ગુજરાતી સાહિત્યમાં આધુનિકતાવાદ/સાહિત્યવિવેચનમાં પ્રયોજાતી સંજ્ઞા ફૅન્ટસી

સાહિત્યવિવેચનમાં યોજાતી ‘ફૅન્ટસી’ સંજ્ઞા વિશે

સ્વ. સુરેશ જોષીએ તેમના પ્રથમ નવલિકાસંગ્રહ ‘ગૃહપ્રવેશ’ (૧૯૫૭)ની ‘કિંચિત્‌’ શીર્ષકની મહત્ત્વપૂર્ણ પ્રસ્તાવનામાં, એક કળાસ્વરૂપ લેખે નવલિકાની અવનવી શક્યતાઓનો તાગ લેવાને પોતે જે રીતના પ્રયોગો કરી રહ્યા હતા, તેની ઘણી રસપ્રદ કેફિયત આપી છે. નવીન રચનારીતિઓ અને પ્રયુક્તિઓનો સંપ્રજ્ઞપણે તેઓ પ્રયોગ કરતા હતા એમ એમાંથી સ્પષ્ટ થાય છે. પણ એમાં પ્રશ્ન માત્ર રચનારીતિનો કે પ્રયુક્તિના સ્વીકારનો જ નહોતો : એ દ્વારા તેઓ, ખરેખર તો, પરિચિત વાસ્તવિકતા વિશે સર્વથા નવી સંપ્રજ્ઞતા જગાડવા ચાહતા હતા. એ કારણે તો પોતાની વાર્તાઓમાં સ્વપ્ન, ભ્રાંતિ કપોલકલ્પિત અને એબ્સર્ડના અંશો ગૂંથી લેવા તેઓ પ્રેરાયા હતા. એ પ્રસ્તાવનામાં ‘ફૅન્ટસી’ – કપોલકલ્પિતનો મુદ્દોય પ્રસંગોપાત્ત તેમણે સ્પશ્યો છે : ‘...સત્યનો સામો છેડો તે fantasy. આમ, સૃષ્ટિના સર્જનનું કેન્દ્ર માનવી છે એ માન્યતાને ઘડીભર અળગી કરીએ ને સામે છેડેથી જોઈએ તો ફરી આવીને ઊભા રહીએ fantasy આગળ! ...સત્યના સર્વાશ્લેષી પ્રસારમાં તો fantasy ને absurdity પણ સમાઈ જાય છે. સત્યના આલિંગનની જે બહાર રહ્યું તેની આ ગતિ! સત્યના ઘણા મૂલ્યવાન અંશો આ fantasy અને absurdityની અંદર દટાઈને પડ્યા છે.’ (‘ગૃહપ્રવેશ’ – ‘કિંચિત્‌’ પૃ. ૨૩) ‘ફૅન્ટસી’ વિશેની આ મહત્ત્વપૂર્ણ પણ બીજરૂપ એવી આ વિચારણાને પછીથી વ્યવસ્થિત તાત્ત્વિક ભૂમિકાએથી વિકસાવવાનું કામ તેઓ હાથ પર લઈ શક્યા હોય એમ જણાતું નથી. પણ પોતાની વાર્તાઓમાં ફૅન્ટસીનો વ્યાપક પ્રયોગ કરવા તેઓ પ્રેરાયા. એમની પેઢીના બીજા કેટલાક તરુણ લેખકોએ પણ તેમના કથાસાહિત્યમાં પ્રસંગે પ્રસંગે ફ્રેન્ટસીતત્ત્વનું આલંબન લીધું. અને, એ રીતે આપણા વિવેચનવિચારમાં ‘ફૅન્ટસી’ સંજ્ઞા વ્યાપક પ્રચારમાં આવી. એની વ્યાખ્યાવિચારણા કરવાના થોડાક સંનિષ્ટ પ્રયત્નોય થયા. જાણીતા અભ્યાસી ડૉ. શિરીષભાઈ પંચાલે એ વિશે પુસ્તિકા ય આપી. છતાં ‘ફૅન્ટસી’ સંજ્ઞા હજી ય સંદિગ્ધ અને ધૂંધળી રહી જતી હોવાનું મને લાગ્યા કરે છે. એ ખરું કે ફૅન્ટસીની સંજ્ઞા અને વિભાવના, આપણે ત્યાં છઠ્ઠાસાતમા દાયકામાં અતિ જોમવંતાં બનેલાં આધુનિકતાવાદી વિચારવલણોના પ્રવર્તન સાથે, આપણી તપાસનો મુદ્દો બન્યો છે. આ ગાળામાં તરુણ પેઢીના અનેક સર્જકોએ કવિતા વાર્તા નવલકથા આદિ સ્વરૂપોમાં જે રીતે કામ કર્યું તેમાં રૂઢ પરિચિત માનવીય વાસ્તવિકતાને ઓળંગી જવાની ઝંખના હતી. પરિચિત વિચારો વિચારધારાઓ અને તેનાથી પ્રેરિત પરિચિત લાગણીઓ અને અનુભવોના સીમિત વર્તુળમાંથી બહાર નીકળી જવાની એમાં વાત હતી. પ્રતીકવાદ, અતિવાસ્તવવાદ, આદિમતાવાદ, અસ્તિત્વવાદ, અને એબ્સર્ડની વિચારધારા એમાં સહજ જ પ્રેરણારૂપ બની પ્રતીક મિથ કપોલકલ્પિત આર્કિટાય્‌પ જેવાં તત્ત્વોનો આપણા આધુનિક સાહિત્યમાં વિનિયોગ, એ રીતે, આપણી બદલાતી સાહિત્યની વિભાવના સાથે સુસંગત છે. અહીં ભારપૂર્વક નોંધવું જોઈએ કે આપણા આધુનિકતાવાદી લેખાતા સાહિત્યમાં પરિચિત સર્વગ્રાહ્ય વાસ્તવિકતા-consensus reality-નો અસ્વીકાર હતો; બલકે એના પાયાનાં ગૃહીતો સામે આક્રમણ હતું. પરિચિત ભાસતી વાસ્તવિકતાને સર્વથા નવા જ કોણથી ભેદીને તેના અણજાત અજ્ઞાત સ્તરો ખુલ્લાં કરી નવાં નવાં રહસ્યો પામવાની દિશામાં એ આવેશભર્યા પ્રયત્નો હતા. જોકે, એમાં કવિતાને લાગેવળગે છે ત્યાં સુધી, એમ કહેવાનું પ્રાપ્ત થાય છે કે એમાં અનેક સુખદ પરિણામો મળ્યાં છે. જ્યારે વાર્તા લઘુનવલ કે નવલકથા જેવાં સ્વરૂપોમાં ઘણા પ્રયત્નો અર્ધસફળ રહ્યા છે. અહીં પ્રસ્તુત મુદ્દો એ છે કે વાસ્તવિકતાનાં નવાં રૂપો પ્રગટ કરવામાં કપોલકલ્પિતના ય પ્રયોગો થતા રહ્યા છે. પણ કપોલકલ્પિત, એબ્સર્ડ, અને અતિવાસ્તવવાદ જેવી સાહિત્યિક ઘટનાઓ વારંવાર એકબીજામાં જોડાઈને ગૂંથાઈને આવતી દેખાય છે. એટલે કપોલકલ્પિત નામની ઘટનાને અલગ પાડીને તેની બને તેટલી સ્વચ્છસુરેખ ઓળખ કરવાનું અનિવાર્ય બની રહે છે. કપોલકલ્પિત-fantasy-સંજ્ઞાનો પ્રયોગ જોકે ઘણી રીતે મૂંઝવનારો નીવડ્યો છે. પશ્ચિમના દેશોમાં છેલ્લાં બસોત્રણસો વર્ષોમાં વાર્તાનવલકથાનું જે વિશાળ સાહિત્ય રચાયું તેમાં સમગ્રતયા ફૅન્ટસીની કોટિની કથાઓ સ્વયં એક નોખી ધારા રચે છે. પણ fantasyનું તત્ત્વ, શું પશ્ચિમમાં કે શું પૂર્વમાં, આપણા સમયનું નવું પ્રગટીકરણ નથી. માનવ જાતિની પ્રાચીન પુરાણકથાઓ, દંતકથાઓ લોકકથાઓ, મધ્યયુગીન સંતચરિત્રો, સાહસકથાઓ, પરીકથાઓ, વિજ્ઞાનકથાઓ અને મહાકાવ્ય આખ્યાનકાવ્ય જેવી સાહિત્યિક પરંપરાઓમાં ઓછીવત્તી માત્રામાં ફૅન્ટસીના અંશે જોવા મળશે. જગત સાહિત્યમાં ફૅન્ટસીનો લગભગ સાતત્યપૂર્વક અવનવાં રૂપોમાં અને અવનવી રીતિઓમાં આવિષ્કાર થતો રહ્યો છે. એનું આ અપાર વૈવિધ્ય અને એમાં દેખા દીધેલાં નિત્યનવીન રૂપોને કારણે એની વિભાવના રચવાનું કે એની ચોકસાઈભરી વ્યાખ્યા કરવાનું અતિમુશ્કેલ બની ગયું છે. પશ્ચિમના આધુનિક કથાસાહિત્યમાં ગોગોલ, દોસ્તોએવ્સ્કી, ટોલ્કિએન, કાફકા, પિરાંદેલે, ઓરવેલ, સી એસ. લૂઈ જેવા પ્રતિભાસંપન્ન સર્જકો સમેત અસંખ્ય લેખકોએ ક્યાં તો આખેઆખું ફૅન્ટસીનું જગત ઊભું કર્યું છે કે ફૅન્ટસીનો વ્યાપકપણે ઉપયોગ કર્યો છે. આ સંદર્ભમાં કદાચ સૌથી ધ્યાનપાત્ર મુદ્દો એ છે કે કથાસર્જક તરીકે વિશિષ્ટ સર્જનાત્મક ચેતના એમાં સભાનપણે કામ કરતી રહી છે. વાસ્તવિકતા વિશેના રૂઢ ખ્યાલો, રૂઢ સમજ પર એમાં ચાહીને આક્રમણ કરવાનું વલણ છે; પરિચિત વાસ્તવિકતાના સ્વીકાર સામે એમાં સમીક્ષાત્મક દૃષ્ટિવૃત્તિ રહી છે; અને એ રીતે પુરાણકથાઓ દંતકથાઓ પરીકથાઓ આદિના કથાવિશ્વમાં જે અદ્‌ભુત ચમત્કારિક અતિપ્રાકૃતિક ઘટનાઓ રજૂ થાય છે તેની સામે આધુનિક સાહિત્યકારોએ કળાની વિશેષ સભાનતાથી ફૅન્ટસીનું જગત રચ્યું છે, અને એમાં ફૅન્ટસીના સ્વરૂપ અને કાર્યના આગવા પ્રશ્નો ઊપસે છે. એ ખરું કે આધુનિક સાહિત્યકારોએ અતિ વિલક્ષણ કલ્પનાથી રચેલી ફૅન્ટસીઓમાં ઘણુંખરું પરંપરામાં યોજાયેલી ફૅન્ટસીઓનું નવસંસ્કરણ, નવનિર્માણ, કે સ્વરૂપાંતર કરેલું જોવા મળશે, કે પરંપરાના કથાસાહિત્યમાંનાં ફૅન્ટસી તત્ત્વો પુનર્વિધાન પામીને તેમાં રજૂ થતાં જોવા મળશે. આધુનિક સમયના કથાસાહિત્યમાં સાકાર થતી ફૅન્ટસીઓમાં, આમ, પુરાણકથા પરીકથા પ્રાણીકથા આદિ પરંપરાગત કથાસાહિત્યનાં ફૅન્ટસીતત્ત્વો સાથે ક્યાંક ને ક્યાંક જીવંત મર્મગ્રાહી સંબંધ રહેલો જોઈ શકાશે. પણ આ રીતે, પુરાણકથાઓથી આધુનિક ફૅન્ટસી કથાઓ સુધી ફૅન્ટસીના અંશો એવી રીતે રૂપાંતર પામતા રહ્યા છે કે ફૅન્ટસીના અંશો દુર્ગાહ્ય (elusive) બનતા રહ્યા છે. એટલે આ વિષયના અભ્યાસીઓ સામે સૌથી કૂટ સમસ્યા તે ફૅન્ટસી નામની ઘટનાને (કે અંશને, કે પ્રક્રિયાને) અલગ સુરેખ રેખાંકિત કરી લેવાની છે. પણ ફૅન્ટસીની વિભાવના રચવાના કે વ્યાખ્યા કરવાના ઉપક્રમમાં આ તબક્કે તાર્કિક મુશ્કેલીઓનો સામનો કરવાનો આવે છે. ફૅન્ટસી ખરેખર શું છે, એ જોવા સમજવાના પ્રયત્નમાં ફૅન્ટસી લેખે ઓળખાવાતી કે ફૅન્ટસીની કોટિમાં ગોઠવાતી રહેલી કૃતિઓને લક્ષમાં લેવાની રહે, પણ એ રીતે ફૅન્ટસીનાં જીવાતુભૂત લક્ષણો નક્કી કર્યા પહેલાં જ અમુક અમુક કૃતિઓને એ વર્ગમાં હોવાનું સ્વીકારી લેવું પડે. અર્થાત્‌, એવી લક્ષમાં લેવાયેલી કૃતિઓ સાચે જ ફૅન્ટસીનાં અનિવાર્ય લક્ષણો ધરાવે છે એમ સ્વીકારી લઈને ચાલવું પડે. અલબત્ત, આ પ્રકારની તાર્કિક વર્તુળતા જ્ઞાનના અન્ય વિષયોમાં પણ પ્રતીત થાય છે. પશ્ચિમમાં આ વિશે અભ્યાસ કરનારાં એરિક રાબ્કિન, રોઝમેરી જેકસન, એન્‌ સ્વિન-ફેન અને કેથેરિન હ્યુમની વ્યાખ્યાવિચારણાનો વ્યાપ જોતાં આ મુશ્કેલીનો સાચો ખ્યાલ આવશે. એ ચાર અભ્યાસીઓ પૈકી એરિક રાબ્કિને પોતાના ગ્રંથ ‘The Fantastic in Literature’માં અંગ્રેજી સંજ્ઞા ‘fantasy’ ‘fantastic અને fantasy’ના જે આગવા અર્થસંકેતો નિશ્ચિત કરી લીધા છે તે આ આખા પ્રશ્નની ગૂંચ પર વેધક પ્રકાશ નાંખે છે. એરિક રાબ્કિન એ સંજ્ઞાઓ આ રીતે યોજવા ચાહે છે. (અ) ‘Fantasy’ શબ્દના પ્રયોગમાં આરંભનો ‘F’ જ્યાં જ્યાં કેપિટલ લેટરમાં મૂક્યો છે ત્યાં ત્યાં એ પ્રયોગથી એક વિશિષ્ટ સાહિત્ય સ્વરૂપ (Literary Genre)નો ખ્યાલ તેમને અભિપ્રેત છે. અહીં Fantasy સંજ્ઞા નામરૂપ છે. સર્વાંશે કે મુખ્યાંશે ફૅન્ટસીની ઘટના એમાં વ્યાપી રહી હોય છે. સમસ્ત કથાવિશ્વમાં અતિપ્રાકૃત કોટિના બનાવો, સ્થળ અને સમયનાં પરિચિત પરિમાણોની તૂટ અને વિપર્યાસ, કાર્યકારણની શૃંખલાને સ્થાને અસંભવિત ભાસતા બનાવો, પાત્રોનું અદ્‌ભુત અસ્તિત્વ, વનસ્પતિ અને પ્રાણીજગત સાથેના સર્વથા અણધાર્યા અણકલ્પ્યા સંબંધો, વિરાટ વિશ્વમાં માનવી અને અન્ય યોનિના જીવોની ગતિવિધિ – એમ, સમગ્ર કૃતિના કેન્દ્રમાં ફૅન્ટસી સ્વયં સંચાલક બળ હોય છે. આવી કૃતિઓને રાબ્કિન એક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ (Literary Genre) તરીકેનો સ્વતંત્ર મોભ્ભો આપવા ચાહે છે. એન સ્વિનફેને પોતાના ગ્રંથ ‘In Defence of Fantasy’માં, ૧૯૪૫ પછીની અંગ્રેજી અને અમેરિકન નવલકથાઓને નજરમાં રાખી ફૅન્ટસીની ચર્ચા કરી છે. તેઓ એ ગ્રંથમાં ફૅન્ટસીથી સભર એવી એ કથાઓ, સ્વયં એક genre રચે છે, એમ સ્વીકારીને ચાલે છે. અહીં એમ નોંધવું જોઈએ કે પશ્ચિમમાં કથાસર્જનની આધુનિક પરંપરામાં ફૅન્ટસીઓનું જે રીતે નિર્માણ થતું રહ્યું છે તેમાં તેના સર્જકો હંમેશાં પરિચિત વાસ્તવિકતા સામે તીવ્રતમ પ્રતિક્રિયાઓ દર્શાવી રહ્યા છે. એટલે, ફૅન્ટસીના તત્ત્વવિચારમાં પરિચિત વાસ્તવ સાથેના તેના સંકુલ આંતર્‌સંબંધોના પ્રશ્નો સતત કેન્દ્રમાં આવ્યા છે. એ વિશે વિગતે ચર્ચા પછીથી. (વ) અંગ્રેજી ‘Fantasy’ શબ્દના વિસ્તારરૂપ એવા ‘(the) fantastic’ શબ્દને રાબ્કિન જુદી રીતે સીમિત કરે છે. (fantasticમાં આરંભનો ‘F’ એ કેપિટલ અક્ષર નથી.) The fantastic સંજ્ઞાથી ફૅન્ટસીના સ્વરૂપ (genre)નો નહિ, પણ એ પ્રકારના કથાવિશ્વમાં જીવાતુભૂત અને તેથી એ સ્વરૂપને અલગ તારવતી એની વિલક્ષણ સંરચનાત્મક ગુણવિશેષતા (structural quality), અને એવી ગુણવિશેષતાને કારણે ભાવકના ચિત્તમાં વિશિષ્ટ પ્રકારનો લાગણીમૂલક પ્રભાવ (emotional impact) જન્મે છે તે તેઓ સૂચવવા માગે છે. ‘Fantasy’ જેવા વિશિષ્ટ સ્વરૂપમાં એવી સંરચનાત્મક ગુણવત્તા અને લાગણીમૂલક પ્રભાવ સમગ્રતયા વ્યાપી રહ્યાં હોય છે. પણ the fantastic એવા કોઈ એક કથામૂલક જ સ્વરૂપમાં સીમિત રહ્યું નથી. પુરાણકથા લોકકથા દંતકથા અને પરીકથા જેવાં પરંપરામૂલક કથાસ્વરૂપો તેમ મહાકાવ્ય આખ્યાન અને આધુનિક કાવ્યનાટકાદિમાં એવું તત્ત્વ એક યા બીજી રીતે દેખા દે છે. અર્થાત્‌, અહીં the fantasticને એક અલગ ગુણધર્મ રૂપે રેખાંકિત કરવાનો પ્રયત્ન છે. પ્રાચીન અર્વાચીન મુખ્યગૌણ કોઈ પણ કૃતિમાં the fantastic એક ઘટક તરીકે જોડાઈને આવતું હોય એમ બને. (ક) શબ્દના આરંભે ‘f’ કેપિટલ અક્ષર નથી મૂક્યો ત્યાં ‘fantasy’ સંજ્ઞા આ વિશેના અતિ પ્રચલિત ખ્યાલને સૂચવે છે. માણસનું ચિત્ત ગૂઢ ઇચ્છાની પૂર્તિ-wish fulfilment-ના વ્યાપારરૂપે જે કંઈ કાલ્પનિક જગત રચી લે છે તે fantasy જ છે. સાહિત્યમાં જોવા મળતાં the fantastic elements સાથે એને કોઈ ને કોઈ માર્મિક સંબંધ રહ્યો હોવાનું સમજાશે, પણ સાહિત્યમાં બનતી ફૅન્ટસીની ઘટના માનવીના ચિત્તમાં જન્મ લેતી ફૅન્ટસીથી જુદી વસ્તુ છે એમ રાબ્કિનને બતાવવું છે. આ ચર્ચાના સંદર્ભમાં એમ નોંધવું જોઈએ કે રોઝમેરી જેક્સન નામની વિદુષી પોતાના પુસ્તક ‘Fantasy: the Literature of Subversion’માં ફૅન્ટસીનો એક વિશિષ્ટ સાહિત્યસ્વરૂપ (literary genre) તરીકે નહિ, પણ સમાંતરે અનેક સ્વરૂપોમાં દેખા દેતા literary mode તરીકે વિચાર કર્યો છે. જો કે આપણા વિવેચનને literary modeનો ખ્યાલ ઝાઝો પરિચિત નથી. અને એટલે જ એ સંજ્ઞાનો સંતોષપ્રદ પર્યાય પણ આપણી પાસે નથી. હકીકતમાં, સાહિત્યસ્વરૂપ કરતાં એનો ખ્યાલ જુદા સ્તરેથી બંધાવા પામ્યો છે. અંગ્રેજી વિવેચનમાં tragic mode, comic mode, satirical mode, lyrical mode, elegiac mode વગેરે પ્રયોગો અનુક્રમે Tragedy Comedy Satire Lyric Elegy જેવાં વિશિષ્ટ સ્વરૂપો સાથે સંકળાયેલા દેખાશે; પણ એ દરેક mode એ સ્વરૂપવિશેષ પૂરતો નિબદ્ધ નથી કે તેના પૂરતો સીમિત નથી. પણ, એ સિવાય, અંગ્રેજી વિવેચનમાં realistic/naturalistic mode, symbolic mode, allegorical mode, ironic mode, fantastic mode જેવા પ્રયોગો પણ થાય છે. અને એ કોઈ ચોક્કસ સ્વરૂપ સાથે જોડાયા નથી. અને ભિન્ન ભિન્ન સાહિત્ય સ્વરૂપોમાં આવો કોઈ પણ mode-realistic allegorical કે fanstastic – પ્રયોજાતો જોઈ શકાશે. જ્યાં સુધી સાહિત્યસ્વરૂપની ઓળખનો પ્રશ્ન છે, એ અમુક સમાન લક્ષણો કે ગુણધર્મો ધરાવતી કૃતિઓના ચોક્કસ વર્ગને લક્ષે છે. દરેક વિશિષ્ટ સ્વરૂપ એના અમુક અમુક ગુણધર્મને કારણે અન્ય સ્વરૂપોથી અલગ પડે છે. અને દરેકનો ઐતિહાસિક સંદર્ભમાં વિકાસવિસ્તાર અને દરેકનું રૂપાંતર નોંધી શકાય છે. સ્વરૂપની ઓળખના સંદર્ભે એમાં રજૂ થતી વર્ણ્યવસ્તુ, માનવીય અનુભવનું સ્વરૂપ અને સર્જકનું એ સર્વ સામગ્રી પરત્વે ચોક્કસ વલણ પણ એમાં વારંવાર નિર્ધારકતત્ત્વ બને છે. પણ સ્વરૂપના ખ્યાલમાં દરેકનો આગવો આકાર, તેમાં કામ કરતો કેન્દ્રવર્તી સંયોજક સિદ્ધાંત, અને સહકારી બનતા અન્ય ગૌણ સિદ્ધાંતો, દરેકની આગવી આગવી રચના પ્રયુક્તિઓ અને પ્રણાલિઓ, દરેકમાં પ્રવર્તક શૈલી અને ગદ્ય / પદ્ય નિબંધનની તરાહો જેવાં તત્ત્વો પણ એટલાં જ નિર્ધારક હોય છે. Literary modeનો ખ્યાલ આવા કોઈ વિશિષ્ટ સ્વરૂપમાં સીમિત નથી. એમાં સ્વરૂપની અંતર્ગત કામ કરતા કેન્દ્રવર્તી સંયોજક સિદ્ધાંત અને ગૌણ સિદ્ધાંતોનો અને તેમાંથી નીપજતા વિશિષ્ટ આકારનો ખ્યાલ સૂચિત નથી. ‘Mode’ સંજ્ઞા, ખરેખર તો, સ્વરૂપના વિશિષ્ટ આકાર નિર્માણ કે વસ્તુ સંયોજન પૂર્વેના કોઈ મૂળભૂત ઘાટ કે ઢાંચાનો નિર્દેશ કરે છે. કહો કે વર્ણ્યવસ્તુના પ્રથમ દર્શન સાથે જોડાતી સર્જકવૃત્તિને વિશેષ એમાં સૂચિત છે. એ રીતે fantastic mode કે fantasy mode સંજ્ઞા લેખકે પોતાની કથ્ય સામગ્રીને જે સર્જકવૃત્તિથી પ્રત્યક્ષ કરી છે, અથવા જે રીતે એનું વિભાવન કર્યું છે તેનો નિર્દેશ કરે છે. આવો fantasy mode કોઈ વાર્તામાં લઘુનવલમાં નવલકથામાં કે નાટકમાં સ્વીકાર પામેલો જોઈ શકાશે. રોઝમેરી જેક્સને ફૅન્ટસીને, આમ, વિશિષ્ટ સર્જનાત્મક ઢાંચા રૂપે કે વસ્તુવિભાવનની મૂળભૂત રીતિ રૂપે જોઈ છે. કોઈ એક જ સ્વરૂપ પૂરતી આ રીતિ સીમિત રહેતી નથી. પણ ફૅન્ટસી નામની સાહિત્યિક ઘટનાના વ્યાપ અને તેના સ્વરૂપબોધની સમસ્યા અહીં સમાપ્ત થઈ જતી નથી. કૅથોરિન હ્યુમ નામની વિદુષી તો ‘Fantasy and Mimesis’ શીર્ષકના પોતાના ગ્રંથમાં ફૅન્ટસીને કોઈ એક સ્વરૂપ વિશેષ તરીકે કે કોઈ એક literary mode રૂપે નહિ, વ્યાપકપણે સાહિત્યના ઉદ્‌ભવમાં કામ કરતા મૂળભૂત સ્પંદ તરીકે ઓળખાવવા ચાહે છે. તેમના મતે ફૅન્ટસી એ કોઈ સર્વથા પ્રાસંગિક આકસ્મિક કે ક્ષણજીવી તત્ત્વ નથી. સાહિત્યના દરેક યુગમાં જુદી જુદી રીતે એ તત્ત્વ દેખા દેતું રહ્યું છે. સમયે સમયે સાહિત્યમાં જે રીતે માનવકથાનકો રજૂ થતાં રહ્યાં છે તેમાં ક્યાં તો mimetic impulse ક્યાં તો fantasy impulse પ્રબળપણે કામ કરતો રહ્યો છે. પ્રાચીન મધ્યકાલીન અને અર્વાચીન યુગના સાહિત્યમાં વારંવાર ફૅન્ટસીનું તત્ત્વ જુદી જુદી રીતે જોડાતું રહ્યું છે. કૅથેરિન હ્યુમ તો એમ દલીલ કરે છે કે આત્યંતિક વાસ્તવાદ સાહિત્યના સર્જનને કોઈ રીતે પોષક હોતો નથી. પશ્ચિમના કથાસાહિત્યમાં ગઈ સદીના થોડાક દાયકાઓ સુધી વાસ્તવવાદી વલણો ઉગ્રપણે કામ કરતાં રહ્યાં એ ખરું, પણ એ રીતની ઘટના લાંબો સમય નભી શકે નહિ. અને, હકીકતમાં વાસ્તવવાદી લેખાતા કથાસાહિત્યમાં પણ પાત્રોના માનસિક જીવનના ભાગરૂપે સ્વપ્ન, ભ્રાંતિ જેવી લોકોત્તર ઘટનાઓ કે અજ્ઞાત મનની ભૂતાવળો કે અપાર્થિવ તત્ત્વની રહસ્યાનુભૂતિ કે એવી એવી અણજાણ વિચિત્ર ઘટનાઓ રૂપે ફૅન્ટસીના ઓછાવત્તા અણસાર જેવા મળે જ છે. એ દૃષ્ટિએ કૅથેરિન હ્યુમ ફૅન્ટસીતત્ત્વને સર્જકચિત્તની ચિરંતન જરૂરિયાત રૂપે સ્વીકારતાં દેખાય છે. કૅથેરિન હ્યુમની આ વિષયની વિચારણામાં આથી જનસામાન્યને પરિચિત વાસ્તવિકતા-Consensus reality-વિશેના ઉપરછલ્લા ખ્યાલ સામે ફૅન્ટસી દ્વારા રચાતું વિશ્વ કેવો વિલક્ષણ આકાર ધરે છે, પરિચિત વાસ્તવિકતા સાથે કેવો અને કેટલો આંતરસંબંધ રહ્યો છે, અને પરિચિત લાગતા વાસ્તવનાં પરિમાણોને ઉથલાવી નાંખવા છતાં ફૅન્ટસીનું વિશ્વ કેવી રીતે અર્થ અને અર્થવત્તા પ્રાપ્ત કરે છે, કઈ રીતે પ્રમાણભૂતતા પ્રાપ્ત કરે છે વગેરે પ્રશ્નો તેમની ચર્ચાના કેન્દ્રમાં આવ્યા છે. તેઓ એમ બતાવવા ચાહે કે ફૅન્ટસી નામની સાહિત્યિક ઘટના નિરંતર જુદા જુદા આવિષ્કારોમાં દેખા દેતી રહી છે. એનું રૂપવૈવિધ્ય કે એનું પ્રગટ પ્રચ્છન્ન રૂપાંતરપણું જ એની કોઈ ચોક્કસ વ્યાખ્યા રચવામાં અંતરાય રચે છે. તેઓ એ વાત પર ભાર મૂકે છે કે જુદા જુદા સમયના અને જુદી જુદી રીતિના સાહિત્યમાં ફૅન્ટસી જુદું જુદું કાર્ય કરી રહી છે. કવિ કે લેખક પોતાની કૃતિમાં જે માનવવિશ્વ રચવા પ્રેરાય છે તેમાં તેના વાસ્તવબોધના, અને તેની અંતર્ગત ફૅન્ટસીના, સ્વરૂપ સ્થાન અને કાર્યના પ્રશ્નોને નજરમાં રાખી તેઓ સાહિત્યને ચાર ભાગોમાં વહેંચે છે. : (૧) Literature of Escape: પલાયનવાદી સાહિત્ય–એનો લેખક માનવજીવનની કઠોર વિષમ અને દુર્ઘર્ષ વાસ્તવિકતાનો મુકાબલો ન કરે કે ગંભીરપણે તેનો સ્વીકાર ન કરે, અને એથી વેગળો રહી માત્ર સુખદ ભ્રમણાઓનું જગત રચવા પ્રેરાય. જેમ કે, સ્વપ્નિલ સુખસભર ઉપવનના જગતનું સાહિત્ય-literature of idyllic world-પરીકથાઓ ભૂતપ્રેતની કથાઓ, અદ્‌ભુત રોમાંચક વિજ્ઞાનકથાઓ વગેરે (૨) Literature of vision-કવિ લેખક કે નાટ્યકારે વિશ્વજીવનના નિજી દર્શન, નિજી સાક્ષાત્કારને અનુરૂપ રચેલું સાહિત્ય જગત. કવિ લેખક અહીં વિશ્વવાસ્તવ વિશેનું પોતીકું દર્શન સચ્ચાઈથી રજૂ કરવા પ્રેરાય છે. જેમ કે દાન્તેનું ‘Divine Comedy’, (૩) Literature of Re-vision: માનવજીવનના પુનઃ વિધાનનો નકશો કે નવનિર્માણનો કાર્યક્રમ રજૂ કરતું સાહિત્ય. સમાજજીવનના પ્રશ્નો અને પરિસ્થિતિઓ વિશે લેખકને ચોક્કસ સૂઝસમજ હોય, પણ તેનું યથાતથ નિરૂપણ ન કરતાં તેમાં નવી સમાજ વ્યવસ્થાનો નકશો આંકી દેવામાં આવ્યો હોય, નવા સામાજિક આદર્શોની પ્રતિષ્ઠા કરવામાં આવી હોય, કે ભાવિ વિકાસની રૂપરેખા રજૂ કરી હોય. આદર્શવાદ, ઉચ્ચ નીતિવાદ કે સુધારાવાદ એમાં પ્રગટ કે પ્રચ્છન્નપણે કામ કરતો જોઈ શકાશે. એમાં સાંપ્રત સમાજજીવનની સમીક્ષા સમાઈ જાય. જેમકે, ઓરવેલની કૃતિ ‘એનિમલ ફાર્મ’ (૪) Literature of Dissillusion નિર્ભ્રાન્તિનું, એબ્સર્ડની અનુભૂતિનું સાહિત્ય. આ પ્રકારના સાહિત્યમાં માનવજીવનનું, બલકે આ સમસ્ત વૈશ્વિક સત્તાનું, અંતિમ સત્ય પામી શકાય જ નહિ એવી માન્યતા પ્રગટ થાય છે. માનવીય અસ્તિત્વની એ મૂળભૂત મર્યાદા છે એમ એમાં સૂચિત છે. જેમ કે કામૂની કૃતિ ‘આઉટસાઇડર’, કાફકાની કૃતિ ‘ધ ટ્રાયલ’ વગેરે. સાહિત્ય જગતના આ ચાર વર્ગો એકદમ ચુસ્ત રીતે સ્વીકારવાનું મુશ્કેલ છે, પણ એ ચારેયના વિશ્લેષણ પાછળની ભૂમિકા સ્વીકારવામાં ભાગ્યે જ કંઈ તકલીફ હોય. કૅથેરિન હ્યુમ આ ચારેય વર્ગની કૃતિઓમાં ફૅન્ટસીતત્ત્વને અવકાશ છે, ચારેયમાં ફૅન્ટસી જુદું જુદું રૂપ લે છે, અને જુદું જુદું કાર્ય કરે છે એમ બતાવવા ચાહે છે. તેમનું મુખ્ય વક્તવ્ય એ છે કે કોઈ પણ કૃતિમાં ફૅન્ટસી તત્ત્વની ઉપસ્થિતિની નોંધ લેવાનું પૂરતું નથી. ખરો પ્રશ્ન તો કૃતિમાં માનવ અસ્તિત્વનું, તેમ માનવસંયોગોનું, લેખકે જે રીતે નિરૂપણ કર્યું છે કે કરવા ધાર્યું છે, તેમાં સમગ્ર રહસ્યની દૃષ્ટિએ તેની અનિવાર્યતા શી, તેની ઉપકારકતા કેટલી, તેનું પોતીકું અર્પણ શું–તેની તપાસનો છે. કૅથેરિન હ્યુમ ફરિયાદના સ્વરમાં એમ કહે છે કે પાશ્ચાત્ય કાવ્યશાસ્ત્રમાં લાંબા સમય સુધી એરિસ્ટોટલને અભિમત mimetic principleનું જ વધુ પડતું વર્ચસ્વ રહ્યું છે. અને એ કારણે સાહિત્યમાં લગભગ દરેક યુગમાં દેખાતા રહેલા ફૅન્ટસીતત્ત્વની ક્યાં તો સાવ ઉપેક્ષા થતી રહી. ક્યાં તો એને માત્ર પ્રાસંગિક અને આકસ્મિક તત્ત્વ ગણી સાહિત્યવિચારમાંથી તેને દૂર રાખવામાં આવ્યું. કેથેરિન હ્યુમ એમ પ્રતિપાદિત કરવા ચાહે છે કે સાહિત્યના ઉદ્‌ભવમાં એ છેક પ્રેરણાસ્રોતમાં રહેલું મૂળભૂત તત્ત્વ છે, અને એ રીતે mimetic principle સાથે વારંવાર સંપૃક્ત થઈને આવતું તત્ત્વ છે. કૅથેરિન હ્યુમનો મુદ્દો આપણે પૂરેપૂરો સ્વીકારીએ કે ન સ્વીકારીએ, એટલું તો સ્વીકારવું જ રહે છે કે, ફૅન્ટસી નામની ઘટના સાહિત્યમાં વ્યાપકપણે દેખા દે છે. પણ એ ઘટનાની ઓળખ કરવામાં એથી જ મોટી મુશ્કેલી ઊભી થાય છે. જેઓ ફૅન્ટસીને એક અલગ સ્વતંત્ર સાહિત્યસ્વરૂપ લેખવવા ચાહે છે તેઓ મુખ્યત્વે આધુનિક સમયની કથામૂલક રચનાઓને જ લક્ષમાં લે છે. એક વિશિષ્ટ કથાસ્વરૂપ તરીકે એની પરાકાષ્ઠાને, એની પરમ પ્રાપ્તિને તેઓ વિશેષ મહત્ત્વ અર્પે છે. પરંપરાના સાહિત્યમાં જુદા જુદા સમયે જુદી જુદી રીતે સાકાર થયેલાં ફૅન્ટસીતત્ત્વો જ ઘણું કરીને આધુનિક સમયની ફૅન્ટસીકથાઓમાં નવવિધાન પામીને કે રૂપાંતર સાધીને એની આગવી સ્વરૂપગત એકતા અને સત્તા પ્રાપ્ત કરે છે. આથી ભિન્ન, અગાઉ નિર્દેશ કર્યો છે તેમ, રોઝમેરી જેક્શન ફૅન્ટસીનો ખ્યાલ એક સ્વરૂપ વિશેષ લેખે નહિ, વ્યાપકપણે અનેક સ્વરૂપોમાં દેખા દેતા literary mode રૂપે લેખવે છે, ત્યારે ફૅન્ટસીને વસ્તુવિભાવનની એક વિશિષ્ટ રીતિ તરીકે, સર્જક કલ્પનાની વિલક્ષણવૃત્તિ તરીકે સ્વીકારે છે. આધુનિક વાર્તા લઘુનવલ નવલકથા ઉપરાંત એબ્સર્ડ નાટક જેવાં વિભિન્ન સ્વરૂપોમાં એવો mode દેખા દે છે. Realistic mode અને symbolist modeની જેમ fantastic mode પણ આગવા mode તરીકે સ્પષ્ટપણે અલગ રેખાંકિત કરી શકાય એમ છે. પણ આપણે ઉપર જોયું કે, કૅથેરિન હ્યુુમ તો ફૅન્ટસીને સૌથી વ્યાપકપણે કૃતિના ઉદ્‌ભવમાં જ વારંવાર જોડાતું તત્ત્વ લેખવે છે. તો, ફૅન્ટસીની સ્વચ્છ સુરેખ અને સુવ્યવસ્થિત વ્યાખ્યા રચવાના પ્રયત્નમાં ફૅન્ટસીની ઘટનાનો વ્યાપ તમે ક્યાં અને કેટલો સ્વીકારો છે, તેનું locus standi ક્યાં સ્થાપો છો, જેવી બાબતો છેવટે નિર્ણયક બને છે, અને એ રીતે એની વિભાવના બાંધવામાં મૂળથી જ દૃષ્ટિભેદ સંભવ્યો છે. અને આ આખાય વાદવિવાદને લક્ષમાં લઈએ તો ગુજરાતીમાં આપણે ફૅન્ટસીના પર્યાય તરીકે ‘કપોલકલ્પિત’ સંજ્ઞાનો પ્રયોગ જે રીતે કરતા રહ્યા છે, તે ઘણો જ સંદિગ્ધ અને શિથિલ હોવાનું સમજાશે. ફૅન્ટસીનું તાત્ત્વિક સ્વરૂપ સ્પષ્ટ કરવા મથીએ, તેના હાર્દરૂપ એવી ઘટના કે સંચાલનાનો તાગ મેળવવા પ્રયત્ન કરીએ, કે તેમાં કામ કરતા કોઈ કેન્દ્રવર્તી નિયમની તપાસ હાથ ધરીએ, ત્યારે એ પ્રકારના સાહિત્યમાં રજૂ થતા માનવજગતને લક્ષીને સર્જનાત્મક કલ્પનાની વિલક્ષણ ક્રિયાશીલતાનો આપણે વિચાર કરવાનો આવે છે. સામાન્ય ખ્યાલ એ રહ્યો છે કે ફૅન્ટસીનું વિશ્વ એ અતિ વિલક્ષણ, અતિ વૈચિત્ર્યભરી કલ્પનાનું નિર્માણ છે. આ ખ્યાલ દેખીતી રીતે સાચો છે. સામાન્ય બુદ્ધિને અસંભવિત લાગે એવી અતિપ્રાકૃત ઘટના અને એવાં જ વિલક્ષણ પાત્રો એમાં સ્થાન લે છે. થોડાંક દૃષ્ટાંતો નેાંધીએ : માણસના જગતથી જેના સ્થળકાળનાં પરિણામો સાવ ઊલટપલટ થયાં હોય એવું અનન્ય જગત (‘એલિસ ઈન ધ વંડરલેન્ડ’), નાક જેવા એક અંગનું એક અલગ સદેહી વ્યક્તિરૂપે વિચરણ (ગોગોલની કૃતિ ‘ધ નોઝ’), માનવવ્યક્તિનું એક મસમોટા જંતુમાં રૂપાંતર થવું (કાફકા કૃત ‘ધ મેટામોર્ફોસિસ’), મૃતવ્યક્તિનું પ્રેતરૂપે પ્રગટવું (એડગર એલન પોની કૃતિ ‘ધ બ્લેક કેટ’), હોડીના લાકડામાંથી જીવંત મૂળિયાંની વિશાળ જટાજાળ ફૂટી નીકળવી (મેક્સ ઑબ કૃત ‘ધ બોટ’), ફ્રેમમાં મઢેલી વ્યક્તિછબીનું જીવંત વ્યક્તિરૂપે વિચરણ (ગોગોલની કૃતિ ‘ધ પોટ્રેટ’), નાનકડી લાકડાની કૅબિનમાંથી બે ઘોડાઓ અને પેલા વિચિત્ર માનવનું પ્રગટીકરણ (કાફકા કૃત ‘એ કન્ટ્રી ડૉક્ટર’), મૃત્યુ પામેલી વ્યક્તિનું સદેહે પ્રત્યક્ષ બનવું (પિરાન્દેલો કૃત ‘ધ વિઝીટ’)–આવી અપારવિધ ઘટનાઓ અને પાત્રો ફૅન્ટસીના જગતમાં જોવા મળે છે. એરિસ્ટોટલે પોતાની કાવ્યવિભાવનામાં અનુકરણના સિદ્ધાંતની કેન્દ્રમાં સ્થાપના કરી અને જીવનની ઘટનાઓની અમુક સંભાવનાઓમાં અનુકરણને સીમિત કરવાનો પ્રયત્ન કર્યો. ફૅન્ટસીના સર્જકો એરિસ્ટોટલને અભિમત એવી સંભાવનાઓ સામે આક્રમણ કરે છે, બલકે સંભવિતતાના પ્રચલિત ખ્યાલો પર જ આઘાત કરે છે. જે કશુંક સામાન્ય બુદ્ધિને સંભવિત લાગે, સ્વીકાર્ય લાગે, તેમાં રોજિંદી વાસ્તવિકતા વિશેનાં અમુક ગૃહીતો રહ્યાં હોય છે. ફૅન્ટસી એ ગૃહીતોમાંના જ કેટલાંક સામે વિદ્રોહ કરે છે. હકીકતમાં, દરેક કથાવિશ્વ જે રીતે બનાવો અને પાત્રો રજૂ કરે છે તેમાં દરેકના મંડાણ પાછળ સંભવિતતા પ્રતીતિકરતા અને આંતર્‌સંગતિનું આગવું તર્કસૂત્ર હોય છે. ફૅન્ટસી એવા તર્કસૂત્રને જ જાણે કે પડકારે છે. એરિક રાબ્કિને ફૅન્ટસીના હાર્દરૂપે આવા તર્કસૂત્રની અવળી ગતિને લેખવી છે : ‘The truly fantastic occurs when the ground-rules of a narrative are forced to make a ૧૮૦ reversal, when prevailing perspectives are directly contradicted’. (The fantastic in Literature’ pp. ૧૨) રાબ્કિનનું વક્તવ્ય એ છે કે દરેક કથાવિશ્વ વાસ્તવબોધના અમુક મૂળભૂત મંડાયેલું હોય છે, અને એ નિયમોમાં સાવ વિપર્યાસ થાય ત્યારે જ સાચેસાચી નિયમો પર ફૅન્ટસી સંભવે છે. એલિસની ઇતરલોકની ભ્રમણકથા તેમને ફૅન્ટસીનું સૌથી લાક્ષણિક એવું દૃષ્ટાંત જણાયું છે. અહીં એમ સ્પષ્ટ કરવું જોઈએ કે એરિક રાબ્સન, રોઝમેરી જેક્સન, અને એન શ્વીન્ફેન જેવાં અભ્યાસીઓ ફૅન્ટસીનું સાચું કાર્યક્ષેત્ર આધુનિક સમયના કથાસર્જકોની વિલક્ષણ કથાઓમાં જુએ છે. પુરાણકથાઓમાં અતિપ્રાકૃત અલૌકિક અને અદ્‌ભુતના અંશોવાળાં કથાનકો કે અદ્‌ભુત ચમત્કારભર્યા પ્રસંગોવાળી દંતકથાઓ અને પરીકથાઓથી આધુનિક કથાસર્જકોએ રચેલી ફૅન્ટસીઓ તેઓ કોઈક રીતે અલગ રેખાંકિત કરી લેવા ચાહે છે. કથાસર્જકોની ફૅન્ટસીઓ સભાનપણે સર્જકકર્મની રચનાઓ છે, અને માનવીય વાસ્તવના નિરૂપણ નિમિત્તે તેનો ચાહીને સ્વીકાર થયો છે, કે નવેસરથી તેનો વિનિયોગ થયો છે. પણ એ રીતે અનિવાર્યપણે એમાં વિશ્વ વાસ્તવ અંગેની માન્યતાઓના પ્રશ્નો સંકળાઈ જાય છે. જેમ કે, પુરાણકથામાં રજૂ થતી અદ્‌ભુત અલૌકિક અને અતિપ્રાકૃત ઘટનાઓને સુજ્ઞ વાચક દિવ્ય પ્રયોજનવાળી સૃષ્ટિના ભાગરૂપે માનીને ચાલે છે. એવી અદ્‌ભુત અલૌકિક ઘટનાઓને તે સહજ ભક્તિભાવે સ્વીકારે છે, તેની સામે કોઈ પ્રશ્ન કોઈ સંશય તે રજૂ કરતો નથી. જેમાં કોઈ દિવ્ય હેતુ કામ કરી રહ્યો છે, કે જેના ઉદ્‌ગમમાં કોઈ દિવ્યતત્ત્વ રહ્યું છે, તેની લોકોત્તરતા તે જેમની તેમ સ્વીકારી લે છે. શ્રીમદ્‌ ભાગવતમાં ભગવાનના કચ્છપ અવતારની કથા આ રીતે વર્ણવાઈ છે : ‘દેવો અને દાનવો મંદરાચળ પર્વત વડે વાસુકિ નાગનું નેતરું બનાવીને સમુદ્રને મથવા લાગ્યા. પરંતુ મંદરાચળ સ્થિર રહેતો ન હતો. તે નિરાધાર હોવાથી પોતાના ભાર વડે સમુદ્રમાં પેસી ગયો. દેવો અને દૈત્યોનો પુરુષાર્થ નિષ્ફળ ગયો એટલે તેમને ખેદ થયો. સમુદ્રમંથનમાં આવી પડેલું વિઘ્ન જોઈ ભગવાન શ્રી હરિએ કાચબાનું સ્વરૂપ ધારણ કર્યું અને જળમાં પ્રવેશ કરી ઊંચો લાવ્યા. પર્વતને પાછા ઉપર આવેલો જોઈ દેવો અને દૈત્યોએ મથવાનું કાર્ય ફરી શરૂ કર્યું. મોટા બેટ જેવું રૂપ ધારણ કરનાર શ્રીકચ્છપ ભગવાને મંદરાચળને પોતાની પીઠ પર ધારણ કરી રાખ્યો. દેવો અને દૈત્યો બહુ બળપૂર્વક પર્વતને ધ્રુજાવી ફેરવતા હતા તો પણ ભગવાનની પીઠ ઉપર તેની માત્ર ખંજવાળ સમાન અસર થતી હતી. દેવો અને દૈત્યોએ ખૂબ ઉત્સાહપૂર્વક સમુદ્રમંથન કર્યું અને તેમાંથી ચૌદ રત્નો પ્રાપ્ત કર્યાં હતાં.’ પૌરાણિક કથામાં આ રીતે કોઈ દિવ્ય પ્રયોજનને અનુરૂપ જે અતિપ્રાકૃત અને લોકોત્તર ઘટનાઓ અને પાત્રો રજૂ થાય છે, તેને વિશે ભાવક સંભવિતતાના કે પ્રતીતિકરતાના પ્રશ્નો ઉઠાવતો નથી. માત્ર એ વિશ્વમાં આસ્થા કેળવીને તેનો સ્વીકાર કરી લે છે. એ વિશ્વમાં આગવું દિવ્યતંત્ર છે- Divine Order છે- એમ તે માની લે છે. દંતકથા પરીકથા જેવી લોકકથાઓમાં પણ લગભગ હંમેશાં કોઈ ને કોઈ અતિપ્રાકૃત અને ચમત્કારભરી ઘટનાઓ બનતી રહે છે, અને ભાવક એ ઘટનાઓ પરત્વે suspension of disbelief કેળવીને ચાલે છે. ખરેખર તો પોતે જેમાં ગાઢ રીતે ગૂંચવાઈ ચૂક્યો છે, તેવા માનવીય વિશ્વ અને માનવીય તંત્રની બહારના અવકાશમાં એ ઘટનાઓ ઘટે છે. એ સાચી ફૅન્ટસીનું ઘટનાક્ષેત્ર તે માનવીય વિશ્વ અને માનવીય તંત્ર છે. પુરાણકથા દંતકથા પરીકથા જેવાં કથાવિશ્વોની આધારભૂમિ જુદી છે, તેની ધરી જુદી છે. એટલે રોઝમેરી જેક્સન અને એન્‌ સ્વિનફર્ન જેવાં અભ્યાસીઓ સાચી ફૅન્ટસીને માત્ર આધુનિક કથાસાહિત્યમાં જ સ્વીકારે છે. રોઝમેરી જેક્સન તો કથાવિશ્વમાં એક છેડે પુરાણકથાનું the Marvellous અને આધુનિક કથાઓમાં સામે છેડે માત્ર the Uncannyએ બે વચ્ચેના અંતરાલમાં ફૅન્ટસી સંભવે છે એમ બતાવવા ચાહે છે. ફૅન્ટસીના અભ્યાસીઓ એવું સ્વીકારતા દેખાય છે કે ધર્મનિરપેક્ષ એવા આધુનિક સમાજમાં જ શુદ્ધતમ ફૅન્ટસી સંભવે છે. આધુનિક માનવી હવે પોતાની જીવનઘટનાને માનવીય સંયોગો વચ્ચે આકાર લેતી જુએ છે. પોતે નિરંતર મુકાબલો કરી રહ્યો છે તે માનવીય વાસ્તવિકતા તેને માટે કૂટ સમસ્યા બની રહી છે. પરમ વાસ્તવિકતા વિશે તેને કશું જ્ઞાન નથી તેમ એવા જ્ઞાન માટેનાં કોઈ શ્રદ્ધેય સાધનો પણ નથી. તેને એમ પ્રતીત થાય છે કે તર્કસંગત વિચારોમાં આ અસ્તિત્વને તારવી કે સારવી શકાય નહિ. જગત અને જીવનનું જ્યાં તર્કસંગત માળખું રચવા પ્રયત્ન કરીએ છીએ ત્યાં ઘણી મોટી તિરાડો રહી જાય છે, ઘણા આંતર્‌વિરોધો છતા થાય છે. આધુનિક લેખકો આવી fractured realitiesને ફૅન્ટસીના આકારમાં ઢાળવા પ્રેરાયા છે. ફૅન્ટસીનું કથાવિશ્વ, આથી, જે વાસ્તવિકતાને આશ્લેષમાં લેવા ચાહે છે તેમાં તર્કસંગત માળખામાં રહેલી તિરાડો અને આંતર્‌વિરોધો પ્રબળપણે ઊપસી આવ્યા હોય છે. ફૅન્ટસીમાં સંભવિતતાના વ્યાપક ખ્યાલો જ ઊલટપલટ કરી દેવામાં આવ્યા હોય છે. અસંભવિતતાનો એ વિસ્તાર સ્વયં આગવું ‘સત્ય’ લઈને છતો થાય છે. ફૅન્ટસીનું વિશ્વ, દેખીતી રીતે, માનવીય વાસ્તવિકતાને ફગાવી દેતું લાગે, પરિચિત વાસ્તવિકતાને તોડીફોડીને ચૂરેચૂરા કરતું લાગે, પણ આપણે એ ય સ્મરણમાં રાખવાનું છે કે, માત્ર અસંભવિત બનાવો જોડી કાઢવાથી ફૅન્ટસી રચાતી નથી. અર્થસભર-રહસ્યભર ફૅન્ટસી તો વાસ્તવબોધ માટે પ્રચ્છન્ન પણ ચોક્કસ આધાર શોધી લે છે. ફૅન્ટસીના વિશ્વમાં પરિચિત વાસ્તવનાં અમુક અક્ષાંશરેખાંશનાં પરિમાણો અનિવાર્ય બની રહે છે. ફૅન્ટસીમાં, આથી, અસંભવિત લાગતી જે કોઈ ઘટનાઓ બનતી દેખાય છે, તેની અસંભવિતતા તેમાં રજૂ થતી વાસ્તવિકતાની ચોક્કસ પ્રતીતિ પર અવલંબે છે. ફૅન્ટસીના વિશ્વમાં આંતરિક સ્તરે આવી જે મૂળભૂત વિસંગતિ જન્મે છે તે જ ફૅન્ટસીનું હાર્દ રચે છે. ફૅન્ટસીનું આવું કથાવિશ્વ એના ભાવક માટે દ્વિધારૂપ બને એ તો ખરું જ, એના કથાનાયક માટે પણ વારંવાર કોયડારૂપ બની જાય છે. પોતાના જીવનમાં જે બનાવો બની રહ્યા છે, જે પરિસ્થિતિ વચ્ચે પોતે મુકાયો છે, અને જે અનુભવમાંથી પોતે પસાર થઈ રહ્યો છે તે ખરેખર સત્ય વાસ્તવિક ઘટના છે કે નરી ભ્રમણા જ છે-તે વિશે અનિર્ણિત દશામાં તે ગૂંચવાતો રહે છે. ગોગોલની જાણીતી વાર્તા ‘ધ પોર્ટ્રેટ’માં કથાનાયક ચિત્રકાર પોતે બજારમાંથી ખરીદી આણેલી જૂની પોર્ટ્રેટને જુએ છે તો પોર્ટ્રેટમાંની વ્યક્તિ સદેહે જીવતી થઈ તેને સંબોધે છે અને આ બનાવ ખરેખર સાચો હતો કે ભ્રાન્તિ તેને વિશે છેવટ સુધી તે મૂંઝવણમાં રહે છે. પિરાન્દેલોની વાર્તા ‘ધ વિઝીટ’માં કથાનાયક જેના અનુપમ દેહલાવણ્યથી આનંદસમાધિમાં એક પ્રસંગે લીન બન્યો હતો, અને જેના અવસાનના સમાચાર સવારના સમાચારપત્રમાં પ્રગટ થઈ ચૂક્યા છે, એવી એ જાજરમાન મહિલાને પોતાના દિવાનખંડમાં એકાએક સદેહે ઉપસ્થિત થયેલી જુએ છે, ત્યારે એ આખાય અનુભવમાં પોતે જે કોઈ નારીપ્રતિમાને જોઈ તે ખરેખર વાસ્તવિક બાબત હતી કે ભ્રમણા માત્ર, તે અંગે કોઈ નિરાકરણ કરી શકતો નથી. એડગર એલન પોના ‘ધ ફોલ ઑફ ધ હાઉસ ઑફ યુશર’ના કથાવિશ્વમાં, કથાનાયક જૂની જાહોજલાલીવાળા મહાલયના નિવાસીઓની મુલાકાત લે છે ત્યાં, લેડી મેડિલેનની ઉપસ્થિતિ સ્વયં એવી જ મૂંઝવણ જન્માવે છે. આવી વાર્તાઓમાં કથાનાયકની ઊંડી દ્વિધાભરી મનોદશા વાચકોને માટે ય એવા ગહન સંક્ષોભ જગાડે છે. તોદોરવ જેવા અભ્યાસી, આથી, ફૅન્ટસીના જીવાતુભૂત તત્ત્વરૂપે કથાનાયક અને વાચકના મનની આ સંક્ષુબ્ધતા વ્યગ્રતા અને બેચેનીને લેખવે છે. તોદોરવ કહે છે : The purely fantastic text establishes absolute hesitation in protagonist and reader  : they can neither come to terms with the unfamiliar events described nor dismiss them as supernatural phenomena.’ કથાનાયક અને વાચકની આ દ્વિધાભરી દશા એ કોઈ વર્ણ્યવિષયની ઉપરછલ્લી બાબત નહિ, ફૅન્ટસીની સંરચનામાં પડેલું એક અનિવાર્ય તત્ત્વ છે. રાબ્કિને પણ ફૅન્ટસીની સંરચનાનો વિચાર કરતાં તેની સાથે અનિવાર્યપણે જોડાયેલી strangenessની અનુભૂતિનો ખ્યાલ રજૂ કર્યો છે તે અહીં યાદ કરવા જેવો છે. સુખદ ઇંદ્રિયરંજક ચિત્ર કે બનાવનું વર્ણન એ ફૅન્ટસી માટે પૂરતું નથી : કથાનાયક અને વાચક માટે મેટાફિઝીકલ કોટિની વ્યગ્રતા જગાડવાની ક્ષમતા એમાં હોવી જોઈએ. આ દૃષ્ટિએ સજીવારોપણ અલંકારમાં જડ પદાર્થોમાં ચેતન આરોપવાની ક્રિયા માત્રથી ફૅન્ટસી સિદ્ધ થઈ જતી નથી. અને ફૅન્ટસી જ્યાં રૂપકગ્રંથિના માળખામાં રજૂ થઈ હોય, જ્યાં એમાંના બનાવો અને પાત્રો ચમત્કારના અંશો ધરાવતાં હોય, પણ તેનું અત્યંત સ્વચ્છ સુરેખ અર્થસંરચનાનું માળખું છતું થઈ જતું હોય, તો ત્યાં પણ સાચી ફૅન્ટસી માટે અવકાશ સંભવતો નથી. ફૅન્ટસી નામની ઘટનાને અલગ રેખાંકિત કરી ઓળખવાના અને તેની વ્યાખ્યા કરવાના આ સર્વ પ્રયત્નોમાં અભ્યાસીઓનો મુખ્ય thrust ફૅન્ટસીનું વિશુદ્ધતમ સત્ત્વ શોધવાની દિશામાં રહ્યો છે. પણ એમાં તેમના અભિગમોમાં ક્યાંક મૂળથી જ દૃષ્ટિભેદ રહ્યો છે. આમ પણ સાહિત્યની લાંબી પરંપરામાં ફૅન્ટસીનાં તત્ત્વો એટલાં તો પરસ્પરથી ભિન્ન અને રૂપાંતરશીલ રહ્યાં છે કે તેને કોઈ એક ચોક્કસ એકાત્મક સ્વરૂપમાં સંયોજિત કરવાનું લગભગ અશક્ય છે. ફૅન્ટસી જ્યાં સંભવિત ઘટનાઓની આધારભૂમિ છોડીને સતત નવીનવી દિશામાં અસંભવિતતાને વિસ્તાર સાધતી રહી છે, ત્યાં તેને ચોક્કસ તર્કસંગત વિચારસૂત્રમાં યોજવાનું મુશ્કેલ છે, અને એ કારણે તેનો સાતત્યભર્યો ઐતિહાસિક વિકાસ આલેખવામાં ય મુશ્કેલી છે જ. એટલે, સાહિત્યના અભ્યાસીઓને ફૅન્ટસીને પકડમાં લેવાનું મુશ્કેલ બન્યું હોય તો તે સમજાય તેવું છે.