ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/ગુજરાતી નવલકથા : આઠમો દાયકો

ગુજરાતી નવલકથા : આઠમો દાયકો

૧

આપણા સમયમાં સાહિત્યક્ષેત્રે દાયકે દાયકે બદલાતી ગતિવિધિઓનો તાગ મેળવવાનું કે તેની વિકાસદિશા ઓળખવાનું જરીકે સરળ રહ્યું નથી. જ્ઞાત-અજ્ઞાત અસંખ્ય પરિબળો એ પ્રવૃત્તિને ગતિમાન રાખે છે, એટલે એની અતિ સંકુલ જટિલ ભૂમિકાને યથાર્થ રૂપમાં ગ્રહણ કરવાનું મુશ્કેલ બની રહે છે. આપણે અહીં જે આઠમા દાયકાની આપણી નવલકથાઓ અને લઘુનવલોનો વિચાર કરવા પ્રવૃત્ત થયા છીએ, તે, દેખીતી રીતે તો, આગલા દાયકાની આ ક્ષેત્રની પ્રવૃત્તિઓનો જ સાતત્યભર્યો વિસ્તાર છે; જીવંત અનુસંધાન ધરાવતો વિકાસવિસ્તાર છે. પણ, એનો સહેજ ઊંડેથી તાગ લેવાનો પ્રયત્ન કરતાં, તરત સ્પષ્ટ થશે કે, એમાં આંતરિક સંચલનો બદલાઈ રહ્યાં છે. આપણને સુવિદિત કે તેમ, આપણે ત્યાં છઠ્ઠા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી આંદોલન ઊઠ્યું હતું, જે સાતમા દાયકા દરમ્યાન આત્યંતિક વિચારવલણો જન્માવીને અને અનેક પ્રયોગશીલ કૃતિઓ નિપજાવી આપીને આ દાયકામાં હવે મંદ પડ્યું છે. કવિતા અને નવલિકામાં, તેમ નવલકથા અને નાટકના પ્રકારમાં હજીય પ્રયોગવૃત્તિ તો જારી રહી દેખાય છે. આકાર, રચનારીતિ, અને ભાષાના સર્જનાત્મક પ્રયોગો કરવાની બાબતમાં તરુણ લેખકો હજીયે નવોન્મેષો બતાવે છે ખરા, પણ આ દાયકાના સાહિત્યમાં એકંદરે ભાવવિશ્વ બદલાઈ રહ્યું દેખાય છે. આગલા દાયકામાં તરુણ સર્જકોએ આપણા રૂઢ રીતિનાં સાહિત્ય, સંસ્કૃતિ, અને મૂલ્યબોધ સામે વિદ્રોહનો ભાવ જે ઉત્કટતાથી વ્યક્ત કર્યો હતો, તે હવે કંઈક શમી જવા આવ્યો દેખાય છે. વર્તમાન યંત્રસંસ્કૃતિ, શહેરીજીવન, અને માનવપરિસ્થિતિની વિષમતા અને વિફલતાનું તેમ જ અસ્તિત્વની એકલતા, હતાશા, અને વિચ્છિન્નતાનું ભાન પણ મંદ પડી રહ્યું છે. વ્યાપક માનવપરિસ્થિતિના પ્રશ્નો-યુગબોધ પ્રશ્નો કરતા ય, તરુણ સર્જકોનું ધ્યાન હવે વધુ તો વ્યક્તિના અંગત પ્રશ્નો તરફ વળ્યું જણાય છે. આપણી આ દાયકાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલોના સંદર્ભે આ અવલોકન, કદાચ, વધુ પ્રસ્તુત બની રહે છે. એમ સમજાય છે કે, આપણા પરંપરાગત અને પ્રયોગશીલ સાહિત્ય વચ્ચેનો મોટો અવકાશ. પરસ્પર વચ્ચેના વિરોધભાવ, જાણે કે ઓગળી રહ્યો છે. પ્રયોગશીલ સાહિત્યમાં પ્રગટ થયેલી સર્જકતા અને નવી કળાનાં કેટલાંક તત્ત્વો સમાંતરે વહેતા શેષ પ્રવાહમાંયે ઓછાવત્તા પ્રમાણમાં ઊતરી રહ્યાં છે. તરુણ સર્જકો આત્યંતિક પ્રયોગવૃત્તિથી જો અળગા થવા જાય છે, તો સર્વથા રૂઢ આકારો અને શૈલીઓથી પણ તેઓ મુક્ત થવા ચાહે છે. તરુણ લેખકો, આ રીતે, પ્રયોગશીલ કથાસાહિત્યમાંથી નવીન રચનાપ્રયુક્તિનો અને અભિવ્યક્તિની અવનવી રીતિઓનો સ્વીકાર કરી ઓછાવત્તા અરૂઢ આકારો રચવા પ્રવૃત્ત થયા છે. એ રીતે, આપણા નવલકથાસાહિત્યની જૂની નવી ધારાઓ વચ્ચેનો અવકાશ ઓછો થઈ રહ્યો છે એમ સમજાશે. આધુનિકતાવાદી આંદોલનની વધુ સ્પષ્ટ વ્યાપક અને ઘેરી અસર, અલબત્ત, આપણી કવિતા અને ટૂંકી વાર્તાના ક્ષેત્રે પડી; એ બે સ્વરૂપોને મુકાબલે નવલકથામાં એ અસર ઘણી મર્યાદિત રૂપની જ રહી છે. છેલ્લા બે દાયકાની તરુણ સર્જકોની પ્રયોગશીલ રચનાઓ, રૂઢ રીતિની નવલકથાના પ્રવાહ સામે, એક સાંકડો પ્રવાહ જ બની રહે છે. પણ, એ જૂના પ્રવાહના બંધિયારપણાની સામે આ નવ્ય ધારા જીવંત અને તાઝગીભરી લાગે છે. એમાં માનવઅસ્તિત્વનાં કેટલાંક સૂક્ષ્મતર સ્તરો ખુલ્લાં થયાં છે. નવલકથાની કળા પ્રકારને શુદ્ધતર રૂપે વિકસાવવાના આ તરુણોના પ્રયત્નો ચોક્કસ ધ્યાન માગે છે. હકીકતમાં, છેક અત્યાર સુધી રૂઢ રીતિની સામાજિક – ઐતિહાસિક – પૌરાણિક નવલકથાઓનો વિશાળ પ્રવાહ એની સમાંતરે વહેતો રહ્યો છે; અને એમાં શિષ્ટ કોટિની કેટલીક નોંધપાત્ર સિદ્ધિઓ બાદ કરતાં ઘણીખરી રચનાઓ રોમાન્સના અંશો પ્રગટ કરતી રહી છે. રંજનલક્ષી કથા નિપજાવવાનું વલણ એમાં બળવાન રહ્યું છે. પણ, આ જાતની રૂઢ નવલકથાપ્રવૃત્તિ સામે સાતમાઆઠમા દાયકાની નવ્ય ધારાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલો માનવસંવેદનાના વધુ માર્મિક અંશો પ્રગટ કરી આપે છે. વર્તમાન માનવપરિસ્થિતિ વિશેની – આજના માનવીના આંતરજગત વિશેની – વધુ તીવ્ર સભાનતા એમાં છતી થાય છે. દૃષ્ટાંતરૂપે થોડીક કૃતિઓનો નિર્દેશ કરીએ તો – ચંદ્રકાન્ત બક્ષીની ‘આકાર’ (૧૯૬૩) અને ‘પેરેલિસિસ’ (૧૯૬૭), મધુ રાયની ‘ચહેરા’ (૧૯૬૬) અને ‘કામિની’ (૧૯૭૦), સુરેશ જોષીની ‘છિન્નપત્ર’ (૧૯૬૫) અને ‘મરણોત્તર (૧૯૭૩), રઘુવીરની ‘અમૃતા’ (૧૯૬૫) અને ‘શ્રાવણ રાતે’ (૧૯૭૭), રાવજીની ‘અશ્રુઘર’ (૧૯૬૬) અને ‘ઝંઝા’ (૧૯૬૭), મુકુંદની ‘મહાભિનિષ્કમણ’ (૧૯૬૮), શ્રીકાન્તની ‘અસ્તી’ (૧૯૬૬), રાધેશ્યામની ‘ફેરો’ (૧૯૬૮) અને ‘સ્વપ્નતીર્થ’ (૧૯૬૮), જ્યોતિષની ‘ચાખડીએ ચઢી...’ (૧૯૭૦) અને ‘અચલા’ (૧૯૮૦), હરીન્દ્રની ‘પળનાં પ્રતિબિંબ’ (૧૯૬૬), દિગીશની ‘આપણો ઘડીક સંગ’ (૧૯૬૨), લાભશંકરની ‘કોણ?’ (૧૯૬૯), ભગવતીકુમારની ‘સમયદીપ (૧૯૭૪) અને ‘ઊર્ધ્વમૂલ’ (૧૯૮૧), જયંત ગાડીતની ‘કર્ણ’ (૧૯૮૦), ધીરેન્દ્રની ‘ચિહ્ન’ (૧૯૭૮) અને વીનેશની ‘પલાશવન’ (૧૯૭૯) – આ જાતની રચનાઓ એમાં પ્રસ્તુત થતા વિલક્ષણ માનવીય સંદર્ભને કારણે આપણા ચિત્તમાં ક્યાંક અજ્ઞાત સ્તરે સ્પર્શી જાય છે. અલબત્ત, આ પૈકીની અનેક રચનાઓ રૂપનિર્માણની દૃષ્ટિએ ઊણી ઊતરે છે કે નવલકથાની કળાની દૃષ્ટિએ ઊંચા લક્ષ્ય સુધી પહોંચી શકી નથી. (આ બધી અરૂઢ રીતિની કૃતિઓ રચના-સંવિધાનની દૃષ્ટિએ એક સ્વતંત્ર અભ્યાસનો વિષય બને છે.) આપણને એટલું જ પ્રસ્તુત છે કે નવ્ય ધારાની આ નવલકથાઓ અને લઘુનવલો નવી સંવેદનશીલતા લઈને આવી છે. એમાં જે ભાવજગત છતું થાય છે તેમાં કશુંક અતિ ‘ઇન્ટીમેટ’ લાગે તેવું માનવીય રહસ્ય પડ્યું છે. આધુનિક સમયમાં સંવેદનપટુ માનવી જે પ્રકારના અસ્તિત્વપરક સંબંધોની સંકુલતા અનુભવી રહે છે, અને અરાજકતાના બોધ સાથે ફરીફરીને જે વિષય અને નિર્ભ્રાન્તિની લાગણી અનુભવે છે, તેનું કોઈ ને કોઈ રીતે અનુસંધાન એમાં થતું રહ્યું છે. નવ્ય ધારાની આ નવલકથાઓ અને લઘુનવલોના મૂળમાં, વિશેષે તો, એના તરુણ સર્જકોની આગવી આગવી સંવેદનશીલતા રહી છે. એમાં, ખરેખર તો, વિરોધી લાગે એવાં વલણો એકીસાથે સક્રિય બન્યાં છે. એક બાજુ જે સમયમાં આપણે આપણા અસ્તિત્વને ટકાવી રાખવા મથી રહ્યા છીએ, તેની સંકુલ પરિસ્થિતિને ઝીલવાનો એમાં પ્રયત્ન છે; બીજી બાજુ, તરુણ સર્જક પોતાના ચિત્તમાં જન્મતી સંવેદનસૃષ્ટિને જ ‘ફિક્શન’નું રૂપ આપવા મથી રહ્યો છે. બહારના જગતની અરાજકતા અને વિષમતા પોતાના જ અજ્ઞાત ચિત્તમાં પ્રતિબિંબિત થઈ રહી છે, એ જાતની કશીક સમજ પણ તરુણ સર્જકને એમાં પ્રેરી રહી હોય તો આશ્ચર્ય નહિ. ખરેખર તો આધુનિકતાવાદી સહિત્યની ગતિવિધિમાં જ એક ઊંડો વિરોધાભાસ રહ્યો છે. વર્તમાન માનવપરિસ્થિતિ (કે યુગબોધ કે ઐતિહાસિક પ્રક્રિયા) જ આધુનિક સર્જકને સંકોરી રહી છે. અને છતાં, એ સર્જક નક્કર સામાજિક-ઐતિહાસિક પ્રક્રિયાથી અળગો થઈ આત્મલક્ષી ભાવસૃષ્ટિ વધુ ને વધુ બંધાતો રહ્યો છે. નવી નવલકથા કે લઘુનવલનો મુખ્ય અંતઃસ્રોત, એ રીતે અંદરની ભાવપરિસ્થિતિમાં પડ્યો છે. આ બધી નવ્ય કૃતિઓમાં કથાનાયકના સંવેદનવિશ્વનો ઉઘાડ એના સર્જકની સંવેદનપ્રક્રિયા જોડે અનુસંધિત હોય છે. આપણા સાતમા દાયકાની નવલકથાસૃષ્ટિમાં અસ્તિત્વવાદી વિચારવલણો અતિ મુખર બન્યાં હતાં. આઠમા દાયકામાં એ વિચારવલણો શમી જતાં દેખાશે. ‘અચલાનો હેમંત, ‘ચિહ્ન’નો ઉદય કે ‘પલાશવન’નો કથાનાયક કશીક વિરતિની દશામાં મુકાય છે ખરો, પણ એમનાં સંવેદનચિંતનમાં વ્યાપક રૂપના માનવઅસ્તિત્વના કોઈ કૂટ પ્રશ્ન કરતાયે વધુ તો અંગત પરિસ્થિતિ જ નિમિત્ત બની રહે છે. તરુણ સર્જકોની નવલકથાના ક્ષેત્રની પ્રયોગશીલતા, વ્યાપક સંદર્ભમાં જોઈએ તો, આપણી રૂઢ નવલકથાની વિભાવના, તેમાં રજૂ થતો ઉપરછલ્લો સામાજિક-ઐતિહાસિક વાસ્તવ, અને તેમાં સહજ રીતે પ્રતિષ્ઠિત થતાં સામાજિક મૂલ્યો સામેની એક પ્રતિક્રિયા પણ છે. તો એમાં અમુક અંશે પાશ્ચાત્ય નવલકથાની બદલાતી ગતિવિધિ પણ કારણભૂત લેખી શકાય. આ સદીમાં પશ્ચિમના દેશોમાં નવલકથાસ્વરૂપની કલાત્મકતા વિકસાવવા, એની સ્વરૂપગત શક્યતાઓ તાગી જોવા, સતત પ્રયત્નો થયા છે. આપણા તરુણ સર્જકો જ્યારે આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોથી પ્રેરાઈને લખતા થયા, ત્યારે તેમનો પ્રયત્ન કંઈક આ જ દિશાનો કે આ જ જાતનો રહ્યો. પણ, આ રીતે નવલકથાએ જે અવનવાં રૂપો પ્રગટાવ્યાં, તેથી એના આસ્વાદ અવબોધ અને વિવેચનના મૂળભૂત પ્રશ્નોને ફરીથી અવલોકવાને અવકાશ ઊભો થયો. કમનસીમે, આપણું વિવેચન એ દિશામાં, થોડાક નોંધપાત્ર ઉપક્રમો સિવાય, ઘણું પાછળ રહ્યું. આપણને સુવિદિત છે તેમ, આપણે ત્યાં આગલા દાયકાઓમાં મુનશી પન્નાલાલ આદિ લેખકોએ, પોતપોતાની શક્તિ અને સૂઝ પ્રમાણે આ સ્વરૂપ ખેડ્યું હતું. તેમણે લખેલી નવલકથાઓ, દેખીતી રીતે જ, અમુક રૂઢ પરિપાટીમાં બંધાઈ ચૂકી હતી. નવલકથામાં રજૂ થતા સમાજ વિશે, તેમ નવલકથાના બંધારણ વિશે, એમાં અમુક ચોક્કસ ગૃહીતો રહ્યાં હતાં. આ જાતના ઢાંચામાંયે આપણને કેટલીક નોંધપાત્ર નવલકથાઓ મળી હતી. પણ છઠ્ઠા દાયકાના અંત સુધીમાં એની રચનારીતિ અને ભાષા લગભગ કાલગ્રસ્ત બની ચૂક્યાં હતાં. કથાવિષયોમાં દેખીતા અપાર વૈવિષ્ય છતાં, એમાં એકવિધતા અને નિષ્પ્રાણતા આવી ગઈ હતી. એમાં કેટલીકવાર બોધપરાયણ વૃત્તિ પણ કામ કરી રહી હતી; અને રંજકતાના અંશોથી તે મુક્ત થઈ નહોતી. ઘણુંખરું સ્થૂળ, મોટા કદની ઘટનાઓની ભરમાર, વીરશૃંગારાદિ રસોની એકાંતિક ઉપાસના, અને કેટલીક વાર વળી ચમત્કારના કે અદ્‌ભુતના સ્પર્શવાળી અસામાન્ય ઘટના, વગેરે તત્ત્વો એમાં સ્થાન પામતાં હતાં. મધ્યકાલીન રોમાન્સનાં અંશો એમાં હજીય પ્રબળ રહ્યા હતા. આ નવલકથાઓ આપણા સમયના માનવીથી જાણે કે વેગળી થઈ રહી હતી. એટલે આધુનિકતાવાદી આંદોલન આપણે ત્યાં ઊઠ્યું ત્યારે જ આપણી નવલકથા આપણા બદલાતા સંવેદનવિશ્વ જોડે અનુસંધાન કેળવવા સક્રિય બની. પણ, નવ્ય ધારાની આ નવલકથાઓ અને લઘુનવલોના અવનવા આવિર્ભાવો આપણા રૂઢ પરિપાટીના નવલકથાવિવેચનને ખરેખર જ પડકાર રૂપ બની રહ્યા. એની સામે આપણું વિવેચન જાણે કે કશીક દ્વિધામાં મુકાઈ ગયું. નવી કૃતિઓ વિશે, કમનસીબે, આપણી આગલી પેઢીના પ્રૌઢ અને વિદગ્ધ અભ્યાસીઓની ઝાઝી સમીક્ષા મળી નહિ. બીજી બાજુ, તરુણ અભ્યાસીઓએ નવી કૃતિઓ વિશે જે અવલોકનો આપ્યાં, તેમાં ઠીક ઠીક ચર્ચાસ્પદ મુદ્દાઓ રહી ગયા છે. છેલ્લા બે દાયકાની – ‘છિન્નપત્ર’, ‘મરણોત્તર’, ‘અસ્તી’, ‘સ્વપ્નતીર્થ’, ‘મહાભિનિષ્ક્રમણ’ કે ‘નિશાચક્ર’ જેવી પ્રયોગશીલ કૃતિઓનાં અવલોકનો બારીકાઈથી તપાસવા જેવાં છે. એમાં મતમતાંતરો છે, તે માત્ર રુચિભેદનો પ્રશ્ન જ નથી, મૂળભૂત રીતે નવલકથાની કળા, તેમાં અપેક્ષિત સૌંદર્યાનુભવનું સ્વરૂપ, તેની ‘ફિક્શનાલિટી’ માટેની સમજ અને/અથવા એ સાહિત્યપ્રકાર વિશેની આપણી અપેક્ષા—આ બધા મૂળભૂત પ્રશ્નો એમાં સંડોવાયેલા જણાશે. સાચું છે, નવલકથાની રસમીમાંસાના પ્રશ્નો, પહેલી નજરે દેખાય છે તે કરતાં, ઘણા કૂટ છે. છઠ્ઠા દાયકાના અંત સુધી આપણે ત્યાં નવલકથાની રૂઢ પરિપાટીની જે ચર્ચા ચાલી, તે ઘણી પ્રાથમિક દશાની હતી એમ હવે સમજાશે. એ સમયે-નવલકથાને વર્ણ્યવિષય કે વર્ણ્યપ્રશ્ન, પાત્રસૃષ્ટિ, સંવાદકળા, વસ્તુગૂંથણી, ભાષાશૈલી અને લેખકનું જીવનદર્શન—ઘણુંખરું આ જાતનાં ઘટકોની ચર્ચામાં આ સ્વરૂપની ચર્ચા સમાપ્ત થઈ ગઈ છે. અને એ સમયનું કૃતિ-વિવેચન પણ લગભગ આ જ પરિપાટીને અનુસરતું રહ્યું છે. નવલકથા પરિચિત વાસ્તવિકતાનું યથાતથ પ્રતિબિંબ ઝીલે છે એ ખ્યાલ એમાં ગૃહીત રહ્યો હોવાથી આ કે તે પ્રસંગ સંભવિત છે કે કેમ, અથવા આ કે તે પાત્ર ‘લાઈફ-લાઈક’ પ્રત્યક્ષ થાય છે કે કેમ એ પ્રશ્નો જ મહત્ત્વના બની રહ્યા હતા. પણ નવ્ય ધારાની કૃતિઓ આ જાતની રૂઢ વિવેચનાને માટે મોટો પડકાર બની ઊભી છે. પણ, આ જાતની પ્રયોગશીલ કૃતિઓ વિશે કશુંક પણ નક્કર કહી શકાય તે પૂર્વે આ કળાસ્વરૂપના મૂળભૂત પ્રશ્નો વિશે અવલોકનકારના મનમાં સારી એવી સ્પષ્ટતા જોઈએ; બલકે આ કળાસ્વરૂપ વિશેનું જ્ઞાન નક્કર પ્રતીતિરૂપે ઉપલબ્ધ થયું હોવું જોઈએ, નવ્ય ધારાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલોના સંદર્ભે, ખરેખર તો, નવલકથા (કે લઘુનવલ)ની સૃષ્ટિ અને તેની ‘ફિક્શનાલિટી’ નવલકથામાં પ્રવેશતા માનવીય સંદર્ભ, કથનરીતિઓની કાર્યક્ષમતા અને તેમાં કલ્પનો પ્રતીકો અને મિથોનું અનુસંધાન, નવલકથાના સૌંદર્યબોધની ‘શુદ્ધિનો પ્રશ્ન, નવલકથામાં રજૂ થતા અનુભવોની શ્રદ્ધેયતાનો પ્રશ્ન, નવલકથાની રચનારીતિઓ અને વાસ્તવગ્રહણનો પ્રશ્ન, નવલકથામાં સાંસ્કૃતિક બોધનો પ્રશ્ન આ બાબતો, હકીકતમાં, હવે નવલકથાની કળામીમાંસાના મૂળભૂત પ્રશ્નો બની રહે છે. આપણે ત્યાં આ જાતના પ્રશ્નોની કેટલીક માંડણી સુરેશ જોષીએ કરી છે, અને એ અંગે બીજી પણ થોડીક ત્રૂટક ચર્ચાવિચારણાઓ મળે છે. પણ પ્રયોગશીલ નવલકથાઓની સિદ્ધિમર્યાદાને અનુલક્ષીને, આ પ્રશ્નોની વિચારણા કરવાની મોટી જરૂર ઊભી છે. આવી પરિસ્થિતિમાં આઠમા દાયકાની આપણી નવલકથાઓ વિશેનાં આ અવલોકનકારનાં અવલોકનો વિવાદમુક્ત ભાગ્યે જ બને, એમ, હું ધારું છું.

૨

નવલકથા અને લઘુનવલના સ્વરૂપમાં આઠમા દાયકામાં આપણે ત્યાં જે કેટલાક પ્રયોગો થયા, તેમાં સુરેશ જોષીની સર્વથા અરૂઢ આકારની કૃતિ ‘મરણોત્તર’ (૧૯૭૩) સહજ જ આપણું ધ્યાન પહેલું ખેંચી રહે. સામાજિક વાસ્તવને આલેખતી રૂઢ નવલકથાઓની બિલકુલ સામે છેડેની હોય એ જાતની એ પ્રયોગશીલ કૃતિ છે. ‘પ્રતિ-નવલ’ તરીકે એને ઓળખાવી શકાય. કેમકે, રૂઢ નવલકથાનું રચનાતંત્ર કે રચનાવિધાન શક્ય તેટલું લોપ કરવાનું વલણ એમાં કામ કરી રહ્યું છે. તેમની આગલા દાયકાની પ્રયોગશીલ કૃતિ ‘છિન્નપત્ર’ જોડે એને ઘણી રીતે સંબંધ છે. ‘છિન્નપત્ર’માં કથાનાયક અજયના ભાવજગતની કથા મુખ્ય છે. એમાં પચાસ ખંડની ડાયરીનાં પાનાંઓ રૂપે રજૂ થયેલી અજયની ભાવપરિસ્થિતિને છેલ્લે એક ‘પરિશિષ્ટ’ની ઘટના રૂપે સબળ અવલંબન મળ્યું છે. માલા અને લીલા જેવી પરસ્પરથી બિલકુલ નિરાળી પ્રકૃતિની નારીઓ જોડેના સંબંધભાવોની-વિશેષતઃ પ્રણયભાવની અને કંઈક અંશે મૃત્યુની ઝંખનાની-કથા એમાં રજૂ થઈ છે. ‘મરણોત્તર’માં રજૂ થતું ભાવજગત પણ આ જ રીતે કથાનાયકના આત્મકથનના ખંડો રૂપે રજૂ થયું છે. આપણે આગળ જોઈશું કે, આરંભના ૪૪ ખંડો સુધી આત્મકથન રજૂ કર્યા પછી, અંતના ખંડમાં, સર્જક પોતે પ્રસ્તુત ભાવપરિસ્થિતિની છેલ્લી રેખા આંકી દે છે. આ કૃતિમાં મૃત્યુબોધનો સંદર્ભ મહત્ત્વનું સ્થાન લે છે, તોપણ એની સાથે પ્રણયના અનુભવની રેખા, અંત સુધી વિસ્તરે છે. ‘છિન્નપત્ર’ અને ‘મરણોત્તર’ને આ રીતે ઊંડો મજ્જાગત સંબંધ છે. અને છતાં, રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ બંને વચ્ચે કેટલોક સૂક્ષ્મ સ્તરનો ભેદ પણ છે. ‘છિન્નપત્ર’માં અજયે જે રીતે માલા લીલા આદિ જોડેના પ્રસંગોને લગતાં સ્મૃતિસંવેદનો રજૂ કર્યાં છે તેમાં ઘણાએક સંદર્ભે સ્થળકાળના ઉલ્લેખો મળે છે. એ રીતે એ સંવેદનકથાને ભૂતકાળની નક્કર ઘટનાઓનો થોડોક આભાસ મળે છે. ‘પરિશિષ્ટ’માં રજૂ થતા બનાવો, વળી, એ પૂર્વકથાને જાણે કે કશીક ઘનતા અર્પે છે. ‘મરણોત્તર’માં આવા સ્મૃતિસંકેતો ઓછા છે. કથાનાયકની સંવેદનાઓનું ઊઘડતું રૂપ, વિશેષે તો, ચૈતસિક વાસ્તવ રૂપે જ પ્રત્યક્ષ થાય છે. કથાનાયકને અસ્તિત્વના અંશરૂપે પ્રત્યક્ષ થતું મૃત્યુ, અને અંતરની ગુહ્યતમ કામનાની મૂર્તિ શી મૃણાલ – એ બે સત્ત્વોના સંદર્ભે કથાનાયકનું ચિંતનસંવેદન મુખ્યત્વે વિસ્તર્યું છે. મનોજ ગોપી મેધા નમિતા અશોક આદિ ‘વ્યક્તિઓ’ને અનુલક્ષીને વચ્ચે વચ્ચે કેટલાક પ્રસંગો અહીં ઉલ્લેખાયા છે, તેથી કથાનાયકના સંવેદનવિશ્વને જાણે કે નવો અર્થ અને નવું પરિમાણ મળ્યાં છે. મૃણાલ હવે સ્મૃતિશેષ વ્યક્તિરૂપે અંતરમાં વસી ગઈ છે, તો બીજી બાજુ મૃત્યુનો ‘ચહેરો’ પ્રત્યક્ષ થઈ ઊઠ્યો છે; મૃત્યુની સત્તાની ઉત્કટ અભિજ્ઞતા વચ્ચે મૃણાલની ઝંખના સતત રીતે ઊઠ્યા કરે છે. કથાનાયકના અંતરમાં એક રહસ્યમય જીવંત સત્તારૂપે તે પડઘાયા કરે છે. કદાચ મૃત્યુ અને મૃણાલ બંનેયને અતિક્રમી જવાની તેની ગૂઢ એષણા રહી છે. ‘મરણોત્તર’માં આ રીતે અસ્તિત્વની ખોજનો વિષય અનોખી રીતે રજૂ થયો છે. કથાનાયકની લોકોત્તર ચૈતસિક ભૂમિકાનું વર્ણન પ્રથમ ખંડના આરંભમાં જ મળી જાય છે. ‘અર્ધા પાકેલા મરણનો ભાર લઈને ફરું છું. આથી હાથ લંબાવીને એકદમ કોઈને ભેટી શકતો નથી. બોલતાં બોલતાં વાક્ય ઘણી વાર અર્ધેથી થંભાવી દેવું પડે છે. પછી બાકીનું પૂરું કરવાનો ઝાઝો ઉત્સાહ રહેતો નથી. કોઈ બોલે છે તે પૂરું સાંભળવા પૂરતું ધ્યાન એકાગ્ર કરી શકતો નથી. આ ભારને લીધે જ ચાલ્યા કરું છું...’ અને આ પ્રકારની વિલક્ષણ ચૈતસિક ભૂમિકામાં મુકાયેલા કથાનાયકના રહસ્યમય અનુભવખંડોની આ ‘કથા’ વિસ્તરી રહે છે. આખું કથાવિશ્વ આપણા પરિચિત જગતથી ભિન્ન કોટિએ ઊભું છે. સ્થૂળ ઘટનાઓ કે માનવકાર્યોના ખાસ સંદર્ભો એમાં નથી. માત્ર વિલક્ષણ ચિત્તસૃષ્ટિને સાકાર કરવાને એક આછી પરિસ્થિતિ લેખકે કલ્પી કાઢી છે, કથાનાયક, સુધીરના મકાનની મેડી પરના ઝરૂખામાં ઊભો છે, અને દૂર ‘ચાંદની’માં ‘દરિયાના આભાસને તાકી રહે છે. મકાનનું ભોંયતળિયામાં માણસો એકત્ર થાય છે, અને કેટલીક સ્થૂળ પ્રવૃત્તિઓ પણ કરે છે. સંસારી જીવોની તૃષ્ણાઓ અને કામનાઓ એમાં છતી થાય છે. વચ્ચે વચ્ચે ઝરૂખામાં અશોક અને મેધા અને નમિતા ઉપસ્થિત થાય છે. કથાનાયક પિતાના ઝરૂખાને છેડે કે ભોંયતળિયે ચાલતી પ્રવૃત્તિઓની નોંધ લે છે. અને મૃત્યુની ઉપસ્થિતિમાં જ્યાં કશોક પણ રહસ્યમય આભાસ વરતાય છે, ત્યાં તે મૃણાલને સંબોધન કરી ઊઠે છે. આ રીતે આ સંવેદનકથા ચાંદનીભરી રાતમાં ઊઘડે છે, અને પ્રભાતના પ્રકાશમાં છતી થતી પ્રાકૃતિક જીવનની ઘટના સાથે પૂરી થાય છે : પણ આ સંવેદનકથામાં, આ રીતે, એક અપાર્થિવ કોટિની પરિસ્થિતિ રજૂ થઈ હોવાથી એમાં પરિચિત વાસ્તવના સંદર્ભો લગભગ લુપ્ત થઈ ગયા છે. ઝરૂખામાં, ભોંયતળિયાના ખંડમાં, કે આસપાસમાં જે કશીક પ્રવૃત્તિ ચાલે છે. તેની પણ અહીં કોઈ સળંગ કથા નહિ, વિક્ષિપ્ત ટુકડાઓ રૂપે તેના નિર્દેશો માત્ર મળે છે. પણ આ પ્રકારની સૃષ્ટિ, બીજી રીતે, પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. બલકે, અહીં રજૂ થતી સ્થૂળ સૂક્ષ્મ પ્રવૃત્તિઓ, પ્રતીકાત્મક અર્થ વિસ્તારી આપે છે. કથાનાયકના આત્મકથનના ૪૪ ટુકડાઓ પછી અંતનો વર્ણનાત્મક ખંડ ઘણો સૂચક બની રહે છે. ૪૪મા ખંડના અંતે કથાનાયક પોતાના અસ્તિત્વમાંથી મરણને ફંગોળાઈ જતું પ્રત્યક્ષ કરે છે, ત્યાં જ તે કશીક ‘દ્યુતિ’ને સાકાર થતી જુએ છે. એકાએક તેના અંતરમાંથી પ્રશ્ન સરી પડે છે : ‘એ કોણ? મૃણાલ? ઈશ્વર? કે શૂન્યનો બુદબુદ્‌?’ અલબત્ત, આ પ્રશ્ન કથાનાયકની સાક્ષીભૂત ચેતના માટે અનુત્તર જ રહી જાય છે. આ ઘટના પછી, અંતના ખંડમાં, આપણને પરિચિત કુટિલ વિષમ સંસારનું વર્ણન એક રહસ્યમય સંદર્ભ રચી આપે છે. ચાંદનીસભર રાત પૂરી થઈ છે, પરોઢનો પ્રકાશ ખીલ્યો છે, અને ત્યાં–‘અજાણ્યા ગામની અજાણી તળાવડીના કમળ પર પડેલું ઝાકળનું બિંદુ’ ઝમે છે; અને પછી અજ્ઞાતપણે જ, કદાચ, તળાવડીના પાણીમાં એ ‘બુદ્‌બુદ્‌’ થઈને શમી જાય છે! આટલી વિગત પણ પૂર્વેના સમસ્ત ભાવસંદર્ભને એક નવું જ પરિમાણ અર્પે છે, આ સંવેદનકથાને આ રીતે ધારદાર અંત પણ મળ્યો છે. કથાનાયકનું આ ભાવવિશ્વ ‘છિન્નપત્ર’ની જેમ સાદ્યંત કલ્પનો અને પ્રતીકોના આશ્રયે રજૂ થયું છે. કથાનાયકની સૂક્ષ્મતમ લાગણીઓ એ રીતે ઐન્દ્રિયિક મૂર્તતા પ્રાપ્ત કરે છે. લગભગ બધા જ ખંડોનું પોત ગદ્યકાવ્ય જેવું સમૃદ્ધ બન્યું છે. એમાંના કેટલાક ખંડોમાં સુરેશ જોષીની સર્જકશક્તિના અનન્ય ઉન્મેષો જોવા મળે છે. અહીં ઝાઝાં દૃષ્ટાંતો માટે અવકાશ નથી. એક જ દૃષ્ટાંત ૩૩મા ખંડમાંથી લઈશું. ‘લુપ્ત થઈ ગયેલા કોઈ પ્રાચીન નગરના ખંડિત પ્રવેશદ્વારની જેમ હું ઊભો છું. વર્તમાનના વ્યવહારથી હું છેટે છું. મારી કમાનો નીચેથી કોઈ પસાર થતું નથી. પાયદળ, હયદળ, હસ્તિદળના પડઘાઓ શમી ગયા છે. મારી બાજુમાં થઈને જ સંસાર ચાલ્યો જાય છે. ઇતિહાસ પોતે જૂની પોથીનાં પાનાંની જેમ ઊડી ગયો છે. હું બધું જોઉં છું, પવન મારી શૂન્યતાની બખોલમાં ભરાઈને ટિખ્ખળ કરે છે. સૂર્ય મારી રતાશને ભોંઠી પાડી દીધી છે. વરસાદનાં ટીપાં મારી ખરતી કાંકરીઓને ગણતા જાય છે. મારો પડછાયો પણ કોઈ લેતું નથી. મારી ભંગુરતા બધાને ગભરાવે છે. અસ્ત વૈભવનો આ ઉદ્‌ગાર કોઈને કાને પડતો નથી.’ (મરણોત્તર, પૃ. ૫૨) આ રીતે ‘મરણોત્તર’ના બધા જ ખંડોમાં આસ્વાદ્ય અંશો રહ્યા જ છે. પણ ખંડ ખંડના આવા આસ્વાદ્ય અંશોનો સ્વીકાર કર્યા છતાંય આ કૃતિને લઘુનવલ તરીકે ઓળખાવી શકાય કે કેમ, એવો પ્રશ્ન આપણા વિવેચને ઊભો કર્યો છે. અહીં કૃતિને ‘લઘુનવલ’ કે ‘નવલકથા’ જેવી સંજ્ઞાનું લેબલ ચોંટાડવાનો સાદો સીધો પ્રશ્ન નથી. લઘુનવલ કે નવલકથાના સ્વરૂપ વિશે, એના આગવા બંધારણ વિશે, તમે કઈ સમજ ધરાવો છો, અથવા એ સ્વરૂપ વિશે કઈ અપેક્ષા રાખો છો, તેને લગતો કૂટ પ્રશ્ન એમાં પડ્યો છે. ‘મરણોત્તર’ જેવી પ્રયોગશીલ રચનાને રૂઢ લઘુનવલ કે રૂઢ નવલકથાના ઢાંચામાં ઢાળી જોવાનો પ્રયત્ન, દેખીતી રીતે જ, બરોબર નથી. પ્રયોગશીલ કૃતિને, અલબત્ત, એનું સ્વકીય રચનાતંત્ર હોય, હોવું જ જોઈએ અને, આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, ‘મરણોત્તર’માંય એક વિલક્ષણ ચૈતસિક સૃષ્ટિ છે, અને એને અમુક ‘પરિસ્થિતિ’ની આછી રૂપરેખાય મળી છે. વિક્ષિપ્ત રૂપમાં કેટલીક સ્થૂળ ઘટનાઓના ટુકડાઓ પણ એમાં પડ્યા જ છે. ચાંદનીભરી રાત આથમે, અને પ્રભાત જન્મે, એવી સમયની ગતિનું સંચાલન પણ છે. ભોંયતળિયામાં એકત્ર થતાં માનવીઓ આ રાત્રિના પ્રસારમાં દુન્યવી સુખની ઘેલછામાં જીવી રહ્યાં છે. આ રીતે આ ખંડોમાં કેટલીક પ્રવૃત્તિઓના ચોક્કસ નિર્દેશો મળે જ છે. એ પરિસ્થિતિ અમુક ત્રૂટક લાગતી રેખાઓમાં પણ આછો આકાર ધરે છે. તો પછી મુશ્કેલી ક્યાં છે? આ પ્રશ્નની ખોજ ‘મરણોત્તર’ના ‘ફિક્શનલ મોડ’ની તપાસમાં દોરી જાય છે. એ રીતે એક વાત એ સ્વીકારવી પડે કે આ સંવેદનકથા, અંતે તો, ચૈતસિક વાસ્તવને અનુલક્ષે છે. કથાનાયક ‘હું’ એ કોઈ સામાજિક વ્યક્તિ નથી, કેવળ સાક્ષીભૂત ચેતના છે. મનોજ, મેધા, અશોક, નમિતા જેવાં પાત્રોય વધુ તો અમુક ગુણવિશેષનાં અમૂર્ત આકારો જેવાં જ લાગે. માનવપ્રકૃતિના કૂટ દુર્ઘર્ષ સત્તા એમાં ખાસ પ્રતીત થતી નથી. કથાનાયકના સંવિદ્‌માં ઝીલાતાં એ પાત્રો, અંતે તો, તેના ‘સબજેક્ટીવ રીઅલ્મ’માં જ સીમિત રહી જાય છે. કથાનાયકનું ભાવવિશ્વ પણ આ રીતે સૂક્ષ્મતર ચૈતસિક વાસ્તવને જ અનુલક્ષે છે. લાગણીઓના આલેખનમાં વળી ‘ડીહ્યુમનીઝેશન’ની પ્રક્રિયા દેખાય છે. એ રીતે રોજબરોજના વ્યવહારમાં અથડાતી કઠોર કારમી વાસ્તવિકતાથી એ સાવ વેગળી રહી જાય છે. અને, એ રીતે, અહીં સંવેદનસૃષ્ટિ નક્કર વાસ્તવિક સંદર્ભ પામી નથી. કદાચ મુશ્કેલી કૃતિની રચના પ્રક્રિયા કે રચનાતંત્ર સુધી વિસ્તરે છે. અહીં કથાનાયકના સંવેદનના બધા ખંડો પરસ્પર ક્રિયાપ્રતિક્રિયાથી પૂરતા જોડાયા નથી. કથાસૃષ્ટિના મંડાણમાં જે કશીક સાતત્યપૂર્વકની ‘ક્રિયા’ની અપેક્ષા હોય, તો એવી અપેક્ષા અહીં સંતોષાતી નથી. રૂઢ નવલકથાના રચનાતંત્રને લોપ કરવાનો આ આત્યંતિક પ્રયત્ન છે. એટલે જ એની ‘ફિક્શનલ ફૉર્મ’ તરીકેની વાસ્તવિકતા ચર્ચાસ્પદ બની ગઈ છે. રાધેશ્યામની ‘સ્વપ્નતીર્થ’ (૧૯૭૯) એ તેમની ‘ફેરો’ (૧૯૬૮) પછીની બીજી નોંધપાત્ર પ્રયોગશીલ કૃતિ છે. અહીં તેમનો ઉપક્રમ નવીન નામના કિશોરનું મનોવિશ્વ રજૂ કરવાનો છે. નાનપણથી કુટુંબજીવનની વિષમ પરિસ્થિતિમાં નવીન જીવી રહ્યો છે. પિતાની છત્રછાયા તે બાળપણમાં જ ખોઈ બેઠો છે, અને હવે તે કિશોરવયનો થયો છે ત્યારે પિતાની ખોજ કરવાની પ્રબળ ઝંખના તેના અંતરમાં જાગી ઊઠે છે. પોતાના પિતા ખરેખર ક્યાંક ગુમ થયા છે, કે કુદરતી રીતે તેમનું ક્યાંક અવસાન થયું છે, કે આપઘાત કરી જીવનનો અંત આણ્યો હશે, કે કોઈએ હત્યા કરેલી છે—આ અંગે કશી ખબર તેને મળી નથી. તેની મા પણ આ વિશે ભેદી મૌન ધારણ કરી બેઠી છે. પોતાનાં માતાપિતાના પરસ્પરના સંબંધો કેવા હશે, અને વિશેષે તો પોતાની મા પિતાના મિત્ર વિનાયકકાકા અને ઘનશ્યામ મહારાજ જોડે કેવા સંબંધો ધરાવતી રહી છે, એ જાતના પ્રશ્નો તેના હૃદયમાં ગૂંચાઈ પડ્યા છે. પિતાની અનુપસ્થિતિમાં આ પરપુરુષો જોડે માતા સંબંધ કેળવે એ જાતની કલ્પના નવીનના અજ્ઞાત મનમાં કુંઠાઓ જન્માવે કે મનોવિકૃતિઓ પેદા કરે એ સહજ રીતે સમજાય તેવું છે. રાધેશ્યામે અહીં નવીનના જાગૃત અને અજાગૃત સ્તરના વ્યવહારો અને વૃત્તિઓનો સંકુલ આલેખવાનો આશય રાખ્યો છે. આ નવલકથાનો વર્ણ્યવિષય જો નવો જ છે, તો એની રચનારીતિ અને આકાર પણ અનોખાં જ છે. નવીનના મનની સંકુલતાને તાગી જોવાના ઉપક્રમમાં રાધેશ્યામે તેના જાગૃતિના તેમ સ્વપ્નના બનાવોને પરસ્પર ‘જક્‌સ્ટાપોઝ’ કરી આપ્યા છે. આ પ્રકારની રચનારીતિ રૂઢ નવલકથાઓના સંવિધાનથી ઘણી નિરાળી પડી જાય છે. રૂઢ નવલકથાવિધાનમાં વ્યવહારજીવનના પ્રસંગો અમુક ચોક્કસ ક્રમમાં રજૂ થાય છે. કહો કે પરિચિત સમયની રેખા પર તેનું સંયોજન થાય છે. એમાં ફ્લેશબૅક જેવી પ્રયુક્તિ યોજવામાં આવી હોય ત્યાં પણ, સમયની સીધી રેખા પર કથાપ્રસંગોને ગોઠવી જોવાનું જરીકે મુશ્કેલ હોતું નથી. એના વસ્તુવિકાસમાં કશુંક તર્કસૂત્ર ‘રેશનેલ’ પડ્યું છે. એમ પણ સ્પષ્ટ જોઈ શકાશે. ‘સ્વપ્નતીર્થ’નું સંકલન જુદી જ રીતે કરવાનો રાધેશ્યામનો પ્રયત્ન રહ્યો છે. અહીં જાગૃતિ અને સ્વપ્નસૃષ્ટિના બનાવો, તેના આગળપાછળના છેડાઓ ઢાંકી દઈને એવી રીતે સંદિગ્ધ કોટિએ રાખ્યા છે કે નવીનની સૃષ્ટિ એક અટપટી રચના લાગે. પણ અહીં જાગૃતિ અને સ્વપ્નના ખંડો જે રીતે ગોઠવ્યા છે. તેમાંથી કૃતિનું કોઈ રહસ્યપૂર્ણ તંત્ર કે તરાહ ઊભી થઈ શકે હોય એમ લાગતું નથી. નવલકથાના વિશ્વમાં રહસ્યજન્મની સાતત્યભરી પ્રક્રિયા ચાલવી જોઈએ; બલકે તે પ્રત્યક્ષ થતી રહેવી જોઈએ. ‘સ્વપ્નતીર્થ’માં આ જાતનું પર્યાપ્ત સંવિધાન સિદ્ધ થઈ શક્યું નથી. સ્વપ્નબોધના પ્રસંગોમાં પ્રતીકોની યોજના કરી છે ત્યાં આકર્ષક સંદર્ભ મળી જાય છે. ‘ડાકોર’માં ગોમતીના જળમાં નવીન સ્નાન કરવા ઊતરે છે ત્યાં પોતાની લખેલી ડાયરીનાં પત્તાંઓ તે જળપ્રવાહમાં તણાઈ જતાં જુએ છે, એ પ્રસંગ લાગણીની પ્રબળ વ્યંજકતાને કારણે ચિત્તસ્પર્શી બન્યો છે, પણ નવીનના જાગૃતિની ક્ષણોના અનેક પ્રસંગો સ્થૂળ અને ચપટા રહી ગયા છે. ખાસ કરીને સંઘયાત્રાની નોંધમાં આવતા પ્રસંગો અત્યંત નીરસ અને નિષ્પ્રાણ લાગ્યા કરે છે. પણ, રાધેશ્યામની કથાસૃષ્ટિની મુશ્કેલી, કદાચ, છેક ભાષાભિવ્યક્તિના સ્તરે રોપાયેલી છે. પ્રસંગકથન, પાત્રનિર્માણ કે ભાવબોધના સ્તરે ભાષા જોડે તેઓ જે રીતે કામ પાડે છે. તેમાં બૌદ્ધિક સભાનતાનો વધુ પડતો દાબ વતાય છે. સંવેદનનો જીવંત સ્પર્શ જાણે કે એ ભાષા વારંવાર ખોઈ બેઠી છે. ગરોળી, કૂતરો કે રીંછનો પ્રતીક લેખે વિન્યાસ પણ એટલો પરિણામકારી નીવડ્યો નથી આરંભમાં મુકેલો ‘શબકૂવા’નો પ્રસંગ પણ કૃતિના શેષ ભાગ જોડે માર્મિક અનુસંધાન દાખવી શક્યો નથી. એમ લાગે કે જે નવીન રચનારીતિ નિપજાવવા તેઓ પ્રયત્ન કરી રહ્યા છે. તેનું કોઈ સંતર્પક પરિણામ આવ્યું નથી. કિશોર જાદવની લઘુનવલ ‘નિશાચક્ર’ વળી, એક જુદો જ માનવસંદર્ભ લઈ આવી છે, અને એની સંવિધાનરીતિ પણ આગવી છે. તેમના નવલિકાસંગ્રહો ‘પ્રાગૈતિહાસિક અને શોકસભા’ અને ‘સૂર્યારોહણ’ની સ્વપ્નિલ કે સર્‌રિયલ કોટિની સૃષ્ટિઓ જોડે જેમને પરિચય છે, તેમને આ રચના કદાચ ઝાઝી દુર્બોધ નહિ લાગે. ‘નિશાચક્ર’ એ રીતે કંઈક પરિચિત પરિવેશમાં વિસ્તરતી લાગશે. કથાસૃષ્ટિમાં ઠેર ઠેર આપણને એવા સંકેતો મળે છે, જે એમ સૂચવી જાય છે. સભ્ય સમાજથી દૂર પહાડી પ્રદેશમાં વસતી આદિમ જાતિની આ કથા છે. ભારતના નકશા પર એનું સ્થાન પણ કદાચ ચીંધી બતાવી શકાય. પણ આ કૃતિના ભાવબોધ માટે એ જરૂરી નથી. આ કોઈ ચોક્કસ પ્રદેશની દસ્તાવેજી કથા નથી. એના લેખકને એવી દસ્તાવેજી કથા અભિપ્રેત પણ નથી. પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે માનવમનની આદિમ વૃત્તિઓ અને આવેગો અને તેમાંથી જન્મતા સ્થૂળ પ્રાકૃત વ્યવહારો જેમાં વધુ સંભાવ્ય લાગે. તેવી આદિમ સૃષ્ટિ રજૂ કરવાને લેખકનો આશય રહ્યો જણાય છે. અહીં ચોક્કસ સ્થળકાળના નિર્દેશો લોપ કરવાનું લેખકનું વલણ પણ એમ સૂચવે છે કે, અહીં પ્રસ્તુત થતી પરિસ્થિતિને પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ મળે એ દિશાનો આ પ્રયત્ન છે. અનંગલીલા, કમસાંગકોલા અને લાનુલા જેવી ત્રણ ભિન્ન પ્રકૃતિ અને ભિન્ન મિજાજની નારીઓ જોડેના કથાનાયક ‘હું’ના સંબંધો, વ્યવહારો અને ભાવપ્રતિભાવોનું આલેખન અહીં મુખ્ય વસ્તુ બની છે. કૃતિના આરંભે એમ સમજાય છે કે, અનંગલીલા કથાનાયકના ચિત્તમાં હવે માત્ર પ્રેયોમૂર્તિ રૂપે વસી રહી છે. એ નારીપાત્રમાં કથાનાયકના અંતરની કશીક સૂક્ષ્મ કોમળ અને ઉદાત્ત કામના સાકાર થઈ છે. કમસાંગકોલામાં નારીની સ્થૂળ તૃષ્ણા જાણે કે મૂર્તિમંત થઈ છે. કથાનાયક કમસાંગકોલા જોડે લગ્નવિધિથી જોડાય છે ખરો, પણ તેના સ્થૂળ પ્રાકૃત વ્યવહારોથી ઊંડે ઊંડે કશીક વ્યથાય અનુભવી રહે છે. કમસાંગકોલા પ્રત્યે તેનો ભાવ સંદિગ્ધ રૂપનું વલણ-‘એમ્બિવેલેન્સ-વ્યક્ત કરે છે. કથાનાયકના લગ્ન પછી લાનુલાનું આગમન તેના ભાવજગતમાં નવાં સંચલનો જગાડે છે. કમસાંગકોલા જોડેના કથાનાયકના જાતીય સંબંધોની સંકુલતા પ્રગટ કરવાનો અહીં લેખકે નોંધપાત્ર પ્રયત્ન કર્યો છે. આદિમ્‌ જીવનની જે પરિસ્થિતિમાં આ બધાં પાત્રો મુકાયાં છે, તેમાં અવૈધ જાતીય સંબંધો એવા કોઈ નૈતિક પ્રશ્નો બની જતા હોય એમ દેખાતું નથી. કમસાંગકોલા લગ્ન પૂર્વ અને એ પછીય સ્વૈરાચારી જીવન જીવે છે, એમ કથાનાયક જુએ છે. ઑફિસનો ‘સાહેબ’ છાવણીનો ઓર્ડરલી કે ફોટોગ્રાફર જોડેનો તેનો વ્યવહાર એ રીતે સૂચક બની રહે છે. લાનુલા અને સાકુબા વચ્ચેય આવે સ્વૈર વ્યવહાર જોવા મળે છે. આ જાતની ઘટનાઓ કથાનાયકના અજ્ઞાત ચિત્તમાં કશીક કુંઠાઓ જન્માવે છે. કમસાંગકોલા પ્રત્યે એકીસાથે લિપ્સા અને ઘૃણાભાવથી તે વર્તે છે. તેના ચિત્તના ઊંડાણમાં કશીક અવરુદ્ધ વૃત્તિઓ સક્રિય બની છે. કમસાંગકોલા ફાંસી પર લટકે છે એ દૃશ્ય, કાળોતરા પશુને નાથવાનું દૃશ્ય, કે અંધારા બોગદામાં પસાર થતી ટ્રેનના નિર્જન ડબ્બામાં કોઈક નગ્ન સિપાઈ સાથે કમસાંગકોલાની રતિક્રીડા અને એકાકી કમસાંગકોલા ડબ્બામાં કેદ પુરાઈ હોય તેવું દૃશ્ય – આ બધાં દૃશ્યો સ્વપ્નઘટના કે કપોલકલ્પિતના તત્ત્વને કારણે ચિત્તસ્પર્શી બની રહ્યાં છે. વાસ્તવમાં, ‘નિશાચક્ર’ની સૃષ્ટિ એક ધૂધળા પરિવેશમાં આકાર લે છે, અને એમાં જાગૃતિ અને સ્વપ્નના બનાવો પરસ્પરમાં ભળી જતા રહ્યા છે. કથાનાયક માટે નારીસંબંધોની આખીય ઑથારભરી કથા જાણે કે ભૂતાવળ બની રહી છે; બલકે, એના અસ્તિત્વનો એક અવિચ્છેદ્ય અંશ બની ગઈ છે. કૃતિનો અંત એ રીતે સૂચક છે. કથાનાયકના ચિત્તની આ ભૂતાવળો રજૂ કરવા લેખકે સ્થૂળ અશ્લીલ કે જુગુપ્સક વિગતોનો ઉપયોગ કર્યો છે. સ્વપ્ન અને કપોલકલ્પિતના દૃશ્યો નિર્માણ કરવામાં તેમની બળૂકી કલ્પનાશક્તિ અહીં લેખે લાગી છે. મર્યાદિત પ્રમાણમાં કલ્પનો અને પ્રતીકોનો વિનિયોગ પણ ચિત્તસ્પર્શી છે. કથાનાયકના ચિત્તની ગ્રંથિઓ આલેખવામાં. લેખકને ઠીક ઠીક સફળતા મળી છે. અને છતાં આ કૃતિમાં માનવહૃદયનું એવું કોઈ ગહનતર સત્ય પ્રકાશિત થતું નથી, જે આપણા અંતરને સભર ભરી દે. સંવિધાન કે રચનારીતિનું, અંતે તે, ‘સાધન’ લેખે જ મૂલ્ય હોઈ શકે. પોતાની જ એક નાટ્યકૃતિને નવલકથામાં ઢાળવાનો મધુ રાયનો પ્રયત્ન ‘કામિની’ (૧૯૭૦)માં ઘણો યશસ્વી નીવડેલો, એટલે સંભવતઃ એની સફળતાથી પ્રેરાઈને જ તેઓ પોતાની બીજી એક નાટ્યકૃતિ ‘સભા’ (૧૯૭૨)નું, નવલકથામાં રૂપાંતર કરવા પ્રેરાયા. પણ ‘કામિની’ની તુલનાએ તેમનો આ પ્રયત્ન સાવ વંધ્ય નીવડ્યો છે એમ જ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે. નાટ્યકથાને નવલકથાની સૃષ્ટિરૂપે જે ‘એર ઑફ રિયાલિટી’ મળવી જોઈએ તે એમાં સિદ્ધ થઈ શકી નથી. આ પ્રશ્ન એક રીતે એમાં પ્રયોજાયેલી વિલક્ષણ રચનારીતિ જોડે સંકળાયેલો છે. મધુ રાયે કૃતિને ત્રણ ખંડ અને ૨૦ દૃશ્યોમાં વિભાજિત કરી છે; પણ એ તો બાહ્ય સ્તરની વાત થઈ. ખરો પ્રશ્ન પાત્રોની પ્રતીતિકર સત્તાનો છે, અને તેની નીચે વળી કથનરીતિની શ્રદ્ધેયતાનો પ્રશ્ન પણ છે. કલકત્તાના નિવાસસ્થાનની અગાશીમાં તરુણ વયે કુમારનું જે રીતે મૃત્યુ થયું, એ કથાના આસપાસ ભેદનું વાતાવરણ ઊભું કરવાનો મધુ રાયનો પ્રયત્ન છે. પણ એ આખીય યોજના કૃતક લાગ્યા કરે છે. ‘કામિની’માં શેખર ખોસલાની જે રીતે મિથ ઊભી કરવામાં આવી હતી, અને એના સંદર્ભે કામિનીના પાત્રને જે સંકુલ રહસ્યમય વાસ્તવિકતા મળી છે, તેવું ‘સભા’નાં મુખ્ય પાત્રોની બાબતમાં ક્યાંય બની શક્યું નથી. કુમાર, તેનો મિત્ર બિપિન, અને જાતીય અતૃપ્તિથી પીડાતી કુમારની ભાભી નિશા – આ ત્રણ પાત્રોના સંબંધો ક્યાંક ગૂંચાતા લાગે, પણ કુમારના મૃત્યુ તરફ દોરી જતા બધાય પ્રસંગો છીછરા અને નાટકી લાગે છે. એ પાત્રો છેવટ સુધી નિર્ગતિક અને ચપટાં રહી ગયાં છે. જે પ્રકારે લેખકે દૃશ્યયોજનાઓ કરી છે, તેમાં સંવાદો વિશેષ સ્થાન લે છે. પણ પાત્રોનાં ચૈતસિક સ્તરો ખુલ્લા કરી આપે તેવી સૂક્ષ્મતા એ ખાસ પામ્યાં નથી. શહેરના સૌથી શ્રીમંતવર્ગની રીતભાત શિષ્ટાચાર અને વૃત્તિવલણોને લેખકને સારો પરિચય છે; એટલે એ વર્ગમાં વપરાતી ભાષાના ચબરાકીભર્યા અંશો તેઓ કુશળતાથી ગૂંથી લઈ શક્યા છે. છતાંય આખો રચનાપ્રપંચ એટલો પ્રતીતિકર બની શક્યો નથી. અમરકાન્ત સુધા ચેતન અને અભિલાષા જેવાં અન્ય પાત્રોના વૃત્તાંતો પણ કૃતિમાં ભાગ્યે જ કશું સમર્પી શક્યાં છે. તેમની ‘સાપબાજી’ (૧૯૭૩) પણ આ જ રીતે નાટકમાંથી ઢળાયેલી નવલકથા છે. એને પણ એક ભેદી કથા તરીકે વિકસાવવાનો તેમનો આશય જણાય છે, પણ એ જાતનો ઉપક્રમ જ શુદ્ધ નવલકથાથી જુદી દિશાનો છે. કૃતિનો ઘણોખરો હેતુ સંવાદથી રચાયો છે. કથાબીજમાં રહેલી ભેદની પરિસ્થિતિ નિભાવવાનો લેખકનો ચબરાકીભર્યો પ્રયત્ન રહ્યો છે એમ તરત જણાશે. પણ પાત્રોના ચરિત્રવિકાસની ક્ષમતા એથી અવરોધાઈ છે. અલબત્ત, કડી રૂપે પ્રસંગોના પૂર્વાપર ક્રમો બદલી અનોખું સંવિધાન ઊભું કર્યું છે, પણ એટલા માત્રથી માનવીય વાસ્તવિકતાને તાગવાની પ્રવૃત્તિ સફળ થતી નથી. ‘આકાર’ (૧૯૬૩) ‘એક અને એક’ (૧૯૬૫) અને ‘પેરેલિસિસ’ (૧૯૬૭) જેવી નોંધપાત્ર નવલકથાઓના સર્જક ચન્દ્રકાન્ત બક્ષીએ હવે વ્યવસાયી લેખક તરીકે લખવાનું સ્વીકાર્યું હોય, એમ લાગે છે, આ દાયકામાં તેમણે અર્ધા ડઝનથીયે વધુ નવલકથાઓ લખી હશે, પણ તેમાં એવું કોઈ નવપ્રસ્થાન નથી. હસ્તગત થયેલી કથનકળાને તેઓ ફરી ફરીને પલોટતા રહ્યા છે. તેમના આરંભકાળની નવલકથાઓમાં રંજક તત્ત્વો સાવ નહોતાં એમ તો નહિ, પણ માનવપરિસ્થિતિ વિશે કેટલાંક ચોક્કસ અસ્તિત્વવાદી વલણોના સંયોગો તેમાં કશીક ગંભીરતા વરતાતી હતી. વળી જે વિશિષ્ટ કથનશૈલી તેમણે નિપજાવી હતી તેમાં તાજગીભર્યાં કલ્પનોની અવનવી ભાત પડી હતી. એમાં સંવેદનની સૂક્ષ્મતા સાથે સર્જકલ્પનાની દ્યુતિ અનુભવાતી હતી. આ દાયકામાં બક્ષી કથારસને અનુકૂળ પડે તેવાં વસ્તુબીજો સ્વીકારતા રહ્યા છે. અથવા, એ રીતે તેનો વિસ્તાર કરતા રહ્યા છે. એમાં અપૂર્વ લાગે તેવો કોઈ કળાત્મક આવિર્ભાવ નથી. તેમની વિલક્ષણ કૃતિઓ ‘અયનવૃત્ત’ (૧૯૭૨) અને ‘અતીતવન’ (૧૯૭૪) સંવિધાનની વિચિત્રતાને કારણે કંઈ ચર્ચાપાત્ર બને છે. એ પૈકી ‘અયનવૃત્ત’ને તેમણે ‘અતિભૌગોલિક નવલકથા’ તરીકે ઓળખાવી છે. હકીકતમાં, આ કોઈ વ્યક્તિજીવનની કથા નથી; ઈશુ પૂર્વેનાં દશ હજાર વર્ષની ‘માનવકથા’ની એ ઝાંખીઓ માત્ર છે. કૃતિના મૂળ બીજમાં જ કશુંક કપોલકલ્પિતનું તત્ત્વ પડ્યું છે. પહેલા પ્રકરણમાં એક પૌરાણિક લાગે તેવો લોકોત્તર પ્રસંગ રજૂ થયો છે. કોઈક અલૌકિક શક્તિ ‘રાગ’ નામના માનવીને જાણે કે ચોક્કસ સંદેશ સાથે ધરતી પર અવતાર આપે છે. આ ‘વિરાગ’ માનવજાતિના પુરાતનકાળનો સાક્ષી બનવા નિર્માયો છે. માનવઇતિહાસના ઈશુના વર્ષથી છેલ્લું મહત્ત્વનું પ્રકરણ આરંભાયું – અને સમય માપવાની શરૂઆત પણ એ સાથે જ થઈ એમ સ્વીકારીએ તો – ઈશુના એ વર્ષ પૂર્વેનાં દશ હજાર વરસો સુધી ‘રાગ’નો આયુષ્યકાળ ટકી રહેશે એવું વરદાન તેને મળ્યું છે જોકે, પેઢીએ પેઢીએ બદલાતા ઇતિહાસનાં સ્મરણોનો કોઈ ભાર તેને નહિ રહે એ જાતનું વરદાન પણ તે પામ્યો છે. આ રીતે ‘રાગ’ ઈશુ પૂર્વેનાં દશ હજાર વર્ષોના ઇતિહાસનો ‘સાક્ષી’ બને છે. અનેક વંશો અને જાતિઓના ઉત્થાનપતનને પ્રત્યક્ષ કર્યા પછી છેવટે ઈસુની જેમ તે પણ વધસ્થંભ પર શહીદ થાય છે. અહીં બક્ષીએ પ્રકરણે પ્રકરણે ઇતિહાસના બદલાતા વંશોની કથામાંથી એકાદ-બે ઝલક રજૂ કરી છે. દરેક પ્રકરણનો વૃત્તાંત એકબીજાથી સ્વતંત્ર જ રહે છે. એમાં સાક્ષીરૂપ ‘રાગ’ બધે ઉપસ્થિત રહે છે. બેત્રણ પ્રકરણોમાં તે વર્ણ્ય ઘટનામાં થોડોક સંડોવાય છે ખરો, પણ ઘણુંખરું તે તટસ્થ દૃષ્ટા રહે છે. આ જાતની તેની ભ્રમણકથા સમયમાં વિસ્તરી છે. પણ આ બધાં પ્રકરણો નથી શુદ્ધ ઇતિહાસ કે નથી બનતાં નવલકથા. અનેકવિધ વૃત્તાંતોની આ ઘટમાળને, ખરેખર તો, નવલકથાને અપેક્ષિત એવું ‘ફિક્શનલ ફોર્મ’ મળ્યું નથી. બક્ષીની કથનશૈલી, અલબત્ત, પ્રસંગે પ્રસંગે હૃદ્યતા ધારણ કરે છે. પણ એથી એના કળાત્મક રૂપ સુધી પહોંચાતું નથી. બીજી કૃતિ ‘અતીતવન’માં પણ લગભગ આ જ પ્રકારનું આયોજન તેમણે કર્યું છે. અહીં ભારતીય ઇતિહાસની ઝલકો રજૂ કરવાનો આશય રાખ્યો છે. પણ સંવિધાનની બાબતમાં કેટલોક મૂળથી ફેર છે. ઇતિહાસવિદ્‌ પ્રો. ધૈવંત શાહ, બ્રિટનના નિવાસ દરમ્યાન, ત્યાંના એક મ્યૂઝિયમના ભારતીય વિભાગમાંથી પ્રાચીત ભારતીય સિક્કાઓની ચોરી કરવાનો પ્રયાસ કરતાં પકડાયા, અને એ અપરાધ માટે ત્યાંના ન્યાયાલયે તેમને ૨૫ દિવસની કેદની સજા કરી. કારાવાસના આ દિવસોમાં રાત્રિના એકાંતમાં પ્રો. ધૈવતને ‘ભારતીય ઇતિહાસપુરુષ’નો સાક્ષાત્કાર થાય છે. સાક્ષાત્કારની આ ઘટના રૂપે ભારતીય ઇતિહાસના મુખ્ય મુખ્ય પ્રકરણો અહીં ખુલ્લાં થાય છે. આ દરેક પ્રકરણ ભારતના મુખ્ય ‘ઐતિહાસિક’ બનાવોની સંક્ષેપમાં અલગ અલગ કથા રજૂ કરે છે. પણ આ બધાં વૃત્તાંતોમાંથી વધુ તો ‘ઇતિહાસરસ’ જ નિષ્પન્ન થાય છે. બક્ષીની પ્રસંગ નિરૂપણની કળા કેટલાક સંદર્ભે આપણને સ્પર્શી જાય છે ખરી, પણ નવલકથાની કૃતિમાંથી અપેક્ષિત રમણીયતાનો અનુભવ અહીં ભાગ્યે જ થાય છે. હરીન્દ્ર દવેની કૃતિ ‘સુખ નામનો પ્રદેશ’ એક જુદી જ રચનારીતિએ આરંભાઈ છે, પણ કૃતિનું આગવું કળાત્મક રૂપ બાંધવામાં તે નિષ્ફળ ગઈ છે. કથાબીજમાં એક અનોખી મિથ પડી છે. નિર્મોહી અહીં રહેમાનચાચાના સાજમાંથી ભાગી છૂટેલી ‘કઠપૂતળી’ છે. શરદ વઝીર, જિમખાનાના ચેસબોર્ડ પરથી ભાગી છૂટેલો ‘વઝીર’ છે. બેલા, જાદુગર પ્રો. સેનના ખેલનાં પત્તામાંથી અલગ પડી ગયેલી ‘ક્વિન ઑફ હાર્ટ્‌સ’ છે. આ ત્રણ પાત્રોના ઉદ્‌ભવમાં રહેલી ‘મિથ’ પોતે જ આકર્ષક છે. પણ એની ક્ષમતા લેખક તાગી શક્યા નથી. આ ઉપરાંત, પરિચિત શહેરી વર્ગનાં બીજાં અનેક પાત્રોની અટપટી કથા, પછી તો, રૂઢ રીતિએ જ આગળ ચાલી છે. રાજકારણ ધર્મકારણ સમાજકારણ અને સાંસ્કૃતિક પ્રવૃત્તિઓને લેખક સ્પર્શવા જાય છે, પણ એમાં ચીલાચાલુ નવલકથાની તરકીબો પ્રવેશી ગઈ છે. ઘણાખરા પ્રસંગો તાલમેલિયા લાગ્યા કરે છે. વર્તમાન જીવનનો વિશાળ સંદર્ભ લેખક રજૂ કરવા ચાહે છે, આંતરરાષ્ટ્રીય રાજકારણ જેવા વિષય સુધી તેઓ વિસ્તરતા દેખાય છે, પણ એ બધીય રચના કૃતક બની ગઈ છે. સ્થૂળ ઘટનાઓનાં જાળાંઓને વીંધી માનવહૃદયનાં સત્યો સુધી તેઓ ખાસ પહોંચી શક્યા નથી. મફત ઓઝાએ, ‘ઘૂઘવતા સાગરનાં મૌન’ (૧૯૭૩) જેવી લઘુનવલમાં રચનારીતિને વળી એક જુદો જ પ્રયોગ કર્યો છે. કથાનાયકના ‘આત્મકથન’ની રીતિએ અહીં કથા રજૂ થઈ છે, પણ એ કંઈ નવીનતા નથી. જે કંઈ વિશિષ્ટતા છે. તે તો, જૂના બંગલાની સ્થૂળ પરકમ્મા કરતાં કરતાં એમાં થીજી ગયેલા સમયની કથા જે રીતે ઉકલતી જાય છે, તેમાં છે. વીનેશ અંતાણીની આરંભની બે કૃતિઓ ‘નગરવાસી’ (૧૯૭૪) અને ‘એકાંતદ્વીપ’ (૧૯૭૫)–એ બંનેમાં સર્વથા અરૂઢ આકાર અને કથનશૈલી નિપજાવવાનો તેમનો પ્રત્યન રહ્યો છે. આગલા દાયકાની આપણી કેટલીક પ્રયોગશીલ રચનાઓમાં નગરજીવનની વિષમતા વંધ્યતા અને અરાજકતાનું—અને તેની વચ્ચે વ્યક્તિજીવનની એકલતા હતાશા અને વિચ્છિન્નતાનું—જે રીતે નિરૂપણ થયું હતું, તેનું કેટલુંક અનુસંધાન અહીં જોઈ શકાય. પણ આ બંને રચનાઓ સમુચિત સંવિધાનના અભાવે વણસી જવા પામી છે. પિનાકિનની ‘મોહનિશા’ (૧૯૮૧) એક ધ્યાનપાત્ર પ્રયોગશીલતા લઈ આવી છે. કથાનાયક એક મધ્યમવર્ગીય કર્મચારી છે. મહામહેનતે તે સોસાયટીમાં પોતાનું મકાન બાંધે છે. તેની પ્રેમાળ પત્ની સીમા મૃત્યુ પામી છે એટલે બે બાળકોને લઈ તે આ નવા મકાનમાં રહેવા આવે છે. આ મકાનપ્રવેશની સવારથી બીજા દિવસની સવાર સુધીના ચોવીસેક કલાકના સમયપટ પર લેખકે કથાનાયકના દાંપત્યજીવનની આખી કથા સ્મૃતિસંવેદનો રૂપે ગૂંથી લીધી છે. ‘પ્રાક્‌કથન’ ‘સવાર’ ‘બપોર’ ‘સાંજ ‘રાત્રિ’ અને ‘સવાર’ – આમ છ ખંડોમાં વર્તમાન અને ભૂતની ઘટનાઓ સહજ રીતે ‘જક્સ્ટાપોઝ’ થતી આવે છે. જે મકાનની પોતે અને પત્ની સીમાએ પ્રબળ ઝંખના કરી હતી. તે તેને માટે હવે જાણે કે દુઃસ્વપ્ન પુરવાર થાય છે. કૃતિનો અંત કંઈક ફિક્કો લાગે છે, પણ સમસ્ત રચનાને પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ આપવાનો તેમનો પ્રયત્ન ખરેખર ધ્યાનપાત્ર છે. રામચંદ્ર પટેલે ‘વરાળ’ (૧૯૭૬) ‘એક સોનેરી નદી’ (૧૯૭૮) અને ‘સ્વર્ગનો અગ્નિ’ (૧૯૮૦) જેવી વિલક્ષણ સર્જકતાના પ્રબળ ઉન્મેષો દાખવતી કૃતિઓ દ્વારા આપણા અભ્યાસીઓનું ધ્યાન ખેંચ્યું છે. શહેરી સમાજથી દૂર ગ્રામજીવનનાં પાત્રોમાં લેખકને રસ છે. ‘વરાળ’માં ગ્રામજીવનની કઠોર વિષમ વાસ્તવિકતા સાથે સુધારાની ભાવના પણ ભળી છે. કથા લેખે એનું નિર્વહણ એટલું પ્રભાવક નથી. પણ પ્રાદેશિક જીવનનાં બળકટ તળપદાં તત્ત્વોનું તેઓ સમર્થ રીતે આલેખન કરી શકે છે. ગ્રામ પરિવેશનું બારીક અવલોકન અહીં તેમને ખપમાં આવ્યું છે. તેમની સમૃદ્ધ સર્જકતા અનોખાં ચોટદાર કલ્પનોરૂપે પાંગરી ઊઠી છે. ‘એક સોનેરી નદી’નું કથાવિધાન પણ શિથિલ અને વ્યસ્ત લાગશે, પણ અહીં ય તાજગીભર્યા કલ્પનોની પ્રચૂરતા આપણું ધ્યાન રોક્યા વિના રહેતી નથી. ‘સ્વર્ગનો અગ્નિ’માં રજૂ થતી કથા મધ્યકાલીન રોમાન્સના અંશો ધરાવે છે, પણ એની કથનરીતિમાં ગૂથાયેલાં આધુનિક કળાનાં તત્ત્વો આપણને સ્પર્શી જાય તેટલી માત્રામાં છે. કલ્કી વાવમાં ઊતરવા માંડે છે, અને વાવને પગથિયે પગથિયે તે અંગત સ્મરણોની અનેરી સૃષ્ટિમાં વિચરતો રહે છે. વાવમાં પાણીની ખોજ કરતા કલ્કિનું ઉતરાણ એ પ્રસંગ સ્વયં એક પ્રતીકાત્મક ઊઠાવ લે છે. રામચંદ્રની કલ્પનનિષ્ઠ કથનરીતિના કેટલાક અતિ પ્રભાવશાળી અંશો આ ‘વાવની કથા’માં જોવા મળે છે. જોકે ઉત્તર ભાગમાં કથા કંઈક વેરવિખેર થઈ જવા પામી છે. વિજય શાસ્ત્રી, જનક નાયક, મણિલાલ પટેલ, કિશોર સોલંકી, રવીન્દ્ર પારેખ, ‘માય ડિયર જયૂ’ જેવા તરુણો પોત-પોતાની રીતે લઘુનવલ કે નવલકથાના રૂપમાં પ્રયોગો કરી રહ્યા છે, તેનો પણ અહીં ઉલ્લેખ કરવો જોઈએ. આ બધી પ્રયોગશીલ કૃતિઓનો એકસાથે વિચાર કરવાનું અત્યંત મુશ્કેલ છે. કેમકે, એ દરેકની સમીક્ષાના આગવા પ્રશ્નો છે; અહીં દરેકની અલગ ચર્ચા માટે અવકાશ પણ નથી. પણ જે કેટલીક કૃતિઓ વિશે આપણે ટીકાટિપ્પણીઓ કરી, તે પરથી કદાચ એટલું સ્પષ્ટ થયું હશે કે તરુણ સર્જકોના આવા ખંતીલા પ્રયત્નો છતાં, પૂર્ણતયા કળાત્મક કૃતિઓ આપણને બહુ ઓછી મળી છે. સ્વાતંત્ર્યોત્તર ગાળામાં આપણે ત્યાં સાહિત્યના સંદર્ભે આકાર અને રચનારીતિનો ઘણો મહિમા થયો. માર્ક શોરરે પોતાના પ્રસિદ્ધ નિબંધ ‘ટેકનિક એઝ ડિસ્કવરી’માં રચના-રીતિનું સ્વરૂપ અને કાર્ય જે રીતે સમજાવ્યું, તેનો પ્રતિધ્વનિ આપણા વિવેચનમાંય સાંભળવા મળ્યો, પણ રચનારીતિની દૃષ્ટિએ સમર્થ પ્રાપ્તિઓ આપણને કદાચ ઓછી જ મળી છે. નવીન મિથ સ્ફૂરવી કે નવીન રચનારીતિનો ખ્યાલ સેવવો, એટલું પર્યાપ્ત નથી. સર્જકને જે ક્ષમતાવાળું કથાબીજ મળ્યું હોય, એમાં જે રીતના માનવીય સંદર્ભની અપેક્ષા હોય, બલકે એમાં જે ‘ફિકશનલ મોડ’ની શક્યતા પ્રત્યક્ષ થઈ હોય, તેને સાદ્યંત નિભાવવાની આ વાત છે. બીજી રીતે કહીએ તો, નવલકથાસર્જક, પરિચિત સ્થૂળ વાસ્તવથી અળગો થઈ એક નવું જ ‘ફિક્શનલ વર્લ્ડ’ નિર્માણ કરવા પ્રવૃત્ત થાય, ત્યારે એ ‘ફિક્શનલ વર્લ્ડ’ના આગવા નિયમો પરખીને અંત સુધી એની આગવી વાસ્તવિકતા તેણે સિદ્ધ કરવી જોઈએ. અને નવલકથાની કળાનો પ્રશ્ન, દેખાય છે તેથી અનેકગણો જટિલ છે. સમૃદ્ધ કલ્પનાશક્તિ કલ્પનોની પ્રચૂરતામાં પરિણમે, તેય બરોબર નથી. અંતે તો, દૃશ્યો પ્રસંગો અને પરિસ્થિતિઓના સુરેખ વિકાસની અપેક્ષા રહે છે. પાત્રોના આંતરજગતના રહસ્યપૂર્ણ ઉઘાડની અપેક્ષા રહે છે. એ રીતે સમગ્ર કૃતિની વ્યવસ્થા અને સંયોજનનો પ્રશ્ન પણ મહત્ત્વનો બની રહે છે. અલબત્ત, વ્યવસ્થા અને સંયોજન કેવળ બૌદ્ધિક નિયંત્રણની વાત નથી. સર્જકની બીજભૂત વસ્તુની આંતરક્ષમતાને સજીવ વિકાસ પણ એમાં વરતાવો જોઈએ. રચનારીતિના અંતર્ગત પ્રવાહો રૂપે સ્મૃતિસંવેદનો, કપોલકલ્પિતો કે સ્વપ્નસૃષ્ટિઓ જોડાઈ આવે, પણ સમગ્ર રચનાની પ્રક્રિયામાં એવો દરેક અંશ આગવી રીતે સમર્પક બની રહેવો જોઈએ.

૩

આ દાયકામાં, આંત્યતિક પ્રયોગવૃત્તિથી અળગા રહ્યા છતાં, કથનરીતિ અને સંયોજનમાં કેટલાંક નવીન કળાતત્ત્વો આમેજ કરી, આરૂઢ આકારની નવલકથાઓ કે લઘુનવલો રચવાનુ એક બળવાન વલણ બંધાતું દેખાય છે. વિદગ્ધ કોટિનાં તરુણ તરુણીઓના પ્રેમની ઝંખના, દાંપત્યજીવનની વિફલતા, એકથી વધુ નારીસંબંધોની ગૂંચ, કે એવા બીજા સાંસારિક પ્રશ્નો આ જાતની નવલકથાઓમાં રજૂ થતા રહ્યા છે. એમાં નવી સંવેદનશીલતાનો ઓછોવત્તો સંયોગ થયો છે, તો કલ્પનનિષ્ઠ કથનશૈલીના સંસ્કારો પણ ઊતરી આવ્યા છે. આ જાતની કૃતિઓમાં કથાનાયકોનું વ્યક્તિત્વ જ નિરાળું દેખાશે. એમનામાં સર્જકોની આત્મલક્ષી સંવેદનાનો પ્રક્ષેપ થયો છે, એમ પણ લાગશે. આ રીતે આત્મલક્ષી ભાવજગતને તાગવા ચાહતા સર્જકોને સ્થૂળ ઘટનાઓની ભરમાર ઊભી કરવાની જરૂર રહેતી નથી. મુખ્ય પાત્રને, નિકટનાં અન્ય જે કોઈ જોડે લાગણીનો સંબંધ રચાય કે વિચ્છિન્ન થાય, તેમાં જ તેને મુખ્ય રસ છે. એ માટે અટપટા પ્લૉટનીય જરૂર નથી. આ રીતે, આ ધારાની કૃતિઓ લઘુનવલનું પરિમાણ ધારણ કરી શકે છે. અને, એના સંયોજનની રીતિઓ પણ આ કારણે બદલાઈ રહેલી દેખાશે. જ્યાં મોટા વ્યાપની કથાઓનો સ્વીકાર હોય ત્યાં તેમાં જોડાતી આવતી મોટા કદની નિશ્ચિત આકાર લેતી ઘટનાઓ અલગ એકમ બનીને પ્રકરણના ઢાંચામાં ઢળાતી રહી છે. દરેક પ્રકરણ આખી કથાનાં ચોક્કસ સ્થિત્યંતરો રજૂ કરે એમ પણ બને. એ જાતનાં પ્રકરણોમાં વળી સ્થળ સમયના નિશ્ચિત સંદર્ભો સ્થાપિત થયા હોય છે. અને વારંવાર એમાં નાટ્યાત્મક ઘટનાઓ આકાર લેતી હોય છે. કથન, વર્ણન, સંવાદ, આદિ તત્ત્વો એના ભાષાકીય સંદર્ભોમાં ગૂંથાયા હોય છે. લેખક આખીય ઘટનાને જાણે કે દૂરતા કેળવીને રજૂ કરતો હોય એમ લાગે. પણ નવી સંવેદનલક્ષી કથાઓમાં હવે રચનાપ્રયુક્તિઓ બદલાતી રહી છે. કેટલીક કૃતિઓ કથાનાયકના આત્મકથનરૂપે રજૂ થઈ છે. બીજી કેટલીક રચનાઓમાં ત્રીજા પુરુષ રૂપે કથાનાયકને રજૂ કરતી છતાં, એમાં પાત્રના વ્યક્તિત્વ દ્વારા સર્જકનું સંવેદનતંત્ર જ બહુધા કામ કરી રહ્યું હોય છે. આપણા સમયમાં જીવતાં સંવેદનપટુ માનવીઓ, તીવ્ર આત્મભાન કેળવીને, ઇતરજનો જોડેના પોતાના સંબંધોને તાગવા પ્રવૃત્ત થતાં હોય છે. પોતાના મનોગત વિશે સામેની વ્યક્તિ કઈ રીતે ભાવપ્રતિભાવ ઝીલે છે, તે વિશે જ્યારે વ્યક્તિ આત્મસભાન બને, ત્યારે ચૈતસિક સંબંધોની એક સંકુલ ઘટના આકાર લે છે. પ્રણય, દાંપત્યજીવન, કે જાતીય જીવનના સંદર્ભે, આવી સંકુલ ચૈતસિક ઘટના આલેખવા તરફ આપણા તરુણ સર્જકો હવે વધુ ને વધુ સજાગ બનતા દેખાય છે. આવી સંવેદનકથામાં બહારની સૃષ્ટિના વાસ્તવ નિમિત્તે વધુ તો કથાનાયકની સંવિદ્‌નાં રૂપો વ્યક્ત થાય છે. અલબત્ત જે કંઈ અંતર્ગત હતું, તે મૂર્ત કલ્પનો અને પ્રતીકો રૂપે આવિર્ભાવ પામે છે હવે અંદરની સંવેદનક્રિયા કૃતિના સંવિધાનમાં નિર્ણાયક બની હોય એવાં દૃષ્ટાંતો પણ મળશે. વર્તમાનની ક્ષણો પર સહજ જ ભૂતકાળનાં સ્મરણો—સ્મૃતિગત પાત્રો, દૃશ્યો, અને લાગણીઓ આદિ – પ્રક્ષેપ પામે છે. સાહચર્યના બળે જ અતીતના ભિન્નભિન્ન પ્રસંગો એકાએક સંકળાઈ જાય છે. આમ, નવ્ય ધારાની સંવેદનલક્ષી કૃતિઓનું આંતરિક રૂપ બદલાયું છે. રઘુવીરની ‘શ્રાવણ રાતે’ (૧૯૭૭) આ પ્રકારની એક કરુણ હૃદ્ય કથા છે. દાંપત્યજીવનનો એક નાજુક કોયડો એમાં રજૂ થયો છે. મંગલેશ અને વંદના, આમ તો, સુખની ક્ષણો સાથે દાંપત્યજીવન આરંભે છે. પણ થોડા સમય પછી વંદનાની નાની બહેન દર્શના સાવ અણધારી રીતે એમની વચ્ચે આવી ઊભે છે. કેટલાક વિષયોમાં સમાન રુચિ હોવાને કારણે મંગલેશ અને દર્શના તરત પરસ્પરની નિકટ આવી જાય છે. પોતાના પતિ અને નાની બહેન વચ્ચે આ રીતે લાગણીનો સંબંધ જન્મી રહ્યો છે, તે વાત વંદના નારીસહજ દૃષ્ટિથી કળી પણ જાય છે. પણ આ જાતની પરિસ્થિતિ વચ્ચે તેને એકદમ માર્ગ સૂઝતો નથી. છેવટે પોતાની નાની દીકરી ઋચા સાથે નીલાંગના ખાલી બંગલામાં રહેવા ચાલી જાય છે. પ્રસ્તુત કૃતિ આ રીતે પતિથી અલગ થયેલી વંદનાની સ્મૃતિકથા રૂપે રજૂ થઈ છે. મંગલેશથી અલગ થયેલી વંદના જાણે કે પોતાના દાંપત્યજીવનની ભરચક લાગણીઓ સાથે લઈ આવી છે. એટલે મંગલેશ માટે ઊંડી ઊંડી ઝંખના તેના અંતરમાં ઊઠ્યા કરે એ સ્વાભાવિક છે. મંગલેશને પણ વંદના માટે એવી ઝંખના જાગે એ ય સ્વાભાવિક છે, પણ હવે પરસ્પરનો સ્વીકાર કરવામાં બંનેને જાણે કે અંદરથી જ કશુંક રોકી રહ્યું છે. લગ્ન પૂર્વે વંદનાને પોતાના ભાઈના મિત્ર નિલાંગ જોડે સારો પરિચય બંધાયો હતો, પણ તે લગ્નબંધનરૂપે વિકસ્યો નહોતો; એમાં નીલાંગનો અલગારી મિજાજ જ કારણભૂત હતો એમ સમજાય છે. આ નીલાંગ જોડેનો વંદનાનો સંબંધ અહીં મોટી હૃદયગૂંચ ઊભી કરે છે, એમ દેખીતી નજરે તો લાગતું નથી, પણ માનવહૃદયનો તાગ કોણ પામી શક્યું છે? સંભવ છે કે નીલાંગ માટેની કશીક ગૂઢ લાગણી વંદનાના અંતરમાં કશોક વળ જગાડી રહી હોય. ગમે તે હો, વંદના અને મંગલેશ વચ્ચેના થીજી ગયેલા અવકાશમાં કશુંક વિનિમય થતું રહી જાય છે. છેવટ સુધી બંને પોતાની અંદર જ ઊભી થયેલી દીવાલને ઓળંગી શકતાં નથી. આ કથા મુખ્યત્વે વંદનાના દૃષ્ટિકોણથી રજૂ થઈ છે. વર્તમાનની વિષમ ક્ષણોમાં વંદનાને સહજ જ પોતાના ભૂતકાળનાં સંસ્મરણો તાજાં થઈ ઊઠે છે. વર્તમાનની એકાદ વિગત, એકાદ અલ્પ ઘટના, સાહચર્યના બળે ભૂતકાળના દૃશ્ય સાથે સહજ રીને સંકળાઈ જાય છે. વંદનાના સ્મરણમાં આત્મકથનની રીતે આ વસ્તુ પ્રયોજાયેલી છે, પણ એની સંવેદનકથાનું સૂત્ર વચ્ચે વચ્ચે લેખક પણ પોતે સંભાળી લેતા હોય એમ જોવા મળશે. એક બાજુ વર્તમાન ક્ષણના બિંદુથી કથા ધીમે ધીમે આગળ વધે છે, બીજી બાજુ સ્મૃતિસંવેદનોના વિસ્તારરૂપે ભૂતકાળની કથા ક્રમશઃ ઊઘડતી આવે છે. પણ વંદનાના ભાવવિશ્વમાં વર્તમાન અને ભૂત લગભગ સતત રીતે પરસ્પરમાં ઓતપ્રોત થતા રહ્યા છે. વંદના, મંગલેશ, દર્શના અને નીલાંગ, એ બધાં શિક્ષિત અને સંસ્કારી ગણાતા વર્ગનાં પાત્રો છે, એ દરેક પોતાને વિશે અમુક ચોક્કસ કોટિની આત્મસભાનતા ધરાવે છે. એટલે એ બધાં વચ્ચે રચાતા સંબંધો ઠીક ઠીક સંકુલ રહ્યા છે. દર્શના અને મંગલેશ વચ્ચે જન્મતા સંબંધના ખ્યાલે, વંદના જે રીતે એ બંને તરફ સભાનપણે વર્તવા લાગે છે, દર્શના જોડેના પોતાના સંબંધ વિશે વંદના સભાન બની ગઈ છે એવી સમજથી મંગલેશ જે રીતે વંદના તરફ વર્તવા પ્રયત્ન કરે છે, અને પોતાના પતિના આ જાતના સભાન પ્રયત્નને કળી જતી વંદના જે રીતે પ્રતિક્રિયા પાડે છે, એ આખીય જટિલ સંબંધોની કથા છે. અને, એટલે જ, વંદના અજ્ઞાત સ્તરે ઘણો સંઘર્ષ વેઠી રહી હતી. એના સૂચક નિર્દેશો પણ મળતા રહે છે. આ જાતની સંકુલતા સ્વયં નવી સંવેદનશીલતાના હાર્દમાં પડેલી વસ્તુ છે, અને ‘શ્રાવણ રાતે’ એ રીતે આપણને ઊંડે ઊંડે સ્પર્શી જાય છે. આ કથા મુખ્યત્વે વંદનાના દૃષ્ટિકોણથી રજૂ થઈ છે, એટલે દર્શનાની આગવી મનોભૂમિકાને ખુલ્લી થવા અહીં પૂરતો અવકાશ મળ્યો નથી, એવા કંઈક ખ્યાલથી પ્રેરાઈને જ કદાચ રઘુવીર કૃતિને અંતે દર્શનાની ડાયરીરૂપે ‘પૂર્તિ’ મૂકી છે, પણ કૃતિના મુખ્ય રચનાતંત્રથી એ ભાગ અલગ પડી જતા લાગશે. આ નવલકથામાં રઘુવીરની કથનરીતિ ઠીક ઠીક માર્મિક બની છે. આંતરિક એકોક્તિ જેવી યુક્તિ એમાં સરસ રીતે સાંકળી લેવાઈ છે. વંદનાનું ભાવજગત ખુલ્લું કરવા અને તેની સંકુલતા છતી કરવા, તેઓ જે રીતે પરિપ્રેક્ષ્ય બદલતા રહ્યા છે તે નોંધપાત્ર છે. નારીહૃદય સ્વયં એક અકળ રહસ્યમય વિશ્વ છે એ જાતની લાગણી સર્જકો અને ચિંતકો સૈકાઓથી વ્યક્ત કરતા આવ્યા છે. જ્યોતિષ જાની તેમની નવી નવલકથા ‘અચલા’ (૧૯૮૦)માં આવા જ વિષયને સ્પર્શવા ચાહે છે. કૃતિના કેન્દ્રમાં અચલા નામની તરુણી છે. એનું ભાવજગત એક અકળ રહસ્યમય વિશ્વ છે, એમ જ્યોતિષને બતાવવું છે. કદાચ, નારી માત્ર આવો એક રહસ્ય ખંડ લઈને જીવે છે, એમ તેમને સૂચવવું છે. આ કથામાં અચલાના અજિત અને હેમંત એ બે તરુણો જોડેના ભિન્ન સ્વરૂપના સંબંધો મુખ્ય વસ્તુ બની રહે છે. તરુણ અચલાના હૃદયમાં અજિત હંમેશનો વસી ગયો છે. પણ અચલા તેની સાથે લગ્નવિધિથી જોડાઈ શકતી નથી. અજિતનો મનસ્વી અને આવેગશીલ સ્વભાવ જ એને માટે કારણભૂત જણાય છે. અજિત ઇંગ્લૅન્ડ પહોંચે છે. ત્યાં સુઝાન નામની એક અંગ્રેજ યુવતીના નિકટના સંપર્કમાં આવે છે. તેના સહવાસમાં તે પ્રમત્ત જિંદગી આરંભે છે અને ત્યાં અકસ્માતમાં તે મૃત્યુ પામે છે. આ બાજુ, તે ઇંગ્લૅંડ ગયો તેને બીજે દિવસે, અચલા હેમંતનો પરિચય પામે છે. હેમંત તરત પામી જાય છે કે અજિત અચલાના જીવનમાં છવાઈ ગયો છે. અચલામાં તેને અજિતની ઉપસ્થિતિ સતત રીતે અનુભવાતી રહે છે. અજિતના મૃત્યુ પછી અચલા અત્યંત નાજુક મનોદશામાં મુકાઈ ત્યારે હેમંત તાટસ્થ્ય કેળવીને તેનામાં વિશ્વાસ પ્રેરે છે. પણ અચલાના અંતરમાં અજિતની મૂર્તિ અચલ રીતે સ્થપાઈ ચૂકી છે, અને હેમંતને તે એક ઉપાસ્ય પુરુષ રૂપે જ નિહાળતી રહે છે. હેમંતના સાન્નિધ્યને આવકારતી છતાં અચલા પૂર્ણતયા તેનામાં લીન થઈ શકતી નથી. તેના અંતરની ગૂઢાતિગૂઢ ઝંખનાઓ અને એષણાઓનું આલેખન કથામાં હૃદયસ્પર્શી બની રહે છે. ‘અચલા’ની કથાસૃષ્ટિમાં અજિતનો સુઝાન જોડેનો સંબંધ, અને તેને અનુલક્ષીને ગોઠવેલા પ્રસંગો, જોકે, તાલમેલિયા લાગે છે. પણ એની વચ્ચે ય અચલાનું ભાવજગત જુદા જુદા કોણથી ઉપસાવવા જ્યોતિષે કંઈક નિરાળું સંવિધાન કર્યું છે. એમાં અચલાની ડાયરી, અચલાએ પોતાની સખી સંધ્યાને લખેલા પત્રો, ઉપરાંત અજિત જોડેનો પત્રવ્યવહાર એમ ભિન્ન ટુકડાઓનું અહીં સંયોજન કરવામાં આવ્યું છે. એક સંકુલ ભાવજગતને આકાર આપતા પ્રસંગો એ રીતે ‘જક્‌સ્ટાપોઝ’ થતા રહે છે. પણ આ રચનારીતિની કેટલીક મુશ્કેલીઓ પણ છે. કથાને આરંભે, અચલા એ કોઈ અપાર્થિવ સત્તા હોય અને અશરીરી વાણી રૂપે પ્રગટ થતી હોય, એ જાતની કલ્પના મૂળથી જ કૃત્રિમ લાગે છે. વળી કથાપ્રસંગોના સંકલન અંગે એક સૂચિત પાત્ર જે રીતે ટીકાટિપ્પણી કરે છે – એક અર્થમાં એ ‘ઑથરિયલ કૉમેન્ટ્‌સ’ જેવી રહે છે – તે બાબત કથાવિશ્વનો પ્રતીતિકર વાસ્તવ નિર્માણ કરવામાં વિઘ્નરૂપ બની રહે છે. રૂપરચનાની દૃષ્ટિએ, આમ, કેટલીક ઊણપો રહી ગઈ છે. તો પણ કૃતિની ધોરી નસ સમી અચલાની સંવેદનકથા ચોક્કસ અપીલ ધરાવે છે. ખાસ કરીને ઉત્તર ભાગમાં હેમંત જોડેના અચલાના સંબંધો જે એક અતિ નાજુક ભૂમિકાએ વિસ્તરે અને વિકસે છે તે અંશ ઘણો પ્રભાવક બની રહે છે. જ્યોતિષે, આમ તો, સીધી કથનવર્ણનની રીતિ સ્વીકારી છે. પણ સાથે કેટલાક સંદર્ભે પ્રતીકોની ગૂંથણી પણ કરી છે : ‘મારા વાળમાં અજિતે પરોવેલું સૂરજમુખી ઝૂંટવીને શ્વેત જુઈને મારા વાળમાં ગૂંથવું છે દેવ!’ — જેવી અચલાની ઉક્તિમાં પ્રતીકોનું સુભગ સંયોજન થયેલું છે. કૃતિના એકથી વધુ સંદર્ભોમાં ગૂંથાતું આવતું સૂરજમુખીનું પ્રતીક આંતરિક સ્તરેથી કૃતિના સંયોજનમાં સમર્પક બને છે. ધીરેન્દ્ર મહેતાની ‘ચિહ્ન’ (૧૯૭૮) અને ‘અદૃશ્ય’ (૧૯૮૦) એ બે રચનાઓ તેમની સર્જકશક્તિ વિશે નવી અપેક્ષાઓ જગાડે છે. ‘ચિહ્ન’માં રજૂ થયેલો કથાવિષય આપણા કથાસાહિત્યમાં કદાચ વિરલ જ છે. પોલિયોને કારણે બાળપણમાં જ અપંગ બની ગયેલા ઉદયના જીવનઘડતરની – વિશેષે તો તેના આત્મસ્થાપનના પુરુષાર્થની – આ કથા છે. પ્રકૃતિએ અત્યંત સંવેદનપટુ હોવાથી દેહની અપંગ દશા તેની અસ્મિતાને જાણે કે મૂળથી હચમચાવી મૂકે છે. પગ ખોયા એટલે ગતિ ખોઈ, એ જાતનું કરુણ ભાન તેના અસ્તિત્વમાં ઊંડે રોપાઈ ચૂકે છે. એટલે જ બહારના ગતિશીલ પદાર્થો કે હરતા ફરતા પગવાળા માનવીઓ જોતાં પોતાની જડતાનું કરુણ ભાન રહી રહીને તેના ચિત્તમાં સળકી ઊઠે છે. બહારના જગતમાં તે પોતાને પરાયો અનુભવે છે એ તો ખરું જ, પોતાના મૂળ જીવનથી પણ પોતે વિચ્છિન્ન થઈ ચૂક્યો છે, એવી લાગણી અનુભવી રહે છે. આ અપંગ દશાની ઉગ્ર સભાનતા જ તેને આત્મસ્થાપના અર્થે ઊંડે ઊંડે પ્રેર્યા કરે છે. પોતાનાં કુટુંબીજનો અને બીજાં સૌ પોતાને અન્યના જેવી અનપંગ વ્યક્તિ લેખે જ જુએ અને સ્વીકારે, એવી પ્રબળ ઝંખના તે સેવી રહ્યો હોય છે. પણ પોતાને વિશેની આવી કશીક સભાનતા જ કદાચ તેને આત્મામાં સ્થિર થવામાં અવરોધક છે. તેના સ્વભાવનું માનીપણું આવી સભાનતાથી પોષાતું રહ્યું છે. ભાઈસાહેબ બુવા રજુ ચિરાગ અને યામિનીબેન જોડેના વ્યવહારમાં બિલકુલ ઝીણી ઝીણી બાબતો તેની સંવેદનપટુતાને તીવ્રતાથી સ્પર્શી જાય છે. તરુણ વયે ઋચા જેવી સાલસ અને સહૃદય કુમારિકા તેની બિલકુલ નિકટ આવી જાય છે ત્યારે પણ તેની સાથે હૃદયસંવાદ રચાતો રહી જાય છે. અચલા જરા જુદી પ્રકૃતિની છે, પણ તેય દૂરની દૂર રહી જાય છે. ઋચા અને અચલા વચ્ચે ઉદયનું હૃદય દોલાયમાન રહે છે, પણ કોઈના અંતર સુધી તે વિસ્તરી શકતો નથી, કે પૂરો ઊઘડી શકતો નથી. અંદરથી જ કશુંક તેને રુંધી રહ્યું હોય છે, એટલે અંતમાં તે એકાકી વિષણ્ણ દશામાં રહી જાય છે. પણ, વર્ણ્યવિષયની પ્રભાવકતાનો મુખ્ય આધાર અહીં તેની તાજગીભરી કથનશૈલી છે. સર્જકની સંવેદનપટુતા કથાનાયક ઉદયમાં સીધી ઊતરી આવી છે. તેની તીવ્ર લાગણીઓ ઝીલવા લેખકે આપણી ભાષાને સર્જકતાના એક જુદા જ સ્તરેથી ખેડી છે. જુદા જ અનુભવ ખંડમાંથી આવતાં સમૃદ્ધ કલ્પનો અને પ્રતીકોની ગૂંથણી અહીં વિશેષ પ્રભાવક નીવડી છે. પોલિયોની બિમારીથી બાળક ઉદય હંમેશ માટે અપંગ બની ચૂક્યો હોય છે, એ વાતનું માને જે ક્ષણે પહેલવહેલું ભાન થયું તે સમયની ભાવપરિસ્થિતિને લેખકે આ રીતે વર્ણવી છે : ‘કૃશ થઈ ગયેલા પગ એનો ભાર ઝીલી શક્યા નહિ, એ સીધો માના ખભા પર તૂટી પડ્યો. માને પોતાને માથે ઇમારત પડ્યાનો અનુભવ થયો. ઘડિયાળની ટકટક એકાએક સંભળાવી શરૂ થઈ. તત્ક્ષણ સુધી જે ટકી રહ્યું હતું, સમયનો જે ખંડ નક્કર અવાજ સંભળાવતો હતો, તે બધું કડડભૂસ...’ (પૃ. ૬) એમ લાગે કે માના અંતરમાં પુત્રની અપંગ દશાના ભાનથી જે ધ્રાસકો પડ્યો, અને ચેતના જે રીતે બહેરી થઈ ગઈ, તેનું આ અત્યંત અસરકારક વર્ણન છે. ધીરેન્દ્રની સમસ્ત કૃતિ ભાષાભિવ્યક્તિની આવી સબળતા બતાવે છે. કથાનાયક ઉદયના ચિત્તમાં અજ્ઞાત સ્તરે જે બધી ઝંખનાઓ અને તૃષ્ણાઓ જન્મી પડી છે તેનું આલેખન કરતાં લેખકે સ્વપ્ન દિવાસ્વપ્ન ભ્રાંતિ કે કપોલકલ્પિત સૃષ્ટિનો સુભગ વિનિયોગ કર્યો છે. દેવળ પગોનું તાંડવ ઉદય જુએ છે એ દૃશ્ય, કે પગથી અલગ કરેલા પ્લાસ્ટરના ઘાટમાં હોડીની ઝાંખી કરે એ દૃશ્ય, કે અસંખ્ય પંખીઓ વચ્ચે પોતાને જુએ છે એ દૃશ્ય આ જાતનાં ઉત્કૃષ્ટ દૃષ્ટાંતો છે. ઉદયના સંવેદનની સૂક્ષ્મતમ છાયાઓ ઝીલવા ધીરેન્દ્ર વારંવાર ઇંદ્રિયવ્યત્યયની યુક્તિ પણ કામમાં લીધી છે. તાજગીભર્યાં કલ્પનોની ગૂંથણી કૃતિને અનોખી સમૃદ્ધિ અર્પે છે. એમાં ગઢની રાંગ કબૂતર ગુલમહોર જેવી વિગતોને પ્રતીકનું મૂલ્ય મળ્યું છે. કથાનાયક અતિ સંવેદનપટુ હોવાથી પોતે જે પરિસ્થિતિમાં જીવી રહ્યો છે, તે વિશે સતત પ્રતિભાવ ઝીલે છે. બહારની વિગતો તેના આંતરસંવિદ્‌માં એવી રીતે ઝીલાતી આવે છે કે જાણે એ અંદરની સૃષ્ટિનો વિસ્તાર માત્ર હોય એમ લાગે; અથવા, એમ કહીએ કે, બહારના જગતની વિગતો ઉદયના ભાવસંવેદનનો સ્પર્શ પામીને સતત જીવંત બની રહે છે. જોકે, આ નવલકથાના વસ્તુસંવિધાનના સંદર્ભે પ્રશ્ન ઊઠે ખરો. પહેલા ખંડમાં મુખ્યત્વે ઉદયના બાલ્યકાળની અને એ નિમિત્તે તેના કૌટુંબિક સંયોગોની, બીજા ખંડમાં કિશોરવયના ઉદયને પગની થેરપી અર્થે મુંબઈની હૉસ્પિટલમાં રહેવું પડ્યું એ સમયની, અને ત્રીજામાં પુરુષાર્થ કરી ઉચ્ચ શિક્ષણ મેળવતા અને અધ્યાપક બનતો ઉદયની અને ઋચા અને અમલા જેવી તરુણીઓના સંબંધોમાં જન્મતી ગૂંચની – એમ ત્રણ તબક્કામાં કથા રજૂ થઈ છે. એમાં એક બાજુ ઉદયના આંતરવ્યક્તિત્વના સૂક્ષ્મ વિકાસની સાતત્યભરી પ્રક્રિયા જોવા મળે છે; આત્મસ્થાપન અર્થે અંદરથી સતત પ્રયત્ન કરતા ઉદયનો ચરિત્રવિકાસ એક રીતે કૃતિમાં એકતાનો ભાવ જગાડે છે બીજી બાજુ, ઋચા અને અમલા પ્રત્યેની તરુણ ઉદયની લાગણીઓ અને ક્રિયાપ્રતિક્રિયાઓ તેના જીવનનો કંઈક અલગ રહસ્યમય ખંડ બંને છે, એમ પણ લાગશે. મતલબ કે, આ નવલકથામાં પાત્રો અને પરિસ્થિતિઓનું જે રીતે નિર્વહણ થયું છે તેથી કૃતિની એકતા જોખમાઈ જ છે. ધીરેન્દ્રની બીજી કૃતિ ‘અદૃશ્ય’માં રજૂ થતો કથાવૃત્તાંત ઉપલક નજરે તો કદાચ પરિચિત જ લાગશે; પણ એમાંય નવીન રચનાપ્રયુક્તિઓ અને ખાસ તો માર્મિક તાજગીભરી અભિવ્યક્તિને કારણે એ ઠીક ઠીક ચિત્તસ્પર્શી બની શકી છે. અહીં આઈ અક્ષય અને આરતી એ ત્રણ પાત્રો જાણે કે પ્રત્યક્ષ રૂપમાં ઉપસ્થિત થાય છે, પણ એ દરેકની પાછળ આગવો ભૂતકાળ પડેલો છે. કન્યા છાત્રાલયમાંથી નિવૃત્ત થયેલાં આઈ હવે એકાકી જીવન ગાળી રહ્યાં છે. એમના અંતરમાં ભગ્નદાંપત્યની કરુણ છાયા વિસ્તરી પડી છે. એકાકી જિંદગીના અંત ભાગમાં વર્ષોથી અલગ થયેલો તરુણ પુત્ર અક્ષય તેને આવી મળે છે. અને યોગાનુયોગ આઈને સ્વજન જેવી બની રહેલી આરતી ય આઈને ઘરે આવે છે. અક્ષય અને આરતી વચ્ચે લાગણીનો સેતુ રચાય એવી કોઈક ગૂઢ કામના આઈના અંતરમાં જન્મી હોય એ પણ સહજ છે. પણ અક્ષમ અને આરતી બંનેના અંતરમાં પોતપોતાનો ભૂતકાળ જાણે કે થીજી ગયો છે. અક્ષયનું મનોવિશ્વ ગતિ જોડેના ઋજુ કોમળ સંબંધ સાચવી રહ્યું છે. તો આરતીના અંતરમાં ગૌરવની પ્રતિમા દૃઢ બની ચૂકી છે. આવા સંજોગોમાં બંને આઈના નિર્જન મકાનમાં મળે છે ત્યારે કશાક સંબંધની અપેક્ષાએ બંને પરસ્પરની ઉન્મુખ થાય છે ખરાં, પણ એકબીજા સુધી વિસ્તરી શકતાં નથી. વિધિની વક્રતા તો એ કે પરસ્પરની ઉપસ્થિતિમાં તેઓ જાણે કે પોતાને સમજવા પામે છે. બંને નિકટ આવતાં છતાં વચ્ચેનો અવકાશ પુરાતો નથી. છેવટે બંને અલગ અલગ રીતે આઈનું ઘર છોડી જાય છે. આઈ ફરીથી પોતાના એકાકી જીવનના કોચલામાં પુરાઈ જાય છે. અંતે ઘેરા વિષાદનું વાતાવરણ તોળાઈ રહે છે. અક્ષય અને આરતીનાં સૂક્ષ્મ સંવેદનો અને તેમના સતત કંપતા રહેતા સંબંધોની આ હૃદયસ્પર્શી કથા છે. અહીં પણ સ્મૃતિસાહચર્યોના બળે વર્તમાન અને ભૂતકાળની ઘટનાઓ જોડાતી રહી છે. કેટલીક વિગતો પ્રતીક તરીકે ગૂંથાઈને કૃતિને આંતરિક સ્તરેથી સાંકળી આપે છે. કૃતિનું રચનાવિધાન ઘણું સુરેખ અને સુશ્લિષ્ટ બન્યું છે. વીનેશ અંતાણીની આરંભકાળની બે રચનાઓ સમુચિત ટેકનિકના અભાવે વણસી ગઈ, એમ અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે; પણ એ પછીની ‘પલાશવન’ (૧૯૭૯) અને ‘પ્રિયજન’ (૧૯૮૦) એવી આત્યંતિક પ્રયોગવૃત્તિથી અળગી રહી છે, અને બંને કૃતિઓ ઘણી ચિત્તસ્પર્શી બની આવી છે, ‘પલાશવન’નું કથાનક પણ, આમ જુઓ તો, હવે રૂઢ થઈ ચૂકેલું લાગશે. પણ તાજગીભરી અભિવ્યક્તિ જ અહીં કૃતિને ઉગારી લે છે. બલકે, અભિવ્યક્તિની સૂક્ષ્મતા સાથે સમૃદ્ધ કલ્પનોનું સંયોજન આ કૃતિને વિશેષ હદ્ય બનાવે છે કથાનાયક એક સંવેદનપટુ અધ્યાપક છે, તેના છિન્નભિન્ન દાંપત્યની કથા કૃતિનો કેન્દ્રીય તંતુ બને છે. તેની પત્ની સુષમા, અલબત્ત, એક સુશિક્ષિત અને સંસ્કારી સ્ત્રી છે. પણ, કમનસીબે, એ બંને વચ્ચે હૃદયનો મેળ મળ્યો નથી. લગ્નસંસ્કારથી જોડાયા પછીયે સુષમા પોતાની અસ્મિતાને જાણે કે અકબંધ જાળવવા મથી છે. એટલે બંને વચ્ચેની દૂરતા ઓછી થતી નથી. બીજી બાજુ, કથાનાયકની અન્યમનસ્કતા પણ એમાં કારણભૂત હોઈ શકે. તેના અંતરમાં ઋચા જેવી સરલ મુગ્ધ બાલિકાનો દેદીપ્યમાન ચહેરો વારંવાર તગતગી ઊઠે છે, તે પણ સૂચક છે. ગમે તેમ પણ સુષમાએ છેવટે કથાનાયકથી અલગ થવાનો નિર્ણય કરી લીધો છે, એકાકી અને ભગ્નદશામાં જીવતો કથાનાયક હિલસ્ટેશન પર ભ્રમણ કરવા નીકળી પડે છે. થોડાક દિવસના એ ભ્રમણમાં પોતાની એક વેળાની શિષ્યા શૈલાની આકસ્મિક મુલાકાત થાય છે. શૈલા પરિણીત છે, અને છતાં ભરી ભરી સમદ્ધિ વચ્ચે એકાકીપણાનો તીવ્ર અનુભવ કરી રહી છે. અહીં કથાનાયક અને શૈલા બંને પોતપોતાના એકાકીપણાની કરુણ કથા પરસ્પરને કહે છે, બંને એ રીતે ઘડી બે ઘડી પરસ્પરની અતિ નિકટ આવી હંમેશ માટે દૂર સરી જાય છે. કૃતિના અંત ભાગમાં કથાનાયકનું અંતર નિઃસંગતા અને વિરતિની ઘેરી લાગણીમાં ડૂબી જાય છે. કૃતિ છ ખંડમાં વહેંચાયેલી છે. દરેક ખંડમાં કથાનાયકનું મનોજગત ખૂલતું આવે છે. ખંડે ખંડે તેના અંતરનું નવું સ્તર ઊઘડી આવે છે. વર્તમાનની સપાટી પર બહુ થોડી ઘટનાઓ બને છે, પણ સ્મૃતિસાહચર્યથી કે આત્મનિવેદનથી ભૂતકાળનાં દૃશ્યો રજૂ થતાં રહે છે. દરિયો પહાડ જંગલ ખીણ શિખર ધુમ્મસ અને ઝરણ જેવાં પ્રાકૃતિક તત્ત્વો કૃતિમાં પ્રતીકાત્મક ઉઠાવ લે છે. અહીં સંવેદનની સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ છાયા ઝીલતા કેટલાક સંદર્ભો ચિરસ્મરણીય લાગશે. દૃષ્ટાંત લેખે પૃ. ૨૧ પર અર્જુનની પ્રિયતમા એવી એક યહૂદી નારીનું ચિત્રણ : ‘અર્જુન એને અંદર ચાલી જતી જોઈ રહ્યો હતો. એની આંખો શુષ્ક થઈ ગઈ હતી, એનો હાથ થોડો લંબાયેલો લાગ્યો, મેં પણ એને ચાલી જતી જોઈ. ઘરની લાંબી પરસાળમાં એની પીઠ ચાલી જતી હતી. આખી પરસાળમાં કોઈ પણ હવામાન નહોતું, દિશાઓ નહોતી, અને એ પરસાળનો અંત પણ નહોતો...’ આવાં ચિત્તસ્પર્શી દૃશ્યોના સંયોજનરૂપે આ કથાનો આકાર બંધાયો છે. વિનેશની આ પછીની કૃતિ ‘પ્રિયજન’ પ્રણયભાવને વળી એક અનોખા પરિપ્રેક્ષ્યમાં રજૂ કરે છે, અને એ કારણે એમાં વિશેષ ચમત્કૃતિ આવી છે. જોકે એમાં માર્મિક કથનશૈલીનો ફાળો પણ ઓછો નથી. ચારુ અને નિકેત, આમ તો, તરુણ વયે ગાઢ પરિચયમાં આવ્યાં હતાં, પણ કોઈક કારણસર લગ્નથી જોડાયાં નહોતાં. જુદા જુદા જીવનસાથી સંગે બંને જીવન ગાળતાં રહ્યાં. લાંબા દાંપત્યજીવન પછી બંને છેક જીવનસંધ્યાએ કંઈક આકસ્મિક રીતે જ મળ્યાં, અને, મળ્યાં ત્યારે? સહજ જ આગવી રીતે જીવાયેલું દાંપત્ય બંનેના અંતરમાં સભર પડ્યું છે. જીવનના વ્યવહારોમાં પલોટાઈને બંને પ્રૌઢ અને સ્વસ્થ બન્યાં છે. પણ હૃદયના એકાંતમાં ક્યાંક બંનેએ પૂર્વેની લાગણીને જતનપૂર્વક સાચવી હતી. એટલે આથમતી સંધ્યાએ બંને મળ્યાં ત્યારે, એ લાગણીનું રૂપ જ તેઓ ઓળખવા પામે છે. કૃતિનો સૌથી પ્રભાવક અંશ આ જાતના લાગણીબોધમાં રહ્યો છે. ભગવતીકુમારની ‘સમયદ્વીપ’ (૧૯૬૪) વિશિષ્ટ સંવિધાનને કારણે અલબત્ત, આપણું ધ્યાન ખેંચે છે. પણ એથીય વિશેષ તો કદાચ એમાં રજૂ થયેલો સામાજિક-સાંસ્કૃતિક સંદર્ભ ધ્યાન રોકે છે. મુખ્ય કથા નીલકંઠ અને નીરાના લગ્નવિચ્છેદની છે. નીલકંઠ ગામડાના જૂનવાણી માનસ ધરાવતા બ્રાહ્મણ કુટુંબમાં જન્મ્યો અને ઊછર્યો છે, અને એ કારણે મુંબઈ જેવા મહાનગરમાં નોકરી અર્થે આવી વસ્યો હોવા છતાં પોતાના કુટુંબના રૂઢ સંસ્કારોને વળગી રહે છે. બીજી બાજુ નીરા મુંબઈના બ્રાહ્મણેતર કુટુંબમાંથી આવે છે, આધુનિક ફેશન અને જીવન પદ્ધતિ તેને પ્રિય રહ્યાં છે. એટલે જ, નીલકંઠ અને નીરા સ્નેહ-લગ્નથી જોડાતાં છતાં, અંતે બંને વચ્ચે વિસંવાદ જન્મે છે. લેખકે આ વિસંવાદના મૂળમાં રહેલી જીવનપદ્ધતિ અને સંસ્કારના ભેદો ઊપસી આવે તે રીતે, પાત્રો અને પરિસ્થિતિઓની યોજના કરી છે. કુલકર્ણી મિસ પિન્ટો સમીર રોમા જેવાં શહેરી માનસ ધરાવતાં પાત્રો અને તેમની આસપાસની શહેરી પરિસ્થિતિ નીલકંઠના ગ્રામજીવનની સામે તીવ્રતાથી ઊપસી આવ્યાં છે. પાત્રો અને પ્રસંગોના કથનવર્ણનમાં ભગવતીકુમારની બારીક નિરીક્ષણશક્તિનો સુખદ પરિચય થાય છે. નીલકંઠ અને નીરાનાં માનસિક વલણોની ભિન્નતા પણ કુશળતાથી આલેખાઈ છે. નીલકંઠ પોતાના કુટુંબના મંદિરના ઉત્સવમાં જે રીતે ભાગ લે છે, તેની સામે નીરાની પ્રતિક્રિયા ખૂબ અસરકારક બની છે. આપણી નવલકથા માટે આ જાતના સાંસ્કૃતિક કટોકટીના વિષયો ખરેખર પડકારરૂપ છે. ભગવતીકુમારની બીજી એક રચના ‘ભીના સમયવનમાં’ (૧૯૭૨)માં પણ સંવિધાનની નવી યુક્તિ કામે લગાડવામાં આવી છે. એષા અને સત્ય સ્નેહલગ્નથી જોડાયાં છે, તેમની વચ્ચે તપનનો પ્રવેશ મોટી ગૂંચ ઊભી કરે છે, અને સત્યનો કરુણ અંજામ આવે છે. આ પૈકી એષાના અપરાધી માનસનું આલેખન કરવાનું ભગવતીકુમારે સ્વીકાર્યું જણાય છે. આખી કૃતિમાં એ એક ચિત્તસ્પર્શી ભાવતંતુ છે. એમની કશનશૈલીમાં પણ આકર્ષક અંશો પડેલા છે. પણ આ કથાનકમાં જાણ્યેઅજાણ્યે ય રંજકતત્ત્વો પ્રવેશ્યાં છે. મુખ્ય કથાનકની માંડણીમાં પણ નિર્મળતા રહી ગઈ છે. તાજેતરમાં પ્રગટ થયેલી ‘ઊર્ધ્વમૂલ’ (૧૯૮૧) તેમની એક દીર્ઘ રચના છે. કથાનાયિકા ક્ષમાનું આંતરિક જગત ખુલ્લું કરી આપવાનો તેમનો આ પ્રયત્ન નોંધપાત્ર લાગે છે. ખાસ તો કથનશૈલીમાં કલ્પનો પ્રતીકોની ગૂંથણી એમાં હૃદ્ય અંશોનો ઉમેરો કરે છે. જોકે, પ્રબળ ઉદ્રેક રૂપે આવતી આ જાતની કલ્પનશ્રેણી અને તેનાથી વ્યંજિત થતી ભાવસૃષ્ટિનો પ્રચ્છન્ન વિસ્તાર કૃતિને દ્યોતક નીવડ્યો છે કે કેમ, એ એક વિચારણીય પ્રશ્ન બની રહે છે. ‘ચાસપક્ષી’ (૧૯૭૯) શીર્ષક નીચે જયંત ગાડીતે ‘ચાસપક્ષી’ અને ‘કર્ણ’ એવી બે લઘુનવલો મૂકી છે. આ પૈકી ‘ચાસપક્ષી’માં ‘પરકીયા’ સંબંધની નાજુક કથા રજૂ થઈ છે. સેમિનારમાં હાજર રહેલાં શિક્ષિત સ્ત્રીપુરુષોમાં મિ. પંચાલ અને મિસિસ સોની, આમ તો, સાથી કાર્યકરો છે. બંનેને પોતાનો સંસાર છે. પણ બંને પરસ્પરને કશાક અકળ ભાવથી નિહાળી રહ્યાં હોય છે. સેમિનાર પછી મિ. પંચાલ મિસિસ સોની સાથે પહાડી વિસ્તારની સહેલગાહે નીકળે છે, અને ત્યાં ગેસ્ટહાઉસમાં રાત રોકાય છે. બીજે દિવસે બંને પહાડના શિખર સુધીનું આરોહણ કરે છે. આ આખાય સહવાસમાં બંને આત્મસભાન બની જાય છે; કદાચ પોતાની અંદર જાગી ઊઠતી કશીક અતૃપ્તિ કે તૃષ્ણાથી છળી પડાય એવા અજ્ઞાત ભયથી બંને સ્વસ્થ રીતે વર્તવાના પ્રયત્નો કરે છે. અને, બીજી રાત્રિએ, આ વંચનાનું પડ તૂટી જાય છે! મિસિસ સોનીના આંતરમનની સંદિગ્ધરૂપની ઝંખના લેખક ઠીક ઠીક કુશળતાથી આલેખી શક્યા છે. ‘કર્ણ’માં માતાથી વિચ્છિન્ન થયેલા હર્ષદની આંતરસૃષ્ટિ ખુલ્લી થઈ છે. તેના ચિત્તમાં પડેલી અવરુદ્ધ વૃત્તિઓ અને લાગણીઓનું સબળતાથી આલેખન થયું છે. બંને કૃતિઓ અમુક સીમિત કથયિતવ્યને સ્વીકારતી હોવાથી સ્વચ્છ સુરેખ ઘાટ પામી શકી છે.

૪

આપણે અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, આપણે ત્યાં છેલ્લા બે દાયકામાં લખાયેલી નવ્ય ધારાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલો, પરંપરાગત રીતિના નવલકથાસાહિત્યના મુકાબલે સાંકડો પ્રવાહ રહી જાય છે. જૂના પ્રવાહની નવલકથાઓમાં, આમ તો, સામાજિક, ઐતિહાસિક અને પૌરાણિક એમ ભિન્ન ભિન્ન પ્રકારના વિષયો સ્વીકારતા રહ્યા છે. અને સામાજિક સમસ્યાઓ કે વિષયોનું ખેડાણ આપણે ત્યાં, દેખીતી રીતે જ, વ્યાપક રહ્યું છે. કમનસીબ વાત એ છે કે, ‘માનવીની ભવાઈ’ પછી એ જ કોટિની કોઈ સમર્થ સામાજિક નવલકથા આપણને ન તો પન્નાલાલ પાસેથી મળી, ન અન્ય લેખક પાસેથી. આમ જુઓ તો, સામાજિક વાસ્તવિકતા કંઈ નવલકથાની કળાને અનિવાર્યપણે રુંધનારું કે વિઘાતક તત્ત્વ નથી. બલકે, સાહિત્યના બીજા બધા પ્રકારો કરતાં નવલકથા સામાજિક જીવનની ગતિવિધિઓ જોડે સામાજિક પ્રક્રિયાઓ અને પરિવર્તનો જોડે નિબિડ સંબંધ ધરાવે છે. નવલકથાકારને સમાજ પરત્વે કશાક ઉત્તરદાયિત્વનો ભાવ હોય, કે સમાજજીવનના પ્રશ્નો જોડે, કશીક પણ નિસ્બત હોય તો, સામાજિક નવલકથાને વિષમ કઠોર વાસ્તવિકતાની ભૂમિકા રચી આપવા તે પ્રેરાશે. પણ આ જાતની સામાજિક સંપ્રજ્ઞતા આપણા બહુ ઓછા લેખકોમાં જોવા મળી છે. આપણી કહેવાતી સામાજિક નવલકથાઓમાં ઘણીયે વાર બળવાન રંગરાગી વલણો કામ કરી ગયાં હોય છે. સમાજજીવનની નક્કર સઘન વાસ્તવિકતાને સ્થાને આભાસી વાસ્તવ જ એમાં રજૂ થાય છે. આવી પરિસ્થિતિ વચ્ચે રઘુવીરની જાણીતી કથાત્રયી ‘ઉપરવાસ’, ‘સહવાસ’ અને ‘અંતરવાસ’ (૧૯૭૫) એક નોંધપાત્ર ઘટના બની રહે છે. એમાં ગુજરાતના ચોક્કસ ગ્રામજીવનના સંદર્ભે રઘુવીર સ્વાતંત્ર્યોત્તર સમયનો પ્રભાવ આલેખવા ચાહે છે. ‘ઉપરવાસ’ના કથાનકમાં ૧૯૫૨ની ચૂંટણી સુધીનો સમય આવરી લેવાયો છે, ‘સહવાસ’માં ’૬૦ સુધીનો સમય પ્રવેશ્યો છે, જ્યારે ‘અંતરવાસ’માં છેક ’૭૨ સુધીનો સમય વિસ્તર્યો છે. આ રીતે આ કથાત્રયીમાં આધુનિક યુગના સંધિકાળે ઊભેલા, બહારથી અને અંદરથી પલટાઈ રહેતા ગ્રામજીવનની કથા રજૂ થઈ છે. આ ગાળામાં રાજકીય અને આર્થિક પરિબળો છેક અંતરાલનાં ગામડાંઓ સુધી વિસ્તરી ચૂક્યાં હતાં, અને લોકજીવનમાં એને પરિણામે નવી સમસ્યાઓ અને નવા સંઘર્ષો જન્મ્યા હતા. છેક આંતરિક સ્તરે વિઘટનની પ્રક્રિયા આરંભાઈ ચૂકી હતી. રઘુવીરે આ બદલાતા સમાજનું યથાર્થ ચિત્ર આપવાનો પ્રશસ્ય પ્રયત્ન કર્યો છે. જૂની નવી પેઢીનાં પ્રતિનિધિ લેખાય એવાં અનેક પાત્રો અને એમના અનેક વૃત્તાંતો અહીં સ્થાન પામ્યા છે. પિયુ ભગત, કરસન મુખી, મૂળજી, મગા મનોર, પરભાકાકા, મગન અમથો, ફતો અને દોલીમા જેવાં જૂની પેઢીનાં પાત્રો અહીં છે; નરસંગ, ભીમો, લાલ, જેઠો, કંકુ અને વાલી જેવાં વચલી પેઢીનાંય છે; તો વળી દેવુ, લવજી, ઘેમર, રણછોડ, રમણ, હેતી, ઈજુ, શાંતિ, હીરા, તખત અને માણેક એ બધાં ઊગતી પેઢીનાં છે. ત્રીજા ભાગમાં નગરજીવનનો કેટલોક સંદર્ભ છે; તેમાં જૈમિની જેવી આધુનિક યુવતી પણ સ્થાન લે છે. આમ, જુદી જુદી પેઢીનાં પાત્રો દ્વારા બદલાતા જીવનનાં વૃત્તિવલણો આલેખવાનો રઘુવીરનો અહીં પ્રયત્ન રહ્યો છે. એ પૈકી પહેલા ભાગમાં જૂની પેઢીનાં માનવીઓનું ચરિત્રકથન અત્યંત પ્રભાવક રહ્યું છે; તો ત્રીજા ભાગમાં લવજીના ભાવજગતની કોમળ કરુણ કથની એટલી જ, બલકે એથીય વધુ આકર્ષક બની છે. જોકે અનેક કુટુંબોની અનેક નાનીમોટી કથાઓ સમાવતી આ બૃહદ્‌ કથાનું સંયોજન ઠીક ઠીક વ્યસ્ત લાગશે. પ્રજાજીવનની કેટલીક પ્રવૃત્તિઓનું આલેખન પણ છીછરું રહી જવા પામ્યું છે. આ જાતની કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં આ ઉપક્રમ આવકારપાત્ર લાગે છે. તેમની ‘લાગણી’ (૧૯૭૬) ‘કંડક્ટર’ (૧૯૮૦) અને ‘પંચપુરાણ’ (૧૯૮૧) જેવી નવલકથાઓ પણ ગામડાંનાં માનવીઓની કથા રજૂ કરે છે, બલકે, ‘કથાત્રયી’માં આલેખાયેલા જાનપદી જીવનને તંતુ જ એમાં વિસ્તરી રહેલો લાગશે. વર્તમાન રાજકારણ, અર્થકારણ, અને સમાજકારણના પ્રવાહો હવે દૂર અંતરાલના ગ્રામજીવનનેય સીધા સ્પર્શી રહ્યા છે. નવા સંઘર્ષો નવી લાગણીઓ નવી આશાનિરાશાઓ ત્યાં જન્મી રહ્યાં છે. તળ ગ્રામજીવન સુધી નવલકથા વિસ્તરે – એ ઘટના એક નવી શક્યતા તરફ નિર્દેશ કરે છે. જૂની નવી જીવનવ્યવસ્થા જ્યાં ઊથલપાથલ મચાવી રહી હોય ત્યાં નવલકથાકાર માટે સમૃદ્ધ સામગ્રી પડેલી છે. પણ એ માટે સર્જકની વેધક દૃષ્ટિ જોઈએ, કલ્પનાચક્ષુ જોઈએ, તીવ્ર સંવેદનશીલતા જોઈએ. સર્જકે એમાં સ્થૂળ ઘટનાઓને માનવહૃદયનાં સૂક્ષ્માતિસૂક્ષ્મ સંચલનો, શ્રદ્ધા અશ્રદ્ધાના મૂળમાંથી ઉદ્‌ભવતા સંઘર્ષો, અને ગહનતમ આત્માની ઝંખનાઓ સુધી પહોંચવાનું રહે. ‘વેણુવત્સલા’ (૧૯૭૨)માં રઘુવીર આપણા મુક્તિસંગ્રામના ઐતિહાસિક સંદર્ભ વચ્ચે પશ્ચિમની એક તેજસ્વી ક્રાંતિકારી નારી વેણુની મનોસૃષ્ટિને કેન્દ્રમાં રાખી છે. ભારતીય મુક્તિસંગ્રામના કાર્યકરો સાથે તે ભળી છે. તેના આંતરવ્યક્તિત્વને છતું કરવામાં, તેનું બૌદ્ધિક ચાંચલ્ય તેની ભાવુકતા અને હૃદયના સંઘર્ષો રજૂ કરવામાં રઘુવીરને આંશિક સફળતા મળી છે. ગાંધીજી મહાદેવ અને સરદાર જેવા રાષ્ટ્રીય નેતાઓને પણ કેટલાક પ્રસંગોમાં કથાનાં પાત્રો રૂપે આણ્યાં છે. પણ અહીં મુશ્કેલી કથનશૈલીના રૂપની છે. રઘુવીરે અહીં માર્મિક પણ સઘન અભિવ્યક્તિ સાધવાનો પ્રયત્ન કર્યો છે. પણ એમાં ક્યાંક કૃત્રિમતા કે અસ્વાભાવિકતા આવી ગઈ છે. વર્ષા અડાલજાની ‘ગાંઠ છૂટ્યાની વેળા’ (૧૯૭૮) વળી આપણા એક લોકસેવક ચુનીલાલ મહારાજનાં કચ્છના પછાતવર્ગમાંનાં જનસેવાનાં કાર્યોની પ્રેરણામાંથી જન્મેલી જુદી જ તાસીરવાળી ‘નવલકથા’ છે. કચ્છની ધરતીના કઠોરવિષમ સંયોગો, તેની વચ્ચે જીવન વેંઢારતાં સામાન્ય માનવીઓ અને તેના પ્રશ્નો અહીં રજૂ થયાં છે, અને તેની વચ્ચે માધવલાલ જેવા મૂંગા લોકસેવકનું પ્રભાવક ચરિત્ર ઊપસી આવ્યું છે. પાત્રો અને પ્રસંગોને અસરકારક રીતે મૂકવામાં લેખિકાને ઠીક ઠીક સફળતા મળી છે. પણ કથાનાયકની પ્રેરણા જ્યારે જાણીતી ઐતિહાસિક વ્યક્તિમાંથી મળી હોય ત્યારે એવી કથામાંથી ઇતિહાસગત કે ચરિત્રગત રસ જ વધુ સાંપડે એમ બને. આ કૃતિમાં આ રીતે વિવેક કરવાની જરૂર રહે છે. ધીરુબહેન પટેલની ‘વાવંટોળ’ (૧૯૭૯) અને ‘વમળ’ (૧૯૭૯) નારીજીવનના વિષયોને કંઈક જુદી જ રીતે રજૂ કરવા ચાહે છે. વસ્તુવિધાનની બાબતમાં બંને કૃતિ એક યા બીજી રીતે નિર્બળ રહી ગઈ છે. પણ નારીના મનમાં ચાલતા ભાવો આલેખવામાં તેઓ કેટલીક વાર ઊંડી સૂઝ બતાવે છે. ‘વાવંટોળ’માં તાયાના જીવનના અંતના પ્રસંગો હૃદયસ્પર્શી બન્યા છે. કુંદનિકા કાપડિયાની ‘અગનપિપાસા’ એક સંગીતપ્રેમી તરુણની કરુણ કહાણી રજૂ કરે છે. કથનની ભાષા અટપટી અને ચુસ્ત લાગ્યા કરે છે. પણ તેમની રંગરાગી કલ્પનાશક્તિ પ્રસંગે મનોહર ચિત્રો આંકી દે છે, અને આ કથામાં એ જ કદાચ આકર્ષક પાસુ છે. સરોજબહેન પાઠકની ‘નિઃશેષ’ તેમની લાક્ષણિક શૈલીમાં લખાયેલી કથા છે. પાત્રોના મનોવ્યાપારોને કુશળતાથી આલેખવાની તેમની સૂઝ અહીં પણ દેખાઈ આવે છે. પન્નાલાલ પટેલ, શિવકુમાર જોષી, દિનકર જોષી, ચિનુ મોદી, મોહમ્મદ માંકડ, આબિદ સુરતી, દિલીપ રાણપુરા જેવા લેખકો નવાં નવાં કથાનકો લઈ, પોતાને હસ્તગત થઈ ચૂકેલી શૈલીમાં, લેખન કરતા રહ્યા છે. એમાં પ્રસંગે પ્રસંગે તેમની સર્જકપ્રતિભાના વિસ્મયકારી ઉન્મેષો પણ મળ્યા છે. આપણી પરંપરાગત નવલકથાને વેગ આપવામાં તેમનું પણ કેટલુંક અર્પણ છે. ઐતિહાસિક પૌરાણિક કથાવૃત્તાંતો લઈને નવલકથા રચવાની પ્રવૃત્તિ આપણે ત્યાં આઠમા દાયકામાંયે જારી રહી છે. આ પ્રકારની નવલકથાઓમાં શ્રી દર્શકની કૃતિ ‘સોક્રેટિસ’ (૧૯૭૪) ઘણી નોંધપાત્ર બની રહે છે. આ તેમની મહત્ત્વાકાંક્ષી કૃતિ છે. સોક્રેટિસનું પ્રેરણાદાયી ચરિત્ર રજૂ કરવું એ તેમનો મુખ્ય આશય છે. એથેન્સની લોકશાહીના પતનના આરંભકાળમાં સોક્રેટિસ જેવા મેધાવી પુરુષને પ્રવૃત્તિશીલ આલેખીને એ મહામના પુરુષની તેમણે એક નિજી છબી આંકી દીધી છે એથેન્સના રાજપુરુષ પેરિક્લિસ અને જાણીતી વારાંગના એસ્પેશિયાના સંબંધની કથા, ઉપરાંત મિડિયા-એપોલોડોરસની નિર્મળી પ્રીતિકથા એની પશ્ચાદ્‌ભૂમિકામાં પડી છે. તત્કાલીન એથેન્સની સંસ્કૃતિ અને લોકશાહી જીવનપદ્ધતિને મૂર્ત કરી આપવાનો અહીં તેમને સંનિષ્ઠ પ્રયત્ન રહ્યો છે. આ અંગે શક્ય તેટલું ઉપલબ્ધ સાહિત્ય જોયું હોવાનું પણ તેમણે નોંધ્યું છે. વાસ્તવમાં છેક બાળપણથી સોક્રેટિસની પ્રતિભા માટે તેમને અનોખું આકર્ષણ રહ્યું છે. એટલે એ પ્રતિભાશાળી પુરુષની કથા અહીં મુખ્ય રસનો વિષય બની રહે છે. પણ, અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે, સોક્રેટિસની પ્રતિભામાં દર્શકે ગાંધીવાદી ભાવનાઓ અને મૂલ્યોનું આરોપણ કર્યું છે. વળી નારીપાત્રોના આલેખનમાં ય આધુનિક યુગની ભાવનાઓ રજૂ થઈ છે. એ રીતે ઇતિહાસનો વ્યુત્ક્રમદોષ એમાં થાય છે. પણ, આ વિવાદને સહેજ બાજુએ રાખીને આપણે એટલું કહી શકીએ કે, સોક્રેટિસનું મુખ્ય પાત્ર, ઉપરાંત બીજા અનેક પાત્રો અહીં પ્રભાવક નીવડ્યા છે. પ્રસંગકથનમાં તેમ દૃશ્યોના વર્ણનમાં દર્શકની સર્જકતાના ઘણા હૃદ્ય અંશો જોવા મળે છે. આપણા વર્તમાન સ્થળકાળથી દૂર દૂરની સંસ્કૃતિનું આલેખન કરવું, તેનો આત્મા પ્રકાશિત કરવો, એ કંઈ નાનો સૂનો પડકાર નથી. એટલે દર્શકની આ કથાસૃષ્ટિઓની કેટલીક મર્યાદાઓ છતાં એ એક ધ્યાનાર્હ કૃતિ બની રહે છે. રઘુવીર ‘રુદ્રમહાલય’ (૧૯૭૮)માં ગુજરાતના ઇતિહાસનું એક રંગરાગી પ્રકરણ રજૂ કરવા ધાર્યું છે. એમાં રુદ્રમહાલયના નિર્માણ નિમિત્તે શિલ્પી પદ્મસેન અને કર્પૂરમંજરીની પ્રણયકથા ગૂંથી છે. રઘુવીરની કથનશૈલીની વિશિષ્ટતા જોે અહીં જોઈ શકાય, તો તેમાં છતી થતી નિર્બળતા પણ ધ્યાનમાં લેવાની રહે. મુનશીની પૌરાણિક કથાશ્રેણીમાં ‘કૃષ્ણાવતાર’ના ખંડ-૬ (૧૯૭૨) ખંડ-૭ અને ખંડ-૮ (૧૯૭૪) પણ હવે પ્રગટ થયા છે. પન્નાલાલ પટેલ અને દક્ષિણકુમાર જોશીએ પણ પૌરાણિક વિષયોની નવલકથાઓ રચી છે. પિનાકિન દવેની ‘અધિપુરુષ’ (૧૯૭૮) પણ આ પ્રકારની નોંધપાત્ર કૃતિ છે. રામાયણ, મહાભારત આદિ પ્રાચીન ગ્રંથોમાંથી કોઈ ને કોઈ કથાખંડ લઈને ‘નવલકથા’ રચવાની આ આખીયે પ્રવૃત્તિ હવે સંગીત વિસ્તૃત સમીક્ષા માગે છે.

૫

આઠમા દાયકાની નવીજૂની નવલકથાએાના સંદર્ભે અંતમાં એકબે મુદ્દાઓ હવે સમીક્ષારૂપે નોંધીશું. આપણે જોયું કે આઠમા દાયકામાં આધુનિકતાવાદી વલણો મંદ પડ્યાં છે, પણ નવી સંવેદનશીલતા હવે વ્યાપક બનતી દેખાય છે. સર્જકોના વિશિષ્ટ એવા સંવેદનખંડ કથાવસ્તુ રૂપે સ્વીકારાતા જાય છે. એથી મુખ્ય પાત્ર કે પાત્રોનું ભાવજગત એ જ કૃતિનો વર્ણ્યવિષય બની રહે છે. ‘મરણોત્તર’ જેવી કૃતિ એનું એક આત્યંતિક દૃષ્ટાંત છે. લઘુનવલ (કે નવલકથા) જેવા ‘ફિક્શનલ મોડ’ માટે આ જાતનું રૂપવિધાન કદાચ સરહદરેખા પરનું હશે. કેવળ આત્મલક્ષી સંવેદનના ઢાંચામાં ઢળાતી કૃતિ એક તબક્કે ‘ફિક્શન’માં અપેક્ષિત વસ્તુલક્ષિતા ખોઈ બેસે છે. ગદ્યકાવ્ય કરતાં નવલકથા(કે લઘુનવલ)ના ગદ્યની ભૂમિકા ક્યાંક જુદી પડે જ છે. બીજા બધા સાહિત્યપ્રકારો કરતાં નવલકથા, વાસ્તવિકતાનાં ભૌતિક આયામો વચ્ચે ય તેના ‘હાર્ડ કોર’ જોડે માર્મિક સંબંધ ધરાવે છે, અને નવલકથામાં રજૂ થતાં પાત્રોના અનુભવની પ્રતીતિકરતા કે શ્રદ્ધેયતાના ય આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. ગદ્યકાવ્યમાં સંવેદનને અમૂર્ત કરતા જવાની ક્રિયા, કદાચ, આત્યંતિકતા સુધી ખેંચી જઈ શકાતી હશે; નવલકથાની પાત્રસૃષ્ટિ અને તેની વિશ્વસનીયતાના સંદર્ભે આવી અમૂર્તીકરણની પ્રક્રિયા ક્યાં સુધી ઉપકારક નીવડે છે, તે પણ વિચારણીય મુદ્દો છે. નવ્ય ધારાની કૃતિઓ ઘણું કરીને સર્જકના અમુક સૂક્ષ્મ સંકુલ સંવેદનખંડને ‘ફિક્શનલ ફોર્મ’ આપવા ચાહે છે. વધુ તો મુખ્ય પાત્ર કે પાત્રોના ભાવજગતરૂપે એ પ્રક્ષિપ્ત થાય છે એમ જોવા મળશે. પણ આ જાતની સંવેદનકથાના આકાર અને સંયોજનના વળી આગવા આગવા પ્રશ્નો સંભવે છે. રૂઢ પરિપાટીની નવલકથાઓમાં સમયની સીધી રેખા પર ઘટનાઓનું ક્રમિક આલેખન કરવામાં આવતું. એમાં ફ્લેશબૅક યુક્તિથી પૂર્વપ્રસંગોને વર્તમાન ઘટનાની અંતર્ગત સાંકળી લેવામાં આવે ત્યારે પણ આખા કથાનકને તાર્કિક વિસ્તાર સરળ રીતે પકડી શકાતો હોય છે. પણ કથાનાયકના સંવેદનવિશ્વને જ્યારે ફિક્શનલ ફોર્મ મળે છે ત્યારે સંવિધાનનો જુદો જ નિયમ કામ કરતો હોય છે. આ પ્રકારના રચનાગત સિદ્ધાંતની ઓળખ ન હોય તો સમગ્ર કૃતિ વેરવિખેર અને અવ્યવસ્થિત લાગે. બીજી બાજુ સર્જકને પક્ષે પણ આવે કોઈ રચનાગત સિદ્ધાંત વિશેની જ્ઞાત કે અર્ધજ્ઞાત સ્તરથી ઓળખ હોવી જરૂરી છે. નવ્ય ધારાની નવલકથાઓના રૂપવિધાનની આ રીતે વધુ બારીક રૂપમાં તપાસ થવી ઘટે. નવ્ય ધારાની નવલકથાઓ અને લઘુનવલોમાં હવે કલ્પનો અને પ્રતીકોનો વિનિયોગ કરતી કથનશૈલીનો વધુ ને વધુ પ્રસાર થઈ રહ્યો છે. કલ્પનો/પ્રતીકો દ્વારા સંવેદનાની સૂક્ષ્મતમ છાયાઓ ઝીલી શકાય, તો સાથે એને મૂર્તતા પણ અર્પી શકાય. આ બંને તત્ત્વો કળાનિર્માણમાં ઘણો સમૃદ્ધ ફાળો આપી શકે, પણ કલ્પનો કે પ્રતીકો છેવટે ભાવપરિરિસ્થતિને શક્ય તેટલી સુરેખ અને છતાં વ્યંજનાસભર બનાવવામાં સહાયક બને એ પણ જરૂરી છે. સર્જકતાના પ્રબળ ઉન્મેષમાં જ્યારે અનિયંત્રિતપણે કલ્પનોની હારમાળા ચાલી આવે, ત્યારે એવી હારમાળામાં અલગ અલગ કલ્પનોની અપીલ હોય તો પણ, પાત્રનું મનોગત, દૃશ્યપદાર્થ કે પરિસ્થિતિને આકાર આપવામાં તે ખરેખર દ્યોતક નીવડે છે કે કેમ, એ પણ જોવાનું છે. કલ્પનોનું પ્રાચુર્ય પ્રસ્તુત ભાવ કે દૃશ્યજગતને ઢાંકી દેતું હોય તો એ જાતની રચના કળાકૃતિને હાનિકારક નીવડવા સંભવ છે. કથનશૈલીનું બંધારણ, ખરેખર તો, બારીક અવલોકનનો વિષય બનવો જોઈએ. નવલકથામાં પાત્ર પ્રસંગ કે દૃશ્યનું આલેખન પણ છેવટે તો ભાષાકીય રૂપોમાં થાય છે, અને ભિન્ન ભિન્ન ઉન્મેષોવાળી કથનશૈલીઓને ભિન્ન ભિન્ન બંધારણ અને પોત સંભવે છે. સર્જક, બહારની કે અંદરની વાસ્તવિકતાને કયા સ્તરેથી ભેદે છે, અને કેવી રીતે તેનું ગ્રહણ કરે છે, તેનો યથાર્થ ખ્યાલ કથનશૈલીના બંધારણને તપાસવાથી પ્રાપ્ત થાય; બલકે, નવલકથામાં પાત્રગત અનુભવો અને સંવેદનોની પ્રામાણ્યતાના પ્રશ્નો પણ ક્યાંક એની કથનશૈલીનાં વિશિષ્ટ રૂપો જોડે સંકળાયા છે એમ સમજાશે. નવ્ય ધારાની કૃતિઓની ભાષાશૈલીની તપાસ, આ રીતે, તેમાં વ્યક્ત થતા અનુભવો, અર્થો અને મૂલ્યોની ઉપલબ્ધિના સંદર્ભે થવી જોઈએ. રહી રહીને વિસ્મય જાગે છે કે, આપણે ત્યાં નવલકથાક્ષેત્રમાં આટઆટલી લેખનપ્રવૃત્તિ છતાં વિશ્વસાહિત્યમાં ગૌરવપૂર્વક સ્થાન લે તેવી કૃતિ ક્યાં? રૂપવિધાન વિશે આપણા તરુણ સર્જકો તીવ્ર સભાનતા દાખવે છે, છતાં નખશિખ સુરેખ સુગ્રથિત અને સુકેન્દ્રિત કૃતિ આપણને કેમ મળતી નથી? મહાન ફલક પર કામ કરવામાં આપણો સર્જક શું પાછો પડતો હશે? કે તેનું આત્મસમર્પણ ખૂંટે છે? કે પછી પ્રતિભા ઊણી ઊતરે છે? પ્રશ્ન કથાવિષયોની ખોજનો નથી જ; અપારવિધ વિષયો આપણા લેખકો શોધી લાવ્યા છે. પણ પ્રશ્ન પ્રખર કલ્પનાના રસાયનથી વિષયને નવું તંત્ર નવું રૂપ અર્પવાનો છે, સમય કૃતિને એના આગવા વાસ્તવ સમેત નિભાવવાનો છે. આપણે આવી કોઈ મહાન કૃતિ અર્થે ફરીથી પ્રતીક્ષામાં રોકાઈએ.