ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તાઓમાં સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ

સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તાઓમાં સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ

સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તાઓમાં સંનિધિકરણ (juxtaposition)ની રચનાપ્રયુક્તિનો સભાનપણે ઉપયોગ થયેલો છે, એ વિશે આપણા વિવેચકોએ નોંધ લીધી છે ખરી; પણ શબ્દની કળાના સંદર્ભે એ પ્રયુક્તિનું સ્વરૂપ કેવું સંભવે છે, અને સુરેશ જોષીની ભિન્ન રીતિની વાર્તાઓમાં તે ક્યાં અને કેવી રીતે પ્રયોજાઈ છે, અને ખાસ તો જે તે વાર્તાની રૂપનિર્મિતિમાં તે કેટલે અંશે સમર્પક બની છે કે સમર્પક બની નથી, વગેરે પ્રશ્નોની હજી જોઈએ તેવી ઝીણવટભરી તપાસ થઈ નથી. જો કે અહીં એ વિશે વિસ્તૃત અધ્યયન રજૂ કરવાને અવકાશ નથી, પણ એ દિશામાં કામ કરવાનો આ એક નાનકડો ઉપક્રમ માત્ર છે. એ વાત, અલબત્ત, આપણને સૌને વિદિત છે કે, સુરેશ જોષીની સર્જકપ્રતિભા તેમણે જે જે સ્વરૂપો ખેડ્યાં તેમાં આરંભથી જ અવનવાં રૂપો રચવા ઉત્સુક રહી હતી. કળાનિર્માણ અને સર્જકતા વિશેના તેમણે કેળવેલા આગવા વિચારો એમાં પ્રેરક બની રહ્યા હતા, એ કહેવાની ભાગ્યે જ જરૂર હોય. અને ટૂંકી વાર્તા જેવા કથામૂલક સ્વરૂપમાં ય તેઓ આરંભથી જ અવનવા આકારો સર્જવા સક્રિય બન્યા. નાના ફલકના આ સ્વરૂપમાં વિષયવસ્તુના રૂપાંતરની અપારવિધ ક્ષમતા રહી છે; બલકે સર્વથા ભિન્ન રચનારીતિના પ્રયોગોને એમાં મોટો અવકાશ છે તે તેમણે બારીક નજરે જોઈ લીધું હતું. હકીકતમાં, પરંપરાગત રીતિની ટૂંકી વાર્તાના ઢાંચાથી મુક્ત થઈ લીલયા નવીન રૂપો રચવા તરફ તેઓ વળ્યા. પ્રથમ વાર્તાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ (ઈ. સ. ૧૯૫૭)ની ‘કિંચિત્‌’ શીર્ષકની પ્રસ્તાવનામાં ટૂંકી વાર્તાની સર્જનપ્રવૃત્તિ અંગે તેમણે જે કેફિયત રજૂ કરી છે તે આ સંદર્ભે ઘણી સૂચક બની રહે છે. એમાંથી એક વાત એ ઊપસે છે કે આ વાર્તાઓના સર્જન પૂર્વે આ સ્વરૂપ અંગે તેમણે કોઈ ચુસ્ત અને દૃઢ નિશ્ચિત વિભાવના બાંધી લીધી નહોતી. બીજી વાત એ કે ટૂંકી વાર્તાનાં નવાં રૂપો નિપજાવવાના પ્રયત્નોમાં, ખાસ કરીને આરંભના તબક્કામાં તેઓ ‘સંનિધિકરણ’ની રચનાપ્રયુક્તિનો ફરી ફરીને સ્વીકાર કરતા રહ્યા છે. પણ, સુરેશ જોષીની વાર્તાઓમાં સંયોજાતી રહેલી આ રચનાપ્રયુક્તિની સમર્પકતાનો કે સફળતાનિષ્ફળતાનો વિચાર કરીએ તે પહેલાં એ રચનાપ્રયુક્તિ અંગે થોડીક તાત્ત્વિક ભૂમિકા સ્પર્શી લેવાનું મને અહીં આવશ્યક લાગે છે. તો, એ વાત અહીં ભારપૂર્વક નોંધવી જોઈએ કે, ટૂંકી વાર્તાની કળાત્મકતા, રૂપનિર્મિતિ અને સર્જકતા અંગે સુરેશ જોષી એ તબક્કે જે કંઈ વિભાવના રચી રહ્યા હતા, તેમાં જાણ્યેઅજાણ્યે ય ચિત્રકળા, છબીકળા કે શિલ્પકળા જેવી લલિત કળાઓના રૂપનિર્માણના ખ્યાલો તેમને વધુ પ્રેરક નીવડ્યા જણાય છે, અને ‘સંનિધિકરણ’ની પ્રયુક્તિ માટેના તેમના પક્ષપાતનાં મૂળ કદાચ તેમના લલિત કળાઓના આસ્વાદ-પરિશીલનમાં રહ્યાં છે, એમ સમજાય છે. ‘ગૃહપ્રવેશ’ની ઉપરોક્ત પ્રસ્તાવનામાં તેમણે છબીઓના પ્રદર્શનમાં જોયેલી એક અનોખી છબીનો ઉલ્લેખ કર્યો છે, જે તેમની સર્જનપ્રવૃત્તિને સમજવામાં ઘણો દ્યોતક નીવડે એમ છે. છબીકારે ત્રણ ગ્લાસોની એવી કંઈ આશ્ચર્યકારક ગોઠવણી કરી હતી કે તેમાંથી પસાર થતાં પ્રકાશબિમ્બોની તેજલ આકૃતિ પતંગિયાનો આભાસ રચી આપે. આ પ્રસંગમાં સુરેશ જોષી એ વાત ઉપસાવવા ચાહે છે કે છબીકારે ત્રણ ગ્લાસોના વિશિષ્ટ આયોજન દ્વારા એક અપૂર્વ રૂપનું નિર્માણ કર્યું હતું; અને મહત્ત્વની વાત તો એ કે છબીકાર પહેલેથી જ પતંગિયાનો પૂર્વનિશ્ચિત ખ્યાલ લઈને એ આયોજનમાં રોકાયો નહોતો, પણ ગ્લાસોને જુદા જુદા સ્થાને ગોઠવીને અવનવા આકારની ખોજમાં કામ કરતાં પતંગિયાની આકૃતિ મળી આવી હતી. પણ કાચોના વિશિષ્ટ સંનિધિકરણનો યોગ એ અહીં એક નવા જ રૂપનું નિમિત્ત બને છે. કહો કે, ગ્લાસની અપારવિધ ગોઠવણીઓ અને તેમાંથી ઉદ્‌ભાસિત થતા અપૂર્વ આકારોની સંભાવના તેને પ્રેરી રહી હતી. આપણે અહીં એ વાત પણ નોંધી શકીએ કે છબીકાર માટે ત્રણ કાચોની સામગ્રી એ એક વાસ્તવની સપાટી છે. એમાંથી ઉદ્‌ભાસિત થતું પતંગિયાનું રૂપ એ જુદી જ વાસ્તવસપાટી છે. ગ્લાસની ભૌતિક વાસ્તવિકતાનું અહીં એક અપાર્થિવ તેજોમય આકૃતિમાં રૂપાંતર થયું છે. કળાપ્રવૃત્તિનો મુખ્ય ઉદ્દેશ એ રીતે પરિચિત વાસ્તવિકતાનું સર્વથા ભિન્ન કોટિની વાસ્તવિકતામાં રૂપાંતર કરવાનો છે. પણ, સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ કંઈ છબીકલા પૂરતી જ સીમિત નથી : ચિત્રશિલ્પસાહિત્યાદિ કળાઓમાં ય તે ભિન્નભિન્ન રીતે ભિન્નભિન્ન સ્તરોએથી પ્રયોજાતી રહી છે. વાસ્તવમાં કાવ્યનાટકાદિમાં ઉપમામૂલક અલંકારોની રચનામાં એકબીજથી સાવ દૂરના અને પરસ્પરથી સાવ અપરિચિત પદાર્થો ઉપમેય ઉપમાનના માર્મિક સંબંધે જોડાઈ આવે છે, ત્યાંય સંનિધિકરણની પ્રક્રિયા જ અત્યંત સૂક્ષ્મ અને પ્રચ્છન્ન રૂપે કામ કરતી જોઈ શકાશે. પણ, હા, ચર્ચાના આ તબક્કે જ સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિના સંદર્ભે સર્જકચેતનાની સંપ્રજ્ઞ અર્ધસંપ્રજ્ઞ કે અસંપ્રજ્ઞ ગતિવિધિઓ, કળાકૃતિના રૂપનિર્માણમાં તેના સભાનઅભાન વિન્યાસો અને વસ્તુવ્યંજનાના વિસ્તારને લગતા કેટલાક માર્મિક મુદ્દાઓ ઊભા થશે. એટલા માટે કે જુદી જુદી કળાઓ જુદું જુદું માધ્યમ સ્વીકારતી હોવાથી અને દરેકમાં સર્જકતાની ભિન્ન ગતિવિધિ રહી હોવાથી સંનિધિકરણની ભૂમિકા ય બદલાય છે. જેમ કે, ચિત્રકાર પોતાના ચિત્રમાં પરસ્પરથી સાવ દૂરના પદાર્થો કે દૃશ્યો એકબીજાની સંનિધિમાં યોજે ત્યારે એ પદાર્થો કે દૃશ્યો તેના પ્રથમ પ્રત્યક્ષીકરણ (perception)માં સહજસ્ફુરણરૂપે એકીસાથે સૂઝી આવ્યાં હોય; અથવા એમ બને કે કેન્વાસ પર કામ કરતાં કરતાં ચિત્રિત થયેલા પદાર્થો કે દૃશ્યો સાથે તેના સર્જકચિત્તમાં અજ્ઞાતપણે ચાલતી ક્રિયાપ્રતિક્રિયાના પરિણામે એક નવો અણજાણ પદાર્થ કંઈક વિસ્મય સાથે પાછળથી સ્ફુરી આવ્યો હોય. ગમે તે હો, કળાકારની સર્જકગતિ એક સજીવ આકાર ઊભો કરી શકતી હોય તો એમાં સંનિધિકૃત પદાર્થો કે દૃશ્યો સમગ્ર આકારમાં સારી રીતે સંયોજિત થઈ ચૂક્યાં હોય છે. અલબત્ત, ચિત્ર છબી કે શિલ્પ જેવી દૃશ્યકળાઓમાં આકારનિર્મિતિ અને આકારબોધના આગવા પ્રશ્નો હોય છે. કેમ કે, કેન્વાસની સ્પેસમાં પદાર્થો કે દૃશ્યોનાં રૂપો અને મૂર્ત પદાર્થો અને માનવદેહનાં ખુલ્લા અવકાશમાં વિસ્તરતાં શિલ્પો – એ દરેકમાં આકારના આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. અને એમાં ભાષાકીય અર્થોનો પ્રવેશ ક્યાં અને કયા તબક્કે ભાગ ભજવે છે, અથવા એવા કોઈ ભાષાકીય અર્થોની એમાં અપેક્ષા છે કે કેમ એ પણ એટલા જ કૂટ પ્રશ્નો રહે છે. ગમે તેમ, પણ એટલું તો ઓછામાં એાછું સમજાય છે કે ચિત્રશિલ્પઆદિ રચનાઓમાં સંનિધિકૃત પદાર્થોનાં રૂપો વચ્ચે સૂક્ષ્મ સ્તરેથી ક્રિયાપ્રતિક્રિયા ચાલે છે, અને એ સર્વ તત્ત્વોમાંથી એનું આગવું રૂપ ઉત્ક્રાન્ત થઈ આવે છે. સાહિત્યની કૃતિ ભાષામાં નિર્માય છે અને એમાં આકાર અને અર્થબોધ પરત્વે સમયના વિનિયોગને કારણે વિશિષ્ટ પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. સંનિધિકરણ (juxtaposition)ની પ્રયુક્તિ પણ કૃતિના સમગ્ર આકાર અને અર્થબોધની દૃષ્ટિએ જ સાર્થક ઠરે છે. આ લેખમાં આપણે સુરેશ જોષીની ટૂંકી વાર્તાઓના સંદર્ભે આ પ્રયુક્તિનો મુદ્દો છેડ્યો છે, ત્યારે આપણે એ વાત સતત લક્ષમાં રાખવી જોઈએ કે ટૂંકી વાર્તા એ અતિ નાનકડા ફલક પર વિકસતું વિલસતું સાહિત્યસ્વરૂપ છે. એમાં લેખક પોતાના રહસ્યના ઉદ્‌ઘાટન અર્થે સીધેસીધો લક્ષ્યગામી બને છે. સ્વીકારેલી માનવકથામાં સૌથી રહસ્યગર્ભ માનવપરિસ્થિતિ કે ઘટનાતંત્રને કેન્દ્રમાં આણી તેનું બને તેટલું સ્વચ્છ સુરેખ અને એકાગ્રલક્ષી રૂપ રચવામાં તે રોકાય છે. વર્ણ્યવૃત્તાંતના વિકાસ પર સમયનું અમુક શાસન રહ્યું હોય છે, એટલે તેના રહસ્યનિર્માણમાં સમયના સંયોજનનો પ્રશ્ન ય મહત્ત્વનો બને છે. પણ પ્રશ્ન અંતે રહસ્યભાવ કે વ્યંજનાની એકતા અને એકીભૂત અસરનો છે. અને, એટલે જ, ટૂંકી વાર્તાના નિર્માણમાં ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારનાં ને ભિન્ન ભિન્ન રહસ્ય ધરાવતાં વૃત્તાંતોને જ્યારે એકબીજાની પડછે કે એકબીજાની સામે મૂકીને લેખક વ્યંજનાવિસ્તાર સાધવા ચાહે છે ત્યારે સમગ્ર કૃતિનો, અર્થબોધના સ્તરેથી, આંતરિક એકતા અને અખિલાઈના મોટા પ્રશ્નો ઊભા થાય છે. નોંધવું જોઈએ કે ચિત્ર કે છબીમાં સંનિધિકૃત પદાર્થો કે દૃશ્યોમાં perception of form અને તેના અર્થગ્રહણના પ્રશ્નો એટલા કૂટ નથી, પણ ટૂંકી વાર્તા જેવા સાહિત્યસ્વરૂપમાં સંનિધિકૃત થતા બે કે વધુ ભિન્ન માનવવૃત્તાંતો અલગ thematic structure ધરાવતા હોય તો તેના આગવા આગવા અર્થસંકુલોને અને તેના આગવા આગવા ટોનને આંતરિક એકતા અને અખિલાઈ અર્પવાનું ઘણું ઘણું મુશ્કેલ છે. આખા ય પ્રશ્નના હાર્દમાં જઈએ તો સમજાશે કે સંનિધિમાં મૂકાયેલા ભિન્ન કોટિના વૃત્તાંતો પરસ્પર કેવી રીતે અને કયા સ્તરે સંયોજાય છે તે આપણી સામે મુખ્ય પ્રશ્ન બને છે. સંનિધિકૃત વૃત્તાંતો કઈ રીતે પરસ્પરમાં જોડાય છે, અને કઈ રીતે વિરોધ રચે છે, અને વિરોધની સાથે તણાવનાં બિંદુઓ રચાતાં હોય તો એની ભૂમિકા કેવી છે, એ પણ એની સાથોસાથ વિચારવાનું આવે છે. એક રીતે કૃતિમાં સંનિધિકૃત વૃત્તાંતોનાં semantic structures સુધી, બલકે એવાં semantic structures સાથે સંયુક્ત લાગણીઓના overtones અને associations સુધી આ મુદ્દાઓ વિસ્તરે છે. વાર્તાલેખનના આરંભના તબક્કામાં સુરેશ જોષી ભિન્નભિન્ન વર્ણ્યવૃત્તાંતો (કે આંશિક સંદર્ભો)ને સંનિધિમાં યોજીને અવનવું રૂપ નિર્માણ કરવા પ્રવૃત્ત થયા છે. આખ્યાન પુરાણ, દંતકથા, પરીકથા કે એવા દૂરના વૃત્તાંતો કે તેના આંશિક સંદર્ભો આપણા સમયની કથાવસ્તુ સાથે ગોઠવવાનું તેમને ઘણું ગમ્યું છે. ભિન્ન કોટિનાં કથાનકો (કે તેના અંશો) એક બીજાની સામે યોજીને કૃતિની વ્યંજના વિસ્તારવા તેઓ ઉત્સુક રહ્યા છે. પણ છેક આરંભકાળના આ જાતના ઉપક્રમો કોઈક ને કોઈક રીતે વણસી ગયા છે કે ઊણા ઊતર્યા છે. પણ તરત જ તેઓ વાર્તાના વૃત્તાંતોને સાંકળવામાં આગવી સૂઝ કેળવી લેતા દેખાય છે. આપણે તેમની થોડીક કૃતિઓની આ દૃષ્ટિએ અહીં તપાસ કરવા ચાહીએ છીએ.

* * *

‘ગૃહપ્રવેશ’ સંગ્રહની પ્રથમ વાર્તા ‘જન્મોત્સવ’, આમ જુઓ તો, સુરેશ જોષી જેવા કળાવાદી સર્જકમાં સામાજિક નિસ્બત છતી કરી આપતી રચના છે. પણ એ રીતે એનું મહત્ત્વ થયું જણાતું નથી. એમાં ધ્યાન ખેંચે એવી વસ્તુ તે તો તેમાં પ્રયોજાયેલી સંનિધિકરણની તેમની પ્રિય પ્રયુક્તિ છે. અહીં ભિન્ન સ્વરૂપનાં ભિન્ન વૃત્તાંતોનું સંનિધિકરણ કરવાનો તેમનો ઉપક્રમ બારીક અવલોકન માગે છે. કેમ કે રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ એ વાર્તા જો શિથિલ કે વ્યસ્ત લાગે છે તો તેના મૂળમાં એ પ્રયુક્તિની નિષ્ફળતા છે. અહીં બે અલગ વૃત્તાંતો સમાંતરે યોજાયાં છે. એ પૈકી એક વૃત્તાંત છે શહેરના ધનિક કુટુંબનો, બીજો છે એ શહેરના ગંદી વસાહતમાં જીવતા બેહાલ ગરીબોનો. દેખીતી રીતે એ બંને વૃત્તાંતો એકબીજાની સામે હોવાથી સમાજજીવનની વિષમતા કે અસમાનતા લેખકને અભિમત હોવાનું સમજાય. પણ કૃતિના અંતનું નિર્વાહણ જુદો જ રણકો જગાડે છે. પ્રશ્ન એ રીતે એમાં સ્થાન લેતાં ભિન્ન વૃત્તાંતોના અર્થો અને તેનાં સંયોજનનો છે. પહેલા વૃત્તાંતમાં ધનિક શેઠ વૃંદાવનદાસના બંગલામાં જન્માષ્ટમીની રાત્રે ઉજવાતો કૃષ્ણજન્મનો ઉત્સવ કેન્દ્રમાં રહ્યો છે; જો કે એમાં ય, ખરેખર તો, કૃષ્ણજન્મનો પૌરાણિક પ્રસંગ જે અહીં કરામતી દૃશ્યોવાળી યોજના રૂપે રજૂ થયો છે તે – અને તે ઉત્સવમાં જોડાતા કુટુંબની વૃત્તિપ્રવૃત્તિઓ-એ બે ઘટનાઓ પણ પ્રચ્છન્ન તણાવ રચતા અલગ કોટિના વૃત્તાંતો છે. કૃષ્ણજન્મની કથા મૂળભૂત રીતે તા એક પૌરાણિક વિશ્વ છે. અને એક પૌરાણિક કથા લેખે એને આગવું mythical structure અને આગવો mythical order છે. પૃથ્વી પર જ્યારે જ્યારે અધર્મીઓ અને પાપીઓનું સામ્રાજ્ય ફેલાય છે ત્યારે તેમના સંહાર અર્થે હું અવતાર લઉં છું એવી રજૂઆત કૃષ્ણપ્રભુએ અર્જુન સમક્ષ કરી હતી. એ રીતે કૃષ્ણજન્મની કથા સાથે એક દિવ્ય સંકેત જોડાયેલો રહ્યો છે. એ કથાની સામે વૃંદાવનદાસના ઇજનેર પુત્ર અસીતે રચેલી કૃષ્ણજન્મના દૃશ્યની કરામતી યોજના ધનિક વર્ગની મનોવૃત્તિ પર કટાક્ષ બની રહે છે. કૃષ્ણજન્મના ઉત્સવ સમયે વિશાખા અને ધનંજયની એકાંત ગોષ્ઠી, મધુસૂદન અને તેના સાથીઓની બ્રિજ રમતની ઘેલછા જેવી વિગતો અહીં એમ સૂચવે કે કૃષ્ણજન્મનો આ પ્રસંગ ધનિક સમાજ માટે વધુ તો એક દંભ, મિથ્યાચાર અને ધનવિલાસની વસ્તુ છે. કૃષ્ણજન્મમાં કોઈ જીવંત ધર્મભાવના કે શ્રદ્ધા તેમનામાં વરતાતી નથી. વૃંદાવનદાસ અને મંડળી આ સમયે ભાગવદ્‌ કથાનું પારાયણ કરે છે ખરી, પણ તેમનું વાંચન વધુ તો રૂઢ કર્મકાંડ જેવું છે. આમ, કૃષ્ણજન્મ ઉત્સવવાળો આ વૃત્તાંત સ્વયં એક આગવું તંત્ર ધરાવતો અને આગવું મહત્ત્વ ધરાવતો સ્વતંત્ર પ્રવાહ બને છે. લેખકનો મર્માળો વ્યંગઉપહાસ એમાં તીણી ધાર સાથે ઊપસી આવ્યો છે. ધનિક વર્ગની જિંંદગીની શૂન્યતા કે ખાલીખમપણું એમાં રણકી ઊઠે છે. એની સામે શહેરના સ્ટેશનલત્તાની ઝૂંપડપટ્ટીમાં એ જન્માષ્ટમીની મેઘલી રાતે બેહાલ માતા માણકીને પેટે કિસન (જે કૃષ્ણનું જ બીજું નામ છે)નો જન્મ, અને ભવિષ્યમાં ભીખના ધંધામાં લાભદાયી બને એ માટે વેલજી ડોહા દ્વારા કિસનના કુમળા પગો ભંગાવવા – એ વૃત્તાંત તીવ્ર વિરોધ રચતા લાગશે; પણ વાસ્તવમાં આ બંનેનાં રહસ્યો એકાગ્રતા સાધે છે ખરાં, એવા પ્રશ્નને અવકાશ રહે જ છે. ઉપલક નજરે અવલોકીએ તો – જન્માષ્ટમીની રાતે ભગવાન કૃષ્ણનો જન્મ અને બીજી બાજુ માણસોએ સર્જેલી ગંદી વસાહતમાં કિસનનો જન્મ; બંગલાના જન્મોત્સવમાં મેઘનું કરામતી દૃશ્ય અને વસાહતમાં ખરેખરી પ્રચંડ હેલી; બંગલામાં બાળકૃષ્ણને ગોકુળ મૂકવા જતા વાસુદેવનું કરામતી દૃશ્ય, અને ઝૂંપડપટ્ટીમાં કાનજી અને દેવજી દ્વારા કિસનને વેલા ડોહાની ઝૂંપડીએ ઊંચકી જવાનું કઠોર કારમી વાસ્તવિકતાભર્યું. ચિત્ર – એ ઘટનાઓ સમાંતર લાગશે. બંગલાનાં એ દૃશ્યોમાં કરામત છે, આભાસ છે, માત્ર સ્થૂળ પ્રપંચ છે. ઝૂંપડપટ્ટીનાં દૃશ્યો સ્વયં ક્રૂર સામાજિક વિષમતા છે, પણ બંગલાનાં માણસોનો વૃત્તાંત પણ કૃષ્ણજન્મની કથા સામે વ્યંગવિરોધ રચે છે. એ રીતે એ વૃત્તાંત સામાજિક વિષમતામાં સીમિત રહેતા નથી. એના overtones એની બહાર વિસ્તરે છે. એટલે વૃંદાવનદાસના બંગલામાં કૃષ્ણજન્મની ઘટના એ એક બાજુ ધનિક વર્ગની સામે મૂકાય છે. અને એ આખીય વર્ણ્યવસ્તુ બીજી બાજુ કિશનના વૃત્તાંતની સામે મૂકાય છે. ત્રણેયનું રહસ્ય આગવું છે, અને તેથી આ વાર્તા રહસ્યની એકતા એકાગ્રતા અને આંતરસંવાદિતા સાધવામાં નિષ્ફળ રહે છે. જો કે ભિન્નભિન્ન વૃત્તાંતોને સાંકળવાના પ્રયત્નમાં સુરેશ જોષીએ બંગલામાં ચાલતી ઉત્સવતૈયારી અને ઝૂંપડપટ્ટીમાં કિશનનો જન્મ એ બે દૂરની ઘટનાઓને સમયના ક્રમમાં યોજી છે. ક્રમિક ઘટનાઓનાં વર્ણન રજૂ કરતા પરિચ્છેદોના આરંભે અંતે કે વચ્ચે સમયના કાંટાની ગતિનો નિર્દેશ એમાં કેટલોક ભાગ ભજવે છે. છતાં પ્રશ્ન કૃતિના કેન્દ્રિય રહસ્યતંતુની પકડનો છે. વાર્તાનો અંત ભાગમાં લેખક જે રીતે આપણી સામે કાનજીનું મનોગત ખુલ્લું કરે છે, અને માણકીની મનોદશા સૂચવે છે તમાં સામાજિક/આર્થિક વિષમતાનો મુદ્દો કંઈક વિરમી જાય છે, કૃષ્ણપ્રભુનો જીવનક્રમ આગળ ચાલે છે, પણ માનવસંસારથી તે જાણે કે નિર્લેપ છે. માનવસંસારની અવદશા સામે લેખક જાણે કે પ્રશ્નચિહ્ન મૂકી દે છે. માનવનિયતિનો એક કરુણ સ્વર એમાં રણકે છે. પણ કૃતિનો મર્મ આ રીતે જો ખુલતો હોય તો શેઠ વૃંદાવનદાસનો આખો કુટુંબવૃત્તાંત એટલો પ્રસ્તુત ઠરે છે ખરો? વાસ્તવમાં, વૃંદાવનદાસના બંગલામાં રજૂ થતો કૃષ્ણજન્મનો કરામતી ખેલ એ આગવી રીતની મર્મ વ્યંગભરી કથા બને છે. જ્યારે કિસનનો વૃત્તાંત ગંભીર વૃત્તિથી રજૂ થયો છે, બંનેની રજૂઆત જુદી રગમાં ચાલી છે. બંનેનો ટોન આગવો છે. એ રીતે સમગ્રના આકાર અને રહસ્યબોધમાં ક્યાંક મૂળથી વિછિન્નતા રહી જતી લાગશે. ‘નળદમયંતી’ વાર્તામાં સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ ઠીક ઠીક જુદી રીતે સંયોજાયેલી છે. એમાં, દેખીતી રીતે તો, આર્થિક વિટંબણાને કારણે થિયેટરમાં પરપુરુષની કમ્પેનિયન બનીને ત્રીસ રૂપિયા કમાતી ચિત્રાની કથા, અને એ થિયેટરના પરદા પર રજૂ થતી નળદમયંતીની ફિલ્મ – એમ બે ભિન્ન કોટિના અને ભિન્ન રહસ્યવાળા વૃત્તાંતો એકબીજાની સંનિધિમાં મૂકાયા છે. ભારતીય પરંપરામાં દમયંતી એક સ્ત્રી તરીકે પ્રતિષ્ઠા પામી છે. એટલે દમયંતીના સતીવ્રત સામે ચિત્રાના ‘ચરિત્ર’ને યોજવામાં આવ્યું છે એમ સરેરાશ ભાવકને પહેલા વાચને સૂઝી આવે. પણ કેવળ નારીના સતીવ્રત પૂરતી તુલના અહીં અભિપ્રેત નથી. નળદમયંતીની કથાના અનેક માર્મિક પ્રસંગો થિયેટરમાં ચિત્રાના પરપુરુષની સામેના ભાવ-પ્રતિભાવો સાથે સંયોજિત થયેલા છે. એક રીતે ચિત્રા પરપુરુષના કમ્પેનિયન તરીકે થિયેટરના અંધારભર્યા હૉલમાં દાખલા થાય છે તે સાથે તેની ભિન્નભિન્ન ભાવદશાઓ એ ફિલ્મનાં દૃશ્યપટો સાથે કોઈ ને કોઈ રીતે માર્મિક બિંદુએ જોડાતી રહે છે. સળંગ સાતત્યભરી કથાવસ્તુના એક અનિવાર્ય અંશ રૂપે અહીં નળદમયંતીનો વૃત્તાંત દાખલ થાય છે. એમાં એ કારણે રૂપરચનાની વધુ એકાગ્રતા અને વધુ સંગતિ સધાઈ છે. જો કે નાયિકા ચિત્રાના વર્તન પરત્વે આપણા કોઈ કોઈ વિવેચકે વાંધો લીધો છે. મધ્યમ વર્ગની પરિણીત સ્ત્રી આવું વર્તન ન કરે એવી તેમની સમજ છે. પણ આપણે સહૃદયભાવે નોંધવું જોઈએ કે સુરેશ જોષી આ નારી પાત્રનાં નર્યા સામાજિક, નૈતિક વ્યવહારોના સ્તરથી વધુ ગહન અસ્તિત્વપરક સંવેદનો આલેખવા ચાહે છે. ‘કિંચિત્‌’ શીર્ષકની પ્રસ્તાવનામાં આ વાર્તા વિશે પોતાની કેફિયત રજૂ કરતાં સુરેશ જોષીએ કહ્યું છે – ‘નળદમયંતી’માંની ચિત્રા સમાજશાસ્ત્ર, અર્થશાસ્ત્ર કે નીતિશાસ્ત્રના પ્રાણવાયુના આધારે જીવતી નથી. એવો જુલમ કરવા જઈએ તો એનો પ્રસ્તારીભૂત અવશેષ જ હાથ લાગે...’ અર્થાત્‌, તેઓ ચિત્રાના પાત્રને અસ્તિત્વના ગહન સ્તરેથી ઓળખવા ચાહે છે. કહો કે અહીં પાત્રની જૂની વિભાવના છોડી તેઓ અસ્તિત્વપરક જીવનને આલેખવા મથ્યા છે. બહેનપણી અરુણાએ ચિત્રા માટે પરપુરુષની કમ્પેનિયન બનવાનું ગોઠવ્યું ત્યારથી જ ચિત્રા થિયેટરમાં નિર્માણ થનારી પરિસ્થિતિ વિશે પૂરતી સભાન અને સાવધ બની ચૂકી છે. વસમા સંજોગોનો સામનો કરવા તેનું અજ્ઞાત મન જાણે કે સજ્જ બની રહ્યું હતું. એટલે જ તે થિયેટર પર પહોંચી ત્યારે અરુણાને ન જોતાં તેનું મન અણધારી રીતે નિરાશ બની ગયું. પણ પછી થોડીક ક્ષણોમાં અરુણા ખરેખર આવી પહોંચી ત્યારે દૂરના વિષમ અનુભવો એકદમ નજીકની વાસ્તવિકતા બની જતા લાગ્યા. થિયેટરમાં બનનાર બનાવોની કલ્પનાથી ઘડીએક તેનું અસ્તિત્વ સંકોચાયું ય ખરું. ‘અરુણાની અસ્થિર આંગળીઓને એનું આખું અસ્તિત્વ જાણે બાઝી પડ્યું.’ ચિત્રા પોતાને પોતાના દેશમાં ક્યાંક છુપાવવા મથી રહી. આ વાર્તામાં કથાનિવેદક (નેરેટર)ના કથન દ્વારા ચિત્રાની આત્મસભાન બનેલી ચેતનાનાં ગૂઢ સંચલનો રજૂ થયાં છે. ‘એ આયનાઓએ જાણે વસ્ત્રાહરણ કરીને એને સાવ છતી કરી દીધી હોય એવું એને લાગ્યું...’ ‘એકાએક આવી પડેલી એકલતા સાથે એ પોતાનો મેળ બેસાડવા મથવા લાગી’, ‘મનમાં આવતા ચિત્રવિચિત્ર વિચારોથી ભાગીને એ જાણે પોતાનામાં જ કોઈ એકાદ ખૂણે સોડિયું વાળીને ભરાઈ ગઈ...’ વગેરે. આવી રીતે અસ્તિત્વપરક સંકોચ ધરીને ચિત્રા પરપુરુષ સાથે થિયેટરમાં પ્રવેશે છે. થિયેટરનો અંધકાર ઘડીભર તેને ગ્રસી લેતો લાગે છે. પરદા પર નળદમયંતીનાં ફિલ્મી દૃશ્યો અને ચિત્રાની અસ્તિત્વપરક દશા હવે એકબીજાની પાસે યોજાય છે. ‘અનુરાગના પ્રથમ ઉદયથી આનંદવિહ્‌વળ, બનેલી દમયંતી ઉદ્યાનમાં ફૂલો સાથે રમતી ગીત ગાઈ રહી હતી. એવા ફિલ્મી દૃશ્યની ક્ષણે ચિત્રા પોતાની પાસેની સીટ પર કશોક સળવળાટ સાંભળી ચોંકી ઊઠે છે. પરપુરુષની કામુક ચેષ્ટા સહી લેવા તે પૂરી તત્પર બને છે. ‘સ્મૃતિના સ્તર પછી સ્તર ઉકેલીને એણે જ્યાં આશ્રય લઈને વર્તમાનની સંવેદનાથી નિર્લિપ્ત રહી શકાય એવું એક બિન્દુ શોધવા માંડ્યું...’ એવામાં પોતાના પતિ નરેશની અપમાનિત દશાનું સ્મરણ તેના ચિત્તમાં અનાયાસ ભળી ગયું. ‘આ સતત પીછેહઠ, શાહમૃગની જેમ રેતીમાં માથું સંતાડીને વાસ્તવિકતાને અવગણવાની પ્રવંચના આખરે ભાગીને ક્યાં પહોંચાડશે?’ આમ નળ-દમયંતીની ફિલ્મના દૃશ્યમાંના દમયંતીના મનોભાવથી નિર્લેપપણે જ ચિત્રાનું મંથન આરંભાય છે. પરદા પર દમયંતીના હૃદયમાંથી સંજીવનીશક્તિના બળે મૃત મત્સ્ય સજીવ થઈને પાણીમાં સરી પડ્યો એ દૃશ્ય રજૂ થયું. નળ, તેને ન કહેવાના શબ્દો કહી, તેનું અર્ધું વસ્ત્ર ફાડીને એકલ અસહાય દશામાં મૂકી ચાલ્યો ગયો. એ દૃશ્યની સંનિધિમાં પરપુરુષનો કામુક હાથ ચિત્રાની સાથળ પર આવી સ્થિર થયો એ ઘટના રજૂ થઈ છે. એ ક્ષણે ચિત્રા એ સ્પર્શના સંવેદને એકદમ ચોંકીને પોતાની જાતની બહાર નીકળી જવા મથે છે. પેલો કામુક હાથ સચેત બનીને સાથળના માંસલ ભાગને પકડી લેવા મથે છે તેની ચિત્રા મનોમન નોંધ લે છે. અહીં સુધી મત્સ્યનું સજીવન થવું અને નળનું દમયંતીને ત્યજી ચાલી નીકળવું એ ઘટનાઓ ચિત્રાના મનોગતથી અલગપણે વિસ્તરે છે. પણ એ પછીનું ફિલ્મી દૃશ્ય ચિત્રા માટે પેલા પુરુષની જાતીય ભૂખનો સંકેત આપી જાય છે. ‘ઘોર અંધારી રાતે વૈદર્ભી વનમાં વલવલતી હતી. વન હિંસ્ર પશુઓથી ભરેલું હતું. એ પશુઓ માંસનાં ભૂખ્યાં હતાં... એણે એક વૃક્ષનો આશરે લીધો ત્યાં અજગર એના તરફ ધસી આવ્યો. એ સાપની દૃષ્ટિ સાથે એની દૃષ્ટિ એક થતાં એ મંત્રમુગ્ધ થઈ ગઈ. એના મુખમાંથી ચીસ નીકળી શકી નહીં.’ ઘોર અરણ્યમાં વૈદર્ભીનો રઝળપાટ, હિંસ્ર પશુઓનો ભય અને અજગરની દૃષ્ટિ સાથે તેની દૃષ્ટિનું મિલન... એ દૃશ્ય પરંપરામાં ચિત્રાના અજ્ઞાત મનની સંચલનાઓ જોઈ શકાય. સર્પ જો વાસનાનું પ્રતીક છે, તો અજગર સાથે દૃષ્ટિમિલન એ અત્યંત સૂચક ઘટના બની રહે છે. માનવચિત્તના ઊંડાણમાં વિભિન્ન બલકે વિરોધી લાગતા ભાવો એકીસાથે સંચલિત થઈ શકે, એ દૃષ્ટિએ ચિત્રાના મનોગતની સૂક્ષ્મ સંકુલ સંવેદનાઓ નિકટતાથી નોંધવાની રહે છે. ‘પેલા પુરુષનો હાથ કામુક વૃત્તિથી પોતાની કમરે વીંટળાઈને હવે પીઠ તરફ ગતિ કરી રહ્યો છે’ એ ઘટનાને ચિત્રા પૂરી સભાનતાથી પણ તટસ્થભાવે અવલોકે છે, તે સાથે એ કામુક હાથનું ‘મરણિયાપણું’ પ્રત્યક્ષ કરે છે, તો એ માટે પોતાના અંતરમાં કશીક દયાની લાગણીનો અનુભવે કરે છે. ઇન્ટરવલ સમયે ‘પેલા હાથની ગતિથી એના શરીર પર જાણે ચીલા પડી ગયા હતા’ એવી સંવેદના તે અનુભવવા લાગે છે. ઝળહળી ઊઠેલા દીવાઓના પ્રકાશમાં – ‘એ ચાલતી હતી પણ એની ગતિ જાણે કોઈ મોટા કરોળિયાની જાળની અંદર રહીને થતી હોય એવું એને લાગતું હતું. જાણે કોઈ પ્રાણીની ચીકણી લાળ ચારે બાજુથી એના અંગને લપેટાઈ ગઈ હતી’ – એવી વિચિત્ર લાગણીમાં તે જકડાઈ ગઈ. ઇન્ટરવલ પછી ચિત્રા પેલા પરપુરુષ સાથે થિયેટરમાં ફરી દાખલ થઈ ત્યારે તેની મનોદશા બદલાઈ ચૂકી હતી. પેલા પુરુષના કામુક હાથે તરત જ તેના શરીર પર ગતિ આરંભી દીધી. પણ ‘આગલા અનુભવની સ્મૃતિને કારણે હવે એની ગતિ કોઈ નવી સંવેદના જગાડતી નહોતી.’ અને આ જાતના ભાનથી ચિત્રા હવે આંતરિક સ્વસ્થતા પ્રાપ્ત કરે છે. ‘હવે એનું ચિત્ત જાણે જાળમાંથી છૂટીને મુક્તપણે વિહરવાને સમર્થ બન્યું. એનામાં એકાએક ઉદારતાનો જાણે જુવાળ આવ્યો : ક્ષમા અને દયાની મિશ્ર લાગણીથી એણે પાસેના ખભા પર પોતાનું માથું ઢાળ્યું. એની બંધ આંખોની સીમાની અંદર શાંતિનો અસીમ પારાવાર રેલાઈ રહ્યો હતો...’ અને આમ ચિત્રાનું અસ્તિત્વ હવે અસીમ શાંતિના પારાવારમાં એકદમ વિસ્તરી રહ્યું. તેને પોતાની અંદર પડેલી ‘સમૃદ્ધિ’ જાણે એકાએક હાથ લાગી ગઈ! પ્રગલ્ભપણે તે હવે કોઈ પણ પરિસ્થિતિનો સામનો કરવાનું બળ મેળવી ચૂકી હતી. પોતાની અંદરના જ કોઈ અંતરાયને ઓળંગી તે હવે આખી ય પરિસ્થિતિ પર પોતાનું વર્ચસ્‌ જમાવવા સફળ બની શકશે એવી તેને પ્રતીતિ થઈ. અને ત્યાં... પરદા પર દમયંતી સતીધર્મની વિકટ કસોટીમાંથી પાર ઊતરી! કલિએ પોતાનો પરાજય સ્વીકારી લીધો. નળ દમયંતીનું ફરી મિલન યોજાયું. આ બાજુ ત્રીસ રૂપિયાની રકમ લઈ ચિત્રા ય પોતાને ઘર પહોંચી. પતિદેવ નરેશ સામે જૂઠી રજૂઆત કરી. અને થિયેટરના પ્રસંગે જન્મેલા અનુભવોનું આવરણ સહજભાવે ફગાવી દઈ તે પતિની શય્યામાં સહભાગી બની. અહીં દમયંતીના વૃત્તાંતમાં તેના સતીત્વનો વિજય અને ચિત્રાનો પોતાની વિષમ પરિસ્થિતિ પરનો વિજય એ બે ઘટનાઓ ઉપલક દૃષ્ટિએ મળતી આવતી લાગે, પણ બંનેનું હાર્દ જુદું છે. નળદમયંતીના કથાનકમાં કલિ જેવું, દૂરિતના પ્રતીક સમું પાત્ર છે. એટલે એ પૌરાણિક વૃત્તાંતમાં જે કંઈ ઘટના બની છે, તેમાં એ દૂરિતતત્ત્વ પણ નિર્ણાયક ભાગ ભજવે છે. એ રીતે નીતિધર્મનો એક આગવો ક્રમ અને આગવું રહસ્ય એ કથાનકમાં રહ્યું છે. ચિત્રાના વિષમ સંજોગો અને તેની મનોસંચલનાઓ સાથે એ પુરાણકથા અમુક અમુક બિંદુઓએ જ સ્પર્શે છે. પણ અહીં નળદમયંતીનો વૃત્તાંત ચિત્રા સામે અન્યથા એક અનિવાર્ય પરિસ્થિતિ રૂપે જોડાઈ આવ્યો છે, એટલે આ વાર્તામાં નળદમયંતીના વૃત્તાંતનાં જુદાં જુદાં દૃશ્યો જુદી જુદી રીતે જોડાતાં આવે છે. સામાન્ય સમજ એ રહી છે કે સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ દ્વારા કૃતિનાં બે અલગ એકમો વચ્ચે તણાવ અને વિરોધ, બંને વચ્ચે અમુક સામ્યની ભૂમિકાએ જ શક્ય બને છે. ‘નળદમયંતી’માં ગૂંથાયેલાં બે વૃત્તાંતો વચ્ચેય ય અમુક સ્તરે વિરોધની તો બીજા સ્તરે સામ્યની ભૂમિકા રહી જ છે. પણ પ્રશ્ન સંનિધિકૃત એકમોનાં ભિન્ન ભિન્ન સંયોજનોનો છે. સમયની રેખા એમાં ભાગ ભજવે છે. એક જ ક્ષણે બનતી બે ભિન્ન સ્થાનની ઘટનાઓ ભાષાના માળખામાં એકસાથે મૂકી શકાતી નથી. એટલે એમાં બંને વૃત્તાંતોના અમુક અમુક સંદર્ભોને ચોક્કસ અન્વયમાં જોડવાના રહે છે. પણ અહીં આ રીતે સંનિધિકૃત અંશો પરસ્પર સંકુલ સંબંધો છતા કરે છે ત્યારે સમગ્ર વાર્તાની સંકુલ પણ ધૂંધળી છાપ ઊભી થાય છે. અને એના હાર્દને પામવાના પ્રયત્નમાં અલગ સંદર્ભોનાં meaning-structures અને તેના અન્વયોને લક્ષમાં લઈએ ત્યારે એમાં ક્યાંક ક્યાંક વિચ્છેદ રહી જતો સમજાય છે. આરંભના તબક્કાની ‘દ્વિરાગમન’ શીર્ષકની વાર્તામાંય સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ ઉપયોગમાં લેવાઈ છે. પણ એમાંય એ એટલી સમર્પક બની શકી નથી. આધેડ વયની નજીક પહોંચવા આવેલાં હર્ષદરાય અને સુમતિના જીવનમાં છવાઈ વળતી એકલતા નીરસતા અને શૂન્યતાનું અને એવી વિષમ પરિસ્થિતિમાં એક વિરલ ક્ષણે સહજ જન્મી પડતી લાગણીનું હૃદયસ્પર્શી ચિત્રણ એમાં થયું છે. વાર્તાના આરંભે જ આપણે વરતી જઈએ છીએ કે હર્ષદરાય અને સુમતિ, બલકે આખું કુટુંબ, કેવલ યાંત્રિક જીવન જીવી રહ્યું છે! તેમની રોજેરોજની પ્રવૃત્તિઓ કેવળ ઘડિયાળના કાંટાથી પ્રેરાયેલી ચાલતી રહી છે. સમયનો ઓથાર આખા ઘરના વાતાવરણમાં તોળાઈ રહ્યો છે. સમયના કાંટાને અવાજ પણ આખા ઘરની નિસ્તબ્ધતામાં ભેંકાર ગજવતા પડઘા પાડે છે. અંદરનો જીવનરસ સુકાઈ જવા આવ્યો હોય, કે અંદરનું ઝરણ ઊંડે ઊતરી ગયું હોય – ગમે તેમ પણ, હર્ષદરાય ભારે ઉત્તેજનાભર્યા સમાચારો વાંચીને થોડો રોમાંચ અનુભવી શકે છે. એ પછી સાંજની ઘટમાળ, રાત્રિના પ્રથમ પ્રહરની ઘટમાળ, નરી યંત્રવત્‌ ચાલે છે. નીરવતા શૂન્યતા અને નિસ્તબ્ધતાના આવરણમાં હર્ષદરાય અને સુમતિ જાણે કે કશોક આધાર શોધતાં રહ્યાં છે. અને આવી ગાઢ અશબ્દતા પર સામા ઘરના લગ્નપ્રસંગનાં ફિલ્મી ગીતોના સૂરો અનાયાસ આક્રમણ કરે છે. એ અવાજને રોકવા હર્ષદરાય પોતાના ઓરડાની બારીઓ એકદમ બંધ કરી દે છે! પણ વિધિની રચના કંઈક એવી છે કે સુમતિ અને હર્ષદરાય બંને ઊંડે ઊંડે કશીક વિહ્‌વળતા અનુભવી ચૂક્યાં હશે. એટલે, વાર્તાના અંત ભાગમાં સુમતિને ખુલ્લી બારી સમક્ષ જ્યોત્સનાના અપાર્થિવ પરિવેશમાં આપણે એકલતાની મૂર્તિશી પ્રત્યક્ષ કરીએ છીએ. હર્ષદરાયને પણ જ્યોત્સ્નાધૌત નારીદેહમાં કોઈ અપૂર્વ લાવણ્યવતી માયાવી આકૃતિની ઝાંખી થાય છે. તેમના હૃદયમાંથી લાગણીનો પ્રવાહ ફૂટી નીકળે છે. સામેના ઘરમાં નવવધૂએ પ્રવેશ કર્યો, આ બાજુ હર્ષદરાય પણ સુમતિની સાથે નવદંપતીના ઉલ્લાસ સાથે પોતાના ખંડમાં પાછા વળ્યા! સુમતિ અને હર્ષદરાય વચ્ચે જન્મી પડેલી શૂન્યતાને ઉઠાવ આપવા, સુરેશ જોષીએ મહાકાવ્ય રામાયણમાંની સીતાની અશોકવાટિકાની મનોદશા નિરૂપી, તેને સુમતિની મનોદશા સામે સંનિધિકૃત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પુત્ર નરેશને શ્રુતલેખનની તાલીમ અર્થે હર્ષદરાય સીતાની એકલતાનો પ્રસંગ જ લખાવડાવે છે. ‘સીતાજીને અશોકવનમાં એકલાં એકલાં ગમતું નહોતું... એમની આજુબાજુ બિહામણી રાક્ષસીઓ વીંટળાઈને બેસતી. રામચંદ્રજી તો ખૂબ દૂર હતા. વચ્ચે મોટો સાગર હતો. સીતાજી સાગરના પર મીટ માંડીને કશું બોલ્યા વિના ગુપચુપ બેસી રહેતાં. એમ કરતાં કરતાં એક દિવસ, બે દિવસ, ત્રણ દિવસ ઘણા દિવસ ને મહિના વીત્યા તો ય રામચંદ્રજીના કશા સમાચાર આવે નહીં ને સીતાજી રાક્ષસીઓની વચ્ચે અશોકવનમાં એકલાં એકલાં ઝૂર્યા કરે.’ એ તો સમજાય તેવું છે કે શ્રુતલેખન અર્થે પસંદ કરાયેલા પ્રસંગ દ્વારા સુરેશ જોષી સુમતિના અંતરની એકલતા અને વિરહદશા સૂચવવા ચાહે છે. પણ પહેલા સંદર્ભમાં અશોકવનનું ચિત્ર કંઈક યાદૃચ્છિક લાગ્યા કરે છે. એ પછી એ આખુંય વર્ણન વાર્તાના અંત ભાગમાં ફરીથી રજૂ કર્યું છે. બારી આગળ એકાકી સુમતિ તરફ હર્ષદરાય વળે છે ત્યાં એ સાંકળી લેવાયું છે. પણ એ પુનરાવર્તન હવે બોલકું બની જતું લાગે છે. સુમતિની મનોદશાનું એમાં સૂચન મળે છે, પણ એ ક્ષણના સૂક્ષ્મ સંકુલ લાગણીવ્યાપારોનું એમાં પ્રગતીકરણ નથી. અશોકવાટિકાની સીતા અને હર્ષદરાયની સંગિની સુમતિ બંનેની મનોદશાને એક બીજા સામે સંનિધિકૃત કરવામાં કદાચ ક્યાંક ઊંડી મુશ્કેલી રહી જણાય છે. મહાકાવ્ય રામાયણમાં સીતાની વિષમ પરિસ્થિતિ એ એક જુદા world-orderનો ભાગ છે. સીતાની નિયતિ એ કોઈ ઉચ્ચતર હેતુ સાથે જોડાયેલી ઘટના છે. આથી ભિન્ન હર્ષદરાય સુમતિના દાંપત્યજીવનની વિષમતા માનવઅસ્તિત્વમાં પડેલી એબ્સર્ડિર્ટીનો અંશ હોય એ રીતે એનું નિર્વહણ થયું છે. એટલે આ વાર્તામાં સંનિધિકૃત વૃત્તાંતોના અલગ અલગ meaning feeling-tones વચ્ચે ક્યાંક ઊંડો વિચ્છેદ રહી જતો દેખાય છે. તાત્પર્ય કે, સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ અહીં પૂરું સંતર્પક પરિણામ લાવી શકી નથી. હવે સુરેશ જોષીની અત્યંત જાણીતી ‘થીગડું’ વાર્તા લઈએ. એ અંગેનાં આરંભમાં જ કહેવાનું કે બે ભિન્ન કથાવસ્તુનું કંઈક વિસ્મયકારી એવું સુભગ સંયોજન એમાં થયું છે. આખી ય વાર્તાની રૂપસંવિધાનનું વર્ણન-વિશ્લેષણ કરતાં આપણે આગળ જોઈશું કે સંનિધિકૃત બંને કથાવૃત્તાંતો કૃતિના છેક હાર્દમાં સંવાદી અને એકરસ બની શક્યા છે. એકલતાથી વીંટાયેલા અને અસ્તિત્વની મૃત્યુપરક ઝંખના સામે મુકાયેલા વૃદ્ધ પ્રભાશંકરના વૃત્તાંતમાં રાજકુમાર ચિરાયુની દંતકથા એક નવું જ રહસ્ય પરિમાણ ઉમેરે છે; બલકે મૂળ વાર્તાના રહસ્યને ઘૂંટીને તેને વધુ સઘન અને સંકુલ બનાવે છે. એ સફળતાના મૂળમાં કૃતિના રહસ્ય પરત્વે-feeling tone પરત્વે-બંને વૃત્તાંતો વચ્ચેની આંતરિક સંવાદિતા અને એકાગ્રતા રહી છે. વાર્તાના પૂર્વાર્ધમાં વૃદ્ધ પ્રભાશંકરની મનોદશાનું મર્મસ્પર્શી ચિત્રણ થયું છે. આરંભના પરિચ્છેદમાં ઊતરી આવતી સાંજનું વર્ણન કંઈક રંગદર્શી રીતિનું છતાં સાંકેતિક બની રહે છે. સાંજના અંધકારમાં ‘કોઈ નાગણે ઝેરની કોથળી ઠાલવી દીધી હોય ને’ એવી એક ઉત્પ્રેક્ષા સુરેશ જોષીએ રજૂ કરી છે. પ્રભાશંકરના મન પર તોળાઈ રહેલી જીવન સંધ્યાનો અને એમાં ભળી જતી મૃત્યુની કલ્પનાનો એમાં સંકેત પડ્યો છે. ક્ષિતિજ પરના વાદળમાં અંકિત રતુમડી લકીર સુધ્ધાં એમાં અલોપ થઈ ગઈ છે. એ વિગત પ્રભાશંકરની મનોદશાને સમજવામાં ઘણી ઉપકારક બને છે. આવી સાંજની ક્ષણે, એકલતા અને વિષાદમાં ઘૂંટાતી મનોદશામાં પ્રભાશંકર જે રીતે ગોખલામાંથી પાન શોધી લે છે તેમાં તેની લાચારી છતી થાય છે. પુત્ર હસમુખને પાન લાવવાનું ફરીને યાદ કરાવ્યા છતાં તે એ કામ ભૂલી જતો હતો! એ પછી પ્રભાશંકર ઘર બહાર નીકળવાની ઇચ્છાથી તૈયાર થવા ચાહે છે. પાણિયારામાં ઘૂંટડોએક પાણી પીને તેઓ પાછા વળવા જાય છે, ત્યાં જ તેમના કોટની બાંય ઝાલીને તેમને કોઈએ-કોઈએ શાને? પારવતી ડોસીએ જ – રોક્યા હોય એવી એક ભ્રાન્તિમાં તેઓ એકાએક બોલી ઊઠે છે : ‘શું છે હસમુખની મા?’ અને, પારવતી ડોસી અહીં નથી એ ખ્યાલ આવે તે પહેલાં જ, તેની સાથે ગાળેલા સંસારનાં ભીનાં સ્મરણો એક સાથે તાજાં થઈ ઊઠે છે. સંસારજીવનની હરેક નાજુક ક્ષણે પારવતીએ આ જ રીતે તેના કોટની બાય પકડી તેને રોક્યો હતો. અત્યારે પારવતી ડોસી એ ફાટેલા કોટનો નિર્દેશ કરીને એમાં થીગડું મારવા સૂચવી રહી હતી એમ પ્રભાશંકરને લાગ્યું! અને ‘થીગડું’ શબ્દ સાથે છેક દાંપત્યના આરંભકાળમાં પારવતી સાથે થયેલી વાતચીત પ્રભાશંકરના મનમાં રણકી ઊઠી. પ્રભાશંકરે ત્યારે પોતાના ઘરની હાલત પારવતી સમક્ષ વર્ણવેલી, અને ઉમેરેલું કે અમારા ઘરમાં તો એક સાંધીએ ત્યાં તેર તૂટે એવો ઘાટ છે... એના ઉત્તરમાં નવોઢા પારવતીએ ઊલટથી કહેલું : ‘વારુ, તમે કહેશો તેટલાં થીગડાં મારીશ. થીગડાં મારતાં હું નહિ થાકું.’ ...પણ આજે એ થીગડું મારી આપનારી પારવતી ક્યાં હતી? જે પારવતી ડોસીના અવસાનથી પ્રભાશંકરના અંતરમાં ભારે એકલતા, હતાશા અને વિષાદ ઘૂંટાઈ રહ્યાં હતાં. આજે તેઓ જાતે જ થીગડું મારવાના ખ્યાલે સોયદોરો શોધી લાવ્યા. પણ સોયના નાકામાં દોરો પરોવવાનું તેમનાથી બન્યું નહિ. એવા સમયે મહોલ્લામાં રહેતા દયાશંકરનો મનુ તેમની સહાયમાં આવ્યો. પણ એ કામ માટે દાદા પાસે એક વાર્તા કહેવાની શરત કરાવી લીધી. અને પ્રભાશંકરે તેને રાજકુમાર ચિરાયુની કથા કહી. આમ પ્રભાશંકરની મૂળ કથાવસ્તુમાં એક નવી કથા દાખલ થઈ. થીગડું મારવાની ક્રિયા બંને વૃત્તાંતોને એક ચોક્કસ રહસ્યબિંદુએ સાંકળી આપે છે. પણ, ના, થીગડું મારવા જેવી એક સ્થૂળ પ્રવૃત્તિના બળે જ આ બે વૃત્તાંતો જોડાયા નથી. અસ્તિત્વની સાન્તતા અને અમરતાની ગૂઢ ઝંખના – એવી ઊંડી ઊંડી સંવેદનભોંયમાં બંને કથાનકો રોપાયેલાં છે. એટલે જ પ્રભાશંકરનો મનોગતસંદર્ભ અને રાજકુમાર ચિરાયુના જીવનની વિષમ કરુણ દશા – એક બીજાની સામે સંવાદિતા સાધીને સંનિધિકરણ પામ્યાં છે. મનુને કહેવાયેલી ચિરાયુની કથા, અલબત્ત, એના આરંભબિંદુ એક નવી જ વસ્તુના પ્રારંભ જેવી લાગે. રાજકુમાર ચિરાયુનું અનુપમ શરીર-સૌંદર્ય, અને રાજારાણીની ચિંતા જેવી ઘટનાઓ પહેલાં તો કંઈક દૂરની લાગે, પણ તેમની ચિંતાનો મુદ્દો સમજાતાં મૂળ વૃત્તાંત સાથે તેનું અનુસંધાન થવા લાગે છે. રાજકુમાર ચિરાયુનો કંચનવર્ણો દેહ કદી મરે જ નહિ એવી તેમની ઝંખના, સિદ્ધપુરુષનું વરદાન, તેની સાથે જોડાયેલી શરતો, રાજકુમારનો નારી વિલાસ અને અંતે રેશમી વસ્ત્રમાં પડતું છિદ્ર–એ સર્વ ઘટનાઓ કૃતિના હાર્દ સાથે ઉત્તરોત્તર સંવાદ સાધતી વરતાય છે. અને, અંતમાં મનુના નિર્દોષ નિર્વ્યાજ શબ્દો – ‘દાદા, તમે તો મોડે સુધી જાગતા ઓટલે બેસી રહો છો. તમને જો એ કોઈવાર દેખાય તો મને બોલાવજો. આપણે એ મળીને એનું રેશમી વસ્ત્ર ઉતારીને ફેંકી દઈશું. પછી એને રખડવાનું તો મટશે, ખરું ને?’ – અને એ પ્રશ્નના ઉત્તરમાં પ્રભાશંકર માત્ર ‘હા’ ભણે છે ત્યાં, ચિરાયુની કથાનું રહસ્ય પ્રભાશંકરની કથામાં પૂરેપૂરું જોડાઈ જાય છે. પ્રભાશંકરના મનના ખૂણાઓમાં અજ્ઞાતપણે પડેલો ભાવ જાણે કે મનુના શબ્દોમાં પ્રક્ષેપ થઈ ચૂક્યો હતો; અથવા, પ્રભાશંકર જે એક અજ્ઞાત ભયથી પોતાની જાતનો સામનો કરવા તૈયાર નહોતા તે મનુના શબ્દોથી પરવશપણે તેની સંમુખ આવી ઊભો! આ વાર્તામાં આમ સંનિધિકૃત વૃત્તાંતો જુદા જુદા બિંદુએથી આરંભાતા લાગે છે, પણ બંને એક જ રહસ્યનું ઉદ્‌ઘાટન કરી આપવા યોજાયા છે. કહો કે, એક જ રહસ્ય બિંદુએથી બંનેનો વિસ્તાર થયો છે. એટલે ટૂંકા ફલકની વાર્તામાં યે બંને સમરસ બનીને ભળી જઈ શક્યા છે. સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ ‘કાલીયમર્દન’માં જરા વિલક્ષણ રીતે યોજાયેલી દેખાય છે. અહીં સંનિધિકરણ માટે સ્વીકાર પામેલા બે અલગ વૃત્તાંતોનું પરિણામ અલગ છે, તેમ આ અગાઉ ચર્ચાયેલી વાર્તાઓની સંવિધાન રીતિ કરતાં એની રીતિ નિરાળી છે. સંનિધિકરણના વિનિયોગની દિશામાં સુરેશ જોષીનો આ એક નવો ક્રમ છે એમ પણ કહી શકાય. ‘કુરુક્ષેત્ર’ ‘કૂર્માવતાર’ અને ‘વામનાવતાર’ જેવી વાર્તાઓમાં આ રીતનો ઉપક્રમ તરત ધ્યાન ખેંચે છે. આ વાર્તાનો નાયક એક અતિ સ્વરૂપવાન કામણગારો તરુણ છે. તેના દેહની મોહકતાથી ખેંચાઈને કેટલીયે મુગ્ધ નિર્દોષ કુમારિકાઓ તેના આશ્લેષમાં આવી પડી છે; એટલું જ નહિ, અવશપણે અબુધપણે તેની સાથે કામાચાર લીલામાં તાબે થઈ છે. નાયકના નિવાસખંડનો રોમેન્ટિક પરિવેશ પણ એમાં ભાગ ભજવતો રહ્યો છે, પણ તેથી વધુ તો નાયકનું વ્યક્તિત્વ જ એમાં પ્રભાવક રહ્યું છે. તેના ચહેરામાં જ એવું કશુંક સંમોહન છે જે તરુણીઓને પૂરેપૂરું જકડી લે છે. અને તેની સામે તેઓ પ્રતિકાર કરવાનું બળ ખોઈ બેસે છે : ‘દુષ્ટતા એટલી હદે મોહક બને કે આપણે એને નિર્દોષતા ગણીને હૃદયનું સમર્પણ કરવા લલચાઈએ’ – એવો લીનાનો ઉદ્‌ગાર ઘણો માર્મિક છે. પણ નાયકના જીવનમાં આવા જ એક વ્યભિચાર પ્રસંગ પછી મનના અજ્ઞાત સ્તરે કશીક ભીતિ, કશીક અસ્વસ્થતા, જન્મી પડે છે. એટલે મુખ્ય પ્રસંગમાં જાડા કાચવાળાં ચશ્માં ધરાવતી તરુણી તેની સામે કામવિહ્‌વળ દશામાં આવી ઊભે છે ત્યારે તેના મનોગતનું વર્ણન કરતાં સુરેશ જોષી આ પ્રમાણે રજૂઆત કરે છે : ‘પણ સોનલ જતી વખતે જે દૃષ્ટિથી એની સામે જોતી ગઈ તેમાં એવું કશું હતું જે આજે પણ એનામાં ક્યાંક રહ્યું રહ્યું એ જ દૃષ્ટિએ તાકીને જોયા કરતું હતું. લોહીના ઉન્માદને નાથવો પડશે. એ રમતમાં દડો એવે સ્થળે પડ્યો છે કે હવે કાલીયમર્દન કરવું પડશે. નહીં તો આ ઉન્માદ બધી સીમા તોડશે. કોઈક વાર એ ચહેરાની સુરખીને પણ ભરખી જશે. એણે અનિષ્ટના ઓળા પડતા જોયા, એ કમકમી ઊઠ્યો ને મનમાં જ બબડ્યો-કાલીયમર્દન!’ વાર્તાને મળેલું શીર્ષક ‘કાલીયમર્દન’ અહીં સીધેસીધો ઉલ્લેખ પામ્યું છે. તે સાથે એ પૌરાણિક પ્રસંગમાંથી ‘દડા’ની વિગત પણ સાંકળી લેવાઈ છે. જમનાના પ્રવાહમાં વસતા કાલીનાગનાં કૃત્યોએ માઝા મૂકી ત્યારે બાળકૃષ્ણએ જમનાના પૂરમાં ફેંકાયેલા દડાને બહાર કાઢવા નિમિત્તે પ્રવાહમાં ઝંપલાવ્યું હતું, અને એ દૈત્યને અંકુશમાં આણ્યો હતો—એ પૌરાણિક કથા તો જાણીતી છે. અહીં આ કથામાં નાયક પોતાના લોહીમાં ઊછળતા ઉન્માદને નાથવાનો જે સંકલ્પ કરે છે, તે પ્રસંગ મૂળ પુરાણપ્રસંગની સામે સંનિધિકૃત થયેલો હોવાનું સ્પષ્ટ થાય છે. પણ, રચનાવિધાનની દૃષ્ટિએ જોઈએ તો, મૂળ પુરાણવૃત્તાંત, નાયકના મનોમંથનની પ્રસ્તુત કથા સામે અતિ અલ્પ ફલકમાં નિર્દેશાયો છે, અને, છતાં, એ વૃત્તાંતના ધ્વન્યાર્થો આખી ય વાર્તામાં ઝળૂંબી રહ્યા દેખાય છે. મુખ્યત્વે શીર્ષક ‘કાલીયમર્દન’ વાર્તાનાયકના સમગ્ર મનોવ્યાપાર સામે તણાવમાં ઊભું રહે છે. એટલું જ નહિ, વાર્તાનાયકના મનના અજ્ઞાત સંઘર્ષને, તેના પરસ્પર વિરોધી વ્યાપારોને, આગવી રીતે એ ઉત્કટતા અર્પે છે. બાળકૃષ્ણ કાલિનાગને નાથવામાં સફળ થયા હતા. એક અવતારી પુરુષ હોઈને તેમને માટે એ કાર્ય સરળ હતું : વાર્તાનાયક પોતાના લોહીમાં પડેલા ઉન્માદને નાથવાનો સંકલ્પ કરે છે, અને અંતે નિષ્ફળ જાય છે... માણસના મનની નિર્બળતાનું એ દારુણ ચિત્ર છે!... વાર્તાના આરંભે નાયકને ‘ઘડીભર એકીટસે’ ‘આયના’માં તાકી રહેલો આપણે જોઈએ છીએ. (‘આયના’માં નાયકની આત્મરતિની છાયા પણ પ્રત્યક્ષ થાય છે, તો તેની ઉત્કટ આત્મસભાનતાનો સંકેત પણ વાંચી શકાય છે.) ‘આખી ય મુખાકૃતિને આવરી લેતી સુકુમારતા, પ્રસન્નતા ને નિષ્પાપ મુદ્રા... એ હસ્યો...’ – આ બીજા જ વાક્યમાં નાયકનું મનોગત ખૂબ માર્મિક રીતે વર્ણવાયું છે. ‘નિષ્પાપ મુદ્રા’ એ શબ્દ પ્રયોગમાં જ એક સૂક્ષ્મ વ્યંગ છતો થાય છે. તેનું અજ્ઞાત મન ‘નિષ્પાપ’ શબ્દમાં રહેલી છલના સાથે જ હસી પડતું જણાય છે. અને પોતાના ચહેરાને ઓળખવાના પ્રયત્નમાં એ બીજા શબ્દની ખોજ કરવા પ્રેરાય છે, ત્યાં લીનાનો ઉદ્‌ગાર તેના અંતરમાં પડઘાય છે : ‘દુષ્ટતા એટલી હદે મોહક બને કે...’ પણ વાર્તાનાયક તરત સમાધાન કેળવી લે છે કે, તેની સાથે કામાચારમાં જોડાયેલી તરુણીઓમાં લીના કંઈક અપવાદ છે. (લીનાને નાયકે એટલા માટે અપવાદ લેખવી હશે કે નાયક પ્રત્યેના સંમોહનમાં ખેંચાયેલી એ તરુણી પોતાના આકર્ષણનું જાણે કે તટસ્થભાવે અવલોકન કરવા સુધી જાગૃત રહી છે!) અન્ય તરુણીઓ તો કામાચારના અણધાર્યા આઘાતથી ‘પરવશ મૂર્ચ્છિત’ દશામાં જ વિદાય થઈ ગઈ હતી! પણ ના, વિદાય થતી તરુણીઓમાંના કેટલાક અસહાય ચહેરા-અસહાય નજર જ – તેના અજ્ઞાત મનમાં ઊંડે ઊંડે ક્યાંક અસ્વસ્થતા જગાડી ચૂક્યા છે, પણ આત્મવંચના કરીને જીવવા માગતો નાયક એ ચિત્રોને ભૂંસી નાખવા પ્રયત્ન કરે છે! ‘એણે તરત આંખ આડેથી આ ચિત્રો ભૂંસી નાખ્યાં. ફરી આયનામાં એ મુગ્ધ બનીને પોતાનું પ્રતિબિમ્બ જોઈ રહ્યો..’ ચિત્રો ભૂંસી નાખીને તે આત્મરતિમાં પ્રવૃત્ત થવા મથે છે! પહેલા પરિચ્છેદમાં જ, આમ, વાર્તાની ઘટનાનું મર્મકેન્દ્ર સ્પર્શાયેલું જોવા મળે છે. વાર્તાનાયક પોતાના ઓરડામાં પ્રસરેલા માદક પરિવેશની નોંધ લે છે તે પ્રવૃત્તિ ય સૂચક છે. ‘સેન્ટર પીસ પર મૂકેલા કાંટાળો થોર ને તેની વચ્ચે મૂકેલી અધખૂલી ચણોઠીની શીંગમાંથી દેખાતા ચણોઠીના લાલચટ્ટક દાણા...’ – એ ચિત્ર સ્વયં પ્રતીકાત્મક છે. ઓરડાના આ અસબાબમાં કશુંક રોમાંચક તત્ત્વ પડ્યું છે. તરુણ તરુણીના મુક્ત વિહારને માટે એમાં આહ્‌વાનનો સ્વર રણકતો હતો. વાર્તાનાયક ઓરડાની વિગતોની આમ જે નોંધ લે છે તેમાં, પોતાની રચેલી માયાવી સૃષ્ટિ હજી ય એટલી જ કાર્યક્ષમ છે, એવું મનોમન સમાધાન છે, નવા સાહસ માટેની આતુરતા પણ છે... ‘પણ... આજે, કોણ જાણે કેમ, ઊંડે ઊંડે એને કશુંક ખટકવા લાગ્યું હતું. ક્યાંક થોડો સરખો ભાર – પોતે છે એનું ભાન કરાવવા પૂરતો, એથી જરા ય વધારે નહીં – એને વરતાયો...’ વાર્તાનાયક આત્મસભાનપણે પોતાની અંદર વરતાવા લાગેલા ‘ભાર’ને ઓળખવા મથે છે. કશુંક પોતાની અંદર કે બહારના ખંડમાં – સંતાઈને દગો દેવા બેઠું છે કે શું – એવો પ્રશ્ન તેને ઘેરી વળે છે. પોતાની અંદરના એ કાંટાને કોઈક રીતે ફગાવી દેવો જોઈએ, એમ તે વિચારી જુએ છે. ત્યાં જ સોનલ સાથેનો અનુભવ એકાએક સળવળી ઊઠે છે. ‘ઠંડા લોહીવાળી’ સોનલે તેને પરાજિત કર્યો હતો... અને સોનલના એ સ્મરણ સાથે જે તેણે પોતાની ઇચ્છિત પ્રવૃત્તિમાં આગળ વધવા મનને દૃઢ કર્યું. મનની ઊંડી બેચેની અને અસ્વસ્થતામાં તે બહાર શેરીઓમાં લટાર પણ મારી આવ્યો. ચન્દ્રકાન્તનાં પત્ની સુધાએ તેની ચાની ટેવ છોડાવવા ‘હલકામાં હલકી ચા’ વાપરવાનો પ્રયોગ કર્યાનું તેને કહ્યું, તે વાત તેના મનમાં કંઈક ક્લેશ જન્માવી ગઈ... એ પછી, પેલી ચશ્માવાળી યુવતી તેના ખંડમાં દાખલ થઈ ત્યારે, એકાએક તેને સોનલ યાદ આવી ગઈ! બન્યું પણ એમ કે એ યુવતીએ પણ અગાઉ સોનલ જે ખુરશી પર બેઠી હતી તેમાં જ નિર્દોષપણે સ્થાન લીધું! વાર્તાનાયક આ પરિસ્થિતિથી એકદમ સંક્ષુબ્ધ બની જાય છે. તેનો આ યુવતી સાથેના કામાચારનો પ્રસંગ હવે કેન્દ્રમાં આવે છે. પણ, તેના અંતરમાં જન્મી પડેલો અજ્ઞાત સંઘર્ષ પણ એ સાથે ઉત્કટ બની સપાટી પર આવતો જાય છે. એક બાજુ સોનલના સ્મરણ સાથે તેના અજ્ઞાત મનની ભીતિ પ્રબળ બને છે; બીજી બાજુ સુધાના ‘હલકામાં હલકી ચા’ના ઉલ્લેખથી કશીક જુગુપ્સાની લાગણી તેના અંતરમાં છતી થાય છે; ત્રીજી બાજુ પેલી યુવતી સહજપણે ઓરડાની અસબાબ વચ્ચે સંમોહન પામી નાયકની માયાવી જાળમાં ફસાતી જાય છે... ધીમે ધીમે નાયકને પોતાનો ‘શિકાર’ હાથમાં આવતો લાગે છે. યુવતી પણ એના સંમોહનની જાદુઈ અસર નીચે આવતી જાય છે. નાયિકાના દેહને નાયક કામુકવૃત્તિથી તાકી રહે છે... પણ સાથે, સોનલ સાથેના રતિક્રીડાના સ્મરણે તે અંદરથી ભયભીત બને છે. અને, આ તબક્કે, ‘કાલીયમર્દન’ના નિર્દેશવાળો પ્રસંગ જોેડાઈ આવે છે... અત્યારે રતિક્રીડા અર્થે વિહ્‌વળ બની રહેલી તરુણીની નજરમાં નાયકને સોનલની સંક્ષોભક નજર ભળી જતી લાગે છે. અને, આ યુવતીની સાથેના પ્રસંગનો પણ એવો જ કમનસીબ અંજામ લખાયો હોય તો તો એ પણ એક આપત્તિ જ બની રહે એમ છે!!! અને, તો તો તેણે પોતાના લોહીમાં એ ‘ઉન્માદ’ને કોઈક રીતે નાથી લેવો પડશે! ‘કાલીયમર્દન’ના તેના ઉચ્ચારણ પાછળ, આમ, એક અતિ સંકુલ ચૈતસિક ભૂમિકા રહી છે. આ યુવતી સાથેના કામાચારમાં એક કારમા સંઘર્ષ સાથે તે પ્રવૃત્ત થાય છે. યુવતીની પરવશતા તે સ્પષ્ટપણે પ્રત્યક્ષ કરે છે, તે સાથે પોતાની ઉદાસીનતાની ય તે નોંધ લે છે. તેનું મન હજી ય ‘અધ્યાસને કારણે સંકળાયેલી ભૂતકાળની સ્મૃતિઓ વાગોળવામાં રોકાયું છે! અને જ્યાં તે યુવતીના દેહ પર દૃષ્ટિ ઠેરવવા જાય છે ત્યાં જ અણધારી રીતે, તેને જુગુપ્સાની ઊબક આવે છે. (રાણીબાગમાં વાસી માંસ જોઈને અરુચિ બતાવતા, સિંહનું ચિત્રણ પણ, અહીં સૂચક છે.) પોતાના લોહીમાંના ‘ઉન્માદ’ને નાથવા તે જે વિચાર કરી રહ્યો હતો, તેના ‘મારણ’ તરીકે આ ઊબકના અનુભવને ખપમાં લેવો એમ તે નક્કી કરે છે. ‘જ્યારે જ્યારે ઉન્માદ લોહીમાં ફૂટી નીકળે ત્યારે આ ઓગાળેલી જુગુપ્સા મારણ તરીકે કામ કરે...’ એવો તર્ક તેના મનમાં પસાર થાય છે. પણ તે સાથે જ તેના મનમાં પ્રતિધ્વનિરૂપ બીજો વિચાર પણ જન્મે છે : ‘કે પછી આ તર્ક પણ એ ઉન્માદની જ ધૂર્તતાનું પરિણામ હતો?’ અને, આમ, વિચારસંકલ્પની એક લેબિરિન્થમાં જ તે અટવાઈ પડે છે..! અંતે એ યુવતી પ્રબળ આવેગ સાથે એને વળગી પડે છે, ત્યારે ય ‘કાલીયમર્દન’નું સ્મરણ કરતો અને જુગુપ્સાભાવને કામેચ્છા સામે મારણ તરીકે યોજવાની મથામણ કરતો તે હારે છે! પણ અંતની એ ક્ષણો એને અગાઉથી ય વધુ સંક્ષુબ્ધ અને વધુ ઉદ્વિગ્ન મૂકી જાય છે... ‘અંધારાં ઊંડાં જળ... ચારે તરફ ભીંસતી નાગચૂડ... છંછેડાયેલો નાગ ફૂંફાડા મારીને ધસતો હતો... ને પેલી સ્ત્રી ચીસ પાડી ઊઠી. અંધારા જળમાં એ ચીસનો પડઘો પડ્યો એ જાણે કાલીનાગના વિજયનો હુંકાર હતો. પેલી સ્ત્રીએ ભયવિહ્‌વળ ફાટેલી આંખે એની સામે જોયું ને પછી બંને આંખો ધ્રૂજતા હાથે દાબી દીધી...’ વાર્તાનાયક એ યુવતીની આંખોમાં છતા થતા ભાવનો સામનો કરી શક્યો નહિ! અગાઉ સોનલની આંખોમાં આવો જ ભાવ તેણે જોયો હતા. પણ વાર્તાનાયક હવે પોતે જ પોતાના લોહીમાંના ઉન્માદથી પરાજિત થયો છે... યુવતી સાથેના રતિવ્યવહારમાં તે આગળ વધે છે, પણ એવામાં તેની નજર, સામેના આયના પર પડે છે, પોતાની જ બિહામણી આકૃતિ જોઈ તે છળી ઊઠે છે. પણ હવે અનિવાર્ય અંતને તે રોકી શકે એમ નહોતો! અંતમાં – ‘એણે કાંટાળો થોર, ને એની વચ્ચે લોહીના બિંદુની જેમ ચળકતા ચણોઠીના દાણા જોયા... ચણોઠીના લાલચટ્ટક દાણા-ને એ હસ્યો.’ વાર્તાનાયકના આંતરમનનાં સંચલનોના વર્ણનમાં આ રીતે, ‘કાલીયમર્દન’ના કેટલાક સંદર્ભો પ્રતીકાત્મક રીતે ગૂંથાઈ ગયા છે. આમ જોઈએ તો, ‘કાલીયમર્દન’નો મૂળ પૌરાણિક વૃત્તાંત અહીં વાર્તાના સંવિધાનમાં અલગ એકમ તરીકે સ્થાન લેતો નથી. પણ એમાંના માર્મિક અંશો કૃતિમાં વાર્તાનાયકની અજ્ઞાત ભાવસૃષ્ટિના પ્રક્ષેપ રૂપે સફળતાથી ગૂંથાઈ આવ્યા છે. શીર્ષક સ્વયં આખી વાર્તામાં વાર્તાનાયકની મનોઘટના પર છવાઈ રહ્યું છે. સૂક્ષ્મ વ્યંગભરી રેખાઓમાં શીર્ષકના સૂચિતાર્થો કૃતિને વ્યાપી લે છે. બાળકૃષ્ણે કાલીનાગ જેવા અસુરને સહજ ક્રીડામાં નાથી લીધો હતો એ પૌરાણિક વૃત્તાંત અહીં વાર્તાનાયકના અજ્ઞાત મનના ભાવસંઘર્ષની સામે સંનિધિકૃત કરવામાં આવ્યો છે. એક અવતારી પુરુષની જીવનલીલા સામે એક અતિ નિર્બળ માનવીની કથા કરુણ વ્યંગમાં ઊપસી આવે છે. અહીં માનવજીવનની વિષમતાની કથા પૌરાણિક કથાનકને ક્યાંક મર્મબિંદુએ છેદે અને ભેદે છે; એટલે એ સંનિધિકૃત વૃત્તાંત ઘણો પ્રભાવક નીવડ્યો છે. બલકે, બંને વૃત્તાંતોનો સરસ મેળ રચાયો છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ વાર્તામાં સંનિધિકરણની પ્રયુક્તિ લગભગ આ જ રીતે અને એટલી જ અસરકારક રીતે યોજાયેલી છે. એમાં ‘કુરુક્ષેત્ર’ શીર્ષકથી મહાભારતની પ્રસિદ્ધ યુદ્ધભૂમિનો નિર્દેશ છે; તો તે સાથે વાર્તાનાયકના આંતરસંઘર્ષના વર્ણનમાં યુદ્ધભૂમિની કેટલીક માર્મિક વિગતો કુશળતાથી ગૂંથી લેવામાં આવી છે. પણ મહાભારતનું કથાનક એક અલગ એકમ તરીકે ગૂંથાયું નથી. વાર્તાનાયકની સંવેદનકથામાં માત્ર એના થોડાક સૂચક સંદર્ભો જ ગૂંથી લેવામાં આવ્યા છે. અને, આમ જુઓ તો, શીર્ષક સ્વયં આખી સંવેદનકથા સામે ચોક્કસ અર્થસંવાદ સાથે ઊભું છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’નો વાર્તાનાયક અતિ સંવેદનપટુ જીવ છે. રઝળપાટભરી દિનચર્યા પછી મધરાત્રે પોતાના મધ્યમવર્ગીય ઘરમાં તે પાછો વળે છે. તે પછીની તેની મનોવેદનાની કથા અહીં કેન્દ્રસ્થાને છે. કશુંક સર્જવાના, કશુંક નક્કર અર્થસભર નિર્માણ કરવાના, કોડ લઈને તે જીવ્યા કરે છે. પણ પોતે જે વાસ્તવિકતા વચ્ચે મુકાયો છે તેની સાથે તે મેળ રચી શકતો નથી. કશીક વિરતિ વિષાદ અને પરાયાપણાની લાગણી તેના મનોભાવમાં ઘૂંટાતી રહી છે. તેનું દાંપત્યજીવન જો વિછિન્નતાનો નિર્દેશ કરે છે; તો મુગ્ધ કન્યા ચન્દ્રકાન્તાની સાથેના વ્યવહારમાં ય એવી જ કશીક વિસંવાદિતા છતી થાય છે; અને કેતકી મહેતા અને રીટા જેવી તરુણીઓને ય તે કેવળ આંશિક રૂપમાં જ જોઈ શકે છે. તેમની અખિલાઈ સુધી પહોંચવાનું તેના નસીબમાં જ નથી. જો કે કવિતાના સર્જન દ્વારા પોતે કદાચ એવી અખિલાઈ પામી શકે એવી તેની માન્યતા રહી છે. પણ એવા સર્જન માટે જરૂરી અંધકાર તેને હજી મળ્યો નથી, એમ પણ તેને લાગ્યા કરે છે. વાર્તાનો અંત અત્યંત સૂચક છે : ‘હું લંગડા બાળકને દોરતો હોઉં તેમ આજુબાજુના વધતા જતા અવાજ વચ્ચે થઈને મારી નાનકડી ચાલવા ન શીખેલી કવિતાને બહાર લઈ જાઉં છું. બહારના પ્રખર તડકામાં એની આંખ ખૂલતી નથી. બીડેલી આંખવાળી એ કવિતાને ચિત્તમાં ક્યાંક સંગોપીને ફરી રાત્રિના સૂમસામ અંધકારની રાહ જોઉં છું. એ અંધકારમાં મારી કવિતા આંખો ખોલશે એ ઉત્સાહથી દિવસના બીજા છેડા સુધી પહોંચી જવાની હું હામ ભીડું છું.’ નાયકની ભાવસંવેદનાનો મુખ્ય તંતુ અહીં ઉત્કટતાથી કંપી ઊઠે છે. આખીય રચનામાં વાર્તાનાયકનું ભાવજગત જે રીતે ઊઘડી આવ્યું છે તેમાં ‘અંધકાર’ અને ‘પ્રકાશ’ એ બે અતિપ્રાકૃત સત્ત્વોનો માર્મિક વિનિયોગ છે, એક રીતે આ બંને સત્ત્વો માનવસંવિદ્‌માં પડેલા મૂળભૂત આર્કિટાઇપ્સ છે, વાર્તાનાયકનાં સંવેદનોની એ સાચી ભોંય છે. વાર્તાનો આખો વિસ્તૃતપટ અંધકારના પરિવેશમાં રજૂ થયો છે, તેમાં પ્રકાશ કે ઉજાસના ટુકડાઓ ફરી ફરીને ગૂંથાતા રહ્યા છે, તો અંતમાં સવારના ઉજાસની ક્ષણો રજૂ થઈ છે તેમાં આદિમ્‌ અંધકારની ઝંખના રજૂ થઈ છે! માનવચિત્તના ભીતરમાં સેવાતો સર્જકતાનો સ્પંદ, અહીં, એક બાજુ નારી સાથેના, તો બીજી બાજુ શબ્દો સાથેના, વ્યવહારમાં રજૂ થયો છે. પણ બંનેય વ્યવહાર સર્વથા અલગ નથી. બંનેનો આદિસ્રોત એક જ સંભવે છે, અને એ આદિસ્રોત સુધી પહોંચવાની વાર્તાનાયકની ઝંખના છે. પણ તેના સંસારજીવનની-કુટુંબજીવનની-વિષમ વાસ્તવિકતાને અતિક્રમવાનું એટલું જ દુષ્કર છે. ‘કુરુક્ષેત્ર’ શીર્ષક અહીં પ્રતીકાત્મક રીતે યોજાયેલું છે. વાર્તાનાયકના આંતર મનમાં જે જે સૂક્ષ્મ ઘટનાઓ બને છે તેનો સંઘર્ષભૂમિ તરીકે એમાં નિર્દેશ છે. ‘એ અંધકાર ને એ નિસ્તબ્ધતા – એને તળિયે ધબકતા બે જીવ. અમે બંને કંઈક સરજવા મથતા હતા. તૂટેલા ફૂટેલા સંસારના ટુકડામાંથી હું કાંઈક સાંધીસૂંધી રચવા મથતો હતો. પણ સૃષ્ટિ અંધકારના ગર્ભમાં રચાય છે. માતાના ગર્ભાશયના અંધકારમાં શિશુ પોષાય છે. મારી પાસે એટલો અંધકાર નહોતો. એથી તો હું રખડી રખડીને અંધકારને તાગતો હતો ને મારી પાસેની આ નારી મારા છિન્નભિન્ન અંશોમાંથી અર્ક સારવી લઈને ગર્ભમાં એને ઘાટ કંડારવા મથતી હતી. માતાના ગર્ભાશયમાં અંધકારની ખોટ નથી, જન્મોજન્મથી એ ચાલ્યો આવે છે. હું ધૂંધવાયો...’ અને પત્ની સાથે નાયક કામક્રીડા આચરવા અભિનિવેશ કેળવે છે, પણ ઊંઘના ધસ્યા આવતા પૂર સામે વિફલ બની જાય છે! એ ક્ષણે નાયક તંદ્રાની ક્ષણોમાં એક વિચિત્ર દૃશ્ય ઝાંખી રહે છે : ‘વિશાળ રણક્ષેત્ર પર પડેલાં શરીરોના ઢગલા વચ્ચે હું પડ્યો છું. હું આખો નથી. એક હાથ અહીં છે, બીજો ક્યાંય દૂર, માથું ક્યાંય દૂર ગબડી ગયું છે. ત્યાં મશાલ સળગાવીને મારી પત્ની મને શોધતી શોધતી મારી પાસે આવી ચઢે છે. એ મારાં અંગો ભેગાં કરે છે. એની સેંથીએ સિંદૂર છે. એના હાથે કંકુ. એ પોતાને હાથે ચિતા પ્રકટાવે છે ને મને ખોળામાં લઈને એમાં પ્રવેશે છે. દઝાડતી ઝાળ અમને લપેટી લે છે. હું દાઝ્યા કરું છું...’ આમ વાર્તાનાયકના અજ્ઞાત મનનાં સંવેદનો પ્રબળપણે પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠે છે. બીજા દિવસની સવારે નાયકના મનોભાવમાં ફરી એ ચિત્રો ઘૂંટાય છે. ‘એમાં ધુમાડાનો સ્વાદ છે. અમૃતની જેમ એને પીતો હું બેઠો રહું છું ને વાડામાં ચૂલામાંની રાખના ઢગલા પર વિખરાયેલા તડકાના રઝળતા ટુકડાને જોઉં છું ને એકાએક કવિતાની પંક્તિ સ્ફુરે છે : કુરુક્ષેત્ર પર ઓગણીસમા દિવસનું પ્રભાત ઊગ્યું છે. સૌભાગ્યવતીના ખંડિત કંકણના જેવો પ્રકાશ વેરાયો છે. સહમરણની વધૂના હાથમાંથી ખરતા કંકુની જેમ એ પૂર્વ ક્ષિતિજની હથેળીમાંથી ખર્યે જાય છે...’ કુરુક્ષેત્રના પૌરાણિક વૃત્તાંતની થોડીક માર્મિક વિગતો અહીં વાર્તાનાયકના મનોગતની અભિવ્યક્તિમાં અત્યંત સહજ રીતે ગૂંથાઈ ગઈ છે. મૂળ વૃત્તાંતની વિગતો અહીં આગવું રહસ્ય ધારણ કરીને નાયકની ભાવસૃષ્ટિમાં એવી રીતે પ્રયોજાઈ છે કે એનું અલગ વૃત્તાંત લેખે સ્મરણ રહેતું નથી. ‘કુરુક્ષેત્ર’નો પૌરાણિક વૃત્તાંત, અને તેનો વસ્તુસંદર્ભ, અહીં વાર્તાનાયકના ભાવજગતને ક્યાંક મર્મબિંદુએ છેદે ને ભેદે છે. એટલે જ સંનિધિકૃત વિગતો અલગ વરતાતી નથી. શીર્ષક ‘કુરુક્ષેત્ર’ સમગ્ર વાર્તાવસ્તુ સામે કરુણ મર્મ સાથે સંનિધિકરણ પામ્યું છે. અહીં બંને વૃત્તાંતો વચ્ચે તણાવ કરતાંય ઊંડો સંવાદ વધુ પ્રતીત થાય છે. સમગ્ર વાર્તાની રૂપનિર્મિતિને એથી આંતરિક એકતા અને અખિલાઈ પ્રાપ્ત થઈ છે.