડા સવાલાખ છે એમ કહે છે. મૂછો જોવા બોલાવે છે, ત્યારે ભીલડી એનાં પાડાનાં પૂછડાં એનાથી સારાં છે એમ કહે છે. આ સંવાદમાં બન્ને પાત્રોના વ્યક્તિત્વની લાક્ષણિકતા સુપેરે દર્શાવાઈ છે. સંવાદ પછી સંદેશના સ્વરૂપ પર આવતાં એ સ્વરૂપ પણ ફક્ત ગરબીઓમાં જ મળે છે. કૃષ્ણ જશોદા તથા ગોપીઓને ઉદ્ધવ દ્વારા જ્ઞાનનો સંદેશો મોકલે છે. ત્યારે જશોદા તથા ગોપીઓ કૃષ્ણને ઉપાલંભ આપતો વળતો સંદેશ કૃષ્ણને મોકલે છે. ગોપી અને જશોદાના સંદેશમાં એમની કરુણ દશાનું ચિત્ર સુપેરે દર્શાવાયું છે. સંદેશા પછી સ્તુતિના પ્રકાર પર આવતાં, ગરબા ગરબી બન્નેમાં વિવિધ દેવી-દેવતાનાં મહિમાગાન હોય છે. કેટલીકવાર સ્તુતિમાં કવિઓને ઔચિત્યનું ભાન રહેતું નથી. વલ્લભ ભટ્ટના ‘આનંદનો ગરબો’માં દેવીની સ્તુતિ કરતાં વિષ્ણુના દશાવતારનું આરોપણ દેવીમાં કર્યું છે. તો જીવરાજે ‘શંકરસ્તુતિ’માં શંકરે દ્રૌપદીનાં નવસે નવાણું ચીર પૂર્યાં એમ કહ્યું છે. ગરબાગરબીની રચનાવિષયક ચર્ચા કરતાં એ લક્ષમાં રાખવાનું છે કે બન્ને સંઘનૃત્યનાં સ્વરૂપો હોવાને કારણે અને સંઘગાન હોવાને લીધે, એની રચના ગેયતામૂલક હતી, એથી પ્રાસ, યમક, ટેક, પાદાન્તે અથવા પાદની મધ્યમાં `લોલ’ જેવાં પૂરકો, એ બધાનું એમાં મહત્ત્વનું સ્થાન છે, પાદાન્તે ‘લોલ’ બહુધા ગરબામાં જ આવતું. ગરબીમાં એ ક્વચિત જ મળે છે. શ્રેષ્ઠ ગરબાકાર વલ્લભ ભટ્ટે ગરબામાં લોલનો પ્રયોગ કર્યો છે. એની ગરબીમાં ‘લોલ’ આવતું નથી. દયારામની સંખ્યાબંધ ગરબીઓમાં પાદાન્તે લોલ માત્ર બે જ ગરબીમાં મળે છે. આ સ્વરૂપ સાથે રાસ અને રાસડાના પ્રકારનો પણ ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. રાસ અને રાસડા બન્ને સંઘનૃત્યના પ્રકારો છે. રાસ પુરુષો રમે છે. જ્યારે રાસડા સ્ત્રીઓ રમે છે. રાસના વિષય વિશેષતઃ કૃષ્ણ અને ગોપીઓ જોડે સંકળાયેલા હોય છે. મૂળ તો રાસડામાં પણ કૃષ્ણગીતો હતાં. પણ પાછળથી એનું અનુસંધાન સામાજિક અને કુટુંબજીવન જોડે રહ્યું. રાસ મુખ્યત્વે દાંડિયારાસ છે. રાસડા તાલીનૃત્ય છે.

રાસા

આ સ્વરૂપ મુખ્યત્વે જૈન સાહિત્યનું હોવાથી એનો આરંભ તીર્થંકર કે તીર્થંકરોના વંદનથી થતો. ઘણું કરીને સઘળા તીર્થંકરોનું વંદન કરાતું. એ પ્રાથમિક વંદન પછી સરસ્વતી કે અન્ય કોઈ દેવીની સ્તુતિ પણ પ્રાયઃ સર્વે રાસાઓમાં થતી. બારમી સદીમાં રચાયેલા પ્રથમ ઉપલબ્ધ રાસ શાલિભદ્રસૂરિકૃત ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’માં પ્રારંભ ઋષભદેવના પુત્રો નાયક હોવાથી ઋષભદેવને પ્રણામ કરી સરસ્વતીનું સ્મરણ કરી કાવ્યારંભ કર્યો છે. ૧૪મી શતાબ્દીમાં રચાયેલા સમરારાસુમાં પણ શરૂઆત આદિશ્વર, બધા અરિહંત અને પછી સરસ્વતી વંદનાથી થાય છે. ૧૫મી શતાબ્દીના હીરાણંદસૂરિ રચિત ‘વિદ્યાવિલાસ પવાડો’માં પણ પ્રથમ જિનેશ્વરને વંદન કરીને પછી સરસ્વતીવંદન છે. ૧૬મી સદીના લાવણ્યસમયરચિત ‘વચ્છરાજ દેવરાજ રાસ’માં ૧૭મી સદીમાં ઋષભદેવ કૃત ‘રૂપચંદકુંવરરાસ’માં પણ બધા સિધ્ધોને ચરણે નમન કરી પછી સરસ્વતીને વંદન છે. ૧૮મી સદીના વિનયવિજયસૂરિના ‘શ્રીપાલરાસ’માં પહેલાં સરસ્વતીવંદન છે, અને પછી સિદ્ધચક્રને વંદન છે, તો એ જ સદીના કુશળલાભની ‘માધવાનલ કામકંદલા ચોપાઈ’માં ફક્ત સરસ્વતીવંદનાથી જ આરંભ કરાયો છે. આ રીતે પ્રત્યેક સદીના રાસાઓમાં ઇષ્ટદેવના વંદન અને સરસ્વતીના વંદનથી આરંભ થતો હોય છે. રાસાનું સ્વરૂપ ક્રમશઃ બદલાતું હોવા છતાં આ મંગળાચરણ તો યથાવત્ રહ્યું છે. સરસ્વતી ઉપરાંત ક્યારેક ચક્રેશ્વરી કે અંબિકાનું સ્તવન પણ આવતું હોય છે. પંદરમી સદી પછીના રાસાઓમાં તો કથામાં વારંવાર પાત્ર મુશ્કેલીમાં આવી પડતાં દેવીનું આગમની થતું અને દેવી ચમત્કાર કરીને પાત્રની મુશ્કેલી ટાળતી, અહીં એ નોંધવું જોઈએ કે મંગળાચરણ કે ઈશ્વર દેવસ્તુતિ ને સરસ્વતીવંદનાથી કાવ્યારંભ એ તો સમગ્ર મધ્યકાલીન દીર્ઘકાવ્યોની પ્રણાલી છે. આખ્યાનકાવ્યોમાં પણ મંગળાચરણથી આરંભ થયો છે. જેમ રાસાઓના આરંભમાં તીર્થંકરની વંદના આવતી તેવી રીતે કાવ્યાન્તે કવિ પોતાનું નામ, પોતાના ગુરુનું નામ, ગ્રન્થરચ્યાસાલ, ફળશ્રુતિ વગેરે આવતાં. પંદરમી સદી પછીના રાસાઓમાં જે ધાર્મિક સિદ્ધાંતના પ્રતિપાદનાર્થે રાસ રચાતો. તે સિદ્ધાંતનો પણ ઉલ્લેખ થતો. સામાન્ય રીતે રાસાના રચયિતા મોટે ભાગે સાધુ હોવાને કારણે પોતાના ગુરુનું નામ આપતા. ઋષભદાસ સાધુ નહોતા તેથી એમના પિતાના નામનો ઉલ્લેખ કરે છે. બારમી શતાબ્દિમાં રચાયેલા ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’માં કવિએ પોતાનું નામ, રચ્યા સાલ, તિથિ તથા વાર આપ્યાં છે તે રચ્યા સાલ નથી, પણ રાસાના નાયક સમરસિંહે જે સાલમાં જે તિથિએ, ઋષભદેવની મૂર્તિની શેત્રુંજય પર સ્થાપના કરી, તેનો ઉલ્લેખ છે. ૧૫મી સદીના સાધુહંસકૃત ‘શાલિભદ્રરાસ’માં પણ પોતાના ગુરુનો પરિચય, રચ્યા સાલ, મહિનો, તિથિ, વાર તથા ફળશ્રુતિ આપેલાં છે. સોળમી સદીમાં લાવણ્યસમયે, ‘વચ્છરાજ દેવરાજરાસ’માં પોતાનો પરિચય જરા જુદી રીતે આપ્યો છે. એમાં કહ્યું છે –

પહેલો અક્ષર લાભનો, બીજો ભવનો જાણી
ત્રીજો પુણ્યવંત બીજલુંએ – માબ્હતંડે
આગલિ સમય કવેઈ –

આમ ‘લા’, ‘વ’ અને ‘ણ્ય’ એ ત્રણ પોતાના નામના અક્ષરો સૂચવી પછી એને સમય લગાડવાથી પોતાનું નામ બને છે એમ જણાવ્યું છે. એ કાળમાં સમસ્યાનું પ્રચલન હતું અને બુદ્ધિની પરીક્ષા માટે સમસ્યા અનેક રાસાઓમાં પ્રયુક્ત થઈ છે, સત્તરમી સદીમાં ઋષભદાસ એના ‘હીરવિજયસૂરિરાસ’માં આત્મપરિચયમાં સમસ્યાનો જ ઉપયોગ કરે છે. જેમ કે :

ચંદ અખ્ખર ‘ઋષિ’ ધરતી લેહ, મેષ ‘લા’ તણો
અખ્ખર ભવ તમો શાલિભદ્રતણો નયનમો તેહ.
કુસુમ ‘દા’ મનો વેદમોભણે.
વિમલ ‘સ’ હી અખ્ખર બાણમો...

આમ પિંગળની પરિભાષા પ્રમાણે એક માટે ચંદ, બીજા માટે નયન, ત્રીજા માટે ભવન, ચોથા માટે વેદ, અને પાંચમાં માટે બાણ સંજ્ઞાનો પ્રયોગ કર્યો છે. આજ પરિભાષા એમણે મહિના, વાર અને તિથિ માટે વાપરી છે. એ કારણે જે ત્રણ પંક્તિમાં કહી શકાય તે બાવીસ પંક્તિમાં કહ્યું છે. આ પરથી રાસામાં વિસ્તાર શી રીતે થતો ગયો તેનો ખ્યાલ આવશે. અઢારમી સદીના રાસાઓમાં ફળશ્રુતિ કે કવિનો પરિચય પ્રણાલી અનુસાર અપાયો છે. રાસાઓના અંતમાં કર્તાનું નામ, રચ્યા સાલ, કવિનો આત્મપરિચય એ બધામાં ફળશ્રુતિ એ મહત્ત્વનો અંશ હતો, કારણ કે એથી કર્તાના વક્તવ્યની શ્રોતાઓ પર સચોટ અસર થતી, અને સામાન્ય કથાથી રાસાની કથાને જુદો પાડનારો એ અંશ હતો. રાસાનું ત્રીજું મહત્ત્વનું અંગ ધર્મોપદેશ છે. સમગ્ર રાસાસાહિત્ય, પછી એ કથાપ્રધાન હોય કે ન હોય, પણ એનું ધ્યેય તો ધર્મોપદેશ આપવાનું હતું. એ ઉપદેશ આપવાની રીત ભિન્ન ભિન્ન સમયે ભિન્ન ભિન્ન હતી. પંદરમી સદી પૂર્વેના, અને પછીની સદીઓમાં રચાયેલા રાસાઓમાં જે ભેદ હતો, તે ધર્મોપદેશનાં સાધનનો હતો. પંદરમી સદીની પૂર્વેના રાસાઓમાં સીધો જ ધર્મોપદેશ આવતો પણ પછીના રાસાઓમાં ક્યારેક સીધો તો ક્યારેક પાત્રો દ્વારા કે પ્રસંગના નિરૂપણ દ્વારા પરોક્ષ ઉપદેશ આપ્યો હોય છે. ઈ. ૧૧૮૫માં રચાયેલા વિનયચન્દ્રના ‘સપ્તપદી રાસ’માં મંગળાચરણ પછી સીધો ઉપદેશ છે. કવિ રાસ ખેલનારને કે પાઠકને બાર વ્રત કરવાનું કહી, બાર વ્રતની યાદી આપે છે. શાલિભદ્રસૂરિકૃત ‘બુદ્ધિરાસ’ તો સાદ્યન્ત ઉપદેશકાવ્ય જ છે. એ જ કવિના ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’માં ભરતે એમના ભાઈ બાહુબલિને હણવા ચક્ર મોકલ્યું, પણ ચક્ર ભરતના જ ગોત્રને હણતું નથી તેથી ભરત વિમાસણમાં પડે છે ત્યારે બાહુબલિ કહે છે, ‘જા તું જીત્યો, હું હાર્યો.’ એ શબ્દોથી ભરતનું હૃદયપરિવર્તન થાય છે અને એને અહિંસાનું માહાત્મ્ય સમજાય છે. ૧૫મી સદીના લાવણ્યસમયરચિત ‘વચ્છરાજ દેવરાજરાસ’માં દયાનું મહત્ત્વ સમજાવવા કથાની રચના કરી છે એવું કવિએ સ્પષ્ટતઃ કહ્યું છે. સત્તરમી સદીમાં રચાયેલા દર્શનવિજયના ‘પ્રેમલાલાચ્છીરાસ’માં કાવ્યારંભે શીલનું મહત્ત્વ સમજાવવા કથાની રચના કરી છે, તે દર્શાવતાં કવિ કહે છે :

શીલ પ્રભાવિ સુખ ઘણું, શીલ સુગતિ દાતાર
⁠*
શીલ અધિકાર કવઈ કવિ, દેવ, ગુરુ, ધર્મ પસાય
ચંદને સર મનિ ધરી, રાસ રચું સુખદાય.

આ ઉપરાંત આપત્તિ સમયે નાયિકાને મુખે કવિ ઉચ્ચારાવે છે –

કષ્ટ પડી જો રાખીઈ, શીલતણી નિજ – ટેક
તો જગિ કીરતિ વિતરઈ...

આમ વસ્તુગૂંથણીમાં, શ્રોતાઓના ચિત્ત પર શીલની શક્તિ સ્થાપિત કરવાનું કવિનું લક્ષ્ય છે. સોળમા સૈકાના ઉત્તરાર્ધમાં નયસુંદરે રચેલા ‘રૂપચંદકુંવર રાસ’માં જૈનધર્મની મહત્તા સ્થાપિત કરતાં કહ્યું છે –

તત્ત્વદ્રષ્ટિએ જોતા હતા સ્યાદવાદ શુદ્ધ પંથ
અવર એકાન્તિક મત જેટલા, મત તેહિ જ ઉન્માદ.

એ જ રાસમાં સર્વ ધાર્મિક સિદ્ધાંતોમાં અહિંસાને પ્રથમ સ્થાન આપ્યું છે. અઢારમી સદીના અંતમાં મુનિ પદ્મવિજયે રચેલા ‘જયાનંદકેવલીરાસ’માં દર્શાવ્યું છે કે જયાનંદ પર દેવી હિંસક હુમલો કરે છે. પણ જયાનંદ અહિંસક રહીને નવકારમંત્ર ભણે છે, પરિણામે દેવીએ હિંસાનો ત્યાગ કર્યો. એ જ રાસની અનેક આડકથાઓમાં અરણ્યવાસી જૈનમુનિના પ્રભાવથી, મૃગ, સારસ વગેરે પશુપક્ષીઓ ‘સમકિતધારી’ થઈને જિનવરની આણ માને છે. એથી રાજાના સૈનિકો મૃગયા રમવા ત્યાં આવ્યા પણ કોઈ પણ પશુપક્ષીને એક પણ તીર વાગ્યું નહિ. અહિંસાની જેમ બીજો મહત્ત્વનો સિદ્ધાંત કર્મવાદનો છે. સત્કર્મોનાં લાભદાયી ફળો અને કુકર્મોનાં માઠાં ફળો કથામાં અસરકારક રીતે દર્શાવી શકાય. સોળમા સૈકામાં નયસુંદરે રચેલા ‘સુરસુંદરીરાસ’માં કવિ પ્રત્યક્ષ રીતે કર્મવાદનો સિદ્ધાંત કેવો મહત્ત્વનો છે, તે સમજાવતાં કહે છે –

કર્મ વિપાક ન કોઈ સાઈ, નાંખે કર્મ મહાભવખાઈ
નવનૃપ કુબજ સુખાર અભ્યાસી, હરિચંદ વેચાવિયાં માંહી કાશી
કર્મે રાવણ કાઈ શાબાશી, કૌરવ સંતતિ કર્મે વિણાસી

જૈન ધર્મ ઈશ્વરમાં માનતો નથી, તેથી કર્મફળનું મહત્ત્વ અત્યધિક છે. જૈન ધર્મગ્રન્થોમાં ક્યાંય ઈશ્વરસ્તુતિ આવતી નથી. એથી પાત્ર પર જ્યારે દુઃખ પડે છે, ત્યારે એ એમ માને છે, કે એ એનાં કર્મનું ફળ છે. એક દ્રષ્ટિએ રાસાના લેખકો પ્રત્યક્ષ રીતે કર્મવાદનો ઉપદેશ આપતા તો અન્ય પક્ષે કર્મનું ફળ દર્શાવવા પાત્રના દુઃખનું કારણ એના પૂર્વજન્મની કરણી છે એમ પુરવાર કરવા પાત્રોના અનેક પૂર્વજન્મોની કથાઓ કહેતા. પંદરમી સદી પછીના રાસાઓમાં વિસ્તાર માટે પૂર્વજન્મની કથાઓ પણ મહદંશે જવાબદાર છે. બાણની કાદંબરીમાં અને જાતકકથાઓમાં પણ પૂર્વભવની કથાઓ આવે છે, ને એ રીતે જૈનોના કર્મ સિદ્ધાંતમાં ઠીક રીતે ગોઠવાઈ જાય છે. પંદરમી સદી પછીના પ્રત્યેક કથામૂલક રાસમાં નાયક અને નાયિકાના પૂર્વભવની કથાઓ અચૂક આલેખાતી. એ કથાઓ દ્વારા કયું પાત્ર, કયા કર્મને લીધે કેવી સજા ભોગવે છે તે શ્રોતાઓને સમજાવાતું. તદુપરાંત પૂર્વભવની કથાઓના નિરૂપણને કારણે એક કથામાં અનેક કથાઓ કહી શકાતી. અઢારમી સદીના અંતમાં પદ્મવિજયકૃત ‘જયાનંદકેવલીરાસ’માં તેમજ ‘અશોકરોહિણીરાસ’માં અવાન્તરકથાનાં પાત્રોની પણ પૂર્વભવની કથાઓ આલેખાઈ છે. ‘જયાનંદકેવલીરાસ’માં જયાનંદના પૂર્વેના ચાર ભવોની કથા કહી છે, તો ‘અશોકરોહિણીરાસ’માં અશોક, તેનાં આઠ સંતાનો, રોહિણીના બે પૂર્વજન્મો એમ બધું મળીને અગિયાર જણના પૂર્વભવની કથાઓ છે. પૂર્વભવના કથાના કથનની પણ એક પ્રણાલિ હતી. વાર્તાનો અન્ત આવે ત્યારે નાયકના સ્થાનમાં કોઈ મુનિ આવી ચઢે. પાત્રો એમનો ઉપદેશ સાંભળે, પછી પોતાના પૂર્વભવ વિષે મુનિને પૂછે, મુનિ એમના પૂર્વભવનો વૃત્તાંત કહે, પછી પાત્રો એમની પાસે દીક્ષા લે. આ ક્રમ પ્રત્યેક રાસામાં સચવાયો હોય છે. પંદરમી સદીની પૂર્વેના રાસાઓમાં તો દીક્ષાના પ્રસંગને કેન્દ્રમાં રાખીને જ રાસાઓ રચાતા, ચૌદમી સદીનો ‘જિનકુશલ સૂરિપટ્ટાભિષેક રાસ’ દીક્ષાના પ્રસંગને કેન્દ્રમાં રાખી રચાયેલો રાસ છે. ક્યારેક દીક્ષાના પ્રસંગને વિવાહનું રૂપક આપીને રાસાઓ રચાયા છે. જેમ કે જિનપદ્મસૂરિ વિવાહલુ’ અને પંદરમી સદીનો ‘જિનોદયસૂરિ વિવાહલુ’. પંદરમી સદી પૂર્વેના અને પંદરમી સદી પછીના દીક્ષાના પ્રસંગને નિરૂપતા રાસાઓમાં એ પ્રભેદ હતો, કે પૂર્વેના રાસા એક જ ઐતિહાસિક વ્યક્તિના દીક્ષાના પ્રસંગને વર્ણવતા જ્યારે પછીના રાસાઓમાં તો કાવ્યાન્તે અનેક વ્યક્તિ દીક્ષા લેતી. સત્તરમી સદીમાં રચાયેલા ‘નલદમયંતીરાસમાં’ નળ, દમયંતી, નળનો ભાઈ, અને ઋતુપર્ણ અને બીજા બે જણ, એમ છ વ્યક્તિ દીક્ષા ગ્રહણ કરે છે. એ જ સદીના કેશરાજકૃત ‘રામયશોરસાયન રાસ’માં રાજા સુગ્રીવ, શત્રુઘ્ન અને બીજા સોળ હજાર રાજાઓ દીક્ષા ગ્રહણ કરે છે. હનુમાન પણ દીક્ષા ગ્રહણ કરે છે. જૈનધર્મમાં કર્મને ખપાવવા પર ભાર મૂકવામાં આવ્યો છે, તેથી અંતે દીક્ષાનો પ્રસંગ નિરૂપાતો. આ રીતે ધાર્મિક સિદ્ધાંત સ્પષ્ટ રીતે સમજાય એ ઉદ્દેશથી કરેલી વસ્તુગૂંથણી, તીર્થમાહાત્મ્ય, કર્મવાદને પ્રતીતિકર રીતે સમજાવવા પૂર્વજન્મની કથાઓનું નિરૂપણ, અને મુનિઓના ધર્મોપદેશને પરિણામે નાયક અને બીજાં અનેક પાત્રોનું દીક્ષાગ્રહણ એ રાસાઓનું મહત્ત્વનું લક્ષણ છે. રાસાઓનું ચોથું મહત્ત્વનું લક્ષણ તે પ્રકૃતિવર્ણન, મંદિર અને પૂજાવિધિનું વર્ણન, નગરવર્ણનો, સ્ત્રીપુરુષ અંગ અને વેષભૂષાનાં વર્ણનો. નોંધવું જોઈએ કે પૂજાવિધિનાં વર્ણનો એ રાસાની વિશેષતા હતી. બીજાં વર્ણનો આખ્યાન, કથાવાર્તા, ફાગુ વગેરે સ્વરૂપોમાં પણ આવતાં. પ્રારંભના રાસાઓમાં આ વર્ણનો ટૂંકાં હતાં પણ પછીના રાસાઓમાં વર્ણનોનો વિસ્તાર વધતો ગયો. પંદરમી સદી પૂર્વેના રાસાઓ, પ્રસંગપ્રધાન કે વર્ણનપ્રધાન હતા. ‘રેવંતગિરિ રાસુ’, જિનેશ્વરસૂરિ વિવાહલુ’ આદિ વર્ણનપ્રધાન રાસાઓ છે જ્યારે ‘ભરતેશ્વર બાહુબલિરાસ’, ‘સમરારાસુ’, સિરિથુલિભદ્ર રાસ’ વગેરેમાં થોડેવત્તે અંશે કથાનું તત્ત્વ હતું. પણ તે પછીના રાસાઓમાં કથાની જોડે વર્ણનો પણ ભળ્યાં. આ વર્ણનોનાં એકાદ બે દ્રષ્ટાન્તો જોઈએ. ૧૬મી સદીમાં લાવણ્યસમયે રચેલા ‘વચ્છરાજ દેવરાજરાસ’માંના વનવર્ણનની થોડી પંક્તિઓ –

વનગવ્હર તે કહિયે કિસૂ, સૂરજ કિરણ ન ફૂટે ઈસુ,
વાજે વાયુ, શીતળ વાય,
સાવજ તણા યૂથ ગહગહે, ચંચલચપલ ન સહ્યા રહે
વાઘસિંહ ગાજે ગડગડે, તિણ નાદે ધરતી ધડધડે.

સત્તરમી સદીમાં ઉદયરત્નરચિત ‘લીલાવતીરાસ’માં મહિયારીના વેષમાં લીલાવતીનું વર્ણન કવિ આ પ્રમાણે કરે છે –

અજબ બની એ આહિરડી, મલપતી મોહન વેલ
રૂપે રંભ હરાવતી, ગજપતિ આંબે ગેલ
ધોલી ધાબલી પહિરણે, વિચવિચ રાતાતાર
કોરે કાલા કાંગરા, ગલે ગુંજાનો હાર.

નગરવર્ણનોમાં પ્રથમ જંબુદ્વીપ, પછી ભારત, પછી પ્રાંત, અને પછી નગર એ ક્રમ રહેતો. સ્ત્રીના અંગવર્ણનમાં પણ પરંપરાનું જ અનુસરણ થતું જેમ કે પોપટની ચાંચ જેવું નાક, દાડમની કળી જેવા દાંત, પરવાળાં જેવા હોઠ ઇત્યાદિ. રાસાનાં આ સામાન્ય લક્ષણો ઉપરાંત પંદરમી સદી પછીના રાસાઓમાં કેટલાંક વિશિષ્ટ લક્ષણો છે. એમાં કથાતત્ત્વો તો હોય છે, અને એક મુખ્યકથાની જોડે અનેક અવાન્તર કથાઓની ગૂંથણી થઈ હોય છે. આ અવાન્તર કથાઓ મૂળ કથાનું પાત્ર પોતાના વક્તવ્યના સમર્થનમાં કહેતું. કેટલીકવાર પાત્રો એકબીજાને દ્રષ્ટાન્તકથા કહેતા. આ પ્રકારની ગૂંથણીથી કથામાં સર્વાંગસૂત્રતા રહેતી નથી. ઘણીવાર એકની એક અવાન્તર કથા અનેક રાસાઓમાં જડે છે. એ અવાન્તરકથાઓમાં શૃંગાર તથા અદ્ભુતરસ પ્રધાનપણે આલેખાતો. એમાં શૃંગાર એ હેતુથી નિરૂપાતો કે કથાનાયક કથાને અંતે દીક્ષા લે તે પૂર્વે એણે સંસારીરસનો પૂર્ણાંશે, ઉપભોગ કર્યો હોય, જેથી સંસારમાં એની વાસના ન રહે. એથી નાયક અનેક સ્ત્રીઓને પરણે, અને સંભોગનું વિશેષ પ્રમાણમાં નિરૂપણ થતું. વાર્તાને રસપ્રદ બનાવવા એમાં મેલી વિદ્યાથી માણસનું પશુપક્ષીમાં ફેરવાવું, વૃક્ષોનું અધ્ધર ઊડવું, વગેરે અદ્ભુત પ્રસંગો પણ યોજાતા.રાસામાં સુભાષિતો, મુક્તકો તથા પ્રહેલિકાઓ પ્રચુર પ્રમાણમાં આવતાં. જોકે કથાવાર્તા સ્વરૂપમાં પણ એ પ્રચુર માત્રામાં હોય છે. એટલે એ રાસાનું વિશિષ્ટ લક્ષણ છે એવું નથી. પ્રહેલિકા કે સમસ્યાનો ઉપયોગ, કાળનિર્ગમન કરવા અથવા નાયકનાયિકાની બુદ્ધિની કસોટી કરવા રાસા અને કથાવાર્તામાં થતો હોય છે, રાસામાં સમકાલીન સમાજનું પણ પ્રતિબિંબ પડતું હોય છે. જેમ કે, ‘રૂપચંદકુંવરરાસ’, ‘જયાનંદકેવલીરાસ’ ઇત્યાદિમાં જ્યારે રાજા મોટું પગલું ભરે ત્યારે મહાજન હડતાલ પાડતું, તેનો ઉલ્લેખ છે. તેમ જ ‘કુસુમશ્રીરાસ’, ‘શીલાવતીનો રાસ’, ‘શ્રીપાળાનો રાસ’માં છેક ગુજરાતના વેપારીઓ દરિયાપાર વેપાર અર્થે જતા તેના ઉલ્લેખ આવે છે. આ રાસાઓ વિવિધ ઢાળો અને છંદોમાં રચાતા. આથી રાસા રચનારા કાવ્યને અનેક વિભાગમાં વહેંચી નાખતા. જેવા કે, અધિકાર ઉલ્લાસ, ખંડ એ વિભાગીકરણના સંસ્કૃત પ્રકારો છે. કડવક, ભાષા કે ઠવણી એ પ્રકારનું વિભાગીકરણ પંદરમી સદી અને તે પૂર્વેના રાસાઓમાં મળે છે. જ્યારે અધિકાર, ખંડ, પ્રસ્તાવ, ઉલ્લાસ આપણને પંદરમી સદી પછીના રાસાઓમાં મળે છે. પંદરમી સદી પૂર્વે રાસાઓના છંદો પણ લગભગ નિશ્ચિત જ છે. દુહા, ચોપાઈ, સોરઠા, રોળા વગેરે છંદો આવતા. જ્યારે પછીના રાસાઓમાં દેશી ઢાળો અને બંધો વપરાતા. રાસાઓને ડોલરરાય માંકડ સ્વતંત્ર કાવ્ય-પ્રકાર લેખતા નથી પરંતુ એને કથાશૈલીનું ખંડકાવ્ય લેખે છે.૧૭ રાસા ઇતિહાસને જાળવી રાખે છે. સમાજજીવનની ઝાંખી કરાવે છે, ધર્મોપદેશ આપે છે, વાર્તા કહે છે. મુક્તકો દ્વારા સંસારજ્ઞાન આપે છે. સમસ્યાઓ દ્વારા બુદ્ધિની રમત કરવાની તક આપે છે. એ નૃત્ય અને ગેય કાવ્યો હતાં તેમ જ શ્રાવ્યકાવ્યો પણ હતાં.

આખ્યાન

ભોજના ‘શૃંગારપ્રકાશ’માં આખ્યાનની વ્યાખ્યા આ પ્રમાણે આપી છે :

આખ્યાનસંજ્ઞા તલ્લભતે યદ્યભિનયન પઠન ગાયન ।
ગ્રાન્થિકઃ એકઃ કથયતિ ગોવિન્દવદવહિતે સવસિ ||૨||

અર્થાત્ જેને એક જ કથા વાંચનાર અભિનય કરીને, પાઠ કરીને, અને ગાઈને એકત્રિત થયેલા શ્રોતાઓને સંભળાવે છે તે આખ્યાન કહેવાય જેમ કે ગોવિંદાખ્યાન. આપણા ગુજરાતી આખ્યાનને વધુમાં વધુ મળતી આવતી આ વ્યાખ્યા છે. કારણ, આપણાં આખ્યાનોમાં રામાયણ, મહાભારત, ભાગવત જેવી મોટી કથામાં ઉપદેશ આપવા માટે મુકાયેલી હરિશ્ચન્દ્ર, નળ, પ્રહ્લાદ જેવાની કથાઓ. જે ઉપાખ્યાનો હતી, તેને આપણા માણભટો ગાઈને, વીંટીથી માણને તાલ આપતા આપતા, સાભિનય શ્રોતાઓની સમક્ષ રજૂ કરતા. જોકે નરસિંહ વિષયક આખ્યાનો પુરાણકથા ન હોવાને કારણે આખ્યાન કહી શકાય નહિ, પણ ધર્મોપદેશના આશયથી કોઈ પણ કથા, અભિનયસહિત ગાઈને, કહેવાની હોય એટલી છૂટ મૂકીએ તો સમગ્ર ગુજરાતી આખ્યાનને આ વ્યાખ્યામાં સમાવી શકાય. અહીં જે અભિનયનો ઉલ્લેખ છે તે વાચિક અને આંગિક અભિનય છે, આહાર્ય (વેષભૂષા વગેરે) નહીં. આખ્યાનની મહત્ત્વની લાક્ષણિકતા તે એની કડવાંબદ્ધતા. આપણાં બધાં આખ્યાનો કડવાંબદ્ધ છે. કડવું સંસ્કૃત શબ્દ ‘કડવક’ પરથી આવ્યો છે. આમ આપણાં આખ્યાનોનાં કડવાં ‘કડવક’ સંધિબદ્ધ કાવ્યોમાંથી ઊતરી આવ્યાં છે. આ કડવાંને પણ પોતાનું સ્વયંપર્યાપ્ત બંધારણ છે. સામાન્ય રીતે કડવું ત્રણ વિભાગમાં વિભક્ત થયેલું હોય છે : ૧. મુખબંધ : જે રાગમાં આખું કડવું ચાલવાનું હોય છે, તે રાગની વિષયપ્રવેશ કરાવતી એક કે બે-ચાર પંક્તિઓ. મુખબંધમાં પંક્તિઓની સંખ્યા વિષે કોઈ નિશ્ચિત નિયમો નથી. પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’માં પ્રથમ કડવાનો મુખબંધ દોઢ પંક્તિનો, દસમા કડવાનો એક પંક્તિનો અને પચીસમા કડવાનો ત્રણ પંક્તિનો છે. જ્યારે એના ‘ચન્દ્રહાસાખ્યાન’માં પહેલા કડવામાં મુખબંધ ચાર પંક્તિનો અને ઓગણીસમા કડવાનો મુખબંધ દસ પંક્તિનો છે. ૨. ઢાળ : એ મુખબંધ પછી એ જ રાગનો ઢાળ ચાલ કે દોઢી નામનો કડવાંનો ભાગ છે. એમાં પ્રસંગનું કે ઘટનાનું વિસ્તારથી નિરૂપણ કરવામાં આવ્યું હોય છે. ૩. વલણ અથવા ઉથલો : કડવાનો અંતિમ ભાગ છે. જેની અમુક વિશિષ્ટતાઓ છે. એ બે પંક્તિનો હોય છે અને પ્રથમ પંક્તિમાં ઢાળમાં કે ‘પૂર્વછાયા’માં દ્વિતીય પંક્તિનો ઉત્તરાર્ધ તે ઢાળ કે વલણની પંક્તિનો પૂર્વાર્ધ બને છે. જેમકે પ્રેમાનંદકૃત ‘મામેરું’માં –

⁠ઢાળ
જો નહિ આવો સુંદરશ્યામ, તો નાગર સાથે કામ
⁠વલણ
નાગર સાથે કામ છે...

આ રીતે એક તરફ મુખબંધ યા પૂર્વછાયો અને ઢાળનું તો બીજા તરફ ઢાળ વા પૂર્વછાયો અને વલણનું પારસ્પરિક અનુસંધાન રહેતું. ઘણીવાર વલણ એક કડવા અને બીજા કડવા વચ્ચે સાંધણકડી રૂપ હતું. વલણની બીજી પંક્તિનો ઉત્તરાર્ધ તે પછીનાં કડવાંની પ્રથમ પંક્તિનો પૂર્વાર્ધ બનતો હોય એવી રચના સામાન્ય રીતે પ્રચલિત હતી. જેમકે પ્રેમાનંદના ‘ચન્દ્રહાસ આખ્યાન’માં ૧૯મા કડવામાં વલણની બીજી પંક્તિ છે –

એવાં વચન સુણી ભૂપનાં, મેધાવિની વાણી વદે રે

– પછી વીસમા કડવાની પ્રથમ પંક્તિનો પૂર્વાર્ધ છે :

મેધાવિની એમ ઉચ્ચરે...

આમ વલણ એ કડવાનું મહત્ત્વનું અંગ હતું. એમાં પ્રથમ પંક્તિમાં આ કડવામાં કયો પ્રસંગ નિરૂપાયો તેનો સંક્ષેપ આવતો અને દ્વિતીય પંક્તિમાં હવે પછીના કડવામાં શું આવશે તેનો ઉલ્લેખ હોય છે. કડવાનાં ત્રણે અંગો – રાગસૂચક મુખબંધ, ઢાળ અને વલણ આખ્યાનને સુસંકલિત બનાવતાં. આખ્યાનનું બીજું મહત્ત્વનું અંગ એનું કથાતત્ત્વ છે. આખ્યાન કથાકાવ્ય છે, પણ અન્ય કથાકાવ્યોથી એ રીતે જુદું પડે છે કે આખ્યાન ધર્મકથા છે, અને કથા શ્રોતાઓની ધર્માનુરાગીતા જાગૃત કરવા તથા દૃઢ કરવા રચાઈ હોય છે. જ્યારે અન્ય કથાઓ મનોરંજન માટે જ રચાઈ હોય છે. આખ્યાનમાં જે કથાઓ રજૂ થતી તે અન્ય કથાસાહિત્યથી એ રીતે ભિન્ન છે કે એ કથાઓનો મુખ્ય ઉદ્દેશ તો ભિન્ન ભિન્ન સંપ્રદાયના તથા સંપ્રદાય જોડે ન સંકળાયેલા લોકોમાં ધર્મભાવના સિંચવાનો હતો. એટલે માણભટો જે આખ્યાનો લોકોની મેદની સમક્ષ ગાઈ – બજાવીને રજૂ કરતા. જેથી એમાં ઉપદેશનું તત્ત્વ, કથારસને દાબી ન દે. એ કથાઓ પુરાણોમાંથી, કે શ્રીકૃષ્ણે ભક્તોને સંકટ સમયે સહાય કરેલી તે પ્રસંગોનું વિસ્તારથી નિરૂપણ કરતા. જેમ કે, નરસિંહના પિતાનું શ્રાદ્ધ, દીકરીનું સીમંત, શામળશાનાં લગ્ન. એ બધા પ્રસંગોમાં કૃષ્ણે જે સહાય કરેલી તે પ્રસંગો કથાવસ્તુ તરીકે પસંદ કર્યા છે. સગાળશા, ચેલૈયા, કબીર વગેરે ભક્તોનાં જીવનના પ્રસંગો પર આખ્યાનો રચાયાં છે. મહાભારત, રામાયણ, શ્રીમદ્ભાગવતમાંથી પાત્રો લઈને આખ્યાનોની રચના થઈ છે. એ ઉપરાંત ભાગવતના ‘દશમસ્કંધ’ને આધારે પણ આખ્યાનોની રચના થઈ છે. આમ છતાં કવિ મૂળ કથામાં યથેચ્છ ફેરફાર કરતા, કૃતિને સ્થાનક રંગ આપતા, કારણકે એ આખ્યાનો સમકાલીન સમાજની આમજનતાની સમક્ષ રજૂ કરવાનાં હતાં. એથી મહાકાવ્યો કે પુરાણની જોડે જેને કથા સંબંધ ન હોય તેવા પ્રસંગો પણ સાંકળી લેવાતા. જેમકે વાસુ એના સગાળશા આખ્યાનમાં સગાળશાને મહાભારતના કર્ણના અવતાર તરીકે ઓળખાવે છે. નાકર પણ સગાળશાની ઓળખાણ એવી જ રીતે આપે છે. પૌરાણિક આખ્યાનોમાં પણ બે પ્રવાહો દૃષ્ટિએ પડે છે. પહેલા પ્રવાહમાં કવિઓ મૂળ કથાને અનુસરે છે, કશો ફેરફાર કરતા નથી. ભાલણનું ‘ચંડી આખ્યાન’, હરિદાસનું ‘ધ્રુવાખ્યાન’, માધવકૃત ‘ઉષાહરણ’ એ સઘળામાં કવિ એ મૂળ કથાને જ પૂર્ણતઃ અનુસરે છે. જ્યારે બીજા વિભાગમાં મૂળ કથાને પોતાની આગવી રીતે, કાટછાંટ કરતાં ને ઉમેરણ કરતાં એવાં આખ્યાનો આવે છે. આખ્યાનકારો મૂળ કથામાં જે ફેરફાર કે ઉમેરણ કરતા તે બધા શ્રોતાઓ કથારસ માણી શકે તે હેતુથી કરતા, જેમકે મધ્યકાલીન ‘નળાખ્યાનો’માં આવતા મત્સ્યસંજીવની, હારચોરી, એ પ્રસંગો મૂળ મહાભારતમાં નથી. ક્યારેક આવા ફેરફારો પાત્રનું ગૌરવ વધારે છે તો ક્યારેક પૌરાણિક પાત્રોને નષ્ટગૌરવ અને શ્રીહીન બનાવે છે. જેમ કે ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’માં અભિમન્યુની હત્યા કરવા માટે, કૃષ્ણ એક પછી એક તરકટ રચે છે, એથી એવું લાગે છે કે મહાભારતના કૃષ્ણ આગળ ‘અભિમન્યુ આખ્યાન’ના કૃષ્ણને શરમથી માથું નીચું ઢાળી દેવું પડે. તેવી રીતે ‘સુદામાચરિત’માં ભાગવતના બ્રહ્મવેત્તા સુદામાને સ્થાને પ્રેમાનંદે કૃષ્ણની ઈર્ષા કરતો અને ઘેર પાછા ફરતાં ખાલી હાથે આવવું પડ્યું, તેથી ‘મૂળગા મારા તાંદુલ ગયા’ કહેતો સુદામો કે એ જ કવિના ‘નળાખ્યાન’માં આદર્શ શીલવતી, તથા સર્વગુણસંપન્ન પત્ની દમયંતી જોડે હલકા માનવીની જેમ વર્તતો એને ભાંડતો નળ, પુરાણની કથાઓને જનમનરંજક બનાવવા માણભટ્ટો એમાં કેવી વિકૃતિ આચરતા તે દર્શાવે છે. બીજી તરફ પુરાણના ખલનાયકોને ઉદાત્ત બનાવવાના પ્રયત્નો પણ દ્રષ્ટિએ પડે છે. પ્રેમાનંદના ‘રણયજ્ઞ’ કે વજિયાના ‘રણજંગ’માં મંદોદરી રાવણને રામની જોડે સલાહ કરવા વિનવે છે, તેના ઉત્તરમાં કવિએ રાવણને રામની પ્રશસ્તિ કરતો દર્શાવ્યો છે. આખ્યાનમાં ક્યારેક લોકપ્રચલિત માન્યતા વણી લેવામાં આવતી. નાકરે એના ‘ઓખાહરણ’માં બાણાસુરનું સવારમાં મોઢું જોવું ન પડે માટે ચાંડાલણી આડો સાવરણો ધરે છે. ને રાજાના અભયવચન પછી એ ખુલાસો કરે છે કે –

પ્રાતઃ સમે જોવું નહિ વાંઝિયાનું વાન
તમારે કોઈ છોરું નથી, સાંભળો ને રાજન
તે માટે સંમાર્જની આડી કીધી મેં રાય.

આ જ પ્રમાણે નાકરે અલુણાવ્રતની કથાને ઓખા સાથે ગણેશપુરાણમાંથી લઈને સાંકળી છે. કવિએ સવારમાં વાંઝિયાનું મોઢું જોવું એ અપશુકન ગણાય એવો વહેમ ‘ઓખાહરણ’માં વણી લીધો. શુભશુકન વિષેની માન્યતા ‘નળાખ્યાન’માં સાંકળી નળ દમયંતીના સ્વયંવર માટે જવા નીકળે છે ત્યારે,

અતિ શીઘ્રે સાંચરિયો રાય, શુકન મળી સુવાસી ગાય.
કુરંગકુરંગીને સાથ, આગળ ઊતર્યાં જમણે હાથ.

ક્યારેક કવિને અંત ન્યાયયુક્ત ન લાગ્યો હોય ત્યારે એ ગાંઠનો પ્રસંગ ઉમેરી એને ન્યાયયુક્ત બનાવે છે. જેમકે ‘નળાખ્યાન’માં લગ્નલોલુપ ઋતુપર્ણ હોંશે હોંશે વિદર્ભ જાય અને હતાશ થઈને પાછો ફરે, એ પ્રેમાનંદને સુખદ અંત ન લાગ્યો, તેથી કવિએ એને દમયંતીની ભાણેજ જોડે પરણાવ્યો અને સર્વ રીતે મધુરેણ સમાપયેતનો સિદ્ધાંત જાળવ્યો. આખ્યાનકારોની દૃષ્ટિ કથા કહેતી વખતે હંમેશાં શ્રોતાઓ પર સ્થિર થતી. એટલે એ શ્રોતાઓને સુપરિચિત એવી, અને આત્મીય લાગે એવી સૃષ્ટિનું નિર્માણ કરતા. આમ દૈવી પાત્રોનું પણ માનવીકરણ અથવા ગુજરાતીકરણ થતું. જેથી એ પાત્રો શ્રોતાઓને પોતીકાં લાગે. પ્રેમાનંદના ‘હૂંડી’માંના શામળશા શેઠ કે ‘મામેરું’માં દામોદર દોશી બનાવીને જ કૃષ્ણને કવિ લઈ આવે છે. પૌરાણિક પાત્રોનાં લગ્નમાં પણ ગુજરાતની જ લગ્નવિધિ થાય છે અને એ સમયમાં પ્રચલિત ગુજરાતી લગ્નગીતો ગવાય છે. ‘મામેરું’માં કુંવરબાઈની સાસુસહિત સમગ્ર નાગરસ્ત્રીસમાજ રજૂ થયો છે. ‘સુદામાચરિત’માં કૃષ્ણ સામાન્ય માણસની જેમ સુદામાની મજાક કરતાં પૂછે છે, ‘ભાભી અમારાં વઢકણાં તે શું લોહીડું શોષે?’ ‘નળાખ્યાન’માં દમયંતીના સ્વયંવરમાં આવેલા દેવો એકબીજાની ઈર્ષા કરતા દર્શાવાયા. એ રીતે પૌરાણિક પાત્રોનું શ્રોતાઓ જેમનાથી સુપરિચિત હોય એવું માનવીકરણ કરાતું, એક રીતે કહીએ તો ગુજરાતીકરણ કરાતું. મુરારી કૃત ‘ઈશ્વરવિવાહ’માં પાર્વતીની સખીઓનાં કમળાદે, દેવળદે જેવાં નામો હોય, આખ્યાનમાં દરેક લગ્નમાં પીઠી ચોળાતી હોય, વરરાજા ઘોડે ચડીને પરણવા જતા હોય, સાસુ જમાઈને પોંખતી હોય, નાક ખેંચતી હોય એવી બધી લગ્નની વિગતો હોય ત્યારે શ્રોતાઓને પોતાની આસપાસની સૃષ્ટિ જ આખ્યાનોમાં પ્રતિબિંબિત થતી લાગે. વસ્તુગૂંથણીની દૃષ્ટિએ પૌરાણિક આખ્યાનોમાં મંગળાચરણ પછી પહેલા કડવામાં પ્રસંગાનુકૂળ ભૂમિકા રચાતી, અર્થાત્ કાવ્યના મુખ્ય પ્રસંગો પૂર્વેની ઘટનાઓ સંક્ષેપમાં રજૂ થતી. જેમકે પ્રેમાનંદના ‘રણયજ્ઞ’માં કાવ્યનો મુખ્ય પ્રસંગ રામરાવણના યુદ્ધથી શરૂ થાય છે. તેથી આરંભમાં યુદ્ધકાંડની પૂર્વેના પ્રસંગો સંક્ષેપમાં રજૂ કર્યાં છે જેથી કાવ્યના મુખ્ય પ્રસંગને શ્રોતાઓ સહેલાઈથી સમજી શકે. જ્યારે મૂળ કથાનું એક પાત્ર અન્ય પાત્રને દૃષ્ટાન્ત કથા કહેતું હોય, ત્યારે મૂળ કથામાં જે કથક અને શ્રોતાનો ઉલ્લેખ થયો હોય, તે આખ્યાનમાં યથાવત્ રહેતો. ગુજરાતી આખ્યાનકારો, મૂળ કથાના આખ્યાતા અને શ્રોતા, તેમ જ દૃષ્ટાન્તકથાના આખ્યાતા તથા શ્રોતા મૂળ પ્રમાણેના જ રાખતા. જેમ કે મહાભારતના ‘નલોપાખ્યાન’માં મૂળ કથા વૈશમ્પાયનમુનિ જન્મેજયને કહે છે, અને કથાનું એક પાત્ર યુધિષ્ઠિર અર્જુનવિરહે દુઃખી છે, તેને સાંત્વન આપવા બૃહદશ્વમુનિ તેને નળનું ઉપાખ્યાન કહે છે. ગુજરાતીમાં નળાખ્યાન સ્વતંત્ર કૃતિ હોવા છતાં વૈશંપાયન જનમેજયને નળની કથા કહે છે એ પ્રમાણે શરૂઆત કરી. પછી યુધિષ્ઠિરનું દુઃખ દર્શાવી બૃહદશ્વ મુનિ જ નળનું આખ્યાન કહે છે, એમ દર્શાવાયું છે. આ રીતે આખ્યાનમાં પણ ઉપાખ્યાનની કથનરીતિ જળવાઈ છે. પ્રસંગનિરૂપણની દ્રષ્ટિએ વિચારતાં આખ્યાનકાર ફક્ત પ્રસંગોનું નિરૂપણ જ કરતો નથી, પણ પાત્રોની માનસપ્રક્રિયા, અને મનોવ્યાપારો પણ દર્શાવે છે. પાત્રોનાં અંગવસ્ત્રાભૂષણનાં, નગરનાં, વનનાં, સ્વયંવરનાં વર્ણન કરે છે અને પોતાનું વર્ણનકૌશલ દર્શાવે છે. તથા સમકાલીન યુગની સમાજરચનાની ઝાંખી કરાવે છે. નળાખ્યાનમાં હંસે દમયંતી સમક્ષ કરેલું નળનું વર્ણન, ભયંકર વનમાં દમયંતીનો ત્યાગ કરતી વખતે નળના મનમાં પરસ્પરવિરોધી વૃત્તિઓનું ઘમસાણ, હારચોરીના આળ વખતે દમયંતીની મનોવેદના આખ્યાનકારોની કથાના પ્રસ્તુતીકરણની શક્તિનાં દ્યોતક છે. જોકે આખ્યાનકારોનાં કેટલાંક વર્ણનો રસને બાધક અને કથાપ્રવાહને સ્થગિત કરનારાં પણ નીવડે છે. વનવર્ણનોમાં વૃક્ષોની કે ભોજનમાં વર્ણનોમાં વાનગીઓની યાદી આવતી, જે રસાસ્વાદમાં બાધક નીવડે છે. એમ લાગે છે કે એ યુગના શ્રોતાજનોનાં રસ અને રુચિને એ અનુરૂપ હશે. કથાપ્રવાહને સ્થગિત કરનારું અન્ય એક તત્ત્વ, આખ્યાન ધર્મકથા હોવાથી એમાં લાંબી ઈશ્વરસ્તુતિઓ આવતી, જે કથાને આગળ ધપાવવામાં વિક્ષેપક હતી. કાલિદાસકૃત ‘પ્રહલાદાખ્યાન’માં એટલી બધી સ્તુતિઓ આવે છે કે કથા તો માત્ર અનેક સ્તુતિઓની સાંધણકડી બની રહે છે અને આખ્યાન સ્તુતિસંગ્રહ જેવું બની જાય છે. ભાલણના ‘ચંડીઆખ્યાન’માં ૫૮ પંક્તિઓની ત્રણ દીર્ઘ ઈશ્વરસ્તુતિઓ આવે છે. આખ્યાનનું ત્રીજું મહત્ત્વનું લક્ષણ રસવૈવિધ્ય છે. આખ્યાનનું વિસ્તૃત કથાફલક હોવાથી કવિને વિવિધ રસોનું નિરૂપણ કરવા પૂરતો અવકાશ મળી રહેતો; ને કવિ એકાદ બે રસોને પ્રધાનતયા નિરૂપી, ઇતર ગૌણ રસોનું આલંબન લેતો અને એ રીતે શ્રોતાઓને કથારસમાં તલ્લીન બનાવી દેતો. પ્રેમાનંદ જેવા સમર્થ કવિ તો એની આગવી એવી રસસંક્રાન્તિની કલાથી અત્યંત લોકપ્રિય બને છે. પ્રેમાનંદ પૂર્વે, ભાલણના ‘નળાખ્યાન’માં, કે ઉદ્ધવના રામાયણમાં ક્યાંક રસસંક્રાંતિ જડે છે. પરંતુ રસસંક્રાંતિની કળામાં ઉચ્ચોચ્ચ સ્થાનનો અધિકારી તો પ્રેમાનંદ જ છે. એ એક રસમાંથી એટલી ત્વરાથી અને સરળતાથી સંક્રમણ કરે છે કે આપણને એ વિષે ખબર જ પડતી નથી. એનું કારણ એ છે કે એ ચાલુ રસના વિભાવને સ્થાનચ્યુત કર્યા વિના એ જ વિભાવને, અન્ય રસના વિભાવ તરીકે સ્થાપે છે. એથી રસસંક્રાંતિથી રસાસ્વાદમાં બાધા નડતી નથી. જેમ કે ‘રણયજ્ઞ’માં ઇન્દ્રજીત અને રામના યુદ્ધમાં વીરરસનું નિરૂપણ થયું છે. યુદ્ધમાં રામ નાગપાશથી બંધાય છે. તે જોઈને સીતા આક્રંદ કરવા લાગે છે. વીરરસનો આલંબન વિભાવ રામ છે, તો સીતાના આક્રંદમાં જે કરુણ છે તેનો આલંબન વિભાવ પણ રામ છે. આમ વીરરસમાંથી કરુણમાં સંક્રમણ કરતી વખતે રામને જ વિભાવ રાખીને કવિ રસસંક્રમણ કરે છે. ‘નળાખ્યાન’માં પણ શૃંગાર, કરુણ, અદ્ભુત એમ સંક્રમણ થતું રહે છે. આખ્યાનનું ચોથું મહત્ત્વનું લક્ષણ એ શ્રોતાઓ સમક્ષ સાભિનય ગવાતું હોવાથી, આખ્યાનકારો પોતાનાં કડવાં માટે મધુર રાગની દેશીઓ પસંદ કરતા, ને એ રાગમાં ગાઈ વાતાવરણને ગૂંજતું કરતા. જ્યારે દમયંતી પોતાનાં સંતાનોને મોસાળ પાઠવે છે ત્યારે એના કંઠમાં મૂકેલી મેવાડાની દેશી–મોસાળે પધારે રે મારાં બાડુઆં... અથવા દમયંતીની કરુણ દશા વ્યક્ત કરતી રામગ્રી પ્રેમાનંદ ગાતો હશે, કે ‘વિનવે દેવડી હો, વીરાને વલવલી’ એ મેવાડો, કે ‘મારું માણકડું રિસાવ્યું રે શામળિયા એ વેરાડી રાગમાં દેવકી કે જશોદાના વિલાપને એ ગાતો હશે, ત્યારે શ્રોતાઓની આંખોમાંથી અશ્રુનાં પૂર વહેતાં હશે. એ જ રીતે બીજા રસનાં કડવાં માટે પણ કહી શકાય. આમ વિવિધ રાગરાગિણીવાળાં કડવાં પણ આખ્યાનનું અનિવાર્ય અંગ હતું. આખ્યાનનું પાંચમું મહત્ત્વનું અંગ કવિએ પોતાનો અને કાવ્યનો પરિચય આપ્યો હોય તે છે. તે માટે કવિ કાવ્યના પ્રથમ કડવાનો અથવા અંતિમ કડવાનો ઉપયોગ કરે છે. એમાં કવિ પોતાના કુટુંબનો, ગામનો, કાવ્ય ક્યાં અને ક્યારે રચાયું ને આખ્યાન કયે સ્થળે ગવાયું તેનો પરિચય આપે છે, જેમકે : નાકરના ‘ઓખાહરણ’માં –

દીસાવળ કૂડી અવતર્યો, વીરક્ષેત્રમાં વાસજી
કર જોડીને કરે વિનંતી, નાકર હરિનો દાસજી.

પ્રેમાનંદના ‘નળાખ્યાન’માં કાવ્ય વિષે માહિતી આપતાં કવિ કહે છે :

આણિક પર્વની મૂળ કથામાં નૈષધની લીલા ભાખીજી
મુહૂર્ત કીધું સુરત મધ્યે; થયું પૂરણ નંદરબારજી

સંવત સત્તર બાર વર્ષે પોષ સુદિ બીજ ગુરુવારજી
દ્વિતીયા ચંદ્રદર્શનની વેળા થઈ પૂર્ણ કથા વિસ્તારજી

નાકર એના ‘હરિશ્ચન્દ્રાખ્યાન’માં કયા રાગો પ્રયોજ્યા છે તેનાં નામ કડવાંસંખ્યા, વગેરેની માહિતી આપતા જણાય છે –

રામગ્રી, દેસાખ ને આશાવરી, ભૂપાળ ને ધન્યાક્ષરી
રામકલી, વેરાડી, શોખ, સામેરી, સોરઠીનો જોગ

આખ્યાનનું છઠ્ઠું અંગ ફળશ્રુતિ છે, આખ્યાનકારો આખ્યાનશ્રવણથી શો ઐહિક લાભ થાય તે જણાવતા. એ શ્રોતાઓને આકર્ષવાની એક રીત હતી. જે આખ્યાનનું એક આવશ્યક અંગ બની ગયું. આ ફળશ્રુતિ સામાન્યતઃ અંતમાં આવતી. પણ કોઈવાર કવિ કાવ્યારંભે પણ એ જણાવતો ને ક્યારેક વચ્ચે પણ એનો ઉલ્લેખ કરતો. કાલિદાસકૃત ‘પ્રહલાદાખ્યાન’માં પહેલા કડવામાં બે પંક્તિમાં ફળશ્રુતિ આપી છે. પછી બીજા કડવામાં ને અંતમાં પણ આપે છે. હરિદાસ એના ‘સીતાસ્વયંવર’માં છ વાર ફળશ્રુતિ આપે છે. આ સિવાય ક્યારેક પાત્ર પણ ફળશ્રુતિ ઉચ્ચારે છે. પ્રેમાનંદના ‘ઓખાહરણ’માં બ્રહ્મા, હરિરામના ‘સીતાસ્વયંવર’માં વાલ્મીકિ, તો તુલસીએ તેના ‘ધ્રુવાખ્યાન’માં અને આધાર ભટે ‘શામળશાનો વિવાહ’માં ભગવાન પાસે ફળશ્રુતિ ઉચ્ચારાવી છે. આ રીતે આખ્યાનનું સાહિત્યસ્વરૂપ ભાલણથી શરૂ થયું, અને વિષ્ણુદાસ આદિથી પોષાયું અને પ્રેમાનંદમાં એ વિકાસની પરાકાષ્ટાએ પહોંચ્યું. પ્રેમાનંદ પછી આખ્યાનનાં વળતાં પાણી થાય છે. એનું એક કારણ પ્રેમાનંદના સમયમાં ગરબાનું સ્વરૂપ વિશેષ પ્રચલિત થયું. એ અરસામાં શામળ જેવો વાર્તાકાર થયો એ કારણે પણ આખ્યાનના વિકાસ પર અસર કરી હશે. એ ઉપરાંત પ્રેમાનંદે આખ્યાનનાં સ્વરૂપને એવી કક્ષા પર મૂકી દીધું – પૂર્ણતાએ પહોંચાડી દીધું કે પછી એમાં વધુ વિકાસની કશી શક્યતા હતી નહીં. આખ્યાનકારોએ મહાકાવ્યો અને પુરાણોને ગુજરાતી લેબાસમાં આમજનતા સુધી પહોંચાડ્યાં, માણભટોએ એ સ્વરૂપ દ્વારા ધર્મ અને ભક્તિની ધારા વહેવડાવી તથા સંસ્કારનું સિંચન કર્યું.

કથા-વાર્તા

કથા અને વાર્તા શબ્દો મધ્યકાલીન સાહિત્યમાં એકબીજાના પર્યાયરૂપે વપરાતા. આખ્યાનમાં જેમ ધર્મકથાઓ આવતી તેમ કથાવાર્તામાં સામાજિક કથાઓ આવતી. આમ છતાં આખ્યાનની અસરથી કથા-વાર્તાનું સાહિત્ય અલિપ્ત રહી શક્યું નથી. આખ્યાનમાં જેમ વાર્તાની શરૂઆત મંગળાચરણ કે ઇષ્ટદેવની સ્તુતિથી, ને વાર્તાને અન્તે કવિનો પરિચય કે ફળશ્રુતિ આવતાં, તેવી જ રીતે કથાવાર્તામાં પણ આરંભમાં ઇષ્ટદેવની સ્તુતિ તથા મંગળાચરણ આવતાં અને અંતે ફળશ્રુતિ પણ આવતી. આ ઉપરાંત કેટલીક ઘટનાઓ પણ આખ્યાનની પૌરાણિક કથાઓમાંથી લેવાતી. જેમ કે નળને કર્કોટક નાગ અગ્નિમાંથી એને બચાવ્યો તેથી વરદાન આપે છે, તે જ રીતે શામળની ‘મદનમોહના’માં પણ મોહના સાપને આગમાંથી બચાવે છે, એટલે સાપ એને વરદાન આપે છે. આખ્યાનની જેમ કથાવાર્તામાં પણ પ્રત્યક્ષ કથનશૈલી છે. આ કથા-વાર્તા પર સંસ્કૃત તેમજ જૈનકથાઓની પ્રબળ અસર હતી. જેમ સંસ્કૃત કથાઓમાં, દશકુમારચરિત, પંચતંત્ર, કાદંબરી વગેરેમાં એક કથામાં અનેક આંતરકથાઓ ગૂંથાયેલી છે, અને કથાનું એક પાત્ર, પોતાના વક્તવ્યના સમર્થનમાં બીજા પાત્રને કથા કહે છે, તે જ રીતિ જૈન રાસાઓમાં નજરે પડે છે. અને તેનું જ પુનરાવર્તન જૈનેતર કથાવાર્તાસાહિત્યમાં પણ થયેલું નજરે ચઢે છે. દૃષ્ટાન્ત તરીકે, શામળની મદનમોહનામાં પંડિત મદનમોહનાને, તથા મોહના મદનને તથા પંડિતને છ દૃષ્ટાન્તકથાઓ કહે છે. આવી જ નિરૂપણરીતિ સમગ્ર કથાસાહિત્યમાં જડે છે. જૈનકથાઓમાં જેમ અનેક જન્મોની કથાઓ આવે છે, તેવી જ રીતે શિવદાસકૃત ‘હંસાઉલી’માં, વીરજીકૃત ‘કામાવતી’માં તથા શામળકૃત ‘ઉદ્યમકર્મસંવાદ’માં આવે છે. ડોલરરાય માંકડ કહે છે, ‘આ કથાશૈલીમાં એક કથા નથી હોતી પણ એકથી વધુ વાર્તાનાં ગુચ્છ હોય છે. અને એક વાર્તામાંથી બીજી ફૂટે એવી એની કથનશૈલી હોય છે. શામળાદિની કથાશૈલીમાં કાદંબરી વગેરેની કથાશૈલીનું સીધું સાતત્ય નથી, પણ બૃહદ્કથાની કથાશૈલીનું સીધું સાતત્ય છે.’ સંસ્કૃત તથા જૈન કથાઓની બીજી અસર વાર્તામાં વચ્ચે આવતાં ડહાપણનાં મુક્તકો તથા પ્રહેલિકાઓ છે. આ મુક્તકો તથા પ્રહેલિકાઓ ઘણીવાર સંસ્કૃતમાં જ આવતાં. જૈન કથાઓમાં સંસાર તરફ ઘૃણા ઉપજાવવા, શ્રોતાઓમાં વૈરાગ્ય પ્રેરવા, અને તેમને કામવાસનાથી દૂર રાખવા સ્ત્રીનિંદા સારી પેઠે થતી, અને સ્ત્રીપાત્રોને કુટિલ ચીતરવામાં આવતાં. જૈન રાસાઓની આ અસર જૈનેતર કથાઓ પર પણ પડી છે, ને એમાં પણ કાં તો વાર્તાકાર જાતે જ સ્ત્રીનિંદા કરે છે અથવા તો સ્ત્રીઓને દુરાચારી તથા કુટિલ દર્શાવે છે. આની સાથે એ પણ કહેવું જોઈએ કે આ વાર્તાઓમાં નારીપાત્રો જ વિશેષ તેજસ્વી લાગે છે. એ પોતે જ પતિની પસંદગી કરે છે, અને પ્રેમી આનાકાની કરે તો જબરદસ્તીથી એને પરણે છે. પુરુષ વેશમાં ફરે છે, અનેક સાહસો કરે છે, અને એ વેશમાં અનેક સ્ત્રીઓને પરણે છે. ‘હંસાવલીવિક્રમચરિત્ર’ની હંસાવલી, શામળની ‘પદ્માવતી’ વાર્તામાં સુલોચના ને પદ્માવતી; એની ‘મદનમોહના’ની નાયિકા મોહના વગેરે આ પ્રકારની મધ્યકાલીન વાર્તાઓની પ્રતિનિધિ નાયિકાઓ છે. આથી સ્ત્રીપાત્રો સમક્ષ પુરુષપાત્રો અત્યંત નમાલાં તથા નિસ્તેજ લાગે છે. મધ્યકાલીન વાર્તા શ્રોતાઓ માટે એક એવી સૃષ્ટિ ઊભી કરતી કે, જ્યાં એ લોકો વાસ્તવિક સૃષ્ટિનાં બંધનો ને નિષેધોમાંથી મુક્ત થઈ યથેચ્છ વિહરી શકે. ધર્મકથાના ઉચ્ચ આદર્શો જ્યારે અકળાવી મૂકે ત્યારે ધર્મ અને નીતિનું સામ્રાજ્ય જ્યાં ન હોય એવી સૃષ્ટિમાં શ્રોતાઓને પલાયન કરવાની સગવડ વાર્તા પૂરી પાડતી. આ વાર્તાઓમાં કન્યા પોતે જ પ્રેમલગ્ન કરતી, કારણ કે બાળલગ્નના રિવાજને કારણે કન્યાને વ્યવહારજીવનમાં એ છૂટ મળતી નહિ, ઘૂમટા અને લાજ કાઢવાનો રિવાજ હોવાથી સ્ત્રીઓનું મુખ જોવા મળતું નહિ એવા યુગમાં પુરુષના વેશમાં ફરતી, અને પુરુષના જેવાં સાહસો કરતી સ્ત્રી વાર્તાઓમાં મળતી, પરન્તુ લોકકથાની વાર્તાઓમાં આપણને વાસ્તવિક પરિસ્થિતિનાં દર્શન થાય છે. એમાં પલાયનવાદ નથી, આથી એમાં મોટેભાગે પ્રેમીઓનો કરુણ અંજામ જ દર્શાવેલો હોય છે. કથાઓના નિરૂપણની દૃષ્ટિએ એને બે વિભાગોમાં વહેંચી શકાય : પ્રેમકથાઓ અને અદ્ભુત કથાઓ. પ્રેમકથાઓમાં પ્રથમ દૃષ્ટિએ પ્રેમ, પછી વિરહ અને અંતે પુનર્મિલન એ જાતનો ક્રમ રહેતો. માધવકૃત ‘રૂપસુંદરકથા’, ગોપાળ ભટ્ટનું ‘ફૂલાંચરિત્ર’, શામળની ‘મદનમોહના’ ને ‘પદ્માવતી’, એ સર્વે, તેમજ લોકકથાની ‘મેહ-ઉજળી’, ‘નાગ-નાગમદે’, ‘શેણી-વિજાણંદ’; એ પ્રેમકથાઓ છે. એમાં પ્રથમ દૃષ્ટિએ પ્રેમનો વિકાસ, દંપતીનું અલગ થવું ને મિલન એ ક્રમ છે. એમાં પ્રેમત્રિકોણ આવતો નથી. એમાં વિઘ્નો માબાપ કે સમાજ તરફથી જ આવે છે. આ કથાઓ ત્રણ વિભાગમાં વહેંચી શકાય : પ્રથમ વિભાગમાં વર્ણનપ્રધાન કથાઓ આવે છે, જેમાં વર્ણનોની અધિકતા હોય છે, બીજી કથનપ્રધાન જેમાં ગતિમય નિરૂપણ હોય છે, અને ત્રીજી ‘શેણીવિજાણંદ’ જેવી ભાવપ્રધાન કથાઓ, જેમાં હૃદયના ભાવોનું જ સવિશેષ ચિત્રણ હોય છે. બીજો મુખ્ય વિભાગ કૌતુકપ્રધાન અથવા અદ્ભુત કથાઓનો છે. એમાં ચમત્કારોની અધિકતા હોય છે. ‘પંચદંડ’, ‘વિક્રમની કથાઓ’ તથા ‘નંદબત્રીસી’ વગેરે ચમત્કારપ્રધાન કથાઓ છે. આ ચમત્કારો કાં તો ધાર્મિક શ્રદ્ધા વધારવા અથવા સામાન્ય જનની કૌતુકપ્રિયતા સંતોષવા નિરૂપાતા. ‘નંદબત્રીસી’માં પ્રધાનપત્ની એના સતીત્વના પ્રભાવે વિના અગ્નિએ બળે અને રાજાને સજીવન કરે એ ધર્મશ્રદ્ધા જન્માવનારો ચમત્કાર છે. જ્યારે ‘વિદ્યાવિલાસિની’ જેવી કથામાં માનવનું પોપટમાં પરિવર્તન થાય એ સામાન્ય જનની કુતૂહલપ્રિયતા જન્માવવા માટે યોજાયેલો ચમત્કાર છે. આ પ્રમાણે ગુજરાતી વાર્તાકારો વસ્તુ અને રીતિ દૃષ્ટિએ જે પરંપરાને અનુસરતા તે અતિ પ્રાચીન છે. બૃહત્કથામંજરી, કથાસરિત્સાગર, એની પણ પહેલાંથી વિક્રમની કથાઓ ચાલી આવે છે. એ જ પરંપરા લોકમુખે વહેતી ગુજરાતના કથાસાહિત્યમાં આવે છે. એમાંની કેટલીય કથાઓ રાસામાં જુદું રૂપ લે છે, કેટલાક કવિઓને હાથે એને છંદોબદ્ધ રૂપ મળે છે. અને કેટલીક લોકવાર્તા કંઠસ્થ સાહિત્યમાં ચાલી જાય છે.

જ્ઞાનમૂલક ખંડકાવ્યો

આધ્યાત્મિક જ્ઞાનનાં કડવાંબદ્ધ કાવ્યો જેવાં કે, અખાકૃત ‘અખેગીતા’, બ્રેહેદેવકૃત ‘ભ્રમરગીતા’, પ્રીતમકૃત ‘સરસગીતા’, ભાણદાસકૃત ‘હસ્તામલક’, દયારામકૃત ‘રસિકવલ્લભ’ વગેરે આ પ્રકારનાં કાવ્યો છે. એમાં ‘અખેગીતા’માં છે તેમ અદ્વૈતના સિદ્ધાંતોને દૃષ્ટાંતો દ્વારા નિરૂપ્યો છે, તો ‘રસિકવલ્લભ’માં છે તેમ પુષ્ટિ સંપ્રદાયના સિદ્ધાંતને વિસ્તારથી સમજાવ્યો હોય છે. આમાં મોટેભાગે અમુક સિદ્ધાંતનું પ્રતિપાદન કરીને ‘અખેગીતા’માં કે ‘રસિકવલ્લભ’માં છે તેમ અન્ય સિદ્ધાંતોનું ખંડન કર્યું હોય છે. આ બધી કૃતિઓને ગીતા નામ અપાયું હોય છે. અને એ અર્થમાં એમાં ગુરુશિષ્યના સંવાદરૂપે આધ્યાત્મિક સિદ્ધાંતનું પ્રતિપાદન થતું. એનો આરંભ પરબ્રહ્મની કે આદ્યનિરંજન કે એવા કોઈ અમૂર્ત તત્ત્વની સ્તુતિથી થતો. એમાં ફળશ્રુતિ ‘અખેગીતા’માં છે તેમ કાં તો આવતી જ નથી, અથવા તો ‘આંતરદૃષ્ટિ ઉઘડશે અહંકાર ટળશે’ એ પ્રકારની હોય છે. એમાં શાન્તરસનું જ સાદ્યન્ત નિરૂપણ હોય છે. એ શાંતરસ પણ ઉમાશંકર જોશી કહે છે તેમ, ‘જેમાં બધા રસો વિવર્ત છે એવો સ્થાયી રસ હોય છે.’ આ કૃતિઓ કડવાબદ્ધ છે. એમાં સિદ્ધાંતના વિશદીકરણ અર્થે દૃષ્ટાંતો સારા પ્રમાણમાં આવતાં હોય છે. એમાં જ્ઞાનનું પ્રતિપાદન થયું હોવાથી લાગણીનો ઉદ્રેક જોવા મળતો નથી, છતાં, ‘અખેગીતા’માં ‘અભિનવો આનંદ આજ’માં છે તેમ પરબ્રહ્મ જોડેની એકતાના અનુભવનો આનંદ લાગણીસભર શબ્દોમાં વ્યક્ત થયો હોય છે.

વીરકાવ્યો

મધ્યકાળમાં બે ઐતિહાસિક વીરકાવ્યો મળે છે : શ્રીધરનું ‘રણમલ્લછંદ’ અને પદ્મનાભનું ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’. બન્ને કાવ્યોના નાયકો ઐતિહાસિક વ્યક્તિ છે, અને એમણે મુસ્લિમોના આક્રમણ સામે કરેલા યુદ્ધનું એમાં વર્ણન છે. ‘રણમલ્લછંદ’ને કેશવ હ. ધ્રુવે પોવાડો કહ્યો છે. પોવાડો ગેય કાવ્યનો પ્રકાર હોવાથી એમાં ગેયતાને અનુકૂળ એવા પ્રાસ-અનુપ્રાસ, વર્ણસગાઈ, ઝડઝમક વગેરે છે. જ્યારે ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’માં વિસ્તાર, જટિલતા, વર્ણનોની અને કથનરીતિની વિવિધતા છે. એમાં અદ્ભુત રસના પ્રસંગો છે, પૂર્વજન્મની કથાઓ છે. એમાં શૃંગાર, કરુણ વગેરે છે તેથી રસવૈવિધ્ય આવ્યું છે, એમાં ગણપતિ, સરસ્વતીની સ્તુતિથી કરેલું મંગળાચરણ છે, સમકાલીન રીતિરવાજ, રૂઢિઓનું આલેખન થયું છે, એથી એમાં આખ્યાન તથા રાસા બન્નેનાં તત્ત્વો ગૂંથાયાં છે. એ બન્ને વીરરસનાં કાવ્યોમાં થોકબંધ ફારસી શબ્દો છે. ‘રણમલ્લછંદ’માં આદિથી અંતસુધી એક જ પાત્રની વીરતાનું વર્ણન છે. જ્યારે કાન્હડદેપ્રબંધમાં અનેક પાત્રોની વીરતાનો પરિચય મળે છે. એની બીજી એક વિશેષતા એ છે કે સમકાલીન યુદ્ધ કેવી રીતે ખેલાતાં, તેનું અને સુલતાનની છાવણીનું એમાં વિસ્તારથી વર્ણન કર્યું છે.

ફાગુ

આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં વસંતનાં વર્ણનો, વસંતની માનવના મન પર થતી માદક અસરનું ચિત્રણ, હોળી ખેલવાની તથા શૃંગારક્રીડાની વાતો આવે છે. આ પ્રકારનાં કાવ્યોમાં પ્રથમ વસંતનું વર્ણન આવતું અને પ્રકૃતિના મદીલા વાતાવરણનો માનવને કેવો નશો ચઢે છે તે દર્શાવાતું. ત્યારપછી વિરહી સ્ત્રીને પ્રકૃતિ કેવી દુ:ખી કરે છે તે દર્શાવી, પ્રિયતમના આગમનનાં એંધાણ આપી, પછી પ્રિયતમનું મિલન, અને વિપ્રલંભમાંથી સંભોગ શૃંગારનું નિરૂપણ એ જાતનો ક્રમ હોય છે. જૈન ફાગુકાવ્યમાં નેમિનાથ ને રાજિમતી આવે, અજૈનમાં રાધાકૃષ્ણ આવે. ‘વસન્તવિલાસ’માં એવાં કોઈ પૌરાણિક પાત્રોનો આધાર લીધા વિના જ સામાન્ય સ્ત્રીના વિપ્રલંભ અને સંભોગ શૃંગારનાં ચિત્રો આલેખાયાં છે. મધ્યકાળમાં માનવનાં જીવન આજે છે તેવા જટિલ નહોતાં. સમગ્ર જીવન રૂઢિબદ્ધ હતું. સાહિત્યનું અમુક અમુક પ્રસંગોએ પ્રયોજન હતું, અને એ માંગ અનુસાર પુરવઠો પૂરવામાં આવતો. એ યુગમાં સુધારણા પણ ધર્મ પરત્વે જ થતી અને કાર્યમાં સાહિત્યની મદદ મળ્યાં કરતી. આ જ કારણથી એક જ સાહિત્યસ્વરૂપનો વાર્તા કહેવા માટે, ઊર્મિની અભિવ્યક્તિ માટે, પ્રસંગકથન માટે, મંદિરમાં પૂજા માટે, ઉપદેશ આપવા કે નૃત્ય જોડે ગાવા માટે ઉપયોગ થતો. પદો પણ ગવાતાં, પ્રારંભિક કાળના રાસા પણ ગવાતા, ગરબા-ગરબી પણ ગવાતાં ને આખ્યાનો પણ ગવાતાં. જૈન રાસામાં પણ કથા કહેવાતી, તેમજ વત્સરાજ કે શામળની વિશિષ્ટ કથનશૈલીમાં પણ વાર્તા કહેવાતી. આથી જ આખ્યાનમાં કે ‘કાન્હડદેપ્રબંધ’ જેવી કે ‘અખેગીતા’ જેવી કૃતિઓમાં પણ પદો આવતાં, અને ધર્મકથા કહેવા માટે પણ પદનો ઉપયોગ થતો. મધ્યકાળનું સાહિત્ય ધાર્મિક કે સામાજિક રૂઢિમાંથી ઉદ્ભવ્યું હોવા છતાં એમાં રસ, આલેખનરીતિ તથા વસ્તુમાં સારા પ્રમાણમાં વિવિધતા રહેતી.

0

ઉપર મધ્યકાળના મહત્ત્વના સાહિત્યપ્રકારોનો પરિચય કરાવ્યો છે. તેમ છતાં, એ સમયમાં પ્રચલિત અસંખ્ય પ્રકારો વિશે વિગતે લખવું અહીં શક્ય નથી. જૈન સાહિત્યનો પરિચય આપતા લેખોમાં તેમજ અન્યત્ર પણ કેટલાક સાહિત્યપ્રકારો વિશે તે તે સ્થળે નિર્દેશ કરવામાં આવ્યો છે. અહીં, સંક્ષેપમાં, કેટલાક પ્રકીર્ણ પ્રકારોનો ઉલ્લેખ કરીશું. મધ્યકાળમાં ‘સલોકા સાહિત્ય’ સારી પેઠે ખેડાયું છે. ‘જૈન સાહિત્યનો સંક્ષિપ્ત ઇતિહાસ’ અને ‘જૈન ગૂર્જર કવિઓ’, ‘સલોકાનો સંચય’ (હી. ર. કાપડિયા) તથા ‘પ્રાચીન કાવ્યો કી રૂપ-પરમ્પરા’ (અગરચંદ નાહટા) જેવાં પુસ્તકો જોવાથી એની પ્રતીતિ થશે. હરિવલ્લભ ભાયાણીએ કવિ શામળ ભટ્ટ રચિત ‘રૂસ્તમનો સલોકો’ના સંપાદનની ભૂમિકામાં સલોકાસૂચિ આપી છે. એમાં આ કાવ્યપ્રકારની જૈન તથા જૈનેતર કૃતિઓ વિશે નોંધ છે. ‘સલોકો’ એ સંસ્કૃત श्लोक પરથી સલોક-શલોક–સલોકો–શલોકો એ રીતે ઊતરી આવ્યો છે. મધ્યકાળમાં પદ્યબદ્ધ શૌર્યસ્તુતિના સ્વરૂપની રચના માટે આ શબ્દ પ્રયોજાયો છે. ‘ભાણનો સલોકો’, ‘રૂસ્તમનો સલોકો’, ‘રણછોડજીનો શલોકો’માં ઐતિહાસિક પ્રસંગ સાથે સંબદ્ધ વ્યક્તિની પદ્યબદ્ધ શૌર્યસ્તુતિ છે. આપણા પ્રબંધ અને પવાડાનો એ વારસ છે. પરંતુ આપણે ત્યાં ઘણી જ્ઞાતિઓમાં લગ્નાદિ ઉત્સવ પ્રસંગે ‘શલોકા’ બોલવાનો રિવાજ છે. એ પ્રસંગે પ્રાસબદ્ધ પંક્તિઓમાં જાહેરમાં પ્રશસ્તિગાન થાય છે. એક વ્યક્તિ લયબદ્ધ રીતે એક કડી બોલે અને સામેથી હોકારાનો લલકાર થાય એવી પદ્ધતિ એમાં હોય છે. માંહ્યરામાં વર તેમજ કન્યા તરફથી એવા સલોકા બોલાતા. કવિ પ્રભુરામે ‘રામવિવાહના શલોકા’ લખેલા છે. ‘વર્ણક-સમુચ્ચય’માં પણ એવી એક કૃતિ સંગ્રહાઈ છે. વિદ્યા અને ચાતુરીની કસોટી માટે બોલાતા આવા શ્લોકો ક્રમેક્રમે પ્રાસબદ્ધ લયરચના તરીકે વિકસીને ફટાણાંની જેમ મહેણાં-ટોણાંવાળા બન્યા હોય એ સંભવિત છે. તેમ છતાં, ઉપલબ્ધ કૃતિઓ પરથી કહી શકાય કે ‘રામવિવાહનો સલોકા’ જેવામાં દેવસ્તુતિને, ‘ભાણનો સલોકો’ (ગંગાદાસ), ‘રૂસ્તમનો સલોકો’, ‘રણછોડજીનો સલોકો’ (શામળ) જેવી કૃતિઓમાં વ્યક્તિની પરાક્રમસ્તુતિને મહત્ત્વ મળ્યું છે. આથી ‘સલોકો’ અને ‘પવાડો’ વચ્ચેનો ભેદ લગભગ નષ્ટ થયો. ‘રૂસ્તમનો સલોકો’ ‘રૂસ્તમનો પવાડો’ તરીકે પણ જાણીતો છે. વિશ્વનાથ જાનીએ ‘ગનીમનો પવાડો’ લખ્યો છે. પરંતુ ‘પવાડો’ વ્યક્તિનાં વિશિષ્ટ કાર્યોના વર્ણન માટે હતો તે પાછળથી વીરકાવ્ય માટે રૂઢ થયેલો છે. ‘વિવાહલુ’, ‘વિવાહ’, ‘વેલિ’-‘વેલ’ જેવા પ્રકારો, સામાન્યપણે, જૈનકવિઓએ વિશેષ ખેડ્યા છે. ‘વિવાહલુ’માં તત્ત્વજ્ઞાનદૃષ્ટિએ વિવાહનું રૂપક ઘટાવાયું હોય છે. જૈનેતર કવિઓમાં ભાલણ, નાકર, દીવાળીબાઈ, રાધાબાઈ, રણછોડ, ગિરધર, દયારામ આદિ અનેક કવિઓએ સીતા, શિવ, રામ, કૃષ્ણ, વગેરેનાં વિવાહ-કાવ્યો લખ્યાં છે. ‘વેલિ’, ‘વેલ’ સંજ્ઞા પણ વિવાહના અર્થમાં પ્રયોજાઈ છે. વજિયાની ‘સીતાવેલ’માં રામસીતાના વિવાહની કથા નિરૂપાઈ છે. દયારામની ‘ભક્તવેલ’ પણ એ જ ઢબની છે. ‘વલ્લભવેલ’માં ‘વેલ’ શબ્દ વંશ-વેલના અર્થમાં ચરિત્રકૃતિ રૂપે આવે છે. માંગલિક પ્રસંગોએ ગવાતાં ધવલમંગલ ગીતો ‘ધવલ-ધોળ’ તરીકે જાણીતાં છે. નેમિનાથ, ઋષભદેવ વિશે આવાં અનેક ધોળપદ લખાયાં છે. રૂપક કાવ્યમાં જુદાં જુદાં રૂપકો દ્વારા નિરાકારભાવમાં સજીવારોપણ દ્વારા વસ્તુનું નિરૂપણ થતું હોય છે, ‘ત્રિભુવનદીપકપ્રબંધ’માં પરમહંસ રાજા અને ચેતના રાણીનું, ‘વિવેકવણઝારો’–(પ્રેમાનંદ)માં વિવેકરૂપી વણઝારનું, ‘જીવરાજ શેઠની મુસાફરી’ (જીવરામ ભટ્ટ) વગેરે અનેક દીર્ઘ રૂપકકાવ્યો જાણીતાં છે. નરસિંહ, મીરાં, ધીરો, દયારામ વગેરે અનેકનાં કેટલાંક પદોમાં પણ સળંગ વાણિજ્ય આદિનાં રૂપકો ગૂંથાયેલાં છે. બારમાસીનો કાવ્યપ્રકાર, ફાગુની જેમ, મધ્યકાળમાં ખૂબ ખેડાયો છે. એક એક મહિનાનું એક એક પદમાં વર્ણન કરી બારે માસના વિશિષ્ટ વર્ણન સાથે, નાયિકાવિરહ આલેખતા આ પ્રકારમાં, મુખ્યપણે વિપ્રલંભ શૃંગાર સાથે કરુણનું નિરૂપણ હોય છે. અંત મિલનથી આવે છે. રત્નાના અને રાજેના ‘મહિના’ પ્રસિદ્ધ છે. તત્કાલીન સમાજજીવનમાં પરદેશ જતા પુરુષોના દીર્ઘ પ્રવાસો સાથે આ પ્રકારને નજીકનો સંબંધ છે. કૃષ્ણ-રાધાનું જૈનેતર માટે તેમ નેમિ-રાજુલનું વિરહગાન જૈન કવિઓ માટે અવલંબનરૂપ હતું. જૈન કવિઓએ આ પ્રકારનાં પદ, વાર, તિથિઓ, મહિનાઓની રચના કરી છે. ‘નેમિનાથ ચતુષ્પદિકા’ ‘નેમિનાથ રાજિમતી બારમાસ’ તેમજ અનેક અપ્રગટ બારમાસીઓ આનાં ઉદાહરણો છે. જુદા જુદા કવિઓએ અસાડ, ચૈત્ર એમ જુદાજુદા મહિનાથી કાવ્યનો આરંભ કર્યો છે. બારમાસનું ચક્ર કેટલાક કવિઓએ જ્ઞાનોપદેશ માટે પણ નિરૂપ્યું છે. અખો, પ્રીતમ જેવાના ‘જ્ઞાનમાસ’ એનાં ઉદાહરણો છે. લોકસાહિત્યમાં આવતાં ઋતુગીતો, લોકકથાની બારમાસીઓ પણ સુખ્યાત છે. ‘માધવાનલ-કામકુંદલાપ્રબંધ’માં વિરહની તેમ ભોગની બારમાસી વણી લીધી છે. આ ઉપરાંત મૃત સ્વજનનું સ્મરણ ગાતાં મરશિયાનાં ઋતુકાવ્ય, કણબીના બારમાસ જેવી કૃતિઓ પણ રચાઈ છે. છંદ પ્રકારમાં મુખ્યત્વે દેવસ્તુતિ જ હોય છે. ‘ઈશ્વરી છંદ’ (શ્રીધર), ‘મયણછંદ’ (મયણબમ્ભ), ‘અંબિકા છંદ’ (કીર્તિમેરુ), ‘અંબિકાનો છંદ’, ‘ભવાનીનો છંદ’, (નાકર), ‘રંગરત્નાકરનેમિનાથછંદ’ ‘શ્રીસૂર્યદીવા-વાદ છંદ’ (લાવણ્યસમય), ‘ભારતીછંદ’ (સંઘવિજય), ‘શારદા છંદ’, ‘રાવ જેતસીરો છંદ’, ‘ગુણરત્નાકર છંદ’ વગેરેમાં દેવ-દેવીની સ્તુતિઓ, સ્તોત્રો, શૃંગારનાં નિરૂપણો, ચરિત્ર તેમ સંવાદ પણ છે. ‘નેમિરંગરત્નાકરછંદ’માં પૌરાણિક પણ ઉદાત્ત પ્રસંગ આલેખાયો છે. ‘રણમલ્લછંદ’ એ વીરરસનું જુદા જ પ્રકારનું કાવ્ય છે. ઝડઝમકવાળી ભાષાના એ પ્રબંધ જ છે. ચર્ચરી એ રાસની જેમ ઉત્સવાદિ પ્રસંગે ગવાતી રચનાને અપાયેલી સંજ્ઞા છે. એવી જ એક સંજ્ઞા ‘હમચડી’–હીંચ પણ છે. જૈન ગચ્છોની આચાર્ય-પરંપરાના વર્ણન માટે ‘પટ્ટાવલી’–‘ગુર્વાવલી’ પણ લખાઈ છે. ઉપદેશપ્રધાન પદ્યસાહિત્યમાં ‘માતૃકા-કક્કામાં માસ, તિથિ, વારની સંકલનાની જેમ વર્ણમાલાની કડીબદ્ધ સંકલના જોવા મળે છે. ‘પ્રાચીન ગુર્જરકાવ્યસંગ્રહ’માં આવી કેટલીક પ્રાચીન કૃતિઓ સંગ્રહાઈ છે. એમાં પ્રત્યેક વર્ણથી પ્રારંભાઈને પદ્યો રચાયાં છે. એને પાછળથી ‘બાવની’ એવું નામ પણ અપાયું છે. અખો, પ્રીતમ જેવાએ પણ આ પ્રકાર ખેડ્યો છે. એ જ રીતે, વ્યવહાર-સલાહ વગેરે આપવા માટે ‘હિતશિક્ષા’નો પ્રકાર પણ લખાયો છે. ભોજા જેવા કવિએ સમાજ વગેરેમાં જોવા મળતાં દંભ માટે ‘ચાબખા’નો પ્રકાર આપ્યો છે. હાસ્ય-કટાક્ષ દ્વારા ઉપદેશ અને સુધારણાનો હેતુ એમાં સમાયેલો છે. ધીરાએ એનાં પદોને ‘કાફી’ સંજ્ઞા આપી છે. ‘નામેહ’, ‘નામા’ પ્રકારમાં પારસીઓએ કેટલાક ચરિત્રગ્રંથો આપ્યા છે. ‘ઝરથોસ્તનામેહ’ અને ‘સિયાવક્ષનામેહ’ એના નમૂના છે. ઋતુની અનુભવવાણીને આલેખતાં ભડલી-વાક્યો પણ ગુજરાતીમાં જાણીતાં છે. એમાં દીર્ઘ અનુભવ અને કુદરતના નિરીક્ષણને આધારે કેટલાંક પરિણામો સૂત્રાત્મક રીતે સચવાયાં છે. ખેડૂત વર્ગમાં, વરસાદ વગેરે અંગેનાં કેટલાંક દુહા-પદ્યો અત્યંત પ્રચલિત છે. ઋતુરહસ્યોને સંક્ષેપમાં પ્રગટ કરતી એ વાણી, ભવિષ્યવાણી તરીકે પ્રચાર પામી છે. લાંબા અનુભવ પછી ઋતુપલટાઓમાં જોવા મળતા કેટલાક નિયમો એમાં છટાદાર વાણીમાં વ્યક્ત થયા છે.

સંદર્ભનોંધ