ગુજરાતી સાહિત્યવિવેચનમાં તત્ત્વવિચાર/કલાનુભવની વિલક્ષણતા – વિનોદ અધ્વર્યુ, 1927

	⁠૨૭
	⁠વિનોદ અધ્વર્યુ ⁠(૨૪.૧.૧૯૨૭ – ૨૪.૧૧.૨૦૧૬)

 

કલાનુભવની વિલક્ષણતા

 

 

મનુષ્યના વ્યક્તિત્વના અંતરતમમાં રહેલી શાશ્વતી ચેતના નિરન્તર કશુંક અપૂર્વ ઝંખે છે. તેમ કંઈક – અ-સાધારણ, કશુંક વિરલ અને વિલક્ષણ પણ ઝંખે છે. ‘ત્હને મ્હેં ઝંખી છે’ જેવા કાવ્યોદ્ગારમાં વ્યક્ત કોઈક ‘તું’ માટેનો તીવ્ર તલસાટ ‘અમૃતસ્ય પુત્ર’ એવા માનવની ચેતનાના ‘અપૂર્વ’, ‘અલૌકિક’, ‘લોકોત્તર’, ‘શાશ્વત’ સાથે તાર સાંધવાની અભીપ્સા વ્યક્ત કરે છે. આ તલસાટની યત્કિંચિત પણ તૃપ્તિનો આનંદ એ ઉત્તમ કલાકૃતિના રસાનુભવની ઉત્તમ અવસ્થા છે. પોતાની આસપાસનું નિત્યપરિચિત વાસ્તવિક જગત અને એનું સ્વરૂપ એના સંજોગો-સંવેગો, સુખો-સન્તાપો, સમ્બન્ધો-અનુબન્ધો, ઘટના-સંઘટનાઓ આ બધું એના રોજિન્દા જીવનની ભવાઈ છે. સૂક્ષ્મ ધ્વનિઓના રણકા ગુમાવી બેઠેલી એની વ્યવહારભાષાના તર્કબદ્ધ યાંત્રિક માળખામાં ફર્યા કરતું મન, – આ બધા મહાપ્રપંચમાંથી મુક્ત થવા તલસે છે, તરફડે છે. અને છતાં એનાથી નાસી છૂટવામાં એની મુક્તિ નથી. છે તેવું-દેખાય છે તેવું આ વાસ્તવજગત અને પોતીકું અને પૂરતું નથી લાગતું. એને – એના તાત્ત્વિક રહસ્યને – એ જગતભીતરના જગતને એ પામવા તલખે છે. અને એ રીતે આ જગતનેય એના સાચા સ્વરૂપે એ જાણવા-પામવા-અનુભવવા મથે છે. એ પામવાના પ્રયત્નો અને અસમ્પ્રજ્ઞાત – અજ્ઞાત, વ્યાખ્યેય-અવ્યાખ્યેય પ્રયત્નોના પરિણામરૂપ ઉપલબ્ધિઓના ઉદ્ગાર એ એની કલાભવન-કલાસર્જનની પ્રવૃત્તિમાં પ્રતીત થાય છે. કલાનુભવ આ રીતે એક વિલક્ષણ અનુભવ છે. જો નરસિંહનું સૂર્યદર્શન વિલક્ષણ છે, કાન્તનું ચન્દ્રદર્શન, ન્હાનાલાલનું શતદલપદ્મનું ભાવન, ઉમાશંકરનો હમ્પીનાં ખંડેરોનો અનુભવ, બળવન્તરાયનું નર્મદાસંવેદન કે વર્ડ્ઝવર્થનું વહેલી સવારે વેસ્ટમિન્સ્ટર બ્રીજ પરથી અવલોકન-અનુભાવન વિલક્ષણ છે તો ત્હેના વિલક્ષણ ઉદ્ગારોનું કાવ્યરૂપ અભિવ્યક્તિનું અનુભાવન પણ વિલક્ષણ છે. ત્હેમાં આ જ જગત અપૂર્વ અને અલૌકિક રૂપે અનુભવાય છે. તાર્કિક રીતે આ અનુભવની વિલક્ષણતા નાટકના સન્દર્ભમાં પૂર્વસૂરિઓએ ખૂબ વિગતે ચર્ચા છે. રસનિષ્પત્તિ, રસસંક્રમણ, સાધારણીકરણ વગેરે વિષેની ભારતીય સાહિત્યશાસ્ત્રમાં થયેલી વિચારણા સમગ્ર વિશ્વની આ વિષયની વિચારણામાં વિરલ અને બહુમૂલ્ય છે. ત્હેમાં રહેલી તાર્કિકતા તેમજ મનોવૈજ્ઞાનિકતા આજે પણ અહોભાવ ઉપજાવે છે. આ ચર્ચામાં શ્રીશંકુક, ભટ્ટ તૌત વગેરેએ તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્યની જે વાત કરી છે તે સમ્બન્ધે વિચાર કરવાનો પ્રયત્ન કરીએ. આ બધા વિદ્વાનો એ વાત સ્પષ્ટ કરે છે કે વાસ્તવિક જગતની અનુભૂતિઓ કરતાં કલાજગતની અનુભૂતિ જુદી છે. તાર્કિક દૃષ્ટિએ વાસ્તવિક જગતના અનુભવો અને ત્હેમાંથી પ્રાપ્ત થતી પ્રતીતિને સામાન્યત: ચાર પ્રકારમાં વહેંચવામાં આવે છે. સમ્યગ્, મિથ્યા, સંશય અને સામ્ય. અભિનવગુપ્ત આ ઉપરાંત ઉત્પ્રેક્ષા, અધ્યવસાય, પ્રતિકૃતિ, અનુકરણ વગેરે ઉમેરીને દસ પ્રકાર ગણાવે છે પણ મુખ્ય ઉપર્યુક્ત ચાર છે. તેમને જ લક્ષમાં રાખીએ. આ પ્રતીતિભેદો દૃશ્યપદાર્થ અને દૃષ્ટાની પ્રતીતિ વચ્ચેના સમ્બન્ધને અનુલક્ષીને થયેલા છે. ખૂબ જાણીતા અને સુગમ એવા સાપ-દોરડીના દૃષ્ટાન્તથી આ વાત આમ સ્પષ્ટ કરાઈ છે. જો દોરડી દોરડી જ લાગે તો તે સમ્યગ્ પ્રતીતિ, દોરડીને સાપ માની લેવામાં આવે તો તે મિથ્યા, સાપ હશે કે દોરડી એવો સંશય રહે તો સંશય, અને ‘દોરડી સાપ જેવી છે’ એવું લાગતાં સામ્યપ્રતીતિ એમ સમજાય છે. આમાં એ વાત નોંધપાત્ર છે કે દોરડીને સાપ માનવાથી થતી મિથ્યાપ્રતીતિ પણ તેમ માનનાર માટે તો જ્યાં સુધી તેની ભ્રાન્તિનું નિરસન ન થાય ત્યાં સુધી ‘સમ્યગ્’ જ છે. એટલે તે તો એ દોરડીથી ભયભીત થશે જ. તત્વત: પ્રતીતિ મિથ્યા છતાં તેના અનુભવમાં ને તેના પ્રતિભાવમાં ફેર પડતો નથી! પરંતુ, નાટકના અનુભવના ઉદાહરણથી વાત કરીએ તો નટને દુષ્યન્ત અને નટીને શકુન્તલા તરીકે જોતાં જે પ્રતીતિ પ્રેક્ષકને થાય છે તે કયા પ્રકારની છે? તે સમ્યક તો નથી જ કારણ કે નટ તે દુષ્યન્ત નથી. તે સંશય અથવા ભ્રાન્તિ પણ નથી કારણ કે પ્રેક્ષક જાણે જ છે કે રંગભૂમિ પરની આ વ્યક્તિ વસ્તુત: દુષ્યન્ત નથી - શકુન્તલા નથી, તે તો અમુક નટ-નટી છે. તેને આ બાબતમાં સન્દેહ નથી એટલે સંશયની ભૂમિકા પણ નથી અને આ અમુક નટ દુષ્યન્ત જેવો છે એવી સામ્યપ્રતીતિ પણ નથી કારણ કે નાટક જોનાર તો તેને દુષ્યન્ત તરીકે જ સ્વીકારીને નાટક જુએ છે! જો તેમ ન કરે તો નાટકમાં તેને રસ જ ન પડે તેને કશો ભાવાનુભવ થાય જ નહીં! પ્રેક્ષક તો આ મિથ્યા છે તે જાણવા છતાં, તેને સમ્યગ્ તરીકે સ્વેચ્છાએ સ્વીકારીને અનુભવે છે. તે રીતે તેની પ્રતીતિનો અનુભવ તે, આમ, લૌકિક અનુભવોની તાર્કિક કક્ષાએથી જુદો એવો – વિલક્ષણ અનુભવ છે. ભ્રાન્તિ સ્વીકારને કારણે જ તે તાદાત્મ્ય સાધીને નાટક સાથે ભાવદ્રૂપતા અનુભવે છે, નાટકમાં થતી હત્યાથી તે કમ્પે છે. પરન્તુ નિર્ભ્રાન્તિની સહપરિસ્થિતિને કારણે તે તાટસ્થ્ય પણ કેળવે છે એટલે હત્યા થતી જોઈ વ્યાકુળ થઈ ચીસ પાડવી, કે વચ્ચે પડવું એવો લૌકિક જગતમાં કરી બેસે તેવો કશો વ્યવહાર તે કરતો નથી. તે કમ્પે છે – 2ડે છે. – છતાં પોતાના આસન પર સ્થિર રહે છે. કારણ કે ત્હેનું મન એક ભૂમિકાએ તાદાત્મ્ય સાધે છે તો તે સાથે જ બીજી ભૂમિકાએ તાટસ્થ્ય જાળવે છે. આમ એક સાથે બેવડી મનોદશાનો અનુભવ એ લૌકિક જગતથી જુદો – લૌકિક જગતમાં શક્ય નહીં તેવો વિલક્ષણ અનુભવ છે. તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્યની આવી એકાનુભૂતિ ભાવકનો વાસ્તવિક ભૂમિકાથી જુદી એવી વિશિષ્ટ-અલૌકિક ભૂમિકાનો અનુભવ છે. આ રીતે જોઈએ તો જે પ્રેક્ષકો-બાળકો વગેરે નાટકની રજૂઆત સાથે અતિતદ્રૂપ થઈ રડી ઊઠે કે બૂમ પાડી ઊઠે છે, બાળકો વાઘ જોઈને છળી ઊઠે કે કોઈ પ્રેક્ષકો ખલનાયક પર પત્થર ફેંકે તો તેવા પ્રેક્ષકો નાટકના ભ્રાન્તિને વિસરે છે – તે દોરડાને ખરેખર સાપ માની છળી મરતા ભ્રાન્તજનો જેવા છે. આવો અતિતાદાત્મ્યનો અનુભવ નાટ્યાનુભવ નથી. તે જ રીતે રંગભૂમિ પર રચેલા પૂંઠા-કપડાંના મહેલ કે કિલ્લામાં ‘પૂઠાં’ જ જોવાં નટ-નટીને, અમુક પાત્રોને બદલે વાસ્તવિક વ્યક્તિ તરીકે જ જોવાં, અભિનયથી રજૂ થતા ભાવ સાથે તાદાત્મ્ય સાધી ત્હેને અનુભવવાને બદલે ત્હેની વિગતો જ નોંધ્યા-ચકાસ્યા કરવી, તખ્તાતરકીબોને જ અવલોક્યા કરવી એ બીજા છેડાની ક્ષતિ છે. અહીં એટલું બધું તાટસ્થ્ય છે કે ભાવાનુભવ શક્ય જ નથી! જેમ પહેલા પ્રકારમાં ‘મુગ્ધો’ ફસાય છે તેમ બીજાં પ્રકારમાં ‘વિદગ્ધો’ અટવાયા છે! તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્ય બન્ને, ભૂમિકાની સહપરિસ્થિતિથી પ્રગટતી ત્રીજી ભૂમિકામાં કલાનુભવની વિલક્ષણતા રહેલી છે. ચિત્રમાં જો કેળાં ચીતર્યાં હોય તો પીળા રંગમાં હળદર જોયા કરનાર, તેમ કેળાને ખાવા ધાનાર બન્ને કલાનુભવથી વંચિત છે. આ વિલક્ષણ સ્થિતિ માત્ર પ્રેક્ષકપક્ષે જ છે એમ નથી. નટ પક્ષે પણ તે એટલી જ આવશ્યક છે. સાધારણ રીતે પાત્રમાં આત્યન્તભાવે એકરૂપ થઈ જઈ જાતને વિસરી જઈ અભિનય કરનારની પ્રશંસા કરવામાં આવે છે. પરન્તુ કલાદૃષ્ટિએ એ નોંધવું જરૂરી છે કે પાત્ર સાથે તાદાત્મ્ય વગર ભાવાભિવ્યક્તિ ન થઈ શકે તેમ પોતે અભિનય કરી રહ્યો છે તેની સભાનતા-જાગ્રતતા વગર ‘નાટક’ ન નીપજે. ઓથેલો ભજવતો નટ જો પાત્ર સાથે એકરૂપ થઈ જાય તો તે અભિનેતા ન રહે. ‘ઓથેલો’ (વ્યક્તિ) બની જાય, ને જો તે અતિ ઉત્કટ સ્થિતિએ પહોંચે તો બિચારી ડેસડેમોના બનનારી નટીની ખરેખર હત્યા થઈ જાય અને કદાચ ‘ઓથેલો’ પોતાની પણ ખરેખર આત્મહત્યા કરી બેસે! – આ ‘નાટક’ – કળા – ન થાય (* આ વિષે સરસ નવલકથા ‘ડબલ લાઈફ’ રચાઈ છે. તેની ફિલ્મ પણ થઈ છે.) ઓથેલો બનનારે પ્રેક્ષકને પોતાના ‘ઓથેલોપણા’નો પ્રતીતિકર અનુભવ આપવાનો છે. પણ તે સાથે પોતે ક્યારે કયો અભિનય કરવાનો છે, રંગભૂમિ પરની ગતિવિધિનો કેમ ખ્યાલ રાખવાનો છે, પ્રકાશયોજનાનું ધ્યાન રાખવાનું છે, આ બધી સભાનતા પણ ત્હેણે પેલા તાદાત્મ્ય સાથે રાખવાની જ છે. આ કલાકારનું કળાનું ‘તાટસ્થ્ય’ છે. નટ એક ભૂમિકાએ પાત્ર સાથે એકરૂપ છે ને તે સાથે જ બીજી ભૂમિકાએ તટસ્થ છે! અને સભાન કૃત્રિમ અભિનયમાં પણ અનાયાસ સ્વાભાવિકતાની પ્રતીતિ કરાવવામાં ત્હેની કળા રહેલી છે. કલા-અનુભવની વિલક્ષણતાનું આ પણ એક કારણ છે. આવી સમ્યગ્-મિથ્યાની જુગલબન્દી સરજાય છે કારણ કે કળામાત્ર કલાકારને પક્ષે ‘ધારો કે’ અને ભાવક પક્ષે ‘માન્યું કે’ની જુગલબન્દી છે. આવી સન્ધિ વગર બે વચ્ચે મેળ જ ન થઈ શકે. નાટકનો પ્રેક્ષક જાણે છે કે આ કણ્વઋષિનો આશ્રમ નથી, પ્રેક્ષાગાર છે, ને રંગભૂમિ પરની સૃષ્ટિ તથા દુષ્યન્તાદિ બનાવટી છે, પણ તે બધાં ‘મિથ્યા’ને તે સમ્યગ્ તરીકે સ્વીકારી લેવાની માનસિક પ્રતિજ્ઞા સાથે જ પ્રેક્ષાગારમાં પ્રવેશે છે. ત્હેની ‘ભ્રાન્તિ સ્વેચ્છાએ-જાણી બૂઝીને સ્વીકૃત પ્રતીતિ છે. જો આ માનસિક તૈયારી ન હોય તો કલાનુભવ શક્ય જ નથી! – તો ચિત્રતુરગમાં અશ્વતત્ત્વનો અનુભવ કે નૃત્યાદિનો અનુભવ પામી ન શકાય. આને જ કોલરિજ‘ WILLING SUSPENSION OF DISBELIEL’ કહે છે – એ એક વિશિષ્ટ મનોવ્યાપાર છે. અલબત્ત પ્રેક્ષકની, ભ્રાન્તિને સ્વીકારી લેવાની માનસિક ઉદારતાને મર્યાદા હોય છે. એનું મન આ પ્રતીતિને અનુકૂળ થાય તેમ કરવાની ત્હેની WILLINGNESS ને સંકોરવા-પ્રેરવા-જાળવવાની કલાકારની પણ જવાબદારી છે. આ માટે એક પાસ તે પ્રેક્ષકની કલ્પનાશક્તિ પર વિશ્વાસ રાખે છે. (‘Audiance must have imagination’) તો બીજી પાસ તે કલ્પનાને સંકોરવામાં મદદ પણ કરે છે. આ બે વચ્ચેના પ્રમાણમાં કોઈ એક પક્ષે અતિરેક થતાં રસભંગ થાય છે એટલું જ નહિ પણ પ્રેક્ષકગણની કેટલીક અપેક્ષાઓ ને ટેવો પણ દૃઢ થાય છે. પણ પ્રેક્ષકની પ્રતીતિ-ભ્રાન્તિની સ્વીકૃતિ-અસ્વીકૃતિ મુખ્યત્વે જે તે કૃતિના સન્દર્ભમાંથી જ નક્કી થાય છે. આથી એક સંદર્ભમાં કેટલીક વાત સ્વીકારી લેનાર બીજા સંદર્ભમાં તે નથી સ્વીકારતા. આ બે વચ્ચેની રેખા સૂક્ષ્મ અને અનિયન છે. હેમ્લેટ કે ઉત્તરરામમાં સ્ટેજ પર લટકતાં માઈક્રોફોન પ્રેક્ષક ચલાવી લે છે પણ જો હેમ્લેટ કે રામ ચશ્માં પહેરે તો તે ન ચલાવી લે! રંગભૂમિ પર વાંસ-પૂઠાંનો ઘોડો સ્વીકારાય છે પણ સાચો ઘોડો લાવ્યા પછી જો નટ તેના પર સવારી કરતાં પડી જાય તો પ્રેક્ષકો જતા રહે! દરેક કૃતિને પાતનું વિશિષ્ટ વાસ્તવ હોય છે ને ત્હેના સંદર્ભમાં જ ભાવકનો પ્રતિભાવ સર્જાય છે. વાત willing suspension of disbeliefની છે! વળી, પ્રેક્ષક જોવા જાય છે તે માત્ર ‘રામ’ના પાત્રનો અભિનય જ નહીં પણ ‘રામ’નું પાત્ર કરતા ભાદુરી ને કે હેમ્લેટનું પાત્ર કરતા લૉરેન્સ ઓલિવિયરને! આમાં પાત્ર અને નટ બન્નેનાં વ્યક્તિત્વ અલગ રહેવાની અપેક્ષા છે. તાદાત્મ્ય અને તાટસ્થ્યની વાત અહીં જુદી રીતે પ્રતીત થાય છે. ‘Art of the dramatist’માં પ્રિસ્ટલીએ આની સરસ ચર્ચા કરી છે. આ બધામાં મૂળ વાત છે કલાનુભવની વિલક્ષણતાની, ત્હેમાં આ જગતનો જ અનુભવ જુદી જ ભૂમિકાએ થતાં કશીક એવી ઉપલબ્ધિ થાય છે જે ‘કાવ્યે’ જ છે, ‘ન તુ લોકે!’ આ વિલક્ષણ અનુભવમાં જ જગતનું – જીવનનું જુદું જ પરિણામ પ્રગટે છે તે તેથી જુદો જ અનુભવ ઊઘડે છે. એથી એની લોકોત્તરતાનો અનુભવ ચેતનાને જે ‘આનન્દ’ આપે છે તે વિલક્ષણ છે – જેને માટે તો માણસ કલા પાસે જાય છે! એ અનુભવને જગતના કોઈ અનુભવ સાથે સરખાવતો નથી તેથી જ તો ત્હેને ‘અલૌકિક’ અને ‘બ્રહ્માનન્દ સહોદર’ કહ્યો હશે ને! શ્રી આનન્દશંકર ધ્રુવે આ જ કારણે ‘કવિતા’ (વ્યાપક અર્થમાં કલામાત્ર)ને ‘આત્માની કલા’ કહી છે!

વિન્દેમ દેવતાં વાચમ્
અમૃતામ્ આત્મન: કલામ્

• [‘તદન્તરમ્’, 2001]