ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/ગુજરાતીની આધુનિકતાવાદી નવલિકા : રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ તપાસ
પશ્ચિમનાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણો અને તેનાથી પ્રેરિત સાહિત્યના પ્રભાવ નીચે નવી રીતિનું જે સાહિત્ય આપણે ત્યાં અસ્તિત્વમાં આવ્યું તેમાં અન્ય સ્વરૂપોને મુકાબલે કવિતા અને નવલિકામાં વધુ વ્યાપક અને કદાચ વધુ મૂળગામી પરિવર્તનો આવ્યાં છે. એ બે પૈકી નવલિકા જેવા કથાત્મક સ્વરૂપમાં તરુણ પેઢીના લેખકોએ જે રીતે આંતરબાહ્ય પરિવર્તનો કરી જોયાં તેની તપાસ ઘણી રસપ્રદ છે. એ લેખકોએ સભાનપણે અને ચાહીને એમાં આકાર અને રચનારીતિ અવનવા પ્રયોગો આદર્યા, અને એના પરિણામે એના આકારમાં એટલું વિઘટન થવા પામ્યું કે પૂર્વ તબક્કાની નવલિકાઓ સામે એમાંની અનેક કૃતિઓને ‘પ્રતિ-નવલિકા’ સંજ્ઞાથી ઓળખાવવાની રહે. આમ પણ વાસ્તવવાદ તરફ ઝોક ધરાવતી પરંપરાગત નવલકથાઓની સામે નવલિકાનું સ્વરૂપ, એકંદરે વધુ અનુનેય, વધુ રૂપાંતરક્ષમ અને વધુ પ્રવાહી રહ્યું છે. આપણી નવલિકાના પૂર્વ તબક્કામાં ધૂમકેતુ, દ્વિરેફ, સુંદરમ્, ગુલાબદાસ બ્રોકર, ચુનીલાલ મડિયા, જયંતિ દલાલ, જયંત ખત્રી જેવા અગ્રણી લેખકોએ પણ આ સ્વરૂપને કંઈક આગવી આગવી રીતિએ ખેડ્યું છે. દરેક નવલિકાસર્જક જાણ્યેઅજાણ્યે ય નવલિકાના રૂઢ થવા આવેલા આકાર અને રજૂઆતની પદ્ધતિમાં જુદો પડવા મથ્યો છે કે જુદો માર્ગ કંડારવા પ્રયત્નશીલ રહ્યો છે. હકીકતમાં, પૂર્વ તબક્કાના આ લેખકોએ વર્ણ્ય વૃત્તાંતને પ્રસ્તુત કરવાની પદ્ધતિ, કથાનિવેદક અને કથનકેન્દ્રના ભિન્ન ભિન્ન કોણ, મુખ્યગૌણ પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિનું સંયોજન, શૈલી રીતિ કે રચનાપ્રયુક્તિના ઉપયોગ પરત્વે અમુક ‘પ્રયોગદૃષ્ટિ’ તો દાખવી જ છે. પણ આધુનિકતાવાદના પ્રભાવ નીચે નવી પેઢીના લેખકોએ નવલિકામાં જે પ્રવૃત્તિ કરી – મારી નજર સામે મુખ્યત્વે સુરેશ જોષી, મધુ રાય, કિશોર જાદવ, સુમન શાહ, રાધેશ્યામ શર્મા, જ્યોતિષ જાની, ચંદ્રકાન્ત બક્ષી, પ્રબોધ પરીખ, ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાવજી પટેલ, વિભૂત શાહ, મહેશ દવે, ભૂપેશ અધ્વર્યુ આદિ લેખનપ્રવૃત્તિ છે – તેમાં એકી સાથે માનવીય સંદર્ભ રચનારીતિ અને ભાવપરિવેશ એ બધું ઊંડે ઊંડેથી પરિવર્તન પામતું દેખાય છે. પરંપરાગત નવલિકા પાછળ જે વિભાવના રહી હતી, તેમાં જાણે કે આમૂલ પરિવર્તન આવ્યું છે. કળાનિર્માણના પ્રેરક હેતુ, કળાનો મૂળભૂત આશય અને કળાની પ્રક્રિયાના મૂળભૂત મુદ્દાઓને એ ઘટના માર્મિક રીતે સ્પર્શે છે. અલબત્ત, છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી આંદોલન જ્યારે જોમવંતું બનીને પ્રવર્તતું હતું ત્યારે ય પન્નાલાલ બ્રોકર મડિયા અને જયંતિ દલાલ જેવા આગલી પેઢીના લેખકો પોતાની આગવી આગવી રીતે આ સ્વરૂપમાં લખતા રહ્યા છે. આધુનિકોની વાર્તાસર્જનની પ્રવૃત્તિથી, તેની પાછળ સક્રિય રહેલાં નવાં વિચારવલણોથી કે કળાનિર્માણના નવાનવા ખ્યાલોથી તેઓ ખાસ પ્રભાવિત થયા નથી. જયંત ખત્રીનું વાર્તાસર્જન એ લેખકોમાં અનોખો અપવાદ લેખાય. તેમના ત્રીજા વાર્તાસંગ્રહ ‘ખરા બપોર’ની રચનાઓમાં આધુનિક સંવેદનશીલતાનું પ્રબળ આવિષ્કરણ છે. પણ અહીં એ ય નોંધવાનું છે કે તરુણ પેઢીના બીજા અનેક લેખકો પરંપરાની વાર્તારીતિ સાથે અનુસંધાન જાળવીને ય આધુનિક વાર્તાકળાના અમુક સંસ્કારો ઝીલતા રહ્યા છે. એવા લેખકમાં રઘુવીર ચૌધરી, ભગવતીકુમાર શર્મા, શિવકુમાર જોશી, ધીરુબહેન પટેલ, મોહંમદ માંકડ, સરોજ પાઠક, રમણ પાઠક, કુંદનિકા કાપડિયા, ઈવા ડેવ, સુધીર દલાલ, વિજય શાસ્ત્રી વગેરેનું લેખન ઉલ્લેખનીય છે. આ આખાય સંદર્ભમાં એક મહત્ત્વનો મુદ્દો એ છે કે આધુનિકતાવાદના ઘેરા પ્રભાવ નીચે જે તરુણ લેખકોએ વાર્તાલેખન કર્યું તેમાં પણ નવી નવલિકાની કોઈ એક જ – એકાત્મરૂપ – વિભાવના પ્રવર્તક બની નથી. જુદી જુદી મનોઘટનાવાળા તરુણ લેખકોએ, ખરેખર તો, આધુનિક વિચારવલણો જુદી જુદી માત્રામાં ઝીલ્યાં છે. તેમણે વર્ણ્યવસ્તુ લેખે માનવીય સંયોગોનો જે રીતે સ્વીકાર કર્યો છે, બાહ્ય ઘટનાઓ કે બાહ્ય પરિસ્થિતિઓને જે બિંદુએ સ્પર્શ કર્યો છે, રૂપનિર્મિતિ અને રચનારીતિનું સંયોજન જે રીતે કરવા ધાર્યું છે અને ભાષાના સર્જનાત્મક પ્રયોગો પરત્વે જે વલણો લીધાં છે તેમાં ક્યાંક ક્યાંક ફેર છે. એટલું જ નહિ, સુરેશ જોષી, મધુ રાય, ઘનશ્યામ દેસાઈ, રાવણ પટેલ, ભૂપેશ અધ્વર્યુ, જ્યોતિષ જાની, સુમન શાહ જેવા લેખકોએ આ સ્વરૂપની અંતઃક્ષમતા તાગી જોવાને, લગભગ સતતપણે, એમાં પરસ્પરથી સર્વથા ભિન્ન આકારો ઘડી જોવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. અહીં એવી દરેક વિશિષ્ટ આકારનિર્મિતિ અને રચનારીતિની વિગતે તપાસ કરવાને અવકાશ નથી : એટલે મારો ઉપક્રમ એ સમગ્ર રચનાપ્રવૃત્તિ પાછળ કામ કરતી સર્જકવૃત્તિ, તેના મૂળભૂત આશયો અને દૃષ્ટાંતરૂપ કૃતિઓની રૂપરચનાની વિલક્ષણતાઓનો નિર્દેશ કરવાનો છે. આપણી આધુનિકતાવાદી નવલિકાઓની રૂપરચનાના પ્રશ્નો, એક રીતે, આપણા સમગ્ર આધુનિક સાહિત્યની ગતિવિધિઓ સાથે સંકળાયેલા પ્રશ્નો છે. પરંપરાગત નવલિકાઓની રૂપરચનાની સામે એના પ્રશ્નો આધુનિક કળાનું પ્રેરકબળ, તેનો વિશિષ્ટ આશય, વાસ્તવબોધની રીતિ અને ભાષાના વિનિયોગ પ્રત્યે લેખકનું વલણ જેવાં છેક પાયાનાં ગૃહીતોને સ્પર્શે છે, અને, અહીં ભારપૂર્વક નોંધવા ચાહું છું કે આપણી આધુનિક નવલિકાઓની રૂપરચનાની તપાસ માત્ર એની પોતાની ઓળખ માટે જ નહિ, અંતે એ દ્વારા લેખક જે વિશ્વ ઊભું કરવા ચાહે છે તેમાં માનવીય સંયોગો અને માનવીય વાસ્તવ કઈ રીતે ઝીલાયાં છે, એમાં આકાર લેતા ‘અનુભવ’નું રૂપ કેવું છે, એનો ‘અર્થ’ કેવી રીતે નિષ્પન્ન થાય છે, અને એ આખુંય વિશ્વ ભાવકની ચેતનાને કયા સ્તરે અપીલ કરે છે તેની ઓળખ અહીં આપણે માટે મહત્ત્વની છે. સુરેશ જોષીએ પોતાના પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ (પ્ર.વ. ૧૯૫૭)ની પ્રસ્તાવનામાં એ સંગ્રહમાં મુકાયેલી નવલિકાઓના સંદર્ભે જે કેફિયત રજૂ કરી છે તે તેમની નવલિકાઓની રૂપરચના માટેય દ્યોતક બને એમ છે. જોકે સુરેશ જોષીએ એ પછી પોતાની વાર્તાસર્જનની પ્રવૃત્તિમાં નવાં નવાં સ્થિત્યંતરો સિદ્ધ કર્યાં છે. પણ તેમની આરંભની એ કેફિયત એ સમયે પણ પ્રસ્તુત રહે છે. અહીં અન્ય લેખકોની વાર્તાવિભાવનાઓની અલગ તપાસ હાથ ધરી નથી. એમાં અમુક દૃષ્ટિભેદ હોય, તો પણ પરંપરાગત નવલિકાની સામે તેમનો વાર્તાસર્જનનો અભિગમ ક્યાંક મૂળથી જુદો પડતો દેખાશે. એ તો સુવિદિત છે કે વાર્તાસર્જનની પ્રવૃત્તિને સુરેશ જોષીએ સર્જનની લીલા રૂપે ઓળખાવી છે. અર્થાત્ વાર્તાલેખન તેમને માટે એક નિર્હેતુક નિર્માણ માત્ર છે. વાર્તા દ્વારા પોતાના ભાવકો સામે કોઈ સામાજિક નૈતિક પ્રશ્નની રજૂઆત કરવાનો, એવા પ્રશ્ન વિશે પોતાને અભિમત કોઈ ચોક્કસ દૃષ્ટિબિંદુ તેમનામાં રોપવાનો કે સામાજિક નૈતિક પ્રશ્નો વિશે તેમનામાં નવી સભાનતા જગાડીને તેમને ક્રિયાશીલ થવાને પ્રેરવાનો કોઈ ઉદ્દેશ તેમને ઇષ્ટ નથી. એક કલાકાર તરીકે, એક સર્જક તરીકે, તેમની અભીપ્સા વિશેષતઃ શબ્દમાં કશુંક સર્જવાની છે. તેમની આ ભૂમિકા સ્વીકારતાં સ્પષ્ટ થશે કે પરંપરાના વાર્તાલેખકોની જેમ વાર્તાકથન – story telling – એ તેમની મુખ્ય નિસ્બત જ નથી, અને એટલે જ ઘટનાપ્રધાન કે ઘટનારસ પર નિર્ભર વૃત્તાંતની તેમને ખાસ જરૂર પડી નથી. એકાદ આછી ઘટના કે ઉત્કટ ભાવપરિસ્થિતિ કે નાયકનાયિકાની અસ્તિત્વપરક સંપ્રજ્ઞતા ય કૃતિનિર્માણ માટે તેમને પર્યાપ્ત નિમિત્ત બની શકે છે. એક રીતે પ્રસંગ કે પરિસ્થિતિ તો પાત્રની સંવિદ્ની ખોજનો આધાર માત્ર છે. આમ પણ ટૂંકી વાર્તા તેનાં નાયક-નાયિકાના એકાકી વિશ્વની કે તેમના એકાકી સ્વરની આસપાસ રચાતી હતી. આધુનિકોએ વારંવાર તેમાં માનવવ્યક્તિની અસ્તિત્વપરક એકલતા શૂન્યતા વિચ્છિન્નતાની ક્ષણો આકારી છે. બીજી બાજુ એ આધુનિકો કેટલીક વાર વજનદાર અનુભવને છોડી ભાષાના લીલામય પ્રયોગો કરવામાં રોકાયા છે. પણ બંને ભૂમિકાએ વાર્તાવસ્તુને ગૌણ કરવાનું કે તેનું તિરોધાન કરવાનું વલણ કામ કરે જ છે. અને જે તરુણ લેખકોએ ઘટનાસભર વૃત્તાંતનો આધાર લીધો છે તેમનો પ્રયત્ન પણ સળંગ સાતત્યભર્યા કથાવૃત્તાંતને કોઈક રીતે વિઘટિત કરતા જવાને કે તેને પ્રચ્છન્ન કરી દેવાનો રહ્યો છે. નોંધવું જોઈએ કે પરંપરાગત વાર્તાઓમાં ઘટનારસથી યુક્ત કથાવસ્તુ, તેને રજૂ કરનાર કોઈ કથાનિવેદક-narrator-ની નક્કર ઉપસ્થિતિ અને વાર્તાકથનની ચોક્કસ પરિપાટી – એ ત્રણ તત્ત્વો એકંદરે મહત્ત્વપૂર્ણ રહ્યાં છે. આધુનિક નવલિકામાં એ ત્રણેનો યુગપદ્ હ્રાસ થયો છે. પરંપરાગત વાર્તાઓ, એક રીતે, પરિચિત માનવ પરિસ્થિતિઓની આસપાસ રચાઈ છે. ‘પોસ્ટ ઑફિસ’ (ધૂમકેતુ), ‘મુકુંદરાય’ (દ્વિરેફ), ‘ગુજરીની ગોદડી’ (ઉમાશંકર), ‘માને ખોળે’ (સુંદરમ્), ‘કંકુ’ (પન્નાલાલ), ‘અંતઃસ્રોતા’ (મડિયા), ‘લોહીનું ટીપું’ (જયંત ખત્રી), ‘આ ઘેર, પેલે ઘેર’ (જયંતિ દલાલ) જેવી રચનાઓ આપણને પરિચિત સામાજિક સાંસ્કૃતિક અને નૈતિક વાસ્તવિકતાના તાણાવાણામાં રોપાયેલી છે. એમાં મોટા ભાગની રચનાઓ આપણા સમાજજીવનની નક્કર કઠોર વાસ્તવિકતાને કોઈક સ્તરે સ્પર્શે જ છે. પરંપરાના લેખકો પોતાની સંવેદનશીલતા નાયકનાયિકાના ચરિત્રમાં અમુક અંશે પ્રક્ષિપ્ત કરવા છતાં એકંદરે તેમનો અભિગમ ‘સ્વ’ની ભૂમિકાથી ઊંચે ઊઠી બાહ્ય જગતનાં માનવીઓ ઘટનાઓ અને તેની સાથે યુક્ત સંવેદનાઓ ને બિનંગત કોટિએ રજૂ કરવા તરફનો હોય છે. નાયકનાયિકાનાં સુખદુઃખ વેરઝેર સ્વપ્નો સંઘર્ષો આશાનિરાશા એ સર્વના નિરૂપણમાં લેખક તેના વૈયક્તિક અનુભવને ઓળંગી વ્યાપક સમાજજીવન સાથે કલ્પનાનો તંતુ જોડે છે. નાયક-નાયિકાના આંતરબાહ્ય સંઘર્ષોના મૂળમાં સામાજિક વિષમતા પડી હોય કે સમાજજીવન સાથેની કોઈ મૂળભૂત વિસંવાદિતા રહી હોય, પણ એમાં પ્રગટપણે કે પ્રચ્છન્નપણે સામાજિક ચેતનાનો ગાઢ સંદર્ભ હોય જ છે. એક રીતે, સમાજ અને સંસ્કૃતિ વચ્ચે જીવતાં માનવીઓ માટે નીતિમત્તા અને આચારવિચારના પ્રશ્નો વારંવાર કટોકટી સર્જતા હોય છે. નાયકનાયિકાઓના બાહ્ય કે આંતરિક સંઘર્ષના મૂળમાં તેમના નૈતિક સંવેદનશીલતા (moral sensibilily) અને નૈતિક સ્વાતંત્ર્ય (moral freedom) રહ્યાં હોય છે. તાત્પર્ય કે પરંપરાગત નવલિકાઓમાં ચરિત્ર ઘટનાવિકાસ અને પાત્રોની સંવેદનાનો ઉઘાડ એ સર્વ પાછળનું તર્કસૂત્ર બુદ્ધિગ્રાહ્ય હોય છે. નોંધવા જેવું છે કે એમાં સત્ત્વશીલ નીવડેલી ઘણીએક રચનાઓમાં વસ્તુવિકાસ અને સંયોજન વત્તેઓછે અંશે નાટ્યાત્મક રીતિએ થયું છે, અને ટ્રેજિક આય્રનીનું તત્ત્વ તેમાં મુખ્ય સંયોજકતત્ત્વ બની રહ્યું હોય એમ પણ જોવા મળશે. એમાં અંતની ચોટદાર ઘટના કે પરિસ્થિતિ પણ આગવું નાટ્યાત્મક બળ ધરાવે છે. એ રીતે, પરંપરાગત વાર્તાઓનું રચનાતંત્ર તેના કેન્દ્રવર્તી માનવકાર્યો કે નૈતિક સંઘર્ષ પર નિર્ભર રહે છે. કથન વર્ણન અને નાટ્યાત્મક સંવાદ એમાં પાયાનાં ઘટકો રહ્યાં છે. પરિચિત વાસ્તવવાદની ભૂમિકાએથી એ સર્વની સંચલના ચાલે છે. સુરેશ જોષી અને બીજા આધુનિક વાર્તાલેખકોનું એક બળવાન વલણ, લગભગ કેન્દ્રવર્તી વલણ, તે પરંપરાગત વાસ્તવદર્શન અને વાસ્તવવાદી રીતિથી સામી દિશામાં જવાનું છે. આપણે આગળ ઉપર થોડાંક દૃષ્ટાંતો લઈને ચર્ચા કરતાં જોઈશું કે સામી દિશામાં જવાના તેમના પ્રયત્નો, ખરેખર તો, પરસ્પરથી વેગળા રહ્યા છે. એમાં, એક બાજુ, મધુ રાયની ‘ધારો કે’ વાર્તામાં રજૂ થઈ છે તેવી, વર્તમાન મહાનગરની વિષમતા અને તેની વચ્ચે રુંધાતા વ્યક્તિજીવનની વિફલતા અને હતાશાની કથની છે; બીજી બાજુ સુરેશ જોષીની ‘બે સૂરજમુખી અને’ મધુ રાયની ‘પાનકોર નાકે જઈ’ સુમન શાહની ‘ટોમેન (ptomaine) અને પ્રબોધ પરીખની ‘DASEIN’ જેવી કૃતિઓ ભાષાના ક્રીડામય આવિષ્કાર દ્વારા આગવા આકારો રચવા ચાહે છે. જો કે એમાંય પ્રચ્છન્નપણે માનવીય સંયોગોનું સૂચન છે. આમ, એક છેડે વર્તમાન નગરજીવનની વિષમતાનો ગાઢ સંદર્ભ રચતી કૃતિઓ છે, બીજે છેડે વર્તમાનતાથી, ઐતિહાસિકતાથી, અળગી થઈ માત્ર માનવસંયોગોનો નિર્દેશ કરતી રચનાઓ છે. અને અહીં નોંધવું જોઈએ કે આ બે અંતિમો વચ્ચે આપણી આધુનિક નવલિકા માનવીય સંયોગો અને માનવીય વાસ્તવિકતાને જુદા જુદા સ્તરે જુદી જુદી રીતે સ્પર્શતી રહી છે. આધુનિકોની સર્જકવૃત્તિ, દેખીતી રીતે જ, શુદ્ધ રસાનુભૂતિ કે શુદ્ધ કળાનિર્માણના ખ્યાલથી પ્રેરિત છે, અને એથી પ્રેરાઈને તેઓ ઘટનાપ્રધાન વૃત્તાંતથી અળગા રહેવા મથ્યા છે. ઘટના કે પરિસ્થિતિનો શક્ય તેટલો સીમિત ખંડ લઈ તેઓ તેને આધારે વ્યંજનાસમૃદ્ધ ભાવજગત રચવા પ્રેરાયા છે. ઊર્મિકાવ્યની સઘન વ્યંજકતા સિદ્ધ કરવાની દિશામાં આ આખો પ્રયત્ન છે. પરંપરાગત નવલિકા તેનાં નાયકનાયિકાના ચરિત્રનો વિસ્તાર કરે કે તેમના જીવનની કહાણી કહે તેમાં સંચલના સમયની રેખા પર ચાલે છે. કથાકથનમાં -narration-માં સમયની ગતિ સાથે ક્યાંક અનુબંધ છે. વસ્તુવિકાસ દરમ્યાન સમયની ગહન ગતિનો વિસ્મયકારી વિસ્ફોટ પ્રત્યક્ષ થાય છે. આથી ભિન્ન આધુનિક વાર્તાલેખક વાર્તાવસ્તુ અને વાર્તાકથનને ગૌણ રાખે છે ત્યાં, કે તેને પ્રચ્છન્ન રાખે છે ત્યાં, માનવવ્યક્તિની મનોદશા, તેની અસ્તિત્વમૂલક સંપ્રજ્ઞતા કે તેની વંધ્ય અને સ્થગિત થઈ ચૂકેલી ક્ષણોનું પ્રસ્તુતીકરણ થાય છે. સ્થગિત થઈ ચૂકેલી માનવપરિસ્થિતિ વચ્ચે નાયક/ નાયિકાને કશું કાર્ય મળ્યું નથી, કશું અર્થસભર કાર્ય મળ્યું નથી, એટલે તે મુખ્યત્વે આત્મસભાનતા કેળવીને અંગત અસ્તિત્વપરક સંવેદનાઓનું નિરીક્ષણ રજૂ કરે કે ક્ષણે ક્ષણની વૈયક્તિક ચેતનાની ગતિવિધિનો અહેવાલ આપે કે પોતાની અસ્તિત્વપરક ચેતનાનો તાગ મેળવવાની ક્રિયાનું અવલોકન કરે, એટલે આધુનિક વાર્તાસર્જકને બાહ્ય સ્થૂળ ઘટનાઓની ખાસ અનિવાર્યતા રહી નથી. ખાસ ઉલ્લેખનીય બાબત એ છે કે આધુનિક લેખાતી ઘણીએક નવલિકાઓનાં નાયકનાયિકા વત્તેઓછે અંશે ઉત્કટ આત્મસભાનતા છતી કરે છે. અને એ સંદર્ભમાં આપણે એમ પણ નોંધવું જોઈએ કે અસ્તિત્વવાદી વિચારધારાનો એમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે પ્રભાવ વરતાય છે. એક રીતે વિશાળ પ્રજાજીવનનાં સુખદુઃખ અને તેના સામાજિક નૈતિક જીવનના આંતરપ્રવાહો રજૂ કરનારાં વિવિધ સ્વભાવનાં વિવિધ મનોઘટનાવાળાં પાત્રો આધુનિકોની દૃષ્ટિમાં ખાસ સ્થાન લેતાં નથી : અસ્તિત્વની એકલતા હતાશા વંધ્યતા કે વિચ્છિન્નતાની દશામાં ધકેલાઈ ગયેલાં, અને એ વિશે ઓછીવત્તી ઉગ્રતાથી સભાનતા કેળવી રહેલાં વિલક્ષણ સંવેદનપટુતાવાળાં પાત્રો તેમને વિશેષ અભિમત રહ્યાં છે. આપણી આધુનિક નવલિકામાં ઊપસતી માનવછબી (Human Image) અને તેના માનવસંયોગો (Human conditions)ને લક્ષમાં લીધા વિના એ નવલિકાની રૂપનિર્મિતિનો યથાર્થ ખ્યાલ આવશે નહિ : આ રૂપનિર્મિતિની ઝીણવટભરી તપાસ જ એમાં આકાર લેતા અસ્તિત્વપરક સંયોગોનો સાચો પરિચય આપી શકે. પણ આધુનિક નવલિકાઓમાં માનવસંયોગો અને માનવીય વાસ્તવિકતાના નિરૂપણના પ્રશ્નો ઘણા અટપટા અને જટિલ છે. એ સાચું છે કે આધુનિકોનો ઉપક્રમ આગળના લેખકોને અભિમત વાસ્તવવાદી વિશ્વ અને વાસ્તવવાદી રીતિથી કોઈક રીતે ઊફરા જવાનો છે. પણ દરેક વાર્તાકારના અભિગમમાં ક્યાંક ફેર પડે છે. સુરેશ જોષીએ પોતાની વાર્તાસર્જનની પ્રવૃત્તિને અનુલક્ષીને એમ કહ્યું છે કે પ્રસ્તુત વર્ણ્યવસ્તુનું દૂર જઈને નિર્માણ કરવાનું તેમને પ્રિય રહ્યું છે. ઘટના પ્રસંગ કે મનોદશાનું સીધું કથન કે વર્ણન નહિ, તેને કોઈક રીતે પ્રતીકાત્મક ઢાંચામાં ઢાળવાનું કે તેનું પરોક્ષ રીતે સૂચન કરવાનું તેમને ઇષ્ટ છે. વર્ણ્યવસ્તુનું ‘સાધારણીકરણ’ નહિ, તેઓ તેનું ‘વિલીનીકરણ’ ઝંખે છે. આપણા પરિચિત વ્યવહારજગતમાં કોઈ પણ ઘટના તેના દૃઢ નિશ્ચિત સ્થળકાળના માળખામાં બંધાયેલી છે. પણ તેમના મતે એ જડ અને નિર્ગતિક ઘટના છે. કળાકાર તેને તેના મૂળ સંદર્ભથી અલગ કરી તેને એક નવા જ પ્રતીકાત્મક સંદર્ભમાં યોજી આપે છે, અને એ જડ અને સ્થગિત થઈ ચૂકેલી ઘટનાને કળાના વિશ્વમાં નવી ગતિશીલતા અર્પે છે, નવું રૂપ અને નવું રહસ્ય અર્પે છે. પોતાની વાર્તાઓની રચનાપ્રક્રિયાના સંદર્ભે ‘ઘટનાના હ્રાસ’નો જે ખ્યાલ તેમણે રજૂ કર્યો છે તેમાં બાહ્ય અને સ્થૂળ ઘટનાઓની બાદબાકીની જ વાત નથી : પસંદ કરેલી ઘટના કે પરિસ્થિતિને જુદા જ પ્રતીકાત્મક ઢાંચા (symbolic mode)માં ઢાળવાની એ વાત છે. પોતાની રચનાઓમાં માણસના હૃદયની વિભિન્ન લાગણીઓને પોતે બીબાં રૂપે જ સ્વીકારી છે એમ તેઓ કહે છે, અને તે ઘણી સૂચક બાબત છે. હૃદયની આદિમ્ સજીવ લાગણીઓને તેના મૂર્ત વાસ્તવિક રૂપમાં સ્વીકારવાને બદલે તેનુ સૂચન કરતાં સમાંતર કોટિનાં પ્રતીકો કે પ્રતીકાત્મક માળખાં યોજવાની આ વાત છે. જ્યાં સુધી કળાત્મક રૂપનિર્માણનો પ્રશ્ન છે, વ્યંજનાની સમૃદ્ધિ અર્થે અવકાશ મેળવવાનો પ્રશ્ન છે, આ અભિગમ આવકાર્ય લાગશે. કળાપ્રક્રિયાનાં સૂક્ષ્મ સ્તરે એ રીતે ખુલ્લાં થતાં જણાશે. અને રૂપરચનાની પદ્ધતિ લેખે આ વિદગ્ધ પદ્ધતિ અમુક હદ સુધી ફળપ્રદ બની હોવાનું ય જણાશે. પણ કળાકૃતિમાં વાસ્તવબોધના પ્રશ્નો જ્યાં ઉઠાવીએ, કે એવી રચનાઓમાં રજૂ થયેલા અનુભવોની સાર્થકતા કે પ્રમાણભૂતતાના મુદ્દાઓને સ્પર્શીએ, કે અંતે કળાપ્રવૃત્તિના ઉદ્દેશોની ફેર-તપાસ કરીએ, ત્યારે આ પ્રતીકાત્મક રીતિની મર્યાદાઓ અને મુશ્કેલીઓ છતી થઈ જાય છે. અને આપણે જ્યારે આ આધુનિક નવલિકાઓની રચનાપ્રક્રિયાઓનું, તેમાં યોજાયેલી પ્રતીકાત્મક ભાષાનું, ઝીણવટભર્યું અવલોકન કરીએ ત્યારે એમાં અમાનવીયકરણ (dehumanization) અને અમૂર્તીકરણ (abstraction)-ની પ્રક્રિયા અનેક વાર ભળી જતી જોવા મળશે. આધુનિક લલિત કળાઓમાં વિશુદ્ધ સૌંદર્યબોધની દૃષ્ટિએ ‘શુદ્ધ આકાર’ રચવાની દિશામાં જે પ્રવૃત્તિઓ થઈ તેમાં માનવસામગ્રીનું નિગરણ કરવાનો સભાન પ્રયત્ન હતો. કળાને ઘનવાદ (cubism) અને અમૂર્ત કળા (abstract art) જેવી વિચારધારાઓમાં માનવછબી ચ્હેરાઇને વિચ્છિન્ન થયેલી છે. ઓર્તેગાએ પણ કળામાં અમાનવીયકરણના ખ્યાલની જે રીતે પ્રતિષ્ઠા કરી તેથી આધુનિક કળાકાર સામાજિક અને નૈતિક સંવેદનાઓથી અળગો થઈ ‘શુદ્ધ ચેતના’ કે ‘શુદ્ધ અસ્તિત્વપરક અભિજ્ઞતા’ પ્રગટ કરવા તરફ વળ્યો. આધુનિકતાવાદી કથાસર્જક પણ માનવવ્યક્તિની ‘કથા’માં તેની સામાજિક નૈતિક સંપ્રજ્ઞતાઓને શક્ય તેટલી ગાળી કાઢવા મથી રહ્યો દેખાય છે. બલકે, કેટલાક પ્રસંગોમાં તો લેખકની અમુક એસ્થેટિક સેન્સિબિલીટી જ મુખ્ય પાત્રના આવરણ નીચે પ્રગટ થતી રહી છે. વાસ્તવવાદી સાહિત્યથી દૂર જવા મથતા આધુનિકો આપણા રાજબરોજના અનુભવમાં આવતી વાસ્તવિકતાનો અસ્વીકાર કરવા ચાહે છે કે તેને ગૌણ લેખવવા ચાહે છે. અમૂર્ત વિચારો અને વિભાવનાઓમાં બંધાયેલી કે આપણા ઇંદ્રિયબોધમાં સમાતી વાસ્તવિકતા તેમને સીમિત અને જડવત્ લાગે છે. સુરેશ જોષી એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે સત્યના સર્વાશ્લેષી પ્રસારમાં સ્વપ્ન/દિવાસ્વપ્ન, કપોલકલ્પિત, દંતકથા, પરીકથા, ભ્રાંતિ અને એબ્સર્ડની અનુભૂતિ સુદ્ધાં સમાઈ જાય છે. માનવચિત્તના અજ્ઞાત ખંડમાં પડેલી આદિમ્ અરાજકતા પ્રાકૃતતા અને તમિસ્રતાને તેઓ વધુ વાસ્તવિક લેખવતા જણાય છે. પ્રતીકોના આદ્યસ્રોતોનો વિચાર કરતાં યુંગને અભિમત collective unconsciousની વિભાવનાનો તેમણે જે રીતે સ્વીકાર કર્યો છે તે સૂચક છે. આપણે બુદ્ધિગ્રાહ્ય રીતે વાસ્તવિકતાની જે સમજ કેળવી છે તેની સામે તેઓ અબૌદ્ધિક સત્તાનું મહત્ત્વ કરતા દેખાય છે. તેમની નવલિકાઓમાં તેઓ એબ્સર્ડની શૂન્યતાની દશા વર્ણવવા સુધી પહોંચ્યા છે. જો કે નવલિકા લેખનના જુદા જુદા તબક્કામાં અપરિચિત અજ્ઞાત વાસ્તવને જુદી જુદી રીતે રજૂ કરવા પ્રેરાયા છે. અન્ય આધુનિકો પણ વાસ્તવિકતાને નવા નવા કોણથી નવા નવા સ્તરેથી જોવા આલેખવા પ્રેરાયા છે. સુરેશ જોષીએ રજૂ કરેલી નવલિકાની વિભાવનામાં, દેખીતી રીતે જ, કથાવસ્તુનું અલગપણે કોઈ મહત્ત્વ નથી : અંતે સિદ્ધ થતી તેની રૂપરચના જ તેમને મન સર્વસ્વ છે. મૂળની વર્ણ્યસામગ્રીમાં કળાનિર્માણની જે કંઈ ક્ષમતા તેને વરતાય છે તેને સિદ્ધ કરવા સર્જક સભાનપણે અને ચાહીને ચોક્કસ રચનારીતિ કે પ્રયુક્તિ યોજે છે એમ તેઓ કહે છે. આ રચનારીતિની અંતર્ગત ભાષાના સર્જનાત્મક પ્રયોગો અને વિસ્તારો પણ સમાઈ જાય છે. પ્રશ્ન તેમને મન માત્ર વાસ્તવબોધનો જ નહિ, કૃતિમાં વાસ્તવનું નવ-સર્જન કરવાનો પણ છે. અને, આપણે આગળ જોઈશું કે, આધુનિક લેખક કેટલીક વાર ભાષાનો ક્રીડા કરી માત્ર ભાષાકીય સંવેદનાની ધરાતલ પર સક્રિય બનતો દેખાય છે. અને, એટલે જ, ભાષાની સર્જકતાનું સ્વરૂપ અને કૃતિની રૂપનિર્મિતિમાં તેની ભૂમિકાનો પ્રશ્ન એટલો જ નિર્ણાયક બની રહે છે. આધુનિકોએ અસ્તિત્વપરક લાગણીઓ સંવેદનાઓ કે મનોદશાઓના નિરૂપણમાં વ્યાપકપણે કલ્પનો/પ્રતીકો અને મિથનાં તત્ત્વોનો સ્વીકાર કર્યો છે. આપણી અછાંદસ કવિતામાં અણજાણ અને અણધાર્યા અનુભવખંડોમાંથી ચિત્રવિચિત્ર કલ્પનો અને પ્રતીકો ખેંચી આણવામાં આવ્યાં હતાં, તે જ રીતે આ નવી નવલિકાઓમાં ય વૈચિત્ર્યપૂર્ણ કલ્પનો/પ્રતીકો યોજવામાં આવ્યાં. અગાઉ આપણે નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, પ્રસ્તુત વર્ણ્યવસ્તુનું શક્ય તેટલું નિગરણ કરતા જવાનું અને પ્રતીકાત્મક ઢાંચાઓમાં ઢાળવાનું બળવાન વલણ એમાં કામ કરી રહ્યું છે. એટલે, આધુનિક રચનાઓમાં દરેકની આગવી આકાર નિર્મિતિનો પ્રશ્ન એક બાજુ તેમાં સૂચિત માનવીય વાસ્તવિકતા સાથે સંકળાયેલો છે, બીજી બાજુ તેમાં યોજાયેલાં કલ્પનો/પ્રતીકોની સંયોજના અને તેની ભાત સાથે સંકળાયેલો છે. ખરી વાત એ છે કે કલ્પનો/પ્રતીકોની સાર્થકતા અને પ્રમાણભૂતતાના પ્રશ્નો, ઉપલક નજરે દેખાય છે તેટલા, સરળ નથી. માનવપરિસ્થિતિને કઈ રીતે અને કયા સ્તરેથી તે સાકાર કરે છે, અને માનવીના જ્ઞાત અજ્ઞાત ચિત્તની સંવેદનાઓ સંચલનાઓને તે કેવી રીતે મૂર્ત કરે છે તે ય તપાસવાનું રહે છે. ખાસ તો પાત્રોની લાગણીઓ અને મનોદશાઓના નિરૂપણમાં અમાનવીયકરણ અને અમૂર્તીકરણની જે પ્રક્રિયા ચાલી છે તેનો અંદાજ કૃતિમાંનાં સંકુલ કલ્પનો અને પ્રતીકોના સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ વિશ્લેષણમાંથી જ મળી શકે. આધુનિક નવલિકાની રૂપરચનાના સંદર્ભે તેની મૂળભૂત એકતા અખિલાઈ અને આંતરસંગતિના પ્રશ્નો ય એટલા જ જટિલ છે. પરંપરાગત નવલિકામાં વાર્તાની મુખ્ય ધરી પરના પ્રસંગોનું સંકલન, વસ્તુવિકાસનું તર્કસૂત્ર કે માનવકાર્યની ગતિશીલતા તેની રૂપરચનામાં મુખ્યત્વે નિર્ણાયક તત્ત્વો બની રહેતાં દેખાશે. આધુનિક નવલિકાઓમાં માનવીય સંયોગો અને પરિસ્થિતિઓને જુદી જુદી રચનારીતિ/પ્રયુક્તિથી રજૂ કરવાના પ્રયત્નો થયા, તેમાં તે દરેકની એકતા અખિલાઈ કે આંતર સંગતિના આગવા આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. ખાસ તો એટલા માટે કે પરિચિત માનવીય વાસ્તવથી અળગો થઈ સર્જક તેને પ્રતીકાત્મક ઢાંચામાં ઢાળે કે કલ્પોકલ્પિત અને એબ્સર્ડની અનુભૂતિ સમાવતું બૃહદ્ વાસ્તવ રચવા ચાહે, ત્યારે તેની એકતા અખિલાઈના વધુ ગંભીર પ્રશ્નો જન્મે છે, અને સહૃદય વાચકે તેમાં વધુ જાગૃત અને અંતર્-વેધક દૃષ્ટિએ વિવેક કરતા જવાનું આવશે. આપણે એમ નોંધ્યું કે આપણા આધુનિકતાવાદી લેખકોનું એક પ્રબળ વલણ તે વર્તમાન સમાજજીવનની નક્કર અને સંકુલ વાસ્તવિકતાથી અળગા થઈ કળાનું આગવી કોટિનું કાલ્પનિક જગત રચવા તરફનું છે. એમાં આપણા સમયના ઐતિહાસિક સામાજિક સંયોગો અને તેનાં પરિબળોને ગૌણ કરીને માણસની અસ્તિત્વપરક વિષમતાઓ અને તેની સાથે જોડાયેલી મનોદશાઓનું સર્વસાધારણ સ્તરેથી અને અંશતઃ અમૃત રૂપનું આલેખન કરવાનો ઝોક રહ્યો છે. છતાં રસપ્રદ બાબત એ છે કે આધુનિકતાવાદથી પ્રેરિત લેખકોએ પણ કોઈક તબક્કે પરંપરાગત વાર્તાની રીતિમાં કામ કર્યું છે, એમાં બાહ્ય જીવનની વાસ્તવવિકતા સાથે તેમણે કામ પાડ્યું છે, અને એ રીતિમાં ય તેમણે સરસ પરિણામો નિપજાવ્યાં છે. સુરેશ જોષીની ‘વૈશાખ સુદ અગિયારસ’, મધુ રાયની ‘બાંશી નામની એક છોકરી’ (એ શીર્ષકની વાર્તા), ઘનશ્યામની ‘ચીસ’, રાવજીની ‘છબિલકાકાનો બીજો પગ’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘મીરાં’, રાધેશ્યામની ‘મધ્યકાલીન મણિલાલ’ જેવી કૃતિઓ અહીં નોંધી શકાય. જોકે, મૂળ વાત એ છે કે આધુનિક સંવેદનાનો સ્પર્શ પામેલી પણ પરંપરાગત વાર્તાનું સંવિધાન ધરાવતી રચના અને આત્યંતિક આધુનિક વલણોથી પ્રેરિત રચના એ બે વચ્ચે આધુનિક વલણો જુદી જુદી માત્રામાં દેખા દે છે. બંને સંચલનાઓ વચ્ચે એકદમ સ્પષ્ટ ભેદ રેખા આંકી દેવાનું આથી મુશ્કેલ છે. આધુનિકતાવાદી લેખકોએ માનવસંયોગની વિષમતાના આલેખનમાં પાત્રોના આંતરિક વિશ્વને તેમ તેમની આસપાસની બાહ્ય વાસ્તવિકતાને જુદા જુદા સ્તરેથી અને જુદા જુદા કોણથી રજૂ કર્યાં છે. અભિવ્યક્તિની રીતિમાં નવાં ઉપકરણો કે સંવિધાનની અવનવી પદ્ધતિ એમાં યોજાયેલી છે. સુરેશ જોષીની ‘જન્મોત્સવ’, ‘નળદમયંતી’, ‘રિગર મોર્ટિસ’ અને ‘ગૃહપ્રવેશ’, મધુ રાયની ‘ધારો કે–’, ‘કરોળિયા અને કાનખજૂરા’ અને ‘ઈંટોના સાત રંગ’, ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘ગોકળજીનો વેલો’ અને ‘કાચીંડો’, ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘એક પૂંછડીવાળો ઇન્દર’ જ્યોતિષની ‘ચાર દીવાલ એક હેંગર’ જેવી રચનાઓમાં આધુનિક નગર જીવનનો પરિવેશ કે બાહ્ય જગતની ગતિવિધિઓનો ચોક્કસ સંદર્ભ મળે છે. આ વાર્તાઓ પૈકી સુરેશ જોષીની ‘જન્મોત્સવ’ એક રીતે અર્ધસફળ પ્રયોગ જ લેખાય. એમાં એક બાજુ શહેરના અતિ ધનાઢ્ય શેઠ વૃંદાવનદાસને બંગલે કૃષ્ણજન્મનો ઉત્સવ, બીજી બાજુ ઝૂંપડપટ્ટીની ગરીબ સ્ત્રીની પ્રસૂતિ – એમ બે સર્વથા વિરોધી એવી પરિસ્થિતિઓને સંનિધિકરણની રચનારીતિથી સુરેશ જોષી સાંકળવા ને ગૂંથી લેવા મથ્યા છે. રાત્રે બાર વાગ્યે કૃષ્ણના જન્મની ક્ષણ સાથે સમયની ક્રમિક સંચલના પર બંને વૃત્તાંતોને જોડવાનો તેમનો પ્રયત્ન એ રીતે અવલોકનીય છે કે સંનિધિકરણની યુક્તિ પછીની અનેક વાર્તાઓમાં જુદી જુદી રીતે તેમણે યોજેલી છે. અને તેમની વાર્તાસંવિધાનની એ એક નિર્ણાયક પ્રયુક્તિ છે. માનવપરિસ્થિતિમાં ગર્ભિત રહેલા વ્યંગ કટાક્ષને ઉપસાવવામાં એ ઉપકારક બની રહે છે. ‘નળદમયંતી’માં એ યુક્તિ જુદી રીતે યોજાયેલી છે. આર્થિક ભીંસ વચ્ચે થિયેટરમાં પરપુરુષની કમ્પેનિયન બનીને ત્રીસ રૂપિયા મેળવતી ચિત્રાનો વૃત્તાંત અને થિયેટરના પરદા પર રજૂ થયેલી નળદમયંતીની કથા – એ બે ભિન્ન રહસ્યવાળા વૃત્તાંતો અહીં એકબીજાની સંનિધિમાં મુકાયા છે. દમયંતીના સતીધર્મની સામે ચિત્રાનું વર્તન વિરોધમાં મુકાયું છે, પણ અહીં એ બે ‘ચરિત્રો’ના શીલની તુલના જ અભિપ્રેત નથી. ફિલ્મમાં નળદમયંતીના જીવનના માર્મિક પ્રસંગો રજૂ થતા રહ્યા છે તેની સાથે પરપુરુષ સાથેના સાન્નિધ્યમાં ચિત્રાના ભાવો-પ્રતિભાવો પણ સંકળાતા રહ્યા છે. બલકે, ચિત્રા સ્વયં પોતાના દેહમય જીવનથી અળગી થઈ પોતાનાં અસ્તિત્વમૂલક સંવેદનોની સાક્ષી બને છે. અસ્તિત્વપરક અતિ તીવ્ર સંવેદના એ આધુનિકતાનું મુખ્ય લક્ષણ છે, અને અહીં એ પ્રબળપણે પ્રખરપણે દેખા દે છે. થિયેટરના ઝરૂખામાંના વિશાળ કદના અરીસાઓ એ સંવેદનાને સંકોરવામાં નિમિત્ત બને છે. આ વાર્તામાં સંનિધિકરણની યુક્તિ ‘જન્મોત્સવ’ કરતાં વધુ કારગત નીવડી જણાય છે. ‘રિગર મોર્ટિસ’માં શેઠ વંદરાવનની અજ્ઞાત ગ્રંથિઓનું ખાસ તો તેમની મૃત્યુ-ઇચ્છાનું અમુક પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં આલેખન થયું છે. હૉસ્પિટલમાં સારવાર લેતા વન્દરાવન માટે પાસેના બેડ પરના એક દર્દી જગમોહનનું મૃત્યુ તે તેમને માટે ય મૃત્યુના આલિંગન સમું નીવડે છે. અહીં વન્દરાવનની સંવેદનાઓ અને જગમોહનની સોડમાં તેમનો આશ્રય – એક રીતે તેમના રુગ્ણ મનનો જ સંકેત આપે છે. સુરેશ જોષીએ તેમની મનોદશાનું જે રીતે નિરૂપણ કર્યું છે તેમાં પરોક્ષ રીતે માનવ-સંયોગોની વિષમતા અને માનવનિયતિની કરુણ એબ્સર્ડિટીનો અણસાર મળે છે. મનોદશાનું નિરૂપણ કરવાને પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોની તેમણે જે યોજના કરી છે તે આધુનિક વાર્તારીતિની વ્યાપક લાક્ષણિકતા છે. વન્દરાવનને નૃત્યાંગનાના થયેલા રોમાંચક સ્પર્શનું સંવેદન આ રીત રજૂ થયું છે : “... ધીમે ધીમે બે હાથ ઊંચા થયા-ડોલતા ફણીધર જેવા, ને શેઠને ગળે વીંટાયા. એ સ્પર્શમાં આવેગ નહોતો. શીતળતા હતી. સાપના શરીરની શીતળતા... એ હાથ ફૂલનો હાર બની ગયા. એના ફૂલમાંથી ક્યાંકથી એક કીડો નીકળ્યો. એની પાછળ એકાએક બે આંખ તગતગી ઊઠી. કીડો આગળ વધ્યો, પેલી બે આંખ એની પાછળ પાછળ જવા લાગી. પાછળ પડેલી ગરોળીથી બચવા માટે કીડીએ શેઠના ગળા પરની એક નસ કોતરી ને એ અંદર લપાઈ ગયો.” આ સંદર્ભમાં મૃત્યુની પ્રપંચલીલાનો સંકેત પડેલો છે. પત્ની ઇન્દુબાલા સાથેના દાંપત્યજીવનનું સ્મરણ અને પાસેના દર્દીની ખબર કાઢતી યુવતીનું દર્શન, વાર્તાનાયકના ચિત્તમાં પડેલી sex અને deathની સંકુલ ગ્રંથિઓ છતી કરવામાં નિમિત્ત બને છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ શીર્ષકની વાર્તામાં સુરેશ જોષીને અભિમત પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો રચવાની પદ્ધતિ વિશેષ ધ્યાન ખેંચે છે. વાર્તાનાયક પોતાના ઘરમાં પત્નીને પરપુરુષ સાથે વ્યભિચાર કરતી હોવાનો અણસાર પામે અને તેની ચેતના આઘાતથી શૂન્યવત બને એ મનોદશાનું પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં તેમણે આલેખન કર્યું છે. પ્રફુલ્લની ચેતના એટલી જ તીવ્રતાથી પોતાના અસ્તિત્વમય વ્યવહારને પ્રત્યક્ષ કરે છે, અને એમાં તેની જાત સાથેની વિચ્છિન્નતા છતી થાય છે. તેના અજ્ઞાત સ્તરના સંઘર્ષો જે પ્રતીકાત્મક સંદર્ભોમાં રજૂ થયા છે તેમાં એક બાજુ વ્યંજનાનો વિસ્તાર છે, બીજી બાજુ તેની સજીવ લાગણીઓનું અમુક અમૂર્તીકરણ પણ છે. મધુ રાયની ‘ધારો કે–’ શીર્ષકની વાર્તા રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ ઘણી વિલક્ષણ છે. મહાનગર કલકત્તામાં વસતા અને મોટા વેપારીને ત્યાં ગુમાસ્તા તરીકે કામ કરતા એક સામાન્ય ગુજરાતીના જીવનની આ કથની છે. મહાનગરની વિરાટ અંધ ગતિમયતા વચ્ચે એ માણસના જીવનસંયોગોની વિષમતા અહીં તીવ્રપણે ઊપસી આવી છે. કશુંક એબ્સર્ડિટીનું તત્ત્વ એમાં છતું થાય છે. મહાનગરનો આખો પરિવેશ – તેની વિસંગતિ જ – જાણે આ માણસની છબીને વધુ ઠઠ્ઠામય બનાવી દે છે. પણ આ વાર્તામાં પ્રસ્તુતીકરણની રીતિ સ્વયં વ્યંગ ઉપહાસને ધાર કાઢી આપે છે. કથાનિવેદક-નેરેટર-અહીં વાચકને જ સીધું સંબોધન કરે છે : “ધારો કે તમારું નામ કેશવલાલ છે, અને ધારો કે તમે ગુજરાતી પણ છો...’ નેરેટર આ રીતે વાચકને જ વાર્તાવસ્તુમાં સીધો સંડોવે છે. પરંપરાગત વાર્તાઓમાં સામાન્ય રીતે વૃત્તાંતનું પ્રસ્તુતીકરણ, એમાંની ઘટના બની ચૂકી હોય અને એનું કથન થતું હોય, એ રીતે થાય છે. અહીં એવા કોઈ બની ચૂકેલા વૃત્તાંતનું પ્રસ્તુતીકરણ નથી : અને એટલે અંશે નેરેટિવનું તિરોધાન એમાં થયુ છે : વાચક માટે આવતી ક્ષણમાં સંભવિત એવી ઘટનાની એ ઉત્પ્રેક્ષા માત્ર છે, એક રીતે વાચકના ચેતના પર એ પ્રક્ષેપ માત્ર છે. વાચક અહીં કોઈ અન્યની કથાનો નિષ્ક્રિય શ્રોતા રહેતો નથી. પોતાની ઉપસ્થિતિ જે જે ઘટનાઓમાં સંડોવાઈ રહે તેનો તે જાણે કે નિકટનો સાક્ષી બને છે : બલકે બહારના વિષમ સંયોગો વચ્ચે પોતાને ક્ષણે ક્ષણે ગતિ કરતો અનુભવે છે. મધુ રાયની ‘કરોળિયા અને કાનખજૂરા’ પરંપરાગત રચનારીતિની નજીકની છે. આમ છતાં એમાં આધુનિક સંવેદનાનું અનુસંધાન છે એમ જણાશે. જીર્ણ અને વ્યાધિગ્રસ્ત શરીરનો બોજ વેંઢારતા સંપતરાય ભર્યાભર્યા કુટુંબથી એકલા શેરીને છેડેની અવાવરુ ઓરડીમાં સમય ગાળે છે; અને એકલતાનો ભોગ બનેલા એ વૃદ્ધનું રુગ્ણ મનોગત અહીં કરોળિયા અને કાનખજૂરાના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો દ્વારા રજૂ થયું છે. સંપતરાયના અજ્ઞાત માનસમાં જાતિય વાસનાની ગ્રંથિઓનું પાડાવધના સ્વપ્નદર્શનમાં કળાત્મક સૂચન થયું છે. પુત્રવધૂ પ્રત્યેની તેમની અજ્ઞાત ઘૃણા અને અંતમાં પુત્રવધૂના મોતની પ્રપંચી વૃત્તિ એ મૂળભૂત ગ્રંથિઓનું જ પ્રગટીકરણ છે. વૃદ્ધ સંપતરાય પણ પોતાના રુગ્ણ દેહ અને મનના બોજ નીચે પોતાની જાતથી જાણે કે વિચ્છિન્ન થઈને પોતાની ઓરડીના અસબાબને અને ખાસ તો પોતાની થાળીમાંના વંદાઓની હિલચાલને અત્યંત ઝીણવટથી નિહાળતા રહે છે. આધુનિક વાર્તાસર્જક માનવસંયોગની વિષમતાના દર્શન નિમિત્તે અનેક વાર માનવઅસ્તિત્વની જીર્ણ અને રુગ્ણ દશા તરફ વળ્યો છે તે સૂચક છે. ‘ઇંટોના સાત રંગ’ વાર્તામાં મધુ રાયે આંતરરાષ્ટ્રીય બનાવ જેવી એક અનોખી કાલ્પનિક ઘટનાનો વિસ્તાર કર્યો છે. હરિયાને ‘ઇંટો’ ગણવાનું કામ મળ્યું અને એ પ્રવૃત્તિમાં તે તલ્લીન બની રહ્યો. પણ ફ્રેંચ સાહેબે અંતે જાહેર સભામાં પોતાના આખા ય પ્રોજેક્ટની વિફલતા અને વ્યર્થતાનો એકરાર કર્યો, ત્યારેય ‘આપણું જીવન નષ્ટ ક્યાં થયું છે?’ એવો પ્રશ્ન કરી હરિયો આત્મવંચનામાં રાચે છે. અસ્તિત્વની એબ્સર્ડિટીનું અહીં પ્રતીકાત્મક રીતિએ સૂચન થયું છે. ‘ઇંટો’ અહીં વિશ્વસત્તાનાં વિવર્તરૂપ સત્ત્વોનો સંકેત કરે છે. રાધેશ્યામ શર્માની રચના ‘હાથીપગો’માં નગરજીવનની બાહ્ય ઘટનાઓનો આછો આધાર છે. મુખ્યત્વે તો હાથીપગા માણસના જીવનની કરુણ વ્યંગભરી નાટ્યાત્મક ક્ષણ એમાં કેન્દ્રસ્થાને છે. રચનાના પૂર્વ ભાગમાં એ હાથીપગા માણસનું મનોગત સૂક્ષ્મતાથી આલેખાયું છે. હાથીપગાના રોગથી ફૂલીને થાંભલા જેવો બનેલો પગ એ માણસના અજ્ઞાત ચિત્તમાં ભય, લાલસા અને પરપીડનની ગ્રંથિઓ જન્માવી ચૂક્યો છે. તેનું વેધક નિરૂપણ અહીં મંકોડા અને હાથીના પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો દ્વારા થયું છે. કૃતિના ઉત્તર ભાગમાં અણધારી રીતે એક કરુણ નાટ્યાત્મક પરિસ્થિતિ જન્મી પડે છે. બજારમાં પગરખાંની દુકાનના ગ્લાસકેસમાં પ્રદર્શિત કરવામાં આવેલા ઘણા મોટા કદના ચંપલ માટે તે પોતાનું ભાગ્ય અજમાવી જુએ છે તો પોતાના સ્થૂળકાય પગ માટે એ મોટું પડે છે! નિયતિએ જાણે કે તેનો ક્રૂર ઉપહાસ કર્યો હતો! આ અંતના પ્રસંગમાં કશુંક tragi-comic તત્ત્વ ભળી ગયું છે. ભારે આપત્તિરૂપ બની ગયેલો હાથીપગ તેને અણધારી રીતે લાભ કરાવશે એવી લાલસા તે કેળવી રહ્યો હશે ત્યાં બીજી જ ક્ષણે એ આખોય પ્રસંગ તેને માટે કરુણ વિડંબના પુરવાર થાય છે. વાર્તામાં હાથીપગાની રુગ્ણ મનોદશાનું ચિત્ર નાની નાની પણ નક્કર વિગતોથી પ્રભાવક ઉઠાવ લે છે. ઘનશ્યામ દેસાઈની ‘ગોકળજીનો વેલો’ વસ્તુનિરૂપણની એક અનોખી રીતિ યોજે છે. દેખીતી રીતે પરંપરાગત રીતિની નિકટ એ આવી જતી લાગશે. વાર્તાનાયક સહજ રીતે પોતાના પૂર્વજ ગોકળજીની કથા માંડે છે. આરંભમાં પૂર્વજોની એ કથા જાણે કે દસ્તાવેજી વૃત્તાંત લાગે છે. પણ ઉત્તર ભાગમાં સુખદ આશ્ચર્ય વચ્ચે ગોકળજીના બીજી વારના લગ્નની એક અકળ ભાગ્યરેખા રજૂ થઈ છે. અંત ભાગમાં વાર્તાનાયકની દર્દીલી ઉક્તિ ‘ભલાદ’મી ઉઠાવી લે ને પથરો!’માં તેના અસ્તિત્વની અસહ્ય બોજિલતાનું સૂચન છે. ગર્ભિત રીતે અસ્તિત્વના ઓથારનું સૂચન થયું હોવાથી એ રચનાનો પ્રભાવ વધુ ઘેરો બન્યો છે. માનવસંયોગોની વિષમતા અને અસ્તિત્વપરક એકલતા હતાશા વિચ્છિન્નતા અને નિસ્સારતા જેવી મનોદશાઓ રજૂ કરવાને આધુનિક લેખકોએ જે અવનવી રચનારીતિઓ યોજી તેમાં સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત પરીકથા કે પૌરાણિકી તત્ત્વોનો કોઈ ને કોઈ રીતે વિનિયોગ કર્યો છે. એમાં કેટલીક રચનાઓ મનોવૈજ્ઞાનિક વાસ્તવની પરિચિત ભૂમિકા પર સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કે કપોલકલ્પિતને આંશિક-પ્રાસંગિક-તત્ત્વરૂપે જોડતી જણાશે; તો કેટલીકમાં મનોવાસ્તવ અને સ્વપ્ન/કપોલકલ્પિત વચ્ચેની ભેદરેખા ઓગળી જતી જણાશે. આમ, પણ અસ્તિત્વવાદી વિચારધારામાં, અસ્તિત્વબોધના ઉદ્ભવ સાથે એકલતા, હતાશા કે વિચ્છિન્નતાના જે મનોભાવો જન્મતા હોવાનું વર્ણવાયું છે, તે કોઈ પરિચિત માનસશાસ્ત્રીય લાગણીઓ નથી. એટલે આધુનિક લેખકો એવા મનોભાવોનો મૂળભૂત રીતે સ્વીકાર કરીને ચાલતા દેખાય છે. આ રીતની વાર્તાઓમાં કલ્પનો/પ્રતીકોની પ્રચુરતા તરત ધ્યાન ખેંચે છે. સુરેશ જોષીની ‘કુરુક્ષેત્ર’ ‘કૂર્માવતાર’, ‘થીગડું’, ‘વર્તુળ’, ‘પદભ્રષ્ટ’, ‘પુનરાગમન’, ‘અતિગમન’ જેવી કૃતિઓ જ્યોતિષની ‘બે જગજીવનરામનો સાક્ષાત્કાર’ લાભશંકર ઠાકરની ‘લાભશંકર ઠાકરનું એક મૃત્યુ’, સુમન શાહની ‘બપોરે કૉફી કપમાં ઠરેલી જૂની વેદનાનું કોલ્ડ્રિંક’ અને ‘દાદરા’, ઘનશ્યામની ‘કાચીંડો’ અને ‘ગણગણાટ’, કિશોર જાદવની ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ – જેવી રચનાઓ તો એ પ્રકારની રચનારીતિઓના થોડા લાક્ષણિક નમૂનાઓ સૂચવવા નોંધી છે. હકીકતમાં આ તરેહમાં બેસે એવી બીજી અનેક આધુનિક રચનાઓ આપણને મળી છે. અહીં બેચાર કૃતિઓ જ વિગતે અવલોકીશું. સુરેશ જોષીની ‘કુરુક્ષેત્ર’, વાર્તાનાયકની મૂળભૂત વિચ્છિન્નતાનું આલેખન કરવા ચાહે છે. એમાં વર્ણ્યપરિસ્થિતિની વાર્તાનાયકના આત્મકથન રૂપે રજૂઆત થઈ છે. આ વાર્તાનાયક કાવ્યરચનાની અભીપ્સા ધરાવતો એક વિદગ્ધ પણ સંવેદનપટુ પુરુષ છે. મધરાતે શહેરમાંથી પાછા ફર્યા બાદ પત્ની સાથેના સહશયનનો દુઃસ્વપ્ન શો અનુભવ તે જે રીતે વર્ણવે છે તેમાં તેના દાંપત્યજીવનની વિષમતા છતી થાય છે, બલકે તેના પોતાના આંતરવ્યક્તિત્વમાં જન્મી ચૂકેલી વિચ્છિન્નતાય તીવ્રતાથી ઊપસી આવે છે. સાવ નાદાન અને મુગ્ધ પત્નીને સહજ જ સંતાનની ઝંખના છે. જ્યારે નાયકને તેના પ્રત્યે ઊંડા અભાવો છે, વિરતિભાવ છે. વિદગ્ધ નાયક ખરેખર તે કોઈ પૂર્ણ પ્રેયોમૂર્તિની-અખિલાઈવાળી કોઈ નારીમૂર્તિની-ઝંખના સેવતો રહે છે. એટલે પત્ની સાથેના દેહસંબંધમાં તેની વિફલતા તેના અજ્ઞાત ચિત્તમાં પડેલા સંઘર્ષને કારણે ઉદ્ભવી હોય એમ માનવાને પૂરતાં કારણો છે. વાર્તાનાયકના મનોગતમાં sex અને death વિશે ambivalent emotions સક્રિય થતી દેખાય છે. પિતાની દેહાકૃતિમાં તેમ પત્નીના ચહેરા પર તે મૃત્યુની ઝાંખી કરે છે, બલકે સ્વપ્નમાં પોતાના દેહને યુદ્ધભૂમિ પર છિન્નભિન્ન થયેલો અને પત્ની દ્વારા તે દેહાંગોને એકત્ર થવાની ઘટના રૂપે જુએ છે. તેમાં તેની કોઈ ગૂઢ મૃત્યુઝંખના વ્યક્ત થાય છે. બીજી બાજુ પ્રેયોમૂર્તિના કાલ્પનિક નિર્માણમાં તેમ કાવ્યરચનાની ઝંખનામાં સર્જનાત્મક સ્થિતિનો આવિષ્કાર જોઈ શકાય છે. આ વાર્તાની રૂપરચનામાં વિશ્વજીવનનાં સાવ પાયાનાં તત્ત્વો-પ્રકાશ અને અંધકાર, જન્મ અને મૃત્યુ, સર્જન અને વિલય, પ્રેમ અને વિરતિ–એવાં દ્વન્દ્વો મૂળભૂત સંરચનાઓ રૂપે ગુથાયેલાં જોઈ શકાશે. સંવેદનપટુ નાયક પોતાના સહશયનની ક્ષણેક્ષણમાં દૈહિક સંવેદનો અને સંચલનોને તીવ્ર સભાનતાથી પ્રત્યક્ષ કરે છે. પ્રત્યક્ષીકરણની એ પ્રક્રિયામાં મૂર્ત અને સ્પર્શક્ષમ કલ્પનો/પ્રતીકો સહજ રીતે ગુંથાઈ આવ્યાં છે. શીર્ષક ‘કુરુક્ષેત્ર’ સ્વયં વાર્તાનાયકની વર્તમાન ક્ષણોના સંઘર્ષ સામે એક અનોખો પૌરાણિક સંદર્ભ સૂચવે છે. વાર્તાનાયકની સંવેદનાને અણધારી રીતે એથી એક તુલ્યબળ મળ્યું છે. કૃતિની રૂપરચનાને અને તેના અર્થબોધને એ રીતે એક નવું પરિમાણ પ્રાપ્ત થયું છે. સુરેશ જોષીના નવલિકાસાહિત્યમાં રૂપવિકાસ કે રૂપપરિવર્તનના ચોક્કસ તબ્બકાઓ જોઈ શકાશે. પણ તેમાં માનવસંયોગોની વિષમતા અને અસ્તિત્વપરક એકલતા, હતાશા, શૂન્યતા અને વિચ્છિન્નતાની દશા એ મુખ્ય વિષય રહ્યો છે. એ પૈકી ‘થીગડું’, ‘કૂર્માવતાર’, ‘વર્તુળ’, ‘પદભ્રષ્ટ’, ‘પુનરાગમન’ અને ‘અગતિગમન’ જેવી વાર્તાઓની એક તરેહ જોઈ શકાય. ‘થીગડું’માં વૃદ્ધ અને એકલતાનો ભોગ બનેલા પ્રભાશંકરની મનોદશાનું હૃદયસ્પર્શી આલેખન છે. રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ પણ એ કૃતિ ધ્યાનપાત્ર છે. આ વિષયની ઘણીએક વાર્તાઓમાં નાયક પોતે પોતાની મનોદશાનું કથન કરતો જણાશે. અહીં કથાનિવેદક પ્રભાશંકરની અસ્તિત્વપરક વિષમતાનું સમભાવપૂર્વક છતાં તાટસ્થ્યભાવે અને બિનંગતરૂપમાં કથન કરે છે. એમાં વૃદ્ધ પ્રભાશંકર નાના બાળક મનુને રાજકુમાર ચિરાયુની પરીકથા કહે છે : મુખ્ય વૃત્તાંતની અંતર્ગત એક પરીકથા ગૂંથી લેવા છતાં નવલિકાના રૂપનું સૌષ્ઠવ અને તેની સમપ્રમાણતા જાળવવાનું કપરું કામ સુરેશ જોષી અહીં પાર પાડી શક્યા છે. રાજકુમાર ચિરાયુની કથા આરંભમાં તો એક ભિન્ન કોટિના વૃત્તાંત તરીકે નોખી પડી જતી લાગશે. પણ એમાં એક પછી એક બનાવોે ખુલતા જતાં ચિરાયુની અસ્તિત્વમૂલક સમસ્યા પ્રભાશંકરના અસ્તિત્વની વિષમતાને તીવ્રતર પ્રકાશમાં આણી મૂકે છે. વાર્તા પૂરી થતાં બંને વૃત્તાંતો સમસંવાદી બનીને કૃતિને ઋત અને રહસ્ય સિદ્ધ કરી આપે છે. સુખદ આશ્ચર્ય સાથે આ કૃતિને આંતરસંવાદ સંગતિ અને એકતા પ્રાપ્ત થાય છે. ‘કૂર્માવતાર’, ‘વર્તુળ’, ‘પુનરાગમન’ અને ‘અગતિગમન’ જેવી વાર્તાઓમાં સુરેશ જોષી અન્યતાના બોધ સુધી આપણને લઈ જાય છે. જાગૃત ચેતનાને શૂન્યતા ગ્રસવા લાગે અને વાર્તાનાયક પોતાના ‘હું’ ને શોષાઈ જતું પ્રતીત કરે; બલકે શૂન્યતાના પ્રસારથી બચવા સંજ્ઞા, પદાર્થ, વિચાર જેવાં તત્ત્વોનો આધાર શોધવા રોકાય, કશુંક વજન મેળવવા મથી રહે, એવી અનુભૂતિ એ એ વાર્તાઓમાં વર્ણવાઈ છે. એમાં સ્વપ્ન, ભ્રાંતિ, તંદ્રા જેવી મનોદશાઓ અને કપોલકલ્પિત જેવા સર્વથા વિલક્ષણ અનુભવો પરસ્પરમાં ક્યાંક ભળીને અનોખા ચૈતસિક વાસ્તવનો પ્રક્ષેપ થયો છે. સામાજિક સમસ્યાઓ રજૂ કરતી પરંપરાગત વાર્તાઓની સામે અપાર્થિવ ચેતનાની ગતિવિધિઓનું આ રીતનું વિશ્વ સાવ જુદું છે. કલ્પનો / પ્રતીકોની વિસ્તૃત શ્રેણી એમાં ગુંથાયેલી પડી જ છે, પણ સ્વપ્ન તંદ્રા જેવી વિલક્ષણ મનોદશાઓના પ્રસ્તુતીકરણમાં એ કલ્પનો / પ્રતીકો સ્વયં અમુક ધૂંધળા પરિવેશમાં આભાસી આકારો જેવાં લાગે છે. ‘પુનરાગમન’ના વાર્તાનાયકની અસ્તિત્વપરક અભિજ્ઞતાનું આ ચિત્ર સ્વયં એક કપોલકલ્પિતની કોટિનું છેઃ “પણ... આંખ સામે અફાટ વિસ્તાર હતો, તળાવડી દેખાતી બંધ થઈ ગઈ હતી. દેખાતા હતા માત્ર પેલા ધોળા આકારો. એ આકારો સ્થિર નહોતા. એની લાંબી ને લાંબી થતી જતી હાર દેખાતી હતી. કદાચ એ પોતે પણ એ હારમાં જ નહોતો ચાલી રહ્યો? એ પોતે જાણે એની આંખ, એના હાથપગ, એનાં અંગો પાછળ મૂકી આવ્યો હતો. માટે જ તો બધું દેખાતું હતું, છતાં એની આંખ સાક્ષી પૂરતી નહોતી : એ ચાલતો હોય એમ લાગતું હતું છતાં એના પગ એમાં ભાગ લેતા ન હોતા. એ છે એમ એ માનતો હતો છતાં એનાં અંગો એનો પુરાવો આપતાં નહોતાં, અને છતાં એની ચેતના મૂર્છિત નહોતી થઈ ગઈ, એની સ્મૃતિ સતેજ હતી, પણ એને ગૂંથનારું સૂત્ર સરી પડ્યું હતું.” નિસ્તબ્ધતાને એકાએક ભેદીને આવતા અવાજને વાર્તાનાયકની સાક્ષીભૂત ચેતના ઓળખવા મથે છે : પરિચિત સંસારના અવાજોના ધસારાને સમજવા તે ‘કાન’ સરવા કરે છે, ત્યાં આખી પરિસ્થિતિ જુદો જ આકાર ધારણ કરે છે. “એકાએક પેલું નગર ખરેલાં પાંદડાંની જેમ ઊડી ગયું. આકાશ કોઈ વસ્ત્રની જેમ સંકેલાઈ ગયું. સૂર્યચન્દ્રને પાંખો ફફડાવતુંકને કોઈ પંખી ચણી ગયું. એ નર્યો અન્ય પ્રસાર કેવળ પડછાયાના જેવો વિસ્તરતો ગયો, ધ્રૂજતો ગયો. વર્ષોની લીરા આમતેમ ફંગોળાઈને ડમરીરૂપે ઉપર ને ઉપર ચઢતા ગયા. છતાં આ શૂન્યમાં એ શૂન્યરૂપ નહોતો. કશીક વેદનાના ગર્ભમાં જાણે એ ઊંધે માથે લટકતો હતો.” અને આ રીતે શૂન્યના ગર્ભોમાંથી જ સાક્ષીભૂત ચેતના આધાર શોધીને ‘સ્વ’ની સ્થાપના કરવા પ્રવૃત્ત થાય છે. રાધેશ્યામ શર્માની ‘પ્રાપ્તિ’, જ્યોતિષ જાનીની ‘બે જગજીવનરામનો સાક્ષાત્કાર’, લાભશંકર ઠાકરની ‘લાભશંકર ઠાકરનું એક મૃત્યુ’ સુમન શાહની ‘દાદરા’, ઘનશ્યામની ‘લીલો ફણગો’, રાવજીની ‘એક ઘડીના પંચોતેરમા ભાગનો ઉન્માદ’, ભૂપેશની ‘પાત્રત્વ’ જેવી રચનાઓ કોઈક રીતે બાહ્ય ઘટના કે પરિસ્થતિનો આધાર લેતી છતાં અસ્તિત્વની વિભિન્ન દશાઓને વર્ણવવા ચાહે છે. એમાં કલ્પનો/પ્રતીકોના વિનિયોગની જુદા જુદા સ્તરેથી પ્રક્રિયાઓ ચાલી છે. એમાં કેટલાક સંદર્ભે નક્કર કલ્પનોની ઉપસ્થિત પ્રકૃતિવાદી શૈલીની ઝાંખી કરાવે છે, તો કેટલાક સંદર્ભે એ પ્રતીકાત્મક સંદર્ભો રચે છે. કિશોર જાદવનું વાર્તા વિશ્વ આપણી આધુનિક નવલિકાઓમાં જુદો જ પરિવેશ ધારણ કરીને આવી છે. સુરેશ જોષીની ‘પુનરાગમન’ અને ‘અગતિગમન’ જેવી અગાઉ નિર્દેશેલી નવલિકાઓમાં સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કે કપોલકલ્પિતનો જે રીતે વિનિયોગ થયો છે તેથી પણ વધુ વિલક્ષણ રીતે કિશોર જાદવે એ તત્ત્વોનો કર્યો છે. સુરેશ જોષીમાં અસ્તિત્વબોધની પ્રક્રિયા અને તેનાં સ્થિત્યંતરો પ્રમાણમાં સુગ્રાહ્ય છે, જ્યારે કિશોરની રચનાઓમાં, બેચાર કૃતિઓના અપવાદ સિવાય, કપોલકલ્પિત પાછળનું આંતરસૂત્ર પકડવાનું મુશ્કેલ લાગે છે. ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’, ‘મદદનીશ’, ‘સોગટાં, બસનું પંખી’, ‘પોલાણનાં પંખી’, ‘આદિમોત્સાહ અને બીજાં હળાહળ’, ‘લેબીરીન્થ’ અને ‘લીલા પથ્થરો વચ્ચે ચમત્કારિક પુરુષ’ એવી દરેક રચના કપોલકલ્પિતના વિશ્વને રજૂ કરે છે, અને દરેકમાં તેના આધાર રૂપ કલ્પનો/પ્રતીકો સ્વયં રૂપાંતરશીલ ઘટના રૂપે રજૂ થયાં છે. મનોવિશ્લેષણવાદના અભ્યાસી સામે આ કથાવિશ્વો ખરેખર પડકારરૂપ છે, અને એ વિષયનો સુસજ્જ અભ્યાસી એ રૂપરચનાના નિયામક સિદ્ધાંતો તારવી આપે તો કદાચ એ રચનાઓ વત્તેઓછે અંશે ખુલી જાય એમ બને. આ સંદર્ભમાં અહીં એમ પણ નોંધવું જોઈએ કે અહીં માનવસંયોગોનું અમાનવીયકરણ થતું રહ્યું છે : જે જે માનવદશાઓ એમાં રજૂ થઈ છે તેમાં સહજ જ અમૂર્તીકરણ થયું છે. ‘સરકસના કૂવામાં કાગડાઓ’ શીર્ષકની રચનાનો આરંભનો આ સંદર્ભે જુઓ : ‘ઓરડાની મધ્યમાં ‘વ’ આવી ઊભો. ચારે દીવાલો પરથી નીતરતા પ્રકાશમાં, પાંખો પસારીને બેઠેલાં અસંખ્ય પતંગિયાની જેમ એના પડછાયાઓ ફરકતા હોય એમ લાગ્યું. સામે બારીના કાચની પાછલી બાજુએ, આંખો પર ઊતરી આવતા પડળ જેવા ધુમ્મસની છત પર, એક ખૂંધાળી આકૃતિ ઊભેલી જણાઈ. એ એની પ્રતિકૃતિ હતી કે કશોક આભાસ? ખાતરી કરવા ‘વ’ સહેજ હલ્યો. પડછાયાઓ એકમેકને ભેદતા, છિન્નભિન્ન થઈ ગયા. જોયું તો, પેલી આકૃતિ પંખાળા પગે ત્યાંથી નાસતી હતી...’ અસ્તિત્વબોધની પ્રક્રિયા સ્વયં કપોલકલ્પિતના રૂપમાં અહીં ચાલે છે. સ્વપ્નપરિવેશમાં ઝિલમિલાતાં દૃશ્યોેનું સ્થિત્યંતર કે રૂપાંતર અહીં નોંધવાનું છે. પરંપરાની વાસ્તવવાદી રીતિની વાર્તાઓની સામે સાચે જ ‘પ્રતિનવલિકા’ની સંજ્ઞાથી ઓળખાવવી પડે એવું એમાં આંતરબાહ્ય રૂપાંતર થયું છે. સ્વપ્નસૃષ્ટિના જેવો અતિબૌદ્ધિક રચનાવ્યાપાર એમાં કામ કરે છે. સમયાતીત આદિમ્ પરિવેશમાં એ દૃશ્યો તરતાં આભાસી રૂપો જેવાં છે. માનવચેતના અને પ્રાકૃતિક સત્ત્વો વારંવાર અહીં એકબીજામાં ભળી જતાં દેખાય છે. માણસનું જગત એકાએક vegetational worldમાં તો vegetational world વળી માણસના જગતમાં રૂપાંતર પામે છે. આ રીતની સ્વપ્નિલ કે કપોલકલ્પિત ઘટનાઓનું નિરૂપણ સમૃદ્ધ અને વૈચિત્ર્યપૂર્ણ કલ્પનો/પ્રતીકોથી થયું છે. પણ આ રચનાઓ જે રીતે જાગૃત મનની પહોંચ બહારની અતિવાસ્તવની સત્તાને સ્પર્શે છે કે કપોલકલ્પિતના વિવર્તોને લક્ષે છે, આ કલ્પનો/પ્રતીકો પણ વત્તેઓછે અંશે અમૂર્ત અને આભાસી હોવાનું પ્રતીત થાય છે. ખરી વાત એ છે કે આપણી આધુનિકતાવાદી નવલિકાઓની રૂપરચનાના પ્રશ્નને અનુલક્ષીને એમાં સ્વપ્ન ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત કે પૌરાણિકી તત્ત્વોનો વિનિયોગ થયો છે એમ કહીએ એ કોઈ રીતે પૂરતું નથી. પરિચિત જગતની બાહ્ય ઘટનાઓનો કેવો અને કેટલો સંદર્ભ એમાં સ્વીકારાયો છે અને એમાં સ્વપ્ન ભ્રાંતિ આદિ મનોઘટનાઓ કેવા હેતુથી અને કઈ રીતે સંયોજિત થઈ છે તે તેની દરેકની રૂપરચનાની તપાસનો એક મહત્ત્વનો મુદ્દો બને છે. બીજી બાજુ પાત્રની ચૈતસિક ભૂમિકાને એ ક્યાં અને કયા સ્તરેથી લક્ષે છે – કહો કે ફ્રોઇડનો અભિમત અજ્ઞાત મનને એ પ્રક્ષિપ્ત કરે છે કે અસ્તિત્વપરક સંયોગોની અભિજ્ઞતાને રજૂ કરે છે તે ય બારીકાઈથી અવલોકવાનું રહે છે. કપોલકલ્પિતની રચના હમેશાં સર્વાંશે અ-વાસ્તવિક જ હોય એવું નથી : માનવીય પરિસ્થિતિ વિશેનો કોઈ ગંભીર રહસ્યસભર અનુભવ એમાં સાકાર થયો હોય એવાં દૃષ્ટાંતો ય મળશે. ઘનશ્યામની ‘કાગડો’ સાંગોપાંગ એક કપોલકલ્પિત રચના છે. અતિવાસ્તવવાદી કળામાં જોવા મળતી સમયાતીત સૃષ્ટિ એમાં ખડી કરવામાં આવી છે. પણ એમાં મહાકાગના અવતરણની ઘટના પ્રભાવક રીતે માનવ સંયોગોની વિષમતાને લક્ષે છે. અહીં જે ઘટનાચક્ર રજૂ થયું છે તેની પાછળનું સંયોજકસૂત્ર પણ આગવું છે. તેમની ‘મૂર્ચ્છા’ વાર્તામાં વિશાળ માનવજાતિની નિયતિનો પ્રશ્ન એક કપોલકલ્પિત પરિસ્થિતિને આધારે રજૂ થયો છે. પણ એની માંડણીમાં પૌરાણિક સૃષ્ટિક્રમનો સંદર્ભ પડેલો છે. બ્રહ્મા અને શિવ જેવા પૌરાણિક દેવોએ કામની અદલાબદલી કરતાં જે વિષમ પરિસ્થિતિ પૃથ્વી પર ઊભી થઈ તેનું એ કંઈક હળવી રગમાં રજૂ થયેલું નિરૂપણ છે. તેમની ‘ટોળું’ શીર્ષકની વાર્તા પણ કપોલકલ્પિતનો પરિવેશ ધારણ કરે છે. પણ અહીં ટોળાંની સામૂહિક હિલચાલ સામે વ્યક્તિની અલગ સંવિત્તિને ટકી રહેવાનો અસ્તિત્વવાદી પ્રશ્ન વજનદાર રીતે આવ્યો છે. જ્યોતિષની કૃતિ ‘નાક’, ભૂપેશની ‘અંત’ અને ‘પાત્રત્ય’, મધુ રાયની ‘સરલ અને શમ્પા’, ભગવતીકુમારની ‘દ્વિમુખ, રમેશ પારેખની ‘ત્રેપનસિંહ ચાવડા જીવે છે’, સુમન શાહની ‘કાચની બારી’, ‘ઘાસની બોધકથા’ અને ‘રીંછ’ જેવી અનેક રચનાઓ કપોલકલ્પિતનાં તત્ત્વોને જુદી જુદી રીતે યોજે છે, માનસિક વાસ્તવને જુદા જુદા સ્તરોએથી એ સ્પર્શે છે. આપણા આધુનિકતાવાદી લેખકોએ નવલિકાના સ્વરૂપની આંતરક્ષમતા તાગી જોવાના પ્રયત્નોમાં પુરાણકથા લોકકથા પરીકથા બોધકથા જેવી કથાસૃષ્ટિઓની પ્રેરણા લઈ તેના જેવી પાત્રસૃષ્ટિ કથનશૈલી નિબંધનરીતિ કે તેમાં રૂઢ થયેલી રચના પ્રયુક્તિઓનો અનેક રચનાઓ સંદર્ભે સમાનતાપૂર્વક ઉપયોગ કર્યો છે. એ તો એકદમ સ્પષ્ટ છે કે પ્રાચીન પુરાણકથા જેવી પુરાણકથા રચવાનો કે પરંપરાગત પરીકથા જેવી પરીકથાનું પુનઃનિર્માણ કરવાનો આ પ્રશ્ન નથી જ. આધુનિક સંવેદનશીલતા એમાં મુખ્ય પ્રેરણાસ્રોત રહ્યો છે. સ્વાભાવિક રીતે જ અસ્તિત્વપરક વિષમતા અને વિફલતાનો બોધ એમાં ઘૂંટાતો રહ્યો છે. એટલે પુરાણકથા પરીકથા કે બોધકથાની પરંપરાપ્રાપ્ત સૃષ્ટિ જેવી જ સૃષ્ટિ રચવાનો કે તેમાં સિદ્ધ થઈ ચૂકેલી કથનશૈલીનું નર્યું અનુકરણ કરવાનો એ પ્રયોગ નથી. આધુનિક સંવેદનાને નવું જ રૂપ આપવાનો અને અર્થ નિપજાવવાનો એમાં ઉદ્દેશ છે. એટલે પાત્રોના વિભાવનમાં કથનરીતિમાં કે વસ્તુનિબંધનમાં એ કથાસૃષ્ટિના અમુક સંસ્કારો કામ કરે છે. પણ તેનું રહસ્ય અને તેની સમર્પકતા બદલાઈ ચૂક્યાં હોય છે. આધુનિક સંવિત્તિના પ્રક્ષેપમાં પૌરાણિકી તત્ત્વો કે પરીકથાની પ્રણાલિઓ કે બોધકથાનો ઢાંચો સૂક્ષ્મ અને પ્રચ્છન્ન સ્તરેથી અમુક ironic tension રચે છે જે આ પ્રકારની નવલિકાઓની રૂપનિર્મિતિમાં એક અનોખું પરિમાણ રચી આપે છે. સુરેશ જોષીના નવલિકાસાહિત્યમાં ‘એક પુરાણી વાર્તા’, ‘અજાતકકથા’, ‘લોહનગર’ અને ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’ જેવી રચનાઓ વર્ણ્યવસ્તુ કથનશૈલી કે નિબંધનરીતિ પરત્વે આપણી કોઈ ને કોઈ કથાપ્રણાલિને અનુસરે છે. ‘એક પુરાણી વાર્તા’, દેખીતી રીતે તો, શૂન્યતાબોધ અને તેમાંથી બહાર આવતી અસ્તિત્વપરક ચેતનાનું નિરૂપણ કરવા ચાહે છે. પણ એ કથાવસ્તુને અંતે પૌરાણિકી પ્રણાલિમાં ગોઠવી દેવામાં આવી છે. અસ્તિત્વના ચૈતન્યસભર ઉદ્રેકની કથા જે કપોલકલ્પિત તત્ત્વોનો આશ્રય લે છે તેમાં પરીકથાના વાસ્તવનો સંસ્પર્શ છે. ‘અજાતકકથા’માં પર પરાગત જાતકકથાઓના ‘સત્ય’ને જુદા જ કોણથી રજૂ કર્યું છે. એની માંડણીમાં પૌરાણિક સૃષ્ટિક્રમનો ખ્યાલ ગૂંથી લેવાયેલો છે. એમાં ગંભીર વસ્તુને હળવા મર્મવ્યંગમાં રજૂ કરી છે. ‘લોહનગર’માં માનવપરિસ્થિતિની વિષમતા અને સ્થગિતતા પ્રાચીન કથાઆખ્યાયિકાના ઢાંચામાં રજૂ થઈ. તો, ‘એકદા નૈમિષારણ્યે’માં વર્તમાન સમયની એક નારીની વિટંબણા પ્રાચીન આખ્યાયિકા સાથે ગૂંથી લેવામાં આવી છે. કથામાં કથા ગોઠવવાની પરંપરાગત યુક્તિ અહીં જુદી રીતે ખપમાં લેવાઈ છે. ભૂપેશ અધ્વર્યુની રચના ‘હનુમાનલવકુશમિલન’ એ કંઠ્ય પરંપરાની વાર્તાકથનરીતિને વિલક્ષણ રીતે યોજે છે. રામાયણની પ્રસિદ્ધ કથામાંથી સતી સીતાનો રામ દ્વારા થતો ત્યાગ અને રામનું દર્શન કરવા નીકળેલા લવકુશ – એ વૃત્તાંત અહીં વ્રતકથાના પ્રચલિત ઢાંચામાં ઢાળીને રજૂ કરવામાં આવ્યો છે. અહીં વ્રતકથાની રીતિ અને ભાષાને અનુસરવાનો જ પ્રશ્ન નથી : રામ સીતા પ્રધાન અને ગુણકા જેવાં પાત્રોના વિભાવનમાં, બનાવોના વિસ્તાર અને નિબંધનમાં, અને ખાસ તો વ્રતકથાઓમાં આવતા સાંસ્કૃતિક સંકેતોના ઉપયોગમાં એમ સર્વસ્તરેથી લોકકથાનું અનુસર્જન એમાં છે. સીતાના શીલની કસોટી અને વ્રતભંગ – એમાં એ પાત્રની નિયતિ કહો, કર્મની ગતિ કહો કે માનવસંયોગોમાં રહેલી વિષમતા કહો – ભૂપેશ એક ઘેરા કરુણગર્ભ વૃત્તાંતને અહીં રજૂ કરે છે. જોષીડાએ રાણી સીતાને તુલસીમાના વ્રતનું પાલન કરવાનો જે આદેશ આપ્યો, તે આ વાર્તામાં ફરીફરીને ગૂંથાતું રહેલું ઘટકતત્ત્વ છે : ‘જોષીડો કયે, ‘રાણી, તમે તલસીમાનું વ્રત લો. એક મસવાડાનાં બે પખવાડાં. એમાં એક અજવાળિયું, એક અંધારિયું. એમાં અજવાળિયું લઈએ ને અંધારિયું મેલી દઈએ. એમ ઓળ અજવાળિયાં લઈએ. ધાનનો દાણો પેટે ના મેલીએ. વાળ કોરા કરીએ ને સાંજ પડે તુલસીમાનો દીવો મેલી પ્રાછત કરી, નમન કરી, પતરાળે બેસીએ. બેસતાં પરથમ ત્રણ ભૂખ્યાંને જમાડીએ ને પછી રાતી ગાયનું દૂધ ને ઝાડથી ગરેલાં ફળ ખાઈએ.” અને, આમ સીતાના વ્રતતપની કથારૂપે આ રચના વિસ્તરી છે. એમાં મૂળ મહાકાવ્યના કવિની સૃષ્ટિ કરતાં ભિન્ન કોટિનું ઋત પ્રગટ થયું છે. સુમન શાહની બોધકથાઓ – ‘કાકાજીની બોધકથા’, ‘દેવચકલીની બોધકથા’, ‘અબુબકરની બોધકથા’ (૧–૨) ‘બારીની બોધકથા’ અને ‘ઘાસની બોધકથા’ વગેરે-નું દરેકનું રચનાતંત્ર નિરાળું છે, દરેકની કથનરીતિ અને શૈલી નિરાળી છે. એ પૈકી ‘કાકાજીની બોધકથા’માં પ્રાચીન આખ્યાયિકાની કથનરીતિ અને પ્રયુક્તિનો નવા વસ્તુસંદર્ભે વિશિષ્ટ પ્રયોગ છે. અહીં કાકાકૌઆ પંખી વાર્તાના હાર્દને પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ આપે છે. ‘દેવચકલીની બોધકથા’ એ બાળવાર્તાના પરિવેશમાં આવતી પશુપંખીની કથા છે. ‘ઘાસની બોધકથા’ એ ઘાસ જેવા આદિમ પ્રાકૃત સત્ત્વની આસપાસ રચાતી એક સંવેદનકથા છે. એમાં કપોલકલ્પિત અને અતિવાસ્તવનાં વિર્વતમય રૂપો એક સંકુલ ભાવપરિસ્થિતિ રચી આપે છે. પણ એમાં વસ્તુસંદર્ભો રૂપાંતર પામતા રહે છે, અને એમાં તરલ ચૈતસિક વાસ્તવ, રૂપમાં બંધાઈ બંધાઈને વિખરાઈ જાય છે. વાર્તાકથનનું માધ્યમ જે ભાષા, તેનો સર્જનાત્મક વિસ્તાર કરવાના હેતુથી કેટલીક વાર આધુનિક લેખકો તેનો ક્રીડામય પ્રયોગ કરવા પ્રેરાયા છે. એમાં પણ કેટલેક સ્થાને અસ્તિત્વપરક વિચ્છિન્તતા અને વિઘટનનું પ્રતિબિંબ ઝીલવાના આશયથી ભાષાકીય સંરચનાઓમાં તૂટ આણવાના પ્રયત્નો થયા છે, તો કેટલેક સ્થાને ભાષાપ્રયોગોની વિલક્ષણ ભાતો રચી તેને જુદી જુદી રીતે સંયોજિત કરવાના અને એવી બદલાતી ભાતોમાં ચૈતસિક ઘટનાઓ સાકાર કરવાના પ્રયત્નો થયા છે. એ પ્રકારની રચનાઓમાં સુરેશ જોષીની ‘બે સૂરજમુખી અને’ એક લાક્ષણિક પ્રયોગ છે. એમાં એક બાજુ વાક્યતંત્રનું વિઘટન કરીને અને વિરામચિહ્નોનો શક્ય તેટલો લોપ કરીને ભાષાની વિલક્ષણ સંરચનાત્મક તરેહ નિપજાવવાનો પ્રયત્ન છે. “બળબળતો સૂર્ય મૃગજળમાં તરે છે બે સૂરજમુખીની જેમ ઉન્મુખ ના હું બધું સમજું છું હું જોવા દે એમ ભલે તાપમાં તપીને લાલચોળ થયેલા ગાલ સોનેરી રુંવાંટી સ્પર્શની લિપિ અંકાયે જ જાય છે મસૃણ દેહ પર...’ અહીં વાક્યાર્થનું તેમ કથાકથનનું વિઘટન થયું છે. એ ખરું કે પૂર્વાપરના શબ્દસમૂહો સાંકળતા જવાનો ધીરજથી ઉદ્યમ કરીએ તો એમાં અમુક પ્રસંગના ટુકડાઓ હાથમાં આવે. મધુ રાયની હાર્મોનિકા જૂથની રચનાઓ – ‘પાનકોર નાકે જઈ’, ‘કાચની સામે કાચ’, ‘ચ્ચુમ્મ્બન્ન’ અને હાર્મોનિકા’ શીર્ષકની રચનાઓ ક્રીડાશીલ ભાષાની તરેહો વળી જુદી રીતે રચે છે. અહીં શબ્દોનાં પ્રતિરૂપો ઘડીને તેનો વિનિયોગ કર્યો છે. અર્થપૂર્ણ રૂપઘટકોનું અર્થલુપ્ત ઘટકોમાં રૂપાંતર કરવાની પ્રક્રિયા અહીં તરત ધ્યાન ખેંચે છે મધુ રાયની ‘કાચની સામે કાચ’માં નામ શબ્દસમૂહ કે વાક્યના જરા જુદી રીતે વિસ્તારો સાધ્યા છે. શુદ્ધ સંગીતની રચનામાં ચોક્કસ સ્વરોની બનેલી લયાત્મક ભાત જે રીતે થોડાથોડા ફેર સાથે પુનરાવર્તિત થાય, સ્વયં નવી સંવાદાત્મક તરેહની શક્યતા ખુલ્લી કરે, ક્રમશઃ તેમાં વેગ વધતો જાય, એવી કોઈ રચના અહીં ભાષામાં તેમણે આદરી છે. પ્રબોધ પરીખની ‘DASEIN’ ‘પ સિવાય’ વગેરે રચનાઓમાં ભાષાના વળી આગવા ક્રીડામય પ્રયોગ છે. સુમન શાહની ‘બપોરે કોફીકપમાં ઠરેલી જૂની વેદનાનો કોલ્ડ્રિંક’, રાધેશ્યામની ‘છેદનરેખા’ અને રાવજીની ‘કીડી કેમેરા અને નાયક’ જેવી રચનાઓમાં આગવી આગવી ભાષાકીય તરેહો જોઈ શકાશે. આ પ્રકારની રચનાઓમાં વાક્ય કે વાક્યાંશોને જોડી કોઈ તરેહ અંકિત કરવામાં ભાવકને સક્રિયપણે ભાગ ભજવવાનો આવે, અને એવી રચનાત્મક પ્રવૃત્તિમાં તેને રસ પણ આવે, પણ એ વધુ તો બૌદ્ધિક ખોજનો આનંદ હોય એમ જણાશે; અહીં કથાવૃત્તાંતનો ઘણેઅંશે હ્રાસ થઈ ચૂક્યો જણાશે. અમૂર્તીકરણ અને અમાનવીયકરણ પ્રવૃત્તિ અહીં આત્યંતિક રૂપમાં દેખા દે છે. આપણી આધુનિક લેખાતી નવલિકાઓનું વ્યવસ્થિત અને સર્વગ્રાહી વિવેચન હજી આપણને મળ્યું નથી. એક રીતે આ રીતની નવલિકાઓમાં જે સુભગ સુંદર કૃતિઓ છે તેને અંકે કરી લેવાનો સમય પાકી ગયો છે, તે સાથે સતી મર્યાદાઓ અને કુંઠાઓની તપાસ પણ કરી લેવાની રહે છે. આકાર રચનારીતિ અને ભાષાભિવ્યક્તિના સ્તરોએ એમાં જે જે પ્રયોગો થયા તેની પણ પૂરી તપાસ કરવાની રહે છે. બાહ્ય ઘટનાઓને હ્રસ્વ કરી પાત્રના ભીતરી વાસ્તવને તાગ લેવાને આધુનિકો મથ્યા. અને નવલિકા જેવા નાજુક અને અનુનેય સ્વરૂપને એવા ભીતરી વાસ્તવમાં ઊંડે ને ઊંડે ઉતરવાનું ફાવે પણ છે. પણ અહીં આપણે દૃષ્ટાંતો લઈને જોયું કે શુદ્ધ કળાના ખ્યાલથી પ્રેરાઈને એ આધુનિકો માનવીય સંવેદનાઓ અને ભીતરી અનુભૂતિઓને વધુ ને વધુ અમૂર્ત કરવામાં રોકાયા તેમજ માનવીય વાસ્તવનું – તેના અંતઃકરણનું – અમાનવીયકરણ કરવા પ્રેરાયા. એક રીતે સામાજિક સાંસ્કૃતિક વાસ્તવથી અળગા થવાના પ્રયત્નોમાં જીવંત અને વેદનાશીલ માણસ એમાં ક્યાંક ચ્હેરાઈ ગયો, ક્યાં બાદ થઈ ગયો. માણસની બૃહદ્ વાસ્તવિકતાનો આપણે જરૂર સ્વીકાર કરીએ. સ્વપ્ન, ભ્રાંતિ, તંદ્રા, કપોલકલ્પિત કે પૌરાણિક તત્ત્વોને આત્મસાત્ કરતી કોઈ પણ માનવીય સંવિત્તિનું ચિત્રણ આવકાર્ય છે, જો એ માનવની સામાજિક, નૈતિક કે અસ્તિત્વપરક સંવેદનાઓના ભાગ રૂપે આવ્યું હોય. પણ આપણી આધુનિક વાર્તાઓમાં કથાવસ્તુનું વિલીનકરણ કરવાનો ખ્યાલ અંતે ભારે હાનિકારક નીવડ્યો છે. કૃતિના સુરેખ સૌષ્ઠવભર્યા આકારની આપણી ઝંખના છે : રચનારીતિ અને પ્રયુક્તિઓના અવનવા પ્રયોગોનું ય પોતીકું મહત્ત્વ છે પણ રૂપનિર્મિતિની પ્રક્રિયામાં માનવઆત્મા કે માનવીય સત્ત્વ સ્વયં લુપ્ત થતું હોય તો તો એવી રૂપનિર્મિતિની પ્રક્રિયા આપણા સાહિત્યને કોઈ રીતે લાભપ્રદ નથી જ.